mrinaldi/TestiMole · Datasets at Hugging Face

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3662

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3662", "Description": "Vicente Cervera Salinas es poeta, pero también crítico y teórico de la literatura. Como ocurre en muchos escritores que son además profesores, la lectura de sus ensayos ayuda a entender a fondo sus versos, debido a que las dos modalidades comparten la misma postura estética frente al género lírico. Por esta razón, intentaremos interpretar aquí su escritura creativa desde sus disertaciones recogidas en la monografía «La poesía y la idea. Fragmentos de una vieja querella», que estudia desde una perspectiva diacrónica las alternas etapas de la relación entre poesía y filosofía. Tras aclarar las definiciones de 'logos' y 'mythos' y los aspectos del primero que tienen relevancia para la hermenéutica de sus creaciones, nos centraremos en la simbología de la poesía filosófica de Vicente, para explicarla desde las mismas teorías del autor de «De aurigas inmortales» (1993), «La Partitura» (2001), «El alma oblicua» (2003) y «Escalada y otros poemas» (2011), cuyos versos se han traducido a distintas lenguas y se han presentado en muchos países de Europa y Latinoamérica.\r\n\r\nVicente Cervera Salinas is a poet, a critic and a literary theorist. Like many writers who are also professors, his essays help develop a thorough understanding of his poems, since both professions share the same aesthetic stance towards poetry. For this reason, we will try to interpret his creative writings form the monograph «La poesía y la idea. Fragmentos de una vieja querella», where he studies different stages of the relationship between poetry and philosophy from a diachronic perspective. After clarifying the definitions of 'logos' and 'mythos' and certain aspects of the former that are important for the hermeneutics of his creations, we will focus on explaining the symbolism of his philosophical poetry through the analysis of different theories developed by Vicente. His books «De aurigas inmortales» (1993), «La Partitura» (2001), «El alma oblicua» (2003) and «Escalada y otros poemas» (2011) have been translated into different languages and have been presented in many countries throughout Europe and Latin America.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3662", "Issue": "3", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Marina Bianchi", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "La poesía del 'logos' de Vicente Cervera Salinas", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "201-218", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Marina Bianchi", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3662", "firstpage": "201", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "218", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "La poesía del 'logos' de Vicente Cervera Salinas", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3662/3818", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas MARINA BIANCHI Università degli Studi di Bergamo [email protected] RESUMEN: Vicente Cervera Salinas es poeta, pero también crítico y teórico de la literatura. Como ocurre en mu- chos escritores que son además profesores, la lectura de sus ensayos ayuda a entender a fondo sus versos, debido a que las dos modalidades comparten la misma postura estética frente al género lírico. Por esta razón, intentaremos interpretar aquí su escritura creativa desde sus disertaciones recogidas en la monografía La poesía y la idea. Frag- mentos de una vieja querella, que estudia desde una perspectiva diacrónica las alternas etapas de la relación entre poesía y filosofía. Tras aclarar las definiciones de logos y mythos y los aspectos del primero que tienen relevancia para la hermenéutica de sus creaciones, nos centraremos en la simbología de la poesía filosófica de Vicente, para explicarla desde las mismas teorías del autor de De aurigas inmortales (1993), La Partitura (2001), El alma oblicua (2003) y Escalada y otros poemas (2011), cuyos versos se han traducido a distintas lenguas y se han presentado en muchos países de Europa y Latinoamérica. PALABRAS CLAVE: Poesía española actual, logos y mythos, poesía filosófica. ABSTRACT: Vicente Cervera Salinas is a poet, a critic and a literary theorist. Like many writers who are also professors, his essays help develop a thorough understanding of his poems, since both professions share the same aesthetic stance towards poetry. For this reason, we will try to interpret his creative writings form the monograph La poesía y la idea. Fragmentos de una vieja querella, where he studies different stages of the relationship between poetry and philosophy from a diachronic perspective. After clarifying the definitions of logos and mythos and certain aspects of the former that are important for the hermeneutics of his creations, we will focus on explaining the symbolism of his philosophical poetry through the analysis of different theories developed by Vicente. His books De aurigas inmortales (1993), La partitura (2001), El alma oblicua (2003) y Escalada y otros poemas (2011) have been translated into different languages and have been presented in many countries throughout Europe and Latin America. KEYWORDS: Current Spanish Poetry, logos and mythos, philosophical poetry. Vicente Cervera Salinas (Albacete, 1961), catedrático de Literatura Española e Hispa- noamericana en la Universidad de Murcia, firma versos originales y sugerentes, así como ensayos críticos y teóricos acerca de la poesía, que aclaran su concepción de esta y pro- porcionan interesantes claves de lectura para sus mismas obras de creación. De hecho, el título y el planteamiento del presente trabajo proceden de sus disertaciones recogidas en la monografía La poesía y la idea. Fragmentos de una vieja querella1, que estudia, desde una perspectiva diacrónica, la inicial correspondencia de filosofía y poesía, la siguiente separa- ción, y la unión final del verso y del logos, entendido como razón universal e idealista. Tras 1 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea. Fragmentos de una vieja querella, Mérida (Venezuela), Ediciones el otro el mismo – Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2007. Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 202 ——— aclarar las definiciones de logos y mythos y los aspectos del primero que tienen relevancia para la hermenéutica de las creaciones de Cervera Salinas, nos centraremos en la simbo- logía de sus versos, para explicarla desde las mismas teorías del autor y detectando las ra- zones por las que estos conceptos son fundamentales para la comprensión de sus poemas. Antes de profundizar en nuestro análisis, cabe destacar que la elección del autor se debe tanto a la innovación de su lenguaje poético como a la calidad de su escritura, con- firmada por las inclusiones de sus textos en revistas literarias españolas y extranjeras2 o antologías3, lo mismo que por las presentaciones de sus libros en distintos países, su par- ticipación en recitales y festivales internacionales4, las ediciones en traducción5, y, sobre todo, los nombres que firman los prólogos a sus poemarios6. 2 La puerta falsa. Revista de la Asociación de Escritores y Artistas, 3 (febrero de 1997), p. 6; Ágora. Papeles de arte gramático, 7 (invierno de 2003-primavera de 2004), pp. 20-21; Revista de la Universidad de la Nueva Bulgaria, 8-9 (abril de 2004), pp. 80-82; bi-Tarte. Revista cuatrimestral de Humanidades, 35 (abril de 2005), pp. 75-76; Ágora. Papeles de arte gramático, 11 (otoño-invierno de 2006), pp. 56-57; Ex-libris. Revista de Poesía de la Universidad de Alicante, 7 (noviembre de 2006), pp. 30-33; Salamandria, 20 (2007), pp. 100-101; Lunas de papel. Revista de creación literaria, 1 (otoño-invierno de 2007-2008), pp. 7-8; Inuits dans la jungle, 1 (2008), pp. 111-124; Hojas Universitarias, 64 (2011), pp. 149-151; Poeti e Poesia. Rivista Internazionale, 23 (agosto de 2011), pp. 122-131; La Torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales, 11 (2012), contraportada; Manifiesto azul. Fanzine de literatura e inquietudes varias, 13 (invierno de 2013), p. 16; Turia, 107 (2013), p. 120. Para más detalles, véase la bibliografía final. 3 Miguel Metzeltin y Margit Thir (eds.), El arte de contar: una iniciación: un ensayo metodológico y antro- pológico acerca de la textualidad, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2002, pp. 209-210; AA. VV., III Antología poética (2000-2002) del Aula de Poesía, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2003, pp. 99-106; Francisca Noguerol Jiménez y Juan Antonio González-Iglesias (eds.), Epitafio del fuego. IX Encuentro de Poetas Iberoamericanos. Antología en homenaje a José Emilio Pacheco, Salamanca, Fundación Ciudad de Cultura, 2006, pp. 129-150; Luis Correa-Díaz (coord.), «Actas del IV Congreso Inter- nacional de la Poesía Hispánica de Europa y las Américas (University of British Columbia, Vancouver, 22-25 de mayo de 2006)», Aérea, 9 (2006), pp. cccxxiv-cccxxv; Rei Berroa (ed.), ¿Cuándo has visto salir medio sol? Antología poética. XVI Maratón de Poesía “Teatro de la Luna” de Washington, 10 de abril de 2008, Santo Domingo, Colección Libros de la Luna, 2008, pp. 111-130; Juan Carlos H. Vera (coord.), Animales distintos. (Muestra de poetas argentinos, españoles y mexicanos nacidos en los sesentas), México, Arlequín – Consejo para la Cultura y las Artes – Fondo Nacional para la Cultura y las Artes – Sigma Ediciones, 2008, pp. 219-222; Petrea Lindenbauer, Kathrin Sartingen, Jaroslav Soltys y Margit Thir (eds.), Michael Metzeltin: von Bukarest bis Santiago de Chile, Bratislava, Ana Press col. Studia Romanica, 2008, pp. 26-27; José Luis Martínez Valero (coord.), Poesía en el archivo, Murcia, Archivo General de la Región de Murcia – Ediciones Tres Fronteras, 2009, vol. II, pp. 195-208; Félix Barrio (ed.), II Jornadas de Formación del Profesorado de Español 09, Sofia, Secretaría General Técnica – Embajada de España en Bulgaria, 2010, pp. 112-117; AA. VV., Fractal. Antología poética: El llano en llamas, Poesía Joven – I Festival Fractal de Poesía, Albacete, Popular Libros – Ayuntamien- to de Albacete, 2011, pp. 133-134; Antonio Marín Albalate (ed.), Patxi Andión, con toda la palabra por delante, Madrid, Huerga y Fierro Editores, 2011, pp. 56-57. Para más detalles, véase la bibliografía final. 4 Entre otros: IX Encuentro de Poesía Iberoamericana, Homenaje a José Emilio Pacheco, Salamanca, 2006; XVI Maratón de Poesía La pluma y la palabra, Washington DC, 2008; II Jornadas de Formación del Profesorado de Español, Sofía, 2009; cuarta edición de Printemps des poètes (D’infinis paysages) Luxemburgo, 2011; I Festi- val Poesía Joven Fractal, Albacete, 2011; IX Edición del Festival Zinexín, La Roda (Albacete), 2012. 5 L’anima obliqua, trad. al italiano de Elsa Rovidone, prólogo de Gabriele Morelli, Bari, Levante Editori, 2008; L’âme oblique, trad. al francés de Marie-Ange Sánchez y Pablo López Martínez, ilustraciones de Julio Silva, prólogo de Françoise Morcillo, Paris, Editions du Paquebot, 2010; Alma oblíqua, trad. al portugués de Rodrigo de Rosa, con audio-libro bilingüe, São Paulo, Editorial Terracota, 2012; Figli del divenire. Antologia poetica 1993-2013, ed. crítica, selec. y trad. de Marina Bianchi y Mario Francisco Benvenuto, Soveria Man- nelli (CZ), Iride – Gruppo Rubbettino, 2013. 6 Respectivamente: Antonio Colinas, Antonio Requeni, Antonio Cillóniz y José Emilio Pacheco. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 203 ——— Su trayectoria poética empieza en 1993, con la publicación de De aurigas inmortales7, en el que se inspira en la vida de escritores o filósofos conocidos, imaginando sus pen- samientos como ocasión para reflexionar sobre temas que se volverán fundamentales y constantes en su producción posterior: Vicente simula ser el autor de la cita en epígrafe, dirigiéndose a la persona amada indicada en el título de la composición. Ocho años más tarde, en 2001, sale La Partitura8, en cuyas páginas las siete notas acompasan la división en los siete capítulos y las metáforas musicales acompañan las distintas etapas de la evolución personal y espiritual del escritor, reafirmando la necesidad de seguir luchando sin rendirse a lo largo de la existencia. En 2003 se publica El alma oblicua9, el poemario más marca- damente filosófico, donde Cervera Salinas explicita los ejes fundamentales de su teoría poética y aclara las claves de su mensaje lírico, entre ellas la imposibilidad de que la vida humana siga un recorrido recto, siendo, al contrario, un sendero sinuoso, con desviacio- nes y sucesivas líneas de fuga. Tras otros siete años de silencio, en 2010, se edita Escalada y otros poemas10, la última colección hasta el momento, en la que el título anuncia el crescen- do progresivo al que asistimos a lo largo del libro, tanto con referencia al ritmo como en lo que corresponde a la intensidad de las reflexiones metafísicas y ontológicas que brotan de las revelaciones del escritor acerca de sí mismo y de su experiencia vital. 1. Claves teóricas: logos y mythos ¿No armoniza el utópico mundo de ideas eternas en cuanto aspiración, con la exigencia y el viaje del poeta del pensamiento? Existe un punto de engarce en el cual una determinada modalidad de construcción poética se vincula con el procedimiento de creación filosófica, y ese punto de intersección no es otro que el latente en la naturaleza del logos11. Como apuntamos al principio, en su estudio La poesía y la idea Cervera Salinas es- tablece una división entre la dimensión del mythos particular y subjetivo y la del logos universal e idealista, entendiendo la escritura como entidad que va más allá de la simple representación de la realidad, más cercana al concepto de razón —logos—, que descubra, interprete y refiera lo que procede de la experiencia sensible del mundo —mythos—, ela- borándolo en forma de idea. En palabras de Vicente, se trata de: esa dialéctica del fenómeno poético donde la palabra se bifurca en dos sen- deros decisivos: plenitud subjetivista (particularización de la palabra como mythos: instauración de los nombres que promulgan el universo personal del creador) y vocación del verbo abierto a su dicción, a su comprensión universal, 7 Vicente Cervera Salinas De aurigas inmortales, prólogo de Antonio Colinas, Murcia, Comisión V Cen- tenario, 1993. La obra fue finalista del Premio América de Poesía en 1992. 8 Vicente Cervera Salinas, La Partitura, prólogo de Antonio Requeni, Madrid, Vitruvio, 2001. 9 Vicente Cervera Salinas, El alma oblicua, prólogo de Antonio Cillóniz, Madrid, Verbum, 2003. 10 Vicente Cervera Salinas, Escalada y otros poemas, prólogo de José Emilio Pacheco, Madrid, Verbum, 2010. 11 Vicente Cervera Salinas, La poesía del logos, Murcia, Comisión V Centenario, 1992, p. 31. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 204 ——— liberado del sujeto, de su tiempo y de su espacio (el ámbito del logos, la palabra trascendida, la articulación verbal que ha descubierto las fecundas potenciali- dades del Sujeto que especula: del «yo plural»)12. Las tendencias al mythos como «espacio de las particularizaciones» y al logos como «pa- labra literaria abierta a la especulación […] de esa meditación o conjetura casi abstracta»13 suelen asociarse respectivamente a la narración y a lo fantástico la primera, a la filosofía y a lo racional la segunda; a las dos vertientes corresponden entonces dos distintas acciones y actitudes del autor: la mímesis, esto es, la imitación ficcional de la realidad por un lado, la poiesis como acto creativo en busca de la verdad por otro. El recorrido de Cervera Salinas por la historia de la palabra poética empieza en la pri- mitiva palabra-poesía, expresión del logos, que encuentra sus mejores realizaciones en los filósofos presocráticos que firman obras especulativas en verso, entre los que se cita a Jenó- fanes de Colofón, Empédocles de Agrigento y Parménides de Elea14. Por supuesto, Vicente se detiene a comentar la teoría de Platón acerca de las ideas entendidas como arquetipos, relacionada con el «conocimiento que trascienda las barreras carnales del alma, de los grillos y cadenas que provocan el aherrojamiento del hombre a su materia originaria»15. El mismo Platón, tras reconocer la idea como componente fundamental tanto de la filosofía como de la poesía en los Diálogos16, discute en la República la distancia que separa el verso del verdadero mundo de la esencia y de la verdad, siendo una reproducción mimética de lo sensible17. Sin embargo, la querella secular entre el pensamiento científico-filosófico y el poético se abre definitivamente con Aristóteles, quien reconoce la imitación como téc- nica de cualquier género poético, marcando una neta división entre las dos dimensiones y condenando el verso a una existencia marginal18. Para que las dos caras de la misma moneda vuelvan a juntarse, habrá que esperar has- ta que Immanuel Kant reconozca a la creación la facultad de exponer las ideas estéticas, y luego hasta que Arthur Schopenhauer reivindique la universalidad de la poesía como manifestación de la idea19. Como consecuencia, la armonía del arte y la razón vuelve a ser protagonista en la tendencia a lo universal reconocible en el Romanticismo20, con poetas como Friedrich Hölderlin21, Samuel Taylor Coleridge22 y Percy B. Shelley23, entre muchos otros. Cervera Salinas, además, hace hincapié en George Santayana, quien a principio del 12 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 17. 13 Ibíd. 14 Ibíd., pp. 78-79. 15 Ibíd., p. 107. 16 Ibíd., p. 110. 17 Ibíd., p. 111. 18 Ibíd., pp. 110 y 116. 19 Ibíd., pp. 26 y 121-127. 20 Ibíd., p. 138. 21 Ibíd., pp. 149-151. 22 Ibíd., pp. 156-159. 23 Ibíd., pp. 160-162. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 205 ——— siglo XX defiende la alianza de arte y razón desde el punto de vista teórico24. La revitaliza- ción y la defensa de la poesía de la idea siguen durante todo el siglo XX, pasando por filó- sofos, poetas y teóricos como Martin Heidegger, Jacques Derrida, Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur, Hermann Broch y Paul Valéry25. Finalmente Vicente apunta que, pese a esto, no toda la poesía contemporánea propende a lo universal y reconoce que hay movimien- tos que van en la dirección opuesta de la individualidad o hacia la irracionalidad, que no tienen nada que ver con el logos al que él se refiere26. De alguna manera, las dos posibles formas poéticas delineadas por Cervera Salinas coinciden con las dos tendencias opuestas —válidas en cualquier literatura y época— del realismo como referencia al mundo sensible, y de la poesía como pensamiento, visión que comparten algunos de sus postulados con la división aristotélica entre historia y poesía. A estas dos yo suelo añadir una postura intermedia, la del intimismo, donde los aconteci- mientos personales encuentran en los versos su lugar al lado de consideraciones universa- les; cabe subrayarlo aquí, puesto que, en mi opinión, algunos de los poemas de Vicente se acercan más a esta actitud que a uno de los dos extremos. Al revés, en la teoría de Cervera Salinas, las referencias a la subjetividad como parte del mythos sugieren que, en ella, esta tercera línea suele encontrar su ubicación junto al realismo27, lo que no siempre es así: entre muchos otros, claros ejemplos son tanto Luis Cernuda como sus discípulos Fran- cisco Brines, y, entre los poetas españoles actuales sobre los que he trabajado en distintas ocasiones, el indudablemente intimista escritor sevillano Fernando Ortiz, cuyas composi- ciones sientan sus bases en la herencia de los Four Quartets28 de un poeta marcadamente filosófico y universal como Thomas Stearns Eliot29, quien a su vez reivindica a los metafí- sicos ingleses. Se trataría entonces de distinguir, en el interior del mythos de Vicente, entre las que Jorge Urrutia denomina «poesía del decir» y «poesía del contar»30, donde la primera crea una nueva realidad y nuevas relaciones a partir de un punto de vista, sin referencialidad, buscando la esencialidad de las cosas y expresando lo interior y el modo de comprender el mundo del poeta, quien se manifiesta como centro de la acción verbal; la segunda es un testimonio de la realidad, refiere un mundo anterior a ella y describe lo que el poeta contempla, poniendo en relación unos objetos con otros y ubicándose por completo en la dimension mimética. Por el contrario, la primera puede aspirar a la universalidad y proporcionar reflexiones ontológicas sin alejarse de la dimensión particular. Sin embargo, este no es el lugar adecuado para ahondar en estas disertaciones e, independientemente de 24 Ibíd., pp. 165-171. 25 Ibíd., pp. 192-210. 26 Ibíd., p. 40. 27 Sin embargo cabe señalar que, desde el punto de vista de Cervera Salinas, una subjetividad expresada como mental, racional o ideal podría incluirse en la dimensión del logos. 28 Thomas Stearns Eliot, Four Quartets, Londres, Faber and Faber, 1944. El mismo Cervera Salinas cita la obra entre las que él considera como expresión de la poesía del logos: véase Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 41. 29 Véase Marina Bianchi, «Del yo y sus espejos: la herencia de T. S. Eliot en la “Autobiografía poética” de Fernando Ortiz», Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, 792 (2012), pp. 6-12. 30 Jorge Urrutia, «Poética con man(ual)», La alegría de los naufragios. Revista de poesía, 1-2 (1999), pp. 135-136. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 206 ——— quienes queramos incluir en el listado de los poetas de la idea, lo cierto es que la definición arquetípica de poesía del logos que aquí tomamos en consideración coincide perfectamen- te con la de Cervera Salinas: La poesía del logos, por su parte, arranca también de la palabra, surge también de la emoción y busca igualmente la formalización precisa —el poema único y eterno— mediante los mismos procedimientos esenciales de toda modalidad poética: la metamorfosis de la realidad como síntesis de la visión particular del poeta, la temporalidad verbal, la musicalidad, la versificación rítmica. Y, sin embargo, algo la distingue: su búsqueda (trágica, escéptica, serena o irónica) de las ideas universales […]31. Pese a su cercanía a la filosofía en la persecución de lo universal, la poesía del logos no coincide con esta doctrina, puesto que el verso propone intuiciones en sus múltiples posibilidades, desde lo emocional y la sugerencia, mientras que el discurso racional pre- senta conceptos de forma unitaria, desde la frialdad de la razón y de la especulación que defiende una determinada corriente. Por esta razón, sugiere Vicente, una descripción ade- cuada que marque las similitudes y las diferencias a la vez sería la de «poesía de la razón formalmente emocionada»32, como modalidad expresiva cuyo autor logre: Sentir la virtualidad emotiva de toda idea, de toda teoría gnoseológica y de vivificarla mediante la poesía sin la vana pretensión demostrativa, sin la exi- gencia del sistema o del “contra-sistema” (caras de una misma moneda), sin el dictamen de la exposición argumental de sus principios, de sus dogmas. Ser poeta del logos no significa escalar hacia la comprensión racionalizada de los significados; significa sentir la circularidad, el vuelo, de la idea; sentirla como motivo de emoción. Y como destino33. De esta manera se dibuja el trayecto poético que va de la emoción a la palabra, pero que con la palabra busca la idea y con la idea la universalidad del pensa- miento. Visión del mundo “de un eterno modo”: el fuego robado a los dioses por Prometeo34. El vuelo circular de la idea, donde la circunferencia es además el símbolo de la per- fección del ser y de su movimiento, como también el fuego devuelto a los hombres, lo mi- smo que la elevación o escalada y la «página como partitura de música ideológica»35, son metáforas de lo universal sentido como emoción en la poesía, imágenes que rigen algunas de las composiciones de nuestro escritor y que comentaremos a continuación. 31 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 43. 32 Ibíd., p. 48. 33 Ibíd., p. 49. 34 Ibíd., p. 45. 35 Jacques Derrida, «La mythologie blanche», Poétique, 5 (1971), p. 39, apud Vicente Cervera Salina, La poesía y la idea…, p. 82. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 207 ——— 2. El logos en la poesía de Vicente Cervera Salinas Cada composición de Cervera Salinas se vertebra en torno a una imagen central que canaliza el concepto —«concepto hecho imagen»36, diría Vicente—, a veces oscura y a menudo elaborada de manera inusual: la idea principal toma forma en una metáfora pri- migenia, precisa y clarificadora, de la que derivan las demás como ramas o variaciones de ella. Los símbolos, que proceden principalmente de la literatura, de la filosofía, de las religiones, de la música, de la geometría y de la naturaleza, se vuelven espejos tanto del sujeto poético como de los personajes que lo rodean, pero son, ante todo y una vez más, emblema del logos. Por esta razón muchas coinciden con las citadas en la monografía La poesía y la idea, como ocurre con todas las que nombramos al final del párrafo anterior. Desde luego, el vuelo circular se halla en el poema «A Clara Westhoff (1913)»37 en De aurigas inmortales, que se abre precisamente con el descubrimiento de otra forma de es- cribir, alejada de los sucesos y de la historia individual, como destino del autor: Descubro sin violencia las fugaces variaciones de una sola realidad que se desnuda del suceso, la codicia de crecer y de su historia. En la oscura despedida del sonido, el anillo se ilumina y pronuncia la campana el interregno de los móviles destinos. Nada fluye en la tensión de suceder y ser materia destejida del pasaje duradero. A la tarde, recorrí sobrios caminos y las rocas me ofrecieron hospedaje y compañía. Al mirar hacia su techo, descubrí un fatal concilio de voraces peregrinos. En su danza, dibujaban viejos buitres ese espacio circular que revelaba remembranza y cercanía. Nada extraña a la mirada desprovista del temor a oscurecer. En las sombras se convierte la inquietud nueva dulzura y armonizan las figuras del anillo y de las plumas pasajeras en un único sonido, forma fija en las mil formas de una extática pasión. Y al ver próxima la esfera de la noche, se evidencia la ansiedad de esta escritura que me acecha. 36 Ibíd., p. 52. 37 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 76. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 208 ——— Y en un soplo se hace círculo el destino y se aviva la razón hecha de amor38. Como leemos en el último verso, además, la razón del logos, la idea, está hecha de sentimiento, remitiendo al concepto de la «poesía de la razón formalmente emocionada»39 que el escritor explica en su monografía y que aclaramos en el párrafo anterior. Asimismo, el fuego de Prometeo protagoniza «A Lou (1889)», siempre del primer libro, donde lo in- minente de la dimensión mimética —la hojarasca del comienzo— arde hasta desaparecer, pero lo esencial, lo filosófico, sobrevive eterno en su verdad: La hojarasca es soberbia y engañosa porque en ella prende el fuego con violencia y con súbita bravura y con fruición. Mas pronto cede. Sólo a aquél resiste el tronco. Y en su sólida materia se habitúa persistente. Y las lenguas lo acarician contra el tiempo y su cuerpo les revela llama a llama la promesa y la amenaza de su amor40. En la primera colección de la que proceden estos poemas, los «aurigas inmortales» del título son musas, otro elemento largamente comentado en La poesía y la idea, desde la definición de Sócrates de los poetas como intérpretes de los dioses que comunican ver- dades sin pensar, gracias a la inspiración: «Según esta teoría, la invocación a las musas tiene un primer sentido de inspiración y arrebato, en el que el poeta, según lo descrito por Sócrates en el Ión, es un simple «médium» de la divinidad»41. La insistencia en el amor en las composiciones de Cervera Salinas, metafísicas y sen- soriales al mismo tiempo, sugiere que estas se mueven por recorridos cuya plataforma de arranque es sin duda alguna la gana de vivir en sus manifestaciones de energía, entusias- mo y acción, como leemos en «Marzo o la voluntad afirmativa» de La Partitura: A cambio, yo te aseguro que mi voz se escuchará colmada y que la energía presidirá todos mis actos, de tal modo que los otros, en perpetuo desconcierto, sospechen que todas las zozobras 38 Ibíd., p. 77. 39 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 48. 40 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 74. 41 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 83. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 209 ——— naufragaron cuando Marzo nos guiñaba su ilusión42. A pesar de esto, ahondando en los versos desde el conocimiento de la teoría de Vicen- te acerca de la poesía del logos y las metáforas básicas en las que esta se funda, de nuevo percibimos otra interpretación relacionada con la poesía filosófica, según la que la energía procede de la idea y de su expresión emocionada en el verso, y de la mencionada página concebida «como partitura de música ideológica»43, cantada en el poema que da el título al volumen: Diestras son las manos, y veloces, cuando el organista emprende itinerarios del sonido. Toda la tensión del cuerpo hace presa en los acordes, sobre modulaciones, y entre las armonías. […]. La aventura que trazó otra mano aún más diestra: partitura hecha de símbolos eternos y de una entonación universal. Y así, el artista se aprisiona con el fin de liberar la nota muerta, el silencioso pentagrama que hace entrega de sus dones al oficiante consumado. No imagino una manera más rotunda de hallar una metáfora a mi búsqueda perpetua. Son las manos que presiento sobre el cuerpo adormecido. Es la ofrenda, el ofertorio, el silenciado contrapunto que mi espíritu atesora y que espera enriqueciendo el pentagrama de mi vida. Sin saber si ha de llegar aquel artista que interprete, absorta su mirada en mis acordes, los fraseos musicales que forjé y dejé descritos bajo claves, armaduras y furtivas variaciones. A la intensa partitura que inventé con entusiasmo y con pasión, y que hoy reposa en el atril de la destreza44. Vicente se refiere aquí a la poesía del logos que ordena el caos del mundo y lo racio- naliza en una serie de símbolos que logran explicar la realidad, alcanzando por ello la verdad: la música, como sus variaciones de la partitura y el pentagrama, es la metáfora de esta sistematización. Otra noción fundamental —es decir, otra imagen que permite «“visualizar” la idea»45—, que sobresale en el tercer libro, El alma oblicua, tiene que ver con una propiedad ontológica del ser: la perenne transformación en su metáfora del camino no lineal, obli- 42 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 80. 43 Jacques Derrida, op. cit., p. 39, apud Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 82. 44 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 84. 45 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 89. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 210 ——— cuo, con sus inevitables e inesperados desvíos, en la que se fundamenta la composición que comparte el título con el poemario y que se cierra con los siguientes versos: […] Soy la ruta esquiva y sinuosa en el plano inmaculado. La sesgada dirección de toda línea. Alma oblicua que ama, al fin, la rectitud46. Las desviaciones son las muertes diarias de los tramos oscuros del sendero, obstáculos que hay que superar mediante el devenir heredero de la filosofía de Heráclito47, que en Cervera Salinas se vuelve proceso que aspira a una mejora constante; esta se construye viviendo intensamente el instante y luchando para cambiar la situación, sin rendirse nun- ca al descarrío y la inanidad de quienes eligen no actuar por miedo al dolor o al fracaso. Leemos al respecto en «Hijos del devenir»: Equivocarse no es errar. Lo formulan en la dicha que los asalta cuando estampan una respuesta, o cuando deben decidir entre el viaje y la calma. Un punto en el mapa se actualiza en cientos de planos y placeres imprevistos, en miríadas de sorpresas, en espantos incontables48. En este sentido, los poemas de Vicente incitan a la introspección y persuaden al lector a reflexionar sobre su vida, para que aprenda a valorar cada momento, a reaccionar frente a las dificultades y a remediar a sus errores, aunque esto surge más bien como aprendizaje compartido o revelación, un recorrido común hacia la verdad más allá de cualquier opi- nión personal, en unos textos exentos de fines didácticos. De hecho, como la lectura, el acto creativo implica la construcción del conocimiento del ser mediante la observación y la reproducción en el verso de la incesante transformación del hombre en su devenir, que a su vez supone la reformulación constante de su identidad en el tiempo. Este último, en su doble acepción bergsoniana de duración percibida de la durée pure y de devenir que se puede medir de la durée homogène49, acompaña al ser humano en su viaje, encargándose de la vuelta del pasado en el recuerdo y de rememorar al ser humano que solo puede vivir en el presente, lo que se remarca en «Lo fugaz»: […] ¿Por qué atesoran mis ojos el más lejano alimento 46 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 112. 47 Para más detalles sobre el paralelismo entre el filósofo y el poeta, véase Marina Bianchi, «Logos e mythos in Vicente Cervera Salinas. Studio critico introduttivo», en Vicente Cervera Salinas, Figli del diveni- re…, pp. 10-11. 48 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 114. 49 Véase Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, París, Les Presses Universitaires de France, 1927 (1888), pp. 72-82. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 211 ——— y no la dicha del ahora que es hoy y es forma palpable, tierna y fugaz, tesoro vivo en el cáliz que tiento, enramada fresca en el aire que soy y siento, palabra clara y audaz?50 Desde aquel último verso, «y se aviva la razón hecha de amor»51, de «A Clara Westhoff (1913)» que citamos al comienzo del párrafo y perteneciente al primer libro de Vicente, hasta la elección de la vida a pesar de las muertes cotidianas que esta conlleva, estamos en la tradición de los poetas, muchos de ellos intimistas, que en distintas épocas afirman que sin amor —ya sea hacia una persona, una idea o la existencia misma—, y por ende sin los sufrimientos que este provoca, no hay vida. Lo confirman de manera aún más explícita los versos de «Hasta el amor», de La Partitura: Es posible que hoy, de nuevo, nos aceche el vértigo a la vuelta del camino. Que un tropiezo nos revele que seguimos en el campo de batalla, y al erguirnos suenen las campanas de la ciega dispersión. Y es posible que en las brumas del despojo distingamos con pericia aquella fronda que, en la tregua, edificamos sobre arena y pedregal. Otros fuegos florecieron hace tiempo entre surcos de miseria y mansedumbre. Mas nosotros, educados en la pronta aparición de lo posible, rendimos la quietud y pronunciamos credos destrenzados a la vista de las rosas verdecidas. No tememos al temor de la esperanza. Desalmamos la oquedad, el beso opaco, engalanando la mirada y los latidos. ¿Quién pronuncia el veredicto? Combatientes sin escudo y sin arma heridos, no nos queda otra oración que la ansiedad de remontar y perecer hasta el amor52. 50 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 94. 51 Ibíd., p. 76. 52 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 104. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 212 ——— El concepto procede de Francisco de Quevedo: «su cuerpo dejará, no su cuidado; / serán ceniza, mas tendrá sentido, / polvo serán, mas polvo enamorado»53, y más tarde encuentra su mejor expresión en muchos miembros de la Generación del 27, entre ellos Luis Cernuda: «Tú justificas mi existencia: / si no te conozco no he vivido; / si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido»54. La única diferencia estriba en que Cervera Salinas considera el amor en su vertiente filosófica, que deriva de la concepción ideal de la belleza como ascensión hacia la belleza absoluta, de acuerdo con lo expuesto por Diotima de Mantinea en su discurso sobre el amor en el Banquete de Platón55 y citado en la monografía de Vicente del siguiente modo: Diotima traza un bello discurso acerca del medio que ha sido dado al hombre para ascender desde los objetos y conceptos de la realidad sensible hasta la “cosa en sí” que las contiene y manifiesta. El discurso de la “extranjera” en el ágape dialéctico masculino reviste suma importancia, pues, además de ser una de las más claras expresiones defensoras de la idea, es también el texto para- digmático de la primera “idealidad” asignada a la manifestación amorosa en la historia del pensamiento occidental56. 3. Definiendo el logos desde la poesía de Vicente Cervera Salinas El amor, volcado a la búsqueda meditativa de la verdad como requiere el ethos filosó- fico, recobra entonces su papel central por la estrecha relación que guarda con la belleza y con la percepción universal, desposeída de todo lo que sea falaz, contingente o ineficaz. En este sentido, como medio para subir hasta la belleza absoluta, el sentimiento guarda un vínculo con la última de las metáforas citadas que aún queda por aclarar: la «Escalada», símbolo de la elevación hasta el pensamiento, verdadero lugar en el que residen tanto el ser como el amor. Como es de suponer, este paraje de la idea se halla ubicado en un nivel mucho más alto que el de la efímera existencia, pero esta no deja de ser la base de partida del viaje de ascenso, que deja huellas, signos y herencias en la memoria del peregrino. Se trata de un recorrido no deliberado, de un aprendizaje que al principio es casi incons- ciente y que, tomando forma en cada una de las decisiones y meditaciones, llega hasta la concienciación final: Avanzo instintiva, luego, cabalmente. […] reposo cuando el sueño me reclama y dejo que me venza 53 Francisco de Quevedo, «Amor constante más allá de la muerte» (1648), en James O. Crosby (ed.), Poe- sía varia, Madrid, Cátedra, 1981, p. 256. 54 Luis Cernuda, «Si el hombre pudiera decir», en Luis Cernuda, Un río, un amor. Los placeres prohibidos (1929-1931), Madrid, Cátedra, 1999, p. 96. 55 Platón, Diálogos de Platón: El Banquete o sobre el amor, Fedón o sobre el alma, ed. de Juan B. Verruga, Madrid, Clásicos Bergua, 1989, vol. IV, pp. 122-130. 56 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 108. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 213 ——— sin darme nunca por vencido. Si me asaltan los ladrones de mi paz, procuro ahuyentarlos con el don de la mirada. Intento que del trecho recorrido me acompañen las señales aprendidas, y proyecto el tramo que me resta por hollar, obedeciendo a la ley de la materia y al mandato más robusto de la fe. Llevo en la cartera talismanes que aprendí ejercitando el arte de la memoria: un libro de mi padre, un poema de mi amiga, […] Entono versos cada vez que la sombra de la certeza deja al descubierto superficies de hondonadas y prosigo veloz en mi lentitud. No porto reloj en mi pulsera; surco el tiempo con la escala de cada decisión. Al error, le presento mis disculpas, y le concedo al extraño el beneficio de la duda, para no inclinar con su lastre las espaldas laceradas, y no reconocerme sólo en el reino de la culpa y sus fracasos. A menudo medito sobre el límite entre el centro y sus innumerables periferias, recibidas o nuevamente formuladas. […] Escudriño las fauces del león y de la tórtola aboceto isocronías, y aligero así cuanto se inclina a la caída. Mudo u órfico, rico en tesoros de huellas vivas que manos ajadas me hacen observar, susurra alguna voz que ya debo detenerme. El viaje en espejo coincide entonces con la serie y el contraste de estaciones. Hinco el talón. Miro en torno, y advierto —sorprendido— que el camino era un ascenso y el viaje una escalada, que permite recostarme Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 214 ——— en su penumbra vertical donde distingo una constelación de brezo y piedras, que un sol terrestre hace brillar57. Desde la cumbre más alta del pensamiento, alcanzada tras el largo camino descrito en unos versos que compendian la teoría poético-filosófica de Cervera Salinas, la visión se amplifica y la mirada se vuelve clarividente, en una peculiar visión paradisíaca que, al contrario de lo que ocurre con el universo divino e idealizado del Canto XXII del Paraíso de Dante Alighieri58, propone una constelación que goza de la luz de «un sol terrestre»59 que ilumina el mythos desde la contemplación del logos. Se trata de redescubrir la realidad observándola desde el discernimiento y la lucidez de la idea, lo que encuentra su metáfora en los versos de «Panóptica», de El alma oblicua: Y así, en la escena de una óptica función, me permiten caminar, decir y ser: teatro vivo, omnivisual, que me acoge, y donde hallo suelo firme, el cobijo y la morada. Desde aquel remoto día, atravieso los balcones abiertos del mundo. Desde aquella visión, que hoy ya se empaña, donde unos ojos esculpieron mi figura en su mirada60. En esto consiste la poesía de Vicente: el «caminar, decir y ser» del poeta del logos, desde la escalada de la razón, de la belleza y del amor, con intensa emoción y mediante una simbología forjada en la reflexión clarividente sobre lo contemplado en el mythos de la existencia del hombre. En ella todo aspira a la idea, y hasta las elecciones formales dependen de una de las características que Cervera Salinas reconoce como propia de la poesía del logos, que tiene que ser «creación poética que unifique artísticamente sus elementos compositivos enca- minándolos hacia la consecución de una idea universal que los armonice»61. Por esta ra- zón, Vicente escoge el verso libre acompañado por un ritmo innovador que procede más de sus estudios en el Conservatorio Superior de Música que de la métrica habitual; en ocasiones aparecen formas heredadas de la tradición, como los sonetos, que, sin embargo, rompen con la estructura a la que estamos acostumbrados, tanto desde el punto de vista de los acentos como en lo referente a la desaparición en el aspecto gráfico de la división en 57 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, pp. 136-140. 58 Dante Alighieri, La divina commedia, ed. de Tommaso di Salvo, Boloña, Zanichelli, 1987, pp. 418-420 (vv. 124-154). 59 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 140. 60 Ibíd., pp. 130-132. 61 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 48. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 215 ——— las cuatro estrofas típicas. Las figuras retóricas también forman parte del orden acompa- sado de nuestro poeta: las más recurrentes son sin duda el encabalgamiento, el anástrofe, el hipérbaton y la elipsis, que contribuyen a la eufonía junto con la aliteración, la anáfora y unas acentuaciones que confieren un movimiento melódico donde la rapidez se alterna a pausas que mueven a la reflexión. La peculiar musicalidad de Cervera Salinas, expre- sión del afán ordenador del logos, prima sobre las normas preestablecidas, creando una escritura personal cuya cadencia responde a un ritmo interior que marca las emociones reflejadas y determina la modulación de la lectura. Podríamos concluir que, tanto en el contenido como en la expresión, nos hallamos frente a una escritura innovadora y personal, difícil de encasillar en los heterogéneos mo- vimientos o grupos de la poesía actual, a pesar de las influencias evidentes de los grandes maestros españoles e hispanoamericanos62, entre los que prima Jorge Luis Borges, y de los filósofos y poetas de distintos lugares y épocas. De hecho, Vicente plantea una alter- nativa a las que solemos considerar como tendencias fundamentales de la lírica española reciente, alejándose tanto del lenguaje directo y de la mímesis de la poesía de la experien- cia —corriente prevalente en las últimas décadas del siglo XX—, como de la metapoesía, del decorativismo extremo, o del intimismo de la elegía en su sentido estricto; frente a lo inmediato e inasible del universo postmoderno que prefiere la metarrepresentación a la reflexión y desconfía ante los discursos metafísicos, Cervera Salinas propone unos versos originales que surgen de su vivencia y de sus conocimientos como humanista y los supe- ran, para llegar a trasmitir un mensaje universal al hombre de hoy y de cualquier tiempo, aconsejándole buscar su camino y meditar sobre el trayecto recorrido, pero observándolo desde una perspectiva diferente, elevada hasta la cumbre del pensamiento del ser. Cabe terminar con las palabras del mismo escritor, quien explica claramente lo que significa para él ser un poeta del logos y resume en pocas frases lo que hemos querido aseverar en este trabajo: Ser poeta filósofo, […], no ha de entenderse, en este ensayo, como el forjador de pensamiento rimado, ni como defensor de doctrinas, sistemas o direccio- nes especulativas concretas. No. El poeta de la Idea no canta una determinada concepción filosófica. Articula la palabra como aspiración universal. Y cree en la voz que es de todos. Y construye a partir de una palabra cuya raíz se funde con la reflexión63. La poesía del logos de Vicente implica «decir lo universal en términos singulares»64, evitando expresar los acontecimientos reales de la existencia, pero usándolos como pre- texto para llegar a la verdad, aprendiendo y asumiendo, junto al lector, «la lógica funda- mental del espíritu»65. El canto, entonces: 62 Además de Jorge Luis Borges, se perciben las influencias de José Lezama Lima, Rubén Darío y Vicente Huidobro, entre otros. 63 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea… p. 19. 64 Ibíd., p. 25. 65 Alfonso Reyes, El deslinde, México, F.C.E., 1982, p. 176, apud Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea…, p. 25. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 216 ——— […] se construye así como un desvelamiento de la realidad, como una expre- sión esencial (idea) de su filosofía del mundo, que no sólo define conceptual- mente, sino que simultáneamente versifica y canta la verdad “emocionada”: las fuerzas contradictorias que dirigen y gobiernan el mundo y que son, en suma, la causa de la existencia y de la movilidad de todas las cosas66. Esas fuerzas contradictorias que rigen el mundo se congregan en la palabra poética de Cervera Salinas, para al fin recobrar en ella su cabal y rotunda armonía: En el tránsito implacable de las constelaciones, me reflejé. Fui testigo y cómplice, abogado de todos los diablos conocidos. Cuanto quise, fue materia; halló espacio cuanto imaginaba. Conjuré las luces de la creación al reunir las harmonías. De un soplo arranqué el verbo y, antes de languidecer, descansé sin turbación bajo el ánfora de abiertos labios67. Referencias bibliográficas Estudios sobre el logos de Vicente Cervera Salinas La poesía del logos, Murcia, Comisión V Centenario, 1992. La poesía y la idea. Fragmentos de una vieja querella, Mérida (Venezuela), Ediciones el otro el mismo – Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2007. Libros de poesía de Vicente Cervera Salinas De aurigas inmortales, prólogo de Antonio Colinas, Murcia, Comisión V Centenario, 1993. La Partitura, prólogo de Antonio Requeni, Madrid, Vitruvio, 2001. El alma oblicua, prólogo de Antonio Cillóniz, Madrid, Verbum, 2003. Escalada y otros poemas, prólogo de José Emilio Pacheco, Madrid, Verbum, 2010. Ediciones en traducción de la poesía de Vicente Cervera Salinas L’anima obliqua, trad. al italiano de Elsa Rovidone, prólogo de Gabriele Morelli, Bari, Levante Editori, 2008. 66 Vicente Cervera Salinas, La poesía y la idea… p. 85. 67 Vicente Cervera Salinas, Figli del divenire…, p. 160. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 217 ——— L’âme oblique, trad. al francés de Marie-Ange Sánchez y Pablo López Martínez, ilustraciones de Julio Silva, prólogo de Françoise Morcillo, París, Editions du Paquebot, 2010. Alma oblíqua, trad. al portugués de Rodrigo de Rosa, con audio-libro bilingüe, São Paulo, Editorial Terracota, 2012. Figli del divenire. Antologia poetica 1993-2013, ed. crítica, selección y trad. de Marina Bianchi y Mario Francisco Benvenuto, Soveria Mannelli (CZ), Iride – Gruppo Rubbettino, 2013. Poemas de Vicente Cervera Salinas en revistas «Árbol de agosto», La puerta falsa. Revista de la Asociación de Escritores y Artistas, 3 (febrero de 1997), p. 6. «El alma oblicua», «Confirmación», «Cristalizado», Ágora. Papeles de arte gramático, 7 (invierno de 2003-primavera de 2004), pp. 20-21. «Marzo o la voluntad afirmativa», «Al rabino», «Donde pienso», trad. al búlgaro de Irene Giteva, Revis- ta de la Universidad de la Nueva Bulgaria, 8-9 (abril de 2004), pp. 80-82. «Panóptica», bi-Tarte. Revista cuatrimestral de Humanidades, 35 (abril de 2005), pp. 75-76. «A Mary Shelley (1822)», «A Nora Barnacle (1904)», Ágora. Papeles de arte gramático, 11 (otoño-invier- no de 2006), pp. 56-57. «Escalada», Ex-libris. Revista de Poesía de la Universidad de Alicante, 7 (noviembre de 2006), pp. 30-33. «La cuadratura», Salamandria, 20 (2007), pp. 100-101. «Escalada», Lunas de papel. Revista de creación literaria, 1 (otoño-invierno de 2007-2008), pp. 7-8. «Cloître», «Jusqu`à l´amour», trad. al francés de Françoise Morcillo, Inuits dans la jungle, 1 (2008), pp. 111-124. «La lana védica», «Te crecerán las manos», «La sospecha», «Los nudos del calor», Hojas Universitarias, 64 (2011), pp. 149-151. «El alma oblicua» / «L´anima obliqua», «Hijos del devenir» / «Figli del divenire», «La cinética amoral» / «La cinetica amorale», «El anillo vienés» / «L’anello viennense», «Panóptica» / «Panopticon», Poeti e Poesia. Rivista Internazionale, 23 (agosto de 2011), pp. 122-131. «El estilo del deseo», La Torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales, 11 (2012), contraportada. «Ante la excelencia», Manifiesto azul. Fanzine de literatura e inquietudes varias, 13 (invierno de 2013), p. 16. «La vergüenza», Turia, 107 (2013), p. 120. Poemas de Vicente Cervera Salinas en antologías «Fuerza», en Metzeltin, Miguel y Thir, Margit (ed.), El arte de contar: una iniciación: un ensayo metodo- lógico y antropológico acerca de la textualidad, Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2002, pp. 209-210. «Marzo o la voluntad afirmativa», «La partitura», «El alma oblicua», en AA. VV., III Antología poética (2000-2002) del Aula de Poesía, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2003, pp. 99- 106. «A Lou (1889)», «A Tina (1950)», «A Georgette Philipart (1934)», «Marzo o la voluntad afirmativa», «La partitura», «En el museo», «Los perros de Montezuma», «Lo fugaz», «Al rabino», «Donde pienso», «El alma oblicua», «Nuestras muertes cotidianas», «Predicado», «Cautiva» y «Panóptica», en Fran- cisca Noguerol Jiménez y Juan Antonio González-Iglesias (ed.), Epitafio del fuego. IX Encuentro de Poetas Iberoamericanos. Antología en homenaje a José Emilio Pacheco, Salamanca, Fundación Ciu- dad de Cultura, 2006, pp. 129-150. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Marina Bianchi La poesía del logos de Vicente Cervera Salinas ——— 218 ——— «La partitura», «Donde pienso», «El alma oblicua», «Segundo fiel», en Luis Correa-Díaz (coord.), «Ac- tas del IV Congreso Internacional de la Poesía Hispánica de Europa y las Américas (University of British Columbia, Vancouver, 22-25 de mayo de 2006)», Aérea, 9 (2006), pp. cccxxiv-cccxxv. «A Regina Olsen (1843)», «A Robert Bridges (1885)», «A Mary Shelley (1822)», «Marzo o la voluntad afirmativa», «La partitura», «El lamento de Narciso», «Donde pienso», «El alma oblicua», «La me- tamorfosis», «Cautiva», «Escalada», en Rei Berroa (ed.), ¿Cuándo has visto salir medio sol? Antología poética. XVI Maratón de Poesía «Teatro de la Luna» de Washington, 10 de abril de 2008, Santo Do- mingo, Colección Libros de la Luna, 2008, pp. 111-130. «Marzo o la voluntad afirmativa», «Arriésgate», «La cinética amoral», «Tus labios de piedra», en Juan Carlos H. Vera (coord.), Animales distintos. (Muestra de poetas argentinos, españoles y mexicanos nacidos en los sesentas), México, Arlequín – Consejo para la Cultura y las Artes – Fondo Nacional para la Cultura y las Artes – Sigma Ediciones, 2008, pp. 219-222. «Del zenit al nadir», en Petrea Lindenbauer, Kathrin Sartingen, Jaroslav Soltys y Margit Thir (ed.), Michael Metzeltin: von Bukarest bis Santiago de Chile, Bratislava, Ana Press – col. Studia Romanica, 2008, pp. 26-27. «A Zenobia (1914)», «A Fanny Browne (1819)», «La partitura», «Lo fugaz», «Al rabino», «El alma obli- cua», «La cinética amoral», «Nuestras muertes cotidianas», «Escalada», en José Luis Martínez Vale- ro (coord.), Poesía en el archivo, Murcia, Archivo General de la Región de Murcia – Ediciones Tres Fronteras, 2009, vol. II, pp. 195-208. «Cincuenta por ciento», «Lo fugaz», «Donde pienso», «Al rabino», «El anillo vienés», «Tus labios de piedra», trad. al búlgaro de Rada Panchovska, en Félix Barrio (ed.), II Jornadas de Formación del Profesorado de Español 09, Sofia, Secretaría General Técnica – Embajada de España en Bulgaria, 2010, pp. 112-117. «El alma oblicua», en AA. VV., Fractal. Antología poética: El llano en llamas, Poesía Joven – I Festival Fractal de Poesía, Albacete, Popular Libros – Ayuntamiento de Albacete, 2011, pp. 133-134. «Nada que vender», en Antonio Marín Albalate (ed.), Patxi Andión, con toda la palabra por delante, Madrid, Huerga y Fierro Editores, 2011, pp. 56-57. Otros textos citados Alighieri, Dante, La divina commedia, ed. de Tommaso di Salvo, Boloña, Zanichelli, 1987. Bergson, Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, París, Les Presses Universitaires de France, 1927 (1888). Bianchi, Marina, «Del yo y sus espejos: la herencia de T. S. Eliot en la “Autobiografía poética” de Fer- nando Ortiz», Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, 792 (diciembre de 2012), pp. 6-12. Cernuda, Luis, Un río, un amor. Los placeres prohibidos (1929-1931), Madrid, Cátedra, 1999. Derrida, Jacques, «La mythologie blanche», Poétique, 5 (1971), pp. 11-53. Eliot, Thomas Stearns, Four Quartets, London, Faber and Faber, 1944. Platón, Diálogos de Platón: El Banquete o sobre el amor, Fedón o sobre el alma, ed. de Juan B. Verruga, Madrid, Clásicos Bergua, 1989, vol. IV, pp. 122-130. Quevedo, Francisco de, «Amor constante más allá de la muerte» (1648), en Crosby, James O. (ed.), Poesía varia, Madrid, Cátedra, 1981, p. 256. Reyes, Alfonso, El deslinde, México, F.C.E., 1982, p. 176. Urrutia, Jorge, «Poética con man(ual)», La alegría de los naufragios. Revista de poesía, 1-2 (1999), pp. 135-136. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 201-218. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3663

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3663", "Description": "Il primo «Don Chisciotte» bilingue in Italia", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3663", "Issue": "3", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Mariarosa Scaramuzza Vidoni", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Il primo «Don Chisciotte» bilingue in Italia", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Note", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "221-227", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Mariarosa Scaramuzza Vidoni", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3663", "firstpage": "221", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "227", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Il primo «Don Chisciotte» bilingue in Italia", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3663/3819", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 221-227. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Il primo Don Chisciotte bilingue in Italia MARIAROSA SCARAMUZZA VIDONI Università degli Studi di Milano [email protected] Premessa imprescindibile di questa «Nota» è che la produzione artistica non costi- tuisce una serie di creazioni compiute chiuse in se stesse e quasi come degli “assoluti”. Essa invece partecipa a una vitalità della storia e è immersa in un continuo scambio tra presente, passato e futuro. Queste tematiche sono state ampiamente analizzate ad esempio per quanto riguarda le traduzioni interlinguistiche ed intersemiotiche. Se ci concentriamo sul caso illustre del capolavoro di Cervantes troviamo un fiorire di traduzioni e adattamenti che non sono semplicemente calchi o riprese, ma rielaborazioni e trasformazioni legate agli ambienti delle varie epoche e ai processi di mediazione del contesto culturale. Mi limiterò qui ad analizzare uno degli ultimi anelli dell’attività traduttologica relativa al Don Chisciotte in Italia che ebbe inizio nel 1622, con la prima traduzione italiana della I parte ad opera di Lorenzo Franciosini1, e che arriva alla recente traduzione del 2012 ad opera di Angelo Valastro Canale2. Questo lasso di tempo comprende dunque quattro secoli di presenza d’innumerevoli “autori invisibili” che hanno contribuito alla persistente fortuna della ricezione del ca- polavoro cervantino. E se si dovette aspettare due secoli per avere la seconda traduzione 1 L’ ingegnoso cittadino Don Chisciotte della Mancia. Composto da Michel di Ceruantes Saauedra. Et hora nuouamente tradotto con fedelta, e chiarezza, di spagnuolo, in italiano. Da Lorenzo Franciosini fiorentino. Opera gustosissima, e di grandissimo trattenimento..., Venezia, Andrea Baba, 1622. La II parte uscirà tre anni più tardi sempre per i tipi di Andrea Baba. Per un’analisi di questa traduzione cfr. Dante Bernardi, «Lorenzo Franciosini, primer traductor del Quijote al italiano: Los problemas filológicos de la primera parte y el “Caso Oudin”», Anales Cervantinos, 31 (1993), pp. 151-181, Claudia Demattè, «Un desafío de traductología contra los molinos de viento: el Chisciotte de Lorenzo Franciosini», in Maria Caterina Ruta e Laura Silvestri (a cura di), L’Insula del Don Chisciotte, Palermo, Flaccovio, 2007, pp. 81-91. 2 Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancha, introduzioni e note di Francisco Rico, traduzione dallo spagnolo di Angelo Valastro Canale, testo spagnolo a fronte a cura di Francisco Rico, Milano, Bom- piani, 2012, nell’encomiabile collana di «Classici della Letteratura Europea» diretta da Nuccio Ordine. Per le citazioni da questo volume useremo la sigla RV seguita dal numero della pagina. Mariarosa Scaramuzza Vidoni Il primo Don Chisciotte bilingue in Italia ——— 222 ——— italiana, completa, ad opera di Bartolomeo Gamba, più volte riedita e riadattata3, ben più ricca è stata la messe delle versioni a partire dal XX secolo4. Degli Anni Venti del Novecento ricordiamo il lavoro di Alfredo Giannini con prelimi- nari e note5. Degli Anni Trenta è il “Chisciotte fiorentino” di Ferdinando Carlesi6. A metà del secolo escono i lavori di Gherardo Marone7 e di Vittorio Bodini 8. Gli Anni Sessanta ci offrono due altre importanti traduzioni: quella di Cesco Vian con la collaborazione di Pa- ola Cozzi9 e il lavoro collettivo di Gianni Buttafava, Ada Feliciani e Giovanna Maritano10. Nel 1971 esce la prima ed unica pubblicazione in italiano di Tutte le opere di Cervantes per i tipi di Mursia11; Letizia Falzone cura la versione del Don Chisciotte, Franco Meregalli premette una corposa «Introduzione»12. Il secolo si conclude con la coraggiosa impresa dell’ingegner Vincenzo La Gioia13, che ripropone al pubblico italiano un Chisciotte dai toni epici. Il nuovo inizia con la tradu- 3 L’ingegnoso cittadino Don Chisciotte della Mancia opera di Michele di Cervantes Saavedra. Traduzione nuovissima dall’originale spagnuolo, colla vita dell’autore, voll. 8, con tavole incise da Francesco Novelli, Venezia, tipografia di Alvisopoli, 1818-1819. Venne ristampato con il medesimo titolo in voll. 12, a Parma, Pietro Fiaccadori, 1829-1830. Altre importanti ristampe si ebbero nel XIX secolo con variazioni nell’intitola- zione; si veda L’ingegnoso idalgo don Chisciotte della Mancia tradotto da Bartolomeo Gamba ed ora riveduto da Francesco Ambrosoli, ed. illustrata, Milano, A. Ubicini, 1841, e L’ ingegnoso idalgo Don Chisciotte della Mancia con Sancio Pancia suo scudiero / tradotto da Bartolomeo Gamba, Milano, Tip. Francesco Pagnoni Edit., 1875. Importanti riprese si ebbero anche nel XX secolo, Don Chisciotte della Mancia con Sancio Pancia suo scudiero / con una prefazione di H. Heine, Milano, Istituto editoriale italiano, 1913, e il Don Chisciotte del- la Mancia di Michele Cervantes di Saavedra; traduzione integrale di Bartolomeo Gamba; riveduta dal professor Ettore Fabietti, Sesto San Giovanni Mi, A. Barion editore, 1931. 4 Sull’argomento cfr. Donatella Pini Moro e Giacomo Moro, «Cervantes in Italia», in Donatella Pini Moro (ed.), Don Chisciotte a Padova: atti della I giornata cervantina, Padova, 2 maggio 1990, Padova, Ed. Program- ma, 1992, pp. 151-268, e Aldo Ruffinatto, «Presencia y ausencia el Quijote en Italia», in Maria Caterina Ruta e Laura Silevestri (a cura di), op. cit., Palermo, Flaccovio, 2007, pp. 237-251. 5 Don Chisciotte della Mancia, traduzione, prefazione e note di Alfredo Giannini, Firenze, Sansoni, 1923; ristampata più volte anche con “Introduzione” di Jorge Luis Borges, “Premessa” di Roberto Paoli ed illustra- zioni di Gustave Doré, ultimamente a Milano, Bur, 2007. 6 Don Chisciotte della Mancia, Milano, Arnoldo Mondadori, 1933, con successive ristampe; nel 1974, per la collana I Meridiani, esce l’edizione curata e annotata da Cesare Segre - Donatella Pini Moro. È interessante segnalare come la traduzione di Carlesi, con l’aggiunta delle illustrazioni di Gustavo Doré, fu ripubblicata col titolo L’ ingegnoso gentiluomo Don Chisciotte della Mancia, Milano, Mondadori, 1952, 1954 e 1964. La traduzione di Carlesi fu ripresa anche da altre editrici: nel 1956 da l’Edizione Cremonese di Roma, nel 1995 da Famiglia cristiana. 7 Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, prima traduzione integrale, con introduzione, com- mento e note a cura di Gherardo Marone, Torino, UTET, 1954, riedita anche nel 1980. 8 Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia; traduzione, introduzione e note di Vittorio Bodini, Torino, Einaudi, Collana i Millenni, 1957, ripresa in seguito nelle collane degli Struzzi e nei Tascabili. 9 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Chisciotte della Mancia, a cura di Cesco Vian, Milano, Istituto Geo- grafico de Agostini, 1960; successivamente, con il titolo Il fantasioso gentiluomo Don Chisciotte della Mancia, Milano, Edizioni per il Club del libro, 1960 e Novara, EDIPEM, 1973. 10 Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, introduzione di Juana Granados, traduzione e note di Gianni Buttafava – Ada Jachia Feliciani –Giovanna Maritano, Milano, Bietti, 1967. 11 In Miguel de Cervantes Saavedra, Tutte le opere, a cura di Franco Meregalli, Milano, Mursia, 1971, vol. 2, pp. 5-780. 12 Verrà ripresa tre anni dopo: Miguel de Cervantes Saavedra, Don Chisciotte della Mancha, Milano, Garzanti, 1974. 13 Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, Milano, Frassinelli, 1997. La Gioia affrontò anche la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 221-227. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Mariarosa Scaramuzza Vidoni Il primo Don Chisciotte bilingue in Italia ——— 223 ——— zione di Barbara Troiano e Giorgio Di Dio14. Ma non si devono dimenticare le molte ridu- zioni e gli adattamenti15 che − oltre a costituire l’intricato bosco ove spazia l’immaginario del “desocupado lector” italiano delle imprese dell’“ingenioso hidalgo” − rendono l’idea di come il capolavoro cervantino sia penetrato nella nostra cultura e di come la sua ricezione presenti dati sociologicamente interessanti. Una novità della proposta del capolavoro cervantino al pubblico italiano è la compar- sa del testo spagnolo a fronte, curato da Francisco Rico che ha dedicato molti anni dei suoi studi all’interpretazione e ricostruzione del testo cervantino16. La sua edizione critica del capolavoro della letteratura spagnola − pubblicata per la prima volta nel 1998, poi ripresa in importanti riedizioni17 − applica gli strumenti della più recente critica testuale; si basa sul confronto di un centinaio di edizioni antiche e moderne ad iniziare dalle tre edizioni madrilene di Juan de la Cuesta, per la I parte, mentre per la II parte, oltre alla “princeps” del 1615, prende in considerazione soprattutto l’edizione di Valencia del 1616 e quella po- stuma di Madrid del 1636-1637 (che comprende le due parti), né omette di collazionare tutte le altre edizioni del XVII secolo e quelle moderne più apprezzabili, come il testo curato da Rodolfo Schevill e Adolfo Bonilla e l’imprescindibile lavoro di Robert Flores18. Rico è autore anche della densa introduzione − che riprende in parte il suo importan- te studio El texto del «Quijote»19 − ed è curatore dell’apparato di note molto utili per una piena interpretazione del testo da parte del pubblico italiano. traduzione di quasi tutto Chaucer, per Einaudi, nella collana i Millenni. Fu un traduttore originale, s’imme- desimava nelle opere che traduceva e, riprendendo l’arte del trovatore, le riproponeva al suo pubblico. Di lui ricordo la gustosa lettura conviviale di alcune pagine del Chisciotte in occasione della VI Giornata cervantina di Padova del 1998. 14 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Chisciotte della Mancha, cura e traduzione di Barbara Troiano - Giorgio Di Dio, introduzione di Alessandra Riccio, Roma, Newton Compton, 2007. 15 Per una presentazione parziale del fenomeno, cfr. Mariarosa Scaramuzza Vidoni, «Una adaptación italiana del Quijote para que los niños lo manoseen y los mozos lo lean», in Lengua, traducción, recepción. En honor de Julio César Santoyo, Universidad de León, 2012, vol. II, pp. 479-497, e eadem, «Un conseguido y mirable libro: Il fantasioso idalgo don Chisciotte della Mancha, Milán 1915», in Patrizia Spinato - Jaime Martínez (eds.), Cuando quiero hallar las voces, encuentro con los afectos. Studi di iberistica offerti a Giuseppe Bellini, Roma, CNR edizioni, 2013, pp. 611-621. 16 Cfr. Francisco Rico, El texto del ‘Quijote’. Preliminares a una ecdótica del siglo de Oro, Valladolid, Cen- tro para la edición de los Clásicos españoles, Universidad de Valladolid, 2005. 17 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Edición del Instituto Cervantes, dirigida por Fran- cisco Rico, Instituto Cervantes-Crítica, Barcelona, 1998, 2 voll.; incluye CD-ROM. Vd. l’edizione rivista e aggiornata, Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Edición del Instituto Cervantes 1605-2005, diretta da Francisco Rico, Barcelona, Círculo de lectores / Galaxia Gutemberg, Centro de la edición de los clásicos españoles, 2004, 2 voll., o il volume unico Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición de Castilla la Mancha, al cuidado de Francisco Rico, Junta de Comunidades de Castilla la Mancha, 2005. 18 Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Rodolfo Schevill – Adolfo Bonilla (eds.), in Obras completas de Miguel de Cervantes, Madrid, Gráficas reunidas, 1928-1941, 4 voll.; Robert Flores (ed.), Don Quixote de la Mancha: An Old-Spelling Control Edition Based on the First Editions of Parts I and II, Vancouver, University of British Columbia Press, 1988, 2 voll. 19 Francisco Rico, El texto del “Quijote”. Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos españoles, Universidad de Valladolid, 2005. Questo studio è importante per capire, dato che non possediamo il manoscritto autografo cervantino, la trasformazione di un’opera dal ma- noscritto al testo stampato all’epoca ciò significava non solo vedersela con la censura inquisitoriale, ma con una serie di procedure della composizione tipografica dell’epoca. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 221-227. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Mariarosa Scaramuzza Vidoni Il primo Don Chisciotte bilingue in Italia ——— 224 ——— C’è da osservare che questo importante lavoro editoriale compare in un momento in cui si rivitalizza l’interesse critico per il Don Chisciotte. È da poco uscito il saggio di Pietro Citati Il Don Chisciotte20 e la prima traduzione del testo di Unamuno In viaggio con Don Chisciotte21, dove il prefatore, Enrico Lodi, si domanda il perché del perenne successo del capolavoro cervantino e lo spiega con la fortuna eccezionale determinata dalla figura del protagonista «con il profilo dell’autore in controluce». La nuova impresa traduttiva per la casa editrice Bompiani riecheggia la famosa pro- fezia cervantina: «i bambini la toccano e ritoccano, i giovani la leggono, gli uomini la comprendono e i vecchi la applaudono»22 Infatti lo «sfaccendato lettore» [RV, 11] vi troverà una lettura amena, lo studente odierno si gioverà di un testo modernizzato con un som- mario e con illustrazioni23, con note chiare ed erudite24 che lo aiuteranno a ricostruire lo sfondo storico culturale dell’opera e i temi che la percorrono; lo studioso a sua volta potrà godere di un testo filologicamente affidabile. A questo proposito richiamiamo per esem- pio la «Nota complementare», La perdita del bigio [RV, 2015-2020], che esamina il racconto relativo al furto dell’asino di Sancho e al suo ritrovamento. La prima edizione madrilena (finita di stampare nel 1604, ma datata 1615) non corrisponde alla sua ristampa corretta. A tali discrepanze allude lo stesso Cervantes nella seconda parte del 1615 (capp. 3, 4 e 27). Nel testo a fronte di Angelo Valastro Canale, esperto traduttore di classici25, si nota una totale adesione al testo cervantino fissato da Rico. Ad esempio nel noto discorso sull’età dell’oro [RV, 160 e seg.], allorché Cervantes menziona le donzelle vissute in tale epoca, Valastro seguendo la lectio di Rico traduce l’espressione “sola y señera”, con “sole e solitarie” 26. Nella «Nota del traduttore», si dice che la sua versione è «debitrice di tutte o quasi tut- te» le trasposizioni precedenti [RV, XCIV], che quindi costituiscono un macrotesto con cui dialogare. Possiamo ad esempio rilevare come il titolo originale El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, reso con L’ ingegnoso gentiluomo don Chisciotte della Mancia [RV, 1], nella scelta del sostantivo “gentiluomo” riecheggi quello di una particolare edizione della traduzione di Carlesi e quello di una ristampa della versione di Vian-Cozzi27. Alle note 6 e 21 del cap. 67 della II parte, il traduttore dichiara di aver ripreso «la bella traduzione» di Vittorio Bodini e di Ferdinando Carlesi [RV, 2121 e seg.], rispettivamente nella trasposizio- 20 Pietro Citati, Il Don Chisciotte, Milano, Mondadori, 2013. 21 Miguel de Unamuno, In viaggio con Don Chisciotte, a cura di Enrico Lodi, Milano, Medusa, 2013. 22 «los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran» [RV, 1022]. 23 Il sommario della I e II parte del romanzo e le illustrazioni occupano rispettivamente le pp. XCVII-CIII; CV-CXXIII. 24 Ivi, pp. 2021-2126. 25 Professore dell’Universidad Pontificia Comillas di Madrid, per i tipi di UTET nel 2006 ha curato la prima traduzione integrale, in italiano, delle Etymologiae di Isidoro di Siviglia; ha tradotto una selezione di novelle di Luigi Pirandello nell’edizione bilingue Mondo di Carta – Mundo de papel, Madrid, Caparrós Editores, 2003. 26 L’endiade sinonimica, “sola y señera”, che costituisce una frase fatta, è invece espressa in molte edizioni fondamentali, eccetto quella di Schevill y Bonilla, con il sintagma “sola y señora”. 27 Michele de Cervantes Saavedra, L’ ingegnoso gentiluomo don Chisciotte della Mancia, traduzione e introduzione di Ferdinando Carlesi, illustrazioni di Gustavo Doré, cit., e Il fantasioso gentiluomo Don Chi- sciotte della Mancia, a cura di Cesco Vian, cit. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 221-227. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Mariarosa Scaramuzza Vidoni Il primo Don Chisciotte bilingue in Italia ——— 225 ——— ne delle due espressioni «Codesto genere di vita mi quadra proprio, anzi!, mi rettàngola» e «la mamma mi sculaccia perché io gliela rifaccia» [RV, 1931 e seg.]. Interessante è vedere come vengono resi i “nomi parlanti” che evidenziano la caratte- ristica dei personaggi; in generale si cerca di ricodificarli nella lingua d’arrivo. Così “el gi- gante Caraculiambro”. diventa “il gigante Facciaculiambro” [RV, 46 e seg.]; il re “Pentapolín del Arremangado Brazo” diventa “Pentapolino dal Rimboccato Braccio” [RV, 266 e seg.]. Anche la trasposizione dei nomi propri costituenti i realia, inesistenti nella lingua di arrivo, il cui significato, nell’originale, ha implicito un sema che spesso origina una situa- zione comica, costituisce un ostacolo traduttivo. Il caso più evidente è il soprannome dello stesso protagonista, che in spagnolo denota una parte dell’armatura del cavaliere, vale a dire il “cosciale”. La prassi traduttiva italiana dal 1622 utilizza il nome Chisciotte (fonetica- mente simile a “Quixote”, come si scriveva nel Seicento), che mantiene anche il nostro tra- duttore, ma che non rende l’effetto comico che potremmo avere con un “don Cosciale” 28. Nel caso della varietà di nomi che esistono in spagnolo per indicare il pesce sotto sale abadejo, curadillo, truchuela, a cui corrisponde il baccalà, Valastro, per rendere la ricchez- za lessicale della lingua del prototesto, preferisce trascrivere in corsivo i termini spagno- li; in nota, poi, spiega la connotazione dei termini abadejo e trucha [RV, 2032; prostituta vecchia o giovane], in modo da aiutare il lettore comune a captare la situazione comica creatasi nella locanda/castello. A una traduzione letterale il traspositore preferisce un testo di arrivo ritmicamente godibile. È il caso dell’espressione «La razón de la sinrazón que a mi razón se hace», resa con «La ragione della disragione che alla mia ragione si fa» [RV, 40 e seg.]. Qui, avvalendosi di una figura retorica etimologica, lascia in ombra l’accezione primaria del termine “sin- razón”, la “iniquitas” dei romani, il “torto”29, ma dà leggerezza e musicalità al testo. Un aspetto positivo del lavoro di Valastro è che restituisce la grandezza dell’originale spagnolo attraverso una prosa chiara e suggestiva e ne rispetta le molteplici figure retori- che. Il testo nuovo si presenta agile ed accattivante; rimando al passo in cui don Chisciotte con un eloquio elaborato giustifica davanti a Sancho le sue pazzie in Sierra Morena, pur non motivate come quelle di Orlando tradito da Angelica: Questo è il punto – rispose don Chisciotte – e qui sta la finezza del mio piano: se un cavaliere errante diventa matto con un buon motivo, che gusto o merito c’è? Il tocco personale sta nell’impazzire senza ragione e nel far capire alla mia dama che, se faccio questo a freddo, cosa mai farei a caldo? [RV, 407] Valastro, pur restituendo la ricchezza della prosa cervantina, a volte la modifica per renderla più chiara ed attuale; è il caso in cui, nel racconto dell’l’episodio della grotta di Montesinos, elimina un’ellissi parlando di Durandarte: 28 Per questo problema cfr. Valastro «Nota del traduttore» [RV, XCIII]. Per i molti problemi che sono sorti nella traduzione del Quijote in italiano, cfr. Patrizia Botta e Manuela Garibba Aviva, «Escollos de traducción en el “Quijote” (1)», in Tus obras los rincones de la tierra descubren: actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006, Alcalá de Henares, Centro Estudios Cervantinos, 2008, pp. 167-190. 29 Ad es. Vittorio Bodini (cfr. supra, n. 8) caricando il senso di “iniquitas”, traduce «la ragione dell’irra- gionevole torto che alla mia ragione vien fatto». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 221-227. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Mariarosa Scaramuzza Vidoni Il primo Don Chisciotte bilingue in Italia ——— 226 ——— Lo que a mí me admira es que sé, tan cierto como ahora es de día, que Durandarte acabó los de su vida en mis brazos […], [RV, 1300]. Quel che più mi sorprende e che so per certo, così per certo come so che ora è giorno, che Durandarte ha finito i propri giorni tra le mie braccia […]30 [RV, 1301]. Punto qualificante della traduzione di Valastro è il mantenimento della polifonia del linguaggio cervantino che riprende e parodia la lingua alta della prosa cavalleresca, di quella pastorale e dell’arte oratoria, così come la lingua bassa del popolo, i proverbi e le sentenze colte. Lo si vede per esempio nel magniloquente monologo in cui don Chisciotte immagina già la scrittura delle proprie imprese da parte di un cronista, savio incantatore, alla sua prima uscita, all’alba: «Appena avea il rubicondo Apollo teso sul volto della Terra ampia e spaziosa le dorate fila dei crini suoi capelli e appena aveano i piccioli, variopinti augelletti, con lingue d’arpa, salutato con dolce e melliflua armonia la venuta dell’aurora dita di rosa, la quale, lasciando il morbido letto del geloso marito, attraverso le porte e i balconi del mancego orizzonte, si mostrava ai mortali, quando il famoso cavaliere don Chisciotte della Mancia, abbandonate le oziose piume, salì sul famoso suo ca- vallo Ronzinante e prese a camminare per l’antico e conosciuto campo di Montiel» [RV, 51] Si noterà in questa prosa classicheggiante l’epiteto dell’aurora «dita di rosa» (nell’ori- ginale «la rosada aurora»). Il linguaggio aulico cavalleresco e quello popolano si intrecciano nel famoso capitolo: «Ove si narra l’ingegnosa trovata con cui Sancho incantò la signora Dulcinea, insieme con altri casi non meno veri che divertenti» [RV, 1097]. Efficace e godibile è il dialogo tra don Chisciotte, Sancho e le tre contadine in cui si contrappone il linguaggio dotto cavalleresco a quello di stile popolano. Belle e musicali sono le versioni delle composizioni poetiche. Mi limito a segnalare il lamento di Cardenio per il disdegno dell’amata Lucinda, in forma di ovillejo, un modello strofico probabilmente creato e usato per la prima volta da Cervantes proprio nel capitolo 27 della I parte del Don Chisciotte; ne riporto la prima strofa: Chi disonora i miei pegni? Disdegni. Chi accresce la mia pena? Gelosia. Chi prova la mia pazienza? Assenza In tal modo in mia dolenza Nessun rimedio si ottiene, perché uccidon la mia speme sdegni gelosia e assenza. [RV, 451] 30 La sottolineatura è nostra. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 221-227. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Mariarosa Scaramuzza Vidoni Il primo Don Chisciotte bilingue in Italia ——— 227 ——— Una difficoltà traduttiva si ha nel trasporre proverbi allorché non esiste una corri- spondenza tra la lingua di partenza e quella di arrivo ed è impossibile restituire alla cultura ricevente i concetti di un’altra. Valastro trova sempre soluzioni felici, come, ad esempio, possiamo vedere nel cap. 43 della II parte, quando don Chisciotte consiglia a Sancho che comportamento dovrà tenere durante il suo governatorato dell’isola Barataria e si lamenta dell’analfabetismo del suo scudiere e della sua cattiva abitudine di infilare proverbi. Subito a Sancho vien voglia di dirne quattro che «calzano a pennello, nemmeno fossero pere nel cestino» [RV, 1575]; il proverbio «como peras en tabaque» [RV, 1574], si spiega nella nota, significa «pronte per quando c’è bisogno» [RV, 2104]. Fin dalle prime traduzione italiane del Don Chisciotte si vede riflettersi e trasformarsi il capolavoro cervantino; ciò dimostra come il lavoro letterario sia dinamicamente aperto e interculturale, vivo e immerso nell’evoluzione intellettuale; il volume bilingue che abbia- mo ora analizzato ne offre un chiaro esempio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 221-227. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3664

