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context stringclasses 984 values	answer stringlengths 24 42	question stringlengths 23 96
<\|im_start\|><고풀이>(1995)는 망자(亡者)가 순탄하게 저승길로 가도록 비는 전라도 지역의 씻김굿의 한 과정이다. '진혼(鎭魂)'이란 주제는 홍성담 뿐 아니라 그가 가담했던 소집단 '광주 자유미술인 협의회'가 활동 초기부터 다뤄온 중요한 개념으로 이들은 1980년 7월에 5.18 영령을 위한 진혼굿 형식의 야외전으로 창립전을 치르며 민중미술 운동을 시작하였다. 진한 붉은 배경 속에서 흰옷을 입은 무녀는 죽은 자의 넋을 달래주기 위한 제의적 기능의 춤을 추고 있다. 고풀이에서 '고'는 본래 매듭이 풀리지 않게 하기 위해 한 가닥을 고리 모양으로 잡아 뺀 것을 일컫는 순우리말로서 시신을 묶는 매듭이자 이승에서 풀지 못한 원한을 의미한다. 화면 하단에 적힌 '삼에 석자 일곱 매듭'이라는 문구와 그림에서도 확인할 수 있듯이 무녀는 기둥에 일곱 매듭 '고'를 묶어 놓았다가 하나씩 풀어가는 살풀이를 통해 지난 역사 속에서 스러진 수많은 영혼들을 달래고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승에서 풀지 못한 원한<\|im_end\|>	<\|im_start\|>고풀이에서 '고'가 의미하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><고풀이>(1995)는 망자(亡者)가 순탄하게 저승길로 가도록 비는 전라도 지역의 씻김굿의 한 과정이다. '진혼(鎭魂)'이란 주제는 홍성담 뿐 아니라 그가 가담했던 소집단 '광주 자유미술인 협의회'가 활동 초기부터 다뤄온 중요한 개념으로 이들은 1980년 7월에 5.18 영령을 위한 진혼굿 형식의 야외전으로 창립전을 치르며 민중미술 운동을 시작하였다. 진한 붉은 배경 속에서 흰옷을 입은 무녀는 죽은 자의 넋을 달래주기 위한 제의적 기능의 춤을 추고 있다. 고풀이에서 '고'는 본래 매듭이 풀리지 않게 하기 위해 한 가닥을 고리 모양으로 잡아 뺀 것을 일컫는 순우리말로서 시신을 묶는 매듭이자 이승에서 풀지 못한 원한을 의미한다. 화면 하단에 적힌 '삼에 석자 일곱 매듭'이라는 문구와 그림에서도 확인할 수 있듯이 무녀는 기둥에 일곱 매듭 '고'를 묶어 놓았다가 하나씩 풀어가는 살풀이를 통해 지난 역사 속에서 스러진 수많은 영혼들을 달래고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>홍성담<\|im_end\|>	<\|im_start\|><고풀이>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>홍순명<\|im_end\|>	<\|im_start\|><날개 908>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>죽음<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품에 묘사된 날개가 의미하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>불자<\|im_end\|>	<\|im_start\|>머리를 깎은 모습의 인물상이 의미하는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>캔버스 위에 나무판자를 부착<\|im_end\|>	<\|im_start\|>홍순명이 <날개 908>을 작업할 때 이질적인 이미지들의 조합을 그려넣기 전에 했던 방식은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1990<\|im_end\|>	<\|im_start\|><날개 908>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>손가락 형태<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품에서 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침 하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>파리<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현이 유학시절을 보낸 장소는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이응노<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현에게 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 알려준 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1986년<\|im_end\|>	<\|im_start\|>거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>동서양의 정서적 조화<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현의 작업 전반에 나타나는 특징은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>얼굴<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현의 파리 유학시절 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>파리 국립미술학교<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현이 세자르에게 수학하던 학교는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>평안북도 용천<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조의 출생지는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>추상표현주의<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1960년대에 한국 미술계를 지배하던 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>서승원과 최명영<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조와 함께 오리진을 창립한 사람은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>홍익대학교<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조가 졸업한 대학교는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1967년<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조가 핵 작품을 처음 선보인 해는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>핵 ‘77<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조의 초기작으로 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시하여 보여주는 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>양복을 입은 인물들<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품 속 칸막이로 구획된 곳에서 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있던 이들은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>투명한 큐브에 갇혀있는 용<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품의 가운데에서 단절된 세상을 들여다보는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1985<\|im_end\|>	<\|im_start\|><단절시대>가 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>세화<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품에서 용 그림이 하는 역할은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>조선 시대<\|im_end\|>	<\|im_start\|>새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습을 가진 때는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>현대인<\|im_end\|>	<\|im_start\|>화면의 위에 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 연상시키는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>우루과이<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1986년 세계 각국이 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 곳은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>대한민국<\|im_end\|>	<\|im_start\|>농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 농가에 큰 타격을 입은 나라는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1987<\|im_end\|>	