Гу́став Ма́лер (; ) — австрийский композитор, оперный и симфонический дирижёр. При жизни Густав Малер был знаменит прежде всего как один из крупнейших дирижёров своего времени, представитель так называемой «послевагнеровской пятёрки». Хотя искусству управления оркестром Малер никогда не учился сам и никогда не обучал других, влияние, оказанное им на младших коллег, позволяет музыковедам говорить о малеровской школе, причисляя к ней и таких выдающихся дирижёров, как Виллем Менгельберг, Бруно Вальтер и Отто Клемперер. Малер-композитор имел при жизни лишь относительно узкий круг преданных поклонников, и только спустя полвека после смерти он получил настоящее признание — как один из крупнейших симфонистов XX века. Творчество Малера, ставшее своего рода мостом между поздним австро-германским романтизмом XIX века и модернизмом начала XX века, оказало влияние на многих композиторов, в том числе и таких разных, как представители Новой венской школы, с одной стороны, Дмитрий Шостакович и Бенджамин Бриттен — с другой. Наследие Малера-композитора, относительно небольшое и почти полностью состоящее из песен и симфоний, за последние полвека прочно вошло в концертный репертуар, и вот уже несколько десятилетий он является одним из самых исполняемых композиторов. Биография Детство Густав Малер родился в богемской деревне Калиште (ныне в крае Высочина в Чехии) в небогатой еврейской семье. Отец, Бернхард Малер (1827—1889), родом из Липнице, был трактирщиком и мелким торговцем, трактирщиком был и дед по отцовской линии. Мать, Мария Германн (1837—1889), родом из Ледеча, была дочерью мелкого фабриканта, производителя мыла. По свидетельству Натали Бауэр-Лехнер, супруги Малер подходили друг к другу «как огонь и вода»: «Он был — упрямство, она — сама кротость». Из их 14 детей (Густав был вторым) восемь умерли в раннем возрасте. Ничто в этой семье не располагало к занятиям музыкой, но вскоре после рождения Густава семья переселилась в Йиглаву — старинный моравский город, во второй половине XIX века уже населённый преимущественно немцами, город со своими культурными традициями, с театром, в котором кроме драматических спектаклей иногда ставились и оперы, с ярмарками и военным духовым оркестром. Народные песни и марши стали той первой музыкой, которую услышал Малер и уже в четыре года наигрывал на губной гармонике, — оба жанра займут важное место в его композиторском творчестве. Рано открывшиеся музыкальные способности не остались незамеченными: с шести лет Малера обучали игре на фортепиано, в десять лет, осенью 1870 года, он впервые выступил в публичном концерте в Йиглаве, к этому же времени относятся и его первые композиторские опыты. Об этих йиглавских опытах не известно ничего, кроме того, что в 1874 году, когда после тяжёлой болезни на 13-м году умер его младший брат Эрнст, Малер вместе с другом, Йозефом Штайнером, в память о брате начал сочинять оперу «Герцог Эрнст Швабский» (), но ни либретто, ни ноты оперы не сохранились. В гимназические годы интересы Малера целиком сосредоточились на музыке и литературе, учился он посредственно, перевод в другую гимназию, пражскую, не помог повысить успеваемость, и Бернхард в конце концов примирился с тем, что старший сын не станет помощником в его бизнесе, — в 1875 году он отвёз Густава в Вену к известному педагогу Юлиусу Эпштейну. Юность в Вене В этом же году, убедившись в незаурядных музыкальных способностях Малера, профессор Эпштейн направил юного провинциала в Венскую консерваторию, где стал его наставником по классу фортепиано; гармонию Малер изучал у Роберта Фукса, композицию — у Франца Кренна. Он слушал лекции Антона Брукнера, которого впоследствии считал одним из главных своих учителей, хотя официально среди его учеников не числился. Вена уже на протяжении столетия была одной из музыкальных столиц Европы, здесь витал дух Л. Бетховена и Ф. Шуберта, в 1870-х годах, помимо А. Брукнера, здесь жил И. Брамс, в концертах Общества любителей музыки выступали лучшие дирижёры во главе с Хансом Рихтером, в Придворной опере пели Аделина Патти и Паолина Лукка, а народные песни и танцы, в которых Малер черпал вдохновение как в юные, так и в зрелые годы, звучали на улицах многонациональной Вены постоянно. Осенью 1875 года столицу Австрии всколыхнул приезд Р. Вагнера, — за шесть недель, что он провёл в Вене, руководя постановками своих опер, все умы, по свидетельству современника, «помешались» на нём. Малер стал свидетелем страстной, доходившей до открытых скандалов полемики между поклонниками Вагнера и приверженцами Брамса, и если в раннем сочинении венского периода, фортепьянном квартете ля-минор (1876), заметно подражание Брамсу, то в написанной четырьмя годами позже на собственный текст кантате «Жалобная песнь» уже чувствовалось влияние Вагнера и Брукнера. Будучи студентом консерватории, Малер одновременно окончил экстерном гимназию в Йиглаве; в 1878—1880 годах слушал лекции по истории и философии в Венском университете, на жизнь зарабатывал уроками игры на фортепиано. В те годы в Малере видели блестящего пианиста, ему пророчили большое будущее, его композиторские опыты не находили понимания у профессоров; только за первую часть фортепианного квинтета он получил в 1876 году первую премию. В консерватории, которую он окончил в 1878 году, Малер сблизился с такими же непризнанными юными композиторами — Хуго Вольфом и Хансом Роттом; последний был ему особенно близок, и много лет спустя Малер писал Н. Бауэр-Лехнер: «Что потеряла музыка в нём, невозможно измерить: его гений достигает таких высот даже в Первой симфонии, написанной в 20 лет и делающей его — без преувеличения — основоположником новой симфонии, как я её понимаю». Очевидное влияние, оказанное Роттом на Малера (особенно заметное в Первой симфонии), дало повод современному исследователю назвать его недостающим звеном между Брукнером и Малером. Вена стала для Малера второй родиной, приобщила его к шедеврам музыкальной классики и к новейшей музыке, определила круг его духовных интересов, научила терпеть нужду и переживать потери. В 1881 году он представил на Бетховенский конкурс свою «Жалобную песнь» — романтическую легенду о том, как кость убитого старшим братом рыцаря в руках шпильмана зазвучала, словно флейта, и изобличила убийцу. Пятнадцать лет спустя композитор именно «Жалобную песнь» назвал первым произведением, в котором он «нашёл себя как „Малера“», и присвоил ему опус первый. Но премию в 600 гульденов жюри, в состав которого входили И. Брамс, его главный венский приверженец Эдуард Ганслик, композитор Карл Гольдмарк и дирижёр Ханс Рихтер, присудило Роберту Фуксу. По свидетельству Н. Бауэр-Лехнер, Малер тяжело переживал поражение, много лет спустя говорил, что вся его жизнь сложилась бы иначе и, быть может, он никогда не связал бы себя с оперным театром, если бы выиграл конкурс. Годом раньше поражение в том же конкурсе потерпел и его друг Ротт — несмотря на поддержку Брукнера, чьим любимым учеником он был; насмешки членов жюри надломили его психику, и четыре года спустя 25-летний композитор окончил свои дни в лечебнице для умалишённых. Малер свою неудачу пережил; отказавшись от композиции (в 1881 году он работал над оперой-сказкой «», но так и не закончил её), он стал искать себя на ином поприще и в том же году принял свой первый дирижёрский ангажемент — в Лайбахе, современной Любляне. Начало дирижёрской карьеры называет Малера «дирижёром без учителя»: искусству управления оркестром он никогда не обучался; за пульт впервые встал, по-видимому, в консерватории, а в летний сезон 1880 года дирижировал опереттами в курортном театре Бад-Халле. В Вене места дирижёра для него не нашлось, и в первые годы он довольствовался временными ангажементами в разных городах, за 30 гульденов в месяц, периодически оказываясь безработным: в 1881 году Малер был первым капельмейстером в Лайбахе, в 1883-м недолгое время работал в Ольмюце. Вагнерианец Малер пытался в своей работе отстоять кредо Вагнера-дирижёра, в те времена для многих ещё оригинальное: дирижирование — это искусство, а не ремесло. «С того момента, когда я переступил порог ольмюцкого театра, — писал он своему венскому другу, — чувствую себя, как человек, ожидающий суда небесного. Если в одну повозку с волом запрягают благородного коня, ему ничего не остаётся делать, как только тащиться рядом, обливаясь потом. […] Одно лишь чувство, что я страдаю ради моих великих мастеров, что, может быть, я всё-таки смогу забросить хотя бы искру их огня в души этих бедных людей, закаляет моё мужество. В лучшие часы я даю себе обет сохранить любовь и всё перенести — даже вопреки их насмешке». «Бедные люди» — типичные для провинциальных театров того времени оркестранты-рутинёры; по свидетельству Малера, его ольмюцкий оркестр если иногда и относился к своему делу серьёзно, то исключительно из сострадания к дирижёру — «к этому идеалисту». С удовлетворением он сообщал, что дирижирует почти исключительно операми Дж. Мейербера и Дж. Верди, но изъял из репертуара, «путём всяких интриг», Моцарта и Вагнера: «отмахать» с таким оркестром «Дон Жуана» или «Лоэнгрина» для него было бы невыносимо. После Ольмюца Малер недолгое время был хормейстером итальянской оперной труппы в венском Карл-театре, а в августе 1883 года получил место второго дирижёра и хормейстера в Королевском театре Касселя, где задержался на два года. Несчастливая любовь к певице Иоганне Рихтер побудила Малера вернуться к композиции; ни опер, ни кантат он больше не писал — для своей возлюбленной Малер в 1884 году сочинил на собственный текст «Песни странствующего подмастерья» (), самое романтическое своё сочинение, в первоначальной версии — для голоса и фортепиано, позже переработанное в вокальный цикл для голоса и оркестра. Но на публике это сочинение впервые было исполнено лишь в 1896 году.