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3664", "Description": "Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3664", "Issue": "3", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Francesca Costa", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Note", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "229-235", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Francesca Costa", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3664", "firstpage": "229", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "235", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3664/3820", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 229-235. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati FRANCESCA COSTA [email protected] Della cospicua e variegata produzione di Ana María Matute (Barcellona, 1926) in Ita- lia non è arrivato molto1. La scrittrice, membro della Real Academia Española dal 1996 e insignita del premio Cervantes nel 2010, non ha conosciuto in Italia il grande favore di critica e di pubblico di cui gode in patria. Ciononostante, in un arco di tempo che copre più di quarant’anni, hanno raggiunto il pubblico italiano sette opere della Matute, partico- larmente esemplificative della sua produzione. A dare il via è l’editore milanese Aldo Mar- tello, che nel 1951 dà alle stampe Infedele alla terra (Los Abel, Barcelona, Destino, 1948), nella traduzione di Cesco Vian. Il romanzo tratta il percorso di formazione di Valba, una quattordicenne costretta dalla morte della madre ad abbandonare il collegio dove studiava per tornare a casa, nel piccolo paese montano di Mansilla de la Sierra2, per occuparsi del padre e dei fratellini. La giovane protagonista si ritrova così a scontrarsi con l’ipocrisia e il conformismo della borghesia locale e il romanzo della Matute si dimostra un’occasio- ne per dare voce alla condizione di subalternità sociale riservata alla donna nella società franchista. Le due successive pubblicazioni avvengono in un periodo in cui il rapporto tra l’edito- ria italiana e le lettere spagnole è particolarmente fertile e case editrici come Feltrinelli ed Einaudi propongono il realismo sociale degli scrittori della “generación del medio siglo”. La casa editrice torinese pubblica nel 1961 Festa al Nordovest (Fiesta al Noroeste, Madrid, Afrodisio Aguado, 1953) nella traduzione di Paolo Pignata. Il breve romanzo racconta una cupa storia di miseria umana; in una Castiglia agreste e inospitale il piccolo proprietario terriero Juan Medinao ritrova dopo una lunga separazione il compagno d’infanzia Dingo 1 La fortuna italiana dell’autrice è stata efficacemente descritta da Nuria Pérez Vicente in La narrativa española del siglo XX en Italia: traducción e interculturalidad, Fano, Studio @lfa, 2006, pp. 155-160. La studiosa inserisce tale profilo, cui molto deve la presente nota, all’interno di un capitolo dedicato alla traduzione e ricezione della “generación del medio siglo” in Italia. 2 Mansilla de la Sierra è il paese dove abitavano i nonni di Ana María Matute e dove la scrittrice soleva trascorrere le estati da bambina. Francesca Costa Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati ——— 230 ——— e riaffiorano in lui una serie di amari ricordi: la morte della madre, i tradimenti del pa- dre, l’abbandono di Dingo e, soprattutto, l’ammirazione e la bruciante gelosia provata nei confronti del fratello bastardo Pablo Zácaro. Il protagonista è una figura meschina, roso dall’invidia e dal rancore per il fratello e per l’amico, entrambi rei di essere migliori di lui, e in questo antagonismo si ode chiaramente l’eco della lotta fratricida e devastatrice della guerra civile. Oreste Macrì, su La Nazione, recensisce il romanzo definendolo una «sorta di kermesse tragica e paesana alla Valle-Inclán, ma calibrata e motivata su un fondo socia- le e paesistico di appello costante»3. Un’ambientazione simile e lo stesso tenebroso pessimismo si ritrovano ne I bambini tonti (Los niños tontos, Madrid, Arión, 1956), pubblicato nel 1964 dalla casa editrice mila- nese Lerici, nella traduzione di Raimondo del Balzo. L’opera è composta da ventuno brevi racconti che hanno per protagonisti bambini appartenenti ai ceti più bassi; probabilmente molto simili a quelli con cui la piccola Ana María aveva giocato durante le vacanze nella casa di campagna dei nonni. Matute si fa narratrice di un’infanzia dolorosa e crudele; sono bambini “scemi” i piccoli protagonisti dei racconti; bambini poveri, imbruttiti, ignorati; bambini vittime della guerra degli adulti, della pochezza e della cattiveria dei coetanei, vit- time del loro essere diversi ed emarginati. I ventuno racconti sono inframmezzati da diciot- to tavole del pittore Magdalo Musso, che riflettono splendidamente la tragicità delle storie. Entrambe le opere ottengono un buon successo di critica, ma rimangono casi isolati. Bisogna aggiungere che nel 1960 un racconto della Matute, La frontiera del pane, era stato incluso nell’antologia Narratori spagnoli del ’9004, curata da Giuseppe Bellini. Figura insie- me a racconti e brani di romanzi dei grandi narratori del novecento spagnolo, da Miguel de Unamuno e Ramón María del Valle-Inclán a Ignacio Aldecoa e Rafael Sánchez Ferlosio. Nel 1969, sulla rivista letteraria Cenobio compare un lungo articolo su Ana María Matute firmato da Ubaldo Baldi: il giornalista ricorda un incontro con la narratrice spagnola, un pranzo in un’antica trattoria di Barcellona durante il quale Matute si era aperta con lui, raccontandogli ricordi dell’infanzia, in particolar modo la precoce passione per la scrit- tura e la creatività che l’avevano contraddistinta fin dai primi anni di vita. Nell’intervista è evidenziato il ruolo cruciale della guerra civile nella maturazione dell’undicenne Ana María; la scrittrice rivela a Baldi che la scrittura le servì per esorcizzare le paure e le brut- ture di cui era testimone: Credo che la guerra civile spagnola abbia influito, non solo nella mia infanzia e nella mia opera letteraria, ma in quella della maggior parte degli scrittori spagnoli della mia generazione. Ancora oggi, non abbiamo potuto dimenticarla. […] Il mio piccolo mondo mimado y cubierto si sgretolò e la vita – la vita di una città sconvol- ta da una violenta rivoluzione e da una guerra – entrò come il vento per le fessure delle porte e delle finestre. Conobbi, in maniera brusca, l’altra faccia delle parole e dei fatti; imparai ad aprire gli occhi e ad ascoltare. Ero bambina – dieci, undici, dodici anni – ma incominciai a scrivere, con una fecondità che oggi mi sorprende. Scrivevo dalla mattina alla sera – ricordo bene – su una carta grigia e spessa, una carta de racionamiento y guerra, articoli e racconti5. 3 Oreste Macrì, «Narrativa spagnola», La Nazione, 10 gennaio 1962, p. 3. 4 Ana María Matute, «La frontiera del pane», in Giuseppe Bellini (ed.), Narratori spagnoli del ’900, Parma, Guanda, 1960, pp. 307-316. 5 Ubaldo Baldi, «Incontro con Ana María Matute», Il Cenobio, maggio-giugno 1969, p. 174. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 229-235. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francesca Costa Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati ——— 231 ——— Proprio quella guerra è al centro del romanzo che, già grande successo in Spagna fin dalla sua pubblicazione a ridosso del 1960, rende celebre il nome dell’autrice anche da noi: Prima memoria (Primera memoria, Barcelona, Salvat, 1959). L’opera è pubblicata una pri- ma volta nel 1972 dalla casa editrice Sei, di Torino, nella traduzione di Lucrezia Panunzio Cipriani e con una bella introduzione di Cesare Acutis. Nella sua analisi, l’ispanista mette in rilievo alcuni aspetti particolarmente interessanti dell’opera ed evidenzia nel linguaggio di Matute la tendenza ad alterare i fatti e le immagini percepiti attraverso lo sguardo in- fantile: «Ana María Matute si avvicina alla realtà deformandone i tratti fino a restituirli in una visione che sotto molti aspetti si potrebbe qualificare surrealistica. In questo mondo di sogno anche gli esseri inanimati acquistano vita»6. Acutis si sofferma inoltre a deci- frare l’aspetto simbolico celato dietro la topografia degli spazi e dei luoghi: i personaggi si muovono su un’isola dominata, geograficamente, economicamente e psicologicamente dalla nonna della protagonista, la cui tenuta sulla collina sovrasta tutte le altre abitazioni richiamando alla mente dei lettori più attenti la piramide gerarchica che caratterizzava il potere franchista. Nel 1997 una nuova edizione7, tradotta da Maria Nicola, viene proposta da Sellerio nella collana Il Castello. Da questo momento in poi la casa editrice siciliana è il principale promotore della Matute, facendo seguire a Prima memoria altri due romanzi. Alla sua se- conda uscita, Prima memoria è recensito con entusiasmo su L’Indice dei libri del mese da Vittoria Martinetto: La letteratura spagnola è fra quelle di cui, in Italia, si pubblicano recenti autori di grido – penso ad esempio all’interesse per Manuel Vázquez Montalbán – e ri- mangono negletti alcuni classici contemporanei di grande importanza. È il caso di Ana María Matute, autrice di una trentina di opere narrative, di cui la casa editrice Sellerio ha saggiamente avviato il recupero, iniziando con uno dei romanzi più belli: Prima memoria, uscito in Spagna nel 1959 e già una volta in Italia presso la casa editrice Sei8. Il romanzo narra l’estate trascorsa dalla giovane protagonista Matía sull’isola (proba- bilmente Maiorca) dove si è recata a vivere dopo aver perso entrambi i genitori: la madre portatale via dalla morte e il padre lontano per colpa della guerra civile. L’adolescente vive con la nonna, la dispotica proprietaria terriera Donna Práxedes, la zia e il cugino Borja. I personaggi conducono una vita noiosa e solo apparentemente estranea al conflitto che si sta sviluppando al di là del mare; in realtà la guerra civile è tangibile in tutta la narrazione, nelle assenze (i padri di Matía e Borja sono entrambi sulla terraferma a combattere, rispet- tivamente, per il fronte repubblicano e per quello nazionalista), nella tensione vivamente percepita tra gli abitanti dell’isola e nelle rivalità tra i ragazzi, impegnati a portare avanti una loro personalissima guerra a imitazione di quella dei grandi: Avevano acceso i fuochi. Il più grande al centro; un altro, verso la scogliera; il terzo, quasi al limite del bosco. Le querce, nere e feroci, si levavano scure sul pendio, ed 6 Cesare Acutis, «Presentazione», in Ana María Matute, Prima memoria, Torino, Sei, 1972, pp. 7-13. 7 Ana María Matute, Prima memoria, Palermo, Sellerio, 1997. 8 Vittoria Martinetto, «Una straniata adolescenza spagnola», L’Indice dei libri del mese, 4 (1998), p. 8. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 229-235. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francesca Costa Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati ——— 232 ——— emanavano l’aroma, ben noto, di quelle della mia terra. I rugginosi ganci di ferro li tenevano sepolti in punti segreti. […] Sfidavano Borja e Juan Antonio, i figli dell’amministratore, me e il Cinese, da un giorno all’altro. Accendevano fuochi sulla piazza dei giudei, se li ignoravamo bruciavano dei fantocci di paglia, per sim- boleggiare il loro trionfo su Borja e Juan Antonio9. La guerra divampa all’esterno come all’interno dell’animo di Matía: la protagonista del romanzo si ritrova scissa tra la fedeltà ai vincoli familiari che la legano al cugino Borja e l’affetto provato per il giovane Manuel Taronjí. L’amicizia con Manuel porta Matía a ren- dersi consapevole dell’ingiustizia e delle disuguaglianze sociali e al desiderio di ribellarsi alla società che la circonda: «Non sono d’accordo con quel che vi hanno fatto, con quel che stanno facendo in questo paese, e con tutti quelli che ci abitano, vigliacchi schifosi… Schifosi da far vomitare. Li odio. Odio tutti qui, sull’isola intera, meno te!»10. Ciononostante, Matía non riesce a venire meno alla fedeltà verso il cugino e, con il suo silenzio, diventa complice involontaria della reclusione di Manuel in riformatorio per una colpa mai commessa. Questo tradimento rappresenta per Matía una scissione netta dall’infanzia in cui fino a quel momento aveva vissuto e il romanzo si chiude con la con- sapevolezza da parte della protagonista di essere, suo malgrado, entrata nell’età adulta. Questo è, senza dubbio, un tema centrale della poetica di Ana María Matute: nella quasi totalità delle sue opere l’autrice indaga il doloroso passaggio dall’innocenza dell’infanzia alle meschinità che caratterizzano la vita degli adulti. Questo aspetto viene rilevato anche da Oreste Macrì quando, nel già ricordato articolo su La Nazione del 1962, si sofferma a elogiare Primera memoria, all’epoca ancora inedito in Italia: È forse la migliore prova della genuina narrativa della Matute, centrata sostan- zialmente nella zona vitale e fantastica dell’infanzia e della memoria, non intesa idillicamente, ma esplorata a contrasto della brutalità e dell’ingiustizia del mondo adulto. Si tratta, quindi, di infanzia e memoria scavate nel midollo della più vissuta e appassionata realtà, cioè l’esperienza crudele del bambino nei primi tempi della guerra civile spagnola11. Un romanzo di formazione, seppur di ambientazione completamente differente, è an- che il successivo titolo di Ana María Matute, Cavaliere senza ritorno (La torre vigía, Barce- lona, Lumen, 1961), pubblicato in Italia nel 1999 presso Sellerio, nella collana La Memoria. La traduttrice è ancora Maria Nicola, che da Prima memoria in poi continuerà a occuparsi di tutte le opere della Matute. Il romanzo appartiene all’ultima, particolarissima, fase della sua traiettoria narrativa, in cui si rifugia in un universo lontano e fantastico. Cavaliere senza ritorno è la storia di un giovane, figlio cadetto di un piccolo feudatario di provincia, e del lungo percorso che intraprende per diventare cavaliere. Tutto nel romanzo è indeter- minato: il tempo e lo spazio sono incerti, i personaggi si muovono in un medioevo nebu- loso, in lande non specificate ma dal suono vagamente orientale. Tutto viene raccontato dal punto di vista del protagonista, di cui non viene mai chiarito il nome; gli eventi che ca- 9 Ana María Matute, Prima memoria, cit., p. 109. 10 Ivi, p. 93. 11 Oreste Macrì, «Narrativa spagnola», cit., p. 3. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 229-235. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francesca Costa Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati ——— 233 ——— pitano all’aspirante cavaliere vengono deformati dal suo occhio, velandosi così di un alone onirico che già aveva impregnato alcuni dei precedenti romanzi di Ana María Matute, ma che mai come in Cavaliere senza ritorno avvolge completamente la narrazione. L’opera viene recensita su L’Indice dei libri del mese a un anno di distanza dalla pubblicazione: in occasione dell’uscita del romanzo epico-cavalleresco dell’autrice spagnola, Angelo Mo- rino commenta ed elogia Cavaliere senza ritorno. Morino evidenzia come, a suo avviso, l’autrice abbia solo apparentemente cessato di denunciare la Spagna del suo tempo, per continuare invece a raccontare orrori e soprusi dissimulati dietro un’ambientazione altra, ma carica della stessa violenza della Spagna della guerra civile e del dopoguerra. La svolta fantastica di Ana María Matute si rivelerebbe dunque un’allegoria o una maschera: È legittimo pensare che, alle origini di tali rappresentazioni del mondo, abbia agito una personale preferenza della scrittrice, che avrebbe scelto cadenze fantastiche e disegni allegorici perché a lei più congeniali di altri. Ma è altrettanto legittimo pen- sare che, cresciuta in anni sottoposti a un’impietosa censura di regime, Ana María Matute – non potendo riprodurre senza filtri quanto le stava attorno – si sia sentita costretta all’uso di maschere e travestimenti12. Come già anticipato, nel 2000, a solo un anno dalla pubblicazione di Cavaliere senza ritorno, esce in Italia Dimenticato Re Gudú (Olvidado Rey Gudú, Madrid, Espasa-Calpe, 1996), pubblicato non da Sellerio bensì dalla casa editrice milanese Rizzoli, nella collana La Scala e tradotto da Maria Nicola. Si tratta di un’opera voluminosa alla quale la Matute ha lavorato a lungo, una corposa saga fantasy che narra le vicende del regno del re Olar e della sua progenie, in particolar modo l’intrepida regina Ardid e suo figlio, il giovane re Gudú. A circondare i nobili protagonisti vi è una folta schiera di personaggi memorabili: dal Trasgo del Sud, alla ninfa Ondina, al vecchio e saggio Mago, alla dolce Tontina. Il ro- manzo viene pubblicato con la stessa impostazione grafica dell’originale spagnolo; il testo è preceduto e seguito da due disegni, opera dell’autrice: il primo è una mappa in cui è mo- strata la disposizione topografica del Regno di Olar e il secondo è l’albero genealogico della casata reale protagonista del romanzo. In una breve nota introduttiva, inoltre, Maria Nicola presenta questo «testamento literario»13 di Ana María Matute e descrive le problematiche di traduzione del libro, risolte grazie a un continuo scambio di informazioni tra l’autrice e la traduttrice. Eva Milano recensisce il romanzo sulle pagine di L’Indice dei libri del mese, riportando quanto raccontato dalla stessa autrice riguardo al periodo di gestazione: la regina Ardid, la principessa Tontina con tutto il loro seguito di maghi, ondine e creature fatate, scorrazzano per la casa dell’autrice per vent’anni, e il re Olar con la sua nobile e fiera progenie diventano una presenza quotidiana e abituale tanto da acquisire consistenza fisica; il manoscritto, che assume dimensioni imponenti nel corso degli anni, viene trasportato su un carrello avanti e indietro: come si porta un figlio piccolo per averlo sempre con sé, come ci si tiene vicino qualcosa che si teme di perdere. Re Gudú, dice l’autrice, era prima di tutto un personaggio che vi- veva con lei, un gioco da inventare con le sue nipoti quando andavano a trovarla14. 12 Angelo Morino, «La maschera medievale», L’Indice dei libri del mese, 3 (2000), p. 11. 13 Cfr. Rosa Montero, «Ana María Matute, el regreso del cometa», El País, 8 settembre 1996, p. 56. 14 Eva Milano, «I barbari e i bambini», L’Indice dei libri del mese, 3 (2000), p. 11. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 229-235. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francesca Costa Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati ——— 234 ——— Eva Milano evidenzia anche un aspetto fondamentale in quest’opera e in generale nell’intera produzione di Ana María Matute: l’importanza attribuita al mondo dell’infan- zia e la centralità del sempre traumatico passaggio dalla luminosa età della fanciullezza al miserabile mondo dei grandi. Il tema è incarnato dal personaggio della principessa Ton- tina, giunta nel regno di Olar dal vicino mondo delle fiabe, promessa sposa di Gudú. La bambina, con le sue bizzarre trovate e il suo variopinto seguito di amici, porta nella tetra corte di Ardid tutta l’allegria e la freschezza dell’infanzia, ma il suo incantato mondo inno- cente va in frantumi quando la giovane principessa si innamora perdutamente del fratello del suo promesso sposo. Le sofferenze causate dall’amore infelice segnano il passaggio all’età adulta e l’Albero dei Giochi, teatro dei giorni felici di Tontina, si inaridisce e muore insieme all’infelice principessa. Scrive Milano: Il demone dell’autrice è quella soglia da cui dolorosamente si esce costretti e con- trovoglia e che non si può ripercorrere al contrario. Volgendosi indietro Ana María vede bambini biondi scarmigliati come cuccioli beati sotto l’Albero dei Giochi; di qua stanno i grandi che non sono mai stati bambini o che non se lo ricordano più. Il dramma di diventare adulto sta in questo oblio. Dopo non c’è più tempo da per- dere né gesti inconcludenti, tutto avrà uno scopo e non ci sarà pietà15. L’ultimo romanzo di Ana María Matute pubblicato a oggi in Italia è Piccolo teatro (Pe- queño teatro, Barcelona, Planeta, 1954). Si tratta di un’opera che la scrittrice aveva scritto a soli diciassette anni e aveva pubblicato in Spagna nel 1954 aggiudicandosi il Premio Plane- ta. In Italia il romanzo viene diffuso, di nuovo grazie all’interessamento della casa editrice Sellerio, nella traduzione di Maria Nicola, solo nel 2003. La storia raccontata dalla Matute si svolge in un’immaginaria cittadina basca chiamata Oiquixa, in un tempo incerto. Il pro- tagonista è un giovane dalla mente semplice di nome Ilé Eroriak, la cui vita viene scom- bussolata dall’arrivo di Marco, un visitatore biondo sbarcato da un battello portoghese che risveglia gli abitanti della cittadina dal torpore e dalla monotonia e che manifesta fin da subito un’innata simpatia per il protagonista. Marco stravolge l’esistenza di Zazu, la figlia dell’uomo più ricco della città, che intesse con lo straniero un’appassionata relazione sentimentale. Quando, alla fine del romanzo, Marco si rivela un ricercato dalla giustizia e si dilegua, sparendo nel nulla così come era arrivato, la ragazza decide di abbandonare per sempre una vita fatta di incomprensioni e delusioni e sceglie il suicidio, mentre Ilé Eroriak torna allo stato di abbandono e isolamento in cui versava prima dell’arrivo del visitatore: a consolarlo solo la distrazione del teatro di marionette dell’anziano Andrea: un mondo di maschere e finzioni che riproduce alla perfezione la falsità delle apparenze che dominano il mondo reale. Anche Piccolo teatro, come già Prima memoria, Cavaliere senza ritorno e Dimenticato Re Gudú, viene recensito su L’Indice dei libri del mese e Natalia Cancellieri sa- luta la pubblicazione ricordando come, ancora una volta, l’autrice sia riuscita a raccontare la realtà della Spagna nascosta in scenari fiabeschi dai contorni sfumati16. Dopo Piccolo teatro nessun’altra opera dell’autrice spagnola è stata pubblicata in Italia e l’attenzione per Ana María Matute è andata progressivamente scemando, nonostante la vena narrativa della scrittrice sia rimasta fertile nel tempo e non le siano mancati ricono- 15 Ibidem. 16 Cfr. Natalia Cancellieri, «Un mondo di marionette», L’Indice dei libri del mese, 7-8 (2002), p. 7. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 229-235. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francesca Costa Appunti sulla ricezione italiana di Ana María Matute, tra realismo sociale e mondi incantati ——— 235 ——— scimenti letterari. Dei quindici romanzi e numerosi racconti pubblicati in Spagna, sono usciti da noi solo sette titoli, tra il 1959 e il 2003. L’augurio è che, negli anni a venire, il panorama editoriale italiano possa offrire nuove opere di quella che in Spagna viene con- siderata una delle più grandi narratrici contemporanee. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 229-235. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3679

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3679", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3679", "Issue": "3", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Luigi Contadini", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Interviste", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2014-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "239-253", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Luigi Contadini", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3679", "firstpage": "239", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "253", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3679/3835", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad LUIGI CONTADINI Università di Bologna [email protected] El texto que sigue, al que no hemos querido quitar el tono coloquial e informal, es el re- sumen de un largo encuentro que tuvo lugar en la Universidad de Bolonia el 11 de abril de 2013, con la presencia de Eduardo Mendoza. En un aula especialmente atenta, abarrotada de estudiantes y colegas, el escritor contestó con disponibilidad y gentileza a las numerosas pre- guntas que pudimos dirigirle. Intensidad y ligereza, seriedad e ironía, genialidad y simplicidad son las características que hacen de él un artista excepcional y exquisito, también en el plano humano. A él va nuestro más sincero agradecimiento. 1. CIUDADES No es la primera vez que vienes a Bolonia, ¿verdad? La primera vez que vine a Bolonia acababa de traducir una selección de cartas de la etapa italiana de Lord Byron, cosas que ya nadie lee, y sin embargo Byron fue uno de los más grandes creadores en todos los aspectos y tiene una fascinante correspondencia. Es- cribió una o dos cartas diaria durante muchos años a sus amigos en las que va contando sus aventuras, en mínima proporción amorosas, y cuando pasa por Bolonia va a ver el teatro anatómico donde se exponen figuras anatómicas de cera, y aquello le parece lo más interesante que ha visto en Italia (más de las iglesias y de las pinturas), tanto que, cuando vine a Bolonia, lo primero que hice fue buscar el teatro anatómico, pero todo lo fascinante se fue: no sé si con la cera han hecho velas o qué, pero ya no quedan cadáveres… Eduardo, tú eres un viajero incansable, has pasado por varias ciudades del mundo, viviendo meses o años en algunas de ellas (Londres, Nueva York, Ginebra, Viena), pero casi siempre tus novelas están ambientadas en Barcelona, tu ciudad natal. El tema de Barcelona en tus obras es muy conocido y estudiado, pero siempre interesante. Existe, sin duda, un senti- Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 240 ——— miento de amor por tu ciudad, pero, al mismo tiempo, ¿existe también un sentimiento de desarraigo, una inquietud que te ha llevado a viajar mucho? Bueno, lo del amor… en realidad nunca he tenido ocasión de demostrarlo y no sé que pasaría si algún día tuviera que hacer un acto de amor, igual Barcelona se llevaría una sor- presa y yo también. Es mi ciudad, Barcelona es simplemente mi ciudad. Además, creo que yo soy desarraigado por naturaleza, creo que llevo el desarraigo en el ADN. Mi familia por parte de padre, los Mendoza, eran desde tiempos inmemoriales funcionarios, entre otras cosas porque nunca les gustó trabajar… Un funcionario es una persona necesariamente desarraigada y esto forma parte de su manera de ser: nacer donde su padre ha sido destina- do y luego a su vez buscar trabajo en la administración y ser destinado a otro lugar donde tendrá hijos que a su vez se desplazarán… Entonces, la historia de mis antepasados es una geografía viviente por toda España, y aunque yo nunca fui funcionario (no en el sentido estricto de funcionario de novela de Galdós o del Larra de Vuelva usted mañana, que es lo que eran mis antepasados), enseguida, en cuanto pude, me marché y, curiosamente, luego volví porque cuando tuve hijos pensé que tenía que darles un arraigo. Pero, en cuanto mis hijos fueron un poco mayores, se marcharon y ahora uno vive un Nueva York y el otro está de paso en Barcelona pero pronto se irá otra vez. Creo que es este desarraigo el que me ha dado una visión sobre Barcelona un poco más amplia respecto al que nace y vive en Barcelona y solo se va de vacaciones. Además, Barcelona es una ciudad muy cambiante. La Barcelona en la que yo nací era una ciudad fea, triste, sucia donde no había absolutamente nada, donde hacía un frío en invierno insoportable, en verano un calor terrible, no pasaba nada, una ciudad de lo más provinciano y mortal. Cuando ahora se lo cuento a los extran- jeros que vienen a Barcelona como si fuera Hollywood, apenas me creen. Y esa es una de las razones por las que me fui. Luego, de repente se convirtió en la niña bonita que ha sido y que todavía es, aunque dentro de poco… yo creo que vamos camino de volver otra vez a la soez, a la suciedad y a la miseria. Pero bueno, esta es mi relación con Barcelona, ya veis que no es lo que podríamos llamar amor. 2. EL DETECTIVE LOCO Uno de los motivos de tus recientes viajes es la presentación de tu última novela El enredo de la bolsa y la vida (Barcelona, Seix Barral, 2012) que nosotros podemos disfrutar también en italiano gracias a la excelente traducción de nuestro amigo y colega Danilo Manera (O la borsa o la vita, Milano, Feltrinelli, 2013). Es la cuarta entrega —esperamos que no sea la última— de las hilarantes aventuras del famoso innombrado protagonista, excriminal, exinternado en un hospital psiquiátrico, e improvisado detective. Recuerdo las otras nove- las que forman parte de la tetralogía: El misterio de la cripta embrujada (1979), El laberin- to de las aceitunas (1982), La aventura del tocador de señoras (2001). Llevas muchos años narrando las aventuras de este personaje tan raro, tan apreciado y tan divertido; ya es una constante de tu obra literaria. ¿Piensas a menudo en este personaje? ¿De qué depende esta afición? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 241 ——— Este personaje proviene de una persona real. Cuando estaba preparando la escritura de La verdad sobre el caso Savolta, una novela histórica que transcurre en Barcelona en los años de la Primera Guerra Mundial, empecé a interesarme por este periodo formati- vo de la ciudad, uno de los grandes momentos fundacionales de Barcelona. Siempre me han interesado, como decía antes, los cambios tremendos de Barcelona, su inestabilidad; y en esa época la ciudad se enriqueció muchísimo porque España era neutral. Con ese motivo leí textos de historia y también mucha prensa de la época, periódicos y revistas. Los periódicos informan muy poco sobre el pasado, en cambio las revistas, especialmente las femeninas, son muy ilustrativas, cosa que descubrí en ese momento. Pero en uno de los periódicos encontré la historia de un individuo, que era un delincuente de muy poca importancia, un ratero, pero loco. Estaba encerrado en un manicomio y la policía de vez en cuando lo sacaba para que informara. Era prácticamente invisible porque nadie pres- ta atención a un pobre desgraciado que además está en el manicomio, por lo cual tenía entrada en todas partes y cualquier cosa que hiciera estaba justificada. Todos lo tomaban por inútil y, sin embargo, aunque loco, no era sordo ni tonto y se enteraba de todo. Luego se lo contaba a la policía y la policía lo volvía a encerrar en el manicomio cuando ya no lo necesitaba. Me pareció un personaje fascinante pero ahí acababa la historia, los periódicos de los días sucesivos no iban desarrollando la biografía de este personaje, de modo que me quedé con el. Tiene un pequeño papel en La verdad sobre el caso Savolta: hay un loco al que la policía saca del manicomio para que colabore, pero luego cuando cuenta la verdad no la cree nadie porque, como está loco, tiene el pecado y lleva la penitencia. Más tarde se me ocurrió independizar a este personaje y convertirlo en el protagonista de una novela, El misterio de la cripta embrujada. En principio no tenía que ser una serie, solo una novela, que utilizaba al personaje en clave cómica para hacer una pequeña crónica humorística de un momento determinado de Barcelona. Posteriormente, se me ocurrió volver al mismo personaje, aunque nunca tuve la intención de hacer una saga como la de los detectives normales que tiene muchas apariciones y siempre son los mismos y se comportan de la misma manera. El mío, en cambio, aparece en momentos distintos de la historia de Barce- lona y ha ido cambiando de edad, de manera de pensar, la vida le ha ido pasando. Este es el origen y final del trayecto de este personaje. ¿Por qué tus personajes llevan estos nombres tan curiosos y divertidos? Bueno, yo tengo una preocupación por la onomástica en la novela. Uno de mis autores favoritos, al que leo sin cesar y al que vuelvo siempre, es Dickens, un escritor muy preocupado por los nombres. Los nombres no tienen que significar algo, pero sí sugerir. Yo no tengo imaginación visual: cuando describo a un personaje nunca me lo imagino y cuando leo novelas ajenas tampoco imagino el físico de los personajes; pero de alguna manera hay que caracterizarlos por su modo de hablar y por su nombre. Los pienso mucho, los cambio, los corrijo, vuelvo sobre ellos constantemente. ¿Porqué el protagonista de El enredo de la bolsa y la vida no tiene nombre? Precisamente por lo que acabo de decir, porque me parece tan importante el nombre que a este le quería quitar toda característica que permitiera imaginar cómo es, y, además, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 242 ——— porque es el símbolo de su absoluta marginalidad; está tan desvalido que no tiene ni nombre. Nunca come, nunca tiene casa, nunca tiene novia, nunca se puede lavar, no tiene dinero y no tiene ni nombre. 3. TIEMPOS DE CRISIS En esta última novela, muy divertida pero muy profunda al mismo tiempo, el carácter del protagonista efectivamente ha cambiado. Sigue siendo marginado pero se le ve más desilu- sionado, más maduro y resignado a su condición de indigencia. Es más sabio, da consejos a sus compañeros de trabajo, parece un moderno (o un postmoderno) Don Quijote, tal vez el menos loco en un mundo de locos. ¿Son estos tiempos difíciles, de desengaño, que se cuelan en lo surrealista, en lo humorístico y en episodios que provocan carcajadas? Sí, las cuatro salidas, no las cuatro entregas, sino las cuatro salidas de este personaje tienen algo, claro, del Don Quijote. Es imposible escapar del modelo del Quijote, también del modelo de la picaresca y de otro modelo que ha influido mucho en mi obra y que muy pocos estudiosos han puesto de relieve. No es que tenga muchos estudiosos, pero entre los pocos que tengo pocos han señalado una influencia —aunque yo nunca la he ocultado— muy notable de las vidas de santos. Yo no soy un especialista, pero sí un estudioso de este género tan olvidado. Las vidas de santos son la literatura popular y la ciencia ficción de varios siglos de la cultura occidental con episodios francamente aburridos pero otros muy divertidos. El protagonista de estas novelas es también un santo, un santo laico. Su ascetis- mo, su visión del mundo tiene algo… de santo. Este personaje, además, sale en cuatro mo- mentos de la historia de Barcelona muy característicos. El primero es el de la Transición. Yo estaba viviendo en Nueva York, fui a Barcelona sin haber vivido la Transición día a día, solo a través de la información y eso poco explica, y me encontré con una ciudad desco- nocida para mí, una ciudad emborrachada de libertad, de entusiasmo y de esperanza. Este personaje, un poco como yo, sale de un manicomio y visita una Barcelona que conoce pero que no reconoce. El segundo episodio representa una Barcelona ya desencantada, cuando todo aquel entusiasmo ácrata que presidía las primeras épocas de la Transición se había convertido ya en una democracia muy organizada con unos partidos políticos que tenían las ideas muy claras y las cuentas no tan claras. El tercer episodio se refiere a la Barcelona postolímpica cuando el entusiasmo de los cambios aparece ya mustio. Este último episodio presenta Barcelona con el telón de fondo de la crisis, del desconcierto y de la perplejidad de ver que todo el mundo en el que este hombre había aprendido a moverse por la necesidad ha cambiado totalmente y su único interlocutor es un viejo chino que está en un almacén que vende baratijas y que tampoco entiende lo que está pasando. Signifi- cativo es lo que el abuelo Siau, el viejo chino, dice al protagonista cuando este le pregunta si ha entendido algo de cómo es Barcelona: «hice la larga marcha con Mao Zedong, hice la revolución cultural y ahora he acabado vendiendo baratijas, ya me dirá usted qué tengo que entender». Y los dos se solidarizan en su perplejidad. En España hay una crisis terrible, el trasfondo de tu novela y algunos personajes lo revelan de manera patente. ¿Estaba planeada esta implicación de temas tan actuales? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 243 ——— Escribí la novela sobre la marcha, con intención ligera, para reflejar un poco el ambien- te general que percibía en la calle en tono de farsa y de humor. No creo que sea difícil en- tender también en Italia la situación en la que se encuentran estos personajes. Yo no sabía lo que iba a pasar cada día, cuando me ponía a escribir. La escribí muy deprisa pero no tan deprisa como quería, y la crisis que al principio podía ser motivo de risas ahora ha llega- do a un punto en que incluso yo mismo estoy avergonzado de haberla utilizado en clave humorística. De todas formas, pensaba que la distancia del humor y del esperpento era la mejor manera de abordar el tema. Esta novela representa no solo lo que leía en los perió- dicos o veía en la televisión, sino sobre todo lo que percibía en la calle, en los transportes públicos, en el mercado. En el barrio en que vivo hay una sucesión de establecimientos comerciales que están cerrando uno cada día. Para describir esto quisiera hacer un dibujo rápido, una fotografía, sin análisis, sin emitir juicios y por supuesto sin proponer ninguna solución. En mi barrio se han abierto muchos locales de yoga, de bienestar espiritual, de masajes… no sé que pasa dentro, pero hay muchos. Cerca de mi casa había un rótulo que decía: «El jardín de la perfecta felicidad» y un poco más abajo: «Se vende». Es una imagen que vale más de mil palabras y yo intenté traducirla en una novela. Y el libro termina así como ha empezado, con una solemne declaración de perplejidad y de ignorancia: no sé lo que pasa, no sé por qué pasa y no sé cómo se puede solucionar. Que la situación es grave lo muestra el hecho de que en muchas entrevistas periodísticas me preguntan sobre la so- lución de la crisis. Y tengo gana de contestarles: «sé cuál es la solución, pero no se la quiero decir, estoy esperando unas ofertas económicas». Uno de los personajes más divertidos y logrados es el viejo chino, del que hablábamos antes. La familia china que regenta un bazar de variadísimos productos a bajo coste es el único núcleo social que mejora su posición económica en una ciudad cada vez más pobre y des- pistada. Me llamaban la atención los bazares chinos que en Barcelona han ido apareciendo y ocupando los comercios que van cerrando. No me gustan estas tiendas, yo veía solo los escaparates y allá había las cosas menos apetecibles del mundo, y pensaba: «no las debe comprar nadie» y en realidad muchos las compran. Son cosas muy baratas, pero que no sirven para nada porque no funcionan o funcionan muy mal, como por ejemplo una lámpara en forma de ciervo sobre un Buda, un bolígrafo que no escribe, una bombilla que no da luz... Y sin embargo la economía china es la más importante del mundo solo vendiendo estos artículos feos, inútiles y baratos. Dice el viejo chino de la familia Siau: «la China es un país milenario, el primer milenio nos fue bien, el segundo milenio nos fue mal, y ahora veremos cómo nos va el tercero que parece que lo empezamos con buen pie». 4. MODELOS LITERARIOS Y EXTRA LITERARIOS El enredo de la bolsa y la vida es una obra entre el género picaresco y el esperpento y hay alusiones al Quijote: ¿La literatura clásica tiene una influencia especial cuando escribes? ¿Tienes modelos específicos cuando compones una obra? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 244 ——— Claro, pero me cuesta saberlo porque estos son precisamente los universitarios (que tienen un gran ojo) los que me van descubriendo referencias, modelos, etc., pero a lo mejor yo no me he dado cuenta. Yo creo que ahora ya sí, tengo un depósito al que recurro porque lo que hacemos los que escribimos es ir recogiendo cosas de aquí y de allá y combinarlas y hacer una paella con ingredientes sacados de neveras ajenas. Al principio tenía modelos literarios diversos. Una de las cosas que siempre quise hacer, y creo que es característica de mi generación que se llamaba generación postmoderna (ahora ya somos postmodernos antiguos), era mezclar, mezclar géneros, niveles literarios. A mí me parecía muy interesan- te mezclar la literatura más solemne con los tebeos, con el cine de serie B y con la literatura popular. Pero, mis referencias familiares son: la primera de todas, Baroja, quizas es fácil de ver porque en realidad soy un barojiano aplicado; y Valle Inclán también. Los dos son referencias ilustres pero también próximas para mi edad, yo siempre he creído que los modelos demasiado grandes son como las montañas, oxigenan el aire pero no sirven para nada y subir es muy cansado, hay que hacer excursiones por las colinas próximas, entonces Cervantes, Calderón de la Barca y Dostoyevski están muy bien donde están, pero uno tiene que seguir el ejemplo de sus próximos y Valle Inclán y Baroja, pues sobre todo Baroja, era próximo para mí. Yo recuerdo a Baroja vivo, he conocido a mucha gente que había ido a casa de Baroja y por lo tanto nunca ha sido una especie de presencia divina, sino un per- sonaje que vivía en Madrid, que le gustaba que le llevaran pasteles a casa cuando iban a visitarle, que era muy tacaño, todas estas cosas que hacen que sea un modelo posible. ¿Y la novela negra? Siempre en mis etapas formativas, a parte de Baroja y de Valle Inclán, está la novela negra. En los años sesenta había una verdadera pasión por la novela negra que en España no existía. Había una maravillosa novela policíaca anglosajona, francesa, italiana, pero no española. Aunque este tipo de narración en ese momento estaba muy mal vista, porque eran los años del formalismo literario, nosotros intentábamos recuperar el género. Entonces yo he utilizados siempre, ni siquiera los esquemas, sino las convenciones de la novela negra o de la novela de misterio porque son muy cómodas precisamente para construir una novela absurda. La cantidad de disparates que están entre las tapas de las novelas mías no se sostendría si no tuviera un hilo conductor puramente falso y convencional que es el de la novela policíaca y en ese aspecto a veces me permito juegos como, por ejemplo, una novela de crímenes sin crímenes o una novela en la que al final sale un mayordomo, son guiños al género. En tu última novela nadie muere, a pesar de ser una parodia de una novela policíaca. Sí, porque uno llega a una edad en la que suele ir más a entierros que al cine. La idea de la muerte empieza a ser menos divertida de lo que era antes. Pero en tus novelas hay otros géneros parodiados, ¿qué relación tienes con el cine, la televi- sión, el teatro, los tebeos? Quesito, un personaje de tu última novela, ¿no se parece un poco a Los Simpson? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 245 ——— Sí, efectivamente soy un seguidor de Los Simpson, mi nivel es alto..., yo creo que es uno de los más grandes hitos de la cultura popular y creo que si algo se conservará de los programas televisivos de hoy, serán Los Simpson. De hecho la novela picaresca era Los Simpson de su época. Y grandes poemas dramáticos de esa época han desaparecido y la novela picaresca sigue siendo un género que se puede leer hoy en día. También es verdad que conozco y he leído tebeos, sobre todo en mi infancia, siempre he sido un gran aficio- nado al cine de acción y de intriga, al cine negro que también es el que mejor resiste el paso del tiempo, pero debo confesar que soy una persona culta, que tengo una cierta formación académica, me da mucha vergüenza decirlo, pero es así, y hago lecturas serias… Yo creo que lo más importante para el tipo de novela que quiero escribir es saber jugar con los dos grupos que forman parte de la cultura nuestra que está hecha de una mezcla entre alta cul- tura y cultura popular, una mezcla que somos nosotros. Una de las funciones de la novela es reflejar simplemente, sin juicio, sin ninguna actitud didáctica, lo que se llama «nuestra realidad», nadie sabe lo que es la realidad, pero me refiero a la realidad que compartimos en un momento determinado. El humor es muy importante y no ha sido suficientemente valorizado, casi nunca se otorga un premio a una película o a un libro cómico y lo que ha sucedido es que el humor se ha ido dejando en manos de personas zafias, incultas, vulga- res y se ha olvidado que también en la práctica del humor hay que estar siempre buscando la excelencia. Intento practicar un humor pasado por lecturas de poesía, de textos de filo- sofía y de buena narrativa. 5. LENGUAS Y TRADUCCIÓN Uno de los aspectos más importantes de la estética literaria de Mendoza es el magistral uso del lenguaje. Tal vez eso se deba a una lucidez especial, a un gusto por el juego lingüístico, a menudo irónico y humorístico, que trasciende el contexto referencial. Pienso en Sin noti- cias de Gurb, ambientada en la Barcelona preolímpica, que es una de tus obras más leída también en el extranjero. Yo creo que todo eso es el resultado de un dominio asombroso del idioma, pero que es solo uno de tus idiomas, el idioma que tú utilizas para la literatura, ¿es correcto? Si con esto te refieres al catalán y al castellano, puedo decirte que no hay por mi parte una elección, no hubo nunca elección: yo soy bilingüe, aprendí los dos idiomas al mismo tiempo y cuando los hablo no estoy hablando en ningún momento un idioma que no sea mi primera lengua. El bilingüismo es un fenómeno muy difícil de entender para quien no es bilingüe. Parece ser que estadísticamente la mayoría de la población mundial es bilingüe o trilingüe, pero en la Europa de las naciones el bilingüismo es excepcional. A veces me preguntan porque si soy bilingüe escribo en castellano y no escribo en catalán. En realidad yo escribo en catalán, pero una parte pequeña de mi obra literaria, he escrito teatro en catalán porque escribir una obra teatral es más fácil: solo son diálogos (aunque es igual de difícil escribir bien…). La novela tiene muchísimos registros y mi catalán es un catalán aprendido en la infancia pero coloquial y luego desarrollado por mi cuenta. Sé escribir en catalán, conozco la literatura catalana, hay influencias importantes y quizás inconscientes en mi obra de la literatura catalana, pero pertenezco a la tradición literaria Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 246 ——— castellana, digamos española para colocarla mejor desde un punto de vista geográfico (la tradición argentina no es la mía, la tradición mexicana tampoco), y mi única lengua de expresión literaria es el castellano. ¿Cuánto es importante el oficio de la traducción para un escritor? Siempre me gustaron los idiomas y la práctica de la traducción. Empecé ganándome la vida, cuando era estudiante, haciendo pequeñas traducciones, luego me profesionali- cé y durante muchos años fui traductor e intérprete y también traductor simultáneo. Yo creo que eso fue una práctica excelente. Yo recomiendo mucho a los que quieren escribir que traduzcan. No hace falta que reciban un encargo de una editorial, simplemente que traduzcan uno o dos capítulos de un libro que les guste, porque es un ejercicio magnífico desmontar y volver a montar una máquina que tiene que funcionar igual. Solo la tra- ducción ofrece un conocimiento tan profundo de la lengua y de la enorme variedad del archipiélago lingüístico que es cada idioma. También eso permite adquirir la conciencia que hay muchos idiomas dentro de un idioma y que los médicos hablan de una manera y los abogados de otra. 6. REALISMO Y REALIDADES El realismo (y el problema de la aproximación a la realidad) tal vez sea el tema omnímodo de toda la literatura. Con la postmodernidad se han diluido muchas verdades, se ha descolo- cado el sujeto y la identidad. Pero ahora justo en Italia se ha desarrollado un debate que ha tenido una cierta resonancia. Varios filósofos y estudiosos (por ejemplo Maurizio Ferraris) han subrayado la necesidad de una vuelta a la realidad. Un nuevo neorrealismo teñido de ética y de política, que tenga una función social y que pueda volver otra vez a establecer, de manera no ingenua, la verdad. He leído en una entrevista que te hicieron que en tu última novela lo que intentas proponer es un retrato de un fragmento de vida que no conseguirías realizar a través de los cánones tradicionales del realismo. Entonces, ¿tienes estas preocu- paciones cuando escribes? ¿Te hace pensar el tema de la realidad, a pesar de tu tendencia a la parodia y a la paradoja? Hay una cosa que me parece importante sobre la cuestión del realismo literario: la tremenda resistencia del lector a salir del realismo. El lector, por lo que he podido comprobar (salvo lectores muy sofisticados como los que ahora están aquí presentes), lo entiende todo en clave de realismo. Una de las cosas que más me sorprende (me ha sorprendido, ahora ya no), es la cantidad de gente, y no gente simple, sino gente inteligente y con una cultura considerable (a veces profesionales importantes en su campo, economistas, abogados), que me preguntan cosas que no están en la novela, como si yo las supiera y no las hubieras querido escribir: «a ver, dime la verdad, al final, ¿resulta que este la quería o no la quería?» Pero yo qué sé, si no está en el libro, no está, no existe. Por ejemplo, La verdad sobre el caso Savolta deja muchas incógnitas que a mí me parecían perfectamente indiferentes, irrelevantes, porque yo estaba haciendo una reconstrucción de unos géneros literarios y no me interesaba atar a la fuerza todos los cabos sueltos. Y me preguntan: «¿es verdad que Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 247 ——— este es el padre de no sé quién?». Pero yo qué sé, si te digo que sí te irás contento, pero si te digo que no también te irás contento. Me lo he inventado yo todo. Pero no hay manera, no hay manera. Incluso me ha pasado otra anécdota aun más rara: en La ciudad de los prodigios se describen muchos encuentros y conversaciones de las autoridades de Barcelona, por supuesto basados en hechos reales pero totalmente inventados; una vez vino una persona y me dijo: «a ver, ¿de donde has sacado esta conversación? Esta conversación la tuvo mi abuelo con no sé quien y nunca dejó constancia escrita pero yo sé que esta conversación se produjo y no hay testigos, ¿de donde has sacado esta información?». Pues, yo le dije: «bueno, no lo sé, como he leído muchas cosas, igual la he leído en alguna parte o alguien me la ha contado». En aquel momento ya hacía años que había escrito esa novela y no recordaba concretamente ese episodio y cuando volví a casa fui a ver esa conversación. En esa conversación está el alcalde de Barcelona y entonces entran santa Eulalia que ha salido de la peana de la catedral y lo ha ido a visitar y la mujer barbuda del circo que le lleva un mensaje. Por supuesto, es evidente que ese dialogo nunca ocurrió y salta a la vista que me lo acababa de inventar cuando lo escribí, pero alguien lo leyó no solamente en clave de realismo, sino en clave de verdad. Por lo tanto ahora ya me he resignado, este debate no va conmigo. Yo insisto mucho, sobre todo al principio de las novelas de este detective, en que lo que cuenta el protagonista no le está pasando, él simplemente lo cuenta. Y además no es fiable lo que dice, puede habérselo inventado, puede ser mentira, puede haberse equivocado, puede haberlo interpretado mal. Y en efecto, de vez en cuando dice: «ahora perdonen que esta palabra no sé lo que quiere decir, voy a buscarla en el diccionario»; «me parece que este capítulo tendría que acabar aquí o quizás le tendría qua añadir un párrafo pero lo voy a acabar y empezaré el capítulo siguiente». A veces se equivoca y salta un capítulo y vuelve atrás. Entonces, todo eso es para decir que no es realismo, atención: ¡esto no es realismo! Pero es inútil y con esta última novela, que es un disparate como todas las anteriores, una caricatura, un trasfondo, me siguen preguntando si es verdad lo de Angela Merkel. O sea que la discusión sobre el realismo no lleva a ninguna parte porque el lector seguirá leyendo en clave de realismo Drácula y los tebeos de Superman. No hay nada que hacer. 7. LA PARADOJA Y LA INQUIETUD Muchas de tus novelas estriban en la paradoja. La paradoja es una de las claves más impor- tantes de tu quehacer literario, según mi opinión, porque, además, la paradoja pone en duda la realidad. En tu última novela hay ejemplos fantásticos: el relato de varios atracos fracasados de Rómulo el Guapo, que son divertidísimos; el tocador de señoras que nunca tiene clientes; los más pobres y emarginados que consiguen salvar a Angela Merkel, la per- sona más potente de Europa. O el historial del Pollo Morgan, que era un timador pero luego tuvo que abandonar el oficio porque la gente se dejaba desplumar con demasiada facili- dad, entonces se convirtió en estatua viviente. Aquí estamos delante de un florecimiento de paradojas, que es uno de los aspectos más divertidos de tus novelas y al mismo tiempo más inquietante, porque es un absurdo que no termina y que no tiene remedio. Siempre vuelve a empezar y, además de la risa, provoca ansia. ¿Este fondo de inquietud está presente en tu pensamiento a la ahora de escribir? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 248 ——— Sí, sin duda. Volviendo a lo que decía antes, cuando me hacen estas preguntas en clave de realismo a ultranza, siempre digo que el hecho de que no sea realista no quiere decir que lo que escribo no tenga un significado. Lo tiene, lo que pasa es que no se cuenta por medios realistas, en clave de estricta trascripción de la realidad, pero sí, claro, responde a la situación de estos personajes representados de una manera exagerada, como he dicho antes, en término de caricatura de esperpento, de farsa. Por ejemplo, la historia de Pollo Morgan: él era un timador profesional y se consideraba un catedrático del timo, pero lo tiene que dejar porque ya nadie entiende los timos y para ser timado hay que ser inteli- gente, hay que establecer una complicidad a un cierto nivel intelectual. Eso ya no existe y el personaje está muy dolido porque se ha dado cuenta de que las personas han perdido la capacidad de dejarse engañar por ser demasiado tontas. Eso le parece terrible y entonces se hace estatua viviente aunque de una manera extraña porque representa a Leonor de Portugal pero lleva bigote. Bueno, la idea me vino porque una vez… Barcelona está llena de estatuas y yo trabajaba durante una época en las ramblas y prácticamente ya no se po- día andar de tantas estatuas como había y a mí me parecía una cosa muy estúpida hacer de estatua. Entonces una vez en la televisión entrevistaban a una estatua importante, una de las primeras estatuas, la cual contaba (en realidad era un hombre) que llevaba diez años haciendo de estatua, empezando a las ocho de la mañana hasta las ocho o las nueve de la noche, solo con una breve pausa para comer y siguiendo allí doce horas diarias en la mis- ma postura. «Pero —añadía— ya lo dejo. ¿Y porque lo deja? —le preguntaba el entrevista- dor— Pues porque no me quería aburrir». Bueno, la gente verdaderamente da para todo y pensé que eran unos personajes buenos para incluir en mi novela. Todos estos personajes en algún momento los he encontrado, luego los esquematizo, los transformo un poco. To- dos viven en este mundo en el que vivimos, perfectamente paradójico. No sabemos muy bien lo que estamos haciendo, sobrevivimos de milagro y todos estamos convencidos de que algún día vendrá un funcionario, quizás pariente mío, y dirá: «se ha terminado la farsa y entonces… a la cárcel o al paredón o donde sea porque hasta ahora hemos fingido que no te veíamos pero ahora se acabó». Me parece que estos personajes viven su condición de marginación sin angustia. Este es sin duda un efecto de la postmodernidad, pero ¿se puede hablar también de nihilismo en una obra repleta de comicidad? Sí, me han acusado de nihilismo, pero ahora ya no, porque ahora todo el mundo es nihilista, ya se han acabado las ideologías y estamos en el fin de la historia. Pero cuando había ideologías a mí me llamaban de todo porque decían que la mía era una visión de la vida muy nihilista, muy desencantada como la de mis maestros Baroja y Valle Inclán, por otra parte. Pero, sí, yo la mantengo y ahora la historia ha venido a darme la razón, como decía Fidel Castro. Resulta que era verdad lo que yo decía y los que creían en la revolución permanente eran los que estaban equivocados. Mi querido amigo Vázquez Montalbán y yo hicimos una carrera literaria paralela con estos detectives, muchas veces nos han comparado y además éramos muy amigos. Él era comunista, miembro del comité central del partido comunista catalán, un hombre de una ortodoxia admirable y persona de una gran ternura de corazón pero eso no le impedía estar al borde del estalinismo y siempre me decía: «Tú eres un ácrata y un señorito porque ácrata y señorito es lo mismo —cosa Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 249 ——— que seguramente es verdad— y eso no puede ser, tus personajes… tienes que cambiar». Y yo le decía: «Tienes razón Manolo, pero no puedo faltar a la sinceridad, lo veo así». Total, que el pobre no llegó a ver que la razón la tenía yo y no él. 8. LA FUNCIÓN DE LA NOVELA Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA A menudo se habla de la necesidad de reformar, de rejuvenecer la novela o por lo menos al- guna tipología de novela. Tú empezaste hace veinte años proponiendo este tema que tuvo un cierto eco. De vez en cuando se publica un ensayo que declara la muerte de la novela. Hace un par de años un crítico italiano, Alfonso Berardinelli, publicó un estudio que tiene un título muy significativo: Non incoraggiate il romanzo. No solo hay demasiadas novelas de poca calidad, sino que estas novelas tienen el efecto contundente de restar espacio a la crítica. ¿Estás de acuerdo? Hace veinte años yo no dije una cosa tan radical, que la novela ha muerto. Eso es algo que se dice cada tanto tiempo, pero sí, dije que creía que la novela había concluido ya un ciclo vital y que o se renovaba de alguna manera (que yo no sabía cuál podía ser) o cambiaba completamente de significado. En el siglo XIX la novela tenía una función, en la actualidad, en el siglo XXI, ya no tiene esa función. No sé si tiene otra, pero en cualquier caso si la tiene es muy diferente. Yo creo que la novela en estos momentos es simplemente un entretenimiento y nada más. Algunos, leyendo novelas, podemos alcanzar estados in- cluso de nirvana pero eso no tiene nada que ver con el tener una función social. En otro momento la novela era ejemplar, Tolstoi estaba convencido de que con sus novelas enseña- ba al mundo, le daba clase de moral. Hoy en día la novela está dando clase de cómo ganar dinero sin trabajar escribiendo obras de dudosa calidad. Bueno, sigue siendo una forma de interpretar nuestra realidad. Entonces, tiene una función… Tiene una función parecida a la de algún tipo de alimentos. Uno no va a un restaurante exótico para evitar morirse de hambre, sino porque le han dicho que allí dan cosas de comer muy raras. Bueno, yo creo que la novela es un poco la alta gastronomía para algunas personas que están suficientemente alimentadas como para permitirse el lujo de ir al restaurante para saborear cosas exóticas. ¿Quieres decir que hoy en día la novela tampoco tiene la función de crítica social que tenía antes? Mientras que en otras épocas la novela tenía claramente una función de crítica social, hoy la tiene pero de una manera residual. No hablo tanto de la novela como de la recepción de la novela en la sociedad. Yo creo que antes se leía la novela como un oráculo, tenía una autoridad moral y ética muy grande y de ahí que la censura tuviera una gran preocupación con novelas que se consideraban inmorales. La censura honraba la novela porque le daba una capacidad muy grande de influenciar las costumbres. Ahora ya no, aunque la novela Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 250 ——— sigue teniendo este papel importantísimo de contarnos la realidad. Estamos acostumbra- dos a pensar en abstracto cuando hay una realidad muy concreta que solo nos cuenta la narrativa. La novela pasó una época dorada, como la pasó el teatro, y ahora ha perdido su fuerza, su preeminencia. Yo soy un gran aficionado al teatro, he escrito teatro, voy mucho al teatro, pero también el teatro ya no tiene la función que tenía en los siglos XVI y XVII. Con la novela está pasando un poco lo mismo. Los que tenemos un gran cariño por la novela y la vimos tan importante en la época de Balzac y de Flaubert, nos da pena porque su función social ha venido a menos o la comparte con otros medios. Yo he empezado mi curso este año poniendo a mis alumnos una pregunta sobre el significado del estudio de la literatura. Hoy en día no es algo descontado este tipo de estudio. Estudiar literatura hoy parece un desafío a la lógica; según la opinión más difundida es algo que no sirve para el futuro. Yo les he dicho que durante el curso intentaremos averiguar si todavía es útil estudiar literatura. ¿Tú qué opinas al respecto? Sí, sí, es útil, sin duda, no lo diría si no lo pensara, la idea que esto pueda provocar suici- dios colectivos no me retrae, pero sí, creo que la literatura como parte de las humanidades es importantísima tanto individual como colectivamente. Me parece un acto de barbarie lo que están haciendo en muchos países que es suprimir las humanidades o dejar que se mueran por falta de medios o por envenenamiento porque hay que favorecer la enseñanza de aspectos prácticos, científicos, económicos, empresariales, etc. La literatura, la filosofía y todas estas cosas son la larga masa que une las piedras de este edificio que ya aun así se tambalea y en cuanto le quitemos el pegamento se viene abajo del todo. Y además, me cuesta imaginar a una persona que dedica su vida no a la literatura, sino a cualquier otra cosa, que no tenga la visión de la vida que le pueda consentir la literatura y que solo tenga la que le han dado los libros de la escuela o lo que ve por la televisión o por la calle, pero sin procesar. La literatura es como estos asquerosos líquidos corporales que ayudan a sinteti- zar los alimentos. Es posible que se pueda vivir sin literatura pero yo creo que se viviría mal y entonces la función del especialista en literatura es organizar un poco este patio revuelto de las humanidades. Los escritores tenemos una tendencia natural a criticar la academia, no hay una cosa más deprimente como leer una tesis doctoral sobre uno mismo. No siem- pre, claro, pero la mayoría de los casos es así. A veces me mandan tesis, son muy buenas, son magníficas tesis, pero pienso: madre mía, me han descuartizado, desmontado y vuelto a montar. Comparaciones, constantes, referencias, el uso del adverbio modal, pues yo no sé ni lo que es… y allí están páginas y páginas para explicar una sola referencia y pienso que es un disparate porque una novela no está hecha para ser analizada de esta manera. Esta mía es una reacción hasta cierto punto natural, pero, en realidad, tiene que haber alguien que organice y que imponga normas, criterios, clasificaciones, formas de análisis, precisamente para que luego el lector pueda seguir leyendo y el escritor pueda seguir escribiendo. 9. ¿NUEVAS POSIBILIDADES PARA LA NARRATIVA? Ahora está de moda el microrrelato. A este respecto acabo de leer varios escritos sobre el micro- rrelato y me he dado cuenta de la gran cantidad de autores que escriben obras muy cortas, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 251 ——— jóvenes y menos jóvenes. Además, se leen noticias sobre narrativa escrita por medio de teclados de móviles en el autobús, por ejemplo, o en el metro, se habla de e-book. Es decir me parece que hay una tendencia hacia la brevedad y la inmediatez, desde varios puntos de vista: el de la creatividad (brevedad entre pensamiento y realización de la obra) y breve- dad también desde el punto de vista del lector que puede descargar de internet en cualquier momento una obra y puede leerla en un minuto. Tú, en cambio, escribes también novelas muy largas (recuerdo algunos títulos: La verdad sobre el caso Savolta, La ciudad de los prodigios, Riña de gatos). ¿Qué relación tienes con la brevedad, con esta tendencia a la inmediatez? ¿El microrrelato podría ser una respuesta narrativa al dominio de la novela? A mí no me gusta la brevedad, mis novelas más bien pecan de extensas y Dios sabe lo que me cuesta reducirlas a la extensión que tienen cuando las llevo al editorial. Incluso a veces el editor me las devuelve y me dice: «Ciento cincuentas páginas menos o no se compra». Tiendo a la novela interminable. Una cosa lleva a la otra, a la otra, a la otra y luego hay un momento en que digo «bueno, aquí se acaba y fin», por eso mis novelas terminan de cualquier manera. Otra cosa es la lectura: yo creo que hay que leer mucho rato. Leer menos de tanto tiempo no es leer. Yo creo que hay que sentarse a leer un par de horas seguidas porque esta es la manera de leer, lo otro no es leer, es un picoteo que no lleva a ninguna parte. Lo que pasa es ¿quién tiene dos horas enteras al día? No porque su trabajo sea muy absorbente sino porque hay tantas absorciones distintas, compromisos personales y familiares, aficiones, ofertas de televisión, de espectáculos, tantas cosas que hacen nuestra vida muy fragmentada. ¿Quién tiene dos horas? ¿Quién tiene la disciplina necesaria para estar dos horas haciendo la misma cosa? Yo creo que es algo que está destinado a perderse si no se hace un gran esfuerzo. Yo, por ejemplo, noto que ya no tengo la capacidad que tenía hace años. Antes me quedaba leyendo un libro, lo empezaba y lo acababa, me iban andando las horas y cuando me daba cuenta, no sé, era una hora impropia o me había olvidado de hacer algo. Actualmente es todo lo contrario, ahora tengo que hacer un esfuerzo porque mi tendencia natural es ver un poquito de la televisión, hablar por teléfono, abrir el ordenador, ver si me han mandado unos e-mail, tener tres o cuatro pantallas abiertas al mismo tiempo… me he vuelto una especie de tarambana. Yo creo que hay autores fundamentales del siglo XX que han vivido del microrrelato, se me ocurre Kafka y Borges, no se puede decir nada más influyente. Pero ¿que esta sea una salida para la narrativa? Yo creo que no. A veces se afirma que la novela muere por que ya no tiene una épica que contar, no tiene un núcleo épico. En la última década ha habido un boom de novelas sobre la Guerra Civil y el franquismo. Según tu opinión, ¿es posible que este tema de la memoria histórica contribu- ya a una nueva apropiación de la épica por parte de la novela, o esta tendencia reciente es más bien un proceso autorreferencial y comercial? Yo soy muy desconfiado de este boom de la memoria histórica, salvo algunos casos sumamente interesantes y necesarios dentro de la narrativa. Claro, la novela, entre otras cosas, es la forma en que nos vamos contando a nosotros mismos un mismo suceso histó- rico. Este movimiento reciente lo inauguró, por lo menos de manera oficial, Javier Cercas con Soldados de Salamina. Es una forma de escribir sobre la Guerra Civil de una manera Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 252 ——— nueva, distinta, sin la vinculación emocional que había tenido, simplemente porque ya han pasado dos generaciones, no quedan testigos vivos o ya son personas de una edad avanzadísima. Está empezando a tomar la palabra literaria una generación para la que la Guerra Civil es mera historia. Para mí es algo casi familiar porque yo nací después de la Guerra Civil pero a su sombra. Una Guerra Civil tiene una secuela larguísima, no había familia que no tuviera una persona muerta, en la cárcel, en el exilio o ocupando un alto cargo porque había pertenecido al bando de los triunfadores, era una vivencia cotidiana. Los que están escribiendo saben lo que es la Guerra Civil porque lo han leído en los libros; entonces una re-narración de estos acontecimientos me parece necesaria y útil pero detrás de eso viene una enorme caravana de novelas sobre la Guerra Civil, como muchas novelas sobre el Holocausto, que son pura pornografía del maniqueísmo, unas novelas en las que, desde el principio, ya se sabe quién es el bueno y quién es el malo. El malo es malísimo y el bueno sufre una barbaridad y eso me parece obsceno y es lo que más abunda en este boom literario. Unas pobres chicas que no paran de llorar y unos falangistas que no paran de torturar. Sin duda existieron estos casos pero no me gusta que se utilicen para halagar los más bajos instintos del lector. 10. INFLUENCIAS EXTRANJERAS ¿Cuál es tu relación con la narrativa hispanoamericana? Una de las cosas mejores que me han pasado en la vida es haber estado en Barcelona en el momento en que Barcelona era una estación espacial donde aparecían todos los escri- tores latinoamericanos. Algunos de ellos vivían en Barcelona y otros tenían allí sus edito- riales. Tuve ocasión de verlos, de conocerlos, de tratarlos y con algunos de ellos mantengo todavía una buena amistad. Yo no creo qua haya habido tanto talento concentrado en la historia de la literatura, sobre todo de la narrativa, como en aquellos años y en el mismo idioma. Es curioso porque en España hay una tendencia a reaccionar un poco en contra de este boom latinoamericano porque aunque produjo un efecto infinitamente benéfico, desde cierto punto de vista era humillante. Los españoles creíamos, como Cervantes era de Alcalá de Henares, que nosotros teníamos el monopolio de la lengua y de la literatura, y resultó que vinieron unos escritores que cada uno de ellos era mucho mejor que todos los escritores españoles juntos. Tenían una capacidad descriptiva enorme de realidades tan diversas porque, claro, entre Borges y Carlos Fuentes las diferencias son abismales. Y ade- más de esta inyección, de esta transfusión de vitalidad creativa, estos autores latinoameri- canos permitieron que se descubriera lo gastado que era el lenguaje literario que se utiliza- ba en España, además contaminado por una retórica oficial terrible. Esto fue un momento de un placer literario irrepetible: leer estas grandes obras, que ya son referentes históricos para todo el mundo, como novedades. Ahora ya uno se acerca a estos libros sabiendo que va a leer una gran obra, pero yo leí La casa verde de Vargas Llosa porque me hizo gracia el título. Me lo llevé a casa, lo empezé a leer y me quedé con unos ojos como platos. Fue una gran influencia general en todos los sentidos, en cambio a mí personalmente no creo que me influyeran mucho, salvo algunos toques de realismo mágico que utilizé en La ciudad de los prodigios, pero no creo que hubo una influencia directa decisiva. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luigi Contadini Eduardo Mendoza en Bolonia: literatura, anécdotas, actualidad ——— 253 ——— ¿Y la literatura italiana? Yo leí con una pasión que quizás ahora no repetiría a unos escritores italianos que en España estaban muy de moda en los años cincuenta y sesenta, de los que ahora quizás poca gente se acuerda: Giovanni Papini, por ejemplo, y sobre todo Edmondo De Amicis que fue un mito de toda la infancia de mi generación. Sabíamos de memoria partes enteras del libro Corazón que era, me temo (no la he vuelto a leer), un barril de mermelada. Leí a Curzio Malaparte, luego descubrí a Pavese. El régimen franquista de los primeros tiempos era muy selectivo, la literatura norteamericana estaba prohibida y los franceses mal vistos, en cambio los italianos eran muy bien recibidos, no sé por qué, por la tontería de los regí- menes dictatoriales que se caracterizan por ser perfectamente absurdos… Muchas gracias, Eduardo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 239-253. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3666