<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>검게 그을린 피부를 가진 농부<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품 속 보리밭 사이에 그려진 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>우루과이 라운드<\|im_end\|>	<\|im_start\|>당시 민중미술가들이 경각심을 일깨워주기 위해 작품에 담아낸 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>보리밭<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 <우루과이 라운드 보리고개>를 제작할 때 인물과 구도를 차용한 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>기찻길<\|im_end\|>	<\|im_start\|>철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있는 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>주태석<\|im_end\|>	<\|im_start\|><기찻길>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1980년대 후반<\|im_end\|>	<\|im_start\|><자연-이미지> 연작이 제작되기 시작한 때는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1978<\|im_end\|>	<\|im_start\|>주태석이 <기찻길>을 선보인 해는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>사실적으로 극명하게 표현<\|im_end\|>	<\|im_start\|><기찻길>은 일상적인 소재를 표현한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>수직적으로 내려다보는 독특한 시점<\|im_end\|>	<\|im_start\|><기찻길>에서 작가가 독특한 시점을 표현한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1980년대 초<\|im_end\|>	<\|im_start\|>임옥상이 '가족'을 주제로 삼은 작업을 시작한 때는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>어린 딸아이<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품 속 등장하는 냇가에서 장난을 치는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>가족들의 얼굴<\|im_end\|>	<\|im_start\|><가족>에서 전작들과 달리 배경이 생략된 채 등장하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>종이<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 작품의 재료로 사용한 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>현실과 발언<\|im_end\|>	<\|im_start\|>임옥상이 속해있던 단체는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1993<\|im_end\|>	<\|im_start\|><가족>작품의 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정정엽<\|im_end\|>	<\|im_start\|>팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>봄나물<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정정엽의 첫 개인전 출품작은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>일상의 위대함<\|im_end\|>	<\|im_start\|><봄나물>에서 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 작가가 끌어내고자 하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2010<\|im_end\|>	<\|im_start\|><씨앗 얼굴5>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>며느리이며 아내이자 어머니<\|im_end\|>	<\|im_start\|>봄나물을 소재 삼아 표현하고자 했던 주부 화가의 정체성이 되는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>한 알 한 알 그려낸 수공적 작업<\|im_end\|>	<\|im_start\|><씨앗 얼굴5>에서 곡식을 표현한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>경남 사천<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정문규의 출생지는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>인물화<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정문규가 일본 유학 이후에 그리게 된 그림은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>민속성과 토속성이 가미된 추상화<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정문규가 대학을 졸업한 후에 주로 그린 그림은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>꽃과 나무 등 자연<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정문규가 작업의 전화기를 거치게 되며 소재로 삼은 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이브 88-101<\|im_end\|>	<\|im_start\|>극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징인 정문규의 작품 이름은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1992년<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 위암 완치 판정을 받으며 작품에도 변화가 생기기 시작한 시기는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|><병><\|im_end\|>	<\|im_start\|>강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상을 반영한 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>일촉즉발의 시위 현장<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품에서 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색을 통해 연상시키는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작업복을 입고 서있는 남성<\|im_end\|>	<\|im_start\|>화면의 오른쪽 상단에 있는 사람은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>황재형<\|im_end\|>	<\|im_start\|><병>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>서울 청량리역<\|im_end\|>	<\|im_start\|>테이블 위의 간이 기차표에서 출발지는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1991<\|im_end\|>	<\|im_start\|><병>이 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>백현진<\|im_end\|>	<\|im_start\|>마치 풍경을 그린 것처럼 보이는 <기운>을 제작한 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2011-2012<\|im_end\|>	<\|im_start\|><기운>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식<\|im_end\|>	<\|im_start\|>여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 백현진이 그림을 그리는 방식은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>기운<\|im_end\|>	<\|im_start\|>다른 작품과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보이는 백현진의 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>하얀 공간들<\|im_end\|>	<\|im_start\|>회화적 긴장감을 위해 작가가 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 함께 표현한 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>하얀 공간<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 회화적 긴장감을 만들어내는 곳은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>몽펠리에 시청사<\|im_end\|>	