wikipedia

В Касселе в январе 1884 года Малер впервые услышал знаменитого дирижёра Ханса фон Бюлова, совершавшего турне по Германии с Мейнингенской капеллой; не получив к нему доступа, написал письмо: «…Я — музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всём усомниться или сбиться с пути. Когда во вчерашнем концерте я увидел, что достигнуто всё самое прекрасное, о чём я мечтал и что лишь смутно угадывал, — мне сразу стало ясно: вот твоя отчизна, вот твой наставник; твои странствия должны кончиться здесь или нигде». Малер просил Бюлова взять его с собой — в каком угодно качестве. Ответ он получил несколько дней спустя: Бюлов писал, что месяцев через восемнадцать, возможно, дал бы ему рекомендацию, если бы имел достаточные доказательства его способностей — как пианиста и как дирижёра; сам же он, однако, не в состоянии предоставить Малеру возможность продемонстрировать свои способности. Быть может, из лучших побуждений письмо Малера с нелицеприятным отзывом о кассельском театре Бюлов передал первому дирижёру театра, а тот, в свою очередь, директору. Как руководитель Мейнингенской капеллы, Бюлов, подыскивая себе в 1884—1885 годах заместителя, отдал предпочтение Рихарду Штраусу. Разногласия с руководством театра заставили Малера в 1885 году покинуть Кассель; он предложил свои услуги директору Немецкой оперы в Праге Анджело Нойману и получил ангажемент на сезон 1885/86. Столица Чехии, с её музыкальными традициями, означала для Малера переход на более высокий уровень, «дурацкая художественная деятельность ради денег», как называл он свою работу, здесь обретала черты творческой деятельности, он работал с оркестром иного качества и впервые дирижировал операми В. А. Моцарта, К. В. Глюка и Р. Вагнера. Как дирижёр он имел успех и дал повод Нойману гордиться перед публикой своим умением открывать таланты. В Праге Малер был вполне доволен своей жизнью; но ещё летом 1885 года он прошёл месячное испытание в лейпцигском Новом театре и поторопился заключить контракт на сезон 1886/87, — освободиться от обязательств перед Лейпцигом ему не удалось. Лейпциг и Будапешт. Первая симфония Лейпциг был для Малера желанным после Касселя, но не после Праги: «Здесь, — писал он венскому другу, — мои дела идут очень хорошо, и я, так сказать, играю первую скрипку, а в Лейпциге у меня будет в лице Никиша ревнивый и могущественный соперник». Артур Никиш, молодой, но уже знаменитый, открытый в своё время тем же Нойманом, был в Новом театре первым дирижёром, Малеру пришлось стать вторым. Между тем Лейпциг, с его знаменитой консерваторией и не менее знаменитым оркестром «Гевандхауз», был в те времена цитаделью музыкального профессионализма, и Прага в этом отношении едва ли могла с ним соперничать. С Никишем, встретившим амбициозного коллегу насторожённо, отношения в конце концов сложились, и уже в январе 1887 года они были, как сообщал Малер в Вену, «добрыми товарищами». О Никише-дирижёре Малер писал, что спектакли под его управлением смотрит так же спокойно, как если бы дирижировал сам. Настоящей проблемой для него стало слабое здоровье главного дирижёра: затянувшаяся на четыре месяца болезнь Никиша заставила Малера работать за двоих. Дирижировать приходилось почти каждый вечер: «Можешь себе представить, — писал он другу, — как это изнурительно для человека, который относится к искусству серьёзно, и какое напряжение требуется, чтобы достойно выполнить такие большие задачи с возможно меньшей подготовкой». Но этот изнурительный труд значительно укрепил его положение в театре. Внук К. М. Вебера Карл фон Вебер попросил Малера дописать по сохранившимся наброскам незавершённую оперу его деда «Три Пинто» (); в своё время вдова композитора обращалась с этой просьбой к Дж. Мейерберу, а сын Макс — к В. Лахнеру, в обоих случаях безуспешно. Состоявшаяся 20 января 1888 года премьера оперы, обошедшей затем многие сцены Германии, стала первым триумфом Малера-композитора. Работа над оперой имела для него и иные последствия: жена Вебера-внука, Марион, мать четверых детей, стала новой безнадёжной любовью Малера. И снова, как это уже было в Касселе, любовь пробудила в нём творческую энергию — «как будто… открылись все шлюзы», по свидетельству самого композитора, в марте 1888 года «неудержимо, как горный поток» выплеснулась Первая симфония, которой многие десятилетия спустя суждено было стать самым исполняемым из его сочинений. Но первое исполнение симфонии (в её первоначальной редакции) состоялось уже в Будапеште. Проработав в Лейпциге два сезона, Малер покинул его в мае 1888 года — из-за разногласий с руководством театра. Непосредственным поводом стал острый конфликт с помощником режиссёра, который в те времена в театральной табели о рангах располагался выше второго дирижёра; немецкий исследователь считает, что Малер искал повода, истинной же причиной ухода могла быть как несчастливая любовь к Марион фон Вебер, так и то обстоятельство, что в присутствии Никиша он в Лейпциге не мог стать первым дирижёром. В Королевской опере Будапешта Малеру предложили пост директора и жалование в десять тысяч гульденов в год. Созданный всего за несколько лет до этого театр пребывал в кризисе — нёс убытки из-за низкой посещаемости, терял артистов. Первый его директор, Ференц Эркель, пытался возместить потери многочисленными гастролёрами, из которых каждый привозил в Будапешт родной язык, и порою в одном спектакле, помимо венгерской, можно было наслаждаться итальянской и французской речью. Малеру, возглавившему коллектив осенью 1888 года, предстояло превратить Будапештскую оперу в подлинно национальный театр: резко сократив число гастролёров, он добился того, что в театре пели только по-венгерски, — хотя самому директору овладеть языком так и не удалось; он искал и находил таланты среди венгерских певцов и в течение года переломил ситуацию, создав дееспособный ансамбль, с которым можно было исполнять даже оперы Вагнера. Что же касается гастролёров, то Малеру удалось привлечь в Будапешт лучшее драматическое сопрано конца столетия — Лилли Леман, исполнившую ряд партий в его спектаклях, в том числе донну Анну в постановке «Дон Жуана», вызвавшей восхищение И. Брамса. Отец Малера, страдавший тяжёлой болезнью сердца, медленно угасал на протяжении нескольких лет и умер в 1889 году; несколько месяцев спустя, в октябре, умерла мать, в конце того же года — и старшая из сестёр, 26-летняя Леопольдина; на Малера легли заботы о младшем брате, 16-летнем Отто (этого музыкально одарённого юношу он определил в Венскую консерваторию), и двух сёстрах — взрослой, но ещё незамужней Юстине и 14-летней Эмме. В 1891 году он писал венскому другу: «Я от всей души желал бы, чтобы хоть Отто в ближайшее время разделался со своими экзаменами и с воинской повинностью: тогда для меня стал бы проще этот бесконечно сложный процесс добывания денег. Я совсем увял и только мечтаю о том времени, когда мне не нужно будет столько зарабатывать. К тому же, большой вопрос, долго ли я буду ещё в силах делать это». 20 ноября 1889 года в Будапеште состоялась под управлением автора премьера Первой симфонии, в то время ещё «Симфонической поэмы в двух частях» (). Случилось это после безуспешных попыток организовать исполнение симфонии в Праге, Мюнхене, Дрездене и Лейпциге, и в самом Будапеште Малеру удалось провести премьеру только потому, что он уже завоевал признание как директор Оперы. Так смело, пишет Й. М. Фишер, в истории музыки ещё не начинал ни один симфонист; наивно убеждённый в том, что его сочинение не может не понравиться, Малер тут же поплатился за свою смелость: не только будапештскую публику и критику, но даже его близких друзей симфония повергла в недоумение, и, скорее к счастью для композитора, это первое исполнение сколько-нибудь широкого резонанса не имело. Слава Малера-дирижёра между тем росла: после трёх успешных сезонов, под давлением нового интенданта театра, графа Зичи (националиста, которого, если верить немецким газетам, не устраивал директор-немец), он покинул театр в марте 1891 года и тут же получил куда более лестное приглашение — в Гамбург. Поклонники проводили его достойно: когда в день объявления об отставке Малера Шандор Эркель (сын Ференца) дирижировал «Лоэнгрином», последней постановкой уже бывшего директора, его то и дело прерывали требованиями вернуть Малера, и только полиция смогла успокоить галёрку. Гамбург Городской театр Гамбурга был в те годы одной из главных оперных сцен Германии, уступая по значению только придворным операм Берлина и Мюнхена; Малер занял пост первого капельмейстера с очень высоким по тем временам жалованием — четырнадцать тысяч марок в год. Здесь судьба вновь свела его с Бюловом, руководившим в вольном городе абонементными концертами. Только теперь Бюлов оценил Малера, демонстративно раскланивался с ним даже с концертной эстрады, охотно уступал ему место за пультом — в Гамбурге Малер дирижировал и симфоническими концертами, — в конце концов преподнёс ему лавровый венок с надписью: «Пигмалиону Гамбургской Оперы — Ханс фон Бюлов» — как дирижёру, сумевшему вдохнуть новую жизнь в Городской театр. Но Малер-дирижёр уже нашёл свой путь, и Бюлов больше не был для него божеством; теперь в признании гораздо больше нуждался Малер-композитор, но именно в этом Бюлов ему отказывал: сочинений младшего коллеги он не исполнял. Первая часть Второй симфонии («Тризна») вызвала у маэстро, по свидетельству автора, «припадок нервического ужаса»; в сравнении с этим сочинением «Тристан» Вагнера казался ему гайдновской симфонией. В январе 1892 года Малер, капельмейстер и режиссёр в одном лице, как писали местные критики, ставил в своём театре «Евгения Онегина»; П. И. Чайковский прибыл в Гамбург, исполненный решимости лично продирижировать премьерой, но быстро отказался от этого намерения: «…Здесь капельмейстер, — писал он в Москву, — не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный… Вчера я слышал под его управлением удивительнейшее исполнение „Тангейзера“».