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3666", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3666", "Issue": "3", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Giuliana Calabrese", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo». Entrevista a Luis García Montero", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Interviste", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "255-262", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Giuliana Calabrese", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3666", "firstpage": "255", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "262", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo». Entrevista a Luis García Montero", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3666/3822", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 255-262. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas «Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo» entrevista a Luis García Montero GIULIANA CALABRESE Università degli Studi di Milano [email protected] Aquí está desde 1887 el Café Comercial, histórico lugar de encuentro y tertulia de la vida de Madrid. Placa en la entrada del Café Comercial de Madrid […] en un viejo café de Malasaña viejo como los hitos que acunan los poemas en la historia común de los mortales. […] Virginia Cantó, «Café Comercial» En el Café Comercial de Madrid, en la Glorieta de Bilbao, espero a «un poeta libre, conscien- te y en vaqueros»1. Luis García Montero (Granada, 1958) es uno de los más destacados poetas de la España democrática. Toda su obra manifiesta un deseo de encuentro con el lector-ciudadano en el territorio cómplice de la poesía. Entre sus libros de poemas recordamos El jardín extranjero (1983), Diario cómplice (1987), Las flores del frío (1991), Habitaciones separadas (1994, galar- donado con el Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe), Completamente Viernes (1998), La intimidad de la serpiente (2003), Vista cansada (2008) y Un invierno propio (2011). Ha recibido, entre otros, el Premio Adonais (1982), el Premio Nacional de la Literatura (1994) y el Premio Nacional de la Crítica (2003). Hoy lo convocamos en las páginas de Tintas para que nos hable de las vertientes más prácticas de su «oficio de poeta» a la hora de darle voz a una obra literaria con un alto nivel de compromiso y con una mirada siempre lúcida sobre la realidad contemporánea. Y, sobre todo, para que nos explique el papel de la tradición literaria, de sus protagonistas y de la Historia en una obra poética que se convierte en espacio público y en experiencia transferible, donde el lector puede reconocerse a sí mismo. 1 Juan Carlos Palma, «Llega un poeta libre, consciente y en vaqueros», Renacimiento, 15-16 (1997), pp. 91-92. Giuliana Calabrese «Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo». Entrevista a Luis García Montero ——— 256 ——— ¿Cómo se realiza en su poesía, tan aparentemente clara, el proceso de creación de metáforas y símbolos? Me imagino que parte del proceso deriva de la presencia latente de la tradi- ción literaria, pero ¿se trata “solo” de eso? Hay dos cosas que a mí me interesan normalmente. Una, como tú dices, es la tradición: la literatura forma parte de la realidad y yo, como soy poeta, le doy mucha importancia a esa parte de la realidad que se llama poesía y literatura. Entonces, a la hora de construir mis imágenes, tengo en cuenta de manera natural esa parte de la experiencia que es la lectura y no me importa que la relación con la tradición poética sea muy clara. Me consi- dero en la poesía como se puede considerar un trabajador en un oficio, sobre todo un ar- tesano: el que trabaja ha aprendido de sus maestros y se considera heredero en el oficio de sus maestros. Y no solo a la hora de elaborar metáforas concretas, sino también a la hora de utilizar los recursos que la metáfora ofrece a la poesía. Lo digo por lo siguiente: yo suelo hacer una poesía muy narrativa y me interesa de vez en cuando intensificar una parte del poema, meter un punto de misterio en la narración, y para eso utilizo las metáforas. Y yo creo que mi lectura, sobre todo de Federico García Lorca y de Rafael Alberti, me sirven de ayuda cuando quiero darle intensidad metafórica a un tono o a un discurso narrativo. La otra posibilidad que tengo es más de tradición baudeleriana, de escritor que camina por la ciudad, mira y de pronto ve que en la actualidad, en la realidad más actual y más moderna, surgen anécdotas, visiones, imágenes que tratadas literariamente pueden car- garse de sentido para reconocer una época, un tiempo, y entonces esa parte de metáforas surgen de la relación con la actualidad, con el mundo, con la realidad, con lo que veo por la calle. Se trata de dos posibilidades: o bien coger la tradición literaria y llevarla a la vida co- tidiana, o bien descubrir en la vida cotidiana elementos que pueden ser convertidos en literatura. ¿Cómo logra que sus imágenes literarias sean entendidas por todos los lectores, por ejemplo haciendo referencia a una tradición que a lo mejor no todo el mundo recuerda o puede recuperar en el momento en que lee el poema? Yo soy consciente de que la poesía tiene sobre todo lectores, no tiene público masivo. Hay otros géneros que pueden tener público masivo, mientras que la poesía tiene lecto- res y en ese sentido sé que el lector de mis poemas es alguien que tiene cierta formación. También soy consciente de que hay cosas que le llegan a todo el mundo aunque tengan una cultura muy baja porque existe la cultura popular y existe la educación popular, no simplemente está la educación académica. La gente ha aprendido de sensibilidad en la propia experiencia popular y en las tradiciones que heredan. En ese sentido a mí no me parece que llegar a la gente sea rebajar el producto poético y convertirlo en algo así como la telebasura, como el llamamiento a la estupidez, a los bajos instintos. Hay todavía focos de resistencia popular al margen de la telebasura que tienen que ver con una sensibilidad y una sabiduría heredada, y después hay gente que se dedica a la poesía que tiene una formación cultural. Fíjate: cuando se habla por ejemplo de elitismo se está pensando en una poesía que solo pueden leer los poetas, y cuando se habla de una poesía abierta se habla de una poesía que pueda leer la gente que tiene sensibilidad. Hay muchos cientos Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 255-262. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese «Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo». Entrevista a Luis García Montero ——— 257 ——— de miles de personas que hablan nuestro idioma que pueden emocionarse con un poema. Yo escribo para esa gente. Yo creo que la decisión no está en escribir para poetas, sino en escribir para la gente, y la gente puede ser un universitario o alguien que haya aprendido a leer la poesía, o alguien que a través de la canción popular o a través de cualquier otro medio artístico o popular haya aprendido a emocionarse con unos versos. El público es mucho más ámplio, yo creo que el poeta tiene que escribir para lectores, no para poetas. Y en el caso de novelas escrita por poetas, como en el caso de las suyas, ¿un poeta tiene que plantearse un proceso creativo diferente? Es verdad que un escritor tiene un mundo literario. Siempre se dice que un autor no hace más que escribir de manera diferente la misma obra; eso está bien porque tú tienes tu personalidad literaria. Lo más difícil en una formación es crearte un mundo propio, una personalidad que te ayude a dialogar de una manera determinada con la tradición. El mundo propio siempre está ahí, yo creo que no se puede tener un mundo diferente a la hora de escribir novela o ensayo o poesía. Ahora bien, es muy importante no olvidar los recursos y las estrategias de cada género y en ese sentido hay cosas que exige la poesía y cosas que exige la novela y cosas que exige el ensayo. Yo huyo, al escribir poesía, conver- tirme en un ensayista; me aburren los poetas pedantes que ponen en el poema reflexiones enjundiosas como si estuviesen escribiendo una tesis doctoral o que en un verso quieren demostrar todo lo que saben. Me gusta más el pacto de diálogo con el lector que pone en movimiento las emociones, que encarna las emociones, más que una reflexión propia del ensayo. Cuando he escrito novelas, he sido muy consciente de que una novela exige que haya un argumento que arti- cule una historia en cuatrocientas páginas. No es lo mismo crear una intensidad en veinte versos que mantener un diálogo con el lector en cuatrocientas páginas. Hay que saber in- tentar crear personajes, crear un argumento, un sentido del paso del tiempo. Los recursos son distintos, pero intento mantener el mismo mundo y la misma personalidad. Yo en el ensayo y en la poesía me siento muy seguro porque llevo mucho tiempo practicándolos [sonríe]. En la novela estoy empezando y aprendiendo y me siento menos seguro, pero de alguna manera intento ser consciente de los recursos del género. Las novelas que yo he escrito, desde luego, son novelas literarias. Yo no creo que una narrativa que conecte con el lector tenga que ser una narrativa que descuide el lenguaje, de best seller barato, parecido a las telenovelas. A mí me gustan las novelas que tienen vigor literario y que demuestran su gusto por la literatura. Pero ese vigor literario tiene que ir acompañado de unos recursos que mantengan una historia a lo largo de cuatrocientas páginas, y eso no lo exige la poesía. ¿Desde qué postura tendría que ser estudiada su poesía? ¿Sería incorrecto considerarlas solo como producto, artefacto literario o siempre habría que remontarse también a su mundo ideológico o político? Yo soy profesor de literatura y estoy acostumbrado a dar clase de literatura. Entonces, a la hora de explicar a Petrarca o a Garcilaso o a San Juan de la Cruz o a Federico García Lorca yo tengo muy claro que esos autores son inseparables de su tiempo. Y que quien quiera comprender el mundo de estos escritores tiene que comprender su tiempo y en ese Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 255-262. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese «Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo». Entrevista a Luis García Montero ——— 258 ——— sentido yo nunca me he planteado una contradicción a la hora de pensar mi propia indi- vidualidad y mi propio tiempo. Mi individualidad está en conversación con mi tiempo y la manera que tengo de relacionarme con mi tiempo tiene que ver con mi individualidad. Yo creo en la literatura como un hecho radicalmente histórico. Eso no significa que yo confunda la literatura con la política. La literatura tiene que ver con la ideología, pero en- tendiendo el concepto de ideología no en el sentido de lo político, sino en el sentido de la manera de ver el mundo que tiene una persona. En ese sentido para mí, ideológicamente, tiene importancia cómo entiendo el amor, cómo entiendo la sexualidad, cómo entiendo la vida, cómo entiendo la muerte. Pertenece a mi mentalidad. A nadie le cuesta trabajo entender que si en vez de haber nacido a final del siglo XX hubiésemos nacido en el siglo XIV tendríamos una manera de pensar las cosas completamente distinta. Y si en vez de haber nacido en Europa hubiéramos nacido en un país islámico o africano tendríamos otra manera aún de ver las cosas. Nuestra intimidad es inseparable de nuestro tiempo, del lugar en el que vivimos y para mí eso es el mundo ideológico, que no tiene que ver con una militancia política. Yo me sentiría muy desgraciado si mis poemas estuviesen determinados por un partido político y yo me dedicase a poner en verso las consignas de un partido político. Pero considero absolutamente normal comprender que en mi poesía hay una reflexión sobre el tiempo, sobre la ideología y que en esa reflexión hay no solo cuestiones públicas relacionadas con la política sino también relacionadas con la intimidad, con el amor, con la sexualidad, con la muerte, con la vida, con la relación con los demás. ¿Y cuál es su postura a la hora de ponerse en la piel de un yo poético que se enfrenta tanto a la tradición literaria como a un mundo ideológico más práctico y político? Yo creo que he tenido que tomar dos decisiones en la tradición literaria que he here- dado. Primera decisión: la literatura contemporánea, a partir del Romanticismo, tendió a basarse en un sujeto simbólico y simbolista que tenía una verdad esencial. El Romanti- cismo se planteó como una lucha entre el yo y la sociedad. Como había una parte del yo manchado por la sociedad o controlado por la sociedad, por la razón, por la educación, los románticos llevaron la lucha del yo y de la sociedad a su interior y solían pensar que había una parte suya que dependía de la sociedad, que dependía de la historia, pero que había otra parte no manchada por la historia donde estaban las verdades del sentimiento. Despúes, en la vanguardia eso se tradujo en el inconsciente, como una parte del sujeto que no está manchada, donde se considera que está la verdadera verdad del sujeto, y se entendía la poesía como una expresión de esa verdad oculta, no manchada por la historia. Esa verdad oculta es lo que está en la base de la sentimentalidad romántica o del simbo- lismo, que utiliza los símbolos para expresar una verdad no manchada por el lenguaje, o del inconsciente surrealista, de la vanguardia. Entonces, la primera decisión que yo tomé es que a mí no me interesaba perpetuar al sujeto simbolista, que yo quería escribir desde una concepción del individuo radicalmente histórica. No hay nada en el individuo que no nazca de su experiencia histórica y por tanto no entiendo la poesía como una expresividad de una verdad oculta, sino como una reflexión sobre mi experiencia histórica y sobre el tiempo en el que vivo. Esa fue la primera decisión. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 255-262. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese «Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo». Entrevista a Luis García Montero ——— 259 ——— La segunda decisión que yo tomé fue la de creer que en la literatura contemporánea, precisamente por estar basada en el sujeto de las profundidades, en la verdad sujetiva, se había establecido una lucha con el lenguaje de la sociedad. El lenguaje de la poesía era distinto al lenguaje de la sociedad porque el lenguaje de la sociedad estaba manchado y además, a la hora de crear significación, había que crearla a través de la ruptura con el len- guaje de la sociedad y creando un lenguaje preconcebidamente poético, bien hermético, bien irracional. Yo pensé que esa era una clave de una tradición de literatura burguesa que había producido muy buena literatura pero que a mí no me interesaba. Yo agradezco mucho y me he formado en la enseñanza de las vanguardias, por ejemplo antes te hablaba de la época vanguardista del García Lorca de Poeta en Nueva York, o del Rafael Alberti de Sobre Los Ángeles, bien, yo lo he estudiado y he aprendido mucho de ellos, pero lo que no me interesa es perpetuar la perspectiva vanguardista creyendo que el lenguaje poético tiene que consacrar la ruptura con el lenguaje de la sociedad. Y quizás en eso sí tiene que ver mi experiencia política y mi experiencia de ciudadano. Vivimos en un mundo en que asistimos a la destrucción de los espacios públicos, a la destrucción de las ilusiones colecti- vas, entonces, en una época donde había unas ideologías sociales muy fuertes y represivas, sí se podía jugar a la ruptura para oponerse a esas ideologías sociales. Pero la ideología que hoy está imponiéndose es la ideología de la fragmentación, del que nadie tiene nada. La segunda decisión, por lo tanto, es la de utilizar en la poesía el lenguaje de la socie- dad. No crear un lenguaje poético alternativo, sino tratar de la manera poética mejor el lenguaje que es de todos y apostar por la creación del sentido, y por el entendimiento y por el diálogo. Más que significar la ruptura en épocas donde el capitalismo está imponiendo la ruptura, la fragmentación, la destrucción de los espacios de comunicación y de diálogo, a mí me interesa reivindicar el poema como un espacio público y de entendimiento con el lector. A propósito de los espacios públicos, por ejemplo, ¿cree que es correcto acercarse al estu- dio de su poesía también a través de los estudios culturales, de la sociología, de la psico- crítica... o solo hay que tomar una postura literaria e histórica? Algo que creo que nos ha enseñado la cultura en el siglo XX, y que a mí me lo ha en- señado además la cultura política, es que “yo no tengo toda la razón”. A la hora de sentarme a discutir en política, por ejemplo, yo parto por la conciencia de decir que “yo no tengo toda la razón” porque esta es la única manera en la que yo puedo aprender de los demás y que puedo llegar a un diálogo con los demás. A mí me parece que con la crítica literaria pasa lo mismo. Me preocupan mucho los métodos que se creen que ellos tienen toda la razón porque, además, lo único que consiguen es llevar hasta el ridículo precisamente sus propias virtudes. Por ejemplo, durante algún tiempo se puso de moda en la crítica literaria la idea de la muerte del autor. Si la muerte del autor significa tener en cuenta que la obra de un autor no solo está su voluntad sino que está su época y la tradición literaria y cosas que a lo mejor no están en su cabeza pero que aparecen en el texto por influencia del ambiente, de la atmósfera, y que todos pertenecemos a una tradición y a un tejido social que va más allá de un solo yo, eso está muy bien. Pero si eso se lleva al ridículo de decir que el autor no tiene importancia, que el talento del autor no importa, que las decisiones del autor no importan, eso es una estupidez. Yo estoy conven- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 255-262. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese «Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo». Entrevista a Luis García Montero ——— 260 ——— cido que san Juan de la Cruz o García Márquez reflejan una época y un tiempo, pero para escribir lo que escribieron han tenido un talento literario muy superior y desconocer eso me parece una estupidez. Quien habla del punto de vista de la literalidad de la literatura, me parece que tiene muchas virtudes: la literatura es tradición y una obra es literatura. Y conocer los recursos y las estrategias textuales es muy importante. Ahora, creer que en la literatura solo existe la literalidad, que solo hay una esencia literaria y que para eso no afectan las condiciones históricas o condiciones sociales y de otro tipo, me parece un disparate. Los estudios culturales, bienvenido sean: no se puede separar la literatura de la vida, so- bre todo porque los lectores están vivos. Yo cuando pienso en el lector no pienso en el que va a comprar un libro, pienso en el lector que yo fui, en la persona que se apasionó con un libro en las manos. Y el lector para el que escribo es un lector ideal que tiene mucho que ver con ese lector que yo fui: yo soy alguien que lo que quiere es apasionarse con un libro en las manos y que encuentre en la literatura preguntas y reflexiones sobre la rebeldía, so- bre el amor, sobre la muerte, sobre todo lo que importa en la vida. Los estudios culturales tienen que ver con eso, bienvenidos sean, pero cuidado: no vayamos a convertir la litera- tura en un campo de discusión sociológica. No vayamos a dejar de leer a Shakespeare por decir que era machista en su siglo, o no vayamos a decir que la escritura femenina de la Ilustración era mejor que la de Diderot o de Rousseau porque Rousseau era un machista. Los estudios históricos tienen que ayudarnos a comprender que el siglo xviii era un siglo machista. Cuando transformemos la sociedad, la cultura dejará de ser machista. Hay mucha gente que por ejemplo se pone a estudiar literatura y con los estudios cultu- rales, en vez de estudiar al escritor, se centran en el escritor homosexual que había en el si- glo xvi, o si es mujer es estudiar a la feminista que había en el xvii, pero no: para estudiar literatura hay que estudiar a Shakespeare aunque no fuera homosexual y comprender cuál es el gran bagaje cultural. Lo que hay que saber es que Shakespeare dependía de una histo- ria y hay que utilizar los estudios culturales para dinamitar por dentro las claves machistas o las claves racistas o las represiones sexuales, pero no vayamos a proyectar nuestras pre- ocupaciones de hoy a la hora de hacer una jerarquía en el siglo xvi que pase por suprimir de un plumazo de la literatura el estudio de Cervantes o el estudio de Shakespeare. Qué quiero decir con todo esto: me parece que todas las perspectivas literarias son in- teresantes y tienen algo que decir. Lo que yo he leído de psicoanálisis me sirve para interpretar algunas cosas y para escri- bir de una manera determinada; y lo que he leído de marxismo me sirve, y lo que he leído de feminismo me sirve. Pero, lo mismo que en política, pienso que yo no tengo toda la razón: a la hora de estudiar la literatura huyo mucho del hombre unidimensional, del hombre que solo lee los textos desde la perspectiva de la literalidad o desde la perspectiva del psicoanálisis, o desde la perspectiva del feminismo o de la homosexualidad... A mí me parece que el hombre unidimensional aplicado a la literatura acaba convirtiendo el método en un protocolo, en una tecnocracia. En el fondo es una transposición de las cre- encias y de las técnicas que se pueden aplicar a la literatura y que ciegan todas las demás posibilidades cuando todas las perspectivas son posibles. Pasando a algo más personal, ¿fue difícil trabajar sobre un poeta vivo y literariamente activo como Alberti? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 255-262. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese «Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo». Entrevista a Luis García Montero ——— 261 ——— Estudiar a Rafael Alberti para mí fue un privilegio. Yo estaba terminando la carrera, Rafael Alberti acababa de volver del exilio. Yo estaba deslumbrado como lector. Recuerdo perfectamente el momento en que leí Sobre los Ángeles, Sermones y moradas y la época vanguardista y surrealista de Rafael Alberti. Eso a mí me conmocionó. Pero además es que yo soy de Granada y Lorca ha sido para mí siempre una sombra muy íntima desde el punto de vista político, histórico, ciudadano y desde el punto de vista literario, por supuesto. Y Rafael Alberti era el amigo de Federico García Lorca, era el poeta republicano, era el poeta que se había salvado de la guerra civil y que había vivido en el exilio. Él volvió a España y cuando yo estaba planteando mi tema de tesis y al mismo tiem- po estaba empezando a escribir mis poemas. Yo era un poeta jovencísimo que estaba em- pezando a escribir con mucha ilusión y me di cuenta que debía unir mi trabajo académico con mis ilusiones de poeta creativo para que no se me convirtiera en una tecnocracia académica. Y entonces decidí dedicar mi tesis doctoral a uno de los poetas que más habían influido en mi formación. Eso me ayudó a vivir por dentro la poesía y a seguir mantenien- do la ilusión poética y, al mismo tiempo, a apasionarme por mi labor académica, convertir mi tesis doctoral también en una labor creativa y muy vinculada con mi propia vida. Tuve la suerte, además, de encontrarme con una persona muy generosa: Rafael se con- virtió en un amigo. Granada para él era también en una ciudad que tenía que ver con su nostalgia: si a mí, en mi relación con Rafael, me pesaba la sombra de Federico García Lorca, a Rafael, en su relación con Granada y con un poeta joven de Granada, le pesaba mucho la sombra de Federico García Lorca también. Y entonces él mantuvo una postura muy generosa, muy de amigo, muy de ayuda y eso me formó mucho como persona y como poeta. Y me formó mucho también en mi relación con los jóvenes: yo no me daba cuenta de una lección que me estaba dando Rafael y que para mí no me parecía importante y le he ido valorando conforme han pasado los años. Yo me tomo muy en serio a los jóvenes; intento tener los ojos abiertos y aprendo mucho de los poetas jóvenes, de la gente joven. Y esa es una lección más que le debo a Rafael porque, sin darme cuenta, me estaba en- señando con su generosidad hacia mí, que hay que ser generoso con los jóvenes porque los jóvenes después te enseñan cosas y te ayudan a estar en el mundo y a comprenderlo. El único problema, eso sí, fue muy difícil tener con él una relación académica porque era más una relación de amigos. Quizás yo habría leído la tesis un poco antes si no hubiese pasado mucho tiempo, viajando desde Granada a Madrid, para salir a comer con Rafael, para salir a ligar con Rafael, para salir a tomar copas con Rafael, para ayudarle en sus amoríos con alguna gente o para ayudarle en problemas familiares, pero bueno, no está mal dedicarle tiempo a la vida, eso de vivir la literatura encerrado en un despacho no me parece sano. ¿Y, siendo Alberti un poeta tan enorme en la literatura, le tuvo alguna vez algún tipo de “te- mor reverencial” a él o a su obra? Le tuve mucha admiración, pero yo creo que la admiración es la temperatura de la po- esía y de la literatura. Uno de los cuidados que yo tengo conforme voy cumpliendo años es no convertirme en un viejo cascarrabias que a la hora de escribir solo disfruta de aquello que se parece a él mismo o que tiene que ver con él mismo. Me interesa una literatura ba- sada en la admiración, que conserve esa admiración con la que yo me quedé deslumbrado Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 255-262. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese «Mi poesía es una reflexión sobre el tiempo en el que vivo». Entrevista a Luis García Montero ——— 262 ——— con un libro de Lorca en las manos cuando yo era un adolescente y la admiración ofrece respeto, provoca complicidad. El vivir la literatura como una tradición, como un fluido que viene de atrás. Yo, por ejemplo, creo muy poco en la originalidad y creo mucho en la personalidad. La originalidad del que piensa que está inventándose el mundo me interesa poco. La personalidad, a la hora de tratar con mi propia mirada una una herencia que pertenece a los demás y que viene de los demás, me interesa mucho más. Respeto, admiración, complicidad, todo eso sí, pero temor no: decidí priorizar la rela- ción de complicidad y ahí tiene mucho que ver el aspecto personal. Hay mucha gente a la que admiro pero no soy amigo de ella porque cada cual tiene su caracter; hay gente que a mí me parece muy reaccionaria o muy clasista o muy antipática y desde luego yo no niego la admiración que tengo de su obra literaria. Admiro a mucha gente que es de derecha y yo soy de izquierda, admiro a mucha gente que es antipática y a mí me molesta la antipatía, pero eso no niega que a lo mejor puedan ser escritores estupendos. En ese sentido yo tuve con Rafael admiración literaria y complicidad personal. Tú sabes que cuando eres joven piensas en la inmortalidad y piensas en el futuro y en lo que dirán de ti los periódicos cuando te mueras. Cuando vas cumpliendo años, la inmortalidad te interesa menos, a mí, por lo menos, me interesa menos que esa tradición, que ese oficio al que yo pertenezco. Hay personas que a mí me han marcado mucho y yo cuando acabo un poema pienso: ¿qué me diría de esto Rafael, o Jaime Gil de Biedma? O ahora, últimam- ente: ¿qué me diría Ángel González?, porque también se me ha muerto Ángel González hace unos años... Pues la poesía es también la relación que mantengo con mis muertos. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 255-262. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3681

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3681", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3681", "Issue": "3", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Javier Barreiro", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Oscar Conde, «Gramática personal», Buenos Aires, Oinos, 2012, 66 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2014-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "265-266", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Javier Barreiro", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3681", "firstpage": "265", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "266", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Oscar Conde, «Gramática personal», Buenos Aires, Oinos, 2012, 66 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3681/3836", "volume": null } ]

Gramática personal Oscar Conde Buenos Aires, Oinos, 2012, 66 pp. reseña de Javier Barreiro Una de las paradojas eternas de la poesía es a quien se conmueve con la belleza y quiere su capacidad de sobrevivir, de arrebatar, sin hacerla suya. Los adjetivos, en vez de apor- que las referencias contextuales sean preci- tar matices, derrumban nuestros sueños. Por sas: la canción del telar de los ágrafos indios su parte, las conjugaciones nos enseñan algo tewa, las entrevisiones de un orate como Ja- que nunca supimos a pesar de tenerlo delan- cobo Fijman, el relato del mundo de alguien te; sus verbos modelo: amar, temer, partir, que vivió hace más de veinticinco siglos y a constituyen el tejido de nuestra vida. Verbos quien llamamos Homero pero que su nom- que causan problemas, efectivamente, como bre, como el de uno de sus héroes, es ninguno los cuatro clásicos: dar, negar, pedir, recibir. o nadie… pueden sumir a un hombre de hoy, No nos deja de sorprender que las preposi- y que hable cualquier otra lengua, en el máxi- ciones se conviertan en una suerte de mani- mo deleite estético. fiesto en pro de la libertad de América. En la Tenemos en las manos el libro de un poeta otra orilla, más viejos y bandeados, ni somos argentino nacido en 1961, del que se nos dice ya patriotas ni creemos en otra libertad que en la solapa que es profesor de lenguas clási- la individual, tan difícil. Las interjecciones cas y experto en tango y rock argentino. Este nos enseñan el arte de la elipsis. Son su mo- es su segundo libro de poesía. Lo abrimos delo y la literatura no es otra cosa que ese arte con la curiosidad del buscador de novedades. de decir lo más con lo menos. Finalmente, Así hacemos con algún ciento de poemarios las declinaciones cuentan que nada hay de- al año. En sus primeras líneas ya percibimos clinable en poesía, todo lo tamiza el yo, no si la lengua nos arrastra o nos fatiga. ¿Qué hay más allá otra realidad, el resto es nada, descubrimos en el primer texto, «Prosodia», ni siquiera, muerte. Lo que nos confirma el de esta Gramática personal? Referencias cul- primer poema de la tercera parte, «Sintaxis», turalistas e intertextualidades, que nos hacen que afecta al núcleo del sujeto: «primero yo / pensar, al tiempo que alegra nuestra vanidad después yo / siempre yo». el ser capaces de relacionarlas, una precisa Aparecen ahora todas las funciones de la técnica enumerativa y un viejo tema, tal vez oración: en ellas vemos que el autor, al fin más literario que filosófico: creemos guiar un artista, aspira a lo que todos ellos: ven- nuestra vida, marcar su rumbo pero es al re- garse del mundo pero, como también es un vés. ¿Al revés de qué, si los extremos han de sentimental, —no otra cosa esperábamos de tocarse? un tanguero— está atado a gentes y episo- En la segunda parte, «Morfología», el au- dios que lo llevan a discutibles pertenencias, tor se nos destapa: los sustantivos nos en- como la patria o el barrio y, desde las ma- señan en qué queda el reino del joven que nifestaciones de amor, a la elegía, pasando, jugaba a ser dios. Reconocemos ese juego, eso sí, por la duda, siempre entrecerrando ese deseo, esa impudicia, que suele afectar nuestros ojos, nuestra mueca. Las oraciones Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 265-266. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Oscar Conde, Gramática personal [Javier Barreiro] ——— 266 ——— finales —¿o proposiciones? alguien que en- Nada engaña en el título que Oscar Conde señó lengua y literatura, nunca supo de qué ha impuesto a su poemario. Desde sus prime- hablaba cuando hablaba de estas clasificacio- ros versos son resultado del mismo. Desfilan nes humanas— nos derivan a una suerte de aquí la prosodia, la morfología y la sintaxis, resumen totalizador pero tan entrañable, tan bajo el prisma de un yo lírico omnipresen- bien pautado, tan argentino: te. Poesía, pues, culta, tibiamente desolada, implacable con dicho yo en un cosmos que fui concebido para que me dieran la chance nunca lo acomodó y, entre todo ello, los sus- de aprender a morir. tantivos que nos ayudan a los comentaristas voy muy mal: Tengo 51 y no aprendí un a tratar de demostrar donde hay verdadera carajo. fui cobarde para que no me pegaran, y poesía. En Gramática personal encontramos entonces sutileza, ironía, neologismos, economía ver- me pegaron más que nunca. bal, pesimismo, lucidez y, sobre todo, esa fui abanderado para que me comprasen difícil originalidad que, como reza el dicho un par de pantalones celestes español, hoy —y seguro que ayer— hay que en una tienda modesta de la plaza Falucho. buscarla con candil. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 265-266. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3668

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3668", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3668", "Issue": "3", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Elisa Alberani", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Manuel Ferreira, «Hora di Bai» (a cura di Elisa Scaraggi e Riccardo Greco), Siena, Vittoria Iguazu Editora, 2012, 144 pp", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "267-269", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Elisa Alberani", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3668", "firstpage": "267", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "269", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Manuel Ferreira, «Hora di Bai» (a cura di Elisa Scaraggi e Riccardo Greco), Siena, Vittoria Iguazu Editora, 2012, 144 pp", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3668/3824", "volume": null } ]

Hora di Bai Manuel Ferreira (a cura di Elisa Scaraggi e Riccardo Greco) Siena, Vittoria Iguazu Editora, 2012, 144 pp. recensione di Elisa Alberani La maledizione si era abbattuta sull’isola. sociale e culturale dell’arcipelago, No reino La maledizione della siccità. de Caliban (1975), dove l’autore offre un pa- Della fame. norama della poesia africana in lingua por- I sopravvissuti di questa furia ciclonica, chi erano? toghese, Literaturas africanas de expressão Resti di vita assurda portuguesa I e II (1977), una presentazione e degradata dalla lotta impietosa storica e culturale con numerosi riferimenti per la sopravvivenza. bibliografici, Que Futuro para a Língua Por- tuguesa em África? – uma perspetiva sociocul- tural (1988), opera in cui affronta il problema Finalmente fruibile la traduzione italiana dello statuto e dell’utilizzo del portoghese in di un’opera prima della letteratura capover- Africa, oltre alle numerose antologie: tra le diana, Hora di Bai, dello scrittore portoghese più importanti si ricorda 50 Poetas Africanos. Manuel Ferreira (1917-1994). Portoghese di Antologia Seletiva (1989). Manuel Ferreira è nascita ma capoverdiano d’adozione, questo anche autore di opere di letteratura infanti- scrittore di Leiria, laureato in Scienze Sociali le: O Sandinó e o Corá (1964), No tempo em e Politiche, durante il servizio militare venne que os animais falavam (1970), Vamos contar mandato come recluta, nel 1941, nella città di histórias? (1971) o ancora Quem pode parar o Mindelo, sull’isola di São Vicente dove vi per- vento? (1972); di numerosi racconti, raccolti mase per diversi anni, fino al 1947. Qui pren- in particolare in Morna (1948) e Morabeza derà attivamente parte alla vita culturale ca- (1958), e infine di romanzi Voz de Prisão del poverdiana soprattutto con la collaborazione 1971 e, appunto, Hora di Bai. alle riviste Claridade e Certeza, divenendo un Il romanzo Hora di Bai, uscito nel 1962, intellettuale molto apprezzato nell’ambiente giunge al pubblico in un periodo in cui ini- letterario e culturale dell’arcipelago. Succes- ziavano a prendere voce e spazio i primi mo- sivamente trascorse alcuni periodi della sua vimenti indipendentisti, un periodo di forte vita a Goa e in Angola, divenendo partico- difficoltà che porterà l’arcipelago all’indi- larmente critico della situazione nelle colo- pendenza dal Portogallo nel 1975. Tematica nie portoghesi, denunciando la repressione costante della letteratura capoverdiana, l’eva- del governo e la censura. Docente e studioso sione, che fino a quel momento veniva inter- di letteratura africana ha fondato la rivista pretata come possibilità di un futuro miglio- Africa e la cattedra di Letteratura Africana re e dunque l’esilio come scelta dolorosa ma in lingua portoghese alla Facoltà di Lettere doverosa, ora assume caratteristiche diverse, dell’Università di Lisbona. Tra i suoi nume- rifiutando il viaggio e affrontando con di- rosi contributi si annoverano le diverse opere gnità le miserie quotidiane. Una cultura che di saggistica come A aventura crioula (1967), rivendica profondamente la propria libertà un’opera antropologica che indaga l’humus e il distacco dai modelli culturali della ma- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 267-269. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Manuel Ferreira, Hora di Bai (a cura di Elisa Scaraggi e Riccardo Greco. di Ilaira Nocera) [Elisa Alberani] ——— 268 ——— drepatria. Hora di Bai si inserisce in questo ias, vero e proprio personaggio del romanzo contesto, ma la storia narrata è ambientata che, trasportando un dolore collettivo assu- nel 1943, periodo in cui le carestie, la siccità me caratteristiche quasi umane, l’approdo e la politica colonialista, stavano conducen- alla sognata isola di São Vicente rivelerà una do il paese verso un baratro senza fine (senza realtà anch’essa molto difficile, in cui la fame dimenticare lo scoppio della Seconda Guerra e la siccità rappresentano, ancora una volta, Mondiale), una situazione dalla quale prende la realtà quotidiana con la quale gli abitanti avvio anche la narrazione di un altro grande sono costretti a convivere. I protagonisti sco- romanzo capoverdiano, I flagellati del vento priranno presto che la situazione di miseria dell’est, di Manuel Lopes. profonda da cui erano fuggiti, aveva colpito L’edizione italiana di Hora di bai, curata anche quest’isola e la salvezza sperata si rive- da Elisa Scaraggi e Riccardo Greco, si apre lerà poco più che un miraggio. Un’illusione con il saggio Corpo schiavo, anima libera. che continuerà per alcuni con la scelta dell’e- Manuel Ferreira e la tragica epopea del capo- migrazione verso S. Tomé che si risolverà in verdiano di Roberto Francavilla che ci intro- realtà in una condizione di semi-schiavitù, duce perfettamente in quella dimensione esi- attraverso il lavoro forzato in piantagioni di stenziale definibile come «capoverdianità». caffè e cacao. Seguono cinquantatre capitoletti e un breve Un romanzo di denuncia in cui le accu- glossario, indispensabile per avvicinarsi alla se sono dirette al colonizzatore, per le scelte realtà narrata e riuscire a rendere accessibi- politiche e economiche che hanno portato le quest’opera anche al neofita. Le tematiche il paese alla fame, e all’atteggiamento del- affrontate sono quelle della fame, della morte la stampa (attraverso il personaggio di Juca e della migrazione ma come sfondo, che ac- Florêncio, giornalista e scrittore che non compagna tutta la narrazione, vi è la musica espone i fatti onestamente, «per quelli che capoverdiana, quelle mornas che scandisco- sono»), una critica dura al giornalismo sot- no la quotidianità di una vita difficile. L’ele- tomesso alla censura del governo portoghe- mento musicale, profondamente permeato se. Ecco dunque come la funzione della let- nella realtà capoverdiana, porta sollievo in teratura diviene quella di narrare la verità, di una società così profondamente vessata e al sostituirsi a quella stampa che occulta la re- contempo rincara quel sentimento di sodade altà. Questa funzione memoriale e di critica insito nell’animo capoverdiano. Chico Afon- alla politica colonialista, che porta alla luce la so è il personaggio che nel romanzo regala ai verità e dice il non detto, avviene attraverso suoi conterranei queste sonorità che accom- le parole di Nha Venância, che pone doman- pagnano la lettura e trasmettono quel senti- de sull’operato del governo e sulla mancanza mento di impotenza e fatalismo che non dà di strategie per far fronte alla situazione e le scampo all’abitante dell’arcipelago. cui risposte rimangono sospese ma, anche se La storia narrata è quella di una società non pronunciate, facilmente intuibili. che, tormentata dalla fame e dalla povertà, Il titolo, Hora di Bai, significa letteralmen- cerca un appiglio, un barlume di speranza te «ora della partenza» o «ora dell’addio». per un futuro migliore. La narrazione si apre Oltre al significato letterale che trasmette il sull’isola di São Nicolau dove la tragica situa- dolore della partenza in chi decide, o meglio zione porta molti abitanti a intraprendere il si vede costretto, a emigrare, il titolo richia- doloroso viaggio che li condurrà all’isola di ma anche un verso famoso di una morna São Vicente, un’isola immaginata come sorta di Eugénio Tavares, scrittore e compositore di paradiso in terra in cui il cibo abbonda e considerato uno dei migliori interpreti dello con molte possibilità di lavoro. Dopo il dif- spirito capoverdiano. I versi di questa morna ficile viaggio, sia da un punto di vista fisico vengono ripetuti diverse volte lungo la narra- che psicologico, sul veliero Senhor das Are- zione del romanzo, quasi a scandire lo scor- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 267-269. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Manuel Ferreira, Hora di Bai (a cura di Elisa Scaraggi e Riccardo Greco. di Ilaira Nocera) [Elisa Alberani] ——— 269 ——— rere lento e difficile del tempo, un’attesa ver- frustrazione. Anche la letteratura portoghese so un’agognata pioggia (che quando arriverà è presente: il richiamo a Eça de Queirós che sarà così breve che porterà solo altra siccità fa da contraltare all’uomo di lettere Florênc- e disillusione) o la decisione di una sofferta io e il tributo alla poetessa Florbela Espanca, partenza. nell’amore proibito tra Beatriz e il sottote- Un’opera profondamente intertestuale nente Viegas. che si pone in rapporto dialogico con molte Con le parole di Roberto Francavilla «Hora altre opere letterarie e musicali della lette- di Bai costituisce al contempo un prezioso ratura capoverdiana e non solo. Si riscontra documento storico e la lucida testimonianza l’eco delle mornas di Armando Soares (auto- di un dramma all’epoca totalmente ignora- re della famosa canzone Sodade, composta to dalla comunità internazionale». Ciò che pensando proprio ad un gruppo di amici in emerge nel romanzo, soprattutto nelle parole partenza per São Tomé), di Beléza (pseudo- di Nha Venância, è l’atteggiamento di rifiuto nimo di Francisco Xavier da Cruz a cui, si alla partenza, «in definitiva il tentativo di re- narra, molti chiedevano di comporre mornas sistenza tenace nei confronti dell’hora di bai, per le occasioni speciali, soprattutto la forza- di quella fatale ora dell’addio che raramente ta despedida dall’isola), di Ovídio Martins, contempla la possibilità del ritorno». di Mochinho do Monte, di Dante Marino Manuel Ferreira ha trasposto in finzione o ancora di componimenti di poeti legati al una realtà storica e geografica che porta il movimento Claridade e alla rivista Certeza. lettore a interrogarsi su quel mondo di fame Interessante il gioco intertestuale con la fa- e carestia. Un romanzo antropologico che mosa morna “Tempe de caniquinha”: la frase mostra le sofferenze di un popolo e di una “São Vicente è un’altra cosa” ripercorre sia il terra, dove la morte diviene un’esperienza testo della canzone che il romanzo, denun- collettiva marcante nella memoria dei capo- ciando la situazione ingiusta vissuta attraver- verdiani e dove realtà e finzione sono legate so il ricordo dei tempi passati, venendo così da un filo che mostra la rilevanza della qua- magistralmente descritti in modo compa- le queste tematiche si rivestono nella società rativo due periodi dell’isola, un «prima» di capoverdiana. felicità e benessere e un «dopo» di miseria e Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 267-269. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3669

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3669", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3669", "Issue": "3", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Vincenzo Russo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Manuel G. Simões. «Outras Margens. Ensaios de Literatura Brasileira, Angolana, Moçambicana e Caboverdiana», Lisboa, Edições Colibri, 2012, 172 pp", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "270-271", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Vincenzo Russo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3669", "firstpage": "270", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "271", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Manuel G. Simões. «Outras Margens. Ensaios de Literatura Brasileira, Angolana, Moçambicana e Caboverdiana», Lisboa, Edições Colibri, 2012, 172 pp", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3669/3825", "volume": null } ]

Outras Margens. Ensaios de Literatura Brasileira, Angolana, Moçambicana e Caboverdiana Manuel G. SimÕes Lisboa, Edições Colibri, 2012, 172 pp. recensione di Vincenzo Russo Se é vero che esiste una certa consensuali- per esempio, ha potuto di recente apprezzare tà, ormai anche europea, intorno all’espres- nella nuova edizione dell’Assírio & Alvim lo sione anglosassone publish or perish – che studio ormai classico sulla poesia di Manuel nata in un contesto non accademico – ha da Fonseca e García Lorca (García Lorca e finito per interpretare la pressione, a dire Manuel da Fonseca. Dois poetas em confron- in vero un po’ liberista, sugli scholars tutti to, 2011), uscito originariamente in Italia nel tesi alla costruzione e/o al consolidamen- 1979. Ma se questo era il prodromo, per usare to delle proprie carriere, è altresì vero che, un’espressione oggi in voga, il meglio doveva al di fuori di certe logiche utilitaristiche, ancora venire. il pubblicare o morire si svuota di senso. Come chiarisce l’autore nell’introduzione Leggo in questa direzione il progetto di al volume del 2012, i saggi raccolti in Outras Manuel G. Simões: il poeta, il traduttore (dal Margens fanno il paio con la raccolta Tem- portoghese all’italiano e dall’italiano al por- po com Espectador. Ensaios de Literatura toghese), il saggista, l’accademico che all’ac- Portuguesa che l’editore Colibri di Lisbo- cademia italiana tanto ha dato come ricorda na ha stampato nel 2011. Se si tratta di una in un magnifico e informatissimo testo Júlio continuazione, almeno in termini crono- Conrado dal titolo sarcasticamente evocativo logici di quel progetto, cioè di raccogliere e di A Manuel Simões – “A pátria que o pariu” selezionare per il pubblico lusoparlante una (sul numero 40 della Revista Triplov, ago- parte della sua produzione saggistica, è da sto-setembro 2013) a sottointendere un non evidenziare come i saggi di area portoghese del tutto compiuto riconoscimento in Por- si intersechino diacronicamente con quel- togallo della sua figura. Manuel G. Simões li di area lusofona appartenendo a una più (1933), dicevamo, ormai da qualche anno, vasta costellazione all’interno dello stesso si dedica alla restituzione (laddove resa e «contexto de investigação […] como neces- restauro sono accezioni di una stessa radice sidade simultânea à direcção de cursos sobre etimologica) di una parte della sua produzio- literatura brasileira, enquanto os ensaios das ne saggistica dispersa in riviste o miscellanee. áreas africanas de língua portuguesa foram Lontano dalla pressione del tempo accade- produzidos no âmbito de cursos oficiais de mico, il gesto di Manuel Simões – scartando língua e literatura portuguesa, não estando e/o selezionando certi titoli, autotraducen- institucionalizados cursos específicos sobre doli in portoghese laddove l’italiano era la as literaturas daquelas áreas» (p. 7). Non vale lingua dell’originale – rinnova la sua opera solo per i classici, quanto ha detto Calvino e si rinnova iniettando inchiostro fresco nel sulla loro natura di testi che non si cessa di dibattito critico nazionale contemporaneo. leggere: anche la saggistica letteraria di qua- Dopo alcuni decenni dalla sua prima pubbli- lità non scade mai, e nel caso di Manuel G. cazione italiana, anche il lettore portoghese, Simões quei testi – spesso scritti sull’onda Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 270-271. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Manuel G. SimÕes, Outras Margens. Ensaios de Literatura Brasileira, Angolana, Moçambicana e Caboverdiana [Vincenzo Russo] ——— 271 ——— della contingenza scientifica e/o accademica, le tante folgoranti e programmatiche dichia- tra gli anni Settanta e il primo decennio del razioni di poetica, si può leggere: «Eu escrevo nuovo secolo – aspirano a una nuova fruizio- e assim me livro de mim e posso então de- ne che il contenitore-libro offre e dispensa scansar», p. 80). come teca testuale e memoriale al riparo dal- Al pari delle studio delle poetiche implici- la dispersione, e in certi casi dell’invisibilità, te o esplicite che siano, per usare le espressio- della pubblicistica universitaria. ne della fenomenologia di Luciano Anceschi, Se un filo rosso possiamo rintraccia- in Outras Margens Manuel G. Simões si eser- re lungo le pagine dei setti saggi brasiliani, cita anche sulla mappatura di certe imma- dei quattro angolani, dei due mozambica- gini (l’Africa per esempio nell’immaginario ni e dell’unico testo raccolto dedicato alla letterario di Adonias Filho o Jorge Amado) letteratura dello spazio capoverdiano, è il e sul censimento tipologico di certi temi (il privilegio accordato dall’autore all’analisi del retirante nordestino trasfigurato nella nar- funzionamento della scrittura narrativa e, in rativa insulare di Capo Verde) o nell’analisi particolar modo, poetica – è qui affiorano le delle traduzioni italiane delle poesie di José idiosincrasie del critico e le passioni dell’in- Craveirinha. Di particolare interesse è poi dividuo – che lascia affiorare una assai pecu- l’attenzione rivolta – oggi al centro della ri- liare ricerca critica sull’idea e sul programma flessione critica inaugurata da Hayden White stesso di Letteratura che ogni autore studiato ormai qualche decennio fa – al rapporto fra ha riconfigurato sia come riflessione teorica finzione e storia, memoria e rappresentazio- che come pratica estetica. Non è un caso che ne letteraria che nella narrativa di uno scrit- Manuel G. Simões decida di indagare i mec- tore come Luandino Vieira trova un com- canismi di funzionamento dell’officina di plesso campo di applicazione teorica. scrittura di autori come Carlos Drummond Con il rispetto e la considerazione che si de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Ago- tributa ai maestri e agli amici, bisognerà ri- stinho Neto ma anche dell’esigentissima Cla- conoscere ancora una volta che leggere o rice Lispector che del proprio fare artistico rileggere Manuel G. Simões, soprattutto per (poetico o narrativo) hanno fatto l’oggetto di chi studia le culture di lingua portoghese un lungo e fedele apprendistato intellettuale dall’Italia, è un prezioso stimolo al quotidia- (la Via Crucis della scrittura è il titolo eponi- no sforzo di intendere as nossas Outras Mar- mo del saggio su Clarice Lispector in cui, tra gens. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 270--271. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3684

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3684", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3684", "Issue": "3", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Francesca Ceppi", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Ángela Nzambi (Nanguan ma Nzam), «Ngulsi», Valencia, Federico Méndez Hidalgo, 2012, 78 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2014-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "272-273", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Francesca Ceppi", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3684", "firstpage": "272", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "273", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Ángela Nzambi (Nanguan ma Nzam), «Ngulsi», Valencia, Federico Méndez Hidalgo, 2012, 78 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3684/3838", "volume": null } ]

Ngulsi Ángela Nzambi (Nanguan ma Nzam) Valencia, Federico Méndez Hidalgo, 2012, 78 pp. recensione di Francesca Ceppi In occasione del «Seminario internaziona- che compare sui documenti ufficiali. E si ri- le sulla letteratura in spagnolo della Guinea scontra anche nel linguaggio dei testi, dove lo Equatoriale» tenutosi presso l’Università de- spagnolo veicola elementi di una letteratura gli Studi di Milano il 17 aprile 2013, nell’am- tradizionale tipicamente orale: compaiono bito del convegno internazionale Diaspore infatti numerosi localismi, sottolineati dal e ritorni tra Africa e America, la scrittrice corsivo; il significato di alcuni di essi è dedu- equatoguineana Ángela Nzambi (Nanguan cibile dal contesto, mentre altri, come brani ma Nzam), classe 1971, ha trasmesso al pub- di canzoni popolari e strumenti del folclore blico la sua passione per la scrittura con la Bisio, richiedono una spiegazione che viene presentazione del libro Ngulsi, una raccolta fornita in un apposito glossario in calce al di racconti dal tono di fondo nostalgico e con volume. tratti e personaggi ricorrenti. L’opera ha una I racconti si propongono esplicitamente struttura circolare: si apre con il trasferimen- come fotografie di momenti sociali dell’et- to della voce narrante da bambina, a metà nia Bisio (una delle più piccole tra quelle che degli anni settanta, a Ngulsi, luogo mitico in compongono il mosaico equatoguineano), cui sono ambientate le storie, e si chiude con presentata attraverso i rapporti familiari, le il racconto Kuar ma Nzam che tratteggia ciò manifestazioni artistiche, la gastronomia, gli che le donne protagoniste del libro sono di- usi e le abitudini. L’ultimo testo, intitolato ap- ventate, passando in rassegna la condizione punto Bisio, rafforza il filo comune che lega di ognuna e augurandosi un futuro migliore i racconti, descrivendo per informazione del per la generazione successiva. lettore la struttura della comunità tribale e i Ngulsi è il nome che l’etnia Bisio (o Buje- suoi principali riti e tipi di musica e danza. ba) dà a una zona semirurale della città di Ngulsi è dipinto in termini idilliaci, alternan- Bata, la più popolosa della parte continentale do aspetti concreti e fantastici, semplici situa- della Guinea Equatoriale, che l’autrice ha la- zioni quotidiane e avvenimenti straordinari: sciato per recarsi a studiare in Spagna, dove trasformazioni magiche, nefasti canti premo- si è specializzata in assistenza socioculturale nitori di uccelli notturni, fenomeni di stre- e dove attualmente vive. Nel seminario, ha goneria e forze della natura che reagiscono spiegato il desiderio e la necessità di coniuga- di fronte a comportamenti umani scorretti. re due realtà culturali differenti, cogliendo il La narratrice è testimone dei fatti, raccon- meglio di entrambe. Questa dualità è eviden- ta episodi della sua vicenda familiare acco- te nel doppio nome della scrittrice: Nanguan, stando personaggi reali ad altri inventati che scelto per indicare che è la primogenita, usa- formano parte dell’immaginario collettivo to con familiari e amici e in ambito letterario, del suo popolo. Al centro dei racconti ci e Ángela María, conseguenza del processo di sono soprattutto figure femminili. Nsiemang colonizzazione ed evangelizzazione, nome è una ballerina che con le sue danze accom- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 272-273. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Ángela Nzambi (Nanguan ma Nzam), Ngulsi [Francesca Ceppi] ——— 273 ——— pagna nascite, matrimoni e funerali, e nelle Así iba enriqueciendo nuestra imaginación y sue canzoni denuncia ingiustizie sociali, per cultivando nuestros valores» (p. 35). In Efiry esempio il conflitto tra i diritti di proprietà si narra il ritorno dell’omonimo personaggio naturali delle terre in cui sono sepolti i propri femminile, citato già in altre storie: la sua as- avi e la violenza dei nuovi occupanti. Niñá è senza era dovuta alla prigionia con l’accusa una curandera che ha imparato le tradizioni di sovversione; qui le spiegazioni sono però terapeutiche Bisio accompagnando il marito lacunose e ambigue, sia riguardo ai motivi Nzila a raccogliere erbe e cortecce nel bosco; dell’arresto, sia sul ruolo di Efiry nella fami- alla sua morte lo ha sostituito nell’applicazio- glia, che parrebbe essere materno, o comun- ne dei rimedi, mentre lo spirito del defunto que protettivo. continua a mediare tra le anime. Circonda- In Ngulsi si pone spesso l’accento sull’im- ta da un’aura di mistero e timore, Niñá la- portanza e la dignità sociale del narrare, che scia il suo patio solo in particolari occasioni. anima le riunioni e ammaestra, scandisce Buambo è ammirevole perché nonostante la la giornata e trasmette la cultura ancestrale: cecità confida nell’istinto: cammina scalza «En Ngulsi cenábamos sentados alrededor per il paese, attraversa da sola le piantagioni e del fuego de leña en la cocina […]. Chinde il fiume; la protagonista ricorda con ribrezzo aprovechaba el momento para deleitarnos le numerose volte che ha dovuto aiutarla a ri- con alguna historia. […] insistía después en pulirsi i piedi dalle niguas (pulci penetranti). la moraleja, que no debíamos desobedecer In Chinde emerge il profondo legame con la a los mayores so pena de recibir los mismos nonna, che non solo si occupava dei bambini castigos que las protagonistas de esas histo- mentre il padre era al lavoro nella selva, ma rias» (p. 25). La voce di Ángela Nzambi, con era anche una preziosa fonte di storie (e un questa sua raccolta d’esordio, si unisce con modello per lo stile dell’autrice): «Por las no- talento a quelle di María Nsue Angüe, Ra- ches, sentada alrededor del fogón de la coci- quel Ilombé, Guillermina Mekuy, Remei Sipi na, relataba anécdotas de nuestros anteceso- Mayo e Victoria Evita Ika nel recente, ma già res, acontecimientos de la familia e historias più che considerevole, patrimonio di scrittu- imaginadas con seres de distinta naturaleza. ra delle donne equatoguineane. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 272-273. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3671

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3671", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3671", "Issue": "3", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Danilo Manera", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Tomás Borrás, «Cuentos gnómicos» (ed. e introd. de J. Barreiro, estudio biográfico de J. A. Martín Otín, análisis literario de M. Pardeza), Barcelona, Anthropos, 2013, 103 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "274-275", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Danilo Manera", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3671", "firstpage": "274", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "275", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Tomás Borrás, «Cuentos gnómicos» (ed. e introd. de J. Barreiro, estudio biográfico de J. A. Martín Otín, análisis literario de M. Pardeza), Barcelona, Anthropos, 2013, 103 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3671/3827", "volume": null } ]

Cuentos gnómicos Tomás Borrás [ed. e introd. de J. Barreiro, estudio biográfico de J. A. Martín Otín, análisis literario de M. Pardeza] Barcelona, Anthropos, 2013, 103 pp. recensione di Danilo Manera Il madrileno Tomás Borrás (1891-1976) è racconta episodi gustosissimi in proposito), un protagonista delle lettere spagnole della durante la guerra civile si salvò grazie all’am- prima metà del Novecento. Versatile e fe- basciatrice della Cecoslovacchia, che lo fece condo, dallo stile fresco, plastico e robusto, trasferire nel suo paese, dal quale presto fuggì fu autore di opere teatrali e radiodrammi, per rientrare nella Spagna nazionalista. Alcu- giornalista e critico, ma soprattutto un eccel- ni suoi scritti saggistici reazionari, come pure lente narratore. Più che i suoi cinque roman- un romanzo come Checas de Madrid (1939), zi – tra cui spicca La pared de tela de araña sono azzoppati irrimediabilmente dalla fazio- (1924), un capolavoro dell’esotismo moder- sità e le storture, ma nella maggior parte dei nista ambientato in un Marocco che l’auto- racconti si percepisce più che altro la voce di re conobbe bene come reporter di guerra – uno scettico, con grandi doti d’osservazione e vanno ricordati i molti libri di leggende, tra- un’arguzia scapestrata. Apprendiamo ora an- dizioni, aneddoti e schizzi dal vivo che dedicò che un particolare curioso: nell’autunno del alla sua Madrid, di cui fu cronista ufficiale. 1943, come direttore del Teatro Eslava, chiese Ma soprattutto sono notevoli i suoi quasi mil- di rappresentare La casa de Bernarda Alba, di le racconti. Tra di essi, ce ne sono circa 200 García Lorca, ma gli negarono il permesso; di brevissimi (da poche righe a pochissime tornò alla carica con Doña Rosita la soltera, e pagine), sparsi in tredici raccolte, uscite tra il anche lì non ci fu nulla da fare. Più di un autore 1940 e il 1969, che l’autore chiamava gnómicos. franchista è stato recuperato, almeno in parte, La briosa erudizione di Javier Barreiro ne ha negli ultimi tempi. Ma Borrás no. Salvo rare raccolti 64 in questo felice volume, che offre eccezioni, viene liquidato con poche righe o anche una irrimandabile bibliografia attiva e dimenticato, dalla critica come dagli editori, passiva, la sostanziosa e informata biografia e pertanto dai lettori. Quest’iniziativa è meri- di José Antonio Martín Otín e la densa let- toria anche perché si propone di ripartire dai tura, sia del genere che dell’autore, stilata da microracconti, un genere coltivato, seguito e Miguel Pardeza. studiato con fervore da un paio di decenni, in Sorprende davvero l’oblio pressoché totale cui entrano appieno questi Cuentos gnómicos, nei confronti di Borrás, il più giovane di quel- che miscelano miniriflessioni, favolette mora- la che Sainz de Robles chiamava promoción li, ghiribizzi vanguardistici, narrazioni ridotte de «El Cuento Semanal», ma sicuramente uno all’osso, storielle malinconiche, umoristiche dei più dotati. In vita pubblicò un centinaio di o fantastiche. Eppure Borrás resta quasi uno titoli, e nessuno dopo la sua morte: questa an- sconosciuto anche tra gli specialisti, benché tologia è il primo, dopo 37 anni. Certo, Borrás compaia opportunamente nella solida e ar- fu falangista ortodosso, anche se di quelli ab- ticolata Antología del microrrelato español bastanza delusi, che ebbe solo incarichi mino- (1906-2011), curata da Irene Andres-Suárez ri dal regime. Grande seduttore (Martín Otín (Madrid, Cátedra, 2012, pp. 159-164). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 274-275. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Tomás Borrás, Cuentos gnómicos (ed. e introd. de J. Barreiro) [Danilo Manera] ——— 275 ——— Il punto fondamentale per capire questo Burro que lleva dentro. Y nos enseñó a colgar aspetto della scrittura di Borrás è probabil- guirnaldas de cascabeles de colorines de na- mente il suo rapporto con Ramón Gómez de riz a nariz, entre los que pasan por la calle». la Serna, di cui fu precoce ammiratore e poi L’estro non manca in questo campionario: amico fino all’ultimo. E speriamo si pubbli- dagli spagnoli che festeggiano l’approvazio- chi la loro preziosa corrispondenza, di cui ne di una nuova legge, perché così ne hanno c’informano i curatori di questo libro. Borrás una in più di cui farsi beffe, al re che ordina era un assiduo frequentatore della tertulia di requisire i libelli satirici contro di lui e di del Café Pombo animata da Ramón, compa- nascosto incarica un confidente di rivender- re nel celebre quadro di José Gutiérrez Sola- li a peso d’oro, fino alle due vedove, sposa e na, anzi, apprendiamo ora che fu proprio lui amante, che si incontrano per la prima volta a informare Ramón in esilio del deteriora- dopo il suicidio del loro amato e si confes- mento dell’opera, affinché fosse conservata in sano deluse da chi consideravano un semi- un museo, cosa che avvenne nel 1947. Ovvia dio o superuomo e invece si è comportato da la derivazione dei Cuentos gnómicos dai ca- codardo indeciso, lasciandole entrambe e re- prichos, gollerías e trampantojos ramoniani. E cando loro un’offesa «peor que la infidelidad: infatti non mancano omaggi diretti al mae- el desencanto», perché «las mujeres anhela- stro e sodale, ad esempio lo splendido El car- mos el amor o el odio, no la estupidez» (Las naval de las letras (pp. 94-95) con una raccol- dos enlutadas, pp. 24-25). Ma non è certo tut- ta di greguerías sull’alfabeto, dove la CH è il to sorriso: dal cavallo anziano e sfinito che «cuarto menguante reflejado al filo del reflejo tira il carretto dello straccivendolo, umiliato del puente», la D «el arco que no dispara», la dal confronto con la statua equestre di bron- E «el peine del gitano», la G «la C con barba», zo per cui fu modello quand’era un giovane la LL «huellas en el desierto», la M «las orejas purosangue da galoppo (Su consuelo, pp. 95- del conejo», la Ñ «la N diciéndonos adiós 96), al triste passo in cui viene descritto il con el pañuelo», la T «horca para dos geme- secondo e terribile funerale degli scrittori, il los», e così via. E sembra proprio un ritratto perpetuo perdersi delle pagine su cui tanto si circense di Ramón il racconto Biografía (pp. sono spesi in vita: «Así es el segundo entier- 27-28), profilo del primo poeta, inventore di ro, el fatal. Morir es, para el que muere, abrir «lo poético y lo humorístico; dos caras de la la puerta y pasar a la otra estancia. Morir su misma piedra preciosa», grazie alla semplice Obra es desvanecerse aquí diluido en el espa- trovata di praticare il guizzo d’ingegno inat- cio sin atmósfera, en el no haber sido por no teso e inverosimile, spiazzare l’interlocutore seguir siendo. Descansen en paz las Obras con metafore e acrobatiche assurdità, ideare […] de las que no se hallará ni huella en el «comparaciones extrañas entre las personas mar, ni estela en el aire, ni eco en la sospecha. y los objetos», sgranare battute come: «No, Obras de ni ser ni no ser; lo nada, nada sin no, señora; no me gustan los niños; desde memoria» (Elegía, pp. 77-79). Forse Borrás que los probé no he vuelto a comerlos; están intuiva con un brivido, in quel 1964, il fitto muy duros». Fu questo «Confundidor» a silenzio che avrebbe coperto anche le sue introdurre «el método de irritar a la Sensa- opere. Un silenzio con poche giustificazioni, tez, de darle de nudillos a la Seriedad, de ver che questa antologia di Barreiro e compagni lo que los ojos no alcanzan, de burlarse del comincia a rompere. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 274-275. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3672

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3672", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3672", "Issue": "3", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Danilo Manera", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Marco Ottaiano, «Madrid, romanzo urbano», Napoli, Pironti, 2013, 200 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "276-277", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Danilo Manera", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3672", "firstpage": "276", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "277", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Marco Ottaiano, «Madrid, romanzo urbano», Napoli, Pironti, 2013, 200 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3672/3828", "volume": null } ]

Madrid, romanzo urbano Marco Ottaiano Napoli, Pironti, 2013, 200 pp. recensione di Danilo Manera Questo innovativo e convincente studio, studiate, solo tre sono completamente ma- che ha per sottotitolo Topografie letterarie drilene: Ramón Gómez de la Serna, Franci- nella ‘novela’ spagnola contemporanea, poggia sco Umbral e David Trueba), e ciò conferma su un solido fondamento teorico, che vede il carattere di «città-Spagna» che ingloba i la città come un testo dotato di una propria forestieri, al di là dei localismi. Indimentica- grammatica e un proprio vocabolario, con bili per intensità le Madrid del canario Pérez un patrimonio di simboli, archivi della me- Galdós e del basco Baroja, anche se a spedire moria e luoghi o toponimi che sono insieme in orbita avanguardista la capitale fu Ramón, marchio e palinsesto di un’identità cangian- che vi riassunse l’universo e individuò il suo te. Questa valenza semiotica da un lato con- aleph nel Rastro, soffrendo poi la lunga di- sente ai narratori molteplici interpretazioni e stanza bonaerense. Nel dopoguerra, è la volta dall’altro permette ad alcune città di rappre- di Cela, Sánchez Ferlosio, Martín-Santos: un sentare il mondo, o più concretamente una galego, un romano-estremegno e un basco nazione e una società. È quel che indubbia- nato in Marocco. Finemente, Ottaiano sot- mente accade a Madrid, pur essendo capitale tolinea il ruolo di ponte costituito dall’opera relativamente recente (1561), alta in mezzo di Umbral tra la generazione neorealista e i alla meseta, senza mare né un grande fiume, romanzieri fioriti soprattutto a partire dagli al centro di tutto e al contempo lontana da anni ’90. tutto. Dalla scena urbana barocca al flusso di Ecco dunque Juan José Millás, valenzano maschere postmoderno, Madrid si è posta d’origine, per cui l’esperienza urbana è sem- come crocicchio della storia e della cultura pre fondamentale come strumento di cono- spagnola, basti pensare al Novecento: tra il scenza e decodificazione. Nei romanzi La ’98 e l’Edad de Plata, e poi durante la guerra soledad era esto (1990) ed El mundo (2008) il civile e il franchismo, la transizione e la movi- paesaggio cittadino collima con quello inte- da, la globalizzazione e l’indignazione. E oggi riore, il corpo è come un quartiere, l’indagi- viene riletta e riscritta di fronte al futuro. In ne su di sé diventa una sorta di pedinamen- queste pagine, Ottaiano mostra, con dovizia to per le strade. Nel percorso di formazione d’esempi, l’articolato ruolo di Madrid all’in- narrato in Últimas noticias del paraíso (2000) terno del romanzo spagnolo, concentrandosi da Clara Sánchez (nata a Guadalajara), l’ur- in particolare sull’ultimo ventennio, a cavallo banización residenziale, piatta e deprimente tra il XX e il XXI secolo. benché confortevole, si contrappone a una È curioso notare che la Madrid letteraria Madrid vista come rutilante centro dei de- viene costruita soprattutto da autori nati al- sideri. Una miscela neobarocca di appassio- trove, che spesso vi si sono trasferiti, maga- nata erudizione e spigliato camaleontismo ri anche giovanissimi, rendendola loro città permette a Juan Manuel de Prada (nato a Ba- d’adozione (delle voci qui maggiormente racaldo e cresciuto tra Zamora e Salamanca) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 276-277. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Marco Ottaiano, Madrid, romanzo urbano [Danilo Manera] ——— 277 ——— di ricreare in Las máscaras del héroe (1996), Grandes, Luis Antonio de Villena sono forse attorno alla figura sventurata e fascinosa del i casi più significativi, anche se la panorami- malagueño Pedro Luis de Gálvez (1882-1940), ca tratteggiata dal critico è molto più vasta ammutinato poeta bohemio, la Madrid dei (include perfino un affondo storico-artistico primi decenni del Novecento, provincialotta di Eduardo Mendoza e uno avveniristico di e rivoluzionaria, incanaglita e perversa, con Rosa Montero) e sprona ad estenderla, ma- tocchi di deformazione esperpentica che ne gari anche in direzione dei racconti, dove accentuano la modernità posticcia, quasi un’opera immancabile è certo la trilogia sulla storpia, eppure ribollente. Madrid della Guerra Civile di Juan Eduardo La città onnicomprensiva e stracolma Zúñiga. Volendo citare alcuni dei possibili si contrappone agli spazi dell’altrove sia in sviluppi delle ricerche qui intraprese, viene Cuatro amigos (1999) di David Trueba che in da ricordare che il Comune di Madrid di- El cielo de Madrid (2005) di Julio Llamazares. spone di un Cuerpo de Cronistas Oficiales Nel primo romanzo, la provincia vacanziera de la Villa de Madrid, onorifico ma consul- è cercata come fuga che fa sentire distante tabile per esigenze municipali, con sede ac- Madrid, rendendola così «implicita», oltre canto all’Instituto de Estudios Madrileños. che meta dell’inevitabile ritorno al labirin- Nel corso del tempo, tra costoro, per lo più to metropolitano. Nel secondo, Madrid è giornalisti e storici, non sono mancati bravi protagonista a tutto tondo, sviscerata nella scrittori, come i madrileni Emilio Carrere sua realtà e nelle sue prospettive, a differen- (1881-1947), Pedro de Répide (1882-1948) e za di altri titoli dell’autore leonese, dedicati Tomás Borrás (1891-1976), senza contare l’in- alla mitizzazione del mondo rurale monta- stancabile poligrafo Federico Carlos Sainz no-campagnolo che si svuota e scompare. de Robles (1898-1983). Nei loro libri c’è una Ma la Madrid più sorprendente e futuribile Madrid castiza, ma non necessariamente o è la «città liquida» dell’asturiano Rafael Reig banalmente costumbrista, che si potrebbe re- in due atipici noir: Sangre a borbotones (2002) cuperare. Sarebbe inoltre interessante com- e Todo está perdonado (2011), dove si disciol- parare in modo altrettanto sistematico questi gono i contorni non solo della storia come risultati con l’esame delle Madrid disegnate la conosciamo, ma anche dei generi letterari. da autori attuali spagnoli di espressione non Il lavoro di Ottaiano offre infine anche una castigliana («periferici» letterariamente ri- serie di altri spunti sulle risonanze madrile- spetto alla capitale della nazione unitaria) o ne nel romanzo spagnolo dei nostri tempi, ispanoamericani (in buona misura «spiazza- segnalando opere in cui si ravvisa chiara- ti» rispetto alla città emblema della «madre- mente la «metropolizzazione dell’immagi- patria» linguistica), specie quelli che hanno nario», cioè dove la città trascende il ruolo fatto di Madrid la loro residenza abituale. di mera ambientazione e si intreccia con Ma sono ipotesi aperte proprio dalla qualità forza alle vicende narrate. Rafael Chirbes, stimolante di volumi come questo, accolto in Manuel Longares, Antonio Muñoz Molina, una promettente nuova collana, Puerta del José Ángel Mañas, Juan Madrid, Almudena Sol, diretta da Augusto Guarino. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 276-277. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3682

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3682", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3682", "Issue": "3", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Luis García Montero", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«Camino de sombras»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2014-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "281-282", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Luis García Montero", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3682", "firstpage": "281", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "282", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«Camino de sombras»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3682/3837", "volume": null } ]

Luis garcía montero CAMINO DE SOMBRAS Tú no habitas el mundo. No puedes habitar una canción herida, una rosa llamada 2013, las huellas que dejaron mis recuerdos al tocar con sus manos los mapas y las fechas. Tú no habitas el mundo, pero no estás ausente. Eres lo que no fui, lo que no ha sucedido, aquello que pasó sin conocer el alba. Y es más grande la sombra que has dejado que el imperio del mundo a la luz de los hechos. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 281-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luis García Montero «Camino de sombras» ——— 282 ——— Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 281-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3674

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3674", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3674", "Issue": "3", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Jenaro Talens", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Duo. Dialogo inconotextual", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "283-285", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Jenaro Talens", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3674", "firstpage": "283", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "285", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Duo. Dialogo inconotextual", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3674/3830", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 283-285. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Clara Janés y Jenaro Talens Duo inconotextual ——— 284 ——— Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 283-285. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Clara Janés y Jenaro Talens Duo inconotextual ——— 285 ——— Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), pp. 283-285. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/3675

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/3675", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "3675", "Issue": "3", "Language": "pt", "NBN": null, "PersonalName": "Jorge Reis Sá", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "[Volto a ti. Apago a luz, ajeito os lençóis, entro na cama...]", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2013-12-31", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "286", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Jorge Reis Sá", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2013/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/3675", "firstpage": "286", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "3", "issued": null, "keywords": null, "language": "pt", "lastpage": "286", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "[Volto a ti. Apago a luz, ajeito os lençóis, entro na cama...]", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/3675/3831", "volume": null } ]

J o rge REIS sá Volto a ti. Apago a luz, ajeito os lençóis, entro na cama. Lá fora, as luzes da cidade BP, Galp, Repsol, néons ombreiam om o candeeiro que ilumina a estrada. Volto a ti. Esqueço o estuário as lágrimas de Alfama, o fado de quem não escolheu morar no Cacém ser visitado todas as madrugadas por um cobrador de fraque com voz pausada e professoral. Volto a ti, dizia. Volto à pele aproximamos os corpos sei que o amor e uma cabana precisa no Inverno de aquecimento central - mesmo que o amor seja este tronco, lenha perene a arder na lareira. Para aquecer o nosso filho não chega o amor que continuamos a sentir um pelo outro. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 3 (2013), p. 286. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2766

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2766", "Description": "Introduzione", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2766", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Vincenzo Russo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Introduzione alla parte lusofona", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "11-12", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Vincenzo Russo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2766", "firstpage": "11", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "12", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Introduzione alla parte lusofona", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2766/2980", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione In occasione del congresso internazionale «Periferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa sub- sahariana scritte in spagnolo e portoghese» organizzato nel maggio del 2012 dall’Università di Milano in collaborazione con l’Istituto Cervantes (sede di Milano) e l’Istituto Camões di Lisbona e la Cattedra “Eduardo Lourenço” dell’Università di Bologna, docenti, scrittori e studenti hanno riflettuto e dialo- gato sulle molteplici e intricate storie che le letterature scritte in spagnolo e in portoghese nello spa- zio geograficamente identificabile con l’Africa subsahariana hanno prodotto nei secoli non solo come semplice riflesso mimetico di letterature coloniali ma soprattutto come forma di resistenza, non esclu- sivamente culturale, alle imposizioni del colonialismo e più recentemente alle retoriche esclusiviste di certi regimi politici. Spesso al margine del canone curriculare e anche scientifico, pur se prodotte in lingue europee, queste letterature se da un lato hanno beneficiato – negli ultimi anni - di quell’apertura di credito concessa dai Postcolonial Studies (la cui genealogia critica in lingua portoghese e spagnola diverge tuttavia dalla vulgata anglofona) dall’altro rischiano di essere fagocitate senza distinzione, an- che attraverso l’etichetta di Letteratura Postcoloniale, in generiche costellazioni dell’Ispanofonia o della Lusofonia che riproducono, pur inconsciamente, visioni parziali e schemi eurocentrici. Ci viene in soccorso allora il più funzionale contenitore delle letterature nazionali che nel caso però di letterature come quelle del Mozambico o dell’Angola per non parlare di Capo Verde o di São Tomé e Príncipe va calato nei vari contesti geopolitici e socio-linguistici talmente ricchi e complessi che la testualità pro- dotta in lingua portoghese, pur se maggioritaria, può indurre a un errore di percezione che appiattisce la ricchezza di quelle realtà culturali alla sola proiezione dell’idioma degli antichi colonizzatori. Il dossier monografico della parte “lusofona” ricalca quasi interamente il programma del Congres- so che ha visto tra i vari protagonisti lo scrittore mozambicano João Paulo Borges Coelho, romanziere, saggista e docente di Storia Contemporanea del Mozambico e dell’Africa australe presso l’Università Eduardo Mondlane di Maputo, portoghese di nascita (Porto, 1955) ma di nazionalità mozambicana per una scelta deliberata. Con un’opera narrativa (di romanzi e racconti) ormai consistente (nove i volumi usciti fra il 2003 e il 2011) e una buona proiezione internazionale (in Italia, sono già usciti due romanzi ed è in corso di pubblicazione una raccolta di racconti), João Paulo Borges Coelho rappresenta uno snodo importante per una riflessione teorica sul ruolo della Letteratura Mozambicana contemporanea nel contesto civile e culturale della nazione. Vincenzo Russo Introduzione 12 La complessa esegesi che richiede l’opera di Borges Coelho è il punto di partenza critico dei due articoli di Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi. Il primo, «O literário é político – leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho» si concentra sullo stratificato rap- porto tra Storia e rappresentazione narrativa, un rapporto che – al di là dei ben conosciuti meccanismi di sovrapposizione e alterazione dei codici delle memorie in nome di una memoria ufficiale – nel caso mozambicano, sullo sfondo di due guerre successive (quella di Liberazione dal colonialismo portoghe- se, e quella civile fra opposte fazioni politiche) nella seconda metà del Novecento, evidenzia assordanti silenzi storiografici nella costruzione condivisa di un passato nazionale. Proprio di una ricognizione per tracce di questo passato largamente traumatico, costitutiva di una certa letteratura postcoloniale, ci parla Roberto Vecchi che nell’articolo «Letterature Postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho», adotta il concetto, anche semanticamente denso di restituzione, per leg- gere negli interstizi della scrittura storica e della scrittura letteraria di João Paulo Borges Coelho piutto- sto che un dualismo la prassi di un progetto più ampio di arte restitutiva della memoria. Infine, accanto a questi contributi, si pubblica in questa sezione il testo di Michela Bennici che, pur non presentato al Congresso, rientra nell’ambito delle linee di ricerche sulla storia culturale dell’Impero Portoghese e sulle propaggini sociali, politiche e letterarie che esso ha prodotto, condotte dall’area di Portoghese del nostro Dipartimento. L’articolo, «Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império», verte sul ruolo storico e altamente simbolico della residenza universitaria – incubatore di idee nazionaliste e anticolonialiste – istituita da Salazar negli Anni Quaranta per ospitare gli studenti africani dell’élite coloniale che si recavano a Lisbona per studiare. IBEROAFRICA V incenzo R usso Università degli Studi di Milano [email protected] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2768