<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>의 배경이 되는 프랑스 최초의 동성결혼식이 열린 곳은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이미지의 일부만 발췌하는 방식<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이미지가 주는 선입견을 최소화 하기 위해 작가가 했던 방식은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>15개<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 작품을 위해 캔버스를 나눈 개수는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>11일<\|im_end\|>	<\|im_start\|>프랑스에서 동성결혼이 합법화되고 최초의 동성결혼식이 열릴 때까지 걸린 기간은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2013<\|im_end\|>	<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>이 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>질문<\|im_end\|>	<\|im_start\|>실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이를 채우는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>변종곤<\|im_end\|>	<\|im_start\|><무제>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1989<\|im_end\|>	<\|im_start\|>변종곤의 <무제>가 제작된 해는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>하반신을 탈의한 남성<\|im_end\|>	<\|im_start\|><무제>의 전면에 거대한 여행용 가방 위에 있는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>일상적인 질서와 다른 방식으로 배치<\|im_end\|>	<\|im_start\|><무제>에서 극적 긴장감을 높아지는 이유는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>일력<\|im_end\|>	<\|im_start\|>화면의 후면에 새겨져 있는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>대상들을 한 공간에 배치<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전혀 상관없을 것 같은 대상들을 이용해 작가가 상상력을 자극하기 위해 사용한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>언젠가 거인은 온다<\|im_end\|>	<\|im_start\|>원제가 'Someday giant will come here'인 작품의 제목은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>그리스<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가에게 영향을 주었던 조각상을 만든 나라는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>거인<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품의 가운데에 나타난 거대한 형체가 암시하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1989<\|im_end\|>	<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>붉은 윤곽선<\|im_end\|>	<\|im_start\|>나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있는 인간을 표현한 선은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가<\|im_end\|>	<\|im_start\|>'인간이 지구상에 존재하는 한 극볼할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 인터뷰에서 밝힌 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1998<\|im_end\|>	<\|im_start\|><삶의 무게>가 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울<\|im_end\|>	<\|im_start\|><삶의 무게>에서 지나간 시간을 떠올리게 하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>고영훈<\|im_end\|>	<\|im_start\|>극사실주의 기법으로 그린 <삶의 무게>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>현실의 한계<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품 속 짝을 잃어 날 수 없는 날개가 상징하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>사물의 낯선 결합<\|im_end\|>	<\|im_start\|><삶의 무게>에서 새로운 미적 체험을 선사하기 위해 작가가 사물을 사용한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>고영훈<\|im_end\|>	<\|im_start\|>데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 만들어낸 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>알바트로스<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>박파랑<\|im_end\|>	<\|im_start\|><알바트로스> 시리즈에 대해 지방작가로서의 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평한 큐레이터는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>황지우<\|im_end\|>	<\|im_start\|>「살찐 소파에 대한 일기」의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2010년<\|im_end\|>	<\|im_start\|>김동기가 <사유하는 손>처럼 손과 발을 전면에 내세우기 시작한 때는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>확대한 양손<\|im_end\|>	<\|im_start\|><알바트로스>에서 캔버스를 가득 채우는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2004<\|im_end\|>	<\|im_start\|><알바트로스>를 선보인 해는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>대구 출생인 류준화(1963~)는 경북대학교 미술학과를 졸업하고 홍익대학교 서양화로 석사를 수여받았다. 그녀는 윤석남, 박영숙 등과 어깨를 나란히 하며 여성주의 미술 혹은 사회주의 페미니즘을 대변하는 작품 활동을 꾸준히 이어나가고 있다. 류준화는 애니메이션, 걸개그림, 벽화 등 다양한 매체를 통해 남성중심의 사회에서 소외받고 억압받는 여성에 대한 이야기를 작품으로 표현한다. 또한 남성이 그들의 입맛대로 가공한 여성의 정형화된 이미지에 대한 비판적 일침과 더불어 여성의 독립적 욕망을 그려내고 있다. 그녀는 작품에 다양한 소녀 이미지를 재현으로써 자유의 의미를 담음과 동시에 자유에 대한 욕망의 좌절을 상징하도록 설정하였지만, 이후 물이나 대지를 함께 소녀이미지와 묘사함으로써 생명력에 대한 내러티브를 구사하게 된다. 최근에는 1919년 3·1 운동 당시 독립선언문을 낭독한 민족대표 33인 중 여성이 한 명도 없었던 점에 의문을 품으며, 여성 민족대표 33인을 가상으로 설정하여 초상을 그리기도 하였다. 류준화의 〈대지의 꽃〉(2012)은 여성의 몸과 자연의 작동 방식이 닮아 있다는 점에 착안하여 소녀 이미지와 물을 함께 화면에 담아 생명력의 근원 혹은 생명의 질서를 정제하여 화면에 풀어놓았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>대구<\|im_end\|>	<\|im_start\|>류준화의 출생지는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>대구 출생인 류준화(1963~)는 경북대학교 미술학과를 졸업하고 홍익대학교 서양화로 석사를 수여받았다. 그녀는 윤석남, 박영숙 등과 어깨를 나란히 하며 여성주의 미술 혹은 사회주의 페미니즘을 대변하는 작품 활동을 꾸준히 이어나가고 있다. 류준화는 애니메이션, 걸개그림, 벽화 등 다양한 매체를 통해 남성중심의 사회에서 소외받고 억압받는 여성에 대한 이야기를 작품으로 표현한다. 또한 남성이 그들의 입맛대로 가공한 여성의 정형화된 이미지에 대한 비판적 일침과 더불어 여성의 독립적 욕망을 그려내고 있다. 그녀는 작품에 다양한 소녀 이미지를 재현으로써 자유의 의미를 담음과 동시에 자유에 대한 욕망의 좌절을 상징하도록 설정하였지만, 이후 물이나 대지를 함께 소녀이미지와 묘사함으로써 생명력에 대한 내러티브를 구사하게 된다. 최근에는 1919년 3·1 운동 당시 독립선언문을 낭독한 민족대표 33인 중 여성이 한 명도 없었던 점에 의문을 품으며, 여성 민족대표 33인을 가상으로 설정하여 초상을 그리기도 하였다. 류준화의 〈대지의 꽃〉(2012)은 여성의 몸과 자연의 작동 방식이 닮아 있다는 점에 착안하여 소녀 이미지와 물을 함께 화면에 담아 생명력의 근원 혹은 생명의 질서를 정제하여 화면에 풀어놓았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>윤석남, 박영숙<\|im_end\|>	<\|im_start\|>류준화와 함께 여성주의 미술을 대표했던 인물들은?<\|im_end\|>