В том же году во главе оперной труппы театра, с тетралогией Вагнера «Кольцо нибелунга» и бетховенским «Фиделио», Малер провёл более чем успешные гастроли в Лондоне, сопровождавшиеся в том числе и хвалебными рецензиями Бернарда Шоу. Когда в феврале 1894 года умер Бюлов, руководство абонементными концертами предоставили Малеру. Малер-дирижёр уже не нуждался в признании, но в годы скитаний по оперным театрам его преследовал образ Антония Падуанского, проповедующего рыбам; и в Гамбурге этот печальный образ, впервые упомянутый в одном из писем лейпцигского периода, нашёл своё воплощение и в вокальном цикле «Волшебный рог мальчика», и во Второй симфонии. В начале 1895 года Малер писал, что мечтает теперь лишь об одном — «работать в маленьком городке, где нет ни „традиций“, ни хранителей „вечных законов прекрасного“, среди наивных простых людей…» Людям, работавшим с ним, приходили на память «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» Э. Т. А. Гофмана. Вся его мучительная работа в оперных театрах, бесплодная, как представлялось ему самому, борьба с филистерством, казалась новым изданием сочинения Гофмана и наложила отпечаток на его характер, по описаниям современников — жёсткий и неровный, с резкими перепадами настроения, с нежеланием сдерживать свои эмоции и неумением щадить чужое самолюбие. Бруно Вальтер, в то время начинающий дирижёр, познакомившийся с Малером в Гамбурге в 1894 году, описал его как человека «бледного, худощавого, невысокого роста, с удлинённым лицом, изборождённым морщинами, говорившими о его страданиях и его юморе», человека, на лице которого одно выражение сменялось другим с удивительной быстротой. «И весь он, — писал Бруно Вальтер, — точное воплощение капельмейстера Крейслера, настолько же привлекательное, демоническое и пугающее, насколько может его представить себе юный читатель гофмановских фантазий». И не только «музыкальные страдания» Малера заставляли вспомнить немецкого романтика — Бруно Вальтер, помимо прочего, отмечал странную неровность его походки, с неожиданными остановками и столь же внезапными рывками вперёд: «…Я, наверное, не удивился бы, если бы, попрощавшись со мной и всё быстрее шагая прочь, он вдруг улетел от меня, превратившись в коршуна, как архивариус Линдгорст на глазах студента Ансельма в „Золотом горшке“ Гофмана». Первая и Вторая симфонии В октябре 1893 года в Гамбурге Малер в очередном концерте, наряду с бетховенским «Эгмонтом» и «Гебридами» Ф. Мендельсона, исполнил свою Первую симфонию, теперь уже как программное сочинение под названием «Титан: Поэма в форме симфонии». Приём ей был оказан несколько более тёплый, чем в Будапеште, хотя в критике и насмешках тоже недостатка не было, и девять месяцев спустя в Веймаре Малер предпринял новую попытку дать концертную жизнь своему сочинению, на этот раз добившись по крайней мере настоящего резонанса: «В июне 1894 года, — вспоминал Бруно Вальтер, — по всей музыкальной прессе прокатился вопль негодования — отзвук исполнявшейся в Веймаре на фестивале „Всеобщего немецкого музыкального союза“ Первой симфонии…». Но, как оказалось, злополучная симфония обладала способностью не только возмущать и раздражать, но и вербовать молодому композитору искренних приверженцев; одним из них — на всю оставшуюся жизнь — и стал Бруно Вальтер: «Судя по критическим отзывам, это произведение своей пустотой, банальностью и нагромождением несоразмерностей вызвало справедливое негодование; особенно раздражённо и насмешливо отзывались о „Траурном марше в манере Калло“. Помню, с каким волнением я проглатывал газетные отчёты об этом концерте; я восхищался неизвестным мне смелым автором такого странного траурного марша и страстно желал познакомиться с этим необыкновенным человеком и с его необыкновенным сочинением». В Гамбурге разрешился наконец творческий кризис, продолжавшийся четыре года (после Первой симфонии Малер написал лишь цикл песен для голоса и фортепиано). Сначала появился вокальный цикл «Волшебный рог мальчика», для голоса и оркестра, а в 1894 году была закончена Вторая симфония, в первой части которой («Тризне») композитор, по собственному признанию, «похоронил» героя Первой, наивного идеалиста и мечтателя. Это было прощание с иллюзиями молодости. «В то же время, — писал Малер музыкальному критику Максу Маршальку, — эта часть — великий вопрос: Почему ты жил? почему ты страдал? неужели всё это — только огромная страшная шутка?». Как сказал Иоганнес Брамс в одном из писем к Малеру, «бременцы немузыкальны, а гамбуржцы антимузыкальны», — для представления своей Второй симфонии Малер выбрал Берлин: в марте 1895 года он исполнил её первые три части в концерте, который вообще проходил под управлением Рихарда Штрауса. И хотя в целом приём больше походил на провал, чем на триумф, Малер впервые нашёл понимание даже у своих критиков. Вдохновлённый их поддержкой, в декабре того же года он исполнил симфонию целиком — с Берлинским филармоническим оркестром. Билеты на концерт продавались так плохо, что зал в конце концов заполнили студентами консерватории; но у этой аудитории сочинение Малера имело успех; то «потрясающее», по свидетельству Бруно Вальтера, впечатление, какое произвела на публику заключительная часть симфонии, удивило даже самого композитора. И хотя он ещё долго считал себя и действительно оставался «очень неизвестным и очень неисполняемым» (), с этого берлинского вечера, несмотря на неприятие и насмешки большей части критики, началось постепенное завоевание публики. Призыв в Вену Гамбургские успехи Малера-дирижёра не остались незамеченными в Вене: с конца 1894 года к нему приезжали агенты — посланцы Придворной оперы для предварительных переговоров, к которым он, впрочем, относился скептически: «При теперешнем положении дел на свете, — писал он одному из друзей, — моё еврейское происхождение преграждает мне путь в любой придворный театр. И Вена, и Берлин, и Дрезден, и Мюнхен для меня закрыты. Везде дует тот же самый ветер». Поначалу это обстоятельство как будто не слишком сильно его огорчало: «Что ожидало бы в Вене меня с моей обычной манерой браться за дело? Стоило бы мне хоть однажды попытаться внушить моё понимание какой-нибудь бетховенской симфонии знаменитому оркестру Венской филармонии, воспитанному добропорядочным Хансом, — и я тотчас натолкнулся бы на самое ожесточённое сопротивление». Всё это Малер уже переживал, даже в Гамбурге, где его положение было прочным, как никогда и нигде прежде; и в то же время он постоянно жаловался на тоску по «родине», каковой для него уже давно стала Вена. 23 февраля 1897 года Малер крестился, и мало кто из его биографов сомневался в том, что решение это было напрямую связано с ожиданием приглашения в Придворную оперу: Вена для него стоила обедни. Вместе с тем обращение Малера в католицизм не противоречило ни его культурной принадлежности — Питер Франклин в своей книге показывает, что ещё в Йиглаве (не говоря уже о Вене) он был теснее связан с католической культурой, чем с иудейской, хотя и посещал с родителями синагогу, — ни его духовным исканиям гамбургского периода: после пантеистической Первой симфонии, во Второй, с её идеей всеобщего воскресения и образом Страшного суда, восторжествовало христианское миросозерцание; едва ли, пишет Георг Борхардт, желание стать первым придворным капельмейстером в Вене было единственной причиной крещения. В марте 1897 года Малер как симфонический дирижёр совершил небольшое турне — дал концерты в Москве, Мюнхене и Будапеште; в апреле он подписал контракт с Придворной оперой. «Антимузыкальные» гамбуржцы всё-таки понимали, кого теряют, — австрийский музыкальный критик в своих воспоминаниях привёл газетное сообщение о «прощальном бенефисе» Малера, состоявшемся 16 апреля: «При его появлении в оркестре — троекратный туш. […] Сперва Малер блестяще, великолепно продирижировал „Героической симфонией“. Нескончаемая овация, нескончаемый поток цветов, венки, лавры… После этого — „Фиделио“. […] Снова нескончаемая овация, венки от дирекции, от товарищей по оркестру, от публики. Целые горы цветов. После финала публика не хотела расходиться и вызывала Малера не меньше шестидесяти раз». В Придворную оперу Малера пригласили третьим дирижёром, но, как утверждал его гамбургский друг Й. Б. Фёрстер, он отправлялся в Вену с твёрдым намерением стать первым. Вена. Придворная опера Вена конца 1890-х годов была уже не той Веной, которую Малер знал в дни своей юности: столица империи Габсбургов стала менее либеральной, более консервативной и как раз в эти годы превращалась, по словам Й. М. Фишера, в нерестилище для антисемитизма в немецкоговорящем мире. 14 апреля 1897 года «Reichspost» сообщила своим читателям о результатах проведённого расследования: еврейство нового дирижёра подтвердилось, и какие бы панегирики ни слагала своему идолу еврейская пресса, действительность их опровергнет, «как только герр Малер начнёт извергать с подиума свои идишские интерпретации». Не в пользу Малера оказалась и его давняя дружба с Виктором Адлером, одним из лидеров австрийской социал-демократии. Изменилась и собственно культурная атмосфера, и многое в ней было Малеру глубоко чуждо, как характерное для fin de siècle увлечение мистицизмом и «оккультизмом». Уже не было в живых ни Брукнера, ни Брамса, с которым он успел подружиться в свой гамбургский период; в «новой музыке», именно для Вены, главной фигурой стал Рихард Штраус, во многих отношениях — антипод Малера. Было ли это связано с газетными публикациями, но персонал Придворной оперы встретил нового дирижёра холодно. 11 мая 1897 года Малер впервые предстал перед венской публикой, — исполнение вагнеровского «Лоэнгрина» подействовало на неё, по свидетельству Бруно Вальтера, «подобно буре и землетрясению». В августе Малеру в буквальном смысле слова пришлось работать за троих: один из дирижёров, Иоганн Непомук Фукс, находился в отпуске, другой, Ханс Рихтер, из-за наводнения не успел вовремя вернуться из отпуска, — как когда-то в Лейпциге, дирижировать приходилось едва ли не каждый вечер и едва ли не с листа.


При этом Малер ещё нашёл в себе силы подготовить новую постановку комической оперы А. Лортцинга «Царь и плотник». Его бурная деятельность не могла не произвести впечатление — как на публику, так и на коллектив театра. Когда в сентябре того же года, несмотря на активное противодействие влиятельной Козимы Вагнер (движимой не только её вошедшим в пословицу антисемитизмом, но и желанием видеть на этом посту Феликса Моттля), Малер сменил уже немолодого на посту директора Придворной оперы, назначение это ни для кого не стало неожиданностью. В те времена для австрийских и немецких оперных дирижёров этот пост был венцом карьеры, не в последнюю очередь и потому, что австрийская столица на оперу средств не жалела, и нигде прежде Малер не располагал такими широкими возможностями для воплощения своего идеала — настоящей «музыкальной драмы» на оперной сцене. Многое в этом направлении ему подсказывал драматический театр, где, как и в опере, во второй половине XIX века ещё царили премьеры и примадонны — демонстрация их мастерства превращалась в самоцель, под них формировался репертуар, вокруг них строился спектакль, при этом разные пьесы (оперы) могли разыгрываться в одних и тех же условных декорациях: антураж значения не имел. Мейнингенцы, руководимые Людвигом Кронеком, впервые выдвинули принципы ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, доказали необходимость организующей и направляющей руки режиссёра, что в оперном театре означало в первую очередь — дирижёра. У последователя Кронека Отто Брама Малер заимствовал даже некоторые внешние приёмы: приглушённый свет, паузы и неподвижные мизансцены. Он нашёл настоящего единомышленника, чуткого к его замыслам, в лице Альфреда Роллера. Никогда прежде не работавший в театре, назначенный Малером в 1903 году главным художником Придворной оперы, Роллер, обладавший острым чувством колорита, оказался прирождённым театральным художником — вместе они создали ряд шедевров, составивших целую эпоху в истории австрийского театра. В городе, одержимом музыкой и театром, Малер быстро стал одной из самых популярных фигур; император Франц-Иосиф уже в первый сезон удостоил его личной аудиенции, обер-гофмейстер князь от души поздравлял с завоеванием столицы. Он не стал, пишет Бруно Вальтер, «любимцем Вены», для этого в нём было слишком мало добродушия, но обострённый интерес вызывал у всех: «Когда он шёл по улице, со шляпой в руке… даже извозчики, оборачиваясь ему вслед, возбуждённо и испуганно шептали: „Малер!..“». Директор, уничтоживший в театре клаку, запретивший впускать опоздавших во время увертюры или первого акта — что было для того времени подвигом Геракла, непривычно сурово обходившийся с оперными «звёздами», любимцами публики, представлялся венцам человеком исключительным; его обсуждали повсюду, язвительные остроты Малера моментально расходились по городу. Из уст в уста передавалась фраза, которой Малер ответил на упрёк в нарушении традиций: «То, что ваша театральная публика называет „традицией“, не что иное, как её комфорт и расхлябанность». За годы работы в Придворной опере Малер освоил необычайно разнообразный репертуар — от К. В. Глюка и В. А. Моцарта до Г. Шарпантье и Х. Пфицнера; он заново открывал для публики и такие сочинения, которые никогда прежде успехом не пользовались, включая «Жидовку» Ф. Галеви и «Белую даму» Ф.-А. Буальдье. При этом, пишет Л. Карпат, Малеру интереснее было очищать от рутинных наслоений старые оперы, «новинки», среди которых оказалась и «Аида» Дж. Верди, в целом увлекали его заметно меньше. Хотя и здесь были исключения, в том числе «Евгений Онегин», которого Малер с успехом ставил и в Вене. Он привлёк в Придворную оперу и новых дирижёров: Франца Шалька, Бруно Вальтера, позже — Александра фон Цемлинского. С ноября 1898 года Малер регулярно выступал и с Венским филармоническим оркестром: «филармоники» избрали его своим главным (так называемым «абонементным») дирижёром. Под его управлением в феврале 1899 года состоялась запоздалая премьера Шестой симфонии уже покойного А. Брукнера, с ним в 1900 году знаменитый оркестр впервые выступил за рубежом — на Всемирной выставке в Париже. При этом его интерпретации многих сочинений и особенно ретуши, которые он вносил в инструментовку Пятой и Девятой симфоний Бетховена, у значительной части публики вызывали недовольство, и осенью 1901 года Венский филармонический оркестр отказался избрать его главным дирижёром на новый трёхлетний срок. Альма В середине 1890-х годов Малер сблизился с молодой певицей Анной фон Мильденбург, уже в гамбургский период добившейся под его наставничеством немалых успехов, в том числе в сложном для вокалистов вагнеровском репертуаре. Много лет спустя она вспоминала, как коллеги по театру представляли ей тирана Малера: «Ведь вы ещё думаете, что четвертная нота и есть четвертная нота! Нет, у любого человека четверть — это одно, а у Малера — совсем другое!» Как и Лилли Леманн, пишет Й. М. Фишер, Мильденбург была одной из тех драматических актрис на оперной сцене (по-настоящему востребованных лишь во второй половине XX века), для которых пение — лишь одно из многих выразительных средств, при этом она обладала редким даром трагической актрисы. Некоторое время Мильденбург была невестой Малера; кризис в этих крайне эмоциональных отношениях наступил, по-видимому, весной 1897 года — во всяком случае, летом Малер уже не хотел, чтобы Анна последовала за ним в Вену, и настоятельно рекомендовал ей продолжить карьеру в Берлине. Тем не менее в 1898 году она подписала контракт с Венской Придворной оперой, играла важную роль в предпринятых Малером реформах, пела главные женские партии в его постановках «Тристана и Изольды», «Фиделио», «Дон Жуана», «Ифигении в Авлиде» К. В. Глюка, но прежние отношения уже не возродились. Это не мешало Анне о своём бывшем женихе вспоминать с благодарностью: «Малер повлиял на меня всей мощью своей натуры, для которой, как кажется, нет никаких границ, ничего невозможного; он везде предъявляет самые высокие требования и не допускает пошлого приспособления, которое заставляет легко покоряться обычаю, рутине… Видя его непримиримость ко всему банальному, я обретала мужество в своём искусстве…». В начале ноября 1901 года Малер познакомился с Альмой Шиндлер. Как стало известно из её опубликованного посмертно дневника, первая встреча, не вылившаяся в знакомство, состоялась ещё летом 1899 года; тогда она записала в дневнике: «Я люблю и чту его как художника, но как мужчина он не интересует меня совершенно». Дочь художника Эмиля Якоба Шиндлера, падчерица его ученика Карла Молля, Альма выросла в окружении людей искусства, была, как считали её друзья, одарённой художницей и одновременно искала себя на музыкальном поприще: обучалась игре на фортепиано, брала уроки композиции, в том числе у Александра фон Цемлинского, который считал её увлечение недостаточно основательным, не принимал всерьёз её композиторские опыты (песни на стихи немецких поэтов) и советовал оставить это занятие. Она уже едва не вышла замуж за Густава Климта, а встречи с директором Придворной оперы в ноябре 1901-го искала, чтобы ходатайствовать за своего нового возлюбленного — Цемлинского, чей балет не был принят к постановке. Альма, «красивая, утончённая женщина, воплощение поэзии», по словам Фёрстера, во всём была противоположностью Анны; она была и красивее, и женственнее, и ростом Малеру подходила больше, чем Мильденбург, по свидетельствам современников очень высокая. Но при этом Анна была определённо умнее и намного лучше понимала Малера и знала ему цену, о чём, пишет Й. М. Фишер, красноречиво свидетельствуют хотя бы воспоминания о нём, оставленные каждой из женщин. Опубликованные сравнительно недавно дневники Альмы и её письма дали исследователям новые основания для нелестных оценок её интеллекта и образа мыслей. И если Мильденбург свои творческие амбиции реализовала, следуя за Малером, то амбиции Альмы рано или поздно должны были прийти в противоречие с потребностями Малера, с его поглощённостью собственным творчеством. Малер был старше Альмы на 19 лет, но ей и прежде случалось увлекаться мужчинами, вполне или почти годившимися ей в отцы. Как и Цемлинский, Малер не видел в ней композитора и ещё задолго до свадьбы писал Альме, что ей придётся обуздать свои амбиции, если они поженятся. В декабре 1901 года состоялась помолвка, а 9 марта следующего года они обвенчались — несмотря на протесты матери и отчима Альмы и предостережения друзей семьи: вполне разделяя их антисемитизм, Альма, по собственному её признанию, никогда не могла устоять перед гениями. И в первое время их совместная жизнь, по крайней мере внешне, вполне походила на идиллию, особенно в летние месяцы в Майерниге, где возросшее материальное благополучие позволило Малеру построить виллу. В начале ноября 1902 года родилась их старшая дочь, Мария Анна, в июне 1904-го — младшая, Анна Юстина. Сочинения венского периода Работа в Придворной опере не оставляла времени для собственных сочинений. Уже в свой гамбургский период сочинял Малер преимущественно летом, оставляя на зиму лишь оркестровку и доработку. В местах его постоянного отдыха — с 1893 года это был Штайнбах-ам-Аттерзее, а с 1901-го Майерниг на Вёртер-Зе — для него сооружались маленькие рабочие домики («Komponierhäuschen») в уединённом месте на лоне природы. Ещё в Гамбурге Малер написал Третью симфонию, в которой, как сообщал он Бруно Вальтеру, начитавшись критики по поводу первых двух, в очередной раз должна была предстать во всей своей неприглядной наготе «пустота и грубость» его натуры, как и его «склонность к пустому шуму». Он был к себе ещё снисходителен по сравнению с критиком, написавшим: «Порою можно подумать, что находишься в кабаке или в конюшне». Известную поддержку у коллег-дирижёров Малер всё-таки находил, и притом у дирижёров из числа самых лучших: первую часть симфонии ещё в конце 1896 года несколько раз исполнил Артур Никиш — в Берлине и в других городах; в марте 1897 года Феликс Вайнгартнер в Берлине исполнил 3 части из 6.