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2768", "Description": "O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2768", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Margarida Calafate Ribeiro", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "13-18", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Margarida Calafate Ribeiro", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2768", "firstpage": "13", "institution": "Universidade de Coimbra", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "18", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2768/2981", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho M ARGARIDA C ALAFATE R IBEIRO Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra Cátedra Eduardo Lourenço, Universidade de Bolohna [email protected] A fantasia escreve a crónica. José Luandino Vieira Numa reflexão sobre a “Memória das Guerras Moçambicanas”, apresentada no Cen- tro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, João Paulo Borges Coelho adver- te, logo de início que, no curto espaço de cerca de trinta anos Moçambique viveu duas guerras praticamente sucessivas. A primeira que se configura como uma Guerra de Li- bertação (1964-1974) – envolvendo as forças armadas coloniais portuguesas e uma frente nacionalista, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique) – criou as condições para a independência nacional, a que se seguiu a revolução socialista1. A segunda, de natureza difusa, difícil de classificar e de designar por um nome consensual, mas ainda filha não só da primeira, como também de todo o contexto da Guerra Fria e do Apartheid da vizinha África do Sul, devastou todo o território moçambicano ao longo de dezasseis anos, tendo começado em finais da década de 1970 e durou até 1992, acentuando ainda mais a divisão do país, como bem mostrou João Paulo Borges Coelho no seu romance de “identificação de um país” (a expressão é do historiador português José Mattoso) que é As Duas Som- bras do Rio2. Em 1992 com a assinatura do Acordo de Paz, mediado pelas Nações Unidas, pôs-se fim ao esgotamento e estrangulamento do país e foram criadas condições para as 1 Conferência proferida no Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra, 5 de Julho, 2007. Mo- çambique ascendeu à independência em Junho de 1975, tendo a FRELIMO assumido o poder. 2 João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 14 mudanças, rumo ao multipartidarismo e à democracia. Assim a memória recente dos moçambicanos, e do nosso escritor em particular, que tinha vinte anos no ano da inde- pendência, 1975, está povoada por um quotidiano atingido pela guerra, nas suas várias e violentas vertentes e configurações. Se a isto juntarmos toda a violência política, social e epistémica do longo momento colonial e das suas heranças no Estado pós-independência, a herança dos moçambicanos é pesada, e é também por isso, ou seja, para lidar com o peso da história – que é simultaneamente o quotidiano das pessoas – que a narrativa da nação se liga e se legitima no momento crucial da luta de libertação que trouxe a independência, como momento fundador da nação e de inquestionável glória. Para além de tudo aquilo que é aparentemente interno, esta é a narrativa que se opõe e se constitui como alternativa à narrativa colonial e que assim, e num primeiro momento, coloca sob suspeita a “história única” de que nos fala a escritora nigeriana Chimamandana Adichie, na sua já muito ci- tada conferência de Oxford, «The danger of a single story»3, referindo-se à hegemonia da narrativa histórica e literária produzida a partir da Europa. Assim, a Guerra de Libertação constitui a grande narrativa-marcha contra o colonia- lismo e foi desta forma que a língua portuguesa, que foi a língua da opressão colonial, se tornou também a língua da emancipação, inscrita numa literatura que denuncia o colo- nialismo e a exploração e anseia pela liberdade para depois se afirmar como uma literatura de combate. A história da luta e a literatura que a alimenta, constitui assim o âmago da IBEROAFRICA narrativa identitária do país, mas também e simultaneamente do regime da FRELIMO que assume o poder na independência e se afirma como a única força capaz de liderar a missão de construir a nação rumo ao socialismo. E foi assim que, nos primeiros anos de inde- pendência, em nome da criação de um homem novo, se uniformizaram diferenças entre povos, culturas, religiões e modos de estar e se foi produzindo uma narrativa-história mais preenchida por heróis ficcionados do que orgânicos, por acontecimentos mais falseados que reais, por fantasias que ia ocultando fantasmas. Os acontecimentos assim narrados e legitimados pelo poder e pelos seus protagonistas transformam-se em mito, apreendido desde a escola, e em pouco tempo esta narrativa nacional, de inimigo concretamente iden- tificável (o colonialismo português) ganha uma feição de verdadeira mitologia coletiva nacional, em que o individual – a memórias dos guerrilheiros, por exemplo, que vêm por vezes perturbar este discurso homogéneo, inquestionável e escolar – fica submerso num discurso coletivo, que começa a excluir mais do que incluir, a silenciar mais do que a nar- rar, a ficcionalizar mais do que a historicizar. A história como a ciência que tem a função de narrar e activar a pluralidade das narrativas, fica suspensa, porque, como nos mostra bem Eduardo Lourenço, o mito não é história, mas a imagem da história. E a própria ideia de consenso gerada em volta da narrativa nacional, faz parte do mito, que assim silencia outras possíveis narrativas e o silêncio torna-se o grande campo do poder. Mas, como diz o escritor angolano Manuel Rui, «o silêncio é uma fala»: ele revela a tensão da história com o poder, da memória pública com a memória privada. E é aqui que entra a literatura, com as suas estórias em que «a verosimilhança é muitas vezes toda a verdade», como dizia Machado de Assis, ou os testemunhos dos guerrilheiros, maioritariamente orais, que na 3 Disponível em: http://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 15 sua função inicial de testemunho, interrogam a memória oficial denunciando o «perigo da história única» por ela construída e provocando a tensão socialmente necessária entre a memória individual e a memória oficial, abrindo o caminho para a pluralidade de nar- rativas. Todavia, em Moçambique utilizando exatamente o mesmo tipo de suporte – o testemunho - têm vindo a dar à estampa algumas memórias-narrativas de nomes ligados aos primeiros governos da FRELIMO, que vêm pela via do testemunho-memória acentuar, mas também individualizar e matizar a metanarrativa, pretensamente coletiva, construída pela FRELIMO. Esta linha, iniciada por Jacinto Veloso em Memórias de um Voo Rassante (2007) e continuada, por exemplo, por Sérgio Vieira com Participei, por isso testemunho (2010) coloca em questão a própria funcionalidade da literatura-testemunho surgida na sua essência para dar voz àqueles que não têm ou não tiveram voz na história que viveram, de que na época comtemporânea, são exemplos primordiais os testemunhos de sobrevi- ventes do Holocausto ou de muitas outras formas de exclusão como foram, por exemplo, os regimes ditatorais da América do Sul. Que silêncio é que estes testemunhos-memórias pretendem preencher? Ou que outro silêncio pretendem construir? Ou ainda que ruído pretendem introduzir em relação à narrativa nacional da luta e da Guerra de Libertação por eles protagonizada? Outro é porém o silêncio produzido pela guerra civil. De facto, esse é um silêncio colectivo, sem prévio acordo, mas aparentemente consensual. Não há ainda em Moçam- bique uma narrativa da guerra civil, uma guerra sem nome, sem heróis e sem batalhas. IBEROAFRICA Para o poder, ela fractura e acusa a vulnerabilidade da narrativa da Guerra de Libertação e portanto da nação, e, no limite, do próprio regime que com ela se legitimou como a única forma de poder para levar a cabo as conquistas da independência e da revolução; para os antigos oposicionistas ela é inconfessada e inconfessável; para os vizinhos regionais, nomedamente a África do Sul, ela agita dessassossegados fantasmas; para a comunidade internacional, é mais uma guerra dos orfãos africanos da Guerra Fria. Em Moçambique, na sua configuração política atual de domínio eleitoral da FRELIMO, a guerra civil é o fantasma íntimo da narrativa da nação, que não se consegue reelaborar pelo menos em “inimigo complementar”, como habitualmente dizem os franceses. E é aqui que entra a literatura moçambicana pós-independência, que não resiste à narração: Babalaze das Hie- nas, de José Craveirinha, Terra Sonâmbula de Mia Couto, Ventos do Apocalipse, de Paulina Chiziane, várias vozes poéticas e, muito particularmente, a escrita académica e a escrita literária de João Paulo Borges Coelho, questionam este desencontro com a história, ao mesmo tempo, que se manifestam pela responsabilidade ética e política de assegurar as condições essenciais ao direito de narrar e de promover a pluralidade da narração, com- batendo assim o perigo da outra história única, para retomar a perspectiva da escritora nigeriana já citada, Chimamanda Adichie, relativamente à narrativa colonial e às outras histórias únicas. É assim que a literatura moçambicana pós-independência vem preencher o «vazio historiográfico» – para usar uma expressão de Roberto Vecchi, num outro con- texto – na sua capacidade de inscrever na história a estória de uma personagem, e assim inibir os silêncios e denunciar os sonoros ruídos. Estória de uma persongem, registo de um ambiente, percepção de uma geografia, celebração de um amor, que alterou a história do mundo, mas que de outro modo ficaria submerso no grande curso da história. Nesta medida a literatura pode tornar-se um «inimigo íntimo» da história, ou numa leitura mais apaziaguadora um «amigo complementar», dependendo dos contextos em que actua. Mas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 16 os textos que ela produz serão sempre um espaço de desinquietação dos seres, de reinter- rogação do espaço, de desarrumação do discurso histórico esperado e de tensão entre uma memória individual, por ela também representada, e a memória pública de que o discurso histórico de sentido único também faz parte. Como defende Rita Chaves, «sem fazer romance histórico, João Paulo revela-se pre- ocupado com alguns elementos que fazem parte do reino de sua outra função, entre os quais destaca-se o universo da memória»4. Mas João Paulo Borges Coelho não actua na recuperação de tempos históricos antigos como o seu colega Mia Couto fez em O Outro Pé da Sereia ou Ungulani Baka Khosa em Ualalapi. O tempo da escrita de João Paulo Borges Coelho é o intenso presente ou um passado próximo que se manifesta e perturba o pre- sente, enquanto herança que activa as mudanças de um país e é assim que a sua escrita se ergue no universo da literatura moçambicana atual como um exercício contra o esqueci- mento e um questionamento dos múltiplos silêncios historiográficos por via da literatura. Este é sem dúvida o seu território de caça e desde os seus primeiros escritos a tensão entre literatura-história-memória enforma os seus textos, maioritariamente situados num con- texto pós-independência. O primeiro romance de João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio (2003) é, para os meus olhos europeus, ocidentais, um trabalho de antrópologo em literatura que abre o campo da literatura moçambicana, mais referenciada e produzida a Sul, a outros espaços, outros povos, outras vozes e outros arquivos do país. Mas não no traço colonial IBEROAFRICA de procura de um exotismo ou da tradição que ali veria o berço de identidades perdidas. Trata-se antes de um apelo político a uma Nova Geografia pós-guerra civil – para usar o eco do pronunciamento do geógrafo brasileiro Milton Santos – que acolhe as diversi- dades de Moçambique não como um problema a eliminar, como nos primeiros anos da revolução, mas como uma riqueza a resgatar. Uma nova Geografia não apenas portanto na senda de Milton Santos, mas na absoluta necessidade de re-cartografar e re-identificar um país: Indícos Indícios, nas suas duas latitudes – I – Setentrião e II – Meridião – vai prosseguir esta missão cartográfica com as estórias que compõem a história e sobretudo com a recuperação da memória dos lugares. Mas provavelmente será Campo de Trânsito a narrativa mais iminentemente política e trágica de João Paulo Borges Coelho, em que o autor interpela a história e o poder. Campo de Trânsito é a narrativa possível de uma socie- dade que exerce as maiores violências em nome de uma utopia, a partir do facto histórico nunca mencionado do que foram os campos de reeducação em Moçambique – e de todos os campos de concentração do mundo – e do trauma que estes espaços inscreveram na sociedade, narrado através do seu personagem J. Mungau, que sem entender é levado para um campo, onde se torna o prisioneiro 15.6 de um espaço onde se formavam (ou deforma- vam) seres, sem memória, e portanto sem resistência, ficando à mercê dos mais fortes. O grau de vulnerabilidade em que as pessoas se encontravam face a um poder que se exerce arbitrariamente sobre elas denuncia os limites éticos e humanos do poder e a entrada na irracionalidade de que os dirigentes do campo são representantes. E é assim que, a meu ver e de forma muito breve neste ensaio, a escrita de João Paulo Borges Coelho se afirma também como o lugar das subjectividades da história, pelo reconhecimento de que tam- 4 Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate Ribeiro, Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 193. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 17 bém as subjectividades do sujeito fazem parte do andamento da história e, no limite, a fazem regressar à marcha pela humanidade. À semelhança de Campo de Trânsito que lida com o impacto do poder socialista na vida das pessoas, também em Crónica da Rua 513.2 a narrativa centra-se no impacto do pós-independência na cidade de Maputo na vida das pessoas, com a saída dos colonos portugueses, e do seu sentimento de perda, e o realoja- mento dos moçambicanos numa rua de colonos e o seu sentimento de ganho. Aqui, nesta rua que é um micro-cosmos de um país em acelerada transformação, vão desenhar-se as construções de novos poderes e de novas vulnerabilidades face ao poder, agora não mais o poder colonial mas o poder que liderou a independência. Mas enquanto Campo de Trân- sito nos dá a cartografia de um espaço de exclusão da nova nação habitado por identidades fundadas pelo silêncio, Crónica da Rua 513.2 mete em cena personagens comuns que vão reagindo ao estado suspenso da história que os fundadores / heróis da nação independente lhes vão proporcionando integrar e interpretar, ao mesmo tempo que excluem da nova nação os antigos colonos. Em ambos a inquietude e a vulnerabilidade dos seres e da sua condição face ao poder nas suas várias, pequenas e grandes, expressões. As terras de Moçambique, que o poeta Eduardo White apresenta como uma janela para o Oriente e Eduardo Lourenço vê como uma varanda sobre o Índico, constituem a janela de observação do mundo de João Paulo Borges Coelho, a partir da qual reflete sobre os temas que enformam a sua obra - o poder, a condição humana, a memória dos actos e dos rastos, dos caminhos e dos trilhos. Estas terras de Moçambique foram e continuam a IBEROAFRICA ser espaços de encontro de pessoas, de culturas, de memórias e de esquecimentos. Estes encontros, rematando rotas marítimas e continentais milenares, e unindo povos, línguas, religiões e saberes, são o fermento do tecido social do Moçambique5 que a obra de João Paulo Borges Coelho ajuda a resgatar e a compreender, como país criado pela moderni- dade colonial europeia, e portuguesa em particular, que emerge para uma independência marcada pela luta e pela guerra. Desta forma a obra de João Paulo Borges Coelho é uma obra que está sendo escrita à espera da História, representando na literatura moçambicana uma literatura de fundação virada para o futuro, como a literatura de Mia Couto também o é, e, para usar um exemplo muito clássico, mas da minha paixão, como o texto camo- niano foi e ainda pode ser para a nação portuguesa. Pelos temas que aborda e sobretudo pela maneira como os aborda, a obra de João Paulo Borges Coelho questiona a sociedade moçambicana sobre os seus protocolos de recordação e esquecimento, ou seja, sobre o que fica consensualizado como o que se deve recordar e o que se deve esquecer. Denuncia o silêncio que este consenso gera, e nessa medida, é uma obra que exige do regime demo- craticamente eleito uma democracia com memória, pois João Paulo Borges Coelho não renuncia à liberdade de ser, de escrever e de assim tecer os outros lados dos «outros» da História. 5 Texto reelaborado a partir do texto que escrevi com Maria Paula Meneses, «Cartografias literárias in- certas» e que constituiu a introdução do livro que organizámos Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 18 R E F E R ÊNCIAS BIBLIO GR ÁFICAS Adichie, Chimamanda, «The danger of a single story», in http://www.ted.com/talks/chimamanda_ adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Coelho, João Paulo Borges, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. —, Índicos Indícios – Setentrião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos Indícios – Meridião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Crónica da Rua 513.2, Lisboa, Caminho, 2006. —, Campo de Trânsito, Lisboa, Caminho, 2007. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2769

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2769", "Description": "Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2769", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Roberto Vecchi", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "19-24", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Roberto Vecchi", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2769", "firstpage": "19", "institution": "Università degli Studi di Bologna", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "24", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2769/2982", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho R OBERTO V ECCHI Università degli Studi di Bologna [email protected] Quando lo storico e lo scrittore si incontrano all’interno della stessa scrittura può accadere, almeno dal punto di vista critico, un piccolo evento meritevole di attenzione e riflessione concettuale, soprattutto quando il tema in gioco è quello, scivoloso, delle cosid- dette letture postcoloniali. Si tratta infatti sempre di un piano inclinato piuttosto perico- loso: quello dove vero e reale possono essere confusi o diluiti nelle maglie del testo, can- cellando così tutte le pagine ed i pensieri spesi per configurare i rapporti tra mondi così diversi e problematicamente riducibili, quello della letteratura e quello della storia, che cercano un loro “comune” appunto nella scrittura. Riesce dunque più facile partire forse dalla percezione che lo stesso storico e scrittore, nel nostro caso il narratore mozambicano João Paulo Borges Coelho, formula a proposito della scrittura, suggerendo che, tra i modi possibili per superare tale dualismo funzionalistico, vi può essere quello di una politiciz- zazione dell’arte o dell’ufficio stesso di scrivere: O propósito primeiro da escrita -académica ou literaria não é ilustrar nem cumprir rituais (incluindo o de ganhar dinheiro), não é dar provas de obe- diência. É ajudar a diminuir o sofrimento da existência (no sentido literal e cultural); é combater a ignorância; é, munidos de inteligência e das armas da escrita que o destino pôs em nossas mãos, ajudar a transformar o nosso local concreto sem perder de vista que fazemos parte do universal. Um projecto ambicioso mas do qual não podemos escapar1. 1 João Paulo Borges Coelho, «Escrita académica, escrita literária» in Margarida Calafate Ribeiro – Maria PaulaMeneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 236. Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 20 Pur se attraverso questa soglia largamente scontata, almeno quando è in gioco l’opera già consistente e pluripremiata dello scrittore mozambicano (ma “nascido no Porto”, una ir- riverenza che fa saltare alcuni stereotipi postcolonialistici), vorrei qui molto semplicemente soffermarmi in termini riflessivi sulla circostanza – che in parte rinvia al problema che di- cevamo della doppia scrittura, accademica e letteraria – del mestiere di storico di João Paulo Borges Coelho e della sua opera letteraria. Questa doppia condizione di storico e scrittore, sia pure come tempi e modi irriducibili tra loro, impone infatti una riflessione sul rapporto tra il tempo, la memoria, la scrittura ed il passato in un intellettuale che per la sua storia personale si trova sempre in un in-between problematico, tra Africa ed Europa, tra Mozam- bico e Portogallo, all’interno di quello che può essere visto come un dilemma (dinanzi alla domanda su quale sia la identità prevalente) e che invece porta con sé la potenza della plura- lità, del polifonico, del molteplice. Insomma, il contributo di pensiero che deriva da queste multiple possibilità di porsi rispetto al tempo e al luogo, sia esso quello del passato coloniale, o quello di una indipendenza della nazione che incontra, nelle particolarità di una strada o di un regime, di un fiume o di un oceano, il respiro universale di una condizione aperta e porosa, di tutti e pertanto anche nostra, attraverso lo scrivere come modo di guardare il tempo, è non solo importante ma ci interroga anche a proposito dei saperi critici. Se la relazione dunque tra storia e letteratura è permanentemente in gioco nell’ope- ra di João Paulo, la questione tuttavia più interessante, in questo quadro, è proprio do- mandarsi se la letteratura sorga come alternativa o come complemento della storia, in IBEROAFRICA un contesto che è stato segnato e in profondità (e la sua letteratura ne risente in modo sostanziale) da guerre che si sono estese per circa un quarantennio: guerre ad intensità e morfologia del tutto differenziate, dai tempi della decennale guerra coloniale del Por- togallo contro i movimenti indipendentistici delle colonie (in Mozambico durò appunto dal 1964 al 1974), alla guerra civile senza nome (la guerra dos 16 anos) tra il 1976 e il 1992, combattuta all’ombra dei riflettori dei media internazionali con enormi quanto irrapre- sentati spargimenti di sangue. Peraltro la critica dell’opera di Borges Coelho persegue il tema dello storico scrittore con ossessione: l’interrogativo è quello ricorrente appunto dove finisca uno e inizi l’altro, nella persuasione da parte della critica più avvertita che esi- stono punti di contatto, ma anche che i due campi si confrontano con relativa autonomia o, come osserva con proprietà la africanista brasiliana Rita Chaves, studiando le due opere esordiali dello scrittore, «atualiza uma concepção de literatura que não quer se confundir com a história nem substituí-la no que ela tem de particular»2. Da qui si può derivare, anche concettualmente, l’importantissimo connettore che esercita tra i due campi il lavoro della memoria. Memoria privata che si espone e si rende pubblica, memoria intima che emerge e va a colmare i vuoti e le lacune della memoria collettiva, ma che comunque non si può riversare se non attraverso molte mediazioni e trasformazioni nelle forme contrattualizzate della storia. La prossimità, del resto, non è solo perspicua ma, assai discretamente, nelle note che accompagnano la scrittura. Si po- trebbe tra l’altro osservare che la forma della narrativa saggistica, dove prevalga lo storico sullo scrittore, o istituisca una relazione gerarchica tra le due funzioni, potrebbe prendere il sopravvento, con una prosa trapuntata di apparato e invece questo non accade. Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate 2 –Maria Paula Meneses, op. cit., p. 198. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 21 Lo storico rimane ai margini e non invade, anche quando potrebbe pienamente e legittimamente farlo, il campo della letteratura. Ne sono esempio l’epigrafe del romanzo storico O olho de Hertzog che definisce in modo preciso i rapporti tra letteratura e storia: «Muitos actos que adiante se relatam foram reais, embora se suspeite que a realidade não passa de uma massa de contornos imprecisos. Quanto a quem os praticou, reais ou não, são – parafraseando Durrel – animais que não existem»3 o quando in Índicos indícios, alcune estórias (come «As cores do nosso sangue» de Setentrião ou «Balada de Xefina» de Meridião) sono derivate direttamente o per contrappunto da saggi storici. Semmai una dimensione storica è percepibile nel disegno letterario di Borges Coelho, in modo molto chiaro sin da uno dei primi romanzi come As visitas do Dr. Valdez ma con una disseminazione pervasiva di buona parte dell’opera, ossia come il tempo coloniale sia a tutti gli effetti un tempo della nazione. Qui, in crisi entra una nozione eccessivamen- te dogmatica di postcolonialismo che non tenga conto delle lezioni più avvertite (come per esempio quella ormai classica di Stuart Hall) che non tenga conto della dimensione più trasparente e inafferrabile della colonialità che persiste come piega anche nel tempo che va oltre il colonialismo. In questo senso, la valorizzazione di una piega “politica” che intersechi il tempo subalterno della colonia al tempo sempre eterogeneo e segnato dalla differenza della nazione, permette di accostare l’opera di Borges Coelho ad un’altra opera monumentale dell’Africa che scrive in portoghese, quella di José Luandino Vieira con la sua testarda battaglia politica sul riuso di António de Oliveira Cadornega (lo storiografo IBEROAFRICA e militare portoghese del ‘600) e la sua História geral das guerras angolanas (1680) come una fonte a pieno titolo dell’Angola indipendente, una circostanza questa che mette in crisi le ideologie escludenti sottese dai progetti di storiografia letteraria della “nuova” Angola. È in questa prospettiva che l’opera di João Paulo Borges Coelho, in modo discreto ma non per questo meno articolato, alimenta con un contributo critico la riflessioni sui cosid- detti studi postcoloniali proprio riproblematizzando le connessioni dei campi disciplinari, non solo peraltro di letteratura e storia, ma della molteplicità frammentaria di saperi, im- magini, segni, desideri che una storia largamente strozzata dalla condizione di subalternità conserva ma non articola in alcuna sostanza discorsiva. È insomma una narrativa che per- segue un disegno estetico, ma dove questo disegno, legato ad un legame implicito tra bello e buono, imbastisce anche una trama speculativa più sottile che rinvia alla riflessione sulla colonia, sul “dopo colonia” e l’“oltre colonia”. Non soltanto perché il Mozambico è stato par- te di quel complesso e intricato congegno coloniale che poteva portare il nome – comune e non proprio – di império o di ultramar. Un imperialismo che si struttura anche attraverso movimenti temporali retroattivi, o rotture o asincronismi come osserva Boaventura de Sou- sa Santos4 ove l’apporto della immaginazione imperiale e altrettanto determinante rispetto alla storia della colonizzazione, tanto da fare delle letteratura un luogo in un qualche modo privilegiato per dare forma all’ «equilibrio dinamico» tra frammentazione ed omogeneità5. È molto più interessante pensare all’intellettuale Borges Coelho, non tanto come intel- lettuale permanentemente in bilico tra mondi e campi, mondi storici e geografici o campi 3 João Paulo Borges Coelho, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010, p. 7. 4 Boaventura de Sousa Santos, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, p. 232. 5 Ivi, p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 22 disciplinari. È infatti forse più appropriato pensare al legame, alla relazione, a ciò che può essere messo in comune e che può disegnare la linea di forza di un pensiero che va oltre le ristrettezze delle singole letture o delle generalizzazioni di comodo disciplinare. Qui, mi sembra che possa essere individuato e discusso un elemento critico di convergenza che contribuisce peraltro a fare pensare, in modo meno estemporaneo o sommario, anche gli studi delle letterature o dei postcolonialismi che tanto ci affascinano. Direi infatti che lo storico e lo scrittore forse si riconoscono dinanzi a un concetto che può dischiudere un diverso sguardo sul passato e sul presente dell’Africa, che tenga insieme, metta in comune, pur nella loro autonomia, un progetto storico con una opera letteraria. Questo concetto che promuove una revisione di un ambito controverso e dibattuto, potrebbe essere allora quello di restituzione. Intendo qui la restituzione come un atto complesso dal momento che interseca diversi saperi (diritto, psicanalisi, critica letteraria e culturale, filosofia politica, tra gli altri), rico- dificabile all’interno di una poetica o di una narrazione, ma soprattutto perché muove dal collasso della nozione giuridica, propria del diritto romano, di restitutio ad integrum che, nel caso dei contesti già coloniali, viene proiettata sul piano della impossibilità o, si po- trebbe anche dire, delle possibilità esclusivamente fantasmatiche. Il concetto di restitutio ad integrum rappresenta infatti una delle tutele giuridiche più antiche, già prescritte come dicevamo dal diritto romano, in base alla quale si ristabilisce uno status quo antes modi- ficato in modo illegittimo (essa appartiene peraltro ai poteri straordinari del Praetor che IBEROAFRICA poteva esercitarlo anche in nomi di assenti, minori o incapaci)6. Come in un certo senso, si potrebbe osservare, faceva, nella stessa tradizione, l’auctor, che in altri contesti contri- buisce a ripensare, come fa Giorgio Agamben (1998), alla aporia del testimone. Fuori dal contesto giuridico, è opportuno ricordare il dibattito avvenuto negli anni ‘90 negli studi latinoamericanistici, grazie al contributo di critici come Enrico Mario San- tí o Alberto Moreiras, sul tema del «latino-americanismo» (ricollegato alla problematica dell’orientalismo resa celebre dal lavoro di Edward Said). Viene peraltro recuperata in questa discussione la idea seminale di Geoffrey Hartman di una “poetica della restituzio- ne” sviluppata in «The Philomela project», progetto che già dal nome mostra il suo lega- me evidente con gli studi postcoloniali, in particolare del discussione sulla vocalizzazione negli Studi Subalterni (e il tentativo, come nel mito, di afferrare comunque il senso del silenzio), rivolto al restauro («restoration») delle voci delle persone che non possono par- lare («inarticulate»)7. Hartman infatti capta che il processo di restitutuzione, tra presenze e assenze, è inesauribile («the process of restitution, of righting wrongs, seems endless»)8 e soprattutto lo proietta nel campo politico, della soggettività etica («a new, spiritually as well as politically effective, respect»)9. In questa visione che ritaglia «fiction legali» attraverso cui gli storici creano personag- gi per le presenze-assenze del passato, Santí tende a valorizzare le “ermeneutiche compen- 6 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 88. 7 Geoffrey H. Hartman, Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991, p. 169. 8 Ivi, p. 170. 9 Ivi, p. 174. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 23 satorie” delle perdite della restituzione, discutendo quali figure sono create per colmare le assenze implicite nelle poetiche restitutive e proponendo la ipotesi che la restituzione, come pratica critica, è sempre, concettualmente, supplementare, visto che compensa la- cune precedenti, dunque eccede – più che restaura- un originale che definitivamente si è perduto e dissolto10. Il gesto della restituzione, in questo modo, sarebbe sempre più ampio in rapporto a quello che si vuole restituire perché, riempiendo un vuoto, con esso si investirebbe sempre più forza o addirittura si finirebbe col modificare l’oggetto stesso. In questa riconcettualizzazione allora, il problema della restituzione, dinanzi alle voci mute, passa dalla parte dell›interprete e non rimane invece accanto all’oggetto che, tra l›altro, nella più parte dei casi, è frammentario o perduto. Quello che così finirebbe col pre- valere è l’interesse non già per la restituzione in sé – in assoluto impossibile – quanto per come essa avviene e non tanto per ciò che essa sia in grado effettivamente di riscattare. In questo senso, come già accennavamo, siamo molto vicini all’ambito degli studi subalterni: la restituzione, nel suo rapporto con un altro termine non coincidente, quello di restauro («restoration»), pone il problema non solo poetico, ma soprattutto politico dell’interprete che parla “a nome di” o di colui che parla «dal punto di vista dell’altro»11 sovrapponendo la propria voce alla voce dell›altro. Così, l’idea della restituzione che incorporerebbe, come annota Alberto Moreiras, una specie di «surplus economy»12 ed illustra adeguatamente la filologia come una pratica ermeneutica (oltre che simbolica) correlativa che proble- IBEROAFRICA matizza come leggere un testo (o un passato) degradato e lacunoso, senza tradirlo, senza trasformarlo, attraverso il gesto della restituzione non criticamente formulata o praticata in quanto restauro, in un testo contemporaneo e irriducibilmente altro. Come già Gramsci aveva segnalato in un Quaderno seminale (il n. 25 del 1934) sempre per la configurazione epistemologica degli studi subalterni, Ai margini della storia (storia dei gruppi sociali subalterni), la storia «disgregata e episodica» dei gruppi sociali subalter- ni, priva quasi del tutto di traccia storica, può di contro essere recuperata attraverso un esercizio creativo e metodico (una restituzione, appunto) di ricerca che utilizzi indizi de- boli e dispersi, sfuggiti alla intenzione della storia ufficiale, per costruire storie alternative dal punto di vista non dominante13. Per questo, proporrei di leggere lungo questo crinale, esiguo e accidentato, l’opera di João Paulo Borges Coelho nei suoi svariati campi di pen- siero e narrazione e di pensare in questi termini al gesto «comune» – e comunque sempre «politico» – della sua straordinaria ed acuta doppia – ed unica – arte restitutiva. 10 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 89. 11 Ivi, pp. 13 e 18. 12 Alberto Moreiras, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001, pág. 154. 13 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 1991, III, p. 2283. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 24 r e f e r e nc ias b i b l io g r á f ic as Agamben, Giorgio, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998. Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 187-198. Coelho, João Paulo Borges, Índicos indícios I. Setentrião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos indícios II. Meridião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010. —, «Escrita académica, escrita literária», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Menses, Moçam- bique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 229-236. Gramsci, Antonio, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 4 voll., 1991. Hall, Stuart, «When Was ‘the Post-colonial’? Thinking at the limit» in Iain Chambers – Lidia Curti (eds.), The Postcolonial Question. Common Skies, Divided Horizons. London–New York, Routledge, 2006, pp. 242-260. Hartman Geoffrey H., Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991. Moreiras Alberto, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001. Santí, Eugenio, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave IBEROAFRICA Macmillan, 2005. Santos, Boaventura de Sousa, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, pp. 227-276. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2772

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2772", "Description": "Memorie coloniali: la 'Casa dos Estudantes do Império'", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2772", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Michela Bennici", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Memorie coloniali: la 'Casa dos Estudantes do Império'", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "25-37", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Michela Bennici", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2772", "firstpage": "25", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "37", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Memorie coloniali: la 'Casa dos Estudantes do Império'", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2772/2985", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império M ICHELA B ENNICI Università degli Studi di Milano [email protected] 1. La Casa dos Estudantes do Império Durante il periodo di reggenza di António Oliveira Salazar (1933-1974), la scuola fu palcoscenico privilegiato per l’insegnamento forzato dei valori fondanti del regime dit- tatoriale. I manuali scolastici, scrupolosamente selezionati e censurati dal Ministério da Educação Nacional, sono oggi testimoni involontari di tali principi: glorificazione della politica del regime e del suo leader Salazar; ruolo subalterno della donna, angelo del foco- lare confinata fra le mura domestiche; carità, spesso confusa con la funzione sociale dello Stato; difesa dei valori religiosi e rurali del paese; gloriosa storia della nazione portoghe- se, rappresentata in mille variazioni come nazione eletta e erede di un impero coloniale solido e duraturo. Irrefutabile nei suoi principi, l’istruzione scolastica nelle colonie era sottoposta a una dura repressione. L’Estado Novo non scommesse sull’allargamento dell’insegnamento nei territori delle colonie. La nascita di istituti scolastici superiori nelle colonie portoghesi è tardiva e si cir- coscrive all’Angola e al Mozambico, territori di importanza maggiore in termini politici, economici e sociali, e gli unici di popolazione bianca. Le prime scuole superiori risalgono infatti al 1962, a Luanda e a Lourenço Marques, e solo nel 1968 vengono fondate le prime università. I giovani studenti delle colonie che volessero frequentare un corso superiore e avessero le disponibilità economiche per farlo, prima di quella data, erano costretti a lasciare le loro terre e andare a Lisbona, a Coimbra o a Oporto, città, dove in molti casi, non avevano parenti e non veniva garantita loro alcuna assistenza medica, sociale o eco- nomica. Gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi che partirono per studiare nelle uni- versità della metropoli, sentirono la naturale necessità di riunirsi in associazioni, di fronte Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 26 al clima culturale e sociale profondamente diverso in cui si vennero a trovare. Per rispon- dere a esigenze pratiche, ma soprattutto a difficoltà personali e di aggregazione, sorsero le cosiddette Casas dos Estudantes Ultramarinos, con funzioni assistenziali, ricreative e culturali, in cui era possibile il confronto e la condivisione di ricordi, disagi e difficoltà. Nel dicembre del 1941, a Coimbra, un gruppo di studenti mozambicani fondava la Casa dos Estudantes de Moçambique; nel novembre del 1943, grazie all’iniziativa di poco più di una dozzina di studenti angolani, venne fondata, a Lisbona, la Casa dos Estudantes de Angola. Nel frattempo, sempre a Lisbona, Sócrates Dáskalos, Alberto Manos de Mesquita e altri formano una Comissão Organizadora da Casa dos Estudantes de Angola, che si sarebbe installata poco dopo in Rua da Praia de Vitória. L’effimera storia della Casa dos Estudan- tes de Angola si esaurì nell’arco di pochi mesi, per lasciare spazio alla Casa dos Estudantes do Império, fondata con lo scopo di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie dell’Ultramar1. L’organizzazione aveva il sostegno dell’allora Ministro das Colónias, José Vieira Machado, e del Comissário Nacional da Mocidade Portuguesa, Marcelo Caetano. La visita del Ministro das Colónias alla Casa dos Estudantes de Angola, nel 1944, costituisce un momento decisivo nella fondazione della Casa dos Estudantes do Império. José Vieira Ma- chado dichiarò in quell’occasione la necessità di creare un’istituzione in grado di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi: A Casa dos Estudantes de Angola era útil, mas insuficiente; achei mal porque a criação das casas das nossas colónias eram como que capelinhas que se for- ,%(52$)5,&$ mavam. Daqui a necessidade da criação da Casa dos Estudantes do Império. No entanto, o maior mérito dos rapazes de Angola está em que foram eles os iniciadores deste magnífico movimento. Queremos as colónias integradas num todo nacional. Portugal não deve ter uma mentalidade metropolitana e uma mentalidade colonial – mas uma mentalidade Nacional2. Durante la visita, il ministro assicurò che la Casa dos Estudantes do Império sarebbe stata realizzata nell’arco di tre anni. Si evince il chiaro interesse da parte del regime verso l’istituzione. Le parole del ministro sigillavano un patto, un vincolo politico fra i soci della CEI e il governo salazarista che l’avrebbe legittimata, con benefici per entrambe la parti. È chiaro che il regime non avrebbe potuto permettere la nascita di associazioni di studenti in funzione della colonia d’origine. Innanzitutto perchè la creazione di più associazioni sarebbe andata contro l’idea di unità di Impero portoghese, propagandata nel discorso uf- ficiale, ma anche perchè questo avrebbe reso difficile il controllo delle attività delle diverse Casas. Non ci sono dubbi sulla nascita legale e legalizzata della CEI, strettamente dipen- dente, sia economicamente, che culturalmente dal governo. La CEI nacque come consa- crazione politica in difesa dell’impero coloniale. Secondo la volontà del regime salazarista, la CEI avrebbe contribuito al rafforzamento della mentalità imperiale e al sentimento na- zionalistico fra gli studenti delle colonie. Malgrado le intenzioni, il controllo e la censura che la polizia di stato non smisero mai di esercitare sulle attività svolte dai soci, la CEI si 1 L’associazione fu fondata a Lisbona, alla fine del 1944, e non nel 1945, come riportano vari documenti. 2 Il discorso del Ministro das Colónias del 1944 qui riportato, è stato tratto da Dias, Ângelo, «Pela sua acção no campo de assistência, cultural e despotivo, a “Secção de Angola” da CEI marca uma posição inconfun- dível e notável», in Mensagem Angolana (ottobre 1948), pp. 60-61. [¿manca il numero? ¿è rivista?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 27 rivelò presto uno spazio di fermentazione di coscienza anticoloniale, di contestazione al colonialismo e di nascita di sentimenti patriottici rivolti ai rispettivi paesi di provenienza. Risvegliò una coscienza critica verso la dittatura e il sistema coloniale e una volontà di (ri) scoprire e valorizzare le culture dei popoli colonizzati. 1.1. Prima fase: organizzazione della cei Nell’ottobre del 1944, la sede della CEI viene insediata in Rua da Praia da Vitória, a Lisbona. Il primo presidente è Alberto Marques Mano de Mesquita, il quale, nipote del governatore generale dell’Angola, dà garanzia di appoggi finanziari e materiali all’asso- ciazione. Nel novembre dello stesso anno, la CEI si trasferisce al numero 23 dell’Avenida Duque d’Ávila, dove rimarrà fino alla sua chiusura. Quasi contemporaneamente, nasce la delegazione della CEI di Coimbra, in Rua de Aires de Campos, al numero 18. Durante questa prima fase, la CEI si organizza in sezioni, corrispondenti alle aree geo- grafiche di provenienza degli studenti, e si avvale di sussidi concessi dal governo coloniale, dal Ministério das Colónias e da aziende che operavano nell’oltremare. «Podemos dizer que as actividades da CEI se verificam no Campo Cultural, assistência financeira, médi- ca e de desportos, que por sua vez estão subdividos em secções»3: come viene descritto dall’allora presidente, Arnaldo Figueira, le attività della CEI non si esauriscono nell’ambito strettamente culturale, ma si estendono al campo assistenziale, finanziario e medico. Nel ,%(52$)5,&$ campo culturale è da ricordare l’esistenza di una biblioteca, di circa tremila libri, a dispo- sizione completa dei soci. Regolarmente, tutte le domeniche, vengono organizzate tavole rotonde – ad eccezione dell’ultima domenica del mese, lasciata libera per favorire la cono- scenza reciproca fra gli studenti – su tematiche di varia natura, in particolare coloniali, alle quali i soci partecipano e discutono liberamente al termine della conferenza. Sono garan- titi servizi di assistenza medica e finanziaria: pensioni, prestiti e borse di studio. Vengono organizzati eventi sportivi, ciascuno facente capo a diverse sezioni. La gestione dei fondi da parte della CEI si rivela presto fallimentare. Alla fine del primo anno di vita, si profila la minaccia della scomparsa a causa delle difficile situazione economica. Nel giugno del 1945 viene eletta una nuova direzione per risolvere la crisi. Il nuovo presidente, Aguinaldo Veiga, scrive al Ministro das Colónias, Marcelo Caetano, per chiedere aiuto, il quale concede un sussidio di emergenza di quindicimila scudi. Questo episodio rivela l’impegno del governo per il buon funzionamento dell’associazione. Re- cuperato l’equilibrio finanziario, la CEI prosegue la sua missione di assistenza e cultura, e accoglie un numero sempre maggiore di soci. Alla fine del 1945 la CEI conta circa 600 associati e la delegazione di Coimbra, 116. A partire dal 1946, quasi tutti i soci dirigenti della CEI, tanto a Lisbona quanto a Coim- bra, si iscrivono alle liste del Movimento da Unidade Democrática (MUD)4 e si uniscono 3 Arnaldo Figueira, «Actividades da CEI», in Mensagem Circular, 1 (luglio 1948), pp. 19-21. 4 Il MUD era un’organizzazione politica contro la dittatura. Sorse alla fine del 1945 ed era caratterizzata da una forte adesione da parte dei giovani e degli studenti. Ispirò una marcia composta da Fernando Lopes Graça, con testo di José Gomes Ferreira. I dirigenti del MUD furono drasticamente puniti dalla dittatura attraverso campagne diffamatorie, interrogatori, arresti da parte della polizia politica. Furono allontanati dalle cattedre universitarie una trentina di professori, licenziati docenti di scuole medie e giornalisti, can- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 28 al MUD Juvenil. Nel 1948, anno di inizio della pubblicazione del «Boletim Mensagem», gli studenti che dirigono la CEI si schierano a lato dell’opposizione democratica, a favore della candidatura del generale Norton de Matos per la carica di Presidente della Repubblica. Gli anni che vanno dal 1940 al 1950 sono caratterizzati da un crescente impegno politico e sociale da parte dei soci della CEI, la quale comincia ad affermarsi come spazio di aggrega- zione anti-salazarista, di (ri)scoperta delle culture africane, di affermazione delle proprie identità (diverse da quella portoghese e allo stesso tempo diverse fra di esse), di nascita di una coscienza anti-coloniale, un luogo aperto al dibattito e alla contestazione politica, nel quale passano e “si formano” i futuri leader e militanti dei movimenti di liberazione – Amílcar Cabral, Agostinho Neto, Mario Pinto de Andrade e Marcelino dos Santos sono solo alcuni dei nomi che diventeranno i protagonisti delle future lotte per l’indipendenza delle colonie portoghesi. 1.1. Seconda fase: il silenzio e la censura della prima Comissão Administrativa L’impegno politico e culturale e il clima acceso e dinamico della Casa dos Estudantes do Império non passano inosservati agli occhi della PIDE. La polizia politica del regime, attenta alle attività della CEI sin dal 1946, informa il Ministro das Colónias e inaugura una nuova stagione all’interno dell’amministrazione della CEI. Il 30 maggio del 1952 il governo ,%(52$)5,&$ nomina una Comissão Administrativa che dirigerà la CEI fino al 1957. Il Ministro do Ul- tramar, Sarmento Rodrigues, in una lettera a Salazar del 21 dicembre 1952, mostra tutta la sua preoccupazione in relazione alla situazione della CEI e suggerisce la creazione di una commissione che controlli le attività culturali – e non solo – dell’associazione. Non ci sono riferimenti all’effettiva creazione della commissione suggerita dal mini- stro. Quel che è certo è che la CEI, durante questo periodo, risponde alle caratteristiche suggerite da Sarmento Rodrigues. Si tratta di 5 anni di stagnazione, durante i quali la CEI sarà ridotta a una mera pensione. Viene proibita qualsiasi pubblicazione che non risponda alle esigenze del governo salazarista. As autoridades coloniais proibiram publicações que não cumpriam os requi- sitos de mostrar ao mundo uma cultura “colonial-africana”, “ultramarina”, que fosse o símbolo da pretensa unidade territorial, política e cultural do país que, dizia-se, se estendia do Minho a Timor. Foram proibidos, entre outros, a Mensagem angolana, o Msaho moçambicano, a Cultura II (Angola), a Certeza cabo-verdiana, as edições Imbondeiro (Angola), o livro Luuanda, pra além de centenas de textos esparsos que não viram a luz do dia nas centenas das publi- cações das colónias5. cellati sussidi e borse di studi ai ricercatori. Le vittime della PIDE erano accusate di delitti contro l’opinione pubblica. 5 Pires Laranjeira, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperias, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império», vol. 1, Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), ottobre 1996, p. XV. [si è rivista, corsivo, anche se è libro] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 29 Gli studenti continuano a frequentare la sede, lo studio medico e la mensa, ma si ri- fiutano di collaborare con qualsiasi altra attività promossa dalla Comissão Administrativa. L’unica attività svolta dai soci della CEI durante l’intermezzo salazarista è il Centro de Estu- dos Africanos, un ciclo di conferenze che si tengono nella casa di Arlindo de Espírito San- to, tutte le domeniche, per circa due anni. Il programma del seminario viene concordato da Mário de Andrade e Francisco José Tenreiro nell’agosto del 1951. I principali collabora- tori dell’associazione – Francisco José Tenreiro, Amílcar Cabral, Mário de Andrade e Alda Espírito Santo – partecipano alla pubblicazione del numero speciale della rivista Présence Africaine, 14 (1953), dal titolo Les étudiants noirs parlent. Il quaderno di Poesia negra de expressão portuguesa, pubblicato nel luglio del 1953, è un’altra delle iniziative del Centro. 1.2. Terza fase: politica, cultura, associazionismo Il 18 gennaio del 1957 la Comissão Administrativa viene revocata. La fine del periodo di gestione della CEI imposta dal governo fu accolta con grande entusiasmo: il ritorno della gestione agli studenti segna l’inizio di una nuova fase nella vita della CEI, caratteriz- zata da una crescente attività culturale e politica e dall’aumento considerevole di iscrizioni all’associazione (il numero degli studenti della Casa passò in breve tempo da un centinaio a circa cinquecento soci). Il nuovo presidente è l’angolano Paulo Jorge, che rimarrà in carica fino all’elezione di Carlos Everdosa. Seguono Manuel Dias Monteiro e Alberto Rui ,%(52$)5,&$ Pereira, entrambi angolani. La gestione amministrativa viene radicalmente cambiata: per rispondere a esigenze pratiche ed economiche, viene eliminata l’antica divisione fra se- zioni corrispondenti alle aree geografiche di provenienza degli studenti. Contrariamente all’obiettivo di censura e controllo sulla CEI che la Comissão Administrativa del governo salazariano si era proposta, la ripresa dell’attività da parte dei soci della CEI comporta un rinnovato interesse per i temi cari al colonialismo, per le geografie e le culture delle allora colonie portoghesi appartenenti all’Ultramar. Viene costituito a questo scopo un nuovo organo di studio: la sezione di Estudos Ultramarinos. Il punto di partenza è lo studio et- nologico delle culture e delle società coloniali, la storia, la struttura e il modo di vivere dell’homem negro. L’obiettivo è una maggiore comprensione della realtà e delle prospettive “ultramarine”. È interessante notare come la ricerca e lo studio di questa sezione non si limitino alla letteratura e alla cultura, ma sia una (ri)scoperta di più ampio respiro. Ri- prende altresì la pubblicazione regolare del «Boletim» della CEI, sospesa durante la fase di «riorganizzazione» della Comissão Administrativa. I testi contenuti non riguardano l’ambito strettamente letterario, ma affrontano tematiche legate all’attualità, alla politica e alla società. Si infittiscono le relazioni personali con studenti – e non – che vivono nelle rispettive colonie. Grande impulso viene dato alle attività culturali: incontri sportivi, se- rate danzanti, esposizioni, sessioni di cinema e di musica, concorsi letterari. La sezione editoriale, grazie ai contributi di Carlos Everdosa, Fernando Costa Andrade, José Ilídio Cruz, Fernando Mourão e Alfredo Margarido, pubblica antologie di poesie e di racconti angolani, mozambicani e di São Tomé e Príncipe. Opere di Viriato da Cruz, Agostinho Neto, António Jacinto, Luandino Vieira, Mário António, José Craveirinha appaiono nella collezione «Autores Ultramarinos». Nascono letterature nuove e autonome, che si distin- guono dalla tradizione letteraria portoghese: le letterature africane di lingua portoghese, e la CEI scommette sulla loro divulgazione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 30 All’inizio del 1960 la CEI conta circa 600 soci, una mensa, una biblioteca, una sala giochi, uno studio clinico, diretto da uno dei soci fondatori, il medico Arménio dos San- tos Ferreira, il quale presta assistenza medica gratuita fino alla chiusura della CEI. Oltre alla sede di Lisbona e di Coimbra, dal 1959 viene creta una terza sede, a Oporto. Durante i primi sette mesi del 1961, la gestione della Casa dos Estudantes do Império viene sotto- posta nuovamente alla competenza di una Comissão Administrativa, come conseguenza degli avvenimenti rivoluzionari in Angola (che segnano l’inizio della lotta armata per la liberazione del paese) e della pubblicazione del manifesto Mensagem ao Povo Português in «Mensagem». Il manifesto appoggia le accuse fatte dall’ONU contro la politica colonia- le portoghese e propone l’immediato riconoscimento del diritto dei popoli delle colonie all’autodeterminazione. Nello stesso giorno in cui la CEI è sottoposta alla Commissão Ad- ministrativa, viene distribuito ai soci della CEI, per posta, un comunicato firmato da 73 studenti che contestano la decisione. Il regime e la polizia di Stato sono concordi nella decisione di chiudere definitivamente la CEI, ma incontrano l’inaspettata opposizione da parte dei ministri dell’Educação Nacional e do Ultramar; i soci della CEI avevano già dato problemi al regime, quasi tutti erano già stati schedati dalla polizia politica: la Comissão Administrativa nomina un delegato per Coimbra e chiude, nel gennaio del 1961, la sede di Oporto. Nonostante il costante controllo da parte della PIDE, la CEI diventa luogo privilegiato di formazione politica e di contestazione al regime. In quegli anni, decine di giovani si ,%(52$)5,&$ preparano a lasciare il paese, per unirsi ai movimenti di liberazione delle colonie porto- ghesi. Nei giornali dell’epoca la fuga viene minimizzata o addirittura ignorata, ma in una comunicazione della PIDE, inviata ai Ministérios do Ultramar, Defesa Nacional, Interior, Exército, Negócios Estrangeiros, Comunicações e al Secretariado da Aeronáutica, si legge: «A CEI funcionava, em Lisboa, como o principal centro recrutador. Não restam dúvidas que se mostra de grande amplitude o êxodo dos estudantes ultramarinos e a clandestini- dade da forma como actuam»6. 1.1. Quarta fase: la chiusura della CEI Alla fine del luglio del 1961, la Comissão Administrativa viene revocata, ma il governo impone alla CEI un’alterazione dei suoi statuti: viene cambiato il nome dell’associazione, nominato un professore universitario nella direzione con diritto di veto e viene stabi- lito che i sussidi inviati dal governo delle provincie ultramarine sarebbero stati sotto il controllo diretto del Ministério da Educação Nacional portoghese. Durante quest’ultima fase la commissione rende disponibili spazi per la realizzazione di riunioni fra i soci e i rispettivi comunicati sono redatti e stampati all’interno della CEI, cosa che concede alla PIDE numerosi pretesti per invadere la sede. Manifesti, libri, riviste vengono sequestrati, i soci della direzione interrogati e incarcerati. Nel 1963 vengono revocati i sussidi stanziati dal Ministério da Educação. Le difficoltà economiche della CEI danno origine a un’intensa 6 Cláudia Castelo, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, in «Mensagem número especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997, p. 13. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20do%20 Imp%C3%A9rio.pdf [data consultazione: ??/??/??]. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 31 campagna di solidarietà a cui partecipano le Associações de Estudantes di Lisbona. Inutili i tentativi della CEI di scrivere ad alcune testate giornalistiche del paese («República» e «Jornal de Angola») per denunciare il clima di repressione, di censura e di assenza di li- bertà di espressione. Il periodo di asfissia si conclude il 6 settembre 1965, giorno in cui la CEI viene definitivamente chiusa: i soci vengono catturati e arrestati, la sede invasa dalla PIDE, i libri di conti sequestrati, le iniziative culturali proibite. 1. «Mensagem, órgão de informação da CEI» A causa delle costanti difficoltà economiche e del potere censorio esercitato dalla PIDE sui soci della Casa dos Estudantes do Império, non venne mai pubblicata una rivista da parte dell’associazione. L’unica voce di espressione fu una «Circular» – poi trasformata in «Boletim» – dove i giovani studenti pubblicavano una parte significativa delle loro primizie letterarie. I testi raccolti in «Mensagem» tracciano un profilo politico e culturale di una scuola di intellettuali emergente, nuova, lontana dalla tradizione europea domi- nante. Si comprende il valore intrinseco dei testi pubblicati su «Mensagem» solo se si tengono in considerazione le condizioni avverse in cui il «Boletim» veniva pubblicato, i limiti territoriali, espressivi ed editoriali degli anni di repressione del regime salazarista. «Mensagem» si proponeva come luogo privilegiato di convergenza delle volontà politiche e culturali degli studenti delle colonie portoghesi, che pretendevano imporre una nuova ,%(52$)5,&$ visione dell’identità africana, nazionale, sociale e individuale. L’intellettuale della CEI met- teva in discussione, in primo luogo, il suo posto nella società coloniale e le relazioni con la Metropoli; questionava la legittimità del colonialismo e suggeriva una nuova struttura sociale, fondata almeno sul minimo comune principi dell’anti-colonialismo (intriso a volte di nazionalismo e/o socialismo) in vista dell’indipendenza politica e sociale dei paesi colonizzati. Il contenuto di «Mensagem» deve essere considerato a partire dalla consapevolezza che i testi pubblicati non riflettono il pensiero culturale e politico dei giovani studenti nella sua interezza, costretto dai condizionamenti imposti dalla censura, dalla repressione e dal controllo che la PIDE non smise mai di esercitare. Ne sono un chiaro esempio le no- mine delle due Comissões Administrativas, negli anni 1952-57 e negli ultimi sette mesi del 1961. Di fatto, le autorità coloniali non smisero mai di esercitare il loro potere attraverso atti persecutori per limitare le libertà civili e culturali, così come venivano vietate le pub- blicazioni che non rispondevano ai requisiti del regime. Durante la prima fase, fino al 1952, la CEI promuove attività culturali, sportive, ricre- ative e assistenziali. Nonostante i problemi finanziari, vengono pubblicati 13 numeri della Circular, dal titolo «Mensagem». A partire dal 1948, la CEI è già più “africana” che “impe- riale”. La gestione da parte della Comissão Administrativa fra il 1952 e il 1957, segna la se- conda fase della CEI, durante la quale non viene pubblicato nessun organo di informazio- ne. Fra il 1957 e il 1961, l’associazione recupera la vitalità culturale, attraverso esposizioni, rassegne cinematografiche, incontri, dibattiti, conferenze e la ripresa della pubblicazione di «Mensagem», trasformata ora in «Boletim». Le pubblicazioni diventano sempre più sporadiche e sottoposte al controllo della PIDE, in seguito agli avvenimenti rivoluzionari dell’Angola nel 1961 e la nomina di una nuova Comissão Administrativa. Gli ultimi anni di vita dell’associazione, vissuti fra ingenti difficoltà economiche, sono caratterizzati da una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 32 presa di coscienza politica forte da parte degli studenti. L’inizio delle lotte di liberazione nazionale nelle colonie portoghesi segnano l’abbandono da parte dei soci della CEI: molti scelgono l’esilio, altri si uniscono alle cause indipendentiste del loro paese. Sfogliando i testi pubblicati durante gli anni di attività dell’organo informativo della CEI, si evince una chiara attitudine all’omogeneità da parte dei soci. Viene esplicitata la volontà degli studenti di non appartenere a nessun credo religioso, a nessun partito po- litico. Si veda, per esempio, il documento pubblicato nel 1961 dall’allora presidente della CEI, Carlos Everdosa: A Casa dos Estudantes do Império é a Casa de todos nós. Porque a CEI é de facto a Casa de todos nós, não pode pertencer a um grupo étnico, rácico, po- lítico ou religioso. […] A única associação que representa indiscutivelmente todos, será aquela que não fizer distinções de natureza política, religiosa ou de qualquer outra natureza. Essa será a Casa de todos nós, essa é a Casa dos Estudantes do Império. Mas a neutralidade política que intransigentemente defendomos para a CEI não impede que os seus sócios, particularmente, par- ticipem, sempre que o desejem, na vida política da Nação7. O ancora, nello statuto della Casa dos Estudantes do Império, pubblicato nel 1952, si legge: ,%(52$)5,&$ Art. 4.° - A Casa dos Estudantes do Império não tem interferência em as- suntos de carácter político ou religioso, sendo-lhe absolutamente vedado in- terferir em assuntos de tal natureza. Art. 5.° - A Casa dos Estudantes do Império não faz distinção de raças ou de cores, credos políticos ou religiosos ou de qualquer outra natureza8. L’omogeneità di intenzioni che viene dichiarata non risponde alla situazione reale. Resta da capire se le dichiarazioni di tale supposta omogeneità siano il frutto del controllo costante da parte della polizia politica. Gli anni in cui vengono pubblicate tali dichiarazio- ni favorirebbero del resto tale tesi. Si tratta infatti di documenti che risalgono al periodo di gestione della CEI da parte della Comissão Administrativa, o all’ultimo periodo di vita della CEI, in cui i controlli diventano sempre più frequenti e intensi. Possiamo suppore invece che non esisteva una linea unanime fra gli studenti della CEI in relazione ai temi coloniali, o di più ampio respiro politico e sociale. Le correnti di pensiero, senza pretese di esaustività, erano essenzialmente due: la prima, comprendeva i giovani intellettuali che durante il primo decennio di attività della CEI pubblicarono testi solidali con i popoli neri e colonizzati, ma che si allontanarono progressivamente dalla forme più radicali di lotta politica; contrari a qualsiasi tipo di compromesso con l’anti-colonialismo, costituivano la linea più moderata. Fra questi, Francisco José Tenreiro, Orlando de Albuquerque, Luís Polanah. La loro lotta si giocava sul piano civile e cultu- rale e, sin dai primi anni, è chiara la lontananza delle loro posizioni rispetto alle correnti ideologiche più radicali. Agostinho Neto, Lúcio Lara, Mário de Andrade e Marcelino dos 7 Carlos Ervedosa, «Informação e problemas da CEI», Mensagem, 1, Ano XIV. [riferimenti bibliografici? la rivista senza in] 8 [S.a.], «Dos Estatutos, capítulo I», Mensagem, 13, Ano III (1952). [riferimenti bibliografici?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 33 Santos – solo per citarne alcuni – si attestavano su posizioni più marcatamente di sinistra e favorevoli alle lotte armate di liberazione. Sebbene sia innegabile l’eterogeneità delle posizioni ideologiche e politiche dei soci della CEI, è possibile evidenziare alcune tematiche che si sviluppano negli anni di attività di «Mensagem». La permanenza di vestigia ideologicamente conservatrici si manifesta nell’articolo di Alda Lara, Os colonizadores do século XX, pubblicato sul primo numero del- la Circular. I «nuovi colonizzatori» sarebbero i giovani studenti «ultramarini», in linea con la tradizione paterna, sotto le mentite spoglie di avvocati, artisti, intellettuali, professori. Il colono povero trova qui il riconoscimento del suo valore: in condizioni avverse, ostili, fu in grado di intraprendere un lungo viaggio, alla ricerca di un futuro migliore. La sua impresa era motivata da interessi materiali, e non da ordini superiori o convinzioni colo- niali – «Mística do Império, Fé da Colonização», come era invece per militari e missionari. Nós somos os colonizadores do século XX, assim como os nossos pais o fo- ram, erguendo casas, constituindo famílias, fomentando indústrias, e embora em seu proveito, sacrificando muitos anos da sua vida, por um causa que iria provocar o desenvolvimento da Colónia! Apesar de atraídos pela visão do din- heiro, eles foram verdadeiros colonizadores, embora o seu Ideal fosse menos altruísta, mas incontestavelmente mais humano. Na verdade, eles podiam ter desertado quando o isolamento era maior, e mesmo desprezando a fortuna, ter abandonado Angola; mas ficaram! Podiam depois de já terem vencido re- ,%(52$)5,&$ gressar à Metrópole, e levar consigo o dinheiro que a terra lhes dera a ganhar, sem nada fazer em seu proveito; mas ficaram ainda! Ficaram para pagar a sua dívida de gratidão. Ficaram para que os seus filhos fossem angolanos, para que o seu dinheiro erguesse casas, fábricas, e cinemas. Ficaram e nunca mais a hão- de-abandonar! Aí está o seu valor. Valor que ninguém lhes tirará!9. Un altro documento attesta la permanenza delle dinamiche coloniali, Excerto da pa- lestra de Restauração de Angola, di António Neto. I modelli culturali imposti dal moderno Occidente metropolitano su tutti quei territori che sono entrati in relazione con esso e gli stereotipi attribuiti ai popoli colonizzati, in particolare ai neri d’Africa, ricostruiscono il profilo di gente primitiva e selvaggia: indolenza, sensualità, carenza di igiene e di istruzio- ne, superstizione, ignoranza, affabilità sono le caratteristiche dello stereotipo degli africani e dei popoli sudamericani. Tali stereotipi erano talmente radicati nelle relazioni di potere fra dominatori e dominati, che venivano accettate e riproposte dagli stessi africani – mo- zambicani, angolani, capoverdiani: Há em Angola cerca de quatro milhões de negros de todos os tipos, de todas as raças. Congoeses ventrudos e tagarelas, cabindas amorais, oferecendo as mulheres a quem as queira, na mais repugnante forma de prostituição, mas com uma intuição maravilhosa para os trabalhos manuais; ambaquistas pe- dantes, falsamente civilzados, inundando a administração de requerimentos e protestos! Quicos robustos, que limam os incisivos da frente em V muito aber- to; míis indolentes e ladrões; mu-humbos esbeltos, de corpos lindíssimos nas mulheres; cunhamas ôcumatos orgulhosos, valentes, profundamente leais mas 9 Alda Lara, «Os colonizadores do século XX», Mensagem, 1 (luglio 1948), p. 6. [aggiungere ai rife- rimenti bibliografici?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 34 intolerantes com as humilhações; mucuitos atrasadíssimos, cavernícolas, de linguagem rudimentar; bosquimanos estranhos, primitivos, claros como me- stiços, horrorosamente feios. […] Os negros! Como são pitorescos, por mais más qualidades que revelem, às vezes. Como são ingénuos, dedicados a quem os trate bem, trabalhadores, obedientes, submissos; que habilidade a sua para certos misteres, e que singela e tocante a poesia das suas lendas, da sua música, da sua poesia10. In contrapposizione, un’altra linea di pensiero, panafricanista, che si manifesta nell’ar- ticolo di Mário de Andrade, A literatura negra e os seus problemas, in cui appare per la prima volta in Portogallo e nelle colonie, nel luglio del 1951, il neologismo Negritude. In netta opposizione allo spirito accomodante, conciliante con le teorie care al colonialismo, nell’articolo, che costituisce uno dei primi momenti della teorizzazione negritudinista, Mário de Andrade rifiuta i modelli coloniali, rilancia il valore della «literatura negra» e accenna ai movimenti negristi e ai suoi rappresentanti più significativi, manifestandosi di- chiaratamente a favore delle poetiche di Langston Hughes, Nicolás Guillén, Léopold Sen- ghor e Aimé Cesaire. Propone un lavoro «de interpretação de expressão literária-negra», intesa come letteratura orale e scritta dei popoli africani e americani. Durante la seconda fase (1952-1957), come si è detto, la pubblicazione di «Mensa- gem» viene interrotta. La terza fase della CEI (1957-1961) inaugura la pubblicazione del «Boletim», i cui primi tre numeri sono un bilancio dei conti (Relatório e contas), notizie e ,%(52$)5,&$ progetti da realizzare (Programa). È la fase di ricostruzione delle attività della CEI, dopo il periodo di ingerenza da parte della Comissão Administrativa. Gli studenti approvano tre nuovi statuti nel gennaio del 1957, inaugurando un periodo di intensa attività editoriale e di ricerca, studio e divulgazione dei valori culturali «ultramarini». Vengono pubblicate antologie di poesie, racconti, saggi e opere letterarie degli studenti della CEI. Si organiz- zano incontri, concorsi e conferenze su vari temi sociali e letterari. Vengono pubblicati diversi numeri della rivista culturale «Mensagem». Da un punto di vista politico, sono anni di estrema tensione: nel 1956, a Lisbona e a Coimbra, gli studenti africani partecipano con impegno alle lotte accademiche per abrogare il decreto n° 4090011; vengono indette le elezioni del 1957 per la carica di Presidente della Repubblica, chiaramente manipolate; e ovunque sorgono manifestazioni popolari, duramente represse. La letteratura e le arti vengono sottoposte a una ferrea censura. L’unico corpo di idee dove si può incontrare un pensiero, sebbene senza una chiara struttura politica o filosofica, un punto di partenza teorico in grado di spiegare il controverso clima politico e sociale di quegli anni, è incluso nella rivista culturale della CEI. A partire dal 1958 la CEI non ha altro scopo se non quello di lottare per la consapevolezza morale e intellettuale, collettiva e nazionale e per il rag- giungimento dell’indipendenza delle colonie. Alcuni africani, tra cui Agostinho Neto, Va- sco Cabral, Gualter Soares e Costa Campos, si arruolano tra le fila del Partido Comunista Português. Nello stesso anno, la CEI organizza una sezione di Estudos Africanos, allo scopo di studiare le culture e le strutture sociali africane. I primi anni del 1960, in seguito a una 10 António Neto, «Excerto da Palestra Restauração de Angola», in Mensagem, 4-5-6 (ott/dic 1948). [man- cano le pagine? sembra che non c’è nella bibliografia] 11 Lo scopo del decreto era quello di controllare le associazioni studentesche attraverso la Mocidade Portuguesa. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 35 nuova ingerenza da parte delle autorità, continuano sulla stessa linea e sono caratterizzati dalla ferma volontà di radicalizzare le proprie posizioni politiche e ideologiche. Le attività della CEI si inseriscono all’interno dei più ampi movimenti studenteschi di contestazione al regime. Durante la crisi accademica del 1962, e la conseguente chiusura delle associazio- ni degli studenti portoghesi, la CEI offre il suo appoggio, lottando per una União Nacional de Estudantes. Gli ultimi testi pubblicati su «Mensagem» sono esplicitamente provocatori. L’uso sa- piente dell’ironia e della satira tagliente permette ai giovani intellettuali di affrontare tema- tiche sociali e politiche legate all’attualità: razzismo, antropologia, predominio dell’“Euro- pa colta” e sfruttamento indisciplinato dei popoli colonizzati. E ancora, dignità, censura, solidarietà, fratellanza. Gli scritti sociologici di Marcelo Caetano, Vieira Machado, Hen- rique Cabrita e, su tutti, Gilberto Freyre, in linea col pensiero coloniale, vengono aperta- mente contestati. Si veda il testo di Lúcio da Câmara, Dialéctica da verdade, apparso in «Mensagem» nel 1962, nel quale l’autore scardina i preconcetti razziali, fonte di complessi di inferiorità dell’uomo nero nei confronti dei dell’uomo bianco. Il contenuto del testo è rivoluzionario, se si considera il momento storico, e denuncia la mancanza di voce da parte dell’uomo nero. Se quisermos recorrer a um exemplo prático, podemos procurá-lo no Sr Gil- berto Freyre. No seu nunca assaz louvado volume “Aventura e Rotina”, diz ele o determinado passo, referindo-se ao trajo dos pescadores da ilha de Luanda, ,%(52$)5,&$ que por certo neles existe reminiscência de contactos com escoceses. Tese pe- regrina esta, que sempre me surgiu como a vontade extrema de submeter to- dos os comportamentos, pensamentos e utensílios do homem africano a uma desinência branca, que nâo só lhe negaria todas as essências próprias, mas o levaria a auto-negação castrativa12. La cultura africana è stata per secoli oggetto di falsificazioni e mistificazioni da parte del pensiero europeo, viziato da stereotipi e preconcetti razziali. Continuamente condizio- nata dalla visione euro-centrica, è esistita solo parzialmente, raccontata attraverso la voce di chi non ne faceva parte. Alcuni studenti della CEI durante i primi anni di esistenza della stessa erano stati fortemente condizionati dalle teorie del luso-tropicalismo – teoria pro- posta dal sociologo brasiliano Gilberto Freyre nel 1954, strumentalizzata dal colonialismo ufficiale, fino a diventarne il presupposto teorico. Sebbene alcuni intellettuali africani non arrivarono mai a contestare il luso-tropicalismo (si pensi all’articolo di Mário Oliveira, Una vasta zona de mestiçagem cultural, in cui veniva difesa tale teoria), la tendenza era la radicalizzazione delle posizioni ideologiche e politiche e l’attacco alle teorie giustificative del colonialismo. Molti segnali hanno preannunciato la fine della Casa dos Estudantes do Império: la prigione per alcuni dei soci –Agostinho Neto, Fernando Mourão, Alfredo Margarido, solo per citarne alcuni; la censura di molte opere e il divieto della conferenza di Manuel Ferrei- ra sulla letteratura capo-verdiana. L’associazione viene chiusa definitivamente dalla polizia politica nel 1965. L’ultimo numero di «Mensagem» a noi pervenuto, risale al luglio 1964, sotto la gestione dell’allora direttore Alberto Rui Pereira. Nello stesso anno, la PIDE chiude 12 Da Câmara, Lúcio, «Dialéctica da Verdade», in Mensagem, 4, ano XIV (novembre 1962). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 36 la Sociedade Portuguesa dos Escritores, per avere consegnato il Grande Prémio de Novelísti- ca al romanzo Luuanda, di José Luandino Vieira. La dura repressione da parte del regime salazarista non lasciava spazio a una “terza via” moderata, di compromesso col governo, in particolare in seguito alla radicalizzazione ideologica e all’inizio delle lotte di liberazione nazionale per il raggiungimento dell’indipendenza. 2. Memorie post-coloniali In seguito al raggiungimento dell’indipendenza dei nuovi paesi africani di lingua por- toghese e alla scomparsa della prima generazione di studenti che avevano frequentato la Casa dos Estudantes do Império, si profilava la minaccia dell’oblio. La sede della CEI di Lisbona era stata chiusa e sigillata, i documenti contenuti in essa, sequestrati e eliminati; di fronte ai silenzi della storiografia “tradizionale”, gli antichi soci cominciarono a mani- festare il desiderio di recuperare la memoria di quello spazio fisico, sociale e simbolico, la cui importanza storica è innegabile. Il Comune di Lisbona, nel 1991, aprì le trattative con il proprietario dell’immobile in Avenida Duque d’Ávila, antica sede dell’associazione dal 1944 al 1965, per l’apertura di un museo o di un centro di cultura africana. Venne posta una placca commemorativa nel terreno, di fronte all’edificio, in pietra calcarea, con l’iscrizione: «Casa dos Estudantes do ,%(52$)5,&$ Império – 1943-1945. Homenagem da Cidade de Lisboa – C.M.L. 1992». La cerimonia di inaugurazione, avvenuta significativamente il 25 aprile del 1992, fu il tentativo di dimo- strare il vivo impegno e la partecipazione da parte del Comune nella ricostruzione della memoria di quel periodo. Ma gli anni trascorrono senza che il progetto venga realizzato e l’edificio viene abban- donato al suo stato di deterioramento. In occasione dell’anniversario dei cinquant’anni dalla fondazione della CEI (1994), il rinnovato desiderio da parte degli antichi soci di ri- costruire il patrimonio culturale e sociale, porta alla realizzazione di un ciclo di incontri e conferenze sul tema. Viene costituita una nuova associazione, la ACEI, uno spazio di dibattito per la gioventù africana, per dialogare e discutere delle proprie esigenze, in un ambiente propizio e aperto. La ACEI preserva l’esperienza del passato e la riattualizza in funzione di preoccupazioni attuali. Il riscatto della memoria dell’antica Casa dos Estudan- tes do Império passa attraverso alcune iniziative editoriali – la pubblicazione dell’antologia di poesie della CEI (1994), la riedizione di tutti i numeri del «Boletim Mensagem» (1996), la pubblicazione di un numero speciale di «Mensagem» (1997) – e l’appello alla storiografia “tradizionale” per non dimenticare i fatti storici e culturali avvenuti nel periodo interessa- to. La letteratura ha in parte contribuito a dare voce ai silenzi della Storia, attraverso le me- morie e i racconti degli antichi soci della CEI. Si pensi al romanzo di Pepetela, A geração da utopia (1992), o Os netos de Norton (1994), di Orlando da Costa, testimoni di una realtà storica, troppo spesso ignorata. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 37 R I F E R I M E N T I B I B L IO G R A F IC I Castelo, Cláudia, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, «Mensagem nú- mero especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20 do%20Império.pdf (data consultazione: 22/09/2012). Faria, António, Linha estreita da liberdade: A Casa dos Estudantes do Império, Faculdade de Letras de Lisboa, Edições Colibri, 1997. —, «Sentimento Africano: Alfredo Margarido», Latitudes, 24 (2005), pp. 45-48. Ferreira, Manuel – Amarílis, Orlanda, Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Laranjeira, Pires, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperiais, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império» – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Margarido, Alfredo, «A sombra dos Moçambicanos na Casa dos Estudantes do Império», Latitudes, 25 (2005), pp. 14-16. Melo, Daniel, «Out of sight, Close to the heart: Regionalist Voluntary Associations in the Portuguese Empire», e-JPH, 1 (2007). http://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ ejph/html/issue9/pdf/dmelo.pdf (data consultazione: 22/09/2012). ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2787

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2787", "Description": "A cura di Vincenzo Russo", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2787", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Vincenzo Russo (a cura di)", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Scarica il PDF lusofono completo", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "9-37", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Vincenzo Russo (a cura di)", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2787", "firstpage": "9", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "37", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Scarica il PDF lusofono completo", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2787/2996", "volume": null } ]