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<\|im_start\|><고풀이>(1995)는 망자(亡者)가 순탄하게 저승길로 가도록 비는 전라도 지역의 씻김굿의 한 과정이다. '진혼(鎭魂)'이란 주제는 홍성담 뿐 아니라 그가 가담했던 소집단 '광주 자유미술인 협의회'가 활동 초기부터 다뤄온 중요한 개념으로 이들은 1980년 7월에 5.18 영령을 위한 진혼굿 형식의 야외전으로 창립전을 치르며 민중미술 운동을 시작하였다. 진한 붉은 배경 속에서 흰옷을 입은 무녀는 죽은 자의 넋을 달래주기 위한 제의적 기능의 춤을 추고 있다. 고풀이에서 '고'는 본래 매듭이 풀리지 않게 하기 위해 한 가닥을 고리 모양으로 잡아 뺀 것을 일컫는 순우리말로서 시신을 묶는 매듭이자 이승에서 풀지 못한 원한을 의미한다. 화면 하단에 적힌 '삼에 석자 일곱 매듭'이라는 문구와 그림에서도 확인할 수 있듯이 무녀는 기둥에 일곱 매듭 '고'를 묶어 놓았다가 하나씩 풀어가는 살풀이를 통해 지난 역사 속에서 스러진 수많은 영혼들을 달래고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승에서 풀지 못한 원한<\|im_end\|>	<\|im_start\|>고풀이에서 '고'가 의미하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><고풀이>(1995)는 망자(亡者)가 순탄하게 저승길로 가도록 비는 전라도 지역의 씻김굿의 한 과정이다. '진혼(鎭魂)'이란 주제는 홍성담 뿐 아니라 그가 가담했던 소집단 '광주 자유미술인 협의회'가 활동 초기부터 다뤄온 중요한 개념으로 이들은 1980년 7월에 5.18 영령을 위한 진혼굿 형식의 야외전으로 창립전을 치르며 민중미술 운동을 시작하였다. 진한 붉은 배경 속에서 흰옷을 입은 무녀는 죽은 자의 넋을 달래주기 위한 제의적 기능의 춤을 추고 있다. 고풀이에서 '고'는 본래 매듭이 풀리지 않게 하기 위해 한 가닥을 고리 모양으로 잡아 뺀 것을 일컫는 순우리말로서 시신을 묶는 매듭이자 이승에서 풀지 못한 원한을 의미한다. 화면 하단에 적힌 '삼에 석자 일곱 매듭'이라는 문구와 그림에서도 확인할 수 있듯이 무녀는 기둥에 일곱 매듭 '고'를 묶어 놓았다가 하나씩 풀어가는 살풀이를 통해 지난 역사 속에서 스러진 수많은 영혼들을 달래고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>홍성담<\|im_end\|>	<\|im_start\|><고풀이>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>홍순명<\|im_end\|>	<\|im_start\|><날개 908>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>죽음<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품에 묘사된 날개가 의미하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>불자<\|im_end\|>	<\|im_start\|>머리를 깎은 모습의 인물상이 의미하는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>캔버스 위에 나무판자를 부착<\|im_end\|>	<\|im_start\|>홍순명이 <날개 908>을 작업할 때 이질적인 이미지들의 조합을 그려넣기 전에 했던 방식은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1990<\|im_end\|>	<\|im_start\|><날개 908>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><날개 908>(1990)은 캔버스 위에 나무판자를 부착시킨 후 이질적인 이미지들의 조합을 그려 넣은 것으로 홍순명이 다양한 매체를 시험해 보던 시기에 제작된 작품이다. 화면 중앙에는 민머리 두상이 묘사되어 있고 두상의 양옆에는 신체의 일부인 손이 부착되어 있다. 손가락 형태는 작품의 제목과 같이 날개를 연상시키며 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침한다. 이로써 두상과 손을 결합한 이미지는 신체가 아닌 그 어떤 새로운 대상으로 재탄생하게 된다. 이미지의 부분별 재조합과 이질적인 결합은 이후 홍순명의 작품 세계에서도 주요한 기초가 된다. 한편 작품에 묘사된 날개는 죽음을 의미하며 날개와 함께 등장하는 두상은 살아간다는 것이 죽음도 삶도 아닌 그 중간쯤의 영역에 걸쳐있는 것이라는 작가의 세계관을 은유한다. 또한 머리를 깎은 모습의 인물상은 불자(佛子)들이 겪는 고행과 같이 예술에의 고행을 의미한다. 즉 여러 가지 상징을 결합한 이 작품은 고행으로 가득 찬 삶을 극복하고자 하는 작가의 의지를 보여준다고 볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>손가락 형태<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품에서 제목과 소재 간의 시각적 유사성을 뒷받침 하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>파리<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현이 유학시절을 보낸 장소는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이응노<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현에게 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 알려준 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1986년<\|im_end\|>	<\|im_start\|>거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>동서양의 정서적 조화<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현의 작업 전반에 나타나는 특징은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>얼굴<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현의 파리 유학시절 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><얼굴> 시리즈는 전병현의 파리 유학시절 작품으로 그는 파리 국립미술학교에서 세자르에게 수학하는 한편 당시 파리에서 후학을 양성하고 있던 이응노에게 찾아가 한지나 먹 등 동양의 재료와 기법을 배웠다. 전병현의 작업 전반에 나타나는 동서양의 정서적 조화는 이 시기에 형성된 것이다. 두 점의 <얼굴>은 동일한 대상을 그리고 있지만 기법과 표현에 있어서 차이를 보인다. 1986년 작품은 콜라주한 종이 위에 물감을 뿌리듯 거칠게 사람의 얼굴을 선으로 표현한 작품이다. 이미지를 해체하기 시작한 1980년대 후반의 과도기적인 경향이 점차 나타나고 있음을 확인할 수 있다. 1년 후에 제작한 동명의 작품은 색면 위에 유사 색들로 변화를 주고 거친 붓질에 의한 물감의 마티에르로 인물의 표정이 드러나게 했다. 가까이에서 보면 추상화처럼 보이지만 작품으로부터 거리를 둘수록 화면에는 얼굴 형상이 드러난다. 습식 벽화처럼 두터운 질감은 이 시기 작업의 특징이다. 이와 같이 재료와 기법의 변화만으로 전혀 다른 인상을 주는 작품들을 통해 전병현의 다양한 회화적 스펙트럼을 엿볼 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>파리 국립미술학교<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전병현이 세자르에게 수학하던 학교는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>평안북도 용천<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조의 출생지는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>추상표현주의<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1960년대에 한국 미술계를 지배하던 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>서승원과 최명영<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조와 함께 오리진을 창립한 사람은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>홍익대학교<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조가 졸업한 대학교는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1967년<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조가 핵 작품을 처음 선보인 해는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>평안북도 용천 출신인 이승조(李承祚, 1941-1990)는 해방 공간기에 가족과 남하하여 홍익대학교 회화과를 졸업한 뒤, 동대학원 석사과정을 밟았다. 