Часть публики аплодировала, часть свистела — сам Малер, во всяком случае, расценил это исполнение как «провал», — а критики состязались в остроумии: кто-то писал о «трагикомедии» композитора без воображения и таланта, кто-то называл его шутником и комедиантом, а один из судей сравнил симфонию с «бесформенным ленточным червём». Обнародование всех шести частей Малер отложил надолго. Четвёртая симфония, как и Третья, рождалась одновременно с вокальным циклом «Волшебный рог мальчика» и тематически была связана с ним. По свидетельству Натали Бауэр-Лехнер, Малер первые четыре симфонии называл «тетралогией», и, как античная тетралогия завершалась сатировской драмой, конфликт его симфонического цикла нашёл своё разрешение в «юморе особого рода». Властитель дум молодого Малера Жан Поль рассматривал юмор как единственное спасение от отчаяния, от противоречий, разрешить которые человек не в силах, и трагедии, предотвратить которую не в его власти. С другой стороны, А. Шопенгауэр, которым Малер, по свидетельству Бруно Вальтера, зачитывался в Гамбурге, источник юмора видел в конфликте возвышенного умонастроения с пошлым внешним миром; из этого несоответствия и рождается впечатление намеренно смешного, за которым прячется самая глубокая серьёзность. Четвёртую симфонию Малер закончил в январе 1901 года и уже в конце ноября неосмотрительно исполнил её в Мюнхене. Публика юмор не оценила; нарочитое простодушие, «старомодность» этой симфонии, заключительная часть на текст детской песенки «Мы вкушаем небесные радости» (), запечатлевшей детские представления о Рае, многих навели на мысль: уж не издевается ли он? Как мюнхенская премьера, так и первые исполнения во Франкфурте, под управлением Вайнгартнера, и в Берлине сопровождались свистом; критики характеризовали музыку симфонии как плоскую, без стиля, без мелодии, искусственную и даже истеричную. Впечатление, произведённое Четвёртой симфонией, неожиданно сгладила Третья, впервые исполненная целиком в июне 1902 года на музыкальном фестивале в Крефельде и одержавшая победу. После фестиваля, писал Бруно Вальтер, сочинениями Малера всерьёз заинтересовались другие дирижёры, он стал наконец исполняемым композитором. Среди этих дирижёров были Юлиус Бутс и Вальтер Дамрош, под чьим управлением музыка Малера впервые зазвучала в Соединённых Штатах; один из лучших молодых дирижёров, Виллем Менгельберг, в 1904 году в Амстердаме посвятил его творчеству цикл концертов. При этом самым исполняемым сочинением оказался «всеми преследуемый пасынок», как называл Малер свою Четвертую симфонию. Этот относительный успех не защитил от критики Пятую симфонию, которую почтил своим вниманием даже Ромен Роллан: «Во всём произведении — смесь педантической строгости и несвязности, отрывочности, разорванности, внезапных остановок, прерывающих разработку, паразитирующих музыкальных мыслей, перерезывающих без достаточного основания жизненную нить». И этой симфонии, полвека спустя ставшей одним из самых исполняемых сочинений Малера, после премьеры в Кёльне в 1904 году, как всегда, сопутствовали упрёки в вульгарности, банальности, безвкусии, бесформенности и рыхлости, в эклектизме — нагромождении музыки всех родов, попытках соединить несоединимое: грубость и утончённость, учёность и варварство. После первого исполнения в Вене, состоявшегося годом позже, не расположенный к Малеру критик Роберт Хиршфельд, отметив, что публика аплодировала, выразил сожаление по поводу скверного вкуса венцев, которые интерес к «аномалиям природы» дополняют столь же нездоровым интересом к «аномалиям разума». Но в этот раз и сам композитор не был удовлетворён своим сочинением, главным образом оркестровкой. В венский период Малер написал Шестую, Седьмую и Восьмую симфонии, но после неудачи Пятой не спешил их обнародовать и до отъезда в Америку успел исполнить — в Эссене в 1906-м — лишь трагическую Шестую, которой, как и «Песнями об умерших детях» на стихи Ф. Рюккерта, словно накликал несчастья, обрушившиеся на него в следующем году. Роковой 1907-й. Прощание с Веной Десять лет директорства Малера вошли в историю Венской оперы как один из лучших её периодов; но всякая революция имеет свою цену. Как некогда К. В. Глюк своими реформаторскими операми, Малер пытался разрушить всё ещё господствовавшее в Вене представление об оперном спектакле как о пышном развлекательном зрелище. Во всём, что касалось наведения порядка, его поддерживал император, но без тени понимания, — князю Лихтенштейну Франц Иосиф однажды сказал: «Боже мой, но ведь театр создан, в конце концов, для удовольствия! Не понимаю всех этих строгостей!» Тем не менее он даже эрцгерцогам запретил вмешиваться в распоряжения нового директора; в результате одним только запретом входить в зал, когда вздумается, Малер настроил против себя весь двор и значительную часть венской аристократии. «Никогда ещё, — вспоминал Бруно Вальтер, — я не видел такого сильного, волевого человека, никогда не думал, что меткое слово, повелительный жест, целеустремлённая воля могут до такой степени повергнуть других людей в страх и трепет, принудить их к слепому повиновению». Властный, жёсткий, Малер умел добиваться подчинения, но не мог и не наживать себе врагов; запретом держать клаку он настроил против себя многих певцов. Он не мог избавиться от клакёров иначе, как взяв со всех артистов письменные обещания не прибегать к их услугам; но привыкшие к бурным овациям певцы чувствовали себя всё более неуютно по мере того, как аплодисменты слабели, — не прошло и полгода, как клакёры в театр вернулись, к великой досаде уже бессильного директора. У консервативной части публики к Малеру было много претензий: его упрекали в «эксцентричном» подборе певцов — в том, что он отдавал предпочтение драматическому мастерству перед вокальным, — и в том, что он слишком много разъезжает по Европе, пропагандируя собственные сочинения; жаловались на то, что было слишком мало заметных премьер; далеко не всем нравилась и сценография Роллера. Недовольство его поведением, недовольство «экспериментами» в Опере, нарастающий антисемитизм — всё, писал Пауль Штефан, сливалось «в общий поток антималеровских настроений». Решение покинуть Придворную оперу Малер принял, по-видимому, ещё в начале мая 1907 года и, известив о своём решении непосредственного куратора, князя Монтенуово, отправился на летний отдых в Майерниг. В мае младшая дочь Малера, Анна, заболела скарлатиной, выздоравливала медленно и во избежание инфекции была оставлена на попечение Моллей; но в начале июля заболела старшая дочь, четырёхлетняя Мария. Малер в одном из писем назвал её болезнь «скарлатиной — дифтерией»: в те времена ещё многие по сходству симптомов считали дифтерию возможным осложнением после скарлатины. Малер обвинял тестя и тёщу в том, что они слишком рано привезли Анну в Майерниг, но, как считают современные исследователи, её скарлатина здесь была ни при чём. Анна выздоровела, а Мария 12 июля умерла. Осталось невыясненным, что именно побудило Малера вскоре после этого пройти медицинское обследование, — три врача обнаружили у него проблемы с сердцем, но разошлись в оценке серьёзности этих проблем. Во всяком случае, самый жестокий из диагнозов, предполагавший запрет на любые физические нагрузки, не подтвердился: Малер продолжал работать, и вплоть до осени 1910 года сколько-нибудь заметных ухудшений в его состоянии не наблюдалось. И тем не менее с осени 1907-го он чувствовал себя приговорённым. По возвращении в Вену Малер ещё дирижировал вагнеровской «Валькирией» и «Ифигенией в Авлиде» К. В. Глюка; поскольку найденный преемник, Феликс Вайнгартнер, не мог прибыть в Вену раньше 1 января, только в начале октября 1907 года приказ о его отставке был наконец подписан. Хотя в отставку Малер подал сам, атмосфера, сложившаяся вокруг него в Вене, ни у кого не оставляла сомнений в том, что из Придворной оперы его выжили. Многие считали и считают, что к отставке его вынудили интриги и постоянные нападки антисемитской прессы, которая всё, что ей не нравилось в действиях Малера-дирижёра или Малера — директора Оперы и особенно в сочинениях Малера-композитора, неизменно объясняла его еврейством. По мнению А.-Л. де Ла Гранжа, в этой усиливавшейся с годами враждебности антисемитизм играл скорее вспомогательную роль. В конце концов, напоминает исследователь, до Малера из Придворной оперы выжили Ханса Рихтера, с его безупречным происхождением, а после Малера та же участь постигла Феликса Вайнгартнера, Рихарда Штрауса и так далее вплоть до Герберта фон Караяна. Удивляться надо скорее тому, что Малер продержался на посту директора десять лет — для Венской оперы это целая вечность. 15 октября Малер в последний раз встал за пульт Придворной оперы; в Вене, как и в Гамбурге, его последним спектаклем стал бетховенский «Фиделио». При этом, по свидетельству Фёрстера, ни на сцене, ни в зрительном зале никто не знал, что директор прощается с театром; ни в концертных программах, ни в прессе об этом не было сказано ни слова: формально он ещё продолжал исполнять обязанности директора. Лишь 7 декабря коллектив театра получил от него прощальное письмо. Он благодарил коллектив театра за многолетнюю поддержку, за то, что помогали ему и боролись вместе с ним, и желал дальнейшего процветания Придворной опере. В тот же день он написал отдельное письмо Анне фон Мильденбург: «Я буду с прежним участием и симпатией следить за каждым Вашим шагом; надеюсь, более спокойные времена снова сведут нас вместе. Во всяком случае знайте, что и вдали я остаюсь Вашим другом…». Венской молодёжи, прежде всего молодым музыкантам и музыкальным критикам, импонировали искания Малера, вокруг него уже в первые годы образовалась группа страстных приверженцев: «…Мы, молодёжь, — вспоминал Пауль Штефан, — знали, что Густав Малер — наша надежда и в то же время её исполнение; мы были счастливы, что нам дано жить с ним рядом и понимать его». Когда 9 декабря Малер покидал Вену, сотни людей пришли на вокзал проститься с ним. Нью-Йорк.