Introduzione T (vincenzo russo) 11-12 racce [articoli] margarida calafate ribeiro di lusografie O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 13-18 A cura di Vincenzo Russo roberto vecchi Letturature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho Tintas.Quaderni di letterature iberiche 19-24 e iberoamericane, 2 (2012), pp. 9-37. issn: 2240-5437. michela bennici http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 25-37 IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione In occasione del congresso internazionale «Periferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa sub- sahariana scritte in spagnolo e portoghese» organizzato nel maggio del 2012 dall’Università di Milano in collaborazione con l’Istituto Cervantes (sede di Milano) e l’Istituto Camões di Lisbona e la Cattedra “Eduardo Lourenço” dell’Università di Bologna, docenti, scrittori e studenti hanno riflettuto e dialo- gato sulle molteplici e intricate storie che le letterature scritte in spagnolo e in portoghese nello spa- zio geograficamente identificabile con l’Africa subsahariana hanno prodotto nei secoli non solo come semplice riflesso mimetico di letterature coloniali ma soprattutto come forma di resistenza, non esclu- sivamente culturale, alle imposizioni del colonialismo e più recentemente alle retoriche esclusiviste di certi regimi politici. Spesso al margine del canone curriculare e anche scientifico, pur se prodotte in lingue europee, queste letterature se da un lato hanno beneficiato – negli ultimi anni - di quell’apertura di credito concessa dai Postcolonial Studies (la cui genealogia critica in lingua portoghese e spagnola diverge tuttavia dalla vulgata anglofona) dall’altro rischiano di essere fagocitate senza distinzione, an- che attraverso l’etichetta di Letteratura Postcoloniale, in generiche costellazioni dell’Ispanofonia o della Lusofonia che riproducono, pur inconsciamente, visioni parziali e schemi eurocentrici. Ci viene in soccorso allora il più funzionale contenitore delle letterature nazionali che nel caso però di letterature come quelle del Mozambico o dell’Angola per non parlare di Capo Verde o di São Tomé e Príncipe va calato nei vari contesti geopolitici e socio-linguistici talmente ricchi e complessi che la testualità pro- dotta in lingua portoghese, pur se maggioritaria, può indurre a un errore di percezione che appiattisce la ricchezza di quelle realtà culturali alla sola proiezione dell’idioma degli antichi colonizzatori. Il dossier monografico della parte “lusofona” ricalca quasi interamente il programma del Congres- so che ha visto tra i vari protagonisti lo scrittore mozambicano João Paulo Borges Coelho, romanziere, saggista e docente di Storia Contemporanea del Mozambico e dell’Africa australe presso l’Università Eduardo Mondlane di Maputo, portoghese di nascita (Porto, 1955) ma di nazionalità mozambicana per una scelta deliberata. Con un’opera narrativa (di romanzi e racconti) ormai consistente (nove i volumi usciti fra il 2003 e il 2011) e una buona proiezione internazionale (in Italia, sono già usciti due romanzi ed è in corso di pubblicazione una raccolta di racconti), João Paulo Borges Coelho rappresenta uno snodo importante per una riflessione teorica sul ruolo della Letteratura Mozambicana contemporanea nel contesto civile e culturale della nazione. Vincenzo Russo Introduzione 12 La complessa esegesi che richiede l’opera di Borges Coelho è il punto di partenza critico dei due articoli di Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi. Il primo, «O literário é político – leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho» si concentra sullo stratificato rap- porto tra Storia e rappresentazione narrativa, un rapporto che – al di là dei ben conosciuti meccanismi di sovrapposizione e alterazione dei codici delle memorie in nome di una memoria ufficiale – nel caso mozambicano, sullo sfondo di due guerre successive (quella di Liberazione dal colonialismo portoghe- se, e quella civile fra opposte fazioni politiche) nella seconda metà del Novecento, evidenzia assordanti silenzi storiografici nella costruzione condivisa di un passato nazionale. Proprio di una ricognizione per tracce di questo passato largamente traumatico, costitutiva di una certa letteratura postcoloniale, ci parla Roberto Vecchi che nell’articolo «Letterature Postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho», adotta il concetto, anche semanticamente denso di restituzione, per leg- gere negli interstizi della scrittura storica e della scrittura letteraria di João Paulo Borges Coelho piutto- sto che un dualismo la prassi di un progetto più ampio di arte restitutiva della memoria. Infine, accanto a questi contributi, si pubblica in questa sezione il testo di Michela Bennici che, pur non presentato al Congresso, rientra nell’ambito delle linee di ricerche sulla storia culturale dell’Impero Portoghese e sulle propaggini sociali, politiche e letterarie che esso ha prodotto, condotte dall’area di Portoghese del nostro Dipartimento. L’articolo, «Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império», verte sul ruolo storico e altamente simbolico della residenza universitaria – incubatore di idee nazionaliste e anticolonialiste – istituita da Salazar negli Anni Quaranta per ospitare gli studenti africani dell’élite coloniale che si recavano a Lisbona per studiare. IBEROAFRICA V incenzo R usso Università degli Studi di Milano [email protected] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho M ARGARIDA C ALAFATE R IBEIRO Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra Cátedra Eduardo Lourenço, Universidade de Bolohna [email protected] A fantasia escreve a crónica. José Luandino Vieira Numa reflexão sobre a “Memória das Guerras Moçambicanas”, apresentada no Cen- tro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, João Paulo Borges Coelho adver- te, logo de início que, no curto espaço de cerca de trinta anos Moçambique viveu duas guerras praticamente sucessivas. A primeira que se configura como uma Guerra de Li- bertação (1964-1974) – envolvendo as forças armadas coloniais portuguesas e uma frente nacionalista, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique) – criou as condições para a independência nacional, a que se seguiu a revolução socialista1. A segunda, de natureza difusa, difícil de classificar e de designar por um nome consensual, mas ainda filha não só da primeira, como também de todo o contexto da Guerra Fria e do Apartheid da vizinha África do Sul, devastou todo o território moçambicano ao longo de dezasseis anos, tendo começado em finais da década de 1970 e durou até 1992, acentuando ainda mais a divisão do país, como bem mostrou João Paulo Borges Coelho no seu romance de “identificação de um país” (a expressão é do historiador português José Mattoso) que é As Duas Som- bras do Rio2. Em 1992 com a assinatura do Acordo de Paz, mediado pelas Nações Unidas, pôs-se fim ao esgotamento e estrangulamento do país e foram criadas condições para as 1 Conferência proferida no Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra, 5 de Julho, 2007. Mo- çambique ascendeu à independência em Junho de 1975, tendo a FRELIMO assumido o poder. 2 João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 14 mudanças, rumo ao multipartidarismo e à democracia. Assim a memória recente dos moçambicanos, e do nosso escritor em particular, que tinha vinte anos no ano da inde- pendência, 1975, está povoada por um quotidiano atingido pela guerra, nas suas várias e violentas vertentes e configurações. Se a isto juntarmos toda a violência política, social e epistémica do longo momento colonial e das suas heranças no Estado pós-independência, a herança dos moçambicanos é pesada, e é também por isso, ou seja, para lidar com o peso da história – que é simultaneamente o quotidiano das pessoas – que a narrativa da nação se liga e se legitima no momento crucial da luta de libertação que trouxe a independência, como momento fundador da nação e de inquestionável glória. Para além de tudo aquilo que é aparentemente interno, esta é a narrativa que se opõe e se constitui como alternativa à narrativa colonial e que assim, e num primeiro momento, coloca sob suspeita a “história única” de que nos fala a escritora nigeriana Chimamandana Adichie, na sua já muito ci- tada conferência de Oxford, «The danger of a single story»3, referindo-se à hegemonia da narrativa histórica e literária produzida a partir da Europa. Assim, a Guerra de Libertação constitui a grande narrativa-marcha contra o colonia- lismo e foi desta forma que a língua portuguesa, que foi a língua da opressão colonial, se tornou também a língua da emancipação, inscrita numa literatura que denuncia o colo- nialismo e a exploração e anseia pela liberdade para depois se afirmar como uma literatura de combate. A história da luta e a literatura que a alimenta, constitui assim o âmago da IBEROAFRICA narrativa identitária do país, mas também e simultaneamente do regime da FRELIMO que assume o poder na independência e se afirma como a única força capaz de liderar a missão de construir a nação rumo ao socialismo. E foi assim que, nos primeiros anos de inde- pendência, em nome da criação de um homem novo, se uniformizaram diferenças entre povos, culturas, religiões e modos de estar e se foi produzindo uma narrativa-história mais preenchida por heróis ficcionados do que orgânicos, por acontecimentos mais falseados que reais, por fantasias que ia ocultando fantasmas. Os acontecimentos assim narrados e legitimados pelo poder e pelos seus protagonistas transformam-se em mito, apreendido desde a escola, e em pouco tempo esta narrativa nacional, de inimigo concretamente iden- tificável (o colonialismo português) ganha uma feição de verdadeira mitologia coletiva nacional, em que o individual – a memórias dos guerrilheiros, por exemplo, que vêm por vezes perturbar este discurso homogéneo, inquestionável e escolar – fica submerso num discurso coletivo, que começa a excluir mais do que incluir, a silenciar mais do que a nar- rar, a ficcionalizar mais do que a historicizar. A história como a ciência que tem a função de narrar e activar a pluralidade das narrativas, fica suspensa, porque, como nos mostra bem Eduardo Lourenço, o mito não é história, mas a imagem da história. E a própria ideia de consenso gerada em volta da narrativa nacional, faz parte do mito, que assim silencia outras possíveis narrativas e o silêncio torna-se o grande campo do poder. Mas, como diz o escritor angolano Manuel Rui, «o silêncio é uma fala»: ele revela a tensão da história com o poder, da memória pública com a memória privada. E é aqui que entra a literatura, com as suas estórias em que «a verosimilhança é muitas vezes toda a verdade», como dizia Machado de Assis, ou os testemunhos dos guerrilheiros, maioritariamente orais, que na 3 Disponível em: http://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 15 sua função inicial de testemunho, interrogam a memória oficial denunciando o «perigo da história única» por ela construída e provocando a tensão socialmente necessária entre a memória individual e a memória oficial, abrindo o caminho para a pluralidade de nar- rativas. Todavia, em Moçambique utilizando exatamente o mesmo tipo de suporte – o testemunho - têm vindo a dar à estampa algumas memórias-narrativas de nomes ligados aos primeiros governos da FRELIMO, que vêm pela via do testemunho-memória acentuar, mas também individualizar e matizar a metanarrativa, pretensamente coletiva, construída pela FRELIMO. Esta linha, iniciada por Jacinto Veloso em Memórias de um Voo Rassante (2007) e continuada, por exemplo, por Sérgio Vieira com Participei, por isso testemunho (2010) coloca em questão a própria funcionalidade da literatura-testemunho surgida na sua essência para dar voz àqueles que não têm ou não tiveram voz na história que viveram, de que na época comtemporânea, são exemplos primordiais os testemunhos de sobrevi- ventes do Holocausto ou de muitas outras formas de exclusão como foram, por exemplo, os regimes ditatorais da América do Sul. Que silêncio é que estes testemunhos-memórias pretendem preencher? Ou que outro silêncio pretendem construir? Ou ainda que ruído pretendem introduzir em relação à narrativa nacional da luta e da Guerra de Libertação por eles protagonizada? Outro é porém o silêncio produzido pela guerra civil. De facto, esse é um silêncio colectivo, sem prévio acordo, mas aparentemente consensual. Não há ainda em Moçam- bique uma narrativa da guerra civil, uma guerra sem nome, sem heróis e sem batalhas. IBEROAFRICA Para o poder, ela fractura e acusa a vulnerabilidade da narrativa da Guerra de Libertação e portanto da nação, e, no limite, do próprio regime que com ela se legitimou como a única forma de poder para levar a cabo as conquistas da independência e da revolução; para os antigos oposicionistas ela é inconfessada e inconfessável; para os vizinhos regionais, nomedamente a África do Sul, ela agita dessassossegados fantasmas; para a comunidade internacional, é mais uma guerra dos orfãos africanos da Guerra Fria. Em Moçambique, na sua configuração política atual de domínio eleitoral da FRELIMO, a guerra civil é o fantasma íntimo da narrativa da nação, que não se consegue reelaborar pelo menos em “inimigo complementar”, como habitualmente dizem os franceses. E é aqui que entra a literatura moçambicana pós-independência, que não resiste à narração: Babalaze das Hie- nas, de José Craveirinha, Terra Sonâmbula de Mia Couto, Ventos do Apocalipse, de Paulina Chiziane, várias vozes poéticas e, muito particularmente, a escrita académica e a escrita literária de João Paulo Borges Coelho, questionam este desencontro com a história, ao mesmo tempo, que se manifestam pela responsabilidade ética e política de assegurar as condições essenciais ao direito de narrar e de promover a pluralidade da narração, com- batendo assim o perigo da outra história única, para retomar a perspectiva da escritora nigeriana já citada, Chimamanda Adichie, relativamente à narrativa colonial e às outras histórias únicas. É assim que a literatura moçambicana pós-independência vem preencher o «vazio historiográfico» – para usar uma expressão de Roberto Vecchi, num outro con- texto – na sua capacidade de inscrever na história a estória de uma personagem, e assim inibir os silêncios e denunciar os sonoros ruídos. Estória de uma persongem, registo de um ambiente, percepção de uma geografia, celebração de um amor, que alterou a história do mundo, mas que de outro modo ficaria submerso no grande curso da história. Nesta medida a literatura pode tornar-se um «inimigo íntimo» da história, ou numa leitura mais apaziaguadora um «amigo complementar», dependendo dos contextos em que actua. Mas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 16 os textos que ela produz serão sempre um espaço de desinquietação dos seres, de reinter- rogação do espaço, de desarrumação do discurso histórico esperado e de tensão entre uma memória individual, por ela também representada, e a memória pública de que o discurso histórico de sentido único também faz parte. Como defende Rita Chaves, «sem fazer romance histórico, João Paulo revela-se pre- ocupado com alguns elementos que fazem parte do reino de sua outra função, entre os quais destaca-se o universo da memória»4. Mas João Paulo Borges Coelho não actua na recuperação de tempos históricos antigos como o seu colega Mia Couto fez em O Outro Pé da Sereia ou Ungulani Baka Khosa em Ualalapi. O tempo da escrita de João Paulo Borges Coelho é o intenso presente ou um passado próximo que se manifesta e perturba o pre- sente, enquanto herança que activa as mudanças de um país e é assim que a sua escrita se ergue no universo da literatura moçambicana atual como um exercício contra o esqueci- mento e um questionamento dos múltiplos silêncios historiográficos por via da literatura. Este é sem dúvida o seu território de caça e desde os seus primeiros escritos a tensão entre literatura-história-memória enforma os seus textos, maioritariamente situados num con- texto pós-independência. O primeiro romance de João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio (2003) é, para os meus olhos europeus, ocidentais, um trabalho de antrópologo em literatura que abre o campo da literatura moçambicana, mais referenciada e produzida a Sul, a outros espaços, outros povos, outras vozes e outros arquivos do país. Mas não no traço colonial IBEROAFRICA de procura de um exotismo ou da tradição que ali veria o berço de identidades perdidas. Trata-se antes de um apelo político a uma Nova Geografia pós-guerra civil – para usar o eco do pronunciamento do geógrafo brasileiro Milton Santos – que acolhe as diversi- dades de Moçambique não como um problema a eliminar, como nos primeiros anos da revolução, mas como uma riqueza a resgatar. Uma nova Geografia não apenas portanto na senda de Milton Santos, mas na absoluta necessidade de re-cartografar e re-identificar um país: Indícos Indícios, nas suas duas latitudes – I – Setentrião e II – Meridião – vai prosseguir esta missão cartográfica com as estórias que compõem a história e sobretudo com a recuperação da memória dos lugares. Mas provavelmente será Campo de Trânsito a narrativa mais iminentemente política e trágica de João Paulo Borges Coelho, em que o autor interpela a história e o poder. Campo de Trânsito é a narrativa possível de uma socie- dade que exerce as maiores violências em nome de uma utopia, a partir do facto histórico nunca mencionado do que foram os campos de reeducação em Moçambique – e de todos os campos de concentração do mundo – e do trauma que estes espaços inscreveram na sociedade, narrado através do seu personagem J. Mungau, que sem entender é levado para um campo, onde se torna o prisioneiro 15.6 de um espaço onde se formavam (ou deforma- vam) seres, sem memória, e portanto sem resistência, ficando à mercê dos mais fortes. O grau de vulnerabilidade em que as pessoas se encontravam face a um poder que se exerce arbitrariamente sobre elas denuncia os limites éticos e humanos do poder e a entrada na irracionalidade de que os dirigentes do campo são representantes. E é assim que, a meu ver e de forma muito breve neste ensaio, a escrita de João Paulo Borges Coelho se afirma também como o lugar das subjectividades da história, pelo reconhecimento de que tam- 4 Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate Ribeiro, Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 193. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 17 bém as subjectividades do sujeito fazem parte do andamento da história e, no limite, a fazem regressar à marcha pela humanidade. À semelhança de Campo de Trânsito que lida com o impacto do poder socialista na vida das pessoas, também em Crónica da Rua 513.2 a narrativa centra-se no impacto do pós-independência na cidade de Maputo na vida das pessoas, com a saída dos colonos portugueses, e do seu sentimento de perda, e o realoja- mento dos moçambicanos numa rua de colonos e o seu sentimento de ganho. Aqui, nesta rua que é um micro-cosmos de um país em acelerada transformação, vão desenhar-se as construções de novos poderes e de novas vulnerabilidades face ao poder, agora não mais o poder colonial mas o poder que liderou a independência. Mas enquanto Campo de Trân- sito nos dá a cartografia de um espaço de exclusão da nova nação habitado por identidades fundadas pelo silêncio, Crónica da Rua 513.2 mete em cena personagens comuns que vão reagindo ao estado suspenso da história que os fundadores / heróis da nação independente lhes vão proporcionando integrar e interpretar, ao mesmo tempo que excluem da nova nação os antigos colonos. Em ambos a inquietude e a vulnerabilidade dos seres e da sua condição face ao poder nas suas várias, pequenas e grandes, expressões. As terras de Moçambique, que o poeta Eduardo White apresenta como uma janela para o Oriente e Eduardo Lourenço vê como uma varanda sobre o Índico, constituem a janela de observação do mundo de João Paulo Borges Coelho, a partir da qual reflete sobre os temas que enformam a sua obra - o poder, a condição humana, a memória dos actos e dos rastos, dos caminhos e dos trilhos. Estas terras de Moçambique foram e continuam a IBEROAFRICA ser espaços de encontro de pessoas, de culturas, de memórias e de esquecimentos. Estes encontros, rematando rotas marítimas e continentais milenares, e unindo povos, línguas, religiões e saberes, são o fermento do tecido social do Moçambique5 que a obra de João Paulo Borges Coelho ajuda a resgatar e a compreender, como país criado pela moderni- dade colonial europeia, e portuguesa em particular, que emerge para uma independência marcada pela luta e pela guerra. Desta forma a obra de João Paulo Borges Coelho é uma obra que está sendo escrita à espera da História, representando na literatura moçambicana uma literatura de fundação virada para o futuro, como a literatura de Mia Couto também o é, e, para usar um exemplo muito clássico, mas da minha paixão, como o texto camo- niano foi e ainda pode ser para a nação portuguesa. Pelos temas que aborda e sobretudo pela maneira como os aborda, a obra de João Paulo Borges Coelho questiona a sociedade moçambicana sobre os seus protocolos de recordação e esquecimento, ou seja, sobre o que fica consensualizado como o que se deve recordar e o que se deve esquecer. Denuncia o silêncio que este consenso gera, e nessa medida, é uma obra que exige do regime demo- craticamente eleito uma democracia com memória, pois João Paulo Borges Coelho não renuncia à liberdade de ser, de escrever e de assim tecer os outros lados dos «outros» da História. 5 Texto reelaborado a partir do texto que escrevi com Maria Paula Meneses, «Cartografias literárias in- certas» e que constituiu a introdução do livro que organizámos Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 18 R E F E R ÊNCIAS BIBLIO GR ÁFICAS Adichie, Chimamanda, «The danger of a single story», in http://www.ted.com/talks/chimamanda_ adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Coelho, João Paulo Borges, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. —, Índicos Indícios – Setentrião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos Indícios – Meridião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Crónica da Rua 513.2, Lisboa, Caminho, 2006. —, Campo de Trânsito, Lisboa, Caminho, 2007. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho R OBERTO V ECCHI Università degli Studi di Bologna [email protected] Quando lo storico e lo scrittore si incontrano all’interno della stessa scrittura può accadere, almeno dal punto di vista critico, un piccolo evento meritevole di attenzione e riflessione concettuale, soprattutto quando il tema in gioco è quello, scivoloso, delle cosid- dette letture postcoloniali. Si tratta infatti sempre di un piano inclinato piuttosto perico- loso: quello dove vero e reale possono essere confusi o diluiti nelle maglie del testo, can- cellando così tutte le pagine ed i pensieri spesi per configurare i rapporti tra mondi così diversi e problematicamente riducibili, quello della letteratura e quello della storia, che cercano un loro “comune” appunto nella scrittura. Riesce dunque più facile partire forse dalla percezione che lo stesso storico e scrittore, nel nostro caso il narratore mozambicano João Paulo Borges Coelho, formula a proposito della scrittura, suggerendo che, tra i modi possibili per superare tale dualismo funzionalistico, vi può essere quello di una politiciz- zazione dell’arte o dell’ufficio stesso di scrivere: O propósito primeiro da escrita -académica ou literaria não é ilustrar nem cumprir rituais (incluindo o de ganhar dinheiro), não é dar provas de obe- diência. É ajudar a diminuir o sofrimento da existência (no sentido literal e cultural); é combater a ignorância; é, munidos de inteligência e das armas da escrita que o destino pôs em nossas mãos, ajudar a transformar o nosso local concreto sem perder de vista que fazemos parte do universal. Um projecto ambicioso mas do qual não podemos escapar1. 1 João Paulo Borges Coelho, «Escrita académica, escrita literária» in Margarida Calafate Ribeiro – Maria PaulaMeneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 236. Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 20 Pur se attraverso questa soglia largamente scontata, almeno quando è in gioco l’opera già consistente e pluripremiata dello scrittore mozambicano (ma “nascido no Porto”, una ir- riverenza che fa saltare alcuni stereotipi postcolonialistici), vorrei qui molto semplicemente soffermarmi in termini riflessivi sulla circostanza – che in parte rinvia al problema che di- cevamo della doppia scrittura, accademica e letteraria – del mestiere di storico di João Paulo Borges Coelho e della sua opera letteraria. Questa doppia condizione di storico e scrittore, sia pure come tempi e modi irriducibili tra loro, impone infatti una riflessione sul rapporto tra il tempo, la memoria, la scrittura ed il passato in un intellettuale che per la sua storia personale si trova sempre in un in-between problematico, tra Africa ed Europa, tra Mozam- bico e Portogallo, all’interno di quello che può essere visto come un dilemma (dinanzi alla domanda su quale sia la identità prevalente) e che invece porta con sé la potenza della plura- lità, del polifonico, del molteplice. Insomma, il contributo di pensiero che deriva da queste multiple possibilità di porsi rispetto al tempo e al luogo, sia esso quello del passato coloniale, o quello di una indipendenza della nazione che incontra, nelle particolarità di una strada o di un regime, di un fiume o di un oceano, il respiro universale di una condizione aperta e porosa, di tutti e pertanto anche nostra, attraverso lo scrivere come modo di guardare il tempo, è non solo importante ma ci interroga anche a proposito dei saperi critici. Se la relazione dunque tra storia e letteratura è permanentemente in gioco nell’ope- ra di João Paulo, la questione tuttavia più interessante, in questo quadro, è proprio do- mandarsi se la letteratura sorga come alternativa o come complemento della storia, in IBEROAFRICA un contesto che è stato segnato e in profondità (e la sua letteratura ne risente in modo sostanziale) da guerre che si sono estese per circa un quarantennio: guerre ad intensità e morfologia del tutto differenziate, dai tempi della decennale guerra coloniale del Por- togallo contro i movimenti indipendentistici delle colonie (in Mozambico durò appunto dal 1964 al 1974), alla guerra civile senza nome (la guerra dos 16 anos) tra il 1976 e il 1992, combattuta all’ombra dei riflettori dei media internazionali con enormi quanto irrapre- sentati spargimenti di sangue. Peraltro la critica dell’opera di Borges Coelho persegue il tema dello storico scrittore con ossessione: l’interrogativo è quello ricorrente appunto dove finisca uno e inizi l’altro, nella persuasione da parte della critica più avvertita che esi- stono punti di contatto, ma anche che i due campi si confrontano con relativa autonomia o, come osserva con proprietà la africanista brasiliana Rita Chaves, studiando le due opere esordiali dello scrittore, «atualiza uma concepção de literatura que não quer se confundir com a história nem substituí-la no que ela tem de particular»2. Da qui si può derivare, anche concettualmente, l’importantissimo connettore che esercita tra i due campi il lavoro della memoria. Memoria privata che si espone e si rende pubblica, memoria intima che emerge e va a colmare i vuoti e le lacune della memoria collettiva, ma che comunque non si può riversare se non attraverso molte mediazioni e trasformazioni nelle forme contrattualizzate della storia. La prossimità, del resto, non è solo perspicua ma, assai discretamente, nelle note che accompagnano la scrittura. Si po- trebbe tra l’altro osservare che la forma della narrativa saggistica, dove prevalga lo storico sullo scrittore, o istituisca una relazione gerarchica tra le due funzioni, potrebbe prendere il sopravvento, con una prosa trapuntata di apparato e invece questo non accade. Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate 2 –Maria Paula Meneses, op. cit., p. 198. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 21 Lo storico rimane ai margini e non invade, anche quando potrebbe pienamente e legittimamente farlo, il campo della letteratura. Ne sono esempio l’epigrafe del romanzo storico O olho de Hertzog che definisce in modo preciso i rapporti tra letteratura e storia: «Muitos actos que adiante se relatam foram reais, embora se suspeite que a realidade não passa de uma massa de contornos imprecisos. Quanto a quem os praticou, reais ou não, são – parafraseando Durrel – animais que não existem»3 o quando in Índicos indícios, alcune estórias (come «As cores do nosso sangue» de Setentrião ou «Balada de Xefina» de Meridião) sono derivate direttamente o per contrappunto da saggi storici. Semmai una dimensione storica è percepibile nel disegno letterario di Borges Coelho, in modo molto chiaro sin da uno dei primi romanzi come As visitas do Dr. Valdez ma con una disseminazione pervasiva di buona parte dell’opera, ossia come il tempo coloniale sia a tutti gli effetti un tempo della nazione. Qui, in crisi entra una nozione eccessivamen- te dogmatica di postcolonialismo che non tenga conto delle lezioni più avvertite (come per esempio quella ormai classica di Stuart Hall) che non tenga conto della dimensione più trasparente e inafferrabile della colonialità che persiste come piega anche nel tempo che va oltre il colonialismo. In questo senso, la valorizzazione di una piega “politica” che intersechi il tempo subalterno della colonia al tempo sempre eterogeneo e segnato dalla differenza della nazione, permette di accostare l’opera di Borges Coelho ad un’altra opera monumentale dell’Africa che scrive in portoghese, quella di José Luandino Vieira con la sua testarda battaglia politica sul riuso di António de Oliveira Cadornega (lo storiografo IBEROAFRICA e militare portoghese del ‘600) e la sua História geral das guerras angolanas (1680) come una fonte a pieno titolo dell’Angola indipendente, una circostanza questa che mette in crisi le ideologie escludenti sottese dai progetti di storiografia letteraria della “nuova” Angola. È in questa prospettiva che l’opera di João Paulo Borges Coelho, in modo discreto ma non per questo meno articolato, alimenta con un contributo critico la riflessioni sui cosid- detti studi postcoloniali proprio riproblematizzando le connessioni dei campi disciplinari, non solo peraltro di letteratura e storia, ma della molteplicità frammentaria di saperi, im- magini, segni, desideri che una storia largamente strozzata dalla condizione di subalternità conserva ma non articola in alcuna sostanza discorsiva. È insomma una narrativa che per- segue un disegno estetico, ma dove questo disegno, legato ad un legame implicito tra bello e buono, imbastisce anche una trama speculativa più sottile che rinvia alla riflessione sulla colonia, sul “dopo colonia” e l’“oltre colonia”. Non soltanto perché il Mozambico è stato par- te di quel complesso e intricato congegno coloniale che poteva portare il nome – comune e non proprio – di império o di ultramar. Un imperialismo che si struttura anche attraverso movimenti temporali retroattivi, o rotture o asincronismi come osserva Boaventura de Sou- sa Santos4 ove l’apporto della immaginazione imperiale e altrettanto determinante rispetto alla storia della colonizzazione, tanto da fare delle letteratura un luogo in un qualche modo privilegiato per dare forma all’ «equilibrio dinamico» tra frammentazione ed omogeneità5. È molto più interessante pensare all’intellettuale Borges Coelho, non tanto come intel- lettuale permanentemente in bilico tra mondi e campi, mondi storici e geografici o campi 3 João Paulo Borges Coelho, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010, p. 7. 4 Boaventura de Sousa Santos, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, p. 232. 5 Ivi, p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 22 disciplinari. È infatti forse più appropriato pensare al legame, alla relazione, a ciò che può essere messo in comune e che può disegnare la linea di forza di un pensiero che va oltre le ristrettezze delle singole letture o delle generalizzazioni di comodo disciplinare. Qui, mi sembra che possa essere individuato e discusso un elemento critico di convergenza che contribuisce peraltro a fare pensare, in modo meno estemporaneo o sommario, anche gli studi delle letterature o dei postcolonialismi che tanto ci affascinano. Direi infatti che lo storico e lo scrittore forse si riconoscono dinanzi a un concetto che può dischiudere un diverso sguardo sul passato e sul presente dell’Africa, che tenga insieme, metta in comune, pur nella loro autonomia, un progetto storico con una opera letteraria. Questo concetto che promuove una revisione di un ambito controverso e dibattuto, potrebbe essere allora quello di restituzione. Intendo qui la restituzione come un atto complesso dal momento che interseca diversi saperi (diritto, psicanalisi, critica letteraria e culturale, filosofia politica, tra gli altri), rico- dificabile all’interno di una poetica o di una narrazione, ma soprattutto perché muove dal collasso della nozione giuridica, propria del diritto romano, di restitutio ad integrum che, nel caso dei contesti già coloniali, viene proiettata sul piano della impossibilità o, si po- trebbe anche dire, delle possibilità esclusivamente fantasmatiche. Il concetto di restitutio ad integrum rappresenta infatti una delle tutele giuridiche più antiche, già prescritte come dicevamo dal diritto romano, in base alla quale si ristabilisce uno status quo antes modi- ficato in modo illegittimo (essa appartiene peraltro ai poteri straordinari del Praetor che IBEROAFRICA poteva esercitarlo anche in nomi di assenti, minori o incapaci)6. Come in un certo senso, si potrebbe osservare, faceva, nella stessa tradizione, l’auctor, che in altri contesti contri- buisce a ripensare, come fa Giorgio Agamben (1998), alla aporia del testimone. Fuori dal contesto giuridico, è opportuno ricordare il dibattito avvenuto negli anni ‘90 negli studi latinoamericanistici, grazie al contributo di critici come Enrico Mario San- tí o Alberto Moreiras, sul tema del «latino-americanismo» (ricollegato alla problematica dell’orientalismo resa celebre dal lavoro di Edward Said). Viene peraltro recuperata in questa discussione la idea seminale di Geoffrey Hartman di una “poetica della restituzio- ne” sviluppata in «The Philomela project», progetto che già dal nome mostra il suo lega- me evidente con gli studi postcoloniali, in particolare del discussione sulla vocalizzazione negli Studi Subalterni (e il tentativo, come nel mito, di afferrare comunque il senso del silenzio), rivolto al restauro («restoration») delle voci delle persone che non possono par- lare («inarticulate»)7. Hartman infatti capta che il processo di restitutuzione, tra presenze e assenze, è inesauribile («the process of restitution, of righting wrongs, seems endless»)8 e soprattutto lo proietta nel campo politico, della soggettività etica («a new, spiritually as well as politically effective, respect»)9. In questa visione che ritaglia «fiction legali» attraverso cui gli storici creano personag- gi per le presenze-assenze del passato, Santí tende a valorizzare le “ermeneutiche compen- 6 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 88. 7 Geoffrey H. Hartman, Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991, p. 169. 8 Ivi, p. 170. 9 Ivi, p. 174. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 23 satorie” delle perdite della restituzione, discutendo quali figure sono create per colmare le assenze implicite nelle poetiche restitutive e proponendo la ipotesi che la restituzione, come pratica critica, è sempre, concettualmente, supplementare, visto che compensa la- cune precedenti, dunque eccede – più che restaura- un originale che definitivamente si è perduto e dissolto10. Il gesto della restituzione, in questo modo, sarebbe sempre più ampio in rapporto a quello che si vuole restituire perché, riempiendo un vuoto, con esso si investirebbe sempre più forza o addirittura si finirebbe col modificare l’oggetto stesso. In questa riconcettualizzazione allora, il problema della restituzione, dinanzi alle voci mute, passa dalla parte dell›interprete e non rimane invece accanto all’oggetto che, tra l›altro, nella più parte dei casi, è frammentario o perduto. Quello che così finirebbe col pre- valere è l’interesse non già per la restituzione in sé – in assoluto impossibile – quanto per come essa avviene e non tanto per ciò che essa sia in grado effettivamente di riscattare. In questo senso, come già accennavamo, siamo molto vicini all’ambito degli studi subalterni: la restituzione, nel suo rapporto con un altro termine non coincidente, quello di restauro («restoration»), pone il problema non solo poetico, ma soprattutto politico dell’interprete che parla “a nome di” o di colui che parla «dal punto di vista dell’altro»11 sovrapponendo la propria voce alla voce dell›altro. Così, l’idea della restituzione che incorporerebbe, come annota Alberto Moreiras, una specie di «surplus economy»12 ed illustra adeguatamente la filologia come una pratica ermeneutica (oltre che simbolica) correlativa che proble- IBEROAFRICA matizza come leggere un testo (o un passato) degradato e lacunoso, senza tradirlo, senza trasformarlo, attraverso il gesto della restituzione non criticamente formulata o praticata in quanto restauro, in un testo contemporaneo e irriducibilmente altro. Come già Gramsci aveva segnalato in un Quaderno seminale (il n. 25 del 1934) sempre per la configurazione epistemologica degli studi subalterni, Ai margini della storia (storia dei gruppi sociali subalterni), la storia «disgregata e episodica» dei gruppi sociali subalter- ni, priva quasi del tutto di traccia storica, può di contro essere recuperata attraverso un esercizio creativo e metodico (una restituzione, appunto) di ricerca che utilizzi indizi de- boli e dispersi, sfuggiti alla intenzione della storia ufficiale, per costruire storie alternative dal punto di vista non dominante13. Per questo, proporrei di leggere lungo questo crinale, esiguo e accidentato, l’opera di João Paulo Borges Coelho nei suoi svariati campi di pen- siero e narrazione e di pensare in questi termini al gesto «comune» – e comunque sempre «politico» – della sua straordinaria ed acuta doppia – ed unica – arte restitutiva. 10 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 89. 11 Ivi, pp. 13 e 18. 12 Alberto Moreiras, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001, pág. 154. 13 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 1991, III, p. 2283. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 24 r e f e r e nc ias b i b l io g r á f ic as Agamben, Giorgio, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998. Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 187-198. Coelho, João Paulo Borges, Índicos indícios I. Setentrião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos indícios II. Meridião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010. —, «Escrita académica, escrita literária», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Menses, Moçam- bique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 229-236. Gramsci, Antonio, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 4 voll., 1991. Hall, Stuart, «When Was ‘the Post-colonial’? Thinking at the limit» in Iain Chambers – Lidia Curti (eds.), The Postcolonial Question. Common Skies, Divided Horizons. London–New York, Routledge, 2006, pp. 242-260. Hartman Geoffrey H., Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991. Moreiras Alberto, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001. Santí, Eugenio, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave IBEROAFRICA Macmillan, 2005. Santos, Boaventura de Sousa, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, pp. 227-276. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império M ICHELA B ENNICI Università degli Studi di Milano [email protected] 1. La Casa dos Estudantes do Império Durante il periodo di reggenza di António Oliveira Salazar (1933-1974), la scuola fu palcoscenico privilegiato per l’insegnamento forzato dei valori fondanti del regime dit- tatoriale. I manuali scolastici, scrupolosamente selezionati e censurati dal Ministério da Educação Nacional, sono oggi testimoni involontari di tali principi: glorificazione della politica del regime e del suo leader Salazar; ruolo subalterno della donna, angelo del foco- lare confinata fra le mura domestiche; carità, spesso confusa con la funzione sociale dello Stato; difesa dei valori religiosi e rurali del paese; gloriosa storia della nazione portoghe- se, rappresentata in mille variazioni come nazione eletta e erede di un impero coloniale solido e duraturo. Irrefutabile nei suoi principi, l’istruzione scolastica nelle colonie era sottoposta a una dura repressione. L’Estado Novo non scommesse sull’allargamento dell’insegnamento nei territori delle colonie. La nascita di istituti scolastici superiori nelle colonie portoghesi è tardiva e si cir- coscrive all’Angola e al Mozambico, territori di importanza maggiore in termini politici, economici e sociali, e gli unici di popolazione bianca. Le prime scuole superiori risalgono infatti al 1962, a Luanda e a Lourenço Marques, e solo nel 1968 vengono fondate le prime università. I giovani studenti delle colonie che volessero frequentare un corso superiore e avessero le disponibilità economiche per farlo, prima di quella data, erano costretti a lasciare le loro terre e andare a Lisbona, a Coimbra o a Oporto, città, dove in molti casi, non avevano parenti e non veniva garantita loro alcuna assistenza medica, sociale o eco- nomica. Gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi che partirono per studiare nelle uni- versità della metropoli, sentirono la naturale necessità di riunirsi in associazioni, di fronte Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 26 al clima culturale e sociale profondamente diverso in cui si vennero a trovare. Per rispon- dere a esigenze pratiche, ma soprattutto a difficoltà personali e di aggregazione, sorsero le cosiddette Casas dos Estudantes Ultramarinos, con funzioni assistenziali, ricreative e culturali, in cui era possibile il confronto e la condivisione di ricordi, disagi e difficoltà. Nel dicembre del 1941, a Coimbra, un gruppo di studenti mozambicani fondava la Casa dos Estudantes de Moçambique; nel novembre del 1943, grazie all’iniziativa di poco più di una dozzina di studenti angolani, venne fondata, a Lisbona, la Casa dos Estudantes de Angola. Nel frattempo, sempre a Lisbona, Sócrates Dáskalos, Alberto Manos de Mesquita e altri formano una Comissão Organizadora da Casa dos Estudantes de Angola, che si sarebbe installata poco dopo in Rua da Praia de Vitória. L’effimera storia della Casa dos Estudan- tes de Angola si esaurì nell’arco di pochi mesi, per lasciare spazio alla Casa dos Estudantes do Império, fondata con lo scopo di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie dell’Ultramar1. L’organizzazione aveva il sostegno dell’allora Ministro das Colónias, José Vieira Machado, e del Comissário Nacional da Mocidade Portuguesa, Marcelo Caetano. La visita del Ministro das Colónias alla Casa dos Estudantes de Angola, nel 1944, costituisce un momento decisivo nella fondazione della Casa dos Estudantes do Império. José Vieira Ma- chado dichiarò in quell’occasione la necessità di creare un’istituzione in grado di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi: A Casa dos Estudantes de Angola era útil, mas insuficiente; achei mal porque a criação das casas das nossas colónias eram como que capelinhas que se for- IBEROAFRICA mavam. Daqui a necessidade da criação da Casa dos Estudantes do Império. No entanto, o maior mérito dos rapazes de Angola está em que foram eles os iniciadores deste magnífico movimento. Queremos as colónias integradas num todo nacional. Portugal não deve ter uma mentalidade metropolitana e uma mentalidade colonial – mas uma mentalidade Nacional2. Durante la visita, il ministro assicurò che la Casa dos Estudantes do Império sarebbe stata realizzata nell’arco di tre anni. Si evince il chiaro interesse da parte del regime verso l’istituzione. Le parole del ministro sigillavano un patto, un vincolo politico fra i soci della CEI e il governo salazarista che l’avrebbe legittimata, con benefici per entrambe la parti. È chiaro che il regime non avrebbe potuto permettere la nascita di associazioni di studenti in funzione della colonia d’origine. Innanzitutto perchè la creazione di più associazioni sarebbe andata contro l’idea di unità di Impero portoghese, propagandata nel discorso uf- ficiale, ma anche perchè questo avrebbe reso difficile il controllo delle attività delle diverse Casas. Non ci sono dubbi sulla nascita legale e legalizzata della CEI, strettamente dipen- dente, sia economicamente, che culturalmente dal governo. La CEI nacque come consa- crazione politica in difesa dell’impero coloniale. Secondo la volontà del regime salazarista, la CEI avrebbe contribuito al rafforzamento della mentalità imperiale e al sentimento na- zionalistico fra gli studenti delle colonie. Malgrado le intenzioni, il controllo e la censura che la polizia di stato non smisero mai di esercitare sulle attività svolte dai soci, la CEI si 1 L’associazione fu fondata a Lisbona, alla fine del 1944, e non nel 1945, come riportano vari documenti. 2 Il discorso del Ministro das Colónias del 1944 qui riportato, è stato tratto da Dias, Ângelo, «Pela sua acção no campo de assistência, cultural e despotivo, a “Secção de Angola” da CEI marca uma posição inconfun- dível e notável», in Mensagem Angolana (ottobre 1948), pp. 60-61. [¿manca il numero? ¿è rivista?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 27 rivelò presto uno spazio di fermentazione di coscienza anticoloniale, di contestazione al colonialismo e di nascita di sentimenti patriottici rivolti ai rispettivi paesi di provenienza. Risvegliò una coscienza critica verso la dittatura e il sistema coloniale e una volontà di (ri) scoprire e valorizzare le culture dei popoli colonizzati. 1.1. Prima fase: organizzazione della cei Nell’ottobre del 1944, la sede della CEI viene insediata in Rua da Praia da Vitória, a Lisbona. Il primo presidente è Alberto Marques Mano de Mesquita, il quale, nipote del governatore generale dell’Angola, dà garanzia di appoggi finanziari e materiali all’asso- ciazione. Nel novembre dello stesso anno, la CEI si trasferisce al numero 23 dell’Avenida Duque d’Ávila, dove rimarrà fino alla sua chiusura. Quasi contemporaneamente, nasce la delegazione della CEI di Coimbra, in Rua de Aires de Campos, al numero 18. Durante questa prima fase, la CEI si organizza in sezioni, corrispondenti alle aree geo- grafiche di provenienza degli studenti, e si avvale di sussidi concessi dal governo coloniale, dal Ministério das Colónias e da aziende che operavano nell’oltremare. «Podemos dizer que as actividades da CEI se verificam no Campo Cultural, assistência financeira, médi- ca e de desportos, que por sua vez estão subdividos em secções»3: come viene descritto dall’allora presidente, Arnaldo Figueira, le attività della CEI non si esauriscono nell’ambito strettamente culturale, ma si estendono al campo assistenziale, finanziario e medico. Nel IBEROAFRICA campo culturale è da ricordare l’esistenza di una biblioteca, di circa tremila libri, a dispo- sizione completa dei soci. Regolarmente, tutte le domeniche, vengono organizzate tavole rotonde – ad eccezione dell’ultima domenica del mese, lasciata libera per favorire la cono- scenza reciproca fra gli studenti – su tematiche di varia natura, in particolare coloniali, alle quali i soci partecipano e discutono liberamente al termine della conferenza. Sono garan- titi servizi di assistenza medica e finanziaria: pensioni, prestiti e borse di studio. Vengono organizzati eventi sportivi, ciascuno facente capo a diverse sezioni. La gestione dei fondi da parte della CEI si rivela presto fallimentare. Alla fine del primo anno di vita, si profila la minaccia della scomparsa a causa delle difficile situazione economica. Nel giugno del 1945 viene eletta una nuova direzione per risolvere la crisi. Il nuovo presidente, Aguinaldo Veiga, scrive al Ministro das Colónias, Marcelo Caetano, per chiedere aiuto, il quale concede un sussidio di emergenza di quindicimila scudi. Questo episodio rivela l’impegno del governo per il buon funzionamento dell’associazione. Re- cuperato l’equilibrio finanziario, la CEI prosegue la sua missione di assistenza e cultura, e accoglie un numero sempre maggiore di soci. Alla fine del 1945 la CEI conta circa 600 associati e la delegazione di Coimbra, 116. A partire dal 1946, quasi tutti i soci dirigenti della CEI, tanto a Lisbona quanto a Coim- bra, si iscrivono alle liste del Movimento da Unidade Democrática (MUD)4 e si uniscono 3 Arnaldo Figueira, «Actividades da CEI», in Mensagem Circular, 1 (luglio 1948), pp. 19-21. 4 Il MUD era un’organizzazione politica contro la dittatura. Sorse alla fine del 1945 ed era caratterizzata da una forte adesione da parte dei giovani e degli studenti. Ispirò una marcia composta da Fernando Lopes Graça, con testo di José Gomes Ferreira. I dirigenti del MUD furono drasticamente puniti dalla dittatura attraverso campagne diffamatorie, interrogatori, arresti da parte della polizia politica. Furono allontanati dalle cattedre universitarie una trentina di professori, licenziati docenti di scuole medie e giornalisti, can- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 28 al MUD Juvenil. Nel 1948, anno di inizio della pubblicazione del «Boletim Mensagem», gli studenti che dirigono la CEI si schierano a lato dell’opposizione democratica, a favore della candidatura del generale Norton de Matos per la carica di Presidente della Repubblica. Gli anni che vanno dal 1940 al 1950 sono caratterizzati da un crescente impegno politico e sociale da parte dei soci della CEI, la quale comincia ad affermarsi come spazio di aggrega- zione anti-salazarista, di (ri)scoperta delle culture africane, di affermazione delle proprie identità (diverse da quella portoghese e allo stesso tempo diverse fra di esse), di nascita di una coscienza anti-coloniale, un luogo aperto al dibattito e alla contestazione politica, nel quale passano e “si formano” i futuri leader e militanti dei movimenti di liberazione – Amílcar Cabral, Agostinho Neto, Mario Pinto de Andrade e Marcelino dos Santos sono solo alcuni dei nomi che diventeranno i protagonisti delle future lotte per l’indipendenza delle colonie portoghesi. 1.1. Seconda fase: il silenzio e la censura della prima Comissão Administrativa L’impegno politico e culturale e il clima acceso e dinamico della Casa dos Estudantes do Império non passano inosservati agli occhi della PIDE. La polizia politica del regime, attenta alle attività della CEI sin dal 1946, informa il Ministro das Colónias e inaugura una nuova stagione all’interno dell’amministrazione della CEI. Il 30 maggio del 1952 il governo IBEROAFRICA nomina una Comissão Administrativa che dirigerà la CEI fino al 1957. Il Ministro do Ul- tramar, Sarmento Rodrigues, in una lettera a Salazar del 21 dicembre 1952, mostra tutta la sua preoccupazione in relazione alla situazione della CEI e suggerisce la creazione di una commissione che controlli le attività culturali – e non solo – dell’associazione. Non ci sono riferimenti all’effettiva creazione della commissione suggerita dal mini- stro. Quel che è certo è che la CEI, durante questo periodo, risponde alle caratteristiche suggerite da Sarmento Rodrigues. Si tratta di 5 anni di stagnazione, durante i quali la CEI sarà ridotta a una mera pensione. Viene proibita qualsiasi pubblicazione che non risponda alle esigenze del governo salazarista. As autoridades coloniais proibiram publicações que não cumpriam os requi- sitos de mostrar ao mundo uma cultura “colonial-africana”, “ultramarina”, que fosse o símbolo da pretensa unidade territorial, política e cultural do país que, dizia-se, se estendia do Minho a Timor. Foram proibidos, entre outros, a Mensagem angolana, o Msaho moçambicano, a Cultura II (Angola), a Certeza cabo-verdiana, as edições Imbondeiro (Angola), o livro Luuanda, pra além de centenas de textos esparsos que não viram a luz do dia nas centenas das publi- cações das colónias5. cellati sussidi e borse di studi ai ricercatori. Le vittime della PIDE erano accusate di delitti contro l’opinione pubblica. 5 Pires Laranjeira, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperias, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império», vol. 1, Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), ottobre 1996, p. XV. [si è rivista, corsivo, anche se è libro] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 29 Gli studenti continuano a frequentare la sede, lo studio medico e la mensa, ma si ri- fiutano di collaborare con qualsiasi altra attività promossa dalla Comissão Administrativa. L’unica attività svolta dai soci della CEI durante l’intermezzo salazarista è il Centro de Estu- dos Africanos, un ciclo di conferenze che si tengono nella casa di Arlindo de Espírito San- to, tutte le domeniche, per circa due anni. Il programma del seminario viene concordato da Mário de Andrade e Francisco José Tenreiro nell’agosto del 1951. I principali collabora- tori dell’associazione – Francisco José Tenreiro, Amílcar Cabral, Mário de Andrade e Alda Espírito Santo – partecipano alla pubblicazione del numero speciale della rivista Présence Africaine, 14 (1953), dal titolo Les étudiants noirs parlent. Il quaderno di Poesia negra de expressão portuguesa, pubblicato nel luglio del 1953, è un’altra delle iniziative del Centro. 1.2. Terza fase: politica, cultura, associazionismo Il 18 gennaio del 1957 la Comissão Administrativa viene revocata. La fine del periodo di gestione della CEI imposta dal governo fu accolta con grande entusiasmo: il ritorno della gestione agli studenti segna l’inizio di una nuova fase nella vita della CEI, caratteriz- zata da una crescente attività culturale e politica e dall’aumento considerevole di iscrizioni all’associazione (il numero degli studenti della Casa passò in breve tempo da un centinaio a circa cinquecento soci). Il nuovo presidente è l’angolano Paulo Jorge, che rimarrà in carica fino all’elezione di Carlos Everdosa. Seguono Manuel Dias Monteiro e Alberto Rui IBEROAFRICA Pereira, entrambi angolani. La gestione amministrativa viene radicalmente cambiata: per rispondere a esigenze pratiche ed economiche, viene eliminata l’antica divisione fra se- zioni corrispondenti alle aree geografiche di provenienza degli studenti. Contrariamente all’obiettivo di censura e controllo sulla CEI che la Comissão Administrativa del governo salazariano si era proposta, la ripresa dell’attività da parte dei soci della CEI comporta un rinnovato interesse per i temi cari al colonialismo, per le geografie e le culture delle allora colonie portoghesi appartenenti all’Ultramar. Viene costituito a questo scopo un nuovo organo di studio: la sezione di Estudos Ultramarinos. Il punto di partenza è lo studio et- nologico delle culture e delle società coloniali, la storia, la struttura e il modo di vivere dell’homem negro. L’obiettivo è una maggiore comprensione della realtà e delle prospettive “ultramarine”. È interessante notare come la ricerca e lo studio di questa sezione non si limitino alla letteratura e alla cultura, ma sia una (ri)scoperta di più ampio respiro. Ri- prende altresì la pubblicazione regolare del «Boletim» della CEI, sospesa durante la fase di «riorganizzazione» della Comissão Administrativa. I testi contenuti non riguardano l’ambito strettamente letterario, ma affrontano tematiche legate all’attualità, alla politica e alla società. Si infittiscono le relazioni personali con studenti – e non – che vivono nelle rispettive colonie. Grande impulso viene dato alle attività culturali: incontri sportivi, se- rate danzanti, esposizioni, sessioni di cinema e di musica, concorsi letterari. La sezione editoriale, grazie ai contributi di Carlos Everdosa, Fernando Costa Andrade, José Ilídio Cruz, Fernando Mourão e Alfredo Margarido, pubblica antologie di poesie e di racconti angolani, mozambicani e di São Tomé e Príncipe. Opere di Viriato da Cruz, Agostinho Neto, António Jacinto, Luandino Vieira, Mário António, José Craveirinha appaiono nella collezione «Autores Ultramarinos». Nascono letterature nuove e autonome, che si distin- guono dalla tradizione letteraria portoghese: le letterature africane di lingua portoghese, e la CEI scommette sulla loro divulgazione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 30 All’inizio del 1960 la CEI conta circa 600 soci, una mensa, una biblioteca, una sala giochi, uno studio clinico, diretto da uno dei soci fondatori, il medico Arménio dos San- tos Ferreira, il quale presta assistenza medica gratuita fino alla chiusura della CEI. Oltre alla sede di Lisbona e di Coimbra, dal 1959 viene creta una terza sede, a Oporto. Durante i primi sette mesi del 1961, la gestione della Casa dos Estudantes do Império viene sotto- posta nuovamente alla competenza di una Comissão Administrativa, come conseguenza degli avvenimenti rivoluzionari in Angola (che segnano l’inizio della lotta armata per la liberazione del paese) e della pubblicazione del manifesto Mensagem ao Povo Português in «Mensagem». Il manifesto appoggia le accuse fatte dall’ONU contro la politica colonia- le portoghese e propone l’immediato riconoscimento del diritto dei popoli delle colonie all’autodeterminazione. Nello stesso giorno in cui la CEI è sottoposta alla Commissão Ad- ministrativa, viene distribuito ai soci della CEI, per posta, un comunicato firmato da 73 studenti che contestano la decisione. Il regime e la polizia di Stato sono concordi nella decisione di chiudere definitivamente la CEI, ma incontrano l’inaspettata opposizione da parte dei ministri dell’Educação Nacional e do Ultramar; i soci della CEI avevano già dato problemi al regime, quasi tutti erano già stati schedati dalla polizia politica: la Comissão Administrativa nomina un delegato per Coimbra e chiude, nel gennaio del 1961, la sede di Oporto. Nonostante il costante controllo da parte della PIDE, la CEI diventa luogo privilegiato di formazione politica e di contestazione al regime. In quegli anni, decine di giovani si IBEROAFRICA preparano a lasciare il paese, per unirsi ai movimenti di liberazione delle colonie porto- ghesi. Nei giornali dell’epoca la fuga viene minimizzata o addirittura ignorata, ma in una comunicazione della PIDE, inviata ai Ministérios do Ultramar, Defesa Nacional, Interior, Exército, Negócios Estrangeiros, Comunicações e al Secretariado da Aeronáutica, si legge: «A CEI funcionava, em Lisboa, como o principal centro recrutador. Não restam dúvidas que se mostra de grande amplitude o êxodo dos estudantes ultramarinos e a clandestini- dade da forma como actuam»6. 1.1. Quarta fase: la chiusura della CEI Alla fine del luglio del 1961, la Comissão Administrativa viene revocata, ma il governo impone alla CEI un’alterazione dei suoi statuti: viene cambiato il nome dell’associazione, nominato un professore universitario nella direzione con diritto di veto e viene stabi- lito che i sussidi inviati dal governo delle provincie ultramarine sarebbero stati sotto il controllo diretto del Ministério da Educação Nacional portoghese. Durante quest’ultima fase la commissione rende disponibili spazi per la realizzazione di riunioni fra i soci e i rispettivi comunicati sono redatti e stampati all’interno della CEI, cosa che concede alla PIDE numerosi pretesti per invadere la sede. Manifesti, libri, riviste vengono sequestrati, i soci della direzione interrogati e incarcerati. Nel 1963 vengono revocati i sussidi stanziati dal Ministério da Educação. Le difficoltà economiche della CEI danno origine a un’intensa 6 Cláudia Castelo, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, in «Mensagem número especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997, p. 13. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20do%20 Imp%C3%A9rio.pdf [data consultazione: ??/??/??]. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 31 campagna di solidarietà a cui partecipano le Associações de Estudantes di Lisbona. Inutili i tentativi della CEI di scrivere ad alcune testate giornalistiche del paese («República» e «Jornal de Angola») per denunciare il clima di repressione, di censura e di assenza di li- bertà di espressione. Il periodo di asfissia si conclude il 6 settembre 1965, giorno in cui la CEI viene definitivamente chiusa: i soci vengono catturati e arrestati, la sede invasa dalla PIDE, i libri di conti sequestrati, le iniziative culturali proibite. 1. «Mensagem, órgão de informação da CEI» A causa delle costanti difficoltà economiche e del potere censorio esercitato dalla PIDE sui soci della Casa dos Estudantes do Império, non venne mai pubblicata una rivista da parte dell’associazione. L’unica voce di espressione fu una «Circular» – poi trasformata in «Boletim» – dove i giovani studenti pubblicavano una parte significativa delle loro primizie letterarie. I testi raccolti in «Mensagem» tracciano un profilo politico e culturale di una scuola di intellettuali emergente, nuova, lontana dalla tradizione europea domi- nante. Si comprende il valore intrinseco dei testi pubblicati su «Mensagem» solo se si tengono in considerazione le condizioni avverse in cui il «Boletim» veniva pubblicato, i limiti territoriali, espressivi ed editoriali degli anni di repressione del regime salazarista. «Mensagem» si proponeva come luogo privilegiato di convergenza delle volontà politiche e culturali degli studenti delle colonie portoghesi, che pretendevano imporre una nuova IBEROAFRICA visione dell’identità africana, nazionale, sociale e individuale. L’intellettuale della CEI met- teva in discussione, in primo luogo, il suo posto nella società coloniale e le relazioni con la Metropoli; questionava la legittimità del colonialismo e suggeriva una nuova struttura sociale, fondata almeno sul minimo comune principi dell’anti-colonialismo (intriso a volte di nazionalismo e/o socialismo) in vista dell’indipendenza politica e sociale dei paesi colonizzati. Il contenuto di «Mensagem» deve essere considerato a partire dalla consapevolezza che i testi pubblicati non riflettono il pensiero culturale e politico dei giovani studenti nella sua interezza, costretto dai condizionamenti imposti dalla censura, dalla repressione e dal controllo che la PIDE non smise mai di esercitare. Ne sono un chiaro esempio le no- mine delle due Comissões Administrativas, negli anni 1952-57 e negli ultimi sette mesi del 1961. Di fatto, le autorità coloniali non smisero mai di esercitare il loro potere attraverso atti persecutori per limitare le libertà civili e culturali, così come venivano vietate le pub- blicazioni che non rispondevano ai requisiti del regime. Durante la prima fase, fino al 1952, la CEI promuove attività culturali, sportive, ricre- ative e assistenziali. Nonostante i problemi finanziari, vengono pubblicati 13 numeri della Circular, dal titolo «Mensagem». A partire dal 1948, la CEI è già più “africana” che “impe- riale”. La gestione da parte della Comissão Administrativa fra il 1952 e il 1957, segna la se- conda fase della CEI, durante la quale non viene pubblicato nessun organo di informazio- ne. Fra il 1957 e il 1961, l’associazione recupera la vitalità culturale, attraverso esposizioni, rassegne cinematografiche, incontri, dibattiti, conferenze e la ripresa della pubblicazione di «Mensagem», trasformata ora in «Boletim». Le pubblicazioni diventano sempre più sporadiche e sottoposte al controllo della PIDE, in seguito agli avvenimenti rivoluzionari dell’Angola nel 1961 e la nomina di una nuova Comissão Administrativa. Gli ultimi anni di vita dell’associazione, vissuti fra ingenti difficoltà economiche, sono caratterizzati da una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 32 presa di coscienza politica forte da parte degli studenti. L’inizio delle lotte di liberazione nazionale nelle colonie portoghesi segnano l’abbandono da parte dei soci della CEI: molti scelgono l’esilio, altri si uniscono alle cause indipendentiste del loro paese. Sfogliando i testi pubblicati durante gli anni di attività dell’organo informativo della CEI, si evince una chiara attitudine all’omogeneità da parte dei soci. Viene esplicitata la volontà degli studenti di non appartenere a nessun credo religioso, a nessun partito po- litico. Si veda, per esempio, il documento pubblicato nel 1961 dall’allora presidente della CEI, Carlos Everdosa: A Casa dos Estudantes do Império é a Casa de todos nós. Porque a CEI é de facto a Casa de todos nós, não pode pertencer a um grupo étnico, rácico, po- lítico ou religioso. […] A única associação que representa indiscutivelmente todos, será aquela que não fizer distinções de natureza política, religiosa ou de qualquer outra natureza. Essa será a Casa de todos nós, essa é a Casa dos Estudantes do Império. Mas a neutralidade política que intransigentemente defendomos para a CEI não impede que os seus sócios, particularmente, par- ticipem, sempre que o desejem, na vida política da Nação7. O ancora, nello statuto della Casa dos Estudantes do Império, pubblicato nel 1952, si legge: IBEROAFRICA Art. 4.° - A Casa dos Estudantes do Império não tem interferência em as- suntos de carácter político ou religioso, sendo-lhe absolutamente vedado in- terferir em assuntos de tal natureza. Art. 5.° - A Casa dos Estudantes do Império não faz distinção de raças ou de cores, credos políticos ou religiosos ou de qualquer outra natureza8. L’omogeneità di intenzioni che viene dichiarata non risponde alla situazione reale. Resta da capire se le dichiarazioni di tale supposta omogeneità siano il frutto del controllo costante da parte della polizia politica. Gli anni in cui vengono pubblicate tali dichiarazio- ni favorirebbero del resto tale tesi. Si tratta infatti di documenti che risalgono al periodo di gestione della CEI da parte della Comissão Administrativa, o all’ultimo periodo di vita della CEI, in cui i controlli diventano sempre più frequenti e intensi. Possiamo suppore invece che non esisteva una linea unanime fra gli studenti della CEI in relazione ai temi coloniali, o di più ampio respiro politico e sociale. Le correnti di pensiero, senza pretese di esaustività, erano essenzialmente due: la prima, comprendeva i giovani intellettuali che durante il primo decennio di attività della CEI pubblicarono testi solidali con i popoli neri e colonizzati, ma che si allontanarono progressivamente dalla forme più radicali di lotta politica; contrari a qualsiasi tipo di compromesso con l’anti-colonialismo, costituivano la linea più moderata. Fra questi, Francisco José Tenreiro, Orlando de Albuquerque, Luís Polanah. La loro lotta si giocava sul piano civile e cultu- rale e, sin dai primi anni, è chiara la lontananza delle loro posizioni rispetto alle correnti ideologiche più radicali. Agostinho Neto, Lúcio Lara, Mário de Andrade e Marcelino dos 7 Carlos Ervedosa, «Informação e problemas da CEI», Mensagem, 1, Ano XIV. [riferimenti bibliografici? la rivista senza in] 8 [S.a.], «Dos Estatutos, capítulo I», Mensagem, 13, Ano III (1952). [riferimenti bibliografici?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 33 Santos – solo per citarne alcuni – si attestavano su posizioni più marcatamente di sinistra e favorevoli alle lotte armate di liberazione. Sebbene sia innegabile l’eterogeneità delle posizioni ideologiche e politiche dei soci della CEI, è possibile evidenziare alcune tematiche che si sviluppano negli anni di attività di «Mensagem». La permanenza di vestigia ideologicamente conservatrici si manifesta nell’articolo di Alda Lara, Os colonizadores do século XX, pubblicato sul primo numero del- la Circular. I «nuovi colonizzatori» sarebbero i giovani studenti «ultramarini», in linea con la tradizione paterna, sotto le mentite spoglie di avvocati, artisti, intellettuali, professori. Il colono povero trova qui il riconoscimento del suo valore: in condizioni avverse, ostili, fu in grado di intraprendere un lungo viaggio, alla ricerca di un futuro migliore. La sua impresa era motivata da interessi materiali, e non da ordini superiori o convinzioni colo- niali – «Mística do Império, Fé da Colonização», come era invece per militari e missionari. Nós somos os colonizadores do século XX, assim como os nossos pais o fo- ram, erguendo casas, constituindo famílias, fomentando indústrias, e embora em seu proveito, sacrificando muitos anos da sua vida, por um causa que iria provocar o desenvolvimento da Colónia! Apesar de atraídos pela visão do din- heiro, eles foram verdadeiros colonizadores, embora o seu Ideal fosse menos altruísta, mas incontestavelmente mais humano. Na verdade, eles podiam ter desertado quando o isolamento era maior, e mesmo desprezando a fortuna, ter abandonado Angola; mas ficaram! Podiam depois de já terem vencido re- IBEROAFRICA gressar à Metrópole, e levar consigo o dinheiro que a terra lhes dera a ganhar, sem nada fazer em seu proveito; mas ficaram ainda! Ficaram para pagar a sua dívida de gratidão. Ficaram para que os seus filhos fossem angolanos, para que o seu dinheiro erguesse casas, fábricas, e cinemas. Ficaram e nunca mais a hão- de-abandonar! Aí está o seu valor. Valor que ninguém lhes tirará!9. Un altro documento attesta la permanenza delle dinamiche coloniali, Excerto da pa- lestra de Restauração de Angola, di António Neto. I modelli culturali imposti dal moderno Occidente metropolitano su tutti quei territori che sono entrati in relazione con esso e gli stereotipi attribuiti ai popoli colonizzati, in particolare ai neri d’Africa, ricostruiscono il profilo di gente primitiva e selvaggia: indolenza, sensualità, carenza di igiene e di istruzio- ne, superstizione, ignoranza, affabilità sono le caratteristiche dello stereotipo degli africani e dei popoli sudamericani. Tali stereotipi erano talmente radicati nelle relazioni di potere fra dominatori e dominati, che venivano accettate e riproposte dagli stessi africani – mo- zambicani, angolani, capoverdiani: Há em Angola cerca de quatro milhões de negros de todos os tipos, de todas as raças. Congoeses ventrudos e tagarelas, cabindas amorais, oferecendo as mulheres a quem as queira, na mais repugnante forma de prostituição, mas com uma intuição maravilhosa para os trabalhos manuais; ambaquistas pe- dantes, falsamente civilzados, inundando a administração de requerimentos e protestos! Quicos robustos, que limam os incisivos da frente em V muito aber- to; míis indolentes e ladrões; mu-humbos esbeltos, de corpos lindíssimos nas mulheres; cunhamas ôcumatos orgulhosos, valentes, profundamente leais mas 9 Alda Lara, «Os colonizadores do século XX», Mensagem, 1 (luglio 1948), p. 6. [aggiungere ai rife- rimenti bibliografici?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 34 intolerantes com as humilhações; mucuitos atrasadíssimos, cavernícolas, de linguagem rudimentar; bosquimanos estranhos, primitivos, claros como me- stiços, horrorosamente feios. […] Os negros! Como são pitorescos, por mais más qualidades que revelem, às vezes. Como são ingénuos, dedicados a quem os trate bem, trabalhadores, obedientes, submissos; que habilidade a sua para certos misteres, e que singela e tocante a poesia das suas lendas, da sua música, da sua poesia10. In contrapposizione, un’altra linea di pensiero, panafricanista, che si manifesta nell’ar- ticolo di Mário de Andrade, A literatura negra e os seus problemas, in cui appare per la prima volta in Portogallo e nelle colonie, nel luglio del 1951, il neologismo Negritude. In netta opposizione allo spirito accomodante, conciliante con le teorie care al colonialismo, nell’articolo, che costituisce uno dei primi momenti della teorizzazione negritudinista, Mário de Andrade rifiuta i modelli coloniali, rilancia il valore della «literatura negra» e accenna ai movimenti negristi e ai suoi rappresentanti più significativi, manifestandosi di- chiaratamente a favore delle poetiche di Langston Hughes, Nicolás Guillén, Léopold Sen- ghor e Aimé Cesaire. Propone un lavoro «de interpretação de expressão literária-negra», intesa come letteratura orale e scritta dei popoli africani e americani. Durante la seconda fase (1952-1957), come si è detto, la pubblicazione di «Mensa- gem» viene interrotta. La terza fase della CEI (1957-1961) inaugura la pubblicazione del «Boletim», i cui primi tre numeri sono un bilancio dei conti (Relatório e contas), notizie e IBEROAFRICA progetti da realizzare (Programa). È la fase di ricostruzione delle attività della CEI, dopo il periodo di ingerenza da parte della Comissão Administrativa. Gli studenti approvano tre nuovi statuti nel gennaio del 1957, inaugurando un periodo di intensa attività editoriale e di ricerca, studio e divulgazione dei valori culturali «ultramarini». Vengono pubblicate antologie di poesie, racconti, saggi e opere letterarie degli studenti della CEI. Si organiz- zano incontri, concorsi e conferenze su vari temi sociali e letterari. Vengono pubblicati diversi numeri della rivista culturale «Mensagem». Da un punto di vista politico, sono anni di estrema tensione: nel 1956, a Lisbona e a Coimbra, gli studenti africani partecipano con impegno alle lotte accademiche per abrogare il decreto n° 4090011; vengono indette le elezioni del 1957 per la carica di Presidente della Repubblica, chiaramente manipolate; e ovunque sorgono manifestazioni popolari, duramente represse. La letteratura e le arti vengono sottoposte a una ferrea censura. L’unico corpo di idee dove si può incontrare un pensiero, sebbene senza una chiara struttura politica o filosofica, un punto di partenza teorico in grado di spiegare il controverso clima politico e sociale di quegli anni, è incluso nella rivista culturale della CEI. A partire dal 1958 la CEI non ha altro scopo se non quello di lottare per la consapevolezza morale e intellettuale, collettiva e nazionale e per il rag- giungimento dell’indipendenza delle colonie. Alcuni africani, tra cui Agostinho Neto, Va- sco Cabral, Gualter Soares e Costa Campos, si arruolano tra le fila del Partido Comunista Português. Nello stesso anno, la CEI organizza una sezione di Estudos Africanos, allo scopo di studiare le culture e le strutture sociali africane. I primi anni del 1960, in seguito a una 10 António Neto, «Excerto da Palestra Restauração de Angola», in Mensagem, 4-5-6 (ott/dic 1948). [man- cano le pagine? sembra che non c’è nella bibliografia] 11 Lo scopo del decreto era quello di controllare le associazioni studentesche attraverso la Mocidade Portuguesa. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 35 nuova ingerenza da parte delle autorità, continuano sulla stessa linea e sono caratterizzati dalla ferma volontà di radicalizzare le proprie posizioni politiche e ideologiche. Le attività della CEI si inseriscono all’interno dei più ampi movimenti studenteschi di contestazione al regime. Durante la crisi accademica del 1962, e la conseguente chiusura delle associazio- ni degli studenti portoghesi, la CEI offre il suo appoggio, lottando per una União Nacional de Estudantes. Gli ultimi testi pubblicati su «Mensagem» sono esplicitamente provocatori. L’uso sa- piente dell’ironia e della satira tagliente permette ai giovani intellettuali di affrontare tema- tiche sociali e politiche legate all’attualità: razzismo, antropologia, predominio dell’“Euro- pa colta” e sfruttamento indisciplinato dei popoli colonizzati. E ancora, dignità, censura, solidarietà, fratellanza. Gli scritti sociologici di Marcelo Caetano, Vieira Machado, Hen- rique Cabrita e, su tutti, Gilberto Freyre, in linea col pensiero coloniale, vengono aperta- mente contestati. Si veda il testo di Lúcio da Câmara, Dialéctica da verdade, apparso in «Mensagem» nel 1962, nel quale l’autore scardina i preconcetti razziali, fonte di complessi di inferiorità dell’uomo nero nei confronti dei dell’uomo bianco. Il contenuto del testo è rivoluzionario, se si considera il momento storico, e denuncia la mancanza di voce da parte dell’uomo nero. Se quisermos recorrer a um exemplo prático, podemos procurá-lo no Sr Gil- berto Freyre. No seu nunca assaz louvado volume “Aventura e Rotina”, diz ele o determinado passo, referindo-se ao trajo dos pescadores da ilha de Luanda, IBEROAFRICA que por certo neles existe reminiscência de contactos com escoceses. Tese pe- regrina esta, que sempre me surgiu como a vontade extrema de submeter to- dos os comportamentos, pensamentos e utensílios do homem africano a uma desinência branca, que nâo só lhe negaria todas as essências próprias, mas o levaria a auto-negação castrativa12. La cultura africana è stata per secoli oggetto di falsificazioni e mistificazioni da parte del pensiero europeo, viziato da stereotipi e preconcetti razziali. Continuamente condizio- nata dalla visione euro-centrica, è esistita solo parzialmente, raccontata attraverso la voce di chi non ne faceva parte. Alcuni studenti della CEI durante i primi anni di esistenza della stessa erano stati fortemente condizionati dalle teorie del luso-tropicalismo – teoria pro- posta dal sociologo brasiliano Gilberto Freyre nel 1954, strumentalizzata dal colonialismo ufficiale, fino a diventarne il presupposto teorico. Sebbene alcuni intellettuali africani non arrivarono mai a contestare il luso-tropicalismo (si pensi all’articolo di Mário Oliveira, Una vasta zona de mestiçagem cultural, in cui veniva difesa tale teoria), la tendenza era la radicalizzazione delle posizioni ideologiche e politiche e l’attacco alle teorie giustificative del colonialismo. Molti segnali hanno preannunciato la fine della Casa dos Estudantes do Império: la prigione per alcuni dei soci –Agostinho Neto, Fernando Mourão, Alfredo Margarido, solo per citarne alcuni; la censura di molte opere e il divieto della conferenza di Manuel Ferrei- ra sulla letteratura capo-verdiana. L’associazione viene chiusa definitivamente dalla polizia politica nel 1965. L’ultimo numero di «Mensagem» a noi pervenuto, risale al luglio 1964, sotto la gestione dell’allora direttore Alberto Rui Pereira. Nello stesso anno, la PIDE chiude 12 Da Câmara, Lúcio, «Dialéctica da Verdade», in Mensagem, 4, ano XIV (novembre 1962). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 36 la Sociedade Portuguesa dos Escritores, per avere consegnato il Grande Prémio de Novelísti- ca al romanzo Luuanda, di José Luandino Vieira. La dura repressione da parte del regime salazarista non lasciava spazio a una “terza via” moderata, di compromesso col governo, in particolare in seguito alla radicalizzazione ideologica e all’inizio delle lotte di liberazione nazionale per il raggiungimento dell’indipendenza. 2. Memorie post-coloniali In seguito al raggiungimento dell’indipendenza dei nuovi paesi africani di lingua por- toghese e alla scomparsa della prima generazione di studenti che avevano frequentato la Casa dos Estudantes do Império, si profilava la minaccia dell’oblio. La sede della CEI di Lisbona era stata chiusa e sigillata, i documenti contenuti in essa, sequestrati e eliminati; di fronte ai silenzi della storiografia “tradizionale”, gli antichi soci cominciarono a mani- festare il desiderio di recuperare la memoria di quello spazio fisico, sociale e simbolico, la cui importanza storica è innegabile. Il Comune di Lisbona, nel 1991, aprì le trattative con il proprietario dell’immobile in Avenida Duque d’Ávila, antica sede dell’associazione dal 1944 al 1965, per l’apertura di un museo o di un centro di cultura africana. Venne posta una placca commemorativa nel terreno, di fronte all’edificio, in pietra calcarea, con l’iscrizione: «Casa dos Estudantes do IBEROAFRICA Império – 1943-1945. Homenagem da Cidade de Lisboa – C.M.L. 1992». La cerimonia di inaugurazione, avvenuta significativamente il 25 aprile del 1992, fu il tentativo di dimo- strare il vivo impegno e la partecipazione da parte del Comune nella ricostruzione della memoria di quel periodo. Ma gli anni trascorrono senza che il progetto venga realizzato e l’edificio viene abban- donato al suo stato di deterioramento. In occasione dell’anniversario dei cinquant’anni dalla fondazione della CEI (1994), il rinnovato desiderio da parte degli antichi soci di ri- costruire il patrimonio culturale e sociale, porta alla realizzazione di un ciclo di incontri e conferenze sul tema. Viene costituita una nuova associazione, la ACEI, uno spazio di dibattito per la gioventù africana, per dialogare e discutere delle proprie esigenze, in un ambiente propizio e aperto. La ACEI preserva l’esperienza del passato e la riattualizza in funzione di preoccupazioni attuali. Il riscatto della memoria dell’antica Casa dos Estudan- tes do Império passa attraverso alcune iniziative editoriali – la pubblicazione dell’antologia di poesie della CEI (1994), la riedizione di tutti i numeri del «Boletim Mensagem» (1996), la pubblicazione di un numero speciale di «Mensagem» (1997) – e l’appello alla storiografia “tradizionale” per non dimenticare i fatti storici e culturali avvenuti nel periodo interessa- to. La letteratura ha in parte contribuito a dare voce ai silenzi della Storia, attraverso le me- morie e i racconti degli antichi soci della CEI. Si pensi al romanzo di Pepetela, A geração da utopia (1992), o Os netos de Norton (1994), di Orlando da Costa, testimoni di una realtà storica, troppo spesso ignorata. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 37 r i f e r i m e n t i b i b l io g r a f ic i Castelo, Cláudia, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, «Mensagem nú- mero especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20 do%20Império.pdf (data consultazione: 22/09/2012). Faria, António, Linha estreita da liberdade: A Casa dos Estudantes do Império, Faculdade de Letras de Lisboa, Edições Colibri, 1997. —, «Sentimento Africano: Alfredo Margarido», Latitudes, 24 (2005), pp. 45-48. Ferreira, Manuel – Amarílis, Orlanda, Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Laranjeira, Pires, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperiais, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império» – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Margarido, Alfredo, «A sombra dos Moçambicanos na Casa dos Estudantes do Império», Latitudes, 25 (2005), pp. 14-16. Melo, Daniel, «Out of sight, Close to the heart: Regionalist Voluntary Associations in the Portuguese Empire», e-JPH, 1 (2007). http://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ ejph/html/issue9/pdf/dmelo.pdf (data consultazione: 22/09/2012). IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2740

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2740", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2740", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Danilo Manera", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Introduzione alla parte ispanofona", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "41-43", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Danilo Manera", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2740", "firstpage": "41", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "43", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Introduzione alla parte ispanofona", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2740/2960", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione La Guinea Equatoriale, spazio plurilingue e multiculturale, è l’unico Paese dell’Africa subsahariana dove lo spagnolo sia lingua ufficiale. Si tratta, com’è noto, di una piccola repubblica sulle coste occidentali dell’Africa centrale, composta da un riquadro di terra- ferma (Mbini, precedentemente noto come Río Muni, con la città più popolosa, Bata) si- tuato tra Camerun e Gabon, e cinque isole, tra cui la maggiore, Bioko (già Fernando Poo) ospita la capitale, Malabo (chiamata nel periodo coloniale Santa Isabel). Colonia spagnola dal 1778, anche se occupata realmente solo da fine Ottocento, è indipendente dal 1968, ma ha patito fino al 1979 la spietata dittatura di Francisco Macías Nguema, seguita dal regime autoritario del nipote Teodoro Obiang Nguema, che ancora oggi governa dispoticamente. A metà degli anni ‘90 sono state scoperte ingenti riserve petrolifere, risorsa che ha accele- rato lo sviluppo, senza però tradursi in giustizia e benessere per la popolazione, che non arriva a un milione di abitanti. Sebbene siano usatissime le lingue locali (specie fang, bubi e ndowè) e parlati anche il francese e un pidgin inglese fernandino, lo spagnolo è lingua di cultura per la maggior parte degli abitanti, costituendo la principale lingua veicolare tra le varie componenti etniche. Per iniziativa dell’Università degli Studi di Milano, con l’appoggio della sede milanese dell’Instituto Cervantes, il 2 maggio 2012, nell’ambito del congresso internazionale «Pe- riferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa subsahariana scritte in spagnolo e porto- ghese», è stata dedicata un’ampia sezione, seguita da un incontro letterario, alla scrittura equatoguineana di espressione spagnola, con il fine di evidenziarne il ruolo crescente e pregevole nel vasto contesto delle letterature ispanofone, dove la componente negroafri- cana è forse la meno conosciuta. Protagonisti sono stati due intellettuali equatoguineani di spicco. Francisco Zamora Segorbe, che si firma con il secondo cognome del suo clan, Loboch, nato nel 1948 a Santa Isabel, è poeta (come il padre), narratore, musicista e giornalista sportivo che vive a Madrid dall’epoca dei suoi studi universitari, dopo i quali è rimasto in Spagna come rifugiato. Ha pubblicato il pungente saggio Cómo ser negro y no morir en Aravaca (Barcelona, Ediciones B, 1994), i romanzi Conspiración en el green (El informe Abayak) (Madrid, Sial, 2009) e El Caimán de Kaduna (Málaga, Paréntesis, 2012) e le rac- Danilo Manera Introduzione 42 colte poetiche Memoria de laberintos (Madrid, Sial, 1999) e Desde el Viyil y otras crónicas (Madrid, Sial, 2008). Qui offriamo ai lettori nove suoi testi emblematici. Il racconto tra- dotto da Alessia Marmonti, Bea, uscito nella silloge Nueva narrativa guineana (Madrid, URGE, 1977, pp. 14-16) e poi ripubblicato nella fondamentale antologia di Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom, Literatura de Guinea Ecuatorial (Madrid, Sial - Casa de Áfri- ca, 2000, pp. 191-194), sgorga dalle periferie dei migranti, dalle frontiere razziali, dal gelo dell’inappartenenza e dell’abbandono. E gli otto componimenti in versi da me tradotti – tratti il primo da Memoria de laberintos (p. 27) e gli altri da Desde el Viyil y otras crónicas (pp. 11, 19, 27, 37, 39, 51 e 67) – sono intrisi di memoria ibrida che si sforza di ricostruire la dolente vicenda personale e di un’intera generazione equatoguineana, cresciuta a cavallo tra la fine dell’epoca coloniale, l’indipendenza con i suoi sogni subito frustrati e le incerte strade dell’esilio. Il longevo gorilla albino dello Zoo di Barcellona, ribattezzato in Spagna “Copito de Nieve”, catturato cucciolo nel 1966 in Guinea Equatoriale e morto nel 2003, diventa qui un simbolo della decontestualizzazione e dell’atteggiamento neocoloniale che del diverso addomestica e mette in mostra l’anomalia, la marginalità, la selvaticità. Justo Bolekia Boleká, nato a Baney sull’isola di Bioko nel 1954, poeta, narratore, lin- guista, francesista e storico, vive in Spagna dal 1977 ed è docente di filologia francese all’università di Salamanca, sede di Ávila. Ha pubblicato le raccolte poetiche Löbëla (1999), Ombligos y raíces (2006) e Las reposadas imágenes de antaño (2008), tutte edite a Madrid da Sial - Casa de África. I suoi versi sono un viaggio nella diglossia dell’anima, soprattutto ,%(52$)5,&$ all’indietro, per recuperare l’infanzia e la sapienza ancestrale e magica anteriore allo scon- tro culturale, incarnata specialmente dalla divinità matriarcale bubi e dalla figura materna. Con un intimismo non di rado onirico, afflitta nostalgia e plastica oralità, Bolekia cerca un’identità smarrita senza rinunciare a quanto ha acquisito lungo il cammino dell’esisten- za, per riaprire il futuro. Il racconto lungo inedito Los mensajeros de Moka, fornito dall’au- tore e tradotto da Giuliana Calabrese, si svolge durante i primi terribili anni della dittatura di Macías, mentre in Spagna il franchismo agonizzava. Si basa su uno sfondo purtroppo reale e descrive crudamente la parabola di un poliziotto asservito al regime fino a tradire la propria gente e venire ripudiato dai familiari, salvo poi cadere a sua volta schiacciato dall’efferatezza dei meccanismi di un potere tirannico insieme sgangherato e disumano. Alle tecniche repressive moderne apprese nella metropoli e introiettate infettandosi di una violenza che non ha nemmeno bisogno di motivi, fa da contraltare la risposta dei saggi tradizionali bubi, a protezione del loro popolo martoriato. Alcuni elementi, tra cui un rivelatore affondo onirico nella memoria del protagonista, aumentano tuttavia i livelli di lettura della narrazione, spingendosi ben oltre la mera denuncia. Nello spazio dedicato alla “Creazione” del presente numero di Tintas, figura un componimento poetico inedito letto da Bolekia sia all’Instituto Cervantes di Milano il 2 maggio, sia presso l’Università di Bologna il 4 maggio, che ingloba una strofa di canzone popolare in bubi. Dell’ampia messe degli scritti saggistici di Bolekia, vanno citati almeno i volumi Len- guas y poder en África (Madrid, Mundo Negro, 2001), Aproximación a la historia de Gui- nea Ecuatorial (Salamanca, Amarú, 2003) e La Francofonía. El nuevo rostro del coloniali- smo en África (Salamanca, Amarú, 2008). Ricca è anche la sua produzione sulla lingua e cultura bubi, tra cui ricordiamo: Curso de lengua bubi (Malabo, Centro Cultural Hispano- Guineano, 1991), Breve diccionario bubi-castellano y castellano-bubi (Madrid, Gram, 1997), Aprender el bubi. Método para principiantes (Madrid, Sial, 1999), Cuentos bubis de la isla Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Danilo Manera Introduzione 43 de Bioko (Ávila, Editorial Malamba, 2003) e il basilare Diccionario español-bubi, Madrid, Akal - AECID, 2009. A Bolekia si deve infine anche un’utile risorsa disponibile in rete: Pa- norama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial: cvc.cervantes.es/lengua/anuario/ anuario_05/bolekia/p01.htm, cui si rimanda per un primo approfondimento*. Accando a queste due voci, che hanno generosamente acconsentito anche alla pub- blicazione di una breve scelta di alcune loro opere, hanno partecipato al convegno sopra menzionato anche Juan Miguel Zarandona dell’Università di Valladolid (Facultad de Tra- ducción e Interpretación de Soria) e Sara Chiodaroli, dottore di ricerca presso l’Università di Bergamo. Ha inviato dal Canada il suo contributo la specialista Dorothy Odartey-Wel- lington dell’Università di Guelph. Il presente dossier raccoglie i risultati di tale iniziativa, in forma di interventi, articoli accademici e testi letterari. D anilo M anera Università degli Studi di Milano [email protected] ,%(52$)5,&$ * Mi si permetta di rinviare anche a due miei recenti lavori in italiano e alla bibliografia ivi indicata: «Il viaggio africano di José Más», Tintas, 1 (2011), pp. 165-189 (http://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/ view/1804), su uno straordinario testimone della percezione coloniale spagnola intorno alla Guinea Equa- toriale, e «Viaggio e incertezza, fatalità e ribellione in Ekomo di María Nsue Angüe», Confluenze, Vol. 3, n. 2 (2011), pp. 158-174 (http://confluenze.cib.unibo.it/article/view/2394/1770), su un romanzo chiave della letteratura equatoguineana postcoloniale in spagnolo. Una copiosissima varietà di testi è raccolta nella Nue- va antología de la literatura de Guinea Ecuatorial (2012), a cura di M’bare N’gom e Gloria Nistal, pubblicata nella benemerita serie Casa de África dalle edizioni Sial di Madrid. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2720