이승조가 활동하기 시작한 1960년대의 한국 미술계를 지배하던 추상표현주의는 점차 형식화되어 가고 있었고, 이에 반하던 그는 서승원과 최명영 등과 의기투합하여 오리진(Origin)을 창립하였다. 기성세대를 타파하고 전위미술의 모색을 원하였던 오리진은 화면의 조형질서를 중요시하는 작업 활동을 하며 한국 추상회화에서 매우 드문 기하학적 추상을 진취적으로 이끌었다. 이승조는 1967년 핵 작품을 처음으로 선보였으며, 그의 핵 시리즈 중 파이프 형상이 보이기 시작한 것은 1968년 제작된 열 번째 작품에서이다. 기하학 추상에서 형상이 발견된다는 것이 아이러니하지만, 이는 작가의 의도가 아닌 작품을 제작하는 과정에서 우연히 드러난 결과물이다. 이를 두고 평론가 이일은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 자기환원적 추상의 관점으로 바라봐야 한다고 하고, 기계비평가 이영준은 추상미술이 탄생한 사회상을 비추어 봤을 때 과학 기술과의 연관 속에서 예술을 바라보는 것은 자연스러운 것이라 말한다. 이승조의 〈핵 ‘77〉(1968)은 그의 초기작으로 핵이란 물질의 기본 요소를 뜻하는데 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시했던 그의 관심사를 잘 보여주는 명제라 할 수 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>핵 ‘77<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이승조의 초기작으로 회화의 기본적인 조형 요소와 질서를 중요시하여 보여주는 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>양복을 입은 인물들<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품 속 칸막이로 구획된 곳에서 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있던 이들은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>투명한 큐브에 갇혀있는 용<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품의 가운데에서 단절된 세상을 들여다보는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1985<\|im_end\|>	<\|im_start\|><단절시대>가 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>세화<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품에서 용 그림이 하는 역할은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>조선 시대<\|im_end\|>	<\|im_start\|>새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습을 가진 때는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><단절시대>(1985)는 장지를 이용한 민화풍 그림으로 이러한 경향은 민족미술협의회(1985)를 창립한 이후 시기에 나타나는 특징이다. 제목에서 드러나듯 칸막이로 구획된 곳에서 양복을 입은 인물들의 얼굴이 태엽을 감아 돌아가는 기계로 대체되어 있다. 화면의 위에는 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 놓여 있는데 이는 자신의 진정한 얼굴을 잃어버린 채 태엽감은 기계처럼 살아가는 현대인의 삶을 연상시킨다. 가운데에는 투명한 큐브에 갇혀있는 용이 웅크린 채 단절된 세상을 들여다보고 있다. 조선 시대의 세시 풍속 가운데 새해가 되면 궁궐의 문이나 민가의 문에 용 그림을 내다 붙이는 풍습처럼 이 작품에서 용 그림은 일종의 용의 신령스러운 힘을 빌려 해로운 것을 물리치려는 세화(歲畵)의 역할을 한다. 공동체 의식을 통해 우리의 전통을 지키고 인간다운 삶을 꿈꾸는 작가의 염원이 담긴 작품이다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>현대인<\|im_end\|>	<\|im_start\|>화면의 위에 전통 탈처럼 보이는 얼굴들이 연상시키는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>우루과이<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1986년 세계 각국이 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 곳은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>대한민국<\|im_end\|>	<\|im_start\|>농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 농가에 큰 타격을 입은 나라는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1987<\|im_end\|>	<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>검게 그을린 피부를 가진 농부<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품 속 보리밭 사이에 그려진 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>우루과이 라운드<\|im_end\|>	<\|im_start\|>당시 민중미술가들이 경각심을 일깨워주기 위해 작품에 담아낸 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><우루과이 라운드 보리고개>(1987)는 1986년 6월 세계 각국이 우루과이에 모여 관세 및 무역에 관한 회의를 개최한 것을 계기로 제작된 작품이다. 이 회의를 출발점으로 타결된 협정으로 농산물 수입제한 품목이 크게 철폐되면서 대한민국 농가는 큰 타격을 입었다. 당시 민중미술가들은 '우루과이 라운드'에 대한 경각심을 일깨워주는 작업을 다수 제작하였는데, 이 작품 역시 이러한 맥락에서 탄생하였다. 작가는 4년 전에 제작한 <보리밭>(1983)과 동일한 인물과 구도를 차용하고 그 위에 표어와 문구를 넣어 선전 포스터의 형식을 강조하였다. 스스로 "작품을 이용한 포스터"라고 밝히기도 한 그는 "우리 자신의 눈으로 우리 스스로의 삶과 역사를 보고 읽는 눈 밝은 디자이너의 출현"을 기대하며 이 작품을 제작하였다. 화면의 상하에는 식량이 자본과 결탁하여 무기가 될 수도 있는 세태에 대한 우려와 한탄이 담겨 있는 문구들이 보이고 보리밭 사이에는 뙤약볕 아래 검게 그을린 피부를 가진 농부가 우리에게 이러한 현실에 대해 반문하듯 날카로운 시선을 던지고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>보리밭<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 <우루과이 라운드 보리고개>를 제작할 때 인물과 구도를 차용한 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>기찻길<\|im_end\|>	<\|im_start\|>철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있는 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>주태석<\|im_end\|>	<\|im_start\|><기찻길>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1980년대 후반<\|im_end\|>	<\|im_start\|><자연-이미지> 연작이 제작되기 시작한 때는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1978<\|im_end\|>	<\|im_start\|>주태석이 <기찻길>을 선보인 해는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>사실적으로 극명하게 표현<\|im_end\|>	<\|im_start\|><기찻길>은 일상적인 소재를 표현한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기찻길>(1978)은 철로의 한 부분이 화면 전체에 확대되어 있으며 자갈, 나무, 바람에 나뒹구는 잡지나 신문 조각이 극도로 세밀하게 묘사되어 있다. 일상적인 소재를 사실적으로 극명하게 표현하고 있어 작가의 정서적 감각과 같은 흔적을 찾을 수 없지만 위에서 아래로 수직적으로 내려다보는 독특한 시점은 이 대상을 바라보는 주체의 시선을 작품 속에 부각시키고자 하는 의도를 읽을 수 있다. 이는 재현으로서의 그림이란 결국 주체의 신체가 개입된 과정임을 드러냄으로써 어떤 대상이 회화의 영역으로 재현될 때는 그것을 보는 주체의 시선과 시간성이 개입되기 때문에 결코 객관적이거나 고정적일 수 없음을 보여준다. '묘사를 하면 할수록 그 대상이 더욱 부자연스러워지는 아이러니'(주태석)가 역설적으로 필연이며 오히려 관념적인 이미지가 우리의 눈에 더욱 자연스러워 보일 수도 있는 것 역시 이 때문인 것이다. 이처럼 재현에 있어서 실제와 관념적 형상화(이미지)의 문제는 1980년대 후반부터 제작된 <자연-이미지> 연작에서 새로운 형식으로 탐구된다. 전경에 사실적으로 묘사된 나무 이미지와 그림자처럼 실루엣으로 처리된 나무를 배경에 중첩시키는 방식을 통해 회화적 재현 자체가 작품의 제목처럼 실제와 이미지라는 분열된 관계가 중첩된 것임을 표현한 것이다. 