Метрополитен-опера Интендантство Придворной оперы назначило Малеру пенсию — с тем условием, что он не будет ни в каком качестве работать в оперных театрах Вены, дабы не создавать конкуренцию; жить на эту пенсию пришлось бы очень скромно, и уже в начале лета 1907 года Малер вёл переговоры с потенциальными работодателями. Выбор был небогат: принять пост дирижёра, хотя бы и первого, под чужим генеральмузикдиректорством Малер уже не мог — и потому, что это было бы очевидным понижением (как и пост директора в провинциальном театре), и потому, что прошли те времена, когда он ещё мог подчиняться чужой воле. Он вообще предпочёл бы возглавить симфонический оркестр, но из двух лучших оркестров Европы с одним, Венским филармоническим, отношения у Малера не сложились, а другой, Берлинский филармонический, уже много лет возглавлял Артур Никиш и покидать его не собирался. Из всего, чем он располагал, наиболее привлекательным, прежде всего в финансовом отношении, оказалось предложение Генриха Конрида, директора нью-йоркской Метрополитен-оперы, и в сентябре Малер подписал контракт, который, как пишет Й. М. Фишер, позволял ему работать в три раза меньше, чем в Венской опере, зарабатывая при этом вдвое больше. В Нью-Йорке, где он рассчитывал за четыре года обеспечить будущее своей семьи, Малер дебютировал с новой постановкой «Тристана и Изольды» — одной из тех опер, в которых он всегда и всюду имел безоговорочный успех; и в этот раз приём был восторженный. В те годы в Метрополитен пели Энрико Карузо, Фёдор Шаляпин, Марчелла Зембрих, Лео Слезак и многие другие прекрасные певцы, и первые впечатления от нью-йоркской публики тоже были самые благоприятные: люди здесь, писал Малер в Вену, «не пресыщены, жадны до нового и в высшей степени любознательны». Но очарование длилось недолго; в Нью-Йорке он столкнулся с тем же явлением, с которым мучительно, хотя и успешно, боролся в Вене: в театре, который делал ставку на гастролёров с мировыми именами, ни о какой ансамблевости, ни о каком «едином замысле» — и подчинении ему всех компонентов спектакля — говорить не приходилось. И силы были уже не те, что в Вене: болезнь сердца напомнила о себе рядом приступов уже в 1908 году. Фёдор Шаляпин, великий драматический актёр на оперной сцене, в своих письмах называл нового дирижёра «Малёром», что делало его фамилию созвучной французскому «malheur» (несчастье). «Приехал, — писал он, — знаменитый венский дирижёр Малёр, начали репетировать „Дон-Жуана“. Бедный Малёр! Он на первой же репетиции пришёл в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно влагал в дело. Всё и вся делали наспех, как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идёт спектакль, ибо приходили слушать голоса и только». Теперь Малер шёл на компромиссы, немыслимые для него в венский период, соглашался, в частности, на сокращения опер Вагнера. Тем не менее он осуществил в Метрополитен ряд заметных постановок, в том числе первую в Соединённых Штатах постановку «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, — на нью-йоркскую публику опера не произвела впечатления и вплоть до 1965 года на сцене Метрополитен не ставилась. Гвидо Адлеру Малер писал, что всегда мечтал дирижировать симфоническим оркестром и даже считает, что недостатки в оркестровке его сочинений происходят именно оттого, что он привык слышать оркестр «в совершенно иных акустических условиях театра». В 1909 году богатые поклонницы предоставили в его распоряжение реорганизованный Нью-Йоркский филармонический оркестр, который стал для Малера, уже вполне разочаровавшегося в Метрополитен-опере, единственной приемлемой альтернативой. Но и здесь он столкнулся, с одной стороны, с относительным равнодушием публики: в Нью-Йорке, как сообщал он Виллему Менгельбергу, в центре внимания был театр, а симфоническими концертами интересовались очень немногие, — а с другой, с невысоким уровнем оркестрового исполнительства. «Мой оркестр здесь, — писал он, — настоящий американский оркестр. Бездарный и флегматичный. Приходится терять очень много сил». С ноября 1909 по февраль 1911 года Малер дал с этим оркестром в общей сложности 95 концертов, в том числе и за пределами Нью-Йорка, очень редко включая в программу собственные сочинения, преимущественно песни: в Соединённых Штатах Малер-композитор мог рассчитывать на понимание ещё меньше, чем в Европе. Больное сердце вынуждало Малера менять образ жизни, что давалось ему нелегко: «За много лет, — писал он Бруно Вальтеру летом 1908 года, — я привык к непрестанному энергичному движению. Я привык бродить по горам и лесам и приносить оттуда мои наброски, как своего рода добычу. К письменному столу я подходил так, как крестьянин входит в амбар: мне нужно было только оформлять мои эскизы. […] А теперь я должен избегать всякого напряжения, постоянно проверять себя, не ходить много. […] Я — как морфинист или пьяница, которому вдруг сразу запретили предаваться его пороку». По свидетельству Отто Клемперера, Малер, в прежние времена за дирижёрским пультом почти неистовый, в эти последние годы и дирижировать стал очень экономно. Собственные сочинения, как и раньше, приходилось откладывать на летние месяцы. Вернуться в Майерниг после смерти дочери супруги Малер не могли и с 1908 года летний отпуск проводили в Альтшульдербахе, в трёх километрах от Тоблаха. Здесь в августе 1909 года Малер закончил работу над «Песнью о земле», с её заключительной частью «Прощание» (), и написал Девятую симфонию; для многих поклонников композитора эти две симфонии — лучшее из всего созданного им. «…Мир лежал перед ним, — писал Бруно Вальтер, — в мягком свете прощания… „Милая земля“, песню о которой он написал, казалась ему такой прекрасной, что все его мысли и слова были таинственно полны каким-то изумлением перед новой прелестью старой жизни». Последний год Летом 1910 года в Альтшульдербахе Малер приступил к работе над Десятой симфонией, так и оставшейся незавершённой. Большую часть лета композитор был занят подготовкой первого исполнения Восьмой симфонии, с её беспрецедентным составом, предполагавшим, помимо большого оркестра и восьми солистов, участие трёх хоров. Погружённый в свою работу, Малер, который, по отзывам друзей, был, в сущности, большим ребёнком, то ли не замечал, то ли старался не замечать, как год от года накапливались проблемы, изначально заложенные в его семейную жизнь. Музыку его Альма никогда по-настоящему не любила и не понимала — вольные или невольные признания в этом исследователи находят в её дневнике, — оттого ещё менее оправданными в её глазах были жертвы, которых требовал от неё Малер. Протест против подавления её творческих амбиций (коль скоро это было главным, в чём Альма обвиняла своего мужа) летом 1910 года принял форму супружеской измены. В конце июля её новый возлюбленный, молодой архитектор Вальтер Гропиус, своё страстное любовное письмо, адресованное Альме, по ошибке, как утверждал он сам, или намеренно, как подозревают биографы и Малера, и самого Гропиуса, отправил её мужу, а позже, приехав в Тоблах, убеждал Малера дать Альме развод. Альма от Малера не ушла — письма Гропиусу с подписью «Твоя жена» наводят исследователей на мысль, что руководил ею голый расчёт, но высказала мужу всё, что накопилось за годы совместной жизни. Тяжёлый психологический кризис нашёл своё отражение в рукописи Десятой симфонии и в конце концов заставил Малера в августе обратиться за помощью к Зигмунду Фрейду. Премьера Восьмой симфонии, которую сам композитор считал главным своим сочинением, состоялась в Мюнхене 12 сентября 1910 года, в огромном выставочном зале, в присутствии принца-регента и его семейства и многочисленных знаменитостей, в том числе давних поклонников Малера — Томаса Манна, Герхарта Гауптмана, Огюста Родена, Макса Рейнгардта, Камиля Сен-Санса. Это был первый истинный триумф Малера-композитора — публика не делилась больше на аплодирующих и свистящих, овация продолжалась 20 минут. Только сам композитор, по свидетельствам очевидцев, не выглядел триумфатором: лицо его походило на восковую маску. Пообещав приехать в Мюнхен через год для первого исполнения «Песни о земле», Малер вернулся в Соединённые Штаты, где работать пришлось намного больше, чем он предполагал, подписывая контракт с Нью-Йоркским филармоническим: в сезоне 1909/10 комитет, руководивший оркестром, обязал его дать 43 концерта, на деле получилось 47; на следующий сезон число концертов было увеличено до 65. При этом Малер продолжал работать в Метрополитен-опере, контракт с которой действовал до окончания сезона в 1910/11. Из Вены тем временем выживали Вайнгартнера, газеты писали, будто князь Монтенуово ведёт переговоры с Малером, — сам Малер это отрицал и в любом случае возвращаться в Придворную оперу не собирался. По истечении американского контракта он хотел поселиться в Европе для свободной и спокойной жизни; на этот счёт супруги Малер на протяжении многих месяцев строили планы — теперь уже не связанные ни с какими обязательствами, в которых фигурировали Париж, Флоренция, Швейцария, пока Малер не выбрал, несмотря ни на какие обиды, окрестности Вены. Но этим мечтам не суждено было осуществиться: осенью 1910 года перенапряжение обернулось серией ангин, которым ослабленный организм Малера уже не мог сопротивляться; ангины, в свою очередь, дали осложнение на сердце. Он продолжал работать и в последний раз, уже с высокой температурой, встал за пульт 21 февраля 1911 года (программа была целиком посвящена новой итальянской музыке, звучали сочинения Ферруччо Бузони, Марко Энрико Босси и Леоне Синигальи, Эрнесто Консоло солировал в концерте Джузеппе Мартуччи). Роковой для Малера стала стрептококковая инфекция, вызвавшая подострый бактериальный эндокардит. Американские врачи оказались бессильны; в апреле Малера привезли в Париж для лечения сывороткой в Институте Пастера; но всё, что смог сделать , это подтвердить диагноз: медицина в то время действенными средствами лечения его болезни не располагала. Состояние Малера продолжало ухудшаться, и, когда стало безнадёжным, он захотел вернуться в Вену.