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2720", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2720", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Justo Bolekia Boleká", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "45-49", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Justo Bolekia Boleká", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2720", "firstpage": "45", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "49", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2720/2942", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo J USTO B OLEKIA B OLEKÁ Universidad de Salamanca [email protected] Introducción Guinea Ecuatorial nace el 12 de octubre de 1968. Como todos los países africanos, se caracteriza por su diversidad ◆ étnica —encasillada en un mismo espacio geopolítico por los coloniza- dores portugueses (1471-1778) y españoles (1778-1968)—, al crear países artificiales y ficticios, y dirigida hacia una des-etnización acelerada o ha- cia una homogeneización cultural exógena. ◆ lingüística, en un principio identificada por las lenguas ámbö o anno- bonés, bisíö, bubi, fang, ndowè y pidgin-english [fruto de la presencia inglesa en Fernando Poo, actual isla de Bioko, entre 1927 y 1937]), español (por la colonización), francesa (por decreto del poderdante y dictador Teodoro Obiang Nguema Mbasogo desde 1986), portuguesa (oficial- mente impuesta en el 2011 por el mismo procedimiento que la francesa), etc. Sin embargo, esta aparente diversidad lingüística vive el peligro de un sistema etnolítico o linguicida al no promoverse la enseñanza de las lenguas nacionales. ◆ cultural (la diversidad étnica de Guinea Ecuatorial se apoya sobre la di- versidad cultural, —manifestada en la religión, la artesanía, el sistema etno-político, la literatura oral, etc.—, de cada uno de los pueblos que conforman dicho país, a saber: Ámbö o Annobonés, Bisíö, Bubi, Fang, Ndowè y el Fernandino o Krió [propietario inicial del pidgin-english]). Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 46 Nuestra intervención se sitúa en tres contextos: literatura, política y desarrollo. Cada uno será tratado de manera específica, aunque sin ignorar su vinculación o interconexión entre todos ellos. /,7(5$785$ Cada uno de los pueblos autóctonos de Guinea Ecuatorial presenta su propia produc- ción literaria. Se trata de una literatura inicialmente oral, compuesta por muchos géneros (cuentos, leyendas, proverbios o refranes, romanzas, epopeyas, canciones, etc.), con sus productores (generalmente anónimos) y sus consumidores (los miembros de la comuni- dad). Las obras de esta oralidad eran transmitidas de boca en boca por personajes espe- cializados, como el músico del mvet (para el pueblo fang), el bössabóatta o nëppí (para el pueblo bubi), etc. En las obras transmitidas por el primero destacamos «la epopeya de Eyí Muan Ndon». En el segundo destacamos «ö mö’anda mué Esáasi Eweera». La presencia del colonizador impuso la adopción de la escritura latina. Y con ella los guineoecuatorianos produjeron varias obras, pero eso fue a partir de la segunda mitad del siglo XX. Dentro de este apartado hablaremos de fases, según los diferentes procesos históricos ,%(52$)5,&$ que hemos vivido los guineoecuatorianos. En primer lugar destacamos la fase pre-colonial, caracterizada por la ausencia de la escritura en la producción, transmisión y almacenamiento de las obras. Aquí hablaremos de los cuentos, de las romanzas, de las epopeyas, de los refranes, de los acontecimientos narrados por quienes fueron testigos iniciales de los mismos (aunque posteriormente con- tados por quienes fueron testigos privilegiados de la narración inicial), etc. En segundo lugar señalamos la fase colonial. Aquí sólo hay que hablar de dos obras: Cuando los combes luchaban de Leoncio Evita (1953, 1996) y Una lanza por el boabí de Da- niel Jones Mathama (1962). En tercer lugar hablaremos de la fase post-colonial, con sus varias sub-fases, a saber: ◆ Paz dudosa e incertidumbre socio-política: octubre de 1968-marzo de 1969. ◆ Violencia institucional: marzo de 1963-1973. ◆ Proletarización genrealizada de la sociedad y anulación física de los riva- les políticos: 1973-1979. ◆ Esperanza remota y frustración: 1979-1992. ◆ Violencia y clanización del Estado: 1992-2012. Si tomamos como referencia histórica los dos momentos de los dos hombres fuertes que ha tenido el país (1968-1979 y 1979-2012) nos damos cuenta de que en la primera época (conocida como la época del mutis [Ciriaco Bokesa Napo], los años del silencio [Donato Ndongo-Bidyogo], la generación perdida [Juan Balboa], enclaustramiento literario [Justo Bolekia Boleká]) no se produjo ninguna obra literaria debido, quizá, al impacto psicoló- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 47 gico profundo que vivieron los guineoecuatorianos debido a la crueldad del Estado. La segunda época, a pesar de su crueldad, es la que más obras literarias ha producido tanto dentro como fuera del país, bien sea por autores guineoecuatorianos (nacionales y nacio- nalizados) o por autores no guineoecuatorianos. Se trata de una segunda época de salida (alejamiento), exorcización y búsqueda de las razones de tal crueldad. Pero en este apartado literario interesa relacionar la literatura oral con la escrita. Las fases que encontramos en la estructuración de los cuentos, a saber: 1. situación inicial de paz, 2. pérdida de esta situación de paz (intervención del héroe y su objeto mágico) y 3. carencia colmada, se reproducen en la misma realidad socio-política y literaria del país. Los cinco primeros meses de la independencia de Guinea Ecuatorial fueron de euforia y manifestación de un hermanamiento interétnico. Desde el cinco de marzo de 1969, esta euforia inicial se convirtió en inestabilidad progresiva que duró hasta agosto de 1979, cuando un antihéroe disfrazado de héroe, fingió matar a su tío el ogro Francisco Macías Nguema (el primer presidente del país) para ponerse él en su lugar. Esta “alegría” duró poco. Y hasta ahora se sigue buscando cómo matar a ese nuevo ogro y colmar así la caren- cia democrática de la que adolece Guinea Ecuatorial, dando rienda suelta a la creatividad y a la producción cultural. Los guineoecuatorianos empezaron a crear literatura en la década de los años ochenta (Juan Balboa, María Nsue Angüe, Donato Ndongo-Bidyogo, etc.), gracias a la presencia del Centro Cultural Hispano-Guineano de Malabo (desde 1982) y Bata. ,%(52$)5,&$ 32/Ë7,&$ Los pueblos antes referidos están caracterizados, al igual que la mayoría de los pueblos africanos, por dos tipos de poderes que van a la par con sus dos mundos, es decir: el divino o sobrenatural y el humano. En el primero tenemos el binomio Dios/Brujo-Hechicero. En el segundo tenemos el binomio Hombre/Curandero. Cada uno de estos pueblos tenía su organización socio-política, según recogemos a continuación: ◆ Ámbö: poder horizontal, sin un jefe definido, sino más bien un consejo de notables. ◆ Bisíö: poder vertical, con un jefe para todos. ◆ Bubi: poder vertical, con un rey para todos y un jefe de clan, tribu, etc. ◆ Fang: poder vertical, con un nkúkúmá que ejerce el poder absoluto. ◆ Ndowè: poder vertical, con un rey para todos y unos jefes de clan. ◆ Fernandino o Krió: con un jefe moral asistido por un grupo de asesores. Sin embargo existía una diferencia a nivel familiar. Mientras los pueblos ámbö, bisíö, fang, ndowè y fernandino eran y son patriarcales, el pueblo bubi era y es matriarcal. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 48 En resumen, en este apartado de política podemos hablar de cuatro períodos: 1. Pre-colonial, con sus sistemas políticos autóctonos puros, no contami- nados con otros sistemas, sean africanos o no. En este período existe un empoderamiento integral de todo cuanto definía al individuo (su lengua, su oralidad, su actividad laboral, su religiosidad, etc.). 2. Colonial, con el que se inició el declive de las sociedades autóctonas gui- neoecuatorianas mediante inundaciones demográficas, militarizaciones y empoderamientos étnicos, confinamientos forzosos, inculturaciones y apropiaciones religiosas obligatorias, transformaciones socioculturales, etc. 3. Provincial-autonómico, o diseño de la hispanidad guineana, es decir, creación y apropiación de un modelo hispánico dirigido por «guinea- nos» o guineoecuatorianos, con la elección, gratificación y consiguiente empoderamiento militar de una etnia específica, etc. 4. Independencia, o período de auge y/o frustración debido a la exclusión de algunas etnias en esa nueva etapa. Aquí podemos hablar de cinco fases: ◆ 1968-1969: caracterizada por una paz inicial y un avance de la situa- ,%(52$)5,&$ ción caótica posterior. ◆ 1969-1973: caracterizada por una violencia desmesurada de las etnias o individuos (rivales políticos) destacados (por su formación). ◆ 1973-1979: se mantiene la violencia con la connivencia de los orga- nismos internacionales como la ONU, la Organización de la Unidad Africana, etc. ◆ 1979-1992: caracterizada por una ilusión efímera de paz y conviven- cia. Hay una patrimonialización del Estado de Guinea Ecuatorial y un empoderamiento desmesurado de la familia del poderante y pre- sidente del país. ◆ 1992-2012: apropiación descarada de todos los recursos del país (ma- dera, petróleo, etc.) por parte de la familia gubernamental, y pérdida de poder adquisitivo de la sociedad guineoecuatoriana. Son períodos y fases en los que se ha practicado una glotopolítica, dando lugar a una aculturación (utilizando la escuela, la religión, la violencia institucional del gobierno, la sociedad colonial, etc.), una etnólisis (o muerte provocada de las etnias), un genocidio cultural, etc. '(6$552//2 Dependiendo de la época en la que nos situemos, hablaremos de grados de desarrollo. Si es en la época pre-colonial, diremos que nuestras necesidades se adaptaban a nuestra pre-tecnología, y tenían el propósito de satisfacer nuestras carencias. Era un desarrollo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 49 que permitió la fabricación de cerámica, arcos para trepar a la palmera de aceite, arcos y lanzas para la caza, esculturas de madera con fines religiosos, brazaletes, cuencos, cons- trucción de hogares, descubrimiento de cuevas utilizadas con fines religiosos y ritualistas, trenzado del cabello, etc. Si nos situamos en la época después de la independencia, diremos que todo cuanto vivimos a nivel de desarrollo es consecuencia del sistema colonial. Si hoy utilizamos como indicadores de desarrollo la publicación de libros, las infraestructuras, la televisión, los ordenadores, los teléfonos, las rentas per cápitas, etc., es porque reproducen el desarrollo existente en la madre-patria. En este apartado asistimos a un desarrollo de importación, o una mala imitación de lo que se vive en la madre-patria española, en el sentido de que si en ésta existe una menor distancia entre gobernantes y gobernados, en Guinea Ecuatorial debemos hablar de una clara ruptura entre gobernantes y gobernados. A la hora de hacer literatura, todas estas experiencias aparecerán directa o indirec- tamente reflejadas en la obra del escritor o poeta, bien sea como denuncia, o como jus- tificación de su fantasía epimeteica, es decir, una dolorosa mirada al pasado y un deseo desenfrenado de definirse en medio de esta violencia y caos. ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2739

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2739", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2739", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Francisco Zamora Loboch", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "51-53", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Francisco Zamora Loboch", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2739", "firstpage": "51", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "53", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2739/2959", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial F RANCISCO Z AMORA L OB OCH [email protected] Corrían los días del año 1977 en Madrid y en la vieja piel de toro. Franco había muer- to y España ardía en deseos democráticos por todos los costados. Los partidos políticos surgían como setas, el mundo de la música se preparaba para la movida, la literatura des- pertaba, y las reivindicaciones autonómicas e independistas se colocaban sobre el tapete de las mesas de negociaciones sin disimulo alguno. La izquierda renacía cual Ave Fénix, y la palabra en boga era «solidaridad». Levan- tabas una mano en medio de las grandes vías clamando contras las injusticias en el Sahara o en el Yemen, y enseguida aparecían cientos de banderas, pancartas y voces en apoyo de aquellos cinco dedos solitarios, desde la Universidad a las fábricas, desde el tajo hasta las minas. Era el frenesí, la gloria, la pasión, el desmadre, el renacimiento y el momento para la revolución y la imaginación. Y fue en medio de ese clima, con Guinea Ecuatorial desangrándose bajo las botas de Francisco Macías Nguema, cuando mi amigo Donato Ndongo y yo decidimos alzar también nuestra voces en asambleas, mítines, sentadas y encuentros para decir a España que había un país en el centro de África, al que precisamente había dado la independencia en 1968, que corría el riesgo de morir de inanición física y cultural si no se hacía algo y pronto, ya. Donato Ndongo y yo fuimos la voz del exilio guineano en aquella España de la soli- daridad y la democracia, apelando a la literatura, la poesía y el cuento corto. Editamos de forma casera un opúsculo pomposamente titulado «Poetas guineanos en el exilio (Anto- logía)», en el que presentábamos al mundo poemas míos como Nuestros eróticos y viciosos círculos, Salvad a Copito, A una prostituta de Casa Vallés, Vamos a matar al tirano, y El pri- sionero de la Gran Vía, Maplal Loboch firmaba El baobab, y Donato aparecía con Epitafio, Cántico, Balada de los perros de la guerra, y No quiero perdonar. Además, editamos otro pequeño libro de cuentos y relatos cortos, entre los que estaba mi Bea. Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 52 Y así, y no de otro modo, pusimos la semilla para que, con el correr de los tiempos, investigadores como Mbare Ngom y otros estudiosos y gente curiosa de universidades norteamericanas empezasen a escribir ensayos y artículos sobre la literatura que se escribe en la única colonia española del África negra. En España, sofocadas las fiebres solidarias que se originaron tras la muerte del dicta- dor Franco, la Realpolitik de los Adolfo Suárez, Felipe González etc., dibujaba un escena- rio en el que el pragmatismo se imponía a la poesía, y el petróleo a las ideologías. ¿En qué medida nuestros propios errores propiciaron que las autoridades españolas comenzaran a percibirnos como una amenaza y un estorbo? La posibilidad de que fueran nuestra pro- pia bisoñería política y soberbia intelectual las culpables de que no lográsemos tejer un entramado de intereses y colaboración con los nuevos dueños del poder en España, y el hecho de que aquellos jóvenes idealistas, poetas, novelistas y ensayistas fueran borrados del mapa por culpa de la geopolítica y los mercados, son cuestiones que correspondería abordar en otros foros más adecuados. La cuestión real es que, mientras la incipiente intelectualidad guineana era arrojada al baúl de los recuerdos españoles, las universidades de Estados Unidos tomaban el toro por los cuernos y no consintieron que decayera una iniciativa que al cabo de los años ha convertido a Guinea Ecuatorial, pese a quien pese, en la tercera pata del banco del idioma español en el mundo. Sí. La pequeña Guinea Ecuatorial, con apenas 600 000 habitantes, más de la mitad de ,%(52$)5,&$ ellos casi analfabetos, es una auténtica potencia literaria en español que ha producido una ingente obra en el idioma de Cervantes tanto desde el exilio como en el interior del país, y que merece reflexión y admiración. Algunos, muchos, profesionales del desprecio acusan de falta de talento a enormes escritores como Donato Ndongo, María Nsue, José Fernando Siale, César Mba, Juan Ma- nuel Davies, Tomás Ávila Laurel, Justo Bolekia, Joaquín M. Bacheng, incluso Inongo vi Makomé que, aunque es camerunés, estudió en Guinea y siempre ha estado vinculado a ese país. Muchos afirman que no salimos de la autobiografía, que lo que escriben los gui- neanos carece de calidad, que hay mucha paja y poco grano, que no hay un gran novelista, una gran obra (como si don Miguel de Cervantes no hubiese emergido precisamente de la nada de las novelas de caballería para crear el Quijote). Son incapaces de captar que a la espera de esa gran novela, de ese demoledor poe- mario que demandan a un colectivo de entusiastas, desvergonzados, y desacomplejados escritores africanos que se expresan en español, la originalidad y el talento residen a cien- tos de miles de kilómetros de Madrid, de Buenos Aires o de Macondo, en el mismísimo corazón del África ardiente, donde un grupo de escribas se aferra al español como medio de subsistencia literaria, contra todos los vientos y las mareas, contra el Estado guineano, contra la incuria de Madrid, contra los críticos, contra los escaparates de las librerías que se niegan a exponer sus obras, contra tantas cosas… Y esa es la gran aventura de la literatura española en Guinea Ecuatorial, un pequeño país que produce más, mucha más literatura que grandes conglomerados como la Sudá- frica negra, Camerún o Kenia. Merecemos respeto porque nadie nos ha regalado nuestros versos, nuestros cuentos, nuestras humildes novelas, nuestras obras de teatro: no los hemos concebido para pasar a la posteridad, sino como instrumento de supervivencia en un mundo que ha olvidado Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 53 que la literatura nada tiene que ver con los superventas, con el éxito, con los premios, ni con las modas y prebendas, y que un buen escritor, sin ser un genio, sin poseer un gran talento, simplemente siendo honrado y consecuente, puede prestar a la sociedad el mismo gran servicio que el buen médico anónimo que nos alivia de nuestra apendicitis en su con- sulta de provincias, el jovial y atento empleado del supermercado que nos indica dónde encontrar las latas de escabeche, o el vendedor ambulante que una tarde de sábado nos procura una buena película ya descatalogada que nos permitirá disfrutar un buen rato. Todos los días del año, cientos y cientos de fontaneros, maquinistas, ingenieros, científi- cos, estudiantes, enfermeras e informáticos acuden a sus puestos de trabajo con el ánimo de dar lo mejor de sí mismos a su sociedad. No hay premio para tanto entusiasmo y, sin embargo, hacen que nuestras vidas y nuestras comunidades funcionen mejor. Y esta es la labor que quizá nos corresponda ejercer hoy en día a los escritores que venimos de Guinea Ecuatorial. Tal vez todavía no seamos geniales, pero sí profesionales. De todos modos la genialidad siempre puede llegar ¿Qué prisa hay? ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2738

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2738", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2738", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Juan Miguel Zarandona", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-26", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "55-65", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Juan Miguel Zarandona", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/26", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2738", "firstpage": "55", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "65", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2738/2958", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español J UAN M IGUEL Z ARANDONA Universidad de Valladolid [email protected] 1. Introducción Es bien sabido que España es una nación ibérica que suele considerarse que se cons- tituyó como entidad política alrededor del año 1492. También se sabe que poco después constituyó un vasto Imperio en América –sobre todo y muy duradero–; en Europa –efí- mero–; y en otros territorios de otros continentes – mucho menores en extensión: Asia y África, siendo este último el objeto de interés prioritario en estas páginas. Sin embargo, en el siglo XX, se creó o, más bien, consolidó, toda una corriente de pensamiento nacional o autóctona que se empeñó en negar el carácter o realidad colonial del pasado de España. Un ejemplo textual destacado de esta manera de entender las cons- trucciones políticas ultramarinas de los españoles lo fue el libro-ensayo de teoría e historia política de Ricardo Levene (1885-1959) titulado: Las Indias no eran colonias, el cual salió al encuentro con sus lectores en el año de 1951 en Madrid. ¿Entonces qué eran? El autor busca hacernos caer en la cuenta de una interpretación que considera erró- nea. Insiste en que se ha utilizado la palabra «colonia» para referirse a las regiones hispá- nicas de América, obedeciendo a un hábito mental, a una costumbre, pero que la realidad fue muy diferente. Las Indias no era colonias o factorías, sino provincias, reinos, señoríos, repúblicas – y esto se demuestra acudiendo a la legislación, es decir, a la historia legal o de las leyes de estos territorios1. 1 Ricardo Levene, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951), pp. 24-40. Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 56 El argumentario que el autor aduce en defensa de su visión es muy completo, a la par que complejo. En resumen estos serían los «porqués»2: ◆ Las Indias fueron incorporadas a la corona de Castilla y León, desde el prin- cipio, y había obligación legal de mantenerlas unidas, es decir, no podían ser enajenadas. ◆ Sus naturales eran iguales a los españoles peninsulares en derechos y obliga- ciones, al tiempo que se consagró la legitimidad de los matrimonios entre es- pañoles de los dos mundos. El logro de esta igualdad entre indios y españoles europeos se habría producido tres siglos antes del proceso histórico igualador por excelencia, la Revolución Francesa. Y habría sido posible gracias al empe- ño de la misma reina Isabel I de Castilla3 (1451-1504). ◆ Los descendientes de los españoles europeos, los llamados criollos, y en gene- ral los indianos, debían ser preferidos en la provisión de los oficios, o puestos oficiales, por encima de los peninsulares. ◆ Los Consejos de Castilla y de Indias, las instituciones responsables de gober- nar dichos territorios, era iguales en consideración de su rango político, como altas potestades de la corona. ◆ Las instituciones provinciales o regionales de Indias poseían y ejercían su po- testad legislativa. ,%(52$)5,&$ ◆ Se mandó excusar la palabra conquista como fuente de derecho, reemplazán- dola por las de población y pacificación. ◆ Los juristas y la legislación de Indias de los siglos XVI, XVII y XVIII no hablan nunca de colonias o factorías, sí de dominios de ultramar. En conclusión, la estructura institucional de Castilla e Hispanoamérica era una, por encima y más allá de las inevitables diferencias geográficas, raciales e históricas. Todo cambió alrededor del año de 1810, con la invasión napoleónica, el cambio de dinastía y el ascenso al trono del rey José I Bonaparte (1768-1844)4, a la par que la revuelta o rebelión popular contra todos estos hechos. Como es bien sabido, todo esto generó un vacío de poder en América y el corte o interrupción de las relaciones entre las dos orillas del Atlántico, con el consiguiente advenimiento de los movimientos revolucionarios de los llamados Libertadores, siendo Simón Bolívar (1783-1830) el más representativo. La mayor parte del Imperio americano español desapareció rápidamente con la consolidación de la nueva era. Sin embargo, los cambios no implicaron que los españoles comenzaran a considerar colonias a sus territorios de ultramar antes o después de este año clave de 1810. En el mis- mo año 1809 la Junta Suprema de Sevilla, en nombre del rey y del gobierno peninsular, 2 Ibídem, pp. 9-11. 3 Para mayor información sobre la reina Isabel y su influencia en la legislación de Indias, véase: ibídem, pp. 13-24. 4 José I Bonaparte fue rey de España entre el 6 de junio de 1808 y el 11 de diciembre de 1813. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 57 promulgó un decreto en el cual se repetía que los vastos y preciosos dominios que España poseía en las Indias no eran propiamente colonias o factorías, como las de otras naciones, sino una parte esencial e integrante de la monarquía española5. Poco después, el 19 de marzo de 1812 se promulgaba la liberal y anti napoleónica constitución de Cádiz, cuyo bicentenario se estaba conmemorando el mismo año en el que se escribieron estas líneas, la cual sigue hablando del deseo de estrechar de un modo indisoluble los sagrados vínculos de unos y otros españoles, los españoles de dos mundos, hemisferios o continentes, en aquella coyuntura decisiva o prueba máxima de la nación española, de gravedad tal como ninguna otra nación ha conocido. En concreto, cabe resal- tar los siguientes artículos: ART. 1. La nación española es la reunión de todos los españoles de ambos hemisfe- rios6. ART. 5. Son españoles: Primero: Todos los hombres libres nacidos y avencindados en los dominios de las Españas, y los hijos de estos7. ART. 18. Son ciudadanos aquellos españoles que por ambas líneas traen su origen de los dominios españoles de ambos hemisferios, y están avecindados en cualquier pueblo de los mismos dominios8. ART. 28. La base para la representación nacional (en las Cortes) es la misma en ambos hemisferios9. ,%(52$)5,&$ Otro dato revelador, que nos servirá para cerrar esta sección, es la realidad de que el autor de este ensayo, el ya mencionado Ricardo Levene, fue un americano de Argentina, no un español europeo, un profesor de la Universidad de Buenos Aires, lo que supone una re- flexión en apoyo sólido de la naturaleza no colonial, supuestamente, de la Indias hispanas. En conclusión, parece evidente, o imposible de negar, que el debate sigue abierto y es y seguirá siendo objeto de estudio por parte de los expertos. España, con razón o sin ella, no se ha visto a sí misma como una nación colonialista y que, además, este ha sido un dis- curso oficial multisecular y constantemente defendido por los pensadores y responsables políticos de la nación española. 2. Guinea Ecuatorial, 12 de octubre de 1968 Muchos años después de los hechos anteriormente expuestos, España se vio de nuevo en la tesitura de conceder la independencia a otros territorios suyos de ultramar. El 12 de octubre de 1968 se concedía la independencia a las regiones africanas hispanas del golfo de Guinea, la antigua Guinea Española, desde entonces la República de Guinea Ecuatorial. 5 Ibídem, pp. 118-121. 6 Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002, p. 89. 7 Ibídem, p. 90. 8 Ibídem, p. 95. 9 Ibídem, p. 99. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 58 Entre los datos históricos fundamentales de esta colonia, queremos destacar los si- guientes, con un objetivo claro que se conocerá a continuación. Gracias a dos tratados, el de San Ildefonso de 1777 y el de El Pardo de 1778, entre España y Portugal, la primera de estas dos naciones ibéricas cedió ciertos territorios de lo que hoy se conoce como el sur de Brasil, y la segunda, buena conocedora de las costas africanas, las estratégicas islas de Fernando Poo, denominada Bioko hoy en día, y Annobón en el golfo de Guinea, junto a ciertos derechos no definidos a disfrutar del control de los territorios continentales adya- centes. Más tarde, durante decenios, España intentó ejercer el control efectivo de sus nuevos territorios, mediante tres bien conocidas expediciones, como mínimo poco exitosas, si no claramente fracasadas: en concreto las de Argelejo (1778), Lerena (1843) y Chacón (1858), sin olvidarnos de la pérdida temporal de la soberanía por mor de la invasión y ocupación británica de la isla mayor, Fernando Poo, entre 1827 y 1834, con la fundación añadida de la ciudad de Port Clarence, futura Santa Isabel, hoy en día Malabo. El territorio continental, más tarde conocido como Río Muni, el segundo pilar de la pequeña colonia, no empezó a definirse hasta el advenimiento del denostado Tratado de Berlín (1884-1885) entre cuyas conclusiones y acuerdos figuraba la concesión del derecho a ocupar unos 300 000 km2 del continente africano junto al golfo de Guinea. Y ello fue posible gracias a las misiones de exploración del aventurero africanista vitoriano Manuel Iradier (1854-1911) en nombre de España. Sin embargo, tan solo en 1900, por otro tratado, ,%(52$)5,&$ el de París, el vasto territorio se redujo a una décima parte, unos 28 000 km2, a favor de Francia. Realmente, aunque con un resultado no muy honroso, este hecho permitió la ocupación y constitución definitiva de la colonia en su vertiente continental desde 1901, labor que no se consideró cerrada hasta 1935. Si nos detenemos un momento a reflexionar, no puede negarse ni dejar de recono- cer que España, como metrópoli colonial africana, fue, como mínimo, reticente, pere- zosa, negligente y poco interesada en aventuras coloniales en aquella parte del mundo. Pero también es verdad que a España le costó igualmente mucho dar la independencia a su colonia africana, si es que Guinea Ecuatorial era una colonia, tema provocador donde los haya y que seguirá ocupando la mayor parte de los hilos argumentales de este artículo. Si suele entenderse que la ‘etapa colonial propiamente dicha’ se abrió en 1858, anuali- dad de la tercera expedición anteriormente mencionada, también se suele estar de acuer- do que esta fase se cerró en 1959. Lo que aconteció después, hasta la plena independencia de octubre de 1968, se ha venido denominando ‘etapa pseudocolonial’. Es decir, un lento goteo de reformas, concesiones, prerrogativas y cambios de la situación legal heredada de la Ordenanza General de los Territorios de Guinea de 1938, obra de Francisco Franco, el dictador, antes de terminar la Guerra Civil, para intentar mantener la posesión de los territorios africanos y contrarrestar la presión internacional y los movimientos de inde- pendencia locales. Pero, desde la independencia de la británica Ghana (Costa de Oro) en 1957 y de la gala Guinea Conakry (Guinea Francesa) en 1958, ya nada volvería a ser lo mismo en aquel subcontinente colonizado. Ni la Ley de Provincialización de 1959, según la cual las dos re- giones de Fernando Poo y Río Muni se transformaron en dos provincias españolas iguales a todas las demás, con sus diputaciones y ayuntamientos; ni la presencia de procuradores africanos por primera vez en 1960 en las Cortes de Madrid, conseguirían detener mucho Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 59 o revertir el proceso. Entre 1960 y 1963 se independizaron la mayor parte de las colonias africanas, lo que provocó el disparo del último cartucho ya desesperado: la concesión de la autonomía política a la Guinea Española. Aunque las independencias portuguesas (las úl- timas) aún se retrasarían bastantes años, hasta 1974-1975, Guinea Ecuatorial solo tuvo que esperar cinco años más, hasta 1968, para inaugurar una nueva fase de su historia política: la de su soberanía plena dentro del concierto de las naciones. Probablemente, una vez más España se vio forzada a aceptar la separación o pérdida de territorios en contra de su voluntad. Así aconteció en 1810 en la América continental, por la invasión napoleónica; en 1898, en Cuba, Puerto Rico, Filipinas y otros dominios menores, por la derrota militar en la guerra contra los Estados Unidos; Guinea Ecuatorial en 1968. Pronto se volvería a repetir un hecho similar con la pérdida, aun no resuelta, del Sahara Español en 1975 con la invasión marroquí conocida como la Marcha Verde y la posterior retirada unilateral del territorio en 1976 por parte de España. Pero aunque los hechos son o sean los hechos, algo muy diferente son las creencias populares y los argumentos retóricos de toda una nación. 3. Francisco Franco tenía algo que decir A los actos oficiales de celebración amarga de la independencia de Guinea Ecuatorial, ,%(52$)5,&$ precisamente el 12 de octubre o día de la Hispanidad de 1968, el Jefe del Estado español, el general Francisco Franco no acudió. Aparte de ser cierto que nunca viajaba fuera de España, por prudencia política entre otras cosas, también es necesario reconocer que no sería plato de gusto. Pero un poco antes, el 20 de julio del mismo año, Franco sí pronunció su discurso de despedida, así denominado: «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial». La televisión llegó a la colonia muy poco antes de la independencia, unas semanas, y Franco supo aprovechar la ocasión para dejar una o dos cosas claras, ante lo inevitable. Dicho discurso se publicó en el periódico local Ébano al día siguiente, el 21 de julio de 1968. Antes de nada, no puede evitarse la expresión de cierto asombro o sorpresa ante la realidad incontestable de que la metrópoli, a pocas jornadas de la separación política de su colonia, pusiera en funcionamiento tal infraestructura de comunicación y que en el dis- curso se enfatice este acontecimiento en los siguientes términos: «se inauguran en vues- tra región los servicios de Televisión Española»; «nuevo lazo que une estas tierras con la Península»; «símbolo de la relación que ha existido siempre entre ambos»; «con ella (la televisión) podéis encontraros más cerca de la vida de España». Palabras tan simbólicas en aquel contexto como ‘región’, ‘lazo’, ‘relación / siempre’, ‘más cerca’. No parece que se quisiera ver el cercano final10. El discurso, desde su mismo exordio, pasando por sus narratio y argumentatio, y ter- minando en su peroratio, se sostiene sobre tres ideas fundamentales: la reivindicación de la labor española en Guinea (teñida de grandes dosis de paternalismo); la defensa de 10 «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 60 que España no ha sido nunca una potencia colonialista, dentro de los límites del discurso tradicional español al respecto ya estudiado en estas páginas; y un ataque directo al colo- nialismo, muy unido a los dos anteriores y su necesario afianzamiento. De manera más pausada, se reivindica, en primer lugar, la labor española en Guinea de una manera tal que hoy no podemos evitar calificar de paternalista, como ya se ha avanzado. Se insiste por ello en la preocupación perenne del Gobierno y de la Administra- ción Central por los problemas de los guineanos, en la presencia constante de una labor de mejoramiento de su vida material, de su economía y de su evolución cultural. España, de las provincias guineanas ha sabido hacer un territorio ejemplar, que se compara favorable- mente, en el orbe africano, por su nivel de vida, por el estado sanitario, por el número de alfabetizados. En un continente convulsionado por las luchas raciales, tribales y sociales, las provincias de Guinea habrían sabido vivir en paz, en trabajo y en orden. Sin duda, es- tos tres últimos vocablos podrían muy bien identificarse con algunas de las fijaciones más queridas del régimen franquista. Casi por supuesto, se repite la idea de que España nunca ha sido colonialista. La na- ción española, a través de su historia, habría, en el discurso del dictador, sabido entregarse siempre sin reservas, con amor y entusiasmo, a las necesidades, a los afanes y a las ilusio- nes de aquellos pueblos a las que fue uniendo sus destinos. Tampoco cabe duda de que tanto España como el pueblo español, han estado siempre ,%(52$)5,&$ desprovistos de prejuicios raciales de ninguna clase. Nunca se sintieron ajenos, indiferen- tes o superiores a aquellos pueblos con los que convivieron y a los que incorporaron a la civilización occidental y cristiana. Y, finalmente, el ataque directo al colonialismo, a ese fenómeno ajeno a la realidad es- pañola. Se reconoce la existencia de una palabra que muy frecuentemente hoy, en el mundo internacional, lleva consigo, a justo título, una valoración negativa: colonialismo. El general se dirige a sus oyentes y lectores para recordarles que ellos saben que España no es ni ha sido nunca colonialista, sino civilizadora y creadora de pueblos, que es cosa muy distinta. España ha demostrado en la historia ser madre de pueblos. Es decir, el tradicional dis- curso de siempre de una nación que no se siente a gusto o se ve a sí misma, con facilidad, como colonialista. 4. ¿Tampoco fue Guinea Ecuatorial, entonces, una colonia? Se trataría de una pregunta retórica que, sin embargo, trataremos de responder en la medida de lo posible con la ayuda de dos investigadores de prestigio, Jesús Salafranca Ortega y su El sistema colonial español en África (2001), y Alicia Campos Serrano y su De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial 1955-1968 (2010). Los dos autores incluyen palabras muy relacionadas con el término colonialismo: ‘colonial’ y ‘colonia’, lo que, desde luego, resulta muy significativo. Parecen tenerlo claro. Salafranca ofrece una gran variedad de datos muy reveladores11. En los años sesenta del siglo XX, la España peninsular entregaba el 23,7% de su renta en impuestos, mientras la 11 Jesús F. Salafranca, El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001, pp. 265-293. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 61 Guinea Española solo contribuía con un 14,5%. Además, la riqueza producida por Guinea se empleaba en Guinea y lo que faltaba lo suplía España. Por lo tanto, la colonia suponía más una carga económica que una explotación. En realidad, estas colonias africanas eran más una fuente de prestigio y de justificación del aislado régimen franquista que lo con- trario. Dicho régimen no escatimaba en gastos para que todo fuera bien en sus territorios africanos, y de ahí los muy publicitados éxitos en enseñanza y sanidad. Recuérdese el dis- curso de despedida anteriormente recordado. Por otra parte, también es cierto que no hubo un mestizaje generalizado como sí hubo en América. Los matrimonios mixtos era muy pocos y se practicaba bastante segrega- ción social, aunque no fuera oficial. Pero el comportamiento más sobresaliente era el que puede definirse como un paternalismo y proteccionismo excesivo del indígena al que se trataba como si fuera un menor tutelado. En esto la Guinea Española no se diferenciaba mucho de lo practicado en sistemas coloniales semejantes como el francés, el portugués y el belga. El llamado Patronato Indígena fue la institución responsable de poner en prácti- ca esta política y por consiguiente la polémica distinción entre nativos emancipados y no emancipados. La situación cambió radicalmente desde 1959, con la provincialización antes mencio- nada y con la nueva distinción oficial entre ‘españoles guineanos’ y ‘españoles peninsulares’. Nuestra segunda investigadora, Alicia Campos12, escribe que la economía de la colonia africana era una típicamente colonial de producción de material primas que se exportaban ,%(52$)5,&$ a la metrópoli: café, cacao y madera fundamentalmente. Los beneficios y el control de es- tas mercancías se concentraban en pocas manos y en un puñado de grandes compañías, lo que constituía una cierta red oligopólica. Los africanos en general jugaban un papel secundario, como mano de obra no demasiado cualificada o como pequeños productores independientes. También era cierto que la metrópoli también se implicaba en Guinea y en el presupuesto de la colonia. Pero lo conclusión era obvia: la incidencia de la producción colonial en la economía española general siempre fue reducida, los beneficios económicos muy escasos. La justifi- cación para mantenerla apenas estaba justificada, siempre fue muy débil. Lo que siempre gozó de gran fuerza, como justificación, fue mostrar al territorio como ejemplo claro de la positiva misión tradicional civilizadora de España y del franquismo en particular, muy diferente a las costumbres de británicos y franceses. En otras palabras, las razones ideoló- gicas y propagandísticas asociadas a la presencia en África. En la elaboración de estas políticas y de los discursos que las acompañaban jugó un gran papel el madrileño Instituto de Estudios Africanos (IDEA), integrado en el seno del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)13. Puede considerarse a este or- ganismo como un auténtico laboratorio de ideas de la época con publicaciones añejas como la de A. Yglesia de la Riva, de 1947, titulada: Política indígena en Guinea, donde se defiende que España se esfuerza por hacerles pasar a los indígenas a un estado más bene- ficioso, pero sin violentar sus costumbres y cultura. Años más tarde debe mencionarse el estudio de René Pelissier: Los territorios españoles de África, de 1964. En este ensayo se es 12 Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 29-69. 13 Ibídem, pp. 38-41. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 62 más terminante en la obligación existente de civilizar al pueblo indígena africano bajo el gobierno de España. 5. Los testimonios de Oltra y López Izquierdo Fray Miguel Oltra, de la orden franciscana menor (OFM), fue otro de los más notables autores del Instituto de Estudios Áfricanos, el cual publicó en 1967 un ensayo que consi- deramos una aportación fundamental al debate y camino de investigación que estamos recorriendo. El título, ambicioso sin lugar a dudas, de su aportación fue: Analogía de la problemática africana y europea. Cuando corría aquel año de 1967, no faltaba más que alrededor de un año para el discurso de despedida de Francisco Franco. Es decir, ambos textos son casi coetáneos. En realidad, las páginas de fray Miguel Oltra constituyen una elaboración más amplia y más completa del mismo conjunto de argumentos discursivos de los que hará gala el Jefe del Estado unos meses después. Una relación directa entre ambos textos, por su semejanza retórica, no creemos que pueda descartarse. Analogía de la problemática africana y europea puede considerarse una aportación documental de gran visión, al tiempo que un conjunto de páginas muy hermosas de leer. Consta de dos partes fundamentales. ,%(52$)5,&$ La primera se ocupa de ofrecer a sus contemporáneos, tal vez perplejos, un análisis general del África del momento, el de la descolonización14. Alerta sobre las muchas difi- cultades que tendrán las nuevas naciones africanas. El proceso de emancipación e inde- pendencia se ha hecho con demasiada prisa y sin atender a los peligros. También se ataca el tradicional interés meramente económico de los europeos en África, la llamada colo- nización que no es otra cosa en el fondo que un expolio de las riquezas de África. A eso se añade una evidente falta de atención a las culturas indígenas, olvidándose de hombre (y la mujer) y sus necesidades y anhelos. No se ha actuado con la vista puesta en el hecho de que debe darse una supremacía de los valores espirituales. A los africanos se les somete al drama de tener que abandonar el campo y la vida tribal para hacinarse en las ciudades. Aparte el archiconocido problema de las fronteras artificiales de los nuevos estados. La segunda parte, por el contrario, y para gran sorpresa del lector menos avisa- do, afirma y desarrolla la idea de que España, en sus relaciones con África ha sido una nación que se ha comportado de manera totalmente distinta15. ¿Y qué mane- ra ha sido esa? España no ha ido a África con un afán de lucro y apetitos imperialis- tas, sino a ganar los corazones. Además se defiende que la política africana hispana es aplaudida por el mundo y colocada en alto como un señero ejemplo a seguir. Las alu- siones a la religión también abundan: para España, nación católica, no hay colores de piel, ni razas, ni diferencias, así como a las políticas africanas del momento, en lu- cha desesperada por evitar la separación: se habría evitado una independencia prema- tura, es decir, librado a los territorios españoles del golfo de Guinea de una catástrofe. 14 Fray Miguel Oltra (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967, pp. 5-12. 15 Ibídem, pp. 13-16. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 63 El paralelismo y cercanía entre estos párrafos y el discurso franquista es sorprendente, sobre todo cuando se introduce fray Miguel Oltra en el asunto del pasado no colonial de la nación. España no fue jamás, a través de su historia, esclavizadora de pueblos, y sí, por el contrario, madre amorosa que llevó por doquier, allende los mares, allá donde hizo acto de presencia, la paz y el progreso. Y todo ello producto de una tarea civilizadora y una generosidad sin límites. Los guineanos nativos serían africano-españoles. El segundo texto sería un libro de memorias de un español, Vicente López Izquierdo, que vivió años en Guinea y que ha conocido el fin de una época y de un mundo muy que- rido, y cuya añoranza le lleva a dejar por escrito sus recuerdos. Esto sería su libro, Manto verde bajo el sol, de 1973, hoy en día un documento o testimonio único de la mentalidad del blanco colonial y de una forma de vida desaparecida que vio su suerte echada con los últimos días de la colonia, el final definitivo de la misma, y el nacimiento atormentado de la nueva nación independiente. Este escritor, por ejemplo, apela a la memoria del explorador Manuel Iradier, el espa- ñol ya mencionado que exploró el golfo de Guinea, para pregonar la labor colonial espa- ñola y lamentar muy sentidamente la imparable independencia: No puedo por menos tampoco en estas mismas fechas mencionadas, dejar olvidado ese nombre, del genial Manuel Iradier, explorador y conquistador a su manera, de esas tierras que se independizan, de la Guinea Ecuatorial. Preci- ,%(52$)5,&$ samente en los actos de trascendencia. Este compatriota nuestro, olvidado en parte, como tantos otros, que qui- sieron dar gloria a España, y se vieron frenados o desatendidos, vibran hoy, a pesar de todo, en los corazones de los que amamos África, porque reconoce- mos su sacrificio, y seguimos admirando su patriotismo, de «Quijote» en su día abandonado. Un hombre que todo lo dio, hasta la sangre de su sangre, que enterró un día en aquella tierra, con su hija Isabel, de quince meses, comida por las fiebres tropicales. ¡Ah Iradier! Gran Iradier de la patria, que diste para España una tierra, que hoy se le arrebatan ya las leyes, del anticolonialismo mundial. Unas leyes no le- gisladas, pero sí aplicadas como slogan, en un snobismo muy de moda. ¿Valió tanto tu vida, tu sacrificio y tu grandeza, para que ahora todo se «devuelva», a aquellos que les pertenece, tan transformado, adornado y moderno? ¿Nos merecimos lo que allí hemos vivido, el haber disfrutado de aquellos dones, y aquella felicidad o martirio? De todas formas, Manuel Iradier, compatriota sufrido y amado, aquí dejo escrito en estas líneas, mi amor hacia tu obra reden- tora, y respeto más sublime, a esa tumba que dejaste un día, sobre una tierra que tú querías. Nadie se comprende mejor, en este mundo de desdichas, que aquellos que siendo caminantes, por los mismos senderos de la vida, dejaron sus pisadas y sus huellas, en los mismos desiertos y pantanos16. Más adelante, el lector se topa con el archiconocido discurso acerca de la ausencia de prácticas coloniales de España, reescrito una vez más: 16 V. López Izquierdo, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973, pp. 174- 175. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 64 Si África ha de surgir de su estado actual, hacia un futuro prometedor, ha de ser enterrando agravios, si en algún caso los hubo, y respetando a sus maestros, que fueron los europeos. Por último me queda decir, entonando un canto a España, redentora y Ma- dre de pueblos, que mi gloria escarnecida o exaltada, se halla ahí perenne y permanente: en esos otros pueblos de América, de Oceanía o de África, que ella engendró y dio vida propia, para que pudieran vivir sus vidas, en su adul- tez ya madura. Yo que conozco esos países. Países hermanos de América. Que he andado por sus caminos, y visitado sus monumentos, puedo decir que si España está hoy pobre, es porque allí dejó su sangre, su cultura y sus energías. Yo hombre antipartidista y objetivo, abogo siempre por España, porque para mí la patria es todo17. 6. Conclusiones Puede que no quepa duda de que España fue y ha sido una potencia colonial y que ha practicado el colonialismo en su multisecular historia de control político y económico de territorios ajenos a sus fronteras peninsulares europeas, territorios que antes o después han ido cortando sus vínculos nacionales con dicha península para fundar sus naciones propias. Pero tampoco puede negarse, en nuestra opinión, que como todos los tipos de ,%(52$)5,&$ colonialismo son diferentes según la potencia colonial que lo aplique, también el español, por definición, ha de serlo y de mostrar rasgos distintivos propios. La pregunta clave tal vez sería aquella que se interrogara sobre si la visión oficial pro- pia del colonialismo nacional español se ajunta en alguna medida a la realidad o si eso no fue nunca así. En otras palabras, ¿es posible defender un argumento falso con tanto ahín- co, de manera tan repetida a lo largo del tiempo, o con tanta apariencia de verosimilitud y de creer en lo que se está diciendo? Probablemente no, aunque la última palabra la tienen los historiadores del pasado, presente y futuro. Finalmente, si nos circunscribimos al ejemplo exótico de Guinea Ecuatorial, creemos resulta de gran interés y de potente ayuda para conocer la mentalidad de los colonos que fueron testigos de la independencia, la de los que vivieron en la colonia y la de los españo- les que aunque no la pisaran nunca debieron reflexionar sobre la misma y sobre África en general, desde el Jefe del Estado para abajo. Referencias bibliográficas Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002. Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002. Levene, Ricardo, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951). 17 Ibídem, p. 186. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 65 López Izquierdo, Vicente, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973. «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Oltra, fray Miguel (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967. Pelissier, René, Los territorios españoles de África, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1964. Salafranca, Jesús F., El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001. Yglesia de la Riva, A., Política indígena en Guinea, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1947. ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2733

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2733", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2733", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Sara Chiodaroli", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "67-79", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Sara Chiodaroli", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2733", "firstpage": "67", "institution": "Università degli Studi di Bergamo", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "79", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2733/2954", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi S ARA C HIODAROLI Università degli Studi di Bergamo [email protected] Donato Ndongo Bidyogo rappresenta una figura significativa all’interno del panora- ma della letteratura della Guinea Equatoriale. La sua carriera si è infatti aperta a diversi- ficate esperienze nell’ambito della produzione culturale. Come romanziere ha pubblicato tra gli anni ottanta e duemila una trilogia di romanzi costituita da Las tinieblas de tu memoria negra1, Los poderes de la tempestad2 e El Metro3, mentre come critico letterario è stato ideatore e curatore delle prime antologie includenti testi editi e inediti di autori equa- toguineani, Antología de la literatura guineana4, Literatura de Guinea Ecuatorial5. L’autore lascia il paese d’origine alla volta della Spagna nel 1965 prima della fine dell’occupazione spagnola per seguire gli studi liceali e vi fa ritorno solo nel 1979, anno in cui ha fine la dit- tatura decennale di Macías e in cui Teodoro Obiang viene proclamato nuovo presidente. Da un’intervista raccolta da Mischa Hendel nel documentario Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial6 l’autore ripercorre la tappe fondamentali del suo rap- porto con il paese lasciato in età adolescenziale: si delinea il volto di un paese amato nella distanzia ma al contempo sfigurato dal tempo e da ricordi sempre più disconnessi dalla realtà che la Guinea avrebbe vissuto dopo la fine dell’occupazione spagnola: 1 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. 2 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. 3 Donato Ndongo Bidyogo, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. 4 Donato Ndongo Bidyogo (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. 5 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Madrid, Casa de África, 2000. 6 Mischa Hendel, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 68 Nací en Alén, un pueblo que está en el distrito de Niéfang, en 1950. Hice mis pri- meros estudios en mi pueblo, y luego estudié en un colegio en Bata. Y en 1965 me vine a España para continuar el bachillerato. La independencia de Guinea, que fue en 1968, me pilló aquí en España, por lo cual ya no pude regresar a Guinea Ecuatorial. Estudié historia y periodismo en Barcelona, después empecé a trabajar en una revista de Madrid que se llamaba «Índice», y a partir de entonces me dediqué fundamental- mente al periodismo. También escribía artículos sobre historia, historia de África y de Guinea Ecuatorial, en diversas publicaciones españolas. Así estuve hasta que en 1979 el actual presidente derrocó a su tío, Francisco Macías, y subió al poder. Enton- ces, hacía 14 años aproximadamente, que no veía a mis padres, mis hermanos —había hermanos que yo no conocía— practicamente en algunos aspectos se me había desdi- bujado Guinea de la cabeza, porque llegué a España con 14 años, y es una edad en la que muchos recuerdos, si no se tienen presente, lógicamente se borran. […] El reencuentro con Guinea en 1979 fue decisivo, fue importante. Primero, porque vi el país totalmente devastado. Una cosa, algo muy diferente a lo que yo había dejado en 1965. Un país totalmente distinto, incluso no reconocía mi propio pueblo, porque los 11 años de tiranía de Macías destruyeron el país físicamente, sin haber ninguna guerra, sin embargo el país estaba destruído. Además, y sobre todo, destruyó a las personas7. Il 1979 è segnato soltanto da un breve ritorno, immediatamente seguito dal rientro a Madrid. Ritornato in Spagna, l’autore fu nominato direttore del Colegio Mayor Nuestra ,%(52$)5,&$ Señora de África nella capitale, ma a metà degli anni ottanta giunge il momento di un secondo ritorno. È il 1985 quando Ndongo Bidyogo viene chiamato per ricoprire la no- mina di co-direttore del Centro Cultural Hispano Guineano (CCH-G)8. In quel momento storico il destino della Guinea sembrava aver imboccato una percorso differente rispetto a quanto accaduto sotto il potere del precedente presidente Macías. Nello stesso periodo anche il collega e amico Balboa Boneke vi fece ritorno, chiamato per offrire la sua colla- borazione all’interno del ministero della cultura. Le attività culturali ed editoriali stavano riprendendo dopo anni di silenzio. Nacque la casa editrice Ediciones del Centro cultural Hispano Guineano e vide la luce la rivista letteraria Africa 2000. Questi dati ci aiutano a comprendere la fondatezza dell’entusiasmo e della fiducia maturata in quel periodo dagli intellettuali esiliati in Spagna che decisero di far ritorno in Guinea Equatoriale per investi- re le proprie forze nella ricostruzione di un Paese segnato da oltre un decennio di dittatu- ra. Quegli anni rappresentano, infatti, una fase significativa nella storia della letteratura e della cultura guineana perché a essi risalgono le prime pubblicazioni letterarie dopo oltre un ventennio di impasse e silenzio editoriale. Ricordiamo, infatti, che le ultime opere pub- blicate da parte di autori guineani in patria risalivano agli anni cinquanta e agli inizi degli anni sessanta, prima ancora della salita al potere di Macías e durante l’ultimo decennio di occupazione spagnola9. Ci riferiamo al romanzo di Leoncio Evita Enoy del 1953, Cuando 7 Ibidem. 8 L’incarico viene mantenuto fino al 1992, anno in cui comincia a ricevere minacce di morte da parte di esponenti del governo di Obiang per via della sua recente collaborazione giornalistica con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale viene accusato di lavorare come spia. In quel momento decide di fare ritorno in Spagna. 9 Nonostante la Guinea Equatoriale abbia ufficialmente ottenuto l’indipendenza il 12 ottobre del 1968, durante l’intero decennio precedente la Spagna aveva dato segni di cedimento alle politiche internazionali Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 69 los combes luchaban10, e all’opera di Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí11 pub- blicata nel 1962. Dopo quell’anno la produzione letteraria ha vissuto una fase di impasse che si è protratta durante l’intero decennio di potere di Macías, la cui politica protezioni- sta e anti-colonialista andava a colpire soprattutto la vita culturale di un paese che aveva solo cominciato ad abbozzare una propria scrittura letteraria in castigliano. L’embrione di quella letteratura, che avrebbe potuto continuare a svilupparsi dopo la chiusura dell’occu- pazione spagnola nel 1968, fu interrotta sul nascere. Macías interpretò come nocivo per la salute della nazione neo-liberata l’utilizzo della lingua spagnola, traccia del potere stranie- ro che doveva essere sradicata a ogni costo. Nell’ottica anti-colonialista e anti-imperialista di Macías, solo con una politica protezionista di natura culturale ed economica il Paese avrebbe potuto smarcarsi dal controllo delle potenze occidentali, seguendo in tal modo una linea politica che andava a uniformarsi con il pensiero del blocco comunista in piena “guerra fredda”. Tuttavia, il divieto dell’utilizzo della lingua spagnola provocò anche la graduale sparizione di tutto ciò che essa portava con sé, tra le molte cose anche la scrittura. Il silenzio provocato dalla politica macista fu imposto così entro i confini del nuovo Stato indipendente, generando un doppio esilio: un esilio geografico, quello che condusse i suoi cittadini, tra cui intellettuali e non, verso Nigeria, Camerun, Gabon e Spagna, e in secondo luogo un esilio della parola letteraria, che portò scrittori e operatori culturali a ricercare altrove nuovi spazi di esistenza per l’espressione del proprio pensiero. La metà degli anni ottanta, come si è accennato, segna quindi un ritorno della scrit- ,%(52$)5,&$ tura guineano equatoriale. Nel 1985 la scrittrice María Nsue Angüe pubblicò il suo primo romanzo, Ekomo12. Nel 1987 uscì per la casa editrice Casa de África il primo romanzo di Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, opera che sarebbe andata comple- tandosi in una trilogia con l’uscita del successivo romanzo Los poderes de la tempestad del 1997 e dell’ultimo El metro, pubblicato nel 2007. Prima di addentrarci nell’opera letteraria di Ndongo Bidyogo è bene sottolineare il ruolo che egli ha ricoperto all’interno del pano- rama critico letterario di riferimento. Nel 1977 pubblicò la raccolta di saggi Historia y tra- gedia de Guinea Ecuatorial13 e, insieme a Francisco Zamora, redasse due opuscoli sul tema della produzione letteraria guineana e sulla necessità che il paese prendesse coscienza del proprio potenziale creativo letterario: una ricchezza ancora interrata che necessitava di essere messa in luce incoraggiando un flusso letterario che era stato interrotto anzitempo. Gli opuscoli, redatti dall’autore in epoca post-franchista14 e intitolati Poetas guineanos en di decolonizzazione, concedendo nel 1959 la denominazione di Región Ecuatorial española (costituita dalle provincie di Fernando Poo e Río Muni). In tal modo il territorio guineano, da spazio coloniale, veniva inte- grato ufficialmente entro i confini del territorio nazionale e spogliato superficialmente del suo valore colo- niale. Tale decisione era un chiaro tentativo per posticipare ulteriormente il trauma della perdita definitiva del territorio. Successivamente, nel 1963 fu indetto un referendum popolare a seguito del quale si costituì un’assemblea governativa locale. Il paese, tuttavia, era solo formalmente autonomo poiché l’ingerenza spa- gnola negli affari politici interni impediva una reale indipendenza. 10 Leoncio Evita Enoy, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. 11 Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. 12 María Nsue Angüe, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). 13 Donato Ndongo Bidyogo, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. 14 Ricordiamo al lettore che il caso della Guinea Equatoriale, una volta risoltasi l’occupazione spagnola con la dichiarazione d’indipendenza nel 1968, fu dichiarato materia reservada dal Governo spagnolo con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 70 el exilio e Nueva narrativa guineana, sarebbero stati la base della fondamentale antologia pubblicata nel 1984. L’Antología de la literatura guineana nacque con un proposito ben definito: avrebbe dovuto mettere in luce ciò che era stato fatto sin a quel momento e spro- nare i connazionali a proseguire sulla stessa strada. Ndongo Bidyogo spiegò con queste parole lo spirito di quel progetto: «estimular a los guineanos con vocación, sacando a la luz su incipiente producción o rescatando del olvido algunos nombres y obras […] Los guineanos retomaremos la fe en nostro mismos, en nuestra capacidad de creación en nue- stra obligación de asumir la construcción cultural de nuestro país»15. La realizzazione del progetto antologico si offriva indirettamente come manifesto letterario e culturale per le generazioni a venire e per quelle che avevano vissuto in prima persona l’effetto silenziante della dittatura macista e che ancora ne stavano vivendo le conseguenze. In quella raccolta comparivano 23 scrittori, di cui 9 poeti e 6 narratori. Solo cinque di essi avevano già visti pubblicati i propri scritti in Spagna, tra questi Leoncio Evita Enoy, Daniel Jones Mathama, Balboa Boneke, Costantino Ocha’a e lo stesso curatore con il breve racconto dal titolo El sueño. I restanti 18 testi erano invece ancora inediti. L’autore mantenne l’incarico presso il Centro Cultural Hispano Guineano fino al 1992, anno in cui iniziò a collaborare con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale avrebbe lavorato come inviato locale, riportando le condizioni del governo Obiang e ciò che acca- deva all’interno della popolazione. Ben presto Ndongo Bidyogo si trasformò in un ospite indesiderato a causa delle dettagliate cronache che egli realizzava sulle quotidiane prati- ,%(52$)5,&$ che di repressione, sulle torture e sui maltrattamenti riservati agli oppositori del governo. Quando cominciò a ricevere minacce di morte da parte di un esponente della cerchia di Obiang16, realizzò che il tempo della sua permanenza in Guinea era giunto al termine. Partì immediatamente alla volta del Gabon, e da lì nel 1995 fece ritorno in Spagna dove tuttora vive come rifugiato politico. A due anni da quella memorabile fuga, nel 1997 fu pubblicato il suo secondo romanzo Los poderes de la tempestad, ispirato alla vicenda collettiva dei tanti equatoguineani che vissero l’illusione di poter rivedere una Guinea libera e rinnovata dopo anni di repressione. Nel 2000 venne nominato direttore del Centro de estudios africanos presso l’Universidad di Murcia e pubblicò la sua seconda antologia. Dopo quindici anni dall’uscita della prima opera antologica, Ndongo Bidyogo considerò necessario tirare nuovamente le somme del- la produzione letteraria guineana curando una seconda raccolta17 all’interno della quale sorprendentemente comparivano 16 nuovi giovani autori guineani, oltre a coloro che già nefaste conseguenze per coloro che, esiliati in Spagna, desideravano promuovere un’opposizione politica anti-macista attraverso la rete degli espatriati. Per questi ultimi tale progetto risultava inattuabile poiché non era permesso affrontare il tema ‘guineano’ pubblicamente. L’esilio degli equatoguineani, fino alla morte di Francisco Franco, si trasformò in un’ennesima esperienza di silenzio. Non è infatti un caso che il saggio Hi- storia y tragedia de Guinea Ecuatorial e gli opuscoli citati siano stati pubblicati nel 1977, a un anno dall’abro- gazione del decreto franchista, realizzata dal Parlamento della Spagna democratica nell’ottobre nel 1976. 15 Joseph-Désiré Otabela, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cultu- ra y de las ideas, 1 (2009), p. 123 (articolo completo: pp. 111-138). La citazione è stata tratta da una conferenza tenuta dall’autore a Madrid il 24 novembre 2008 in occasione del I Congreso Internacional de Estudios Lite- rarios Hispanoafricanos. 16 Nell’intervista rilasciata a Hendel Mischa l’autore dichiara di essere stato minacciato in prima persona dal Ministro per la sicurezza nazionale Manuel Nguema Mba. 17 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 71 erano noti nell’edizione precedente, 3 autori di teatro (tra cui Trinidad Morgades Besari, autrice di Antigona18), genere che fino al decennio precedente non era stato avvicinato da nessuno. Ulteriore dato positivo fu la scarsa presenza di testi inediti, indice di un netto miglioramento delle condizioni letterarie ed editoriali all’interno e all’esterno del Paese. Dopo l’esperienza universitaria a Murcia, conclusasi nel 2004, l’autore trascorse un quadriennio presso l’università del Missouri come docente visitatore, alla fine del quale fece ritorno nuovamente in Spagna dove tuttora risiede. La produzione letteraria dell’autore si mostra invece significativa per un’originale pro- spettiva storica post-coloniale. La narrazione di contesti storico-geografici differenti, che spaziano da quello squisitamente equatoguineano ad altri, come quello africano continen- tale a quello europeo, offre una lucida analisi delle contraddizioni e delle problematiche esistenti nel rapporto tra colonizzatore (o ex) e colonizzato (o ex), oggi ereditate dalle rela- zioni di natura neo-coloniale che ancora legano i due emisferi del mondo contemporaneo. Las tinieblas de tu memoria negra ci riporta al periodo dell’occupazione spagnola pri- ma dell’indipendenza del 1968. Il protagonista è un giovane guineano prossimo alle mis- sioni cattoliche che gestiscono la formazione culturale e scolastica della Guinea spagnola. Padre Ortiz, suo formatore spirituale e scolastico, incarna, da un punto di vista politico, la mano assimilatrice dell’occupante straniero e al contempo la mano evangelizzatrice dell’uomo di fede che tenta di condurre il gregge di infedeli sulla via della Verità cattolica. È significativo come nel romanzo il volto del colonizzatore non si mostri direttamente, ma ,%(52$)5,&$ attraverso la parola e i gesti dei missionari cattolici. I canti patriottici inneggianti la Spagna di Franco e i racconti delle gesta degli eserciti falangisti in lotta contro gli infedeli ‘rossi’ giungono all’ascolto dei giovani guineani tramite il racconto degli uomini di fede. Tale modalità di trasmissione mette in luce come il racconto stia alla base della costruzione e del rafforzamento della retorica politica, e come esso acquisisca maggiore importanza rispetto al fatto riportato. L’assenza dell’evento storico, nel momento della sua rievocazio- ne, è amplificata ulteriormente nello spazio della colonia, poiché i giovani ascoltatori non solo non vi hanno assistito, ma non lo percepiscono nemmeno come parte della loro terra e della loro storia. L’evocazione della grandezza politica di Franco giunge dall’altrove, da luoghi che non sono mai stati visti, quindi la vaporosità della retorica verbale utilizzata ne risulta incrementata. Il testo di Cara al sol viene imparato dai bambini come una filastroc- ca, le marce trionfali vengono eseguite come esercizi fisici vuoti di significato simbolico: eran mañanas triunfales, obligadamente alegres aunque lloviera, cara al sol con la camisa nueva, todas la cabecitas negras rapadas […] uniformados de blanco, llenos de ferviente ardor deseosos de saber por qué éramos falangistas y qué era ser falangista hasta morir o vencer y por qué estábamos al servicio de España con placer19. Le pompose retoriche risultano ovviamente inavvicinabili dai bambini, per via della loro età, ma non sono al contempo introiettabili nemmeno dalle generazioni di adulti 18 Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo-Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit., pp. 427-433. 19 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, p. 25. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 72 che percepiscono la distanza storico-spaziale tra la realtà raccontata e lo spazio guineano, che è uno spazio coloniale. In quest’ultimo il tempo è immobile: la storia del paese è stata paralizzata dall’incursione politica dell’occupante. Al contempo, il vuoto provocato dalla paralisi coloniale tenta di essere riempito artificiosamente attraverso un travaso di storia proveniente dall’altrove, da una dimensione spazio-temporale altra. In questa descrizione dell’autore assistiamo quindi a un duplice effetto della presenza coloniale: lo svuotamento del contesto storico-culturale, accompagnato dall’interruzione del normale corso politico di un paese, e l’introduzione forzata di immaginari estranei al contesto locale che, a ogni modo, perpetrano lo stato di vacuità già determinato. Il narratore, espatriato in Spagna da anni per entrare in Seminario, dopo una lunga formazione spirituale con Padre Ortiz nel villaggio e a Fernando Poo, ripercorre la propria giovinezza riportando alla luce il suo rapporto contraddittorio con la cultura coloniale, bianca e cattolica, ed evidenziando le fratture che andavano aprendosi all’interno della so- cietà locale. La rappresentazione della realtà operata dal giovane-adulto protagonista si co- struisce su una dicotomia cromatica che si percepisce lungo tutta la narrazione. Il rapporto tra i colori bianco e nero segna la distanza tra l’occupante e la popolazione colonizzata, tra il candore puro delle vesti mariane, rievocate nelle funzioni religiose, e l’oscurità delle cre- denze tradizionali, ma esso si materializza anche nell’esperienza visuale dell’apprendimen- to scolastico, altamente ricorrente nella retorica coloniale dell’acculturazione dell’ “altro”: ,%(52$)5,&$ El primer banco […] era el lugar de temor para los niños aplicados y formales, de- sde allí veías a la perfeción el encerado (la limpia, cuidada, bella caligrafía de Don Ramón) y sus negrísimas manos tiznadas de polvillo blanco. Pero, por encima de todo eso, en el primer banco delante a la derecha te sentías más cerca de la Verdad: con sólo levantar un poco por encima de la bien peinada cabeza de Don Ramón te topabas con la rectilínea mirada de General más jóven de Europa, el Invicto Cau- dillo de España por la Gracia de Dios20. Il bianco del gesso sul nero della lavagna simbolizza l’incisione della cultura occiden- tale sulla tabula rasa – secondo gli schemi culturali coloniali – della cultura da occidenta- lizzare. Il giovane protagonista mostra di aver interiorizzato tale prospettiva di superiorità dell’altro e descrive con eccitazione i giorni in cui poteva sedere vicino alla lavagna per assistere al “gesto della scrittura”, un momento saliente in cui quella polvere bianca andava delineando i segni di una Verità impressa e imposta su una superficie vuota: una verità che necessitava di essere trasmessa anzitutto attraverso la scrittura, strumento dominante da opporre all’oralità della cultura locale. Il narratore, ora adulto, lontano dalla veste seminariale e impegnato in una carriera universitaria per diventare avvocato, si rivolge al proprio sé ‘bambino’ con un tú che se- gnala una distanza sì temporale e spaziale, ma soprattutto esistenziale. Quel tú che aveva assimilato le teorie della superiorità dell’occupante e dell’incapacità dell’uomo nero di ge- stire abilmente la propria esistenza: No lo niegues ahora. Tú habías asumido ya, se te había metido dentro de tu alma que el genio español se había distinguido siempre en la lucha contra el infiel […] 20 Ivi, p. 26. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 73 Y tu naciente raciocinio tan tempranamente alienado aceptaba integra la Revela- ción y todas sus consecuencias21. Il giovane protagonista era consapevole di essersi trasformato in uno straniero in pa- tria, straniero a coloro che abitavano la sua stessa terra. La fascinazione per il mondo cattolico e per un futuro di trionfo sociale sotto le vesti seminariali lo avevano allontanato sempre di più dal mondo in cui era nato, provocando in lui un controverso senso di colpa che tuttavia non aveva i mezzi per contrastare. Il rapporto con la famiglia mostra un altro importante dettaglio sugli equilibri sociali interni. Il padre del protagonista, da un lato, e lo zio Abeso, dall’altro, incarnano diame- tralmente due opposti. Il primo si è distinto fin dall’inizio dell’occupazione per il suo collaborazionismo in termini commerciali gestendo coltivazioni di cacao e di caffè a uso e consumo dei coloni e ha sempre incoraggiato le timide aspirazioni seminariali del figlio: La figura de mi padre, un negro alto, delgado, con un carácter muy fuerte, que había decidido en un momento impreciso de su vida pactar con el colonizador blanco. […] Mi padre había abandonado, a la vista de todos pero imperceptible- mente, la tradición para insertarse en la civilización. Por eso mi padre es un negro que lo hace todo a lo grande, como los blancos22. L’assetto identitario spagnolo viene presentato come costituito da elementi stretta- ,%(52$)5,&$ mente connessi l’uno con l’altro: l’ideologia franchista andava di pari passo con la sotto- missione alla fede cattolica, mentre la presenza coloniale in Guinea sublimava in sé sia il disegno degli uomini politici che degli uomini di fede, attraverso la missione dell’occiden- talizzazione e dell’evangelizzazione. L’incoraggiamento del padre nei confronti del figlio rivela una pressoché totale adesione a tale tendenza: l’avvicinamento al mondo cattolico e l’occidentalizzazione culturale sono sinonimi di miglioramento sociale ed economico, dif- ficilmente integrabili nella cultura popolare tradizionale. Questo è il motivo per cui nel ro- manzo modernità e tradizione coesistono senza integrarsi l’una con l’altra, mantenendosi in una netta opposizione che si ritrova nello scontro tra padre e zio. Prevale, quindi, uno schema binario nella rappresentazione del sistema colonizzatore-colonizzato che include anche l’opposizione bianco-nero; una modalità raffigurativa, quindi, prossima alla visione critica di Franz Fanon23. Nel rapporto tra occupante e vittima si esclude la possibilità di una rivalutazione dei rispettivi ruoli e si intravede solo lo spazio per definire la differenza e la distanza tra i due: una differenza che può essere, tuttavia, risolta attraverso lo sbianca- mento culturale del nero colonizzato, attraverso l’educazione occidentale, l’abbigliamento europeo e la religione cattolico cristiana. Lo zio Abeso, invece, ha il ruolo di difensore della tradizione e del lignaggio; è infatti colui che accompagna il nipote alla scoperta delle leggende tradizionali e che, dopo averlo iniziato ai segreti del lignaggio d’origine, lo nomina erede del capostipite Motulu Mbeng, bisnonno e padre fondatore del lignaggio familiare, senza tuttavia riuscire a dissuaderlo dal percorso educativo cattolico. 21 Ivi, p. 33. 22 Ivi, p. 21. 23 Franz Fanon, Pelle nera, maschere bianche, Tropea, Milano, 1996. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 74 Il romanzo si conclude con la partenza del giovane per l’isola di Fernando Poo dove avrebbe iniziato gli studi seminariali prima di partire per la Spagna e prendere i voti. Tuttavia, il lettore viene a conoscenza fin dalle prime pagine che il protagonista ha abban- donato la carriera religiosa dopo diversi anni trascorsi in Spagna per iscriversi alla facoltà di giurisprudenza e diventare avvocato. A partire da questo elemento biografico del pro- tagonista, l’autore dà seguito alle sue vicende nel secondo romanzo, Los poderes de la tem- pestad, dove il giovane ex-seminarista è ormai adulto. Ottenuta l’avvocatura e raggiunta una certa stabilità economica e sociale decide dopo anni di assenza dalla Guinea di farvi ritorno, in compagnia della moglie spagnola e della figlia. Il tema della seconda opera di Ndongo Bidyogo è quindi il moto del ritorno nella patria natia, nutrito giorno dopo gior- no dal senso di nostalgia per il paese e per gli affetti lasciati. Un tema, ricordiamo, che è stato approfondito dall’autore a seguito del suo secondo abbandono della Guinea nel 1995, dopo essere stato costretto a lasciare il paese per le minacce subite, e che verrà affrontato anche dallo scrittore Balboa Boneke nel poema El reencuentro, ispirato alla sua personale esperienza di ritorno e di secondo esilio24. Il giovane protagonista de Los poderes de la tempestad aveva lasciato la Guinea quando ancora era sotto occupazione spagnola. Nel momento in cui sceglie la via del ritorno il Paese è ormai libero dal giogo coloniale, ma ancorato a una nuova schiavitù: la dittatura di Macías. A Madrid, città in cui vive, giungono sempre più numerosi i commenti negativi degli espatriati ed esiliati sulle condizioni preoccupanti in cui verte il paese – povertà, ,%(52$)5,&$ torture, arresti coatti, abolizione delle libertà individuali – tuttavia il giovane non vuole credere fino in fondo ai tragici racconti e decide comunque di ritornarvi, animato della convinzione che i suoi sacrifici all’estero debbano servire a migliorare le sorti del paese. Avrebbe lavorato come avvocato per difendere i più deboli, mentre la moglie avrebbe ini- ziato a lavorare come maestra di scuola. Fin dal momento dell’arrivo, però, si scontra con una realtà ben diversa da quella im- maginata e molto simile a quella comunicata dai connazionali in Spagna. I primi contatti con la burocrazia militarizzata dell’aeroporto ne sono un primo segnale. Le perquisizioni personali e dei bagagli, il sequestro di beni personali, l’umiliazione corporale subita dalla moglie dall’agente militare donna sono solo i primi sintomi di un paese sotto assedio dit- tatoriale, imprigionato nella prassi incontrovertibile e immutabile dettata dall’unico e solo cittadino dotato di diritto di parola: il presidente Macías. Il ritorno, per come era stato ide- alizzato dall’espatriato, non è quindi realizzabile, se non attraverso la disintegrazione del mito maturato durante gli anni di assenza. La liberazione della Guinea dall’occupazione straniera era stata interpretata come occasione per un miglioramento e per una nuova fase politica del paese, ma ciò che si delinea è invece un ritorno a una dimensione infernale, ancora più tragica di quella conosciuta negli anni della giovinezza. Dopo aver assistito alla fucilazione del cugino, dopo aver ascoltato i racconti stra- zianti del padre finito in carcere per presunto collaborazionismo con l’opposizione anti- 24 Balboa Boneke tornò in Guinea Equatoriale nel 1985, animato dall’entusiasmo di un nuovo inizio per il Paese. Tuttavia, nell’arco di un decennio, la situazione andò peggiorando: il governo di Obiang tornò ad agire in modo dispotico provocando una seconda fase di esilio. Lo stesso autore, analogamente a quanto accadde a Ndongo Bidyogo, fu costretto a fuggire clandestinamente per evitare l’arresto nel 1995, prima in Camerun a bordo di un cayuco e poi in Spagna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 75 rivoluzionaria, l’uomo viene arrestato e tenuto in prigione per lungo tempo con l’accusa di alto tradimento ai danni dello Stato, solo per il fatto di aver vissuto in Spagna, di aver introdotto testi giuridici scritti in castigliano, e per aver portato con sé una donna bianca, la cui presenza agli occhi del sistema macista rievocava ancora una traccia del coloniali- smo e dell’imperialismo occidentale. Dopo l’orrore vissuto nel periodo in carcere, le torture, le sevizie, le violenze fisiche e psicologiche subite, dopo aver visto con i propri occhi la barbarie contro l’essere umano, al protagonista non resta che il silenzio. L’avvocato riesce a fuggire dalla prigione grazie all’aiuto di un secondino dissidente, fuggito anch’egli con il gruppo di incarcerati: «El mi- liciano arrojó entonces a la mar su fusil, su gorro, su casaca de su uniforme verde olivo, y quedaron atrás todas las penalidades y todos los horrores»25. Il romanzo si chiude con il silenzio del protagonista e del miliziano, spogliatosi del pesante fardello dell’uniforme e del fucile. Disfattosi della sua veste di boia, ha acquistato anch’egli la libertà. L’orrore è alle spalle, ma esso continua vivo e feroce. L’orrore è dentro i ricordi e raccontarlo sarà forse ancor più doloroso, poiché ogni parola farà rivivere l’im- magine del sangue e della putrefazione dei corpi dei torturati nelle celle. Nella parabola narrativa della trilogia, Ndongo Bidyogo sceglie una terza via dedi- cando il successivo romanzo a un uomo che tenta di rinnovare se stesso liberandosi da ogni imposizione culturale proveniente dall’alto. Un essere umano – oltretutto lontano dal contesto locale guineano, ma ancora africano – che incarna le sorti del protagonista ,%(52$)5,&$ precedente, l’esperienza coloniale e post-coloniale del proprio paese, il Camerun, ma che sceglie la via della ricostruzione individuale e collettiva attraverso una scelta di libertà che si sviluppa intorno al gesto della partenza, che è anche abbandono. Il romanzo chiude una fase narrativa dedicata alla storia della Guinea equatoriale aprendo la strada a una nuova avventura letteraria che si spinge oltre i confini della patria, oltre il continente africano, verso una delle grandi metropoli del Nord, Madrid. Il romanzo El Metro si apre con un’immagine topos della modernità: un individuo imprigionato nelle viscere della metropoli occidentale, chiuso nel vagone della metro- politana madrilena in ora di punta. Per il nostro protagonista, un giovane camerunense emigrato in Spagna, un semplice viaggio in metro si trasforma in un’occasione per riflet- tere sul perché del suo stare altrove. Il suo corpo è immobile, eppure continua a migrare metaforicamente da un’esistenza all’altra e i suoi pensieri fanno altrettanto, accompagnan- do il moto del mezzo di trasporto in movimento. Questa scena paradigmatica, tuttavia, si conclude rapidamente per dare spazio al racconto dei fatti antecedenti il suo arrivo a Madrid. Il racconto in analessi condotto da un narratore esterno conduce il lettore ad approfondire le ragioni che hanno condotto Lambert Obama dal Camerun in Europa. La decisione di emigrare, infatti, si inserisce cronologicamente dopo un’estesa descrizione delle dinamiche interne al nucleo familiare del protagonista: un contesto che a sua volta fa parte dello scenario postcoloniale di un Paese, il Camerun, che, come altri Paesi vicini, ha subito l’incontro con l’Occidente nell’epoca coloniale e della tratta degli schiavi. Il suo arrivo nel continente europeo riflette in più direzioni i flussi delle esperienze diasporiche vissute dal protagonista a partire dalla propria comunità di origine. Esperien- ze diasporiche che sottendono non solo un movimento geografico da uno spazio all’altro, 25 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, p. 318. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 76 ma anche culturale e sociale. Per comprendere la parabola biografica che ha condotto il protagonista a ‘partire’ è necessario valutare l’importanza che ha giocato la primigenia rot- tura con la figura paterna. La sua emigrazione extracontinentale risulta infatti successiva, in termini cronologici, a quella già avvenuta con l’abbandono del villaggio di Mbalmayo. Il padre di Obama Ondo, Guy Ondo Ebagn, si era lasciato lusingare dal candido e lucen- te potere dell’uomo bianco, offrendo ai propri figli l’esempio dell’assimilazione culturale passiva e l’abbandono parziale dei riferimenti culturali d’origine con l’instaurarsi della colonia europea. In opposizione all’egemonia culturale europea si erge certo e sicuro lo sguardo dell’anziano nonno, Ebang Motuú, protettore e difensore della vita locale e della tradizione pre-coloniale, sostenuto dal nipote Obama, il quale tuttavia dimostra di non essere in grado di seguire mimeticamente le orme della tradizione, scegliendo di abban- donare il villaggio. In questo rapporto familiare tra padre e figlio vediamo germogliare il primo frutto dell’occupazione straniera: la rottura delle relazioni sociali pre-esistenti. Una rottura tale da demolire l’equilibrio sul quale la comunità occupata si reggeva. Obama interiorizza un’avversione alla mimesi culturale in seguito all’esperienza del padre e ciò lo conduce a scegliere di spezzare i legami anche con le tradizioni che aveva indirettamente perseguito sostenendo la posizione dell’anziano della famiglia. Si tratta di una scelta che lo scardina contemporaneamente dal vissuto del padre progressista e del nonno conser- vatore, conducendolo verso inedite forme di esistenza non ancora sperimentate dai suoi familiari. L’emigrazione dal contesto di origine, approfondito attraverso una consistente ,%(52$)5,&$ descrizione del narratore, accompagna il lettore progressivamente verso la realtà dell’im- migrazione, vista con gli occhi della comunità occidentale. Da un punto di vista critico post-coloniale è significativo il trait d’union realizzato tra le due esperienze esistenziali che normalmente vengono affrontate in modo parallelo e disconnesso ponendo l’accento sull’una o sull’altra. Ndongo Bidyogo dà voce a un’intuizione fondamentale per compren- dere e interpretare correttamente l’esperienza del migrare: essa è costituita da un duplice moto, la partenza e l’arrivo, e da un duplice contesto, quello di partenza e quello di arrivo. Le due facce della migrazione, ampiamente teorizzate dal sociologo Abdelmalek Sayad nel saggio La doppia assenza26, necessitano di essere integrate e riunite. È necessaria una ricongiunzione che possa riportare su una traiettoria comune l’esperienza lacerante della partenza e quella dell’approdo nella terra straniera e che consenta all’osservatore occiden- tale di collocare il soggetto migrante, presente nelle metropoli europee, in una linea di continuità con un passato e con un percorso esistenziale precedente, altrimenti omesso e silenziato per il suo essere accaduto ‘altrove’. Il contesto occidentale e quello d’origine tro- vano spazio per un dialogo grazie al nostro protagonista che ha la possibilità di raccontare che cosa si nasconde dietro alla figura apocalittica27 del migrante contemporaneo, quali dinamiche storico-collettive e generazionali stanno alla base della decisione individuale della partenza. In tal senso, il contesto coloniale e post-coloniale, grazie alla sensibilità storica dell’au- tore, si sintetizza nel destino di un individuo, il quale, oltre a narrare il proprio percorso, 26 Abdelmalek Sayad, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. 27 Saskia Sassen, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999, pp. 119-121. Per un approfondimento sul rapporto storico tra colonialismo e neocolonialismi contemporanei si rimanda a Gayatri Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 77 riporta la propria versione della Storia ufficiale attraverso uno sguardo interno alla comu- nità, le cui dinamiche sono il frutto diretto delle manovre politiche che il paese ha subito sotto l’occupazione coloniale. La voce individuale di Obama si definisce per la sua emer- sione dal silenzio coloniale, ma anche dal contesto migratorio contemporaneo, sempre più rappresentato da gruppi indistinti di esseri umani senza un’identità individuale. Obama, nel momento in cui raggiunge il continente europeo, non è un corpo mimetizzato nella massa dei clandestinos appena sbarcati, dotati di un’identità numerica e inumana forni- ta dalla Guardia Civil. È un’identità autorappresentata alla ricerca di un nuovo destino. Inoltre, lo sbarco clandestino sulle Isole Canarie a bordo di un cayuco avviene solo dopo diverse tappe intermedie che hanno come punto d’arrivo il Senegal. Il suo emigrare è un continuo superamento di frontiere provvisorie che mano mano rendono più familiare al protagonista l’esperienza dell’essere ‘estraneo’. L’esperienza migratoria è un’avventura for- mativa costellata da prove e ostacoli da superare, vissuta entusiasticamente da un aspiran- te selfmademan, alla ricerca della propria realizzazione personale. Tuttavia l’aspirazione individuale di Obama, animato da puri sentimenti, si scontra ben presto con la violenza di una realtà basata sul denaro e sull’egoismo. Prima ancora delle Isole europee, la sua prima tappa internazionale è Dakar: la metropoli di coloro che attendono; una tappa transitoria per eccellenza per migliaia di migranti che da tutta l’Africa occidentale aspettano di rac- cogliere il denaro sufficiente per continuare il viaggio verso l’Europa. Dakar preannuncia l’inferno dei clandestini in Europa. Non è che il suo volto opposto. È da lì che i Caronte ,%(52$)5,&$ della modernità, i trafficanti e gli scafisti diretti alle Canarie offrono lo strumento per rag- giungere la terra promessa. È in tal modo che la vicenda individuale di Obama arriva a fondersi con il destino di un’intera collettività, non strettamente connessa alla storia di un singolo Paese bensì a quella di un intero continente, e forse anche più continenti, che da secoli portano sulla propria pelle le tracce ancora visibili della schiavitù, dell’imperialismo, del colonialismo e, infine, dell’attuale neocolonialismo. Il destino di Obama, per quanto forgiato con le sue stesse mani attraverso la cesura con la famiglia d’origine, non può disfarsi dell’eredità del suo passato storico e collettivo, così come anche la sua presenza nella capitale spagnola non potrà essere interpretata dai locali se non attraverso la lettura del colore della sua pelle. Nelle parole del protagonista, viaggiatore-migrante-eroe del XXI secolo, continua- no a riecheggiare le sorti dei fratelli neri deportati nelle Americhe o in Europa. Mentre Obama è chiuso e nascosto nella stiva della nave cargo diretta in Senegal la sua persona è ridotta a solo corpo; accanto a quelle cataste di legno, preziosa merce estratta nelle terre africane per essere rivenduta in Europa, il suo corpo è simile a un oggetto, pronto a farsi ‘utile’ e ‘operoso’, pronto per essere usato dagli sfruttatori del nord. Di un nord qualsiasi tutto sommato. Dopo quel viaggio in stiva senza ossigeno per ore, il corpo di Obama sarà comprato dagli sfruttatori di Dakar e dopo ancora dai trafficanti dei cayucos. E dopo an- cora sarà comprato dai caporali delle campagne di Murcia, nascosto dai teloni di plastica bianca che proteggono candidamente le preziose colture agricole così come i corpi dei clandestinos che le lavorano. Citando il saggio di Maurice O’Connor28, il Black Atlantic 28 Maurice O’Connor, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s “El Metro”», Afroeu- ropa - Revista de estudios afroeuropeos, anno 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuropa/ article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 78 di Paul Gilroy riecheggia in quella stiva claustrofobica diretta a Dakar ma si sdoppia e si amplia, aprendosi alla visione di un nuovo e attuale Black Mediterranean, attraversato da nuovi ex colonizzati e da nuovi schiavi per il Nord. Il protagonista tenta di plasmare il proprio destino, tenta di ricominciare da zero mo- strando a se stesso e al mondo i primi passi di un uomo nuovo, emancipatosi dalla propria terra natia. Il moto individuale di Obama cerca di procedere ignorando le forze opposte, forte dell’autodeterminazione, ma – analogamente a quanto accadde al personaggio de Los poderes de la tempestad – anche Obama resta imbrigliato nei meccanismi della barba- rie umana, dopo aver creduto nell’illusione di una nuova e piena esistenza. Dopo un dif- ficile ma riuscito inserimento nel contesto sociale madrileno, grazie anche alla relazione amicale e amorosa che ha con una ragazza spagnola, non riesce a vincere la battaglia con il destino. A bordo dello stesso metrò con cui il romanzo si apre, Obama Ondo muore a seguito di una brutale aggressione a opera di un gruppo di skinhead. Il valore delle sue gesta oltre i confini del Camerun si frantuma e si fa vano quando si scontra con mai sopite forme di barbarie e di inumanità. Il secondo eroe della trilogia, colui che aveva raccolto l’eredità della parola perduta in Los poderes de la tempestad, resta nuovamente senza voce incontrando la morte fisica, soccombendo ancora per mano di un essere umano. Attraverso quest’opera Ndongo Bidyogo sintetizza e sublima l’eredità storica del pro- prio paese, facendola confluire nel destino di un’intera porzione di mondo che ancora sta vivendo le nefaste conseguenze delle occupazioni coloniali attraverso rinnovate forme di ,%(52$)5,&$ sfruttamento economico e, inoltre, colloca magistralmente la letteratura equatoguineana su un’asse universale facendo di essa una fucina per le nuove tragedie contemporanee che vedono come vittime i nuovi colonizzati nelle metropoli globalizzate dell’Occidente. R I FER I MEN TI BI BL IO G R AFICI Bhabha, Komi Homi, I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001. —, Nazione e Narrazione, Roma, Meltemi, 1997. Bolekia Boleká, Justo, Panorama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial, Centro Virtual Cer- vantes, http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario05/bolekia/ (data consultazione: 01/06/2012). Chambers, Ian, Paesaggi migratori: culture e identità nell’epoca postcoloniale, Roma, Meltemi, 2003. —, Esercizi di potere: Gramsci, Said e il postcoloniale, Roma, Meltemi, 2006. Derrida, Jacques, La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1990. Evita Enoy, Enoncio, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. Fanon, Franz, Pelle nera, maschere bianche, Milano, Tropea, 1996. Foucault, Michel, L’archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 1980. —, L’ordine del discorso, Torino, Einaudi, 1970. Gilroy, Paul, The Black Atlantic, Cambridge, Harvard University. Press, 1993. Hendel, Mischa, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 79 Mathama, Jones Daniel, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. Mignolo, Walter D., Local histories /global designs, Princeton, Princeton University Press, 2000. Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Casa de Africa, Madrid, 2000, pp. 427-433. Ndongo Bidyogo, Donato (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. —, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. —, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. —, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. —, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. Literatura de Guinea Ecuatorial, a cura di Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom, Madrid, Casa de África, 2000. Nistal, Gloria – Ngom, Mbaré (a cura di), Nueva Antología de la Literatura de Guinea Ecuatorial, Ma- drid, Sial, 2012. Nsue Angüe, María, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). O’Connor, Maurice, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s El Metro», Afroeuro- pa - Revista de estudios afroeuropeos, 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuro- pa/article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Otabela, Joseph-Désiré, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cul- tura y de las ideas, 1 (2009), pp. 111-138. Said, Edward, Cultura e Imperialismo, Roma, Gamberetti, 1998. ,%(52$)5,&$ Sayad, Abdelmalek, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. Sassen, Saskia, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999. Spivak, Gayatri, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2734