결국 주태석의 극사실주의 회화는 재현된 형상은 바라보는 주체의 경험과 시각이 그 대상과 조응하여 형성되는 것임을 드러냄으로써 재현이라는 회화의 본질에 대한 성찰을 유도한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>수직적으로 내려다보는 독특한 시점<\|im_end\|>	<\|im_start\|><기찻길>에서 작가가 독특한 시점을 표현한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1980년대 초<\|im_end\|>	<\|im_start\|>임옥상이 '가족'을 주제로 삼은 작업을 시작한 때는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>어린 딸아이<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품 속 등장하는 냇가에서 장난을 치는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>가족들의 얼굴<\|im_end\|>	<\|im_start\|><가족>에서 전작들과 달리 배경이 생략된 채 등장하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>종이<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 작품의 재료로 사용한 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>현실과 발언<\|im_end\|>	<\|im_start\|>임옥상이 속해있던 단체는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><가족>(1993)과 같이 '가족'을 주제로 삼은 작업은 1980년대 초부터 시작되었다. 1982년 '현실과 발언'의 제3회 동인전 《행복의 모습》과 2회 개인전에서 임옥상은 <가족1>과 <딸-나무>, <가족3> 등을 발표했다. 한여름 시원한 옷차림으로 휴식을 취하고 어린 딸아이가 냇가에서 장난치는 등 소박한 일상은 강퍅한 산업사회 속에서 작가가 찾은 한줄기 희망이었다. 전작들의 경우 배경이 등장하여 구체적이고 단편적인 일상이 강조된 반면 이 작품에서는 배경이 생략된 채 가족들의 얼굴만 등장하여 가족의 보편적인 의미를 강조하고자 한 임옥상의 의도가 엿보인다. 작품의 재료로 사용된 종이는 우리 주변에서 흔히 접할 수 있는 재료로서 작가는 종이가 지닌 소박하고 담백한 속성을 살려 꾸밈없는 가족의 모습을 나타내고자 하였다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1993<\|im_end\|>	<\|im_start\|><가족>작품의 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정정엽<\|im_end\|>	<\|im_start\|>팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>봄나물<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정정엽의 첫 개인전 출품작은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>일상의 위대함<\|im_end\|>	<\|im_start\|><봄나물>에서 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 작가가 끌어내고자 하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2010<\|im_end\|>	<\|im_start\|><씨앗 얼굴5>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>며느리이며 아내이자 어머니<\|im_end\|>	<\|im_start\|>봄나물을 소재 삼아 표현하고자 했던 주부 화가의 정체성이 되는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>정정엽은 1998년부터 녹두, 완두 등을 소재로 한 곡식 회화 작업을 선보였으며 최근에는 팥 회화를 통해 팥 속에 담긴 일상과 생명의 소중함을 주제로 작업하고 있다. <씨앗 얼굴 5>(2010)는 곡식을 한 알 한 알 그려낸 수공적 작업의 작품이다. 곡식은 날 것이며 스스로가 씨앗이자 열매로서 생명과 자연의 섭리이다. 그러나 그의 작품 속 곡식은 풍요로움의 상징일 뿐 아니라 생활의 지난함, 생명의 징그러움, 그로테스크한 정서까지도 포함하고 있다. 곡식 그림의 단초는 작가의 첫 개인전 출품작인 <봄나물>(1995)이다. 광주리에 가득 담긴 봄나물을 소재로 삼은 것 자체가 '며느리이며 아내이자 어머니'인 주부 화가의 정체성을 그대로 담은 것이다. <봄나물>이 자루에 담긴 수많은 곡식과 나물을 보여주었다면 이후의 곡식 시리즈 작품은 화면 전체를 차지하는 전면적인 곡식 그림으로 바뀌게 된다. 그는 하찮은 곡식 알갱이에 자신의 일상과 내적인 흐름을 담아내어 결국 일상의 위대함을 끌어내고자 한다. 매일매일 반복되는 하찮은 일상이지만 그 속에는 위대함이 잠재한다. 이 작품은 내러티브 같은 건 없을 것처럼 보이지만 구체적인 형상을 가진 소재에 내러티브 구조를 함축시키고 사실적 묘사를 계속 반복함으로써 오히려 보는 이로 하여금 잠재되어 있는 이야기를 끌어내고 싶은 충동을 불러일으킨다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>한 알 한 알 그려낸 수공적 작업<\|im_end\|>	<\|im_start\|><씨앗 얼굴5>에서 곡식을 표현한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>경남 사천<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정문규의 출생지는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>인물화<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정문규가 일본 유학 이후에 그리게 된 그림은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>민속성과 토속성이 가미된 추상화<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정문규가 대학을 졸업한 후에 주로 그린 그림은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>꽃과 나무 등 자연<\|im_end\|>	<\|im_start\|>정문규가 작업의 전화기를 거치게 되며 소재로 삼은 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이브 88-101<\|im_end\|>	<\|im_start\|>극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징인 정문규의 작품 이름은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>경남 사천이 고향인 정문규(鄭文圭, 1934-2021)는 홍익대학교 회화과를 졸업하고는 민속성과 토속성이 가미된 추상화를 그렸다. 1950~1960년대에 추상은 국제미술의 주류였고 이러한 흐름 속에서 정문규는 추상을 쫓으면서도 한국적인 미감을 작품에 녹여 내려하였다. 그러나 이후 일본에서 유학하면서 고대 혹은 중세 벽화에 묘사된 인간 표현에서 휴머니즘을 느끼게 되면서 구상화로 선회하여 인물화를 그리기 시작하였다. 1970~1980년대가 이 시기에 속하며 이브 시리즈가 바로 이때 탄생하였다. 1990년대에 들어서 그는 다시 한 번 작업의 전화기를 거치게 되는데, 단조로웠던 색상에서 벗어나 밝고 다양한 색상을 사용하여 꽃과 나무 등 자연을 소재로 작품을 제작하였다. 이는 1992년 위암 선고를 받았던 그가 완치 판정을 받으면서 느꼈던 감정에서 비롯된 변화로 별세 이전까지 그는 기쁨과 환희로 가득한 화면을 추구했다. 정문규의 〈이브 88-101〉(1988)은 이브 시리즈 중에서도 후작으로서, 극도로 절제된 색채와 거친 질감의 표현이 특징적인 작품이다. 화면 가장 앞부분에는 나체의 여인이 홀로 누워있으며 소재와 색채, 질감 모두가 결집되면서 왠지 모를 정서적 불안함이 느껴지기도 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1992년<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 위암 완치 판정을 받으며 작품에도 변화가 생기기 시작한 시기는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|><병><\|im_end\|>	<\|im_start\|>강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상을 반영한 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>일촉즉발의 시위 현장<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품에서 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색을 통해 연상시키는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작업복을 입고 서있는 남성<\|im_end\|>	<\|im_start\|>화면의 오른쪽 상단에 있는 사람은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>황재형<\|im_end\|>	<\|im_start\|><병>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>서울 청량리역<\|im_end\|>	<\|im_start\|>테이블 위의 간이 기차표에서 출발지는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><병>(1991)은 강력한 군부통치와 산업사회를 거치면서 하루가 다르게 변해갔던 당시 시대상뿐 아니라 작가 자신의 삶을 상징적으로 반영하고 있는 작품이다. 정물화같이 보이는 화면에는 화염병과 성냥이 종이부조로 표현되어 있다. 전체적으로 모노톤이지만 화염병의 끝부분과 성냥에 칠해진 붉은색은 일촉즉발의 시위 현장을 연상시킨다. 화면 오른쪽 상단에는 거대한 산 앞에 작업복을 입고 서있는 남성이 흐릿하게 그려져 있다. 작가의 분신상과 같은 이 남성의 모습은 직접 시위에 참여해 화염병을 던지는 것 대신 폭발할 것 같은 감정을 냉정히 정화하고 혼란한 정치사회상을 화폭에 담아내는 황재형의 태도와 일치한다. 한편 테이블 위에는 서울 청량리역에서 탄광이 있는 황지까지 타고 갔던 간이 기차표가 콜라주 되어 있다. 실제 사물을 작업에 도입하여 리얼리즘을 실천하고자 했던 이러한 시도는 이 작품에서 담아내고자 했던 주제와 맞물리면서 리얼리즘에 대한 미학적 탐구를 이어가던 작가의 고민을 엿보게 한다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1991<\|im_end\|>	<\|im_start\|><병>이 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>백현진<\|im_end\|>	<\|im_start\|>마치 풍경을 그린 것처럼 보이는 <기운>을 제작한 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2011-2012<\|im_end\|>	<\|im_start\|><기운>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식<\|im_end\|>	<\|im_start\|>여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 백현진이 그림을 그리는 방식은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>기운<\|im_end\|>	<\|im_start\|>다른 작품과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보이는 백현진의 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>하얀 공간들<\|im_end\|>	<\|im_start\|>회화적 긴장감을 위해 작가가 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 함께 표현한 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><기운>(2011-2012)은 백현진의 다른 작품들이 인물 또는 인물처럼 보이는 형상을 다루었던 것과 달리 마치 풍경을 그린 것처럼 보인다. 화면 전반을 차지하는 울퉁불퉁하게 반복되는 형상들은 마치 중첩된 산세를 표현한 것 같고, 화면 상단의 색면은 마치 구름이 내려앉은 하늘처럼 보인다. 그러나 무엇을 그렸는지는 불분명하다. 정말로 작가가 산을 상상하여 그린 것일 수도 있고 혹은 도시의 빌딩 숲을 의태 한 것일 수도, 빽빽한 군중의 은유일 수도 있다. 백현진은 보통 여러 작업을 한꺼번에 벽에 걸어놓고 생각날 때마다 옮겨가며 그리는 방식으로 작업하는데, 작품의 필치와 색감에서 느껴지는 음악적 리듬을 따라가다 보면 '유희로서의 그리기'에 몰두했을 작가의 자취를 엿볼 수 있다. 또한 드문드문 사람의 얼굴처럼 보이는 형상과 하얀 공간들이 시선을 붙잡으면서 회화적 긴장감을 만들어내고 있다. 구체적인 대상을 재현한 것이 아님에도 제목 그대로 어떤 '기운'을 표현하고 있는 이 작품은 특별할 것 없는 사소한 상념들까지 놓치지 않는 백현진의 작가적 태도를 드러내면서 동시에 우연들이 모여 크고 작은 굴곡을 이루는 우리의 삶과 닮았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>하얀 공간<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 회화적 긴장감을 만들어내는 곳은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>몽펠리에 시청사<\|im_end\|>	<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>의 배경이 되는 프랑스 최초의 동성결혼식이 열린 곳은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이미지의 일부만 발췌하는 방식<\|im_end\|>	<\|im_start\|>이미지가 주는 선입견을 최소화 하기 위해 작가가 했던 방식은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>15개<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가가 작품을 위해 캔버스를 나눈 개수는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>11일<\|im_end\|>	<\|im_start\|>프랑스에서 동성결혼이 합법화되고 최초의 동성결혼식이 열릴 때까지 걸린 기간은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2013<\|im_end\|>	<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>이 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><몽펠리에 2013년 5월 29일>(2013)은 프랑스에서 동성결혼이 합법화된 지 11일 만인 2013년 5월 29일 몽펠리에 시청사에서 열린 프랑스 최초의 동성결혼식 보도사진을 바탕으로 하고 있다. 작가는 이미지가 주는 선입견을 최소화하기 위해 사건의 맥락은 드러내지 않고 이미지의 일부만 발췌하는 방식을 취함으로써 작품의 화면만으로는 무슨 일이 일어났는지 알 수 없다. 또한 캔버스를 15개로 나누어 그리는 형식을 취했기 때문에 가까이 보면 캔버스 하나하나는 거의 추상회화처럼 보인다. 이처럼 실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이는 질문들로 채워진다. 사건에 대한 인식과 화면을 바라보며 느끼는 감성의 공존이 '우리는 무엇을 보고 있는가'에 대한 근본적인 질문을 던질 뿐 아니라, 작가가 선택한 사회·정치적 '사건' 뒤에 존재하는 감추어진 실제 스토리, 희석된 사실들에 대한 추측과 상상, 사건을 바라보는 다양한 시선들의 존재에 대한 의문 역시 떠오르게 된다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>질문<\|im_end\|>	<\|im_start\|>실제 보도된 '사건'과 순수한 회화의 공간인 '화면'의 간극이 커질수록 그 사이를 채우는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>변종곤<\|im_end\|>	<\|im_start\|><무제>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1989<\|im_end\|>	<\|im_start\|>변종곤의 <무제>가 제작된 해는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>하반신을 탈의한 남성<\|im_end\|>	<\|im_start\|><무제>의 전면에 거대한 여행용 가방 위에 있는 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>일상적인 질서와 다른 방식으로 배치<\|im_end\|>	<\|im_start\|><무제>에서 극적 긴장감을 높아지는 이유는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>일력<\|im_end\|>	<\|im_start\|>화면의 후면에 새겨져 있는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><무제>(1989)에서 변종곤은 극사실주의적인 표현 기법으로 이질적인 존재와 사물들을 하나의 화면에 등장시키는 낯선 조합을 선보인다. 화면의 후면에는 십이간지(十二干支)가 쓰여 있는 일력(日曆)이 새겨져 있다. 전면에는 거대한 여행용 가방 위에는 하반신을 탈의한 남성이 앉아 있고 그의 오른 편에 정체불명의 구조물이 배치되어 있으며 왼편에는 전투기가 폭탄을 떨어뜨리는 순간의 모습이다. 전통과 현대의 문물이 뒤섞여 있으며 대상의 실제 크기가 무시된 화면은 현실에서 접하는 일상적인 질서와 다른 방식으로 배치되어 극적 긴장감을 높인다. 뜻하지 않은 장소에 상호 이질적인 요소가 인접하면서 시각적 충격을 주며 이는 초현실주의적인 데페이즈망(depaysemen) 효과를 자아낸다. 전혀 상관없을 것 같은 대상들을 한 공간에 배치하고 그 연관성을 추측하도록 상상력을 자극한다. 작가의 이후 작업에서 일상의 오브제가 작품 안으로 콜라주로 포섭되고 설치되는 작업의 전조를 예고하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>대상들을 한 공간에 배치<\|im_end\|>	<\|im_start\|>전혀 상관없을 것 같은 대상들을 이용해 작가가 상상력을 자극하기 위해 사용한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>언젠가 거인은 온다<\|im_end\|>	<\|im_start\|>원제가 'Someday giant will come here'인 작품의 제목은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>그리스<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가에게 영향을 주었던 조각상을 만든 나라는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>거인<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품의 가운데에 나타난 거대한 형체가 암시하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1989<\|im_end\|>	<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>의 제작 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>붉은 윤곽선<\|im_end\|>	<\|im_start\|>나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있는 인간을 표현한 선은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><언젠가 거인은 온다>(1989)의 원제는 'Someday giant will come here'로 여기서 거인은 신화 속에 등장하는 거대한 인간뿐 아니라 인류 역사 속의 거장(巨匠)을 포괄하는 의미로까지 확대해서 해석할 수 있다. 작가는 한 인터뷰에서 시간의 흐름과 자연재해로 인해 파편화된 그리스 조각상을 보고 '인간이 지구상에 존재하는 한 극복할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 밝힌 바 있다. 이후 그는 인간의 근원과 본성에 대해 본격적으로 탐구하며 이를 주제로 작업을 전개하였다. 강렬한 푸른색과 역동적인 터치감이 더해진 화면 곳곳에는 사람들이 그림자와 같이 흐릿하게 그려져 있고, 정 가운데 나타난 거대한 형체는 머지않아 출연할 거인을 암시하고 있다. 그와 대조적으로 붉은 윤곽선으로 표현된 인간은 나약하고 초라한 모습으로 웅크리고 있으며 왼편에 자리한 굵고 단단한 검은 기둥은 그 어디로도 나갈 수 없는 출구를 가로막은 철벽과 같이 보인다. 시간의 긴 터널을 지나오면서 역사는 거장들에 의해 쓰여지고 인류 문명은 발전하지만 그럼에도 불구하고 인간으로서 봉착하는 한계는 바로 그가 발견한 인류 보편의 모습이었다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작가<\|im_end\|>	<\|im_start\|>'인간이 지구상에 존재하는 한 극볼할 수 없는 숙명적인 무언가를 느꼈다'라고 인터뷰에서 밝힌 인물은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>1998<\|im_end\|>	<\|im_start\|><삶의 무게>가 제작된 연도는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울<\|im_end\|>	<\|im_start\|><삶의 무게>에서 지나간 시간을 떠올리게 하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>고영훈<\|im_end\|>	<\|im_start\|>극사실주의 기법으로 그린 <삶의 무게>의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>현실의 한계<\|im_end\|>	<\|im_start\|>작품 속 짝을 잃어 날 수 없는 날개가 상징하는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>사물의 낯선 결합<\|im_end\|>	<\|im_start\|><삶의 무게>에서 새로운 미적 체험을 선사하기 위해 작가가 사물을 사용한 방법은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><삶의 무게>(1998)는 한자가 쓰인 고서적을 바탕으로 그 중앙에 깨알같이 작은 글씨가 격자 모양의 틀을 따라 적힌 장면을 고영훈 특유의 극사실주의 기법으로 그린 작품이다. 책 위에는 오래된 냄비와 찌그러진 저울이 놓여있는데, 왼쪽의 낡은 냄비는 뒤집어진 상태로 밑면이 보이며 짝 잃은 날개 한쪽이 붙어 있다. 그런가 하면 그 오른 편에는 찌그러진 저울의 계기판이 있다. 기울어진 바늘만이 그 무게를 짐작하게 할 뿐 계량되는 대상은 그림에 나타나지 않는다. 세월의 흔적이 느껴지는 냄비와 저울, 고서적은 모두 지나간 시간을 떠올리게 하는 도상이며 짝을 잃어 날 수 없는 날개는 마치 현실의 한계를 상징하는 듯하다. 실재와 환영이 정확히 구분되지 않을 만큼 치밀하게 묘사되어 있는 이 작품은 사물의 낯선 결합으로 새로운 미적 체험을 선사하는 데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 전달하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>고영훈<\|im_end\|>	<\|im_start\|>데페이즈망 기법을 통해 초현실주의적인 분위기를 만들어낸 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>알바트로스<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>박파랑<\|im_end\|>	<\|im_start\|><알바트로스> 시리즈에 대해 지방작가로서의 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평한 큐레이터는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>황지우<\|im_end\|>	<\|im_start\|>「살찐 소파에 대한 일기」의 작가는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2010년<\|im_end\|>	<\|im_start\|>김동기가 <사유하는 손>처럼 손과 발을 전면에 내세우기 시작한 때는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>확대한 양손<\|im_end\|>	<\|im_start\|><알바트로스>에서 캔버스를 가득 채우는 것은?<\|im_end\|>
<\|im_start\|><알바트로스>(2004)는 2004년 서울시립미술관이 기획한 《삶의 풍경-예술가의 초상》을 위해 그려진 작품이다. 이 전시는 황지우의 시 「살찐 소파에 대한 일기」를 공통분모로 하여 시에서 표현된 일상을 주제로 전시 참여 작가들의 자기고백을 담은 구상 작품들로 이루어졌다. 검은 눈물에서 비밀의 화원으로 전환하는 시기에 제작된 이 작품은 세상에서 가장 큰 새 알바트로스가 눈물을 흘리고 있는 한 인물의 손 위에 죽은 듯이 축 늘어져 있는 또 다른 작품과 한 쌍으로 그 인물의 양손을 확대하여 그린 것이다. 큐레이터 박파랑은 <알바트로스> 시리즈에 대해 지역미술계와 중앙미술계 양쪽으로부터 감내해야 했던 지방작가로서의 소위 아웃사이더적인 기질이 커다란 검은 회화 안으로 발산된 것이라 평했다. 한편 김동기는 <사유하는 손> 등의 2010년 이후 시리즈에서 손과 발을 전면에 내세우고 있는데, <알바트로스>에서는 작가의 최근 작업 방향을 예고하듯 확대한 양손이 캔버스를 가득 채운다. 이를 통해 '얼굴처럼 치장할 수도 없지만 진실하고 순수한 표정을 날 것으로 드러내는' 손의 표현력에 집중하고 있다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>2004<\|im_end\|>	<\|im_start\|><알바트로스>를 선보인 해는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>대구 출생인 류준화(1963~)는 경북대학교 미술학과를 졸업하고 홍익대학교 서양화로 석사를 수여받았다. 그녀는 윤석남, 박영숙 등과 어깨를 나란히 하며 여성주의 미술 혹은 사회주의 페미니즘을 대변하는 작품 활동을 꾸준히 이어나가고 있다. 류준화는 애니메이션, 걸개그림, 벽화 등 다양한 매체를 통해 남성중심의 사회에서 소외받고 억압받는 여성에 대한 이야기를 작품으로 표현한다. 또한 남성이 그들의 입맛대로 가공한 여성의 정형화된 이미지에 대한 비판적 일침과 더불어 여성의 독립적 욕망을 그려내고 있다. 그녀는 작품에 다양한 소녀 이미지를 재현으로써 자유의 의미를 담음과 동시에 자유에 대한 욕망의 좌절을 상징하도록 설정하였지만, 이후 물이나 대지를 함께 소녀이미지와 묘사함으로써 생명력에 대한 내러티브를 구사하게 된다. 최근에는 1919년 3·1 운동 당시 독립선언문을 낭독한 민족대표 33인 중 여성이 한 명도 없었던 점에 의문을 품으며, 여성 민족대표 33인을 가상으로 설정하여 초상을 그리기도 하였다. 류준화의 〈대지의 꽃〉(2012)은 여성의 몸과 자연의 작동 방식이 닮아 있다는 점에 착안하여 소녀 이미지와 물을 함께 화면에 담아 생명력의 근원 혹은 생명의 질서를 정제하여 화면에 풀어놓았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>대구<\|im_end\|>	<\|im_start\|>류준화의 출생지는?<\|im_end\|>
<\|im_start\|>대구 출생인 류준화(1963~)는 경북대학교 미술학과를 졸업하고 홍익대학교 서양화로 석사를 수여받았다. 그녀는 윤석남, 박영숙 등과 어깨를 나란히 하며 여성주의 미술 혹은 사회주의 페미니즘을 대변하는 작품 활동을 꾸준히 이어나가고 있다. 류준화는 애니메이션, 걸개그림, 벽화 등 다양한 매체를 통해 남성중심의 사회에서 소외받고 억압받는 여성에 대한 이야기를 작품으로 표현한다. 또한 남성이 그들의 입맛대로 가공한 여성의 정형화된 이미지에 대한 비판적 일침과 더불어 여성의 독립적 욕망을 그려내고 있다. 그녀는 작품에 다양한 소녀 이미지를 재현으로써 자유의 의미를 담음과 동시에 자유에 대한 욕망의 좌절을 상징하도록 설정하였지만, 이후 물이나 대지를 함께 소녀이미지와 묘사함으로써 생명력에 대한 내러티브를 구사하게 된다. 최근에는 1919년 3·1 운동 당시 독립선언문을 낭독한 민족대표 33인 중 여성이 한 명도 없었던 점에 의문을 품으며, 여성 민족대표 33인을 가상으로 설정하여 초상을 그리기도 하였다. 류준화의 〈대지의 꽃〉(2012)은 여성의 몸과 자연의 작동 방식이 닮아 있다는 점에 착안하여 소녀 이미지와 물을 함께 화면에 담아 생명력의 근원 혹은 생명의 질서를 정제하여 화면에 풀어놓았다.<\|im_end\|>	<\|im_start\|>윤석남, 박영숙<\|im_end\|>	<\|im_start\|>류준화와 함께 여성주의 미술을 대표했던 인물들은?<\|im_end\|>