Жесть — холоднокатаная отожжённая листовая сталь толщиной 0,10—0,36 мм (по ГОСТ Р 52204-2004) с нанесёнными защитными покрытиями из олова или специальными покрытиями, напр. лаком, цинком, хромом и другими. Выпускается в листах размерами 512—1000 × 712—1200 мм или в рулонах шириной до 1 м, массой до 15 тонн. Наибольшее распространение в мире имеет жесть, покрытая слоем олова (белая, или лужёная, жесть). По способу нанесения защитного слоя она подразделяется на горячелужёную жесть (со слоем оловянного покрытия толщиной 1,6-2,5 мкм) и жесть, лужёную методом электролитического осаждения (со слоем олова толщиной 0,34-1,56 мкм). Жесть без защитного покрытия из олова называется нелужёной, или чёрной. История жести Первоначально процесс производства жести был достаточно трудоемким. Листы чёрной (нелуженой) жести размерами 1×1 м и толщиной около 2 мм изготавливались ручным способом, с помощью кузнечных молотов, после чего готовые листы подвергали травлению в бочках с молочной кислотой, которую получали в результате брожения ржаной муки. После травления листы чёрной жести сортировали и подвергали лужению в ёмкостях, для чего использовалось три ванны, в которые поочередно опускали рамы с готовыми листами жести (до 20 штук на раме), после чего вытаскивали их клещами и опускали в холодную воду для остывания. Между операциями лужения листы чёрной жести смазывали салом. В каждую ванну добавляли 600—700 килограммов жидкого олова с добавлением меди (в пропорции 1:70). Данная пропорция была необходима по причине того, что при большем добавлении меди поверхность жести становилась тусклой. После завершения процесса лужения готовую жесть вручную полировали паклей и смесью из опилок, мела и отрубей до блеска, после чего листы жести отправлялись на упаковку и дальнейшую продажу. Исторически наиболее известными центрами по производству луженой жести были немецкие города Вунзидель, Нюрнберг и Амберг, однако существует версия, в соответствии с которой первое промышленное производство белой жести было налажено в земле Пфальц, входившей в то время в состав Австрийской империи. Происхождение названия По мнению М. Р. Фасмера (Этимологический словарь русского языка. — М.: Прогресс М. Р. Фасмер 1964—1973) название заимствовано из тюркских языков или монгольского языка: ср. казах. ǯez «желтая медь, жесть», тат. ǯiz «желтая медь», чагат.. алт., тел. čas «жесть, бронза», кыпч. jäz «желтая медь», алт., тел., леб. jäs «медь», бар. jis (Радлов 3, 376, 528, 1909; 4, 85, 154), также монг. ǯes «медь, латунь», калм. zes — то же (Корш, Акад. Слов. 2, 403; ИОРЯС 8, 4, 34; Рамстедт, KWb. 473; Преобр. I, 231). В Казахстане имеется город с названием Жезказган (в советский период Джезказган), название которого происходит от слов Жез (медь) и казган (выкопано). В окрестностях города добывается медь, свинец, цинк и другие цветные металлы. Распространение жести в мире Первоначально производство жести было секретом (подобно производству фарфора), которым на протяжении около 300 лет владели лишь Австрия и Германия. Однако в 1665 г. секрет изготовления белой жести был украден англичанами, которые постепенно стали перехватывать лидерство у немцев не только перенимая их опыт, но и создавая собственные технологии по производству. В 1720 году в Уэльсе были построены несколько заводов по изготовлению жести, которые использовали для производства горячекатаные листы металла, а также усовершенствованные процессы травления и лужения, что позволило англичанам захватить рынок и занять место лидера по производству с центром в Уэльсе. Жесть в качестве материала для консервных банок Своему успешному продвижению в мире жесть обязана созданию консервной банки. После объявления Наполеоном I награды в за метод консервирования продуктов для французской армии, которую получил француз Николя Аппер, коммерсант из Манчестера Пьер Дюран в 1810 году впервые запатентовал идею использования жестяных банок для консервирования. Уже через два года, в Лондоне, двумя инженерами, Джоном Холлом и Брайаном Донкином (который также является изобретателем станка по производству бумаги), была открыта первая в мире фабрика по производству консервных банок, жесть для которых они покупали на заводе в графстве Вустершир. Корпуса банок того времени изготавливались из прямоугольных листов жести, спаянных по шву, который находился на внутренней стороне банки. Дно банки также припаивалось к стенкам. Если в банке находился твердый продукт (например, мясо), то крышку припаивали после его загрузки в банку, если жидкость (например, сок), то банку спаивали полностью, оставляя лишь отверстие на верхней крышке, через которую заливали жидкость. Отверстие, по окончании процесса, также запаивали. Для открытия таких банок из жести того времени требовалась немалая сила и инструменты, в частности зубило. Кроме того, такие банки были дорогими, так как опытный рабочий мог изготовить не более 5-6 банок в час. Однако данный факт не мог помешать распространению жести в качестве материала. В связи с быстрым развитием консервной промышленности (в частности в США, как основного производителя говядины того времени) во второй половине XIX века стремительно происходили изменения в конструкции и производстве банок. Этому способствовал запатентованный в 1856 году Генри Бессемером конвертер для передела жидкого чугуна в сталь продувкой воздухом без расхода горючего, что удешевило производство стали. Также немалую роль в расширении производства жести сыграл американский коммерсант Гейл Борден, открывший в 1858 году первый завод по производству сгущённого молока. В 1890 годах в Англии появляется первая, полностью автоматизированная система по производству банок из жести, которая изготавливала до 6000 банок в час, а также машины для механического лужения, что позволило уменьшить зависимость от ручного труда и удешевить производство банок, что способствовало увеличению производства жести в мире. Жесть в XX веке В первой половине XX века была разработана система непрерывной прокатки стальной ленты. Кроме того, в 1915 году появились технологии электролитического лужения. В 1930 году в Германии было налажено промышленное производство белой жести способом электролитического лужения холоднокатаной стальной ленты. Также распространению способа электролитического лужения поспособствовала Вторая мировая война, вызвавшая перебои с поставками олова. В 1943 году в США также было налажено производство жести методом электролитического лужения и уже через пять лет половина всей белой жести, производившейся в США, изготавливалась этим способом. В последующие тридцать лет оборудование для горячего лужения жести практически повсеместно было вытеснено электролитическими линиями. В дальнейшем для производства жести были внедрены другие технические разработки, такие как непрерывный отжиг, двойная прокатка холоднокатаной стальной ленты и использование дифференциальных (разнотолщинных или разноматериальных) покрытий, что позволило к 1980 году производить более жести в 37 странах мира. В настоящее время производство белой жести является одним из основных потребителей олова (до 30 % от общего употребления). Современная технология производства белой жести В России основным документом при производстве жести является ГОСТ Р 52204-2004 «Жесть холоднокатаная чёрная и белая». Иногда можно встретить ссылки на старый советский ГОСТ 13345-85 «Жесть». В настоящее время технология производства белой жести включает в себя следующие процессы: выплавка стали заданного химического состава, горячая прокатка холодная прокатка отжиг (непрерывный или в колпаковых печах), правка нанесение оловянного или хромового покрытия, пассивация, промасливание, резка листов заданных размеров, упаковка готовой продукции. Виды жести Белая жесть — чёрная жесть с двухсторонним покрытием оловом, нанесенным методом горячего (жесть ГЖК) и электролитического (жесть ЭЖК) лужения. В зависимости от соотношения толщины покрытия по сторонам, данная жесть производится с одинаковой или дифференцированной толщиной покрытия. Белая жесть представляет собой тонкий холоднокатанный низкоуглеродистый стальной лист или ленту, покрытую с обеих сторон чистым оловом. Таким образом, она объединяет в себе прочность и пластичность стали, а также коррозионную стойкость, способность к лужению и привлекательный вид олова. Производство стальной основы и её последующее покрытие оловом являются независимыми друг от друга процессами, так что сталь с любым набором свойств теоретически сочетается с любым возможным покрытием оловом. Состав стали, используемой для производства жести, строго контролируется. В зависимости от выбранной марки стали и способа обработки могут быть получены различные типы жести с различной пластичностью. В производстве чаще используется белая жесть с диапазоном толщин от 0,13 мм до 0,5 мм. Жесть может быть покрыта слоем олова различной толщины, и даже каждая сторона жести может быть покрыта слоем олова различной толщины (дифференциальное покрытие) в зависимости от требований, предъявляемых к внутренней и наружной поверхности основной конечной продукции — жестяной банке. Разнообразную отделку поверхности жести производят для различных применений. Белая жесть подвергается специальному режиму пассивации для стабилизации поверхности и улучшения её адгезии к лакам. Она также покрывается очень тонким слоем масла, чтобы улучшить возможность её обработки. Это масло, безусловно, совместимо с пищевыми продуктами. В процессе производства, в зависимости от качественных характеристик, белая жесть разделяется на марки: ЭЖК — жесть электролитического лужения консервная ЭЖР — жесть электролитического лужения разного назначения ЭЖОН — жесть электролитического лужения общего назначения ГЖК — жесть горячего лужения консервная ГЖР — жесть горячего лужения разного назначения. Белая жесть выпускается в рулонах и листах в соответствии со стандартами ГОСТ 13345-85 (СССР), ГОСТ Р 52204-2004 (Россия) и EN 10202:2001 (Европейский Союз).


DRM: Digital Rights Management — технические средства защиты авторских прав. Digital Radio Mondiale — стандарт цифрового радиовещания. Deutsche Rennsport Meisterschaft — немецкий автогоночный чемпионат, проводившийся с 1972 года по 1985 год. Direct Rendering Manager — компонент Direct Rendering Infrastructure, загружаемый в ядро ОС. Direction du renseignement militaire (Управление военной разведки) — военная разведка Франции. Vermona DRM1 — немецкая аналоговая драм-машина.


Геологи́ческий (го́рный) ко́мпас — компас для определения направления или азимута падения и угла наклона (падения). История Георгий Агрикола в книге «О горном деле и металлургии»(ориг. De re metallica, 1556) описал принципы работы горного компаса. Также Агриколой было предложено именовать направления простирания рудных тел в соответствии с названиями соответствующих преобладающих ветров (см. иллюстрацию). Устройство компаса Его обычно монтируют на прямоугольной пластине (латунной или же из пластмассы). На лимбе компаса деления идут от 0° до 360° по часовой стрелке. У обозначения 0° стоит буква С (север), у 90° буква В (восток), у 180° буква Ю (юг), у 270° буква 3 (запад). С (север) и Ю (юг) расположены против коротких сторон компаса, В (восток) и 3 (запад) — против его длинных сторон. В центре компаса установлена короткая вертикальная ось, вокруг которой в горизонтальной плоскости может вращаться магнитная стрелка с чёрным (синим) северным и светлым (красным) южным концами. Посредством арретира n магнитная стрелка может быть приподнята кверху, прижата к стеклу компаса и выведена из действия или, наоборот, опущена на остриё вертикальной оси и введена в действие. При помощи магнитной стрелки и лимба определяют азимуты различных направлений вообще, а также азимуты простирания и падения слоёв. Второй частью компаса являются клинометр (отвес К) и полулимб с делениями от 0° до 90° в обе стороны. Клинометром и делениями на полулимбе определяют углы падения слоёв. Методы измерения При помощи геологического молотка очищают на породе площадку, соответствующую естественной слоистости породы. Если хотят вначале определить положение линии простирания пласта (при углах падения > 10°), придают пластинке компаса вертикальное положение. Прикладывают длинную сторону компаса к плоскости (естественной площадке) пласта так, чтобы клинометр показывал 0°. Вдоль длинной стороны пластинки компаса прочёркивают линию, которая указывает направление простирания пласта. Если сначала хотят определить положение линии падения (при малых углах падения пласта), придают пластинке компаса вертикальное положение. Прикладывают длинную сторону компаса к плоскости пласта так, чтобы клинометр показывал максимальный угол. Это и будет угол падения слоя. По длинной стороне пластинки компаса прочёркивают линию, которая указывает направление падения слоя. Определения азимутов падения и простирания Когда на очищенной площадке пласта прочерчены линии простирания и линия падения слоя, определяют азимут его падения. Для этого короткой южной стороной компас прикладывают к линии простирания так, чтобы его северная короткая сторона была обращена в сторону падения слоя. Компасу придают горизонтальное положение. Опускают арретиром магнитную стрелку, дают ей успокоиться и отсчитывают по лимбу азимут падения слоя. Затем магнитную стрелку арретиром приподнимают и прижимают к стеклу компаса. Зная азимут падения слоя, вычисляют оба азимута его простирания. Для определения одного из них к азимуту падения прибавляют 90°, а для определения другого из азимута падения вычитают 90°. Если всё же хотят при помощи компаса найти азимуты простирания, то придают компасу горизонтальное положение. Длинную сторону его прикладывают к линии простирания и отсчитывают по лимбу азимут простирания слоя. Для получения другого азимута к отсчитанному азимуту прибавляют 180°. Так как, зная азимуты простирания слоя, нельзя вычислить азимут его падения, то совершенно ясно, что удобнее сначала определить азимут падения. Азимуты можно не зная Измерение угла падения пласта Допустим, нужно определить угол падения слоя а, кровля которого ВС, подошва DE . Для его измерения придают пластинке компаса вертикальное положение. Длинную сторону компаса прикладывают к кровле слоя а. Клинометр MZ покажет на полулимбе угол KMZ, равный искомому углу падения ABC (углы с взаимно-перпендикулярными сторонами). Измерять элементы залегания пород необходимо для изучения геологического строения недр в местах естественных выходов пород на поверхность. Эти выходы, или обнажения пород позволяют установить не только состав пород, но и взаимное расположение и особенности залегания пластов, сложенных ими. Взаимное расположение пластов может быть согласным или несогласным. См. также Геология Формы залегания осадочных горных пород Компас Брантона Простирание и падение Примечания Литература Горный компас ГК-2 и ГК-2В : техническое описание и инструкция по эксплуатации. — [Б. м.]: [б. и.], [1971]. — 16, [1] c. Ссылки Всё о Геологии Горный (геологический) компас и измерения им Электронный горный компас Приложение для телефона Структурная геология Компасы


FTSC (от — комитет по техническим стандартам Фидонета) — выборный орган разработчиков и администраторов сети Фидонет, занимающийся оформлением и стандартизацией технических приёмов и обычаев сети, формирующий технические стандарты на основе поступающих предложений. В административном документе FTA-1002.002, опубликованном в 1997 году, требование ограничивать длину строк в текстах публикаций FTSC 70 символами обосновано тем, что так текст легче опубликовать в FidoNews. Некоторые тексты были впервые опубликованы как статьи FidoNews, и только потом — как документы FTSC. Именование документов FTSC FTS — FidoNet Technical Standards — технические стандарты Фидонета. FSP — FidoNet Standards Proposals — документы, предлагаемые их авторами к принятию в качестве стандартов. Могут стать FTS, если будут очень популярны по мнению членов комитета. FRL — FidoNet Reference Library — бывшие FSP, которым не был дан статус FTS, а также прежние FTS-стандарты, которые были позднее заменены новыми или вышли из употребления. Силы не имеют; хранятся в FTSC по соображениям исторического характера и для облегчения их упоминаний. FTSC Product Codes — официальные коды программного обеспечения сети Фидонет. FTA — FTSC Administrative Documents — документы, регулирующие деятельность самого́ комитета. Устаревшие FSC — FidoNet Standards Comittee — документы FTSC, не являющиеся стандартами. Ныне включены в FRL в неизменном виде. Использование документов Документы FTSC используются разработчиками ПО, и упоминаются в Уставе Фидонет (FTSC устанавливает минимальные технические требования для выдачи номера узла) и уставах некоторых других FTN‐сетей (например, Sysop's TechNet) Критика Некоторые из документов FTSC выпущены на условиях, запрещающих модификацию или коммерческое использование, причём авторы некоторых из них давно покинули Фидонет, что по мнению некоторых делает невозможным обновление этих документов. Примечания Литература Bush, Randy. FidoNet: Use, technology, and tools. // Proceedings of INET92 (Kobe, Japan (1992): 279-285. См. также RFC Ссылки Сайт FTSC Документы FTSC FTSC_PUBLIC — общедоступная конференция FTSC. Существует также закрытая конференция «FTSC». Фидонет


Арцруни — армянская фамилия. Известные носители: Арцруни, Андрей Еремеевич (1847—1898) — русский минералог, один из основателей геохимии; брат Григория Арцруни. Арцруни, Ваан (род. 1965) — армянский рок-музыкант, певец, поэт и композитор. Арцруни, Григорий Еремеевич (1845—1892) — армянский либерально-буржуазный публицист, издатель и редактор газеты «Мшак». Арцруни, Еремей Григорьевич (1804—1877) — генерал-майор (1860) Товма Арцруни — армянский историк IX—X веков. См. также Арцруниды


Хакен (, , , , , , ) — имя собственное; распространено в виде фамилий и названий. Персоналии Хакен, Вера (урождённая Вера Яковлевна Альтман; 1912—1988) — американская еврейская писательница, поэтесса, переводчица, мемуаристка. Хакен, Вольфганг (1928—2022) — немецкий и американский математик. Хакен, Герман (род. 1927) — немецкий физик-теоретик, основатель синергетики. Хакен, Липпольд (род. 1961) — американский инженер, изобретатель музыкального континуума. Хакен, Рианна тен (род. 1986) — нидерландская топ-модель. Хакен, Эдуард (1910—1996) — чешский оперный певец (бас). Другое — астероид главного пояса, открытый в 1998 году. См. также Haken (/ˈheɪkən/ — хе́йкен) — британская рок-группа, играющая в стиле прогрессивного метала и прогрессивного рока. Хаген (значения) Примечания


Автомоби́льный но́мер (регистрационный знак, номерной знак) — индивидуальный регистрационный знак транспортного средства (автомобиля и других сухопутных ТС). Обычно представляет собой металлическую пластину с нанесённым на неё регистрационным номером и буквенным кодом страны (или территории), где данный номер был выдан. История Автомобильные номера обычно изображается на бортах автомобиля, на световозвращающем листе металла или пластмассы (номерной знак) на передней и задней сторонах машины, или на бумажной основе и размещается под передним (ветровым) или задним стеклом транспортного средства. Часто автомобильный номер указывает на административную единицу государства, в которой зарегистрировано транспортное средство. Во многих государствах номера выдаёт центральное регистрационное учреждение, а в Канаде, Австралии, Германии, Пакистане и в США номера раздаёт учреждение местной власти. В настоящее время в мире существует три основных типоразмера номерных знаков: 520 × 110 мм или 520 × 120 мм — европейский стандарт, принятый в большинстве европейских стран, а также в Северной и Южной Корее. 12 × 6 дюймов (304,8 × 152,4 мм) или 12 × 6,3 дюйма — американский стандарт, принятый в США, странах Центральной и Южной Америки, средиземноморских странах. 372 × 135 мм (14,6 × 5,3 дюйма) — Австралия и страны Океании. Порядка 25 стран мира продолжают иметь собственный национальный стандарт номерных знаков, но постепенно приходят к общемировым стандартам. Автомобильные номера являются предметами коллекционирования. В США, где каждый штат выдаёт свои номерные знаки, штат Нью-Йорк ввёл номерные знаки в 1901 году. Сначала нормированных номерных знаков не было, и каждый владелец машины был обязан изготовить их сам. В Германии был введён в употребление шрифт, получивший название затрудняющего фальсификацию. Он сконструирован таким образом, что букву O нельзя преобразовать в Q, и наоборот; нет возможности добавить штрих к P, чтобы буква выглядела как R. Регистрационные знаки с желаемой комбинацией цифр и букв Регистрационный знак с желаемой комбинацией цифр и букв — официальное название особого автомобильного номера, который может неофициально называться как крутой, престижный, красивый, элитный, блатной, козырной/козырный, статусный и др. В июле 2006 года в Йоркшире за номер «М1» было заплачено 331,5 тыс. фунтов стерлингов. В ОАЭ в 2007 году Талал Хури (Talal Khouri) купил номер за 25,2 млн дирхам, а в 2008 году — номер за 1 млн дирхам. Там же в 2008 году Саид Абдул Гаффар Хури (Saeed Abdul Ghaffar Khouri) приобрёл номер за 52 млн 200 тысяч дирхам. В 2009 году в Великобритании ливанец Набиль Бишара (Nabil Bishara) купил жене за 513 тыс. долларов. В 2017 году была зафиксирована максимальная сумма, когда-либо уплаченная в Швейцарии за номерной знак «VS-1», она составила 160 100 швейцарских франков (159 000 евро). Такую цену заплатил автолюбитель из швейцарского кантона Вале. Власти швейцарских кантонов уже давно рассматривают проведение аукционов по продаже специфических автомобильных номеров как важный источник поступлений в казну, поскольку автолюбители готовы платить за такие номера любые деньги. Галерея номерных знаков См. также Идентификатор Индекс автомобильных номеров США Европейские регистрационные знаки транспортных средств Примечания


Снежного́рск — город в Мурманской области России. До 28 мая 2008 года центр ЗАТО город Снежногорск, ныне входит в территориальный округ Снежногорск городского округа ЗАТО Александровск. Население — чел. (). Город расположен в 26 км от Мурманска, в 58 км по автомобильной трассе. Территория, административно подчиненная городу, составляет 2310 гектаров, площадь застройки — 62 гектара. В городе 63 жилых дома пяти- или девятиэтажной высотности. История Населённый пункт был основан в 1970 году как посёлок Вью́жный, в советское время в открытой переписке назывался Мурманском-60. Основа экономики города: судоремонтный завод «Нерпа», занимающийся ремонтом и утилизацией атомных подводных лодок. Нынешнее название было присвоено городу 1 января 1994 года. Население Численность населения, проживающего на территории населённого пункта, по данным Всероссийской переписи населения 2010 года составляет 12683 человека, из них 6198 мужчин (48,9 %) и 6485 женщин (51,1 %). Известные люди В Снежногорске родился российский писатель А. А. Матюхин. В Снежногорске окончила школу певица Елена Ваенга. Другие факты Имя «Снежногорск» с 17.08.1999 носит малый противолодочный корабль проекта 1124М (МПК-59). Сборная Снежногорска становилась финалистом Высшей лиги международного союза КВН в сезонах и годов. Галерея Примечания Топографические карты Ссылки Города Мурманской области Территориальный округ Снежногорск


Вьюжный — название населённых пунктов в России: Вьюжный — посёлок в Кувандыкском районе Оренбургской области. Вьюжный — посёлок Волчанского городского округа Свердловской области. Вьюжный — название до 1980 года города Снежногорск в Мурманской области.


Э́ндрю Стюарт Таненба́ум () (родился 16 марта, 1944 года) — профессор Амстердамского свободного университета, где возглавляет группу разработчиков компьютерных систем; защитил докторскую диссертацию по физике в Калифорнийском университете в Беркли. Известен как автор Minix (свободная Unix-подобная операционная система для студенческих лабораторий), книг по компьютерным наукам и RFID-вируса. Также является главным разработчиком пакета «Amsterdam Compiler Kit». Сам он считает свою преподавательскую деятельность наиболее важной. Не думай свысока о скорости передачи данных автомобилем, полным кассет, с грохотом передвигающимся по дороге. Биография Эндрю Таненбаум родился в еврейской семье в Нью-Йорке и вырос в Уайт-Плейнс, штата Нью-Йорк. Его дед по отцовской линии родился в Хоросткове в Австро-Венгерской империи. Получил учёную степень бакалавра по физике в MIT в 1965 году, также получил степень доктора физики в Калифорнийском университете Беркли в 1971 году. Позже переехал с семьёй в Нидерланды, сохранив при этом гражданство США. Эндрю Таненбаум преподаёт курсы по организации компьютеров и операционных систем, руководит подготовкой аспирантов в Амстердамском свободном университете. В 2009 году получил грант в размере 2,5 миллиона евро от Европейского исследовательского совета на развитие MINIX. 9 июля 2014 объявил о своем выходе на пенсию. Эндрю Таненбаум также признан как автор учебников для высшей школы по некоторым областям информатики и вычислительной техники, в своих областях книги считаются избранными как стандарт, в частности: Computer Networks, ISBN 0-13-066102-3 В переводе: Компьютерные сети, ISBN 5-318-00492-X Operating Systems: Design and Implementation, ISBN 0-13-638677-6 В переводе: Операционные системы: разработка и реализация ISBN 5-469-00148-2 Modern Operating Systems, ISBN 0-13-031358-0 В переводе: Современные операционные системы, ISBN 978-5-498-07306-4 Также написал: Structured Computer Organization, ISBN 0-13-148521-0 В переводе: Архитектура компьютера ISBN 5-469-01274-3 Distributed Systems: Principles and Paradigms, ISBN 0-13-088893-1 В переводе: Распределённые системы. Принципы и парадигмы ISBN 5-272-00053-6 Книга «Операционные системы: разработка и реализация» () и Minix вдохновили Линуса Торвальдса на создание ядра Linux. В автобиографии Just For Fun Торвальдс описывает её как «книга, которая подняла меня на новую высоту». Впоследствии Таненбаум написал распределённую операционную систему Amoeba, полностью реализующую идею микроядра. Награды и звания Член Ассоциации вычислительной техники (ACM) Член Института инженеров по электротехнике и электронике (IEEE) Член Королевской Нидерландской Академии Искусства и Наук Профессор Академии Соавтор Best Paper для High Impact в 2006 IEEE Percom conference Победитель 2003 года TAA McGuffey Award для классической учебной литературы Победитель 2002 года TAA Texty Award для новой учебной литературы Награждён премией от Специальной группы по образованию в области вычислительной техники (ACM) за вклад в образование в области вычислительной техники Номинант премии от Ассоциации вычислительной техники в 1994 году как выдающийся педагог Соавтор в 1984 году ACM SOSP Distiguished Paper Award Библиография Книги, написанные Эндрю Таненбаумом изданные Prentice Hall Академические публикации Эндрю Таненбаума в DBLP См. также Minix Amsterdam Compiler Kit RFID-вирус Спор Таненбаума — Торвальдса Примечания Ссылки Страница профессора Таненбаума на сервере кафедры компьютерных систем Свободного университета Амстердама Учёные Нидерландов Родившиеся в Нью-Йорке Родившиеся в 1944 году Учёные в области информатики США Персоналии по алфавиту Выпускники Калифорнийского университета в Беркли Выпускники физического факультета Массачусетского технологического института Разработчики свободного программного обеспечения MINIX Действительные члены IEEE Авторы книг о компьютерах Иммигрировавшие в Нидерланды из США


Поля́рные Зо́ри — город (с 1991) в Мурманской области России. Административный центр муниципального округа город Полярные Зори. Возле города находится Кольская АЭС. Население — чел. (). География Город расположен на берегу реки Нива и озера Пинозеро, в 224 км от Мурманска. Ближайшие населённые пункты Зашеек (3 км), Пинозеро (4 км), Нивский (8 км) и Африканда-1, 2 (16 и 13 км). Город окружён территорией Зашейковского лесничества. Полярные Зори являются одним из самых северных городов, в которых не наблюдается полярной ночи. Самый короткий день (22 декабря) в Полярных Зорях продолжается 21 минуту. В Полярных Зорях климат холодно-умеренный. Значительное количество осадков, даже в сухие месяцы. По классификации климатов Кёппена — субарктический климат (индекс Dfc) с равномерным увлажнением, коротким прохладным летом и очень холодной зимой. История Строительство города было начато в 1964 году в связи с началом строительства Кольской АЭС. Город начали строить рядом с рабочим посёлком Зашеек, как населённый пункт для строителей атомной станции. Первый жилой дом был сдан в октябре 1967 года. Населённый пункт Полярные Зори был включён в учётные данные и получил статус рабочего посёлка решением Мурманского облисполкома № 640 от 20 декабря 1973 года. Статус города областного подчинения был присвоен Указом Президиума Верховного Совета РСФСР от 22 апреля 1991 года. Ранее посёлок и прилежащая территория подчинялись городскому совету города Апатиты. Начальником управления строительства, фактически основателем города Полярные Зори и Кольской АЭС был Александр Степанович Андрушечко. Население Численность населения, проживающего на территории населённого пункта, по данным Всероссийской переписи населения 2010 года составляет 15096 человек, из них 7175 мужчин (47,5 %) и 7921 женщина (52,5 %). Предприятия Градообразующим предприятием является Кольская АЭС, на которой работают около 2000 человек. На работе в муниципальных предприятиях занято около тысячи человек. Также в городе действуют Нива ГЭС-1 (26 МВт), ОАО «Атомэнергоремонт», ООО «КАЭС-Авто», Кольская Электромонтажная Компания «ГЭМ», электрическая (на 54 МВт) и мазутная котельные, медико-санитарная часть № 118 ФМБА России, отделение Сбербанка, несколько супермаркетов, а также другие фирмы и предприятия. Инфраструктура Культура Культурно-досуговые учреждения — 3 (МБУК ГДК г. Полярные Зори, МБУК ЦБС г. Полярные Зори, МБУК ДК н.п. Африканда с филиалом КДЦ н.п. Зашеек). Число клубных формирований на 01.01.2019 — 45 ед. 9 творческих коллективов имеют почётное звание «народный», 1 коллектив — «образцовый». Учреждения дополнительного образования — 2 (МБУ ДО "ДШИ г. Полярные Зори, МБУ ДО "ДШИ н.п. Африканда). Транспорт В городе развито таксомоторное сообщение. Проезд на Кольскую АЭС и горнолыжный комплекс «Салма» осуществляется автобусами предприятия ОАО «КАЭС-АВТО». Основная автодорожная магистраль, связывающая город с остальной страной — -, проходит в полукилометре от городской черты. Для пригородного сообщения используется электропоезд Кандалакша — Полярные Зори — Апатиты, в городе имеется железнодорожная станция. Ближайший аэропорт Хибины. Связь В городе работают несколько операторов сотовой связи GSM: Мегафон, МТС, Билайн, Tele2. Все операторы предоставляют услуги мобильного интернета. Проводную связь предоставляет Мурманский филиал ОАО «Ростелеком» (ранее Мурманский филиал ОАО «СЗТ»), в том числе услуги ШПД в Интернет по технологиям ADSL и FTTx. До города проложен волоконно-оптический кабель МЭЛС (1 Гбит/с). Интернет в городе предоставляют 2 провайдера: ОАО «Ростелеком» и сеть кабельного телевидения, а также провайдер «Релант». Туризм В городе имеется Ледовый дворец, горнолыжный комплекс на «Салма», освещённая лыжная трасса, плавательный бассейн, развлекательные центры, кафе и рестораны. Действуют 3 гостиницы: «Нивские берега», «Пиренга» и «Зори». На горнолыжном комплексе в Полярных Зорях неоднократно проводились всероссийские соревнования горнолыжников, включая старты чемпионата России 2011, 2012, 2014 и 2016 годов. Администрация города, городская дума Первым главой администрации города Полярные Зори был Александр Валентинович Антропов, ранее занимавший должность председателя Исполнительного комитета Полярнозоринского поселкового Совета депутатов трудящихся. В должности главы администрации он работал с 12.12.1991 по 19.10.1994. Руководители местной администрации: Людмила Александровна Чистова, глава администрации с 22.11.1994 по 04.03.1998 Валерий Михайлович Миронов, глава муниципального образования город Полярные Зори с подведомственной территорией с 17.06.1998 по 14.12.2001. Владимир Лукич Гончаренко, глава муниципального образования город Полярные Зори с подведомственной территорией с 15.12.2001 по 25.11.2005. Николай Николаевич Голдобин, глава муниципального образования город Полярные Зори с подведомственной территорией с 25.11.2005 по 31.07.2013. В ноябре 2013 года главой муниципального образования город Полярные Зори с подведомственной территорией избран Максим Олегович Пухов. 19.11.2018 Пухов М. О. был переизбран главой муниципального образования на второй срок Город в искусстве Город Полярные Зори встречается в романах Андрея Буторина «Север», «Осада рая» и «Дочь небесного духа» из проекта «Вселенная Метро 2033», а также упоминается в оригинальных романах Дмитрия Глуховского «Метро 2034» и «Метро 2035», как мифический город, в котором осталась цивилизация, благодаря электричеству Кольской АЭС. В 1978 г. режиссёром Бортко В. В. был снят художественный фильм «Комиссия по расследованию». Натурные съёмки производились на Кольской АЭС и в тогда ещё посёлке Полярные Зори, а также в г. Кировске. Города-побратимы Салла (Финляндия) (с января 2010 года) в августе 2018 года подписан меморандум о сотрудничестве с чешским городом Дукованы. Примечания Ссылки Администрация города Карта города Описание герба города Сайт Кольской АЭС Города, основанные в XX веке Города-спутники АЭС Бывшие посёлки городского типа Мурманской области


Стоимость денег с учётом фактора времени (временна́я це́нность де́нег, стоимость денег во времени, теория временной стоимости денег, ) — концепция, в соответствии с которой сегодняшний денежный доход (расход) имеет большую ценность, чем завтрашний, при одинаковой сумме. Утверждение о временной ценности денег является одним из основных положений финансовой математики. Различие в ценности связано с тем, что деньги могут быть инвестированы и принести доход. Поэтому собственник денег может требовать компенсацию неполученного дохода. Неполученный доход выступает в роли альтернативных издержек. Сходная задача возникает в теории потребительского поведения и выбора. Потребителю необходимо выбрать между тем, какую часть текущего дохода потребить сегодня, а какую сберечь, чтобы потребить завтра. Оптимальный выбор потребителя рассматривается в теории межвременного выбора. Общие принципы Зависимость между ценностью денег и длительностью ожидания была очевидна уже в Средние века. Например, Леонардо Пизанский (Фибоначчи) в 1202 г. писал, что «сумма, полученная сегодня, больше той же суммы, полученной завтра». Это утверждение называют также «золотым» правилом бизнеса. Согласно профессору Энтони А. Аткинсону, стоимость денег во времени — это альтернативная стоимость их использования. Деньги, как и любой товар, имеют ценность и могут приносить доход. Поэтому их ценность зависит от того, когда они расходуются или поступают. При выборе между вариантами вложений агенту приходится сравнивать ожидаемые будущие выгоды от каждого из вариантов. Возникают альтернативные издержки, связанные с принятием решения. При выборе конкретного варианта рациональный агент потребует компенсации упущенной выгоды от наилучшего варианта вложений. Компенсация должна быть тем больше, чем длиннее период, в течение которого придется ждать возврата инвестиций. Деньги могут быть использованы также и для потребления, от которого собственник получает некоторую полезность. Отказ от полезности в пользу одного из вариантов инвестирования также требует компенсации. Изменение ценности денег во времени приводит к двум важным выводам. Фактор времени должен явным образом учитываться при принятии инвестиционных решений и проведении различных финансовых операций. С точки зрения анализа долгосрочных финансовых операций, некорректно суммировать денежные величины, относящиеся к разным периодам времени. Расчет стоимости денег Дисконтирование Основной операцией, которая помогает сравнивать разновременные потоки платежей, является операция дисконтирования. Обратная по отношению к ней операция называется компаундингом. В финансовом менеджменте для работы с денежными величинами, относящимися к разным периодам времени, используют операцию приведения этих денежных величин к одному периоду. Для этого потоки платежей пересчитывают по ставке дисконтирования на определенный период. Различают два вида стоимости. Дисконтированная стоимость (PV, ), которая отражает сегодняшнюю ценность предстоящего платежа. Будущая стоимость денег (FV, ), которая отражает ценность любого платежа (в том числе и сегодняшнего) на некоторую дату в будущем. В качестве будущей даты можно выбрать любую. Важно лишь, чтобы все платежи были пересчитаны к одному и тому же моменту времени. Обычно в качестве будущей даты выбирают конец рассматриваемого периода. Дисконтированную стоимость также называют современной, или приведенной. Будущую стоимость называют наращенной. Предположим, что агент выбирает между тем, чтобы вложить некоторую сумму в банк на год под номинальную процентную ставку и вложить ее в некоторый инвестиционный проект, который принесет выгоды в размере через один год. Тогда агент согласится инвестировать, если выполнено условие , которое можно записать следующим образом: Слева написана дисконтированная стоимость, которая должна быть не менее первоначальной суммы , чтобы операция считалась выгодной. Формулу можно обобщить на случай, когда инвестиционный проект реализуется в течение нескольких периодов (лет, кварталов, месяцев), создает поток платежей и альтернативой является вложение под фиксированную ставку: Если собственнику денег нужно ждать получения платежа в течение ряда периодов, то альтернативой могло быть вложение во вклад, предусматривающий капитализацию процентов. Проценты присоединяются к сумме вклада по окончании каждого периода и сами становятся источником дополнительного дохода в следующем периоде. Поэтому для расчета дисконтированной стоимости каждого платежа используется формула сложных процентов. Ставка дисконтирования Номинальная ставка по вкладу выступает в роли ставки дисконтирования. Если альтернативой является вложение не в банк, а в инвестиционный проект, то нужно использовать другую ставку дисконтирования, вычисление которой может потребовать дополнительных усилий и применения специальных методов. В частности, ставка должна учитывать всевозможные виды рисков, связанных с реализацией проекта. В качестве ставки дисконтирования может использоваться планируемая доходность инвестиционного проекта. Минимально возможная ставка соответствует безрисковой доходности. В качестве ориентира в этом случае может служить ключевая ставка. Может также использоваться доходность по государственным облигациям со сроком погашения, соответствующим сроку проекта. Дисконтированная стоимость аннуитетных платежей с ростом Если денежные потоки аннуитетных платежей растут в (1+g) раз (ставка роста равна g), то их дисконтированная стоимость вычисляется по формуле: , где — аннуитетный платеж, осуществляемый в первый период, — число периодов, — ставка дисконтирования, — дисконтированная стоимость аннуитетных платежей. Формула получается вычитанием формулы для расчета дисконтированной стоимости перпетуитета, начинающегося в году n из упрощенной формулы модели Гордона. См. также Теория межвременного выбора Дисконтирование Ставка дисконтирования Примечания Литература Финансовая математика Управленческий учёт Бизнес-планирование


«Вакамару» — человекообразные роботы производства фирмы Мицубиси, первые роботы подобного класса поступили в свободную продажу в сентябре 2005. Робот стоимостью $14 тыс. способен узнавать лица, понимать некоторые фразы, давать справки, выполнять некоторые секретарские функции, следить за помещением. Робот выкрашен в жёлтый цвет; ростом 100 см, весит 30 кг. Имеет две «руки» и передвигается на круглой подставке диаметром 45 см. Робот управляется мультипроцессорной системой под управлением операционной системы GNU/Linux. Имеются возможности для подсоединения робота к Интернету. Ссылки Официальный сайт Социальные роботы Роботы Японии Роботы по алфавиту


Название Снежного́рск носят несколько населённых пунктов в России: Снежногорск — город в Мурманской области. Снежногорск — посёлок городского типа в Красноярском крае. Также: «Снежногорск» — малый противолодочный корабль проекта 1124М.