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2734", "Description": "Este trabajo examina las contribuciones de los escritores contemporáneos de Guinea Ecuatorial a la construcción de nociones de ciudades y sus habitantes en la narrativa africana contemporánea. Aunque el documento se basa principalmente en obras de María Nsue Angüe, Maximiliano Nkogo Esono, Juan Tomás Ávila Laurel, Donato Ndongo-Bidyogo y César Mba Abogo, la interpretación de estos escritores de las ciudades se examina en relación con un contexto más amplio de la escritura africana representada por los siguientes autores anglófonos, Ama Ata Aidoo, Sefi Atta, Kojo Laing y Sinyangwe Binwell así como la francófona Calixthe Beyala. El tratamiento particular de ciudades por parte de los escritores guineoecuatorianos, en comparación con las tendencias en otros ejemplos de la literatura y crítica africanas, tiene su origen en las preocupaciones socio-políticas en el contexto de la petroeconomía de su país.\r\n\r\nThis paper examines the contributions of contemporary Equatoguinean writers to the construction of ideas of cities and their inhabitants in contemporary African narrative. Although the paper draws mainly on works by María Nsue Angüe, Maximiliano Nkogo Esono, Juan Tomás Ávila Laurel, Donato Ndongo-Bidyogo and César Mba Abogo, these writers’ rendition of cities is examined with reference to a wider context of African writing represented by Anglophone and Francophone writers Ama Ata Aidoo, Sefi Atta, Kojo Laing, Binwell Sinyangwe and Calixthe Beyala. The particular treatment of Equatoguinean cities in comparison to trends in other examples of African literature and criticism, are traced to the socio-political concerns in the context of Equatorial Guinean new petro-economy.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2734", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Dorothy Odartey-Wellington", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "81-95", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Dorothy Odartey-Wellington", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2734", "firstpage": "81", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "95", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2734/2955", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial D OROTHY O DARTEY - W ELLINGTON University of Guelph, Canada [email protected] A menudo se hace referencia a “las ciudades africanas” como si las urbes en ese con- tinente se determinaran por un juego finito de características. No obstante, tienen una diversidad que descansa no solo en la variedad de culturas que las generan, sino también en las mentes que las imaginan. A veces lo que se toma por una “ciudad africana” es un modelo de la imaginada identidad nacional. Hay también ciudades deseadas, utopías, a través de las que se aleja de una realidad vivida. En unos casos, estas últimas llegan a ha- cerse realidad cuando coinciden con la visión de lo ideal para la imagen nacional desde la perspectiva de los que ejercen el poder. Tampoco hay que olvidar la vivencia ciudadana tal como transcurre en la calle; un caleidoscopio a la vez cambiante y estático. A estas visiones multifacéticas quisiera añadir la que contribuyen los autores contemporáneos de Guinea Ecuatorial a la experiencia urbana en sus obras de ficción. No cabe duda de que, por lo general, las ciudades son fundamentales para la historia de la literatura africana. Como señala Tom Odhiambo, el espacio urbano en la narrativa popular africana «remains sym- bolically and in real terms the site where the nation-in-formation was located -politically, economically, or culturally» (73). Las ciudades en la narrativa guineoecuatoriana no son una excepción a este respecto; han servido y siguen sirviendo para comunicar la posición ideológica de sus autores, relativa a las consideraciones socio-económicas y políticas de la imagen nacional. Los autores guineoecuatorianos principales que interesan para esta incursión en los retratos narrativos de ciudades en países africanos son los siguientes: María Nsue Angüe (Ekomo), Maximiliano Nkogo Esono (Ecos de Malabo; «Adjá-Adjá»), Juan Tomás Ávila Laurel (Cuentos crudos; Rusia se va a Asamse), Donato Ndongo-Bidyogo (El metro) y César Mba Abogo (El porteador de Marlow. Canción negra sin color). Aunque este trabajo se centra en autores guineoecuatorianos, el enfoque adoptado para acercarse Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 82 a sus obras es transnacional. La aproximación transnacional tendrá el mérito de dar un contexto temporal y espacial más amplio que, a su vez, servirá para captar la complejidad y la versatilidad de los espacios urbanos retratados en la narrativa africana actual. Por lo tanto, se considerarán las obras citadas en relación con las obras de los siguientes autores africanos que, aunque no comparten con los guineoecuatorianos la lengua española, sí ge- neran también visiones importantes de ciudades en el continente: los ghaneses, Ama Ata Aidoo (No Sweetnes Here) y Kojo B. Laing (Search Sweet Country); la nigeriana Sefi Atta (Everything Good Will Come); la camerunesa Calixthe Beyala (C’est le soleil qui m’a brulé) y Binwell Sinyangwe (A Cowrie of Hope) de Zambia. En lo que sigue, se hará referencia, siempre cuando sea posible, a “ciudades en África” en vez de “la ciudad africana” o “las ciudades africanas”, puesto que los espacios urbanos del continente no son ni monolíticos ni inmutables. Dicho esto, se tiene que reconocer que la narrativa emergente de los discursos independentistas del África de los 60 y los 70 con- tribuyó a fomentar las imágenes paradigmáticas a menudo atribuidas a las ciudades del continente. Estas imágenes nacieron del intento de retratar el espacio simbólico y práctico de la administración colonial, que fue las ciudades, y a través de ello comunicar aspectos de las relaciones desequilibradas coloniales desde la perspectiva africana. En consecuen- cia, la llamada “ciudad africana” llegó a ser un espacio genérico reducido a uno de los elementos opuestos y enfrentados en binomios tópicos como modernidad / tradición, Oc- cidente / África y colonizador / colonizado. Dentro de este marco, las identidades africanas ,%(52$)5,&$ se definían más por la dominación impuesta desde fuera que por las interacciones. Estas ciudades genéricas o folklóricas solían oponerse a los espacios rurales, igualmente gené- ricos, considerados como lugares idóneos para la preservación de valores tradicionales. En la brecha entre estos dos espacios mutuamente excluyentes, se encuentran identidades africanas alienadas o, como mucho, ambivalentes. En Ekomo, la novela de María Nsue Angüe, figura un ejemplo emblemático de la ame- naza que lo urbano supone para la supuesta entereza africana en una ciudad no identifica- da. Cuando el personaje epónimo de la novela no regresaba a su pueblo como se esperaba, se temía que se hubiera quedado en la ciudad «embrujado por una mujer de mala vida» (30). Se suponía que las acciones de la consabida mala mujer de la ciudad, la personifica- ción de la misma ciudad, había puesto en peligro la integridad de Ekomo, no solo como marido, sino también como africano y como hombre. Además, el carácter de dicha ciudad anónima como hábitat de los colonizadores y sus instituciones enajenantes es destacado cuando Ekomo regresa allí para consultar a un médico blanco. El consiguiente fracaso ab- soluto de la consulta se atribuye a la indiferencia y la insensibilidad del médico extranjero y sus enfermeros. Desde luego, esta clase de ciudad imaginada no es un espacio vital; en ella queda patente la ausencia de las relaciones complejas que deberían surgir de nuevas exigencias económicas y nuevas relaciones socio-políticas. Es más bien un accesorio di- dáctico empleado para señalar los peligros de la modernidad para ciertos aspectos de la tradición. En ese sentido, Ekomo hace eco de los discursos recurrentes de obras postcolo- niales como No Sweetness Here, una antología de cuentos de la escritora ghanesa Ama Ata Aidoo. En su relato «The Message» (No Sweetness Here 38-46), por ejemplo, Cape Coast re- presenta la mítica imagen de la ciudad como un lugar de identidades alienadas caracterís- tico de la escritura de los primeros años de la independencia. Desde el siglo 17, Cape Coast fue la sede comercial y / o administrativa de varios poderes coloniales —Portugal, Holan- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 83 da, Suecia e Inglaterra. De modo que se adecua a la imagen de un lugar donde las prácticas aborígenes han sido desplazadas por fuerzas externas. La ruptura identitaria resultante de dicha alienación cultural se retrata en lo que ocurre cuando una señora mayor del pueblo recibe el mensaje de que su hija, que vivía en Cape Coast, no había dado luz de forma na- tural, sino que había sido operada para que se le sacaran al niño. Esta contraposición de lo que es natural (tradicional) y lo que no lo es, marca en el cuento de Aidoo la pauta de todas de las relaciones entre los de Cape Coast y los del pueblo. Desde el punto de vista de un chofer que lleva a la señora a la ciudad, por ejemplo, que la hija de ésta tiene que parir por cesárea es una prueba más de que las chicas de las ciudades grandes, «All so thin and dry as sticks» (No Sweetness Here 41), no son como sus madres, modelos, se supone, de “la mujer natural y tradicional”. Mientras tanto, una enfermera joven, nativa de Cape Coast, trata con desdén las expresiones de felicidad de la señora, cuando ésta encuentra viva a su hija; para ella reflejaban idiosincrasias de campesinos (46). La imagen del pueblo opuesto a la ciudad en los relatos de Aidoo encierra todas las supuestas tensiones entre modernidad y tradición además de otros binomios opuestos y enfrentados en el lenguaje panafricanista de los primeros años de la independencia. Aunque la novela de Nsue Angüe se publicó más de una década después de la de Aidoo y de la ola de escrituras panafricanistas de los sesenta y los setenta, Ekomo, en el contexto de la historia y la evolución política de Guinea Ecuatorial, es la primera novela post-independentista de ese país. De modo que Nsue An- güe también adopta la imagen de la ciudad creada en el lenguaje oposicional anti-colonial ,%(52$)5,&$ para representar los efectos negativos de la dominación cultural absoluta. Dicho todo esto, hay que reconocer que se atisban ya en Ekomo indicios de otros aspectos de la ciudad que se escapan del modelo rígidamente predicado en el resultado de un desencuentro colonial. De hecho, esta otra cara de la ciudad en Ekomo derrumba la máxima representación geográfica de la dominación colonial: las arbitrarias fronteras nacionales. De camino a la ciudad, Ekomo y su esposa tropiezan con una prueba más de su alienación identitaria cuando un grupo hostil de gendarmes francófonos les piden la documentación (193). Sin embargo, una vez llegados a la ciudad se encuentran rodea- dos de una mezcla compleja de lenguas y grupos étnicos que desdibujan eficazmente las fronteras nacionales impuestas tras la colonización. Dado que se encontraban en un país cercano al suyo, donde se hablaba francés, y al considerar que los habitantes de esa ciudad utilizaban ciertas expresiones del inglés pidgin como «¡dash! madam» (195), se puede con- jeturar que los dos se encontraban en una ciudad camerunesa1. Por consiguiente, deberían considerarse doblemente forasteros en ese lugar: primero, eran campesinos en una ciudad y además, al nivel nacional, se encontraban en otro país. No obstante, la dimensión trans- nacional subrayada en la representación de la ciudad en la que se encontraban invalida aquellos dos criterios de identidad y les ofrece otros motivos de pertenencia. Ekomo y su esposa se encuentran en una ciudad vibrante donde «[h]ay de todo mezclado» (196): «ma- hometanos, … hausas, … [gente] yaundé … bulu … babilingüe … basaha … [y] etón» (196-197). La diversidad lingüística y étnica debida a actividades comerciales que datan de hace mucho tiempo, y las lenguas compartidas a través de fronteras nacionales impues- tas, resaltan otros determinantes de identidad para los personajes. De hecho, Ekomo y su 1 Los dos idiomas oficiales de Camerún son francés e inglés. “Dash” significa regalo o propina en el inglés pidgin. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 84 esposa, que saben comunicarse en «bulu2» se ven conectados a una red de etnicidades y lenguas interrelacionadas que circulan libremente más allá de las barreras nacionales mo- deladas sobre los territorios coloniales. Este espacio citadino sí, es “una ciudad” (africana) y no “la ciudad africana” arraigada en interrelaciones conflictivas coloniales. Recuerda esos centros pre-coloniales donde el comercio y otras actividades humanas crearon una red compleja de interrelaciones. En la actualidad la narrativa africana, algo alejada del espectro del discurso colonial, está retratando otro modelo paradigmático de espacios urbanos africanos. La imagen em- blemática de éstos está captada en lo que dice la narradora de Everything Good Will Come (Sefi Atta) de Lagos, en un momento de frustración: «It was a hard city to love» (98). Nove- la tras novela escrita por autores de varios países —Guinea Ecuatorial, Camerún, Nigeria, Ghana, por ejemplo— repiten desafíos similares relacionados con la vida urbana contem- poránea: infraestructura básica inadecuada, servicios básicos inexistentes, miseria, inse- guridad y corrupción, entre otros. De hecho, varias obras no solo de Guinea Ecuatorial, sino también del resto del continente, parecen versiones ficcionales de un informe sobre problemas urbanos, como el que publicó la Ghana Academy of Arts and Sciences, The Fu- ture of Our Cities3. Los habitantes de la capital de Guinea Ecuatorial, Malabo, por ejemplo aparecen una y otra vez sufriendo de escasez de agua, apagones y del desempleo en obras como Cuentos crudos (Ávila Laurel) y Ecos de Malabo (Nkogo Esono). En ese sentido bien podrían ser habitantes del Lagos retratado por Maik Nwosu donde un personaje le explica ,%(52$)5,&$ a otro en inglés pidgin «Look you. For Lagos nko? The same thing: no job, no money, no electricity, no tap-water, nothing» (50). Estas réplicas de ciudades difíciles de amar en la narrativa contemporánea africana contribuyen a fomentar la noción de una crisis urbana generalizada en el continente y un impulso hacia una modernidad estereotipada como la que describe un personaje de Nkogo Esono: «llegan paso a paso a una ciudad, una ciudad que desearían que fuera como las demás del presente siglo: gentes de buen año y alegre en las calles; coches de lujo en carreteras rehabilitadas; grandes edificios de arquitectura moderna; plazas, jardines, etcétera, etc.» («Adjá-Adjá» 375). No obstante, más allá de servir de crónicas de condiciones socioeconómicas en las ciudades africanas actuales, los retratos de la vida urbana en la narrativa africana contem- poránea han sido apropiados como sustitutos de países enteros a medida que los escritores van tratando los problemas socio-políticos y económicos del continente. Sírvase de ejem- plo el primer relato de Nkogo Esono en Ecos de Malabo, «Cumpleaños infeliz» (17-50), que empieza como una historia cómica de los celos de una pareja joven pero que termina con el novio metido preso por un cargo ridículo. Se intercalan entre estas dos situaciones extremas, alusiones a malos tratos a manos de policías, el desempleo, la inflación y otras condiciones de vida que podrían aplicarse a un país entero. Estos y otros problemas pa- recidos como la desigualdad social, el sufrimiento bajo leyes arbitrarias y la explotación a manos de empresas multinacionales en «Mares de ollas» y otros cuentos en Cuentos 2 Es uno de cinco idiomas transnacionales y mutuamente inteligibles (fang, etón, ewondo, bébele y bulu) de la zona ecuatorial del oeste de África. (Raoul Zamponi, «Focus in [sic.] Fang and other Bantu A70 lan- guages», http://www2.hu-berlin.de/predicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf, fecha de consulta 20/05/2012.) 3 Véase Franklin Obeng-Odoom, «The Future of Our Cities», Cities, 26, 1 (2009), pp. 49-53. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 85 crudos (Ávila Laurel) parecen ser problemas de dimensión nacional más que preocupa- ciones locales. Estas narrativas urbanas, por lo tanto, caben en el género de escrituras que retratan la desilusión popular con el liderazgo político en países africanos tras varios años de autogobierno. Las preocupaciones evocadas en los retratos de la capital guineoecua- toriana parecen las que identifica Tom Odhiambo en novelas kenianas donde «men and women are depicted in unending cycles of attempts to get a “piece” of what postcolonial Kenyan politicians characterized as “matunda ya Uhuru” ‘fruits of independence’» (73). En el caso concreto de los escritores de Guinea Ecuatorial, la desilusión parece nacer de la comprensión que la gran mayoría de la población se mantiene al margen de los beneficios esperados del patrimonio petrolero. Esta última realidad queda nítidamente subrayada en el informe sobre el país publicado por Human Rights Watch en 2009: Oil revenues have provided the Equatoguinean government with the money nee- ded to do a much better job realizing their citizens’ economic and social rights. Go- vernment officials have been derelict in taking this opportunity, using public funds for personal gain at the expense of providing key social services to the country’s population, and squandering other potential revenues through mismanagement. The human toll of the continuing chronic underfunding in areas such as education and health becomes starkly apparent when comparing health and literacy levels over the past 10 years: where there was an opportunity for great advances on both fronts using the large oil revenues, the situation either worsened or improved only ,%(52$)5,&$ slightly and not in keeping with corresponding advances in other countries (7). Es posible que los escritores africanos en general elijan las ciudades como el blanco de sus críticas porque éstas albergan la sede gubernamental y el centro de las actividades comerciales. Sin embargo, los autores guineoecuatorianos tendrían otros motivos prag- máticos para criticar y poner en ridículo a una ciudad, sus habitantes y sus instituciones en lugar de los iconos nacionales y los personajes políticos de su país. En un país como Guinea Ecuatorial, donde el gobierno dictatorial controla los medios de comunicación y el acceso a la información, y donde no se tolera la discrepancia política, los escritores abier- tamente críticos correrían el riesgo de enredarse con los poderes fácticos (Human Rights Watch 57). El desplazamiento espacial de la crítica nacional es, por lo tanto, una estrategia de seguridad para los escritores guineoecuatorianos. En este sentido, Malabo desempeña el mismo papel que la época del primer presidente, Macías Nguema, en las obras de algu- nos de los escritores contemporáneos. Ese régimen tuvo una larga presencia en la literatu- ra guineoecuatoriana como el contexto de mucha crítica sociopolítica cuando el régimen actual también dejaba bastante que desear. Es interesante, por ejemplo, que aunque Ávila Laurel publicó Áwala cu sangui en 2000, dos décadas enteras desde el comienzo del régi- men dictatorial actual, la tiranía, la miseria y el temor en la obra se ubicaba en la dictadura anterior (Áwala cu sangui 47). Tenemos aquí un desplazamiento cronológico cuya versión espacial se encuentra en la representación actual de Malabo. De hecho la libertad de expresión y la transparencia en los medios de comunicación no son temas tratados de manera obvia en la narrativa de Guinea Ecuatorial. Al contrario, lo que se destaca como seña de identidad de Malabo en algunas de las obras mencionadas hasta el momento es el ambiente creado por la ausencia de dicha libertad –un ambiente en el que reinan rumores y miedos. En Ecos de Malabo «malabosaá» es el fenómeno al Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 86 que se atribuye la invención y la diseminación de información en todas las dimensiones de la vida en la capital guineoecuatoriana. «Malabosaá», una característica distintiva de Malabo, como sugiere el nombre, «consiste en hablar o cotillear sobre cualquier asunto, vivido o no, te concierna o no, y hacer libremente los comentarios que puedas, exageran- do los aspectos que quieras pero teniendo como única fuente el “he oído que”» (Ecos de Malabo 32). El hervidero de rumores en Malabo es alimentado por asuntos inocuos como la moda indiscreta de jóvenes en unos casos (Ecos de Malabo 91). En otros, sin embargo, es impulsado por historias absurdas de niños que desaparecen misteriosamente después de consumir leche importada de China (142). Hay además rumores de jóvenes que «hacen de mujeres … con las promesas de aumento de sueldo o con las amenazas de ser tirados a la mar como manjar de los tiburones» (22). Los chismes aquí son más que una divertida peculiaridad malabeña. Su presencia sugiere un ambiente en el que hay obstáculos a la transparencia en asuntos públicos y al acceso a información fidedigna. Bajo tales circuns- tancias los ciudadanos son reacios a responsabilizarse de la información que imparten y se distancian de la fuente de la misma con un “he oído decir que”. Además, la opacidad en asuntos gubernamentales y los obstáculos a la libre circulación de información pública generan desconfianza y miedo, echan leña a los rumores y fomentan noticias absurdas. «Malabosaá» es por lo tanto un medio de comunicación urbano que es sintomático de las barreras sistémicas a la libre circulación de información a nivel nacional. Evidentemente los retratos narrativos de Malabo son más que crónicas de la vida coti- ,%(52$)5,&$ diana malabeña. En unos casos son construcciones expresionistas con las que se pretende evocar de forma llamativa la desilusión nacional. Tales imágenes de vida urbana defor- mada por una óptica del descontento social se encuentran en Cuentos crudos, sobre todo en «Mares de ollas» (5-33). El punto de partida de esta historia es un decreto presidencial insólito que anulaba las Navidades en un año concreto. Además de abolir los festejos de la Pascua, el decreto pedía que los ciudadanos deshicieran todas las actividades que habían emprendido en vísperas de las celebraciones. El proceso de dar marcha atrás a lo ya hecho, que incluía sesiones de destrenzar a mujeres y devolver comida ya consumida a las tiendas donde se había comprado, parecía una película vista a la inversa. Pedía, por lo tanto, que el narrador inventara neologismos para expresar lo que describe como «Una república des- nativizada por decreto» (9) y su nuevo «decreto-ley desnativizador» (12). Poner la realidad al revés en esta construcción o, mejor dicho, desconstrucción narrativa nos da la máxima representación de disfunción que en un sentido u otro caracteriza la gran mayoría de los retratos narrativos de espacios urbanos en obras, no sólo de Guinea Ecuatorial sino tam- bién de Ghana, Nigeria y otros países en la región. Cabe recordar aquí la imagen de Accra distorsionada en su reflejo en las alcantarillas de la ciudad, tal como la plasma el ghanés Kojo Laing en su novela Search Sweet Country: Passing Ussher Fort by Sraha Market where the Pentecostal Church clapped its walls, Loww saw how clearly everything –from fresh water and churches to gover- nments and castles– could fit so easily in reflection in the gutters. This city could not satisfy the hunger of gutters, for there was nothing yet which had not been reflected in them (16). El reflejo indiscriminado aquí de una fortaleza colonial (hoy cárcel), mercado e igle- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 87 sia evangélica en las aguas sucias de las alcantarillas, resume de modo sucinto el enredo absurdo del desequilibrio de poderes, la independencia, la miseria, la autonomía y otras contradicciones dentro de países aparentemente independientes y modernos. Las imágenes distópicas señaladas hasta el momento en la representación narrativa de ciudades en África van en contra de visiones alternativas de las mismas, reclamadas por críticos, que rezuman energía transformativa, creativa y dinámica. Siguiendo esta última corriente crítica, Garth Myers, por ejemplo, identifica las posibilidades regenerativas en el Mogadishu de Nurrudin Farah donde la capital somalí ya no es «the ‘world capital- of-things-gone-completely-to hell’» sino «a place where people can reconstruct Somalia without denial over all that has transpired» (Myers 160). Para Jennifer Robinson la disto- pia urbana es precisamente una condición previa al surgimiento de nuevas posibilidades (Robinson 91). Asimismo, basándose en obras de ficción de Zimbabue y de Sud África, Irikidzayi Manase concluye que las condiciones enajenantes e inhóspitas en las que vivi- rán unas poblaciones urbanas les animarían a reorganizar su entorno de acuerdo con sus condiciones y de modo que alcanzaran una vida plena (Manase 102). De hecho, estas ob- servaciones precedentes recuerdan la novela del zambiano Binwell Sinyangwe, A Cowrie of Hope; una novela en la que, a diferencia de la norma, las catástrofes urbanas no cobran víctimas. En A Cowrie of Hope una viuda indigente, decidida a mejorar el destino de su hija, desafía policías corruptos y estafadores en Lusaka para obtener justicia. La victoria de la viuda y la esperanza que supone para el futuro de su hija es insólita, pues es poco usual ,%(52$)5,&$ que en la narrativa urbana africana una persona al margen del poder logre la transforma- ción de una institución nacional injusta. Hay críticos que han adoptado una aproximación transnacional, enfocada en las acti- vidades comerciales y migratorias de las ciudades para destacar la capacidad generadora y transformadora de las mismas. Desde su perspectiva el vaivén dinámico de gentes y bienes a través de las ciudades africanas contribuye a ubicarlas en una red global de conexiones complejas. En este sentido cuestionan el estereotipo negativo de aquéllas como meros semilleros de migrantes económicos que huyen de condiciones creadas por la explotación colonial por un lado, y la mala administración post-colonial por otro. Semejantes teorías se confirman en el trabajo de Bakewell y Jónsson, por ejemplo, cuyo informe sustenta la noción de que las ciudades en el continente africano se ubican en una modernidad urbana y por lo tanto son espacios que generan creatividad e innovación (20). Desde su perspecti- va, dichas ciudades deben verse como: «nodes in translocal, transnational and also global webs and flows – not merely as departure points for migrants but also, significantly, as attractive spaces for migrants and mobile traders» (20). En este contexto, según Bakewell y Jónsson, en el que se aprecian las ciudades como centros comerciales donde entrecru- zan varias categorías de migrantes y gentes, se crea un espacio dinámico con habitantes capaces de crear sus propios medios de sustento, independientemente de las exigencias impuestas por gobiernos e instituciones multinacionales (Bakewell y Jónsson 20). En algunas de las obras comentadas más arriba, existen unos ejemplos de espacios económicos dinámicos donde los habitantes son creadores, y no víctimas, de su entorno y donde no son marginados de la economía global sino que son esenciales para la misma. Sin embargo, la existencia de esos espacios no implica siempre consecuencias indiscuti- blemente positivas para los habitantes. En unos casos su relación con ese entorno es ambi- valente y en otros ese entorno les resulta bastante hostil. La narradora de Everything Good Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 88 Will Come (Sefi Atta), por ejemplo, tiene una postura ambivalente relativa al ambiente comercial irregular de Lagos. En su estimación, el comercio en la populosa metropolis es a bedlam of trade [where] [t]rade thrived in the smallest of street corners; in sto- res; on the heads of hawkers; even in the suburbs where family homes were con- verted into finance houses and hair salons, according to the need. The outcome of this was dirt, piles of it, on the streets, in open gutters, and in the marketplaces, which were tributes to both dirt and trade (98). Aun así, la narradora parece ser consciente de las posibilidades de autotransformación y emancipación que las contravenciones de la normativa urbanística ofrecen, sobre todo, a las mujeres. Al seguir sus consejos, una amiga suya, Sheri convierte la casa familiar de ella en una cafetería. De esta manera Sheri deja de ser una amante mantenida por otro para convertirse en una empresaria autosuficiente. No solo se auto mantiene en este caso, sino que también su empresa les da trabajo a otros miembros de su familia e incluso a car- pinteros del barrio (104, 134). Mientras tanto, las dos madrastras de Sheri emprenden un negocio en la compraventa de oro del Extremo Oriente y de Europa tras la muerte de su marido. De esta manera logran eludir las normas sociales y las instituciones tradicionales que las habrían dejado indigentes y dependientes cuando enviudaron (103). La perspectiva ambivalente de la narradora de Sefi Atta refleja la doble cara de lo que a primera vista se descartaría como prueba de una modernidad incompleta y de una ,%(52$)5,&$ caótica economía informal que apartan África de la organización normativa que supues- tamente caracteriza las economías modernas. Dentro del aparente desorden material se encuentran, por un lado, la innovación, la iniciativa y la ingeniosidad, y por otro, la mala administración o la indiferencia por parte del gobierno y el desarrollo superficial ocasio- nado por la inversión multinacional. Estas paradojas se evocan convincentemente en un cuadro narrativo de Lagos retratado por la narradora durante uno de sus paseos por un barrio de la ciudad: If no one would employ them, they would employ themselves…. A girl stood with a tray of coconut slices on one side of the street. Next to her a boy carried a board: Please help me. I am hungry. Billboards told the story of trade: Kodak was keeping Africa smiling; Canon was setting new standards in office copying; Duracell lasted up to six times longer (240). Sin embargo, las novelas contemporáneas de Guinea Ecuatorial son mucho menos ambivalentes respecto al papel de la movilidad comercial transnacional en la identidad de los ciudadanos. Igual que otras capitales, el Malabo de las obras de ficción tiene una población de comerciantes étnicamente diversa: hay «cotonús», vendedoras ambulantes de Benín (Rusia se va a Asamse) así como nigerianos y otros africanos que hablan pichi (pidgin) como los malabeños (Cuentos crudos, Rusia se va a Asamse, «Adjá-Adjá»). Hay también extranjeros asociados con multinacionales o agencias cooperantes (Ecos de Ma- labo, Cuentos crudos). No obstante, la interacción transnacional en el contexto urbano parece implicar solo una cosa: problemas africanos imputables a la explotación colonial y neocolonial, la dependencia y la corrupción. A este respecto, el narrador de Rusia se va a Asamse (Ávila Laurel) describe en un tono despectivo tales actividades comerciales Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 89 como el negocio de prendas de segunda mano en el mercado de Asamse. Lo representa como el lado africano de la brecha económica entre Norte y Sur, profundizada cada vez más por el consumismo neocolonial por un lado y la caridad hegemónica occidental, por otro. Sin embargo, el significado de las prendas de segunda mano para la economía y la sociedad africana es más complicado de lo que se percibe desde la perspectiva del narra- dor. Desde luego, se critica, con razón, el papel de ese negocio en debilitar la industria de la confección local en muchos países africanos. Sin embargo, no hay duda de que supone una fuente de ropa a precios accesibles para muchos en la sociedad. Además, en ciertos contextos urbanos donde la ropa es un índice de clase social, una prenda de segunda mano bien elegida democratiza identidades al desdibujar la brecha entre “ricos” y “pobres”. Es- tas relaciones más complejas entre consumidores, mercancías y las fuentes de las mismas desaparecen en la humillación de Rusia en el mercado cuando en su intento de comprar- se discretamente una falda moderna de segunda mano, se arma una pelea desagradable con otra chica que iba por la misma prenda. De modo parecido, la posible autonomía de comerciantes locales desaparece cuando su relación con las mercancías importadas que venden se reduce a una relación desequilibrada norte/sur. Caso ejemplar es una atrevida «Cotonu», vendedora ambulante de Benín cuya aparente independencia desvanece en la descripción de la mercancía que lleva en la cabeza —«cremas, peines, colonias, jabones, cuchillos y estas sustancias nauseabundas que las mujeres de aquí usan para arreglarse el pelo» (Ávila Laurel, Rusia se va a Asamse 24-25)— como mera señal de una carga neoco- ,%(52$)5,&$ lonial. En esta historia no hay duda de que Malabo es un núcleo más en la red transna- cional del comercio. Aun así, lo que se cuestiona en la narrativa de Guinea Ecuatorial son las ventajas de las relaciones transnacionales para los habitantes de la capital. La noción negativa general a este respecto se comunica en una descripción reveladora del edificio de aduanas en Malabo en «Volver a empezar» (Nkogo Esono, Ecos de Malabo 135-179). Según el narrador, el edificio fue, quizás, un puesto de trata de esclavos en un momento dado. Otros decían que sirvió más bien de almacén de cacao destinado a la exportación. Sin em- bargo, en la actualidad sirve de sede de aduaneros corruptos (Ecos de Malabo 143-144). Las referencias aquí a dos actividades comerciales clave en la historia del continente —la trata de esclavos y a la transformación colonial del continente africano en productor de materia prima barata— y el vínculo entre las dos y aduaneros corruptos, marcan percibidas pautas de explotación, aun a pesar de la independencia política, que perjudican al continente en el comercio global. La conexión entre el comercio transnacional y el neocolonialismo se subraya también en «Mares de ollas» (Ávila Laurel, Cuentos crudos 5-33) donde se retratan empresas multinacionales que ejercen bastante poder a cambio de prestar apoyo material al aparato opresivo del gobierno de turno. Se cuenta un episodio alegórico a este respeto en el que dos camioneros blancos sobornan a unos reclutas por obtener acceso a una ca- rretera irónicamente llamada «Calle de la Independencia» (Cuentos crudos 10). El precio de su acceso a la calle barricada fue herramientas más eficaces donadas a reclutas para humillar a mujeres jóvenes al afeitarles las trenzas. Como se indicó más arriba, además del comercio global, la crítica actual señala la movilidad humana como un indicio adicional de la modernidad de las ciudades en África y de su integración «into the global webs of mobility and flows» (Bakewell y Jónsson 17). Esta visión de las ciudades contemporáneas africanas desafía su representación estereo- tipada como destinación de inmigración rural y origen de mano de obra que huye de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 90 distopías hacia utopías Occidentales (Bakewell y Jónsson 12, 20). En este sentido, la mo- vilidad humana en las ciudades africanas es supuestamente señal de vitalidad económica y no de caos o estancamiento fiscal. A modo de prueba de esta óptica Bakewell y Jónsson señalan la diversidad de gentes y la complejidad de sus rutas en el marco de la movilidad en el continente. Esta red compleja de gentes y caminos se pierde cuando el fenómeno de la migración se reduce a un problema originado en países africanos para el que los países industrializados tienen que encontrar la solución definitiva. Para apreciar lo complejo que es el fenómeno, la etiqueta de “migrantes económicos” se debe aplicar, no solo a africa- nos que van en busca de trabajo en otras partes del mundo sino también a los llamados «lifestyle migrants», es decir «Europeans, who migrate to places where living costs are relatively cheap, allowing for a comfortable lifestyle, and which they perceive to have a better climate and a less stressful social environment» (Bakewell y Jónsson 7). Bakewell y Jónsson cuestionan la noción general de que la migración desde o hacia África descansa solo en razones económicas. Añaden a éstas el turismo, la educación, la jubilación, entre otras (Bakewell y Jónsson 20). También hay que destacar el hecho que la movilidad no es unidireccional sino más bien un vaivén a través de, y entre, ciudades. Aunque en realidad varias obras narrativas escritas por africanos reflejan esta versatilidad migratoria, señal de modernidad urbana, la mayoría de las obras consideradas aquí insisten en su repre- sentación como una traba o un problema que se interpone en el camino del desarrollo sociopolítico y económico. Cabe señalar como excepciones a esta tendencia, Everything ,%(52$)5,&$ Good Will Come (Sefi Atta) y, hasta cierto punto, El Metro (Ndongo-Bidyogo), dos novelas que ofrecen visiones alternativas y más amplias de lo que se entiende, en general, por la movilidad de africanos en la narrativa contemporánea. El Lagos de Everything Good Will Come parece una ciudad constantemente en mar- cha: allí, criados procedentes de otras regiones de Nigeria y de otros países contribuyen a la variedad de idiomas hablados en la capital; la población cuenta con los llamados “been- tos”, profesionales, como la narradora y su padre, que habían estudiado en el extranjero y que de vuelta a su país de origen contribuyen a complicar categorías de nacionalidad y de clase social. Hay gente que se mueve constantemente entre Lagos y ciudades de Europa y del Oriente Medio, cargada de mercancías. Hay refugiados que huyen de constantes ame- nazas en otros países africanos; pero hay también “lagosianos” de “buena familia”, como el marido de la narradora, hijo de afro brasileños, cuyas raíces están en otras tierras. El Lagos de Sefi Atta es desde luego un espacio vital en el que no caben nociones simplificadas de la ciudad como generadora del problema de la migración. Entre las narrativas guineoecuatorianas, se destaca la novela de Donato Ndongo- Bidyogo, El metro, por su representación de ciudades africanas que son tanto destinos como lugares de procedencia de migrantes. De hecho, aunque el personaje principal de la obra, Obama Ondo, va a parar a Barcelona desde su pueblo, recorre previamente Dakar, Yaoundé y Douala en busca de amor y de una vida mejor. Además, su salida del pueblo para la ciudad no responde a un motivo económico, sino más bien a una cuestión moral. No obstante, el tema de la miseria, la falta de seguridad personal y las privaciones sani- tarias atribuibles a problemas globales (87), al desequilibrio comercial neocolonial (88) y a la malversación de fondos públicos son muy presentes en la obra como factores que fomentan la migración rural a la ciudad y la de las ciudades a destinos transcontinentales. Para el narrador, estos factores explican por qué su primo, Ntogo, trabajaba de estiba- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 91 dor en Douala, por qué otro primo, Philibert, trabajaba para un comerciante libanés en Yaoundé y por qué muchos otros familiares trabajaban de camareros en hoteles de lujo en las ciudades (89). De hecho, la búsqueda de cierto nivel de seguridad y de comodidad que aparentemente no se podía encontrar en el continente está muy presente en las reflexiones del narrador mientras viaja en condiciones relativamente cómodas en bus a Murcia, al llegar a España (386). Sin embargo, en comparación con la novela citada arriba de Ndongo-Bidyogo, la mi- gración como problema generado en ciudades africanas es mucho más enfatizado en las otras obras recientes de Guinea Ecuatorial: en éstas, hay una conexión más estrecha y fundamental entre una vida poco satisfactoria en las ciudades, además de la mala admi- nistración política, y la migración unidireccional al extranjero. Así es el caso en el cuento corto de Nkogo Esono, «Emigración» (Ecos de Malabo 183-201), donde la miseria del per- sonaje principal, Miko, se contrapone al aparente bienestar económico de un cooperante español con el que aquél entabla una amistad estrecha. Tras el regreso repentino del amigo a España, Miko decide seguirlo a Europa donde creía que podía mejorar la vida. Su de- cisión se inspiraba no solo en la aparente comodidad económica de su amigo europeo, sino también en las noticias del éxito monetario de conocidos suyos en el extranjero (Ecos de Malabo 192). La necesidad acuciante de abandonar la ciudad de uno en busca de una vida mejor en el extranjero es también central en la colección de cuentos y poemas en El porteador de Marlow. Canción negra sin color (César Mba Abogo). Mba Abogo retrata ,%(52$)5,&$ ciudades africanas estereotipadas, apenas veladas de espacios imaginarios, donde reinan la absurdez, la irracionalidad y la desesperanza. Desde estos espacios se lanzan sueños de salvación incumplidos a otras tierras ficticias que también recuerdan el estereotipo de Eu- ropa. En una de estas historias uno de los personajes se prepara para huir de un país que él mismo describe como «aquel país en el que rayos de locura y muerte devoraban el cielo» (41), después de presenciar la violencia infligida a un amigo suyo. De modo parecido, otro personaje planea abandonar su «país de polvo y desolación en el que la miseria penetraba hasta las piedras» (34) y «donde lo redondo es cuadrado y los peces vuelan» (35). En las historias de Mba Abogo la miseria de la gente que vive en la ciudad se hace más aguda con la anticipación del fracaso eventual de los migrantes cuyos «[s]ueños serían derribados en Europa» (34). No hay duda de que las ciudades guineoecuatorianas representadas en casi todas las obras comentadas arriba caben más bien en la categoría de «[c]ities that don’t work» que en la de «cities that are a work in progress», a juzgar por los dos criterios propuestos por AbdouMalique Simone (1). Lo que llena las páginas de muchas obras es la falta de posibili- dades de transformación positiva, lo cual acarrea la desesperanza y la sensación de que no conducen a nada los esfuerzos por sobrevivir. Una y otra vez los habitantes de las ciudades se ven impotentes ante todo tipo de vicisitudes causadas por la corrupción, la indisciplina, la injusticia y la desorganización general en varios niveles de interacción social y cívica. En cambio, aunque en unos momentos la experiencia en Lagos en la novela de Sefi Atta es ex- tremadamente desoladora, sus personajes, sobre todo la misma narradora y otras mujeres, demuestran una capacidad enorme de idear salidas alternativas, como ya se ha señalado en unos párrafos más arriba. Además, es llamativo el que los personajes principales al frente de las iniciativas personales o públicas de transformación sean escritores y creado- res afines. Su presencia en la obra sirve, no solo para informar sobre vivencias urbanas y Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 92 por extensión nacionales, sino también para paliar el control que ejercen las autoridades políticas o económicas de turno sobre la realidad y la identidad de los ciudadanos4. En este contexto las actividades de escritores en Everything Good Will Come cobran mayor signifi- cado a juzgar por lo que opina una periodista conocida de la narradora: «In this state we’re living in … where words are so easily expunged, from our constitution, from publications, public records, the act of writing is activism» (263). En otras palabras, dado que la perver- sión de la democracia y la subversión institucional de la voz de ciudadanos contribuyen a la disfunción urbana, los escritores y otros artistas tienen una responsabilidad de rei- vindicar su papel activo en la construcción de la realidad pública. Superar los obstáculos que impiden el cumplimiento de dicha obligación supone en sí actos de transformación del paisaje urbano, pues los escritores tendrán que enfrentarse a las circunstancias políti- cas, sociales y económicas que limitan el foro que tienen a su disposición. Entre éstas, la narradora señala el hecho de que algunos escritores no reciben derechos de autor por sus obras; cita el hecho de la escasez de obras nigerianas en la ciudad por razones económicas; identifica el papel de la censura en todo esto y la general falta de interés en las artes a causa de las necesidades acuciantes que tiene el público en otros aspectos de su vida (260). Es evidente que en Everything Good Will Come, la denuncia va de la mano con la transformación y la búsqueda de salidas alternativas que hagan más llevadera la vida en la ciudad. Tenemos prueba de ello en la experiencia de la narradora que abandona a su marido sin ninguna razón aparente. En realidad ese acto fue su reacción particular a la ,%(52$)5,&$ manera en que los prejuicios de género institucionales iban afectando sus propias rela- ciones familiares. Por ejemplo, aunque todo parecía indicar que su marido era un “buen marido” había una veta patriarcal en cómo quiso controlar de manera sutil las acciones de la narradora. Ella va aún más allá en sus actos de transformación; pues está dispuesta a experimentar con otras variantes de la noción de familia para criar a su hija. Era evidente que le fascinaba la idea de que a su amiga Sheri la habían criado dos mujeres, sus madras- tras. En un momento dado reflexionaba, «Sheri had two mothers. Why not my child?» (307). Sin embargo, criticaba la institución que le dio dos “madres” a Sheri, la poligamia, por ser menos ventajosa para las mujeres en particular. Su solución a la poligamia, a la monogamia desequilibrada y a ser madre soltera fue hacer de su amiga Sheri otra “madre” de su hija y darle un papel activo en su educación (306-307). Siguiendo la misma línea, Sheri cuyo estilo de vida caía al margen de las normas esperadas de mujeres, de madres biológicas y de esposas, descubre que podría sentirse realizada aprovechando su persona- lidad y otras cualidades suyas para recaudar fondos para el beneficio de niños necesitados (307). El significado del papel activo que adopta Sheri en reorganizar su propia identidad en la sociedad se aprecia cuando se considera que fue doble víctima de actos de violencia contra mujeres: se vio privada de su madre biológica, una inglesa, porque su padre prefirió unilateralmente que se criara en Nigeria (171). Además, de joven, fue violada por unos amigos y luego perdió la capacidad de tener hijos por culpa de un aborto mal practicado. A pesar de todo esto, tal como lo ve la narradora, con su «birth mother and motherhood taken away from her, … she wasn’t thinking of tearing her clothes off and walking naked 4 Para un estudio sobre escritores y periodistas como personajes activistas en la narrativa nigeriana, véase Chris Dunton «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 93 on the streets. [Sheri] was stronger than any strong person [she] knew» (308). Tanto She- ri como la narradora personifican un refrán en el pidgin nigeriano recordado por ésta: «Condition make back of crawfish bend» (292). Es decir, las circunstancias difíciles en la vida le obligan a uno a adaptarse. Al pensar en cómo Sheri y la narradora se reinventan a ellas mismas se imagina que sus acciones generan curvas elegantes y dignas en la espalda o una elasticidad que sugiere una cualidad versátil y flexible. Al contrario, los esfuerzos de sobrevivencia de los personajes en las obras guineoecua- torianas parecen más bien retorcimientos tortuosos; contorsiones, más que curvas, frente a situaciones insostenibles repetidas una y otra vez en varias historias. Recuerdan has- ta cierto punto las condiciones en las que viven los personajes de Calixthe Beyala en el «Quartier Général» (C’est le soleil qui m’a brûlée). El mundo en el que viven estos se evoca en una cita al principio de esta novela como «Ici, il y a un creux, il y a le vide, il y a le drame. Il est exterieur à nous, il court vers des dimensions que nous échappent. Il est comme le soufflé de la mort» (5). Este comienzo anticipa la quiebra final en el desarrollo del personaje principal tras la muerte trágica de una amiga íntima suya, una prostituta que fue víctima de un aborto mal realizado. Sin embargo, las semejanzas entre los personajes guineoecuatorianos y los de C’est le soleil qui m’a brûlée no van más allá de la general sen- sación de su impotencia y el pesimismo presentes en las obras. En esta última obra, por lo menos, al final el personaje principal se hace cargo de su situación, asume la violencia que amenazaba con deshacerse de gente sin voz como ella, y la devuelve sobre la ciudad ,%(52$)5,&$ moderna convenientemente apartada del hedor y la basura del «Quartier Général» (149). Allí en la casa opulenta de un cliente que «habite du côté des maisons d’argent. Là-bas, les pièces sont vastes, les timbres des sonnettes s’éteignent sous les moquettes ou les tapis d’Orient» (149), responde a la humillación y la violencia que sufre a manos de aquél al partir su cabeza con un cenicero y golpearla contra el suelo (152). Este acto no transforma su identidad directamente, sino que transforma simbólicamente los espacios que la de- termina. Es decir, la causa de su acción, el lugar donde la lleva acabo y el destinatario de esa acción sirven en su totalidad para cerrar el espacio artificial creado y mantenido en términos materiales entre las poblaciones de la ciudad. Destruye con ello las diferencias socialmente construidas que perpetúan el acceso desnivelado al patrimonio nacional. Los personajes guineoecuatorianos en cambio parecen atrapados en la grieta entre la realidad por un lado y las promesas y expectativas de buena gobernabilidad de parte de entidades estatales, multinacionales y locales que ejercen poder, por otro. En las obras comentadas esta situación se reitera en la estrategia narrativa de informar, simplemente, e insistir en la extremada sensación de descontento, de injusticia y de desigualdad en la dis- tribución de servicios y recursos urbanos. «Un esfuerzo sobrehumano», un microcuento de la colección Cuentos crudos (Ávila Laurel 43), ejemplifica esta estrategia narrativa. Con una ironía característica, el narrador en «Un esfuerzo sobrehumano» cuenta una breve historia cuya única importancia parece ser la de explicar por qué los trabajadores de la compañía nacional de electricidad, SEGESA, habían regresado a sus casas más cansados que nunca el 2 de enero de 2005. Explica que «[l]a razón de su estado se debía a que desde la tarde del 31 hasta el mediodía del 2 no había ningún apagón en el sector 3 del distrito urbano número 6. [sic.] En Malabo. Las demás casas saludaron el año nuevo con velas bailando al son de las botellas» (Cuentos crudos 43). «Un esfuerzo sobrehumano» es un cuento tan bien trabajado que en apenas quince líneas resume la problemática y el enfoque Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 94 principal que impulsan la mayoría de las narrativas urbanas de los escritores guineoecua- torianos: una injusticia fundamental que corroe las posibilidades de crecimiento y desa- rrollo personal y público. De hecho, la realidad social destacada en las recientes narrativas guineoecuatorianas recuerdan los cuadros del compatriota contemporáneo Ramón Eso- no. El estilo grafiti y caricaturesco de los cuadros de Esono apenas oculta una crítica so- cio-política mordaz en imágenes que evocan una y otra vez la desesperanza apocalíptica. Algunos de sus cuadros como «Ethiopia»5 bien podría servir de versiones plásticas de los retratos narrativos de desigualdad social, infraestructura urbana inadecuada o ineficaz, el desempleo, la corrupción y otros males sociales a menudo atribuidos a una combinación de mala gobernabilidad y la avaricia neocolonial de multinacionales. Ciudades difíciles de amar, ciudades destructivas y ciudades infernales proliferan en la narrativa contemporánea africana. Sin embargo, entre algunas de estas ciudades se vis- lumbran señales de energías creativas y transformativas de habitantes urbanos que preten- den superar los desafíos o redefinir las normas de interacción en su entorno. Las ciudades de la narrativa contemporánea guineoecuatoriana no se cuentan entre esta última catego- ría de ciudades puesto que sus creadores eligen enfocarse casi exclusivamente en el duro entorno de sus habitantes. Pese a las llamadas a la reivindicación de la complejidad de las vivencias urbanas en la cultura africana, no hay que descartar la deliberada insistencia en la descarnada miseria urbana que sobresale en la narrativa guineoecuatoriana. Esas imá- genes narrativas van más allá de ser meras repeticiones del estereotipo de ciudades afri- ,%(52$)5,&$ canas, dado el actual contexto socio-económico y político de Guinea Ecuatorial. Se trata de un contexto en el que una modernización acelerada, arraigada en la petro-economía controlada por una minoría poderosa, intenta camuflar los desafíos vivenciales del tipo destacado en la narrativa contemporánea actual. A través de sus versiones narrativas de las ciudades, los autores logran captar eficazmente la sensación de estar atrapado en el espa- cio entre «una ciudad donde es difícil soñar»6 y la ciudad soñada por la elite gobernante7. R I FER I MEN TI BI BL IO G R AFICI Aidoo, Ama Ata, No Sweetness Here, Hong Kong, Longman, 1989. Atta, Sefi, Everything Good Will Come, Northampton, Interlink, 2008. Ávila Laurel, Juan Tomás, Rusia se va a Asamse, Malabo, Cooperación española, sf. —, Áwala cu sangui, Malabo, Editorial Pángola, 2000. —, Cuentos crudos, Malabo, Centro Cultural Español de Malabo, 2007. 5 Ramón Esono, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). 6 Descripción de Malabo tomada prestada del dramaturgo y poeta Recaredo Silebo Boturu. Véase Video CCE Malabo http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012) 7 A este respecto véase la información sobre la nueva infraestructura urbanística establecida o propue- sta para la 17ª Cumbre de la Unión Africana en la página oficial del Gobierno de Guinea Ecuatorial http:// www.guineaecuatorialpress.com/noticia.php?id=1597&lang=es (fecha de consulta: 20/06/2011) además del reportaje periodístico de Álvaro de Cózar, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/in- ternacional/1310940003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 95 Bakewell, Oliver y Jόnsson, Gunvor, «Migration, Mobility and the African City: Synthesis Report on the African Perspectives on Human Mobility Research Programme August 2011», http://www.imi. ox.ac.uk/pdfs/research-projects-pdfs/aphm-pdfs/aphm-synthesis-report-2011 (fecha de consulta: 03/02/2012). Beyala, Calixithe, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Éd. J’ai lu, 2006. Cózar, Álvaro de, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/internacional/1310940 003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Dunton, Chris, «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Esono, Ramón, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). Human Rights Watch, «Well Oiled: Oil and Human Rights in Equatorial Guinea», 2009, http://www. hrw.org/sites/default/files/reports/bhr0709web_0.pdf (fecha de consulta: 27/4/2012). Laing, B. Kojo, Search Sweet Country, New York, Beech Tree Books, 1986. Manase, Irikidzayi, «Mapping the City Space in Current Zimbabwean and South African Fiction», Transformation: Critical Perspectives on Southern Africa, 57 (2005), pp. 88-105. Mba Abogo, César. El porteador de Marlow. Canción negra sin color. Madrid, Sial Ediciones, 2007. Myers, Garth, African Cities: Alternative Visions of Urban Theory and Practice, New York, Zed Books, 2011. Ndongo-Bidyogo, Donato, El metro, Barcelona, El cobre, 2007. Nkogo Esono, Maximiliano, «Adjá-Adjá», en Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom (eds.), Literatu- ra de Guinea Ecuatorial (Antología), Madrid: Sial, 2000, pp. 374-384. ,%(52$)5,&$ —, Ecos de Malabo. Barcelona, El cobre, 2009. Nsue Angüe, María, Ekomo, 2a ed., Madrid, Sial, 2007. Nwosu, Maik, Invisible Chapters, Lagos, Malaika and Hybun, 2001. Obeng-Odoom, Franklin «The Future of Our Cities», Cities, 26 (2009), pp. 49-53. Odhiambo, Tom, «Kenyan Popular Fictions in English and the Melodramas of the Underdog», Re- search in African Literatures, 39, 4 (2008), pp. 72-82. Robinson, Jennifer, «Afterword: Modernity and Transformation in African cities», Journal of Postcolo- nial Writing, 44, 1 (2008), pp. 89-92. Simone, AbdouMalique, For the Cities Yet to Come: Changing African Life in Four Cities, Durham, Duke University Press, 2004. Sinyangwe, Binwell, A Cowrie of Hope, s. l., Heinemann, 2000. Video CCE Malabo, http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012). Zamponi, Raoul, «Focus in (sic) Fang and other Bantu A70 languages», http://www2.hu-berlin.de/pre- dicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf (fecha de consulta: 20/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2735

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2735", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2735", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Francisco Zamora Loboch (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti)", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Otto poesie e un racconto", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "97-116", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Francisco Zamora Loboch (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti)", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2735", "firstpage": "97", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "116", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Otto poesie e un racconto", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2735/2956", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 98 Dyoba, Nguema y Bokesa Dyoba, Nguema y Bokesa coincidieron en los pupitres de primaria. Años después, a la sombra del baobab hablaban de éxtasis estrofanto y libertad y juraron con vino de palma no volver a casa IBEROAFRICA sin antes resolver el enigma de Bohr Nguema fracasó en aquella célebre asonada y el rey se comió su cráneo y las gónadas y apartó las axilas para nobles y soldados Bokesa eligió el nudo Windsor para estrangular la humedad del exilio Dyoba arrojó pedazos enteros del hígado a la voracidad de la fundación metrópoli Yo, señor, decidí ejercer de escriba pues aquella generación no merecía mal epitafio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 99 Dyoba, Nguema e Bokesa Dyoba, Nguema e Bokesa erano compagni di banco alle elementari. Anni dopo, all’ombra del baobab, parlavano di estasi, strofanto e libertà e giurarono con vino di palma di non tornare a casa IBEROAFRICA senza aver prima risolto l’enigma di Bohr Nguema fallì in quella famosa ribellione e il re si mangiò il suo cranio e i testicoli lasciando le ascelle per nobili e soldati Bokesa scelse il nodo Windsor per strangolare l’umidità dell’esilio Dyoba gettò pezzi interi del fegato all’avidità della fondazione metropoli Io, signore, ho deciso di fare lo scriba perché quella generazione non si meritava un brutto epitaffio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 100 Desde el Viyil Al Viyil vuelvo a ver pasar vidas y navíos las vidas dejan huellas los barcos estelas A la mañana la vida es breve avío de pecios los barcos sólo eslora Si el sol aprieta la vida crepita y abrasa y tu barco, mi barco, despliegan toldos Al atardecer IBEROAFRICA arrecia el reúma y empopan los buques mas cuando anochece tanto quebranta mi desmemoria el hollín de las chimenenas que pese al resplandor de las luciérnagas extravío los nombres de los arponeros muertos Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 101 Dal Viyil Torno al Viyil a veder passare vite e vascelli le vite lasciano orme le navi scie Al mattino la vita è una breve provvista di relitti le navi solo lunghezza Se il sole picchia la vita crepita e brucia e la tua nave, la mia nave, stendono teli All’imbrunire IBEROAFRICA aumenta il reumatismo e appoppano le imbarcazioni ma quando annotta tanto squarcia la mia smemoratezza la fuliggine dei camini che nonostante lo splendore delle lucciole smarrisco i nomi dei ramponieri morti Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 102 Vamos a matar al tirano Madre dame esa vieja lanza que usó el padre y el padre de padre tráeme mi arco nuevo y el carcaj repleto de flechas que parto a matar al tirano Mira mis ojos observa mi descripción IBEROAFRICA pertenezco a un pueblo de revueltas observa mi hechura de escaramuzas y levantamientos mi pulso no temblará Madre dame esa lanza esa vieja lanza y ya no habrá más tiranos nunca más dictadores sobre mi pueblo, sobre tu miseria sobre tu miedo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 103 Andiamo a uccidere il tiranno Madre dammi quella vecchia lancia usata da mio padre e dal padre di mio padre portami il mio arco nuovo e la faretra colma di frecce che vado a uccidere il tiranno Guarda i miei occhi osserva la mia schedatura IBEROAFRICA appartengo a un popolo di rivolte osserva la mia costituzione di scaramucce e insurrezioni non mi tremerà il polso Madre dammi quella lancia quella vecchia lancia e non ci saranno più tiranni mai più dittatori sul mio popolo, sulla tua miseria, sulla tua paura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 104 Salvad a Copito Mi enhorabuena, Copito, mi enhorabuena. Gracias a que gasta Ud. forros blancos y ojos azules ha podido abandonar la selva con gran alborozo por parte de Occidente Así, tras civilizados barrotes no volverá a sufrir la zozobra de saberse acechado la angustia que precede a la emboscada del depredador: la hiena, el leopardo o el furtivo indígena Gracias a la extraña mutación que padece disfrutó un buen biberón desde el primer día el rumor de las Ramblas, cacahuetes, pipas, IBEROAFRICA un hermoso nombre de detergente a granel así como pequeñas obscenidades en catalán Recibe Ud. visitas con tratamiento de ilustrísima tiene amigos en el Ministerio calefacción y agua caliente en invierno Primero de la clase, sus compañeros no pueden reprimir su admiración cada vez que le nombra el domador Copito de Nieve el único gorila del mundo con el alma blanca Pero si bien eludió Ud. definitivamente al tsé-tsé al anopheles y a un cierto neocolonialismo sentimental el precio por el bombín los tres tenedores y el lenguado meunier han sido bien altos Aunque cuando le sugiero que todo pudo haber sido muy distinto Ud. se permita recordarme que a otros del mismo tropel les fue peor. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 105 Salvate Fiocco di neve Le mie congratulazioni, Fiocco di Neve, le mie congratulazioni. Grazie alla sua pelliccia bianca e gli occhi azzurri Lei ha potuto abbandonare la selva con grande esultanza da parte dell’Occidente Così, dietro sbarre civilizzate non proverà più l’ansia di sapersi braccato l’angoscia che precede l’imboscata del predatore: la iena, il leopardo o il furtivo indigeno Grazie alla strana mutazione di cui soffre Lei s’è goduto fin dal primo giorno un buon biberon il rumore delle Ramblas, noccioline, semi di girasole IBEROAFRICA un bel nome da detergente sfuso e piccole sconcezze in catalano Lei riceve visite illustri e altolocate ha amici al Ministero riscaldamento e acqua calda d’inverno Primo della classe, i suoi compagni non possono reprimere l’ammirazione ogni volta che il domatore La nomina Fiocco di Neve l’unico gorilla al mondo con l’anima bianca Sebbene Lei abbia eluso definitivamente la mosca tsè-tsè l’anofele e un certo neocolonialismo sentimentale il prezzo per la bombetta, le tre forchette e la sogliola alla mugnaia è stato piuttosto alto Anche se quando Le insinuo che tutto avrebbe potuto essere ben diverso Lei si permette di ricordarmi che ad altri dello stesso branco è andata peggio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 106 El disparo Culpable de oler a terruño del amo fue ajusticiado en pleno sol El disparo ese único estampido aún retumba cuando el ladrido del perro deja de ser la única noticia que arrastra el viento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 107 Lo sparo Colpevole di odorare come la terra del padrone fu giustiziato in pieno sole Lo sparo quell’unico botto rimbomba ancora quando l’abbaiare del cane smette d’essere l’unica notizia trascinata dal vento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 108 El prisionero de la Gran Vía Si supieras que no me dejan los días de fiesta ponerme el taparrabos nuevo donde bordaste mis iniciales temblándote los dedos de vieja Si supieras que tengo la garganta enmohecida porque no puedo salirme a las plazas y ensayar mis gritos de guerra que no puedo pasearme por las grandes vías IBEROAFRICA el torso desnudo, desafiando al invierno, y enseñando mis tatuajes a los niños de esta ciudad Si pudieras verme fiel esclavo de los tendidos vociferante hincha en los estadios compadre incondicional de los mesones Madre, si pudieras verme Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 109 Il prigioniero della Gran Vía Se sapessi che non mi lasciano nei giorni di festa mettermi il perizoma nuovo dove hai ricamato le mie iniziali con le tue dita tremanti di anziana Se sapessi che ho la gola ammuffita perché non posso uscire nelle piazze a provare le mie grida di guerra e non posso passeggiare lungo i viali IBEROAFRICA a torso nudo, sfidando l’inverno, e mostrando i miei tatuaggi ai bambini di questa città Se potessi vedermi schiavo fedele degli spalti tifoso urlante negli stadi avventore devoto delle osterie Madre, se potessi vedermi Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 110 La piel del agua Amor, mi amor Antes de sorprender a ese corazón tan diáfano, habrás de remover el lecho apartar guijarros, separar cantos pulidos, lodo y arenas movedizas depurar sanguijuelas del légamo y eliminar víboras de letal ponzoña que, río abajo, desliza resignada la piel del agua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 111 La pelle dell’acqua Amore, amore mio Prima di sorprendere questo cuore così diafano, dovrai smuovere l’alveo scostare ciottoli, separare pietre levigate, fango e sabbie mobili pulire il limo dalle sanguisughe ed eliminare vipere dal veleno letale che fa scivolare rassegnata giù per la corrente la pelle dell’acqua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 112 Autorretrato Entre los ocho y los nueve años Llegué a ser grande, muy grande Un pequeño maestro Daba fe de ello la despensa de Majosan Manañi Mi madre Repleta de ñames, malanga, piña y cocos Salazón, pescado ahumado y ostras en conserva Solía hacer ahorros en vísperas de partida Del buque correo Cuando madres, novias y amantes ágrafas IBEROAFRICA Me dictaban sus misivas Perdí habilidad e inocencia Tras leer a Lope, Quevedo, Juan Ramón y Azorín Pero acabé desubicado en la metrópoli Cuando en busca del diploma oficial de escriba Me enredé en Borges y Carpentier Gracias al vino y las lisonjas, al final Buenos amigos me hospedaron en antologías Ignorante de que nunca volvería a estar tan arrebatado Como cuando trocaba palabras por especias Y los bienes colmaban La alacena de mi madre Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 113 Autoritratto Tra gli otto e i nove anni Arrivai ad essere grande, molto grande Un piccolo maestro Ne era prova la dispensa di Majosan Manañi Mia madre Ricolma di ignami, malanga, ananas e cocchi Salamoia, pesce affumicato e ostriche in scatola Di solito guadagnavo bene alla vigilia della partenza Della nave postale Quando madri, fidanzate e amanti agrafe IBEROAFRICA Mi dettavano le loro missive Persi abilità e innocenza Dopo aver letto Lope, Quevedo, Juan Ramón e Azorín Ma finii spiazzato nella metropoli Quando in cerca del diploma ufficiale di scriba M’impigliai nelle reti di Borges e Carpentier Grazie al vino e alle lusinghe, alla fine Buoni amici mi ospitarono in antologie Senza sapere che non avrei mai più avuto lo slancio Di quando barattavo parole con spezie E le vettovaglie riempivano La credenza di mia madre (traduzioni di Danilo Manera) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas BEA povera bea. Ormai non ricordo più nemmeno i lineamenti del suo volto. Ci fu un’epoca in cui i miei occhi non potevano sottrarsi alla dolce magia di quella specie di rictus che ritoccava il suo labbro inferiore leggermente IBEROAFRICA sporgente, da cui si affacciava una lingua piccola, di uno straordinario color melograno. Questa mattina, quando mi hanno dato la notizia nel bar del Biondo, era un giorno come quello del nostro primo incontro. Già allora, Madrid aveva iniziato l’imperdonabile corsa verso il caos. I suoi uccelli, con i pol- moni inquinati, feriti dall’oppressione letale dei gas di scarico, scacciati dai parchi e dalle periferie da un esercito armato di feroci bulldozer, gru e sca- vatrici, iniziavano una lenta agonia a ogni accenno d’inverno. «Madrid non è una città per uccelli». Quella sua frase, che non sono mai riuscito a capire in tutta la sua estensione, assume oggi il suo vero significato. Gliela sentii dire per la prima volta durante la nostra terza passeggiata a Las Ventillas, quando dei bambini armati di fionde e fucili a pallettoni spararono a un piccione che cadde giusto ai piedi di Bea. Sentii un brivido che percor- reva quel corpo fragile. Fu una specie di avviso, una premonizione. A quell’epoca Bea viveva a due fermate di metro da casa mia. Aveva appena perso quel bimbo mulatto che piangeva solo il mattino presto e si ricordava a malapena del Barbas, il padre. Tutto avvenne in fretta tra noi, dopo un lieve tira e molla in cui nessuno dei due perse nient’altro che un po’ di pudore. E siccome da tempo entrambi stavamo cercando febbril- mente un qualche tipo di rapporto in cui riversare la nostra solitudine di africani smarriti nella grande città, firmammo una specie di armistizio per coesistere nel modo più cordiale possibile, poiché già dal primo instan- te avevamo intuito che una convivenza normale sarebbe stata impossibile. Lasciai la pensione, lei l’appartamento che condivideva con Mabel e Vir- tudes e prendemmo una stanza in un casermone dell’Avenida de Betanzos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 1-14. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 115 Ora mi rendo conto che Bea non era diversa dagli uccelli. Nata per go- dere dell’immensità dei boschi e della pienezza degli elementi, iniziava una specie di rattrappimento senile ogni volta che l’inverno faceva capolino dal vano della porta. E non serviva a niente avvolgerla con le coperte che ave- vamo a disposizione, praticarle violenti massaggi con il taglio delle mani e farle bere interi secchi di tè e cognac. Non c’entrava niente il freddo, che si intrufolava con attacchi feroci da tutti gli angoli di quella stanza scalcinata e umida. Una volta tremava così violentemente sotto le coperte, che non ci fu altro da fare che chiamare un dottore, ma nonostante l’incredibile zelo e interesse che mise nel caso, non seppe dare una spiegazione al male di Bea, e le pastiglie che le prescrisse non servirono a niente. Quando scoprii che con l’arrivo dei primi caldi tutti i suoi mali svanivano come per magia, smisi di preoccuparmi per quella misteriosa malattia che la incatenava a letto per tutto l’inverno. «E comunque se qualche volta nevicasse, niente e nessuno mi potrebbe impedire di scendere in strada a giocare con la neve», era solita dire con decisione. E molte volte la sorpresi con il naso appiccicato al vetro della finestra che dava sul viale, a scrutare le nuvole in attesa di quella nevicata. In questo momento non sarei in grado di dire quanto tempo passam- mo insieme. Ricordo, però, che un bel giorno divenne impossibile qualsiasi IBEROAFRICA intesa al di là della scaramuccia degli organi, che i miei appunti e i miei libri finirono nel bidone della spazzatura e che la gente che frequentava il bar del Biondo si abituò alle nostre aspre litigate. Fu giusto il momento scelto dal destino per ingarbugliare ancora di più le cose: Bea rimase incinta. Dopo aver analizzato la situazione per qualche giorno, decisi di convin- cere Bea a tentare di rifare le nostre vite, a ricominciare daccapo, a pianifi- care la nostra convivenza in modo diverso e preparare un ambiente adatto a un bambino. Ma lei non volle nemmeno sentir parlare di questa storia. «Questa città non è stata fatta ne’ per i bimbi ne’ per gli uccelli», disse mettendo fine al discorso. Non riesco a ricordare con precisione nemmeno ciò che avvenne in seguito. Credo che abbia chiamato Mari, la modella, e che sia stata lei a metterla in contatto con quella specie di strega gitana che tra scherzi e oscenità le infilò uno spillo nel punto più alto del cavallo. Il suo grido straziante e la risata di quella matrona indemoniata in seguito mi fecero compagnia per molto tempo. In più, per pagare quella carneficina, dovem- mo vendere il giradischi, i dischi di Rochereau, Franco e quello che finora era stato il mio unico bagaglio imprescindibile, l’album con tutti i blues di Bessie Smith. Fu come tagliare i ponti con un’intera epoca, o separarsi per sempre da un vestito vecchio che era stato fedele compagno di momenti e scene trascendenti. Sì, la Bessie diceva addio e la separazione non poteva essere più intonata con quel giorno di pioggia, che sembrava volesse far convergere tutta l’acqua del Mississippi nell’Avenida de Betanzos, i cui tombini erano impotenti di fronte a tanta sborra raggrumata, tanta bile, tanto sangue nero. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 116 Una lunga notte, piena di emorragie quasi continue e singhiozzi stroz- zati, mise il punto finale all’ultima giornata che, grazie alla paura e all’in- certezza, passammo insieme. Bea, quando si sentì meglio, prese le sue cose e se ne andò. «Finisce sempre con l’arrivare il giorno in cui ci tocca scegliere tra gli uccelli e il disastro», fu l’ultima cosa che mi disse proprio mentre chiudeva la porta. Non ci misi molto a dimenticarla, anche perché era già tutto finito prima di separarci. Ma quando i miei occhi si scontravano con le farfalle di carta, i libri di filosofia che aveva dimenticato deliberatamente o la dispo- sizione dei mobili che aveva studiato perché riuscissimo a muoverci per la stanza con una certa facilità, non potevo evitare di pensare a lei, ricordarla mentre constatavo che la mia memoria iniziava a registrare lacune nello schedare alcuni dettagli della nostra vita insieme. Alcune volte mi giungevano sue notizie portate da qualche amico comune. Così scoprii che aveva lasciato definitivamente gli studi e aveva conosciuto un andaluso alto e snello di nome Pepe, che la sfruttava. L’an- daluso la mise a battere nella zona di Fleming, poi passò a feste costose di signorini capricciosi e quando il corpo glielo chiedeva aveva ancora tempo per eccitare gli americani che frequentavano lo Stones. IBEROAFRICA Oggi è un giorno come quello del nostro primo incontro. Madrid con- tinua la sua imperdonabile corsa verso il disastro e ci sono sempre meno uccelli. Penso che tra dieci o vent’anni non resterà nemmeno un uccello tra i rami degli alberi tristi di Madrid. È stata Nona a comunicarmi la terribile notizia: un americano nero che Bea aveva conosciuto all’Hermano Lobo, e con cui s’era data appuntamento per andare a Torrejón, le ha mozzato - du- rante una sosta sulla strada di Barajas - il labbro inferiore con un coltello, le ha tagliato le sopracciglia, le orecchie e le alette del naso e poi l’ha gettata in una cunetta. Bea non ha voluto spiegare a nessuno cosa abbia spinto l’ame- ricano ad agire con tanta brutalità. Non le è rimasto altro che fare le valigie e tornare in Senegal. Preferisce essere lapidata come prostituta secondo gli usi della sua tribù, piuttosto che sopportare il freddo che ora entra nel suo volto impossibile. Adesso, quella sua frase preferita, che non avevo mai capito in tutta la sua estensione, mi ha accompagnato per tutto il giorno, sul bus, in me- tro, lungo i grandi viali, mentre chiacchieravo con gli amici, bevevo il tè o vedevo urinare il cane contro il lampione, ovvero mentre assistevo alla cerimonia della vertigine e del turbinio che la grande città impone ai nostri movimenti, a tutti i nostri gesti. Adesso so perché Madrid non è una città per uccelli. (traduzione di Alessia Marmonti) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2737

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2737", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2737", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Justo Bolekia Boleká (trad. di Giuliana Calabrese)", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "I messaggeri di Moka", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "117-138", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Justo Bolekia Boleká (trad. di Giuliana Calabrese)", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2737", "firstpage": "117", "institution": "Universidad de Salamanca", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "138", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "I messaggeri di Moka", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2737/2957", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I MESSAGGERI DI MOKA la polizia è sempre sopravvissuta alle dittature, ai regimi politici e perfino alle democrazie, perché è talmente necessaria che, senza di essa, i delin- quenti farebbero i propri comodi e le dittature cadrebbero. Come succede IBEROAFRICA in ogni vicinato, ci sono poliziotti più gentili e umani di altri, ma ce ne sono anche di davvero perfidi e spaventosi, che usano metodi brutali tollerati dai capetti immediatamente al di sopra di loro o dai massimi leader universali, o da ciò che a Eriadjá si conosce come “la superiorità”. Quel che mi appresto a raccontare accadde negli anni Settanta, per la precisione nel 1974, in piena dittatura di Francisco Macías Nguemunga, presidente di Eriadjá, l’ex Guinea spagnola. L’ispettore Hilario Echuapa era appena arrivato dalla penisola (la Spagna), dove era stato addestrato dalla polizia del regime franchista con i metodi più sofisticati che il na- zional-socialismo avesse mai inventato e continuasse a mettere in pratica. Non appena sbarcato nell’allora Santa Isabel, Hilario Echuapa venne convocato dal presidente per riferire, come si diceva allora nel gergo ammi- nistrativo di Eriadjá, o semplicemente per ricevere istruzioni. Dopo i saluti di protocollo tra il presidente, il suo capo di gabinetto Pedro Elá Ngue- munga, il ministro dell’interno Ángel Mesié Ntumunga e il commissario- capo Pablo Ndong Ensemunga, il primo fece uscire tutti quanti tranne Hilario: «Ti ho fatto chiamare perché lo stato ha bisogno di persone come te. Sei andato a studiare nella penisola e il tuo profilo è eccellente. Il paese sta attraversando momenti difficili, perché non ci sono soldi per pagare rego- larmente i funzionari. Tu sei un poliziotto e devi prendere coloro che com- mettono crimini. Il crimine più grave è destabilizzare il paese cercando di rovesciare il governo. Ho nominato tre ispettori capo e me ne mancava da nominare un altro. A partire da questo momento ti nomino ispettore capo dell’isola; riferirai e dipenderai direttamente da me, senza passare né dal IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 120 commissario capo né dal ministro dell’interno. A partire da adesso voglio sapere tutto quel che i bubi pensano e dicono del governo. Di ogni cosa tu faccia e dica risponderai direttamente a me». Hilario Echuapa Bötyöwéria, sorpreso dalle parole così schiette del suo presidente, era ancora sull’attenti come tutti gli obelischi eretti a fron- teggiare gli slarghi di Madrid, Parigi, Washington, ecc. L’unica cosa che diceva tra sé e sé era: ma come farà a sapere quel che dicono e pensano tutti i bubi dell’isola? Dovrebbe essere uguale a Dio, oppure associarsi a tutti gli spiritisti dei villaggi. Hilario Echuapa rimase immobile davanti al suo presidente, con le mani dietro la schiena, e assorto nei suoi pensieri rispetto alla grande responsabilità che gli aveva attribuito. Hilario godeva di piena immunità. Il presidente Macías Nguemunga fece chiamare i tre accompa- gnatori di Hilario Echuapa: «Ho nominato questo ragazzo ispettore capo dell’isola. Riferirà diret- tamente a me e io vi terrò informati durante i consigli dei ministri» disse il presidente, mentre sollevava la cornetta e componeva un numero. «Verrà da te l’ispettore capo Hilario Echuapa. Assegnagli un’automobile nuova a cinque posti e un’abitazione nuova». E riattaccò. «Adesso mi devo ritirare perché l’ambasciatore della Cina deve venire da me tra due ore. Potete andare». IBEROAFRICA Hilario Echuapa Bötyöwéria, un poliziotto che aveva appena termina- to l’accademia in Spagna, senza aver fatto il periodo di prova regolamenta- re presso qualche commissariato, venne nominato ispettore capo dell’isola. Quella mattina del mese di luglio, quando raggiunse la sua casa del quar- tiere santaisabelino di Watafol, accompagnato da due poliziotti, incontrò i suoi genitori, i suoi fratelli e altri familiari che lo aspettavano, perché era corsa voce che il presidente stesse per decretare la sua carcerazione e succes- sivo assassinio. Il primo a rivolgersi a lui fu il fratello di sua madre, di nome Julián Bötyöwéria. E lo fece nella sua lingua autoctona: «Ëruppé e böttè sóté ná ëënokonokko é to réí! Tö’a eta’á kóri tö tyá na’a ó sulëbotta bósso». L’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria, però, si avvicinò al fra- tello della madre e gli rivolse queste parole: «Adesso ripeti quel che mi hai detto, ma in spagnolo, affinché i miei poliziotti possano capirlo. Loro non sono bubi, e la lingua ufficiale è lo spagnolo». Le parole di Hilario Echuapa sorpresero tutti i suoi familiari. Non sa- pevano che cosa fare, e nemmeno che cosa dire, perché ripetere quelle pa- role significava essere arrestati immediatamente. L’ispettore capo insistette, davanti allo sguardo attonito dei suoi famigliari come dei suoi subalterni. Tuttavia doveva procedere così perché non voleva deludere il suo capo, il presidente di Eriadjá, onnisciente e virtualmente onnipresente. Julián Böt- yöwéria non sapeva che cosa fare né dove nascondersi. Era il figlio di sua sorella Cunegunda Bötyöwéria, sangue del suo sangue, colui che gli faceva Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 121 vivere questa gravissima situazione. Julián voleva mentire, ma gli venne in mente l’ottavo comandamento della Santa Madre Chiesa, quello che dice che non si dirà falsa testimonianza né si mentirà, e alzandosi in piedi, parlò così: «Dio è molto grande poiché l’orco non ti ha mangiato. Faremo le cose secondo la tradizione perché non vogliamo che ti uccidano. Ho detto». «Guardie!» disse l’ispettore capo responsabile di tutto quanto potessero dire o pensare tutti i bubi dell’isola di Macías Nguemunga, ex Fernando Poo, «Arrestate questo signore e portatelo al commissariato in attesa di nuovi ordini». I due poliziotti si scagliarono addosso a Julián Bötyöwéria dandogli ciascuno una botta con il moschetto. Il resto della famiglia voleva interve- nire per impedire l’aggressione, ma Hilario sfoderò la pistola e sparò due colpi in aria. Sicché si portarono via il povero Julián, davanti all’impoten- za e alla disperazione della madre dell’ispettore capo. Quando arrivarono al Commissariato, Julián Bötyöwéria aveva un occhio pesto, aveva perso parecchi denti e un orecchio e sanguinava copiosamente dalla bocca e dal naso. La notizia dell’accaduto si sparse come un fulmine, arrivando alle orec- chie di tutti gli abitanti di Eriadjá. Quella stessa sera, i genitori, i fratelli e IBEROAFRICA gli altri famigliari dell’ispettore capo tornarono al loro villaggio e la madre giurò che non avrebbe mai più rivolto la parola a suo figlio Hilario Echua- pa Bötyöwéria, perché l’aggressione che il fratello aveva subito sotto i suoi stessi occhi era una cosa imperdonabile. La madre dell’ispettore capo Hila- rio Echuapa Bötyöwéria sapeva che la famiglia era al di sopra dei figli. Era convinta che questi sarebbero andati via con altre famiglie, che l’avrebbero abbandonata. Invece suo fratello Julián non l’avrebbe mai fatto. E poi, nella cultura bubi, un nipote non aggredisce mai uno zio materno. Chi lo fa, prima o poi cade in disgrazia. È una sentenza dal compimento inevitabile, perfino dopo la morte. Hilario Echuapa si era appena sistemato nella sua nuova casa in calle Martín Jackson Obama, in un edificio di quattro piani che era stato di proprietà del facoltoso commerciante Dionisio Ebulabaté Böieéria, me- glio conosciuto come Mista Jones. C’erano soltanto tre inquilini, perché c’era un appartamento per ogni piano. Appena si metteva piede in casa dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria si vedeva il ritratto del presidente Macías Nguemunga che presiedeva l’immenso salone, di una trentina di metri quadri. L’arredamento constava di una coppia di divani a tre e due posti, un tavolo da pranzo fatto con l’imperituro legno okume, otto sedie, una più, una meno, fatte con lo stesso legno, un grande armadio con vari scomparti, una credenza a vetri ben fornita d’ogni sorta di liquori, un impianto stereo di marca tedesca, un quadro del giovane e localmen- te sconosciuto pittore Gaspar Másántu dell’isola Pa Galu, il cui tema era la rappresentazione della cattura della balena con metodi completamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 122 artigianali, con arpioni fatti di bambù e i pescatori su una rozza scialuppa fatta di fibre di giunchi. In cucina c’erano due piatti, uno piano e l’altro fondo, marca Duralex, due piccole pentole, un grande cucchiaio e qualche altra cosina in più, di scarsa utilità. Le tre camere della casa erano abba- stanza spaziose, ma più di tutte quella occupata dall’ispettore capo. Anche in questa era appeso alla parete il ritratto del comandante supremo Macías Nguemunga. Il letto del giovane Hilario, grande e con un solo completo di lenzuola fabbricate in Cina, si trasformò fin dalla prima notte nella tortu- ra del privilegiato poliziotto. Ogni volta che prendeva sonno gli appariva doña Cunegunda Bötyöwéria per dirgli quel che nessuno era in grado di dirgli durante il giorno. «Credevo di aver dato alla luce un essere umano» diceva Cunegunda Bötyöwéria. «Tu non sei più mio figlio. Hai mandato mio fratello a mo- rire, hai venduto la sua anima a quel sanguinario del tuo capo, “il gallo”. Digli anche che Cunegunda Bötyöwéria lo ha chiamato sanguinario. Per quel che hai fatto a mio fratello, l’unico che ho, non ti rivolgerò mai più la parola. A partire dal momento in cui hai obbligato il mio unico fratello a confessare davanti ai nostri assassini, a partire da allora io ho smesso di essere tua madre per diventare una semplice intermediaria per la tua venuta a questo mondo che affoga nel sangue, il nostro sangue, non il tuo». IBEROAFRICA Hilario Echuapa sudava come un turista appena aggredito dal caldo umido che schiaffeggiava i visitatori della città coloniale di Santa Isabel. Era avvolto nelle lenzuola fino alle sopracciglia, quasi senza respirare. Nel vicinato cantò un gallo. L’ispettore capo prese una piccola torcia. Guardò il suo orologio Cauny, marca elvetica. Erano le cinque di mattina. Stava già per proteggersi di nuovo con il suo lenzuolo cinese a quadretti bianchi e rossi quando nell’oscurità della notte scorse certe ombre. In un batter d’occhio illuminò le sagome con la sua torcia di fabbricazione nordcore- ana, sfoderò la pistola e sparò dei colpi nella loro direzione. Era Macías Nguemunga, gran maestro di educazione, scienza e cultura, generale mag- giore e comandante supremo delle forze militari, delle milizie “in marcia con Macías”, ecc., ecc. Con lui c’era il suo capo di gabinetto, generale per designazione presidenziale, Pedro Elá Nguemunga. Macías Nguemunga si mise in piedi muovendo il suo bastone, che aveva una testa di tigre come impugnatura. Avanzò di qualche passo verso Hilario Echuapa Bötyöwéria. Questi saltò fuori dal letto e si mise sull’attenti, senza preoccuparsi di non indossare le mutande. Faceva caldo, caldissimo, e in casa non c’era il ven- tilatore. «Di notte tutti i miei uomini devono essere disarmati senza che lo sappiano» disse Macías Nguemunga. «Siediti, giovanotto. Sono qui perché ho saputo che cosa hai fatto a tuo zio Julián Bochowería. Ricorda quel che ti ho detto: avresti riferito soltanto a me. E già da qualche mese non ho notizie di quello che pensano e vogliono fare i bubi». «Sì, Eccellenza!» ruppe il suo mutismo e il suo spavento l’ispettore capo. «Per l’appunto, avevo intenzione di…». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 123 «Stai zitto, Hilario!» gli gridò il Presidente Macías Nguemunga. «Non voglio scuse, men che meno in questo momento. Il motivo della mia im- provvisa visita è un altro e molto delicato, perché mette a rischio la sicu- rezza del paese». Macías Nguemunga si voltò verso il suo capo di gabinetto e generale per designazione presidenziale. Quest’ultimo avanzò di quattro passi e si mise sull’attenti, nel più rigoroso e severo stile castrense. «Abbiamo le prove che il maestro Segismundo Sijeri Riokoréria ha avuto contatti con la Guardia Civile per destabilizzare il paese e provocare un bagno di sangue», disse Pedro Elá Nguemunga. «Il presidente, uomo che sa tutto e vede tutto, non può tollerare che questa giovane repubblica cada nelle mani di persone guineofobe. Devi evitare che nel tuo paese scor- ra il sangue. Non vogliamo che il popolo pensi che sia una questione tra fang e bubi, o tra il presidente e il suo vicepresidente». Macías Nguemunga annuì mentre muoveva il bastone e teneva lo sguardo fisso sul suo ritratto. Fece un gesto all’ispettore capo e questi si sedette sul bordo del letto. Il presidente guardò il suo capo di gabinet- to. Quest’ultimo depositò un pacchettino per terra, molto vicino al letto dell’ispettore capo, ed entrambi si diressero verso la porta, uscendo da quel- la stanza senza dire nemmeno una parola di più. IBEROAFRICA Hilario allungò la mano e raccolse il pacchettino. Dentro c’erano sei proiettili. Prese la pistola e la caricò. Da buon poliziotto formatosi nel- la metropoli, si fece molte domande su come e quando fossero entrati in casa sua per sostituire i proiettili veri con altri a salve. Alla fine rifletté e si rallegrò che qualcuno l’avesse fatto, perché sarebbe già diventato carne da macello con i colpi ricevuti per aver sparato contro il presidente Macías Nguemunga, e magari averlo ucciso. Prese il foglio e lo lesse. Si trattava di un telegramma proveniente dall’Alta Direzione di Sicurezza del Ministero di Affari Interni della me- tropoli. Diceva così: alta direzione di sicurezza ministero degli affari interni intercettata conversazione tra vicepresidente segismundo siheri e comandante guardia civile suddetta località stop motivi di scontento nativi stop informazione da verificare stop massima urgenza stop Hilario si chinò. Allungò il braccio sotto il letto e prese un piccolo secchio, di latta, che fungeva da orinale per la notte. Andò in bagno e lo svuotò nel gabinetto. Tirò lo sciacquone, ma non scese nemmeno una goc- cia d’acqua. In cucina c’era un bidone di zinco. Lo aprì. Riempì un secchio di circa dodici litri e versò tutta l’acqua nel serbatoio del gabinetto. Riempì Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 124 di nuovo lo stesso secchio e si lavò. Alle sei in punto era già tutto vestito, lavato e profumato, pronto a mettersi in macchina. Arrivava sempre presto in ufficio, e prima di mettersi a sedere guardava dalla finestra che dava sul mare, sulla baia di Santa Isabel, per scrutare un punto qualsiasi dell’oriz- zonte, come se desiderasse superare la linea che unisce il cielo e il mare. Hilario si fece trasportare dai ricordi. Aveva sette anni quando suo pa- dre morì, vittima di una grave malaria, senza che il chinino preso insieme al decotto di corteccia del palo rojo potesse fare qualcosa. Poco tempo dopo, sua madre si mise insieme a un altro, un uomo dallo sguardo penetrante e dall’espressione dura. Al suo patrigno Antonio Zapardiel, questo era il suo nome, stimato annobonese stabilitosi a Santa Isabel da più di otto lustri, piaceva svegliare il piccolo Hilarito verso le undici di sera per portarlo nella foresta e fargli provare le peggiori paure della sua vita infantile, ascoltando i canti o i lamenti degli animali notturni intrappolati. A volte lo portava sulla spiaggia e, una volta lì, don Antonio prendeva la sua vecchia piroga, che custodiva tra alcuni giunchi perennemente alti, e si spingeva in mare, descrivendo al ragazzino le imprese che aveva compiuto prima di arrivare sull’isola di Fernando Poo. Gli raccontava quanto fosse difficile ammazzare un giovane cefalopode con arpioni di bambù; quanto fosse crudele il dio IBEROAFRICA del tuono quando i giovani annobonesi riuscivano a spuntarla e a portare un piccolo di balena a casa a vantaggio di tutti i vicini; quanto risultasse difficile raggiungere la riva quando la notte era molto buia, ecc. E mentre Antonio Zapardiel raccontava a Hilarito tali prodezze, questi rimaneva in silenzio, concentrando il suo udito sul punto di origine di tutte le parole, perché non riusciva a vedere né i denti né gli occhi del patrigno. La notte era profondamente nera. Senza che Hilarito se ne accorgesse, don Antonio scivolava dolcemente in acqua e rimaneva lì, aggrappato alla piroga, per fare i suoi bisogni grandi e piccoli. Il forte odore dei suoi diarroici escrementi spaventava perfino i pesci notturni più affamati. Nel giro di qualche interminabile minuto, Hi- larito chiamava il suo patrigno. Due volte. Tre volte. Persino quattro. Lui, però, non rispondeva, concentrato com’era sulle spinte del ventre. In piena notte, cominciava a tuonare e a piovere. Hilarito piangeva a dirotto. Prima che iniziasse ad albeggiare, don Antonio risaliva sulla piroga senza fare il minimo rumore. Hilario continuava a piangere, finché il cielo poco a poco si rischiarava e finalmente poteva vedere il patrigno seduto nell’imbarca- zione. «Un uomo non deve piangere mai» diceva Antonio Zapardiel, «mai, hai sentito?». Il ragazzo annuiva, portandosi la mano sinistra agli occhi per asciugarsi le lacrime. Quelle fatiche si ripetevano regolarmente nello stesso modo, finché un giorno a Hilarito toccò una dura prova. «Stanotte, a mezzanotte in punto, né un minuto prima né un minuto dopo, dovrai trovarti ai piedi dell’albero sotto il quale tutti i diavoli si riuniscono a parlare. Lì ti consegneranno una cosa che mi devi portare» disse don Antonio Zapardiel. Hilarito fece una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 125 faccia spaventata e, dopo un bel pezzo, chiese di intervenire e lo fece con queste poche parole: «Non ho una torcia». Il suo patrigno, però, gli disse così: «E non ti serve nemmeno, perché i tuoi occhi ti permettono di vedere nella più completa oscurità; è quel che abbiamo fatto per tutto questo tempo. E poi, se portassi una torcia, chiunque potrebbe vederti da una buona distanza e farti fuori prima. Devi essere silenzioso e astuto se vuoi sopravvivere». Hilarito Echuapa si armò di coraggio e si diresse al luogo prestabili- to. Arrivò molto prima del previsto e si nascose tra le grandi radici aeree dell’albero. Nel giro di poco arrivarono tutti i diavoli. Uno di loro aveva un involto tra le mani. Il ragazzino non poteva uscire dal suo nascondiglio, attanagliato dalla paura e con tutti i peli ritti. Fu un momento terribile che gli fece rivivere le storie che si narravano nel villaggio. Leggende di spiriti, demoni, stregoni che volavano di notte, ecc. I diavoli stavano lì senza dire niente. All’improvviso, sentendo una voce umana in lontananza, scompar- vero tutti. Ma l’involto no. Lo raccolse e si incamminò sulla via del ritorno. Subito si destò in lui una certa curiosità infantile. Aprì il suddetto fagotto nella piena cavernosi- tà della notte e vide una tuta nera, la cui virtù era quella di adattarsi al cor- po di chi la indossava. Senza pensarci su, si mise l’indumento e proseguì il suo cammino. Si dimenticò di avere indosso la tuta e arrivò a casa. Lì c’era IBEROAFRICA il suo patrigno, che masticava un bastoncino di albero di chinino. Hilarito gli si avvicinò e gli disse che era tornato, ma che aveva soltanto preso un fagotto in cui c’era una tuta. Fu allora che il piccolo Hilario si accorse di averla ancora indosso. Don Antonio continuava a masticare il bastoncino con lo sguardo rivolto verso il piccolo Hilario. Cunegunda Bötyöwéria uscì dalla camera da letto e si rivolse al marito: «Vieni a dormire, il bambino tornerà». «Mamma, sono qui!». Antonio si alzò e andò con Cunegunda. Chiusero la porta della stanza. Nessuno dei due vide né sentì Hilarito. La voce del suo segretario personale lo risvegliò dai ricordi. «Signor Hilario, è arrivato il commissario capo, il signor Pablo Ndong Ensemunga, e mi ha detto di annunciarlo». «Fallo passare» disse Hilario. «Buongiorno, signor commissario capo, prego, si accomodi. Che cosa la porta qui?». «Buongiorno, signor ispettore capo; ecco, vengo a farle un saluto velo- ce. Ho saputo che la scorsa notte ha ricevuto una visita molto speciale. So bene che lei riferisce soltanto al presidente, ma da bravo poliziotto quale lei è, spero che rispetti le gerarchie e tenga in considerazione il mio rango». «Ha detto bene, e la massima personalità che influisce su di noi nella gerarchia è proprio il presidente. Sono obbligato a rendere conto soltanto a lui, senza che questo significhi non rispettare il mio diretto superiore, lei, in questo caso, signor commissario capo». «Questione chiusa, ispettore capo, ma si ricordi che ride bene chi ride ultimo. Buona giornata». Ma prima che Pablo Ndong Ensemunga lasciasse l’ufficio del suo omo- logo, si mise sull’attenti e proferì a gran voce il motto stabilito dal sistema Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 126 del partito: «In marcia con…, sempre con… e mai senza…!» A tali grida, Hilario fece eco con le risposte seguenti: «Nguemunga…, Nguemunga…, Nguemunga!» Hilario si sedette e procedette a controllare la sua cartella di firme. In realtà, non aveva mai niente da firmare. Il suo lavoro consisteva essenzial- mente nell’inventare strategie per controllare i suoi compatrioti bubi. Aprì la cartelletta e vi trovò una busta color seppia con il suo nome come desti- natario. Il mittente era Pedro Elá Nguemunga, direttore del gabinetto del presidente. Aprì la suddetta busta, lesse la lettera. Poi la fece a pezzettini affinché non si potesse leggere più nulla e, invece di buttarli nel secchio di latta che faceva da cestino, li mise nella tasca dei suoi pantaloni color kaki. Uscì. All’ingresso della sede centrale della polizia c’era il locale di Radecun- da Böròo Waísöwéria, Rade per gli amici, che erano quasi tutti gli uomini santaisabelini, clienti del suo piccolo bar. Tutto ciò che negli altri locali, negozi, ecc. non si trovava, Rade ce l’aveva sempre. Quando Hilario entrò nella bettola, la padrona lo salutò in modo molto speciale. «Buongiorno, bell’ispettore capo! Mi hai dimenticata, perché sono giorni che non ti vedo, mi capisci, no?, e non erano questi i patti, tesoro». IBEROAFRICA Mentre Rade parlava, preparava un caffè fortissimo per il suo amico. Aggiunse anche qualche frittella fatta con farina, lievito, un po’ di burro, un po’ di cipolla caramellata e, ovviamente, una spolverata di noce moscata. «Buon giorno, Rade! Non preoccuparti, che stanotte mi avrai a tua completa disposizione, vedrai». «Lo spero proprio, perché mi farai morire di fame. Ci siamo capiti, vero?» L’ispettore capo finì la colazione e salutò la sua amica Rade. Si mise in macchina e si diresse verso la calle Tette Quasshie. Una volta arrivato lì, cercò la casa del vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Bussò alla porta. Aprì un militare con il grado di primo caporale maggiore, che, vedendo l’ispettore capo, si mise sull’attenti. Subito dopo uscì una ragazza dalla pelle chiara e con i capelli raccolti in una treccia. Con lei c’era un cane nero, molto silenzioso, ma dall’aspetto guardingo e perennemente ingru- gnato. Dopo i saluti di circostanza, la giovane si fece seguire da Hilario fino allo studio del suo capo. Erano le nove in punto. «Böiè, na m pèle hálo kò böallo (Signore, ho pensato di passare di qui per salutarla)». «Húu, è Köttó, ö parí böbbó sóté, itánno tyuíi (Accidenti, ragazzo, è molto generoso da parte tua, accomodati, prego. Posso offrirti qualcosa?)». «Niente, signor vicepresidente. Sono in servizio, e poi non bevo, sono astemio». «Come ogni buon poliziotto. Però puoi bere dell’acqua, perché, da bra- vo bubi quale sei, sai che la prima volta che qualcuno viene a casa tua, devi offrirgli questo liquido, che ormai scarseggia tanto da quando siamo padro- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 127 ni del nostro destino, nonostante le piogge torrenziali e i molti fiumi della nostra piccola isola» disse Segismundo Sijeri. «Prima di qualsiasi altra cosa sono guineano, signor Segismundo. Ha ragione a offrire dell’acqua. Ma per il resto, l’indipendenza è arrivata solo tre anni fa e poco a poco sistemeremo le cose. Lei lo sa meglio di tutti». Il cane nero continuava a osservare don Hilario in ogni momento. Il suo sesto senso canino sembrava informarlo di qualcosa di strano che aleg- giava attorno a quel visitatore mattiniero. Apparve la ragazza che l’aveva accompagnato prima. Portava un vassoio di vimini fatto di fibre di palma. Su di esso c’era un grande barattolo con la scritta La chicharrera española. Dentro c’era dell’acqua fresca. Hilario Echuapa Bötyöwéria prese il barat- tolo con entrambe le mani e lo portò alle labbra. Lo vuotò». «Passa qualche volta per fare due chiacchiere, per farti conoscere un po’, ragazzo. Adesso devo prepararmi per andare in ufficio. Molte grazie per la visita». «Lo farò, signor vicepresidente. Anch’io devo tornare in ufficio». «Aspetta, allora, che ti do un passaggio, visto che passo davanti alla sede centrale della polizia». L’autista del vicepresidente aprì prima la portiera al suo capo. Poi corse ad aprirla anche all’ispettore capo, ma questi era già dentro. In mezzo ai IBEROAFRICA due uomini si accomodò il cane nero, che guardava il poliziotto. «Quando il cane vede qualcuno per la prima volta assume sempre que- sto atteggiamento. È un buon cane, nobile e fedele. Non devi temere nulla. Poi vedrai che ti tratterà come uno di famiglia» disse Segismundo Sijeri Riököréria. L’autista si fermò davanti al comando centrale della polizia. Hilario scese dall’auto e salutò il vicepresidente della Repubblica. Passò dal locale di Rade e ordinò un po’ di contrití (infusione a base di citronella). «Ti ho visto scendere dalla macchina del vicepresidente» gli disse Rade. «Qualche volta potresti portarlo qui a fare colazione, così verrebbe più gen- te nel mio piccolo bar». Rade prese una teiera che aveva sul fornello. La aprì e ne uscì un vapore fumante. Versò un po’ del suo contenuto in un bicchiere e, invece di por- gerlo a Hilario, si chinò per cercare qualcosa, mentre reggeva il bicchiere in questione. «Ci sono così tante cose in questo bar che a volte non trovo lo zucchero dove lo lascio di solito» disse la donna, di trenta e passa anni e molto pia- cevole alla vista. Ma non era lo zucchero che stava cercando. Prese una bottiglia di rum Cacique e ne versò una buona dose nel bicchiere. Lo porse al suo poliziotto. «Spero di non aver esagerato con lo zucchero», disse Rade con aria sor- niona. «Ricorda che l’eccesso di zucchero non fa bene agli uomini». Hilario prese il bicchiere e bevve tutta la tisana in un sorso, senza nem- meno respirare. Diede una banconota da cinque pesetas a Rade, le sorrise e uscì, diretto al suo ufficio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 128 «Stanotte ti voglio invisibile mentre mi possiedi, voglio sentirti senza vederti, voglio averti dentro di me e abbracciarti senza poter toccare il tuo corpo» diceva Rade mentre si sdraiava sul letto dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria. Quella notte non c’era luce e quella che Hilario usò per illuminare la camera da letto non riuscì a infrangere l’oscurità. L’ispettore capo, però, conosceva ogni angolo di casa sua. Lasciò Rade sul letto e prese una piccola valigia nera che conservava nell’armadio. L’aprì e prese un fagotto nero. En- trò in bagno e chiuse la porta. Dopo poco, la porta si aprì e poi si richiuse. Rade si accorse che delle mani le accarezzavano la pelle già nuda, sentì su di sé il calore di un corpo che non vedeva, il respiro affannoso di qualcuno che desiderava, abbracciò la schiena dell’uomo invisibile che la possedeva. Radecunda andò via verso le quattro di mattina, perché aveva l’abitu- dine di aprire il bar prima delle cinque. Hilario rimase a dormire profon- damente. Il presidente Macías Nguemunga apparve con il suo capo di ga- binetto. Erano le cinque in punto, non un minuto in più, non un minuto in meno. Questa volta con loro c’era il tenente Teodoro Obiamunga, da poco arrivato dall’Accademia Militare di Augusta. Tutti e tre entrarono nella stanza dell’ispettore capo e non lo videro. Andarono a cercare in bagno. Niente. Non c’era nemmeno nelle altre stanze. La sua pistola, però, si tro- IBEROAFRICA vava su una sedia che faceva da comodino. Il tenente Teodoro Obiamunga prese la pistola e vide che c’erano le iniziali H. E. B. «Signor presidente, qui l’ispettore capo non c’è da nessuna parte. E non ci risulta che sia uscito da casa sua» intervenne il tenente. In quel preciso istante l’ispettore capo saltò fuori dal letto e andò a sbattere contro la sedia. Questa cadde. Sia il capo di gabinetto che il te- nente sfoderarono le pistole e spararono alla sedia. L’ispettore capo si mise sull’attenti: «Comandi, signor presidente, sono qui» disse Hilario. «Cercate l’ispettore capo e portatelo da me questa mattina stesso» or- dinò il presidente. «Ai suoi ordini, signor presidente, ai suoi ordini!» disse l’ispettore capo, piazzandosi davanti al capo di stato. Il presidente, facendo un passo avanti, andò a sbattere contro l’ispettore capo e cadde per terra senza che il capo di gabinetto né il tenente potessero impedirlo. Non riuscirono a capire come mai Macías Nguemunga fosse caduto senza andare a sbattere contro un ostacolo visibile. I due uomini lo aiutarono a sollevarsi e tutti e tre uscirono dalla casa di Hilario. L’ultimo ad uscire, il tenente Teodoro Obiamunga, chiuse la porta. Rade si trovava nel retro della bettola a fare i suoi bisogni minori quan- do sentì che qualcuno forzava la porta e faceva irruzione nel baretto. Volle interrompere il getto di urina che stava facendo in piedi, con le gambe aperte e la sinistra sollevata, come orinavano di solito le donne nella sta- gione delle piogge. All’improvviso apparvero due militari in compagnia del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 129 commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. I militari presero la donna senza prestare troppa attenzione al fatto che stesse facendo pipì. Le loro uniformi regolamentari ricevettero il resto del getto proprio nella parte che copre il pistolino, a volte con un’apertura classica, ovvero con i bottoni, altre volte con un’apertura moderna, e cioè con la cerniera. «Fate il favore di cambiarvi immediatamente i pantaloni!» disse il com- missario capo. I due militari lasciarono la donna, poggiarono le loro armi sul pavi- mento e in un batter d’occhi si tolsero i pantaloni. Entrambi portavano delle mutande che avevano sul davanti la scritta “in marcia con Nguemun- ga”. Il commissario capo non credeva ai suoi occhi: «Non qui, per dio, non qui!» disse. «Andate in caserma e cambiatevi lì, se non volete diventare lo zimbello di tutti i vostri compagni». Il commissario capo, quando vide Rade, fece un sorriso a trentadue denti e le si avvicinò con occhi bramosi. Il suo sguardo si fermò sulle tette all’insù della taverniera e Pablo pensò alle tante volte in cui aveva desidera- to saziare l’istinto più umano che attiva il desiderio più carnale dell’uomo. «Buongiorno, bella Rade!» salutò il commissario capo. «Sempre al la- voro e così di buon’ora! Se io fossi tuo marito non avresti nemmeno il tem- po di alzarti di mattina, perché saresti occupata per tutta la notte». IBEROAFRICA «Dite tutti così, e nel momento della verità, dopo un giro vi arrendete» intervenne Rade. «Sposati con me, ma solo con me, e poi vedremo se le porti a termine le cose che vai blaterando». «Voi ragazze bubi non volete sposarvi con gli uomini fang, e con noi non volete nemmeno andare a letto» disse il commissario capo. «Ma di questo parleremo più tardi. Adesso sono venuto a chiederti se hai visto l’ispettore capo Hilario». «La notte scorsa ho dormito con lui a casa sua. Me ne sono andata verso le tre, le campane della cattedrale stavano suonando. Non credo che sia uscito perché prima di andare in ufficio ha l’abitudine di prendere il contrití che gli preparo io. Per quanto riguarda il resto, non è che le ragazze bubi non vogliano sposarsi o andare a letto con gli uomini fang. Quel che non vogliono è condividere lo stesso tetto con delle rivali. È già abbastanza difficile condividere lo stesso marito! È successo qualcosa a Hilario?» «No, no» intervenne il commissario capo, mentre si avvicinava all’orec- chio sinistro di Rade per rivelarle una cosa molto compromettente. «Il presidente e i suoi due uomini di massima fiducia sono andati a far visita all’ispettore capo a casa sua, ma non l’hanno trovato, e questo è molto gra- ve. Devo trovarlo prima di chiunque altro. Non vorrei che gli succedesse qualcosa». In quel preciso istante, l’ispettore capo parcheggiava la macchina da- vanti alla taverna di Rade. Tutti i clienti del “Mi fermo Qui” (così si chia- mava il bar) si voltarono. Lo sportello del conducente si aprì e si richiuse immediatamente dopo. I militari, vedendo Hilario, formarono un plotone di esecuzione. Il fatto richiamò l’attenzione di tutti. I militari sfoderarono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 130 le pistole e furono sul punto di sparare, ma il commissario capo li obbligò a deporre le armi. Si avvicinò all’ispettore capo e lo guardò fisso. «Buongiorno, signor ispettore capo!» salutò Pablo Ndong Ensemunga. «Immagino che a quest’ora del mattino sarai già informato su quel che succede in giro». «Buongiorno, signor commissario capo!» rispose Hilario. «Ne sono al corrente e proprio adesso sto andando a riferire al presidente. Non ho vo- luto farlo senza informare lei per primo». «Be’, allora vai immediatamente per evitare che le cose peggiorino. E ricorda che siamo poliziotti, e molto necessari, ma non dobbiamo mai ten- tare il diavolo» aggiunse il commissario capo. «Tutto chiaro, signor commissario capo» disse Hilario mentre guarda- va Rade e le ordinava un contrití. «Fanne uno anche per me» aggiunse Pablo. Rade preparò i due contrití e versò un po’ di rum Cacique in quello del suo amato ispettore capo. I due uomini bevvero i loro infusi senza proferire parola. Hilario ringraziò Rade. Si mise in macchina e guidò in direzione della presidenza, non senza aver prima salutato il suo superiore, il commis- sario capo Pablo Ndong Ensemunga. IBEROAFRICA Mentre Hilario guidava, pensava a che cosa avrebbe detto al presiden- te, un uomo che si alterava subito e si metteva a gridare, soprattutto quando si trovava nel suo ufficio. Arrivava perfino a schiaffeggiare i suoi subordina- ti, civili o militari che fossero. «Mentre eravate a casa mia, io mi trovavo nelle vicinanze di quella del vicepresidente per scoprire la verità sul telegramma che voi stessi mi avete consegnato» disse l’ispettore capo. «In effetti, il signor Segismundo si è mantenuto e si mantiene in contatto con il comandante della Guardia Civil. Arrivando a casa sua, verso le cinque meno dieci, ho visto che si stava congedando dal suddetto comandante. Entrambi indossavano vestiti da donna e l’uomo di guardia all’ingresso era profondamente addormentato. Ho seguito il comandante e l’ho visto entrare nella sua legazione diplo- matica. Erano le cinque e otto minuti. Alle cinque e dodici minuti esatti è uscito dall’ambasciata, questa volta vestito da uomo, e sulla porta lo ha salutato il capo della cancelleria in persona. Sono arrivato a casa alle cinque e ventisette». Nelle parole di Hilario c’erano molte sospensioni di incredulità. Tutti i presenti gli credettero ciecamente. Perfino il presidente Macías Nguemun- ga lo ringraziò per la sua condotta. Di sicuro, il lettore intuisce già come avesse fatto l’ispettore capo a ottenere tale informazione. Le cose sono due: o Hilario si è immaginato tutto, oppure l’ha visto direttamente con i suoi occhi. In questo secondo caso, avrebbe anche dovuto sapere che cosa aveva detto il comandante della Guardia Civil entrando nella propria ambasciata vestito da donna. Però, raccontarlo significava fornire eccessive informa- zioni. Deve sempre rimanere qualche asso nella manica. Non si sa mai. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 131 «Bel lavoro, ragazzo, bel lavoro» disse il presidente. «Gli altri possono andare, ma tu no, Hilario, devo parlarti di una cosa». Nell’ufficio presidenziale rimasero soltanto due persone: Francisco Macías Ngemunga e Hilario Echuapa Bötyöwéria. Il primo offrì un bic- chiere di malamba al suo subordinato. Questi, però, gli disse che non beveva in servizio. «E poi, la malamba ha parecchio alcool» aggiunse Hilario. «Adesso dimmi quello che hai omesso» intervenne il presidente. «Ri- corda che ci sono informazioni che posso sapere soltanto io». «Segismundo Sijeri si è riunito con tutti i bubi che hanno firmato i documenti di Baney e Basupú, nei quali si pretendeva dalla Spagna la sepa- razione politica delle province di Fernando Poo e Río Muni. Tutti avevano scelto Segismundo come loro massimo rappresentante. Il comandante lo ha incontrato perché Madrid vuole sapere chi sarà il suo interlocutore nel caso si metta in atto il piano B. E lei è il piano B, che consiste nello spode- starla. Questo è tutto, signor presidente». Il viso del presidente cambiò espressione. Fece alcuni passi e prese la cornetta del telefono. Qualcuno rispose all’altro capo. «Mi dica, signor presidente, ai suoi ordini!» «Voglio vedere subito il vicepresidente nel mio ufficio, subito!» gridò il presidente. E riattaccò. IBEROAFRICA Nel giro di mezz’ora arrivarono delle guardie che trascinavano un uomo con il volto insanguinato e il petto squarciato. Era il vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Insieme ai militari arrivò anche il tenente Teodoro Obiamunga. «Il vicepresidente era reticente ad accompagnarci» intervenne il tenen- te. «Ha perfino aizzato il suo cane contro di noi e abbiamo dovuto sparare all’animale e immobilizzare lui». «Si tratta del vicepresidente della repubblica e meritava un trattamen- to di riguardo! Che cosa dirò alla stampa e al mondo intero?» aggiunse il presidente. «Segismundo, Segismundo!» lo chiamò. Ma questi non rispose. A un cenno del presidente, i militari lasciarono il vicepresidente e costui si accasciò davanti allo sguardo freddo dell’ispet- tore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria». «Chiamate il medico, presto, chiamate il medico!» gridò il presidente. «Hilario, resta qui, ti voglio come testimone!» Quando il medico arrivò, era già troppo tardi. Il petto squarciato del vicepresidente gli aveva fatto perdere troppo sangue. «Chiudete gli occhi del vicepresidente!» disse il presidente. «Chiudete- gli gli occhi! E portate il corpo via da qui per dargli sepoltura. Ma avvisate i famigliari. Occupati tu di quest’ultima cosa, Hilario». La notizia si era sparsa come un fulmine e aveva raggiunto tutti gli angoli del paese. I bubi rimasero rabbuiati e ammutoliti. Suonarono i cor- ni tradizionali e i galli cantarono. I cani abbaiavano e i rospi gracidava- no. Ci furono concentrazioni spontanee di persone in parecchi luoghi e il presidente Macías Nguemunga dovette approvare un decreto urgente che Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 132 proibisse tali assemblee. Alcuni blindati russi muniti di megafoni si incari- carono di diffondere il decreto in uno spagnolo sgrammaticato: «Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá proibisce i miting a partire da questo instanti per motivo di sicureza. Tutti deve rimaner in casa fino a novo ordine. È una ordine de Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá, padre unico de la indipendensia de la republica di Ghinea Equatorial». L’ispettore capo Hilario si diresse a casa dell’ormai defunto vicepre- sidente Segismundo Sijeri. Trovò la sua ormai vedova sprofondata in uno stato d’animo di desolazione assoluta. Circondata da una delegazione di tutti i capi tradizionali bubi, la donna stava in silenzio, con lo sguardo obli- quo, cioè, con gli occhi che guardavano un po’ verso destra. Stavano tutti in silenzio. «Sono venuto a trasmetterle, a nome del presidente della Repubblica Francisco Macías Nguemunga, le più sentite condoglianze» disse Hilario. «Esöí (menzogna)!» disse qualcuno tra i presenti. «Esöí, muè böró (è una menzogna, lo ha ucciso lui), wè wë bótyó (e tu lo hai tradito)!» L’ispettore capo localizzò con gli occhi il viso di colui che aveva par- lato. In quello stesso istante suonarono le sirene e fecero irruzione in casa diversi militari armati con fucili d’assalto. Apparve Macías Nguemunga, IBEROAFRICA che impugnava il suo bastone ed era vestito con un abito di lana di colore nero. Nessuno degli addolorati presenti fece il benché minimo gesto di ri- conoscimento verso il visitatore. Questi si avvicinò alla vedova e si espresse nel modo seguente: «La morte del vicepresidente costituisce una grande perdita per il pa- ese. Ho nominato una commissione perché investighi sulla sua morte, af- finché i responsabili siano consegnati alla giustizia. E voglio approfittare di questa situazione per sollecitare tutti a collaborare per fare chiarezza su questo caso. Sono il presidente di tutti, senza differenze di etnia. Tutti abbiamo gli stessi diritti. Sono sicuro che dietro questa morte ci sono i colonialisti spagnoli». Un anziano si alzò e fece uso della parola senza chiederla al presidente. Era un vecchio sui centoquindici anni, con delle cicatrici sul viso. Si vestiva ancora diversamente da come avevano ordinato i missionari. Si limitava soltanto a coprirsi il sesso con una pelle di bue. «Non umiliarci con queste parole. Non umiliarci mandandoci l’assas- sino di nostro nipote Sijeri. Tu lo sai com’è morto Sijeri. Anche noi lo sappiamo. Ma tu hai il potere e puoi fare di noi tutto ciò che vuoi. Non vogliamo Echuapa Bötyöwéria» disse l’anziano indicando l’ispettore capo Hilario, «non lo vogliamo perché ci sta uccidendo e tu lo sai. E continuerà a farlo perché è questo che vuoi ed è questo che gli hai ordinato. Ma noi siamo bubi e sapremo come fermarlo» concluse l’anziano. «Macías Nguemunga non ordina di uccidere nessuno!» disse il presi- dente. «Tra qualche giorno si saprà la verità e vi dico che dietro la morte del vicepresidente della Repubblica c’è il potere colonialista spagnolo». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 133 La vedova aveva sempre lo stesso sguardo, non vedeva nessuno, non ascoltava nessuno, non sentiva nessuno. Il presidente si accommiatò da lei. Il capo tradizionale guardò l’anziano che aveva fatto uso della parola e co- stui parlò di nuovo: «Bisnipote Echuapa Bötyöwéria, a partire da questo preciso momento ti viene proibito di bere l’acqua di questa terra; ti viene proibito di man- giare l’igname e la malanga di questa terra; nessuno potrà offrirti riparo di alcun tipo e nessun figlio di questa terra ti rivolgerà la parola». L’anziano guardò fisso l’ispettore capo. Tutti fecero lo stesso. Perfino la vedova guardò Hilario, che dovette abbandonare la casa senza fiatare, senza guardarsi indietro. Nel giro di qualche ora, la vedova si alzò e si preparò per uscire. Si alzarono anche i suoi condolenti. Si misero tutti in cammino verso la pre- sidenza. I militari di guardia avvisarono il tenente Teodoro Obiamunga. Questi a sua volta avvisò il presidente. «Voglio il corpo di mio marito per vegliarlo e seppellirlo» disse la ve- dova. «Voglio il corpo di mio marito per preparare il suo viaggio verso il mondo dei suoi avi, come facciamo nella nostra tradizione. Voglio il corpo di colui che in vita si chiamava Segismundo Sijeri Riököréria». «È tutto predisposto affinché il corpo del vicepresidente le venga con- IBEROAFRICA segnato domattina, così che possiate seppellirlo» indicò il tenente Obia- munga. «Alle cinque di mattina avrete il corpo. Così è stato deciso». Mentre i condolenti abbandonavano l’atrio della presidenza, l’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria dava istruzioni per far arrestare l’an- ziano di centoquindici anni e la persona che si era permessa di chiamarlo bugiardo. I militari che facevano le veci della polizia, però, invece di portare a termine una detenzione selettiva, si misero ad aggredire tutti quanti. Fu un massacro. Occhi insanguinati, costole rotte per le botte ricevute con il calcio delle armi, natiche tumefatte, teste spaccate. Nemmeno la vedova riuscì a salvarsi dai colpi. Molti furono arrestati e rinchiusi nelle buie celle del commissariato centrale. Quella notte i due spavaldi condolenti moriro- no per le ferite e per le torture ricevute. «Prendete i corpi e portateli al fiume Tiburones, che non restino tracce di loro» disse l’ispettore capo. «E vigilate ininterrottamente la casa del de- funto vicepresidente. Voglio sapere chi entra e chi esce. Portate i detenuti a Blae Beach fino a nuovo ordine». Erano già le cinque di mattina. E prima di andare a casa sua, l’ispettore capo passò dal bar di Rade. Questa le sorrise, ma dalla sua bocca non uscì una parola. Prese una bottiglia d’acqua minerale Vichy Catalán e ne versò tutto il contenuto in una teiera. Ci mise la citronella e nel giro di dieci minuti tutto il locale e la zona circostante profumavano di contrití. Rade riempì un bicchiere per il suo ispettore capo, con parecchio rum Cacique. Lui lo bevve e uscì, diretto a casa sua. Fermò un momento la macchina vicino alla casa del defunto vicepre- sidente e vide alcuni giovani portare in spalla una bara. Sulla casa scese Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 134 un silenzio di tomba. Alcuni falegnami entrarono provvisti di asce e leve. Si sentirono dei colpi seguiti da un’esclamazione all’unisono. Il corpo del vicepresidente era martoriato. Gli occhi spappolati. La vedova si chinò per abbracciare colui che in vita era stato suo marito. Voleva entrare nella bara, ma gli altri condolenti glielo impedirono. L’ispettore capo si avvicinò ai militari che ancora vigilavano la casa. Diede loro alcune istruzioni e se ne andò. Arrivò a casa sua e si mise diret- tamente a letto senza svestirsi. Cadde in un sonno profondo. «Hilario, spogliati e siediti davanti a me, tra le mie gambe» gli disse sua madre Cunegunda Bötyöwéria. «Madre, non posso, ormai ho trentotto anni e sono tuo figlio» inter- venne Hilario. «Proprio perché sei mio figlio, per questo ti dico di svestirti e di sederti davanti a me, tra le mie gambe. E poi, che cosa mai potresti nascondermi che io non abbia già visto?». Hilario si tolse tutti i vestiti e si preparò a sedersi quando iniziò a rimpicciolirsi, a diventare sempre più piccolo fino a diventare un neonato sporco di sangue e liquido amniotico. La madre spalancò le gambe e il bebè Hilario venne risucchiato dal canale vaginale che a lei era servito per IBEROAFRICA mettere al mondo suo figlio. «Ritorna da dove sei venuto per non rinascere mai più» sentenziò la madre. «Non posso essere la madre di colui che porta le peggiori disgrazie alla sua famiglia e al suo popolo. Ritorna nelle mie viscere oscure e rimani per sempre dentro di loro». Proprio quando le grandi labbra di Cunegunda furono sul punto di chiudersi e la testa di Hilario sul punto di sparire, il neonato sentì dei forti colpi e si mise a piangere. L’ispettore capo sudava come un condannato a morte che era riuscito a scappare di prigione e a correre per lungo tempo senza meta. Si alzò e aprì la porta. Era Rade. Era da un bel pezzo che bus- sava alla porta senza che nessuno le aprisse. La bella barista guardò sorpresa Hilario e senza dire nulla si buttò tra le sue braccia. Lui la abbracciò. «Non posso rivolgerti la parola, ma posso abbracciarti ed essere pos- seduta da te» gli disse Rade. «Devo prepararti questo cibo che viene da Calabar, perché non voglio che ti succeda qualcosa, perché ti amo e non mi interessa che tu sia come sei. E per favore, non obbligarmi a interrompere la nostra tradizione, mi capisci, no?» Mangiarono entrambi e dormirono. Com’era abitudine di Rade, que- sta si alzò alle quattro. Doveva aprire il bar alle cinque. Quando passò dal soggiorno, non si rese conto delle ombre che c’erano nell’oscurità. Aprì la porta e se ne andò. Erano le ombre del tenente colonnello Teodoro Obia- munga e del commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Entrambi si av- vicinarono al letto dell’ispettore capo e lo svegliarono. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 135 «Hanno seppellito il vicepresidente. I militari hanno arrestato alcune persone dopo la sepoltura e tutti dicevano che il responsabile di quegli arresti eri tu» disse il commissario capo. «I tuoi concittadini sono molto ar- rabbiati. Siamo venuti a chiederti di fermarti. Questa notte il presidente è andato a Esangayong e non tornerà prima di due settimane. In sua assenza riferirai al tenente colonnello qui presente». «Deve dirmelo il presidente in persona» disse l’ispettore capo. «Eseguo soltanto i suoi ordini perché è il mio unico superiore» aggiunse Hilario Echuapa Bötyöwéria. «Sei avvisato. Ferma tutte queste morti tra la tua gente. Non obbligarci ad agire contro di te, perché siamo in grado di farlo, per quanto il presiden- te ti protegga» insistette il commissario capo. «E poi, tutti i prigionieri che hai mandato a Blae Beach sono stati liberati. Non ha senso tenere lì quella povera gente». I visitatori mattutini uscirono da casa di Hilario senza aggiungere altro. Quest’ultimo si diresse verso il suo armadio e indossò la tuta nera. Prese il primo aereo Antonov diretto a Ensangayong. La casa presidenziale era circondata da militari e miliziani. «Signor presidente, sono venuto qui perché il commissario capo, in presenza del tenente colonnello Teodoro Obiamunga, sostiene che quando IBEROAFRICA vostra eccellenza non è sull’isola dovrò essere agli ordini del suo vice, in questo caso il tenente colonnello. Evidentemente, gli ho risposto che avrei dovuto sentire il presidente in persona pronunciare queste parole» disse l’ispettore capo. «Ben fatto», osservò Macías Nguemunga. «Tieni gli occhi bene aperti e continua a comportarti come hai fatto finora. Devo ricevere il ministro del lavoro per avere informazioni sulla scarsa produzione di cacao. Ti auguro un buon viaggio di ritorno. E fa’ attenzione. Il paese avrà sempre bisogno di gente come te». Davanti alla porta dell’ispettore capo c’erano suo zio Julián Bötyöwéria, il suo patrigno Antonio Zapardiel, i suoi fratelli, alcuni anziani, la vedova del vicepresidente e la sua amica Rade. Quando lo videro, tutti si alzarono e se ne andarono. Hilario entrò in casa. Si lavò e di vestì per andare in ufficio. Passò dalla bettola della bella Radecunda. Ma lei non c’era. Al posto suo trovò un’altra bella ragazza. «Dammi un contrití, e spero che tu sappia prepararlo come la tua pa- drona Rade» ordinò l’ispettore capo. La ragazza prese la teiera e versò il contrití in un bicchiere. Si chinò e aggiunse il rum Cacique. L’ispettore capo lo bevve in un sorso e ne chiese un altro. Dal suo ufficio, mentre guardava la linea dell’orizzonte che separa o unisce il cielo e il mare, l’ispettore capo ricordò il sogno che aveva fatto. Come può una persona ritornare nel grembo della madre dopo la nascita? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 136 Quel giorno lavorò fino a molto tardi. Quando tornò a casa, trovò la porta forzata. Entrò e verificò che non mancasse nulla. Cambiò la serratura e si sdraiò. Presto il sonno si impossessò di lui. «Devi andare a riportare la tuta nera dove l’hai presa» disse il suo patri- gno Antonio Zapardiel. «E dev’essere stanotte stessa, perché domani sarà troppo tardi». «Stanotte non posso. Sono molto stanco. Lo farò domani» disse l’ispet- tore capo. «Domani lo farò senz’altro». «Dev’essere stanotte stessa. Alzati e fa’ quel che ti sto dicendo» aggiun- se il patrigno. La notte era buia. Aveva piovuto per tutto il giorno. Il sentiero era molto scivoloso e Hilario non ricordava tanto bene la strada. Era passato parecchio tempo dalla prima volta che era andato sotto l’albero dove si riunivano tutti i demoni a parlare. Arrivato sul posto, trovò i diavoli già riu- niti. Al centro c’era lui, Hilarito, morto di paura. C’erano due Hilario nello stesso posto, il piccolo e il grande. Depositò il fagotto per terra e intraprese la fuga. Camminò per molto tempo, finché, estenuato, qualcuno gli prese la mano e lo obbligò a fermarsi. Era l’anziano che aveva interpellato Macías Nguemunga a casa del defunto vicepresidente. «Hai raggiunto la fine del tuo cammino» gli disse l’anziano. «Adesso IBEROAFRICA ritornerai nel grembo di tua madre. Guarda bene, perché sarà l’ultima cosa che vedrai per tutta l’eternità». Erano tre giorni che l’ispettore capo non si faceva vedere nel suo uf- ficio. Alcuni poliziotti andarono a casa sua e bussarono insistentemente. Forzarono la porta e trovarono il cadavere di Hilario Echuapa Bötyöwéria. I poliziotti avvisarono il commissario capo e questi telefonò al tenente co- lonnello Teodoro Obiamunga. Accorsero il medico e il capo di gabinetto Pedro Elá Nguemunga. Sollevarono il cadavere e lo portarono all’obitorio dell’ospedale di Santa Cruz. Il commissario capo avvisò la madre dell’ispet- tore capo e tutti i suoi familiari. I giorni passarono e nessuno di loro si fece vivo. Durante i sette giorni in cui il cadavere rimase all’obitorio, la barista Rade vi si recava per seguire da lontano colui che era stato l’autore della sua ormai protuberante gravidanza. Alla fine, i servizi funebri del munici- pio, dietro sollecitazione della presidenza del governo, seppellirono il corpo dell’ispettore capo nel cimitero di San Fernando. Presenziò soltanto Rade- cunda Böròo Waísöwéria. Era luglio e pioveva parecchio quando ebbe luogo la sepoltura. Tre anziani arrivarono dalle colline più alte di Moka e si diressero al bar di Ra- decunda, colei che fece da moglie al defunto ispettore capo Echuapa Böt- yöwéria. Con lei c’era il commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Gli anziani chiesero a Rade di indicare loro dove era stato sepolto l’ispettore capo. Il commissario capo mise a disposizione la sua auto privata perché la gravidanza di Rade era in uno stato molto avanzato. Arrivarono al cimitero e il guardiano, dopo aver scambiato qualche parola con Pablo, camminò Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 137 fino a raggiungere una tomba con lo stemma della polizia nazionale. La indicò con un dito. «Qui è stato sepolto il signor ispettore capo» disse il guardiano del cimitero. Uno degli anziani tirò fuori alcune foglie da una piccola bisaccia che portava con sé. Disse qualche parola e fece cadere tali foglie sulla tomba. Si chinò e toccò il terreno fangoso. «Dobbiamo vedere il cadavere. Non possiamo tornare senza averlo vi- sto. Vogliamo evitare mali maggiori al nostro popolo» disse l’anziano. Il commissario capo parlò con il guardiano. Questi si allontanò e dopo poco ritornò con due colleghi. Entrambi portavano pale e picconi. Scava- rono fino ad arrivare alla bara. La tirarono fuori con delle grosse liane. La aprirono. Iniziò a piovere con forza e a tuonare insistentemente. Gli anziani si avvicinarono. Il cadavere era a pancia in su. Gli anziani dissero qualcosa. Guardarono il commissario capo e uno di loro disse que- sto: «Questo cadavere deve guardare sempre la terra; deve stare a pancia in giù perché il suo spirito si perda nell’oscurità eterna» dissero gli anziani. «Mettetelo a pancia in giù!» I becchini si chinarono sulla bara aperta e sollevarono il cadavere affer- IBEROAFRICA randolo dai vestiti. Gli anziani tirarono fuori certe polverine dalle bisacce e le gettarono sul corpo ormai putrefatto. I becchini lo girarono e chiusero la bara, poi la seppellirono di nuovo nella stessa fossa e si allontanarono. Gli anziani si avvicinarono a Radecunda Böròo Waísöwéria e tutti e tre misero le mani sul pancione della locandiera. Lei non poté dire di no, perché avrebbe significato offendere i detentori del potere tradizionale. «Questo figlio non può nascere. Ritornerà alla sua origine. E tu non avrai mai discendenza con nessun figlio di questa terra» dissero. Guardaro- no il commissario capo e aggiunsero: «Abbiamo sentito tutto, e sappiamo tutto. Grazie per ogni cosa. Torniamo indietro». I tre anziani uscirono dal cimitero e andarono a piedi lungo il cammino che portava a Basupú de Riëla e, una volta lì, avrebbero riportato i fatti al capo di tale villaggio, per poi intraprendere il cammino verso il villaggio sacro di Moka. Li aspettava un lungo percorso tra valli, villaggi, colline, ecc. Pablo Ndong Ensemunga consegnò una busta ai becchini e al guardia- no del cimitero. Guardò fisso Rade ed entrambi si diressero verso l’auto del commissario capo. Rade strinse con forza la mano di Pablo. «Questo è tutto, eccellenza!» disse Pablo dopo aver riferito i fatti al direttore di gabinetto del presidente Macías Nguemunga. Quella notte Pablo rimase a casa di Rade. Lei passò tutto il tempo a lamentarsi di un intenso dolore al basso ventre. Quando Pablo arrivò al suo ufficio, alcuni militari lo stavano aspettando. «Il presidente desidera vederla» disse il responsabile del gruppo di mi- litari. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 138 Due giorni dopo, il cadavere di Pablo fu trovato all’ingresso del cimi- tero di San Fernando. Accanto a lui giaceva anche Radecunda, morta, non più incinta. (traduzione di Giuliana Calabrese) IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2783

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2783", "Description": "A cura di Danilo Manera", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2783", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Danilo Manera (a cura di)", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Scarica il PDF sulla Guinea Equatoriale completo", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "39-138", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Danilo Manera (a cura di)", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2783", "firstpage": "39", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "138", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Scarica il PDF sulla Guinea Equatoriale completo", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2783/2994", "volume": null } ]

Introduzione danilo manera 41-43 [articoli] justo bolekia boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 45-59 G francisco zamora loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial uinea 51-53 E juan miguel zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: cuatorial contradicciones del discurso oficial del colonialismo español 55-65 A cura di Danilo Manera sara chiodaroli Donato Ndongo Bydyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 67-79 Tintas. Quaderni di letterature iberiche dorothy odartey-wellington e iberoamericane, 2 (2012), pp. 39-138. Ciudades soñadas y ciudades http://riviste.unimi.it/index.php/tintas en las que es imposible soñar: issn: 2240-5437. la narrativa de Guinea Ecuatorial 81-95 [creazione] francisco zamora loboch Otto poesie e un racconto (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti) 97-116 justo bolekia boleká I messaggeri di Moka (trad. di Giuliana Calabrese) 117-138 IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione La Guinea Equatoriale, spazio plurilingue e multiculturale, è l’unico Paese dell’Africa subsahariana dove lo spagnolo sia lingua ufficiale. Si tratta, com’è noto, di una piccola repubblica sulle coste occidentali dell’Africa centrale, composta da un riquadro di terra- ferma (Mbini, precedentemente noto come Río Muni, con la città più popolosa, Bata) si- tuato tra Camerun e Gabon, e cinque isole, tra cui la maggiore, Bioko (già Fernando Poo) ospita la capitale, Malabo (chiamata nel periodo coloniale Santa Isabel). Colonia spagnola dal 1778, anche se occupata realmente solo da fine Ottocento, è indipendente dal 1968, ma ha patito fino al 1979 la spietata dittatura di Francisco Macías Nguema, seguita dal regime autoritario del nipote Teodoro Obiang Nguema, che ancora oggi governa dispoticamente. A metà degli anni ‘90 sono state scoperte ingenti riserve petrolifere, risorsa che ha accele- rato lo sviluppo, senza però tradursi in giustizia e benessere per la popolazione, che non arriva a un milione di abitanti. Sebbene siano usatissime le lingue locali (specie fang, bubi e ndowè) e parlati anche il francese e un pidgin inglese fernandino, lo spagnolo è lingua di cultura per la maggior parte degli abitanti, costituendo la principale lingua veicolare tra le varie componenti etniche. Per iniziativa dell’Università degli Studi di Milano, con l’appoggio della sede milanese dell’Instituto Cervantes, il 2 maggio 2012, nell’ambito del congresso internazionale «Pe- riferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa subsahariana scritte in spagnolo e porto- ghese», è stata dedicata un’ampia sezione, seguita da un incontro letterario, alla scrittura equatoguineana di espressione spagnola, con il fine di evidenziarne il ruolo crescente e pregevole nel vasto contesto delle letterature ispanofone, dove la componente negroafri- cana è forse la meno conosciuta. Protagonisti sono stati due intellettuali equatoguineani di spicco. Francisco Zamora Segorbe, che si firma con il secondo cognome del suo clan, Loboch, nato nel 1948 a Santa Isabel, è poeta (come il padre), narratore, musicista e giornalista sportivo che vive a Madrid dall’epoca dei suoi studi universitari, dopo i quali è rimasto in Spagna come rifugiato. Ha pubblicato il pungente saggio Cómo ser negro y no morir en Aravaca (Barcelona, Ediciones B, 1994), i romanzi Conspiración en el green (El informe Abayak) (Madrid, Sial, 2009) e El Caimán de Kaduna (Málaga, Paréntesis, 2012) e le rac- Danilo Manera Introduzione 42 colte poetiche Memoria de laberintos (Madrid, Sial, 1999) e Desde el Viyil y otras crónicas (Madrid, Sial, 2008). Qui offriamo ai lettori nove suoi testi emblematici. Il racconto tra- dotto da Alessia Marmonti, Bea, uscito nella silloge Nueva narrativa guineana (Madrid, URGE, 1977, pp. 14-16) e poi ripubblicato nella fondamentale antologia di Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom, Literatura de Guinea Ecuatorial (Madrid, Sial - Casa de Áfri- ca, 2000, pp. 191-194), sgorga dalle periferie dei migranti, dalle frontiere razziali, dal gelo dell’inappartenenza e dell’abbandono. E gli otto componimenti in versi da me tradotti – tratti il primo da Memoria de laberintos (p. 27) e gli altri da Desde el Viyil y otras crónicas (pp. 11, 19, 27, 37, 39, 51 e 67) – sono intrisi di memoria ibrida che si sforza di ricostruire la dolente vicenda personale e di un’intera generazione equatoguineana, cresciuta a cavallo tra la fine dell’epoca coloniale, l’indipendenza con i suoi sogni subito frustrati e le incerte strade dell’esilio. Il longevo gorilla albino dello Zoo di Barcellona, ribattezzato in Spagna “Copito de Nieve”, catturato cucciolo nel 1966 in Guinea Equatoriale e morto nel 2003, diventa qui un simbolo della decontestualizzazione e dell’atteggiamento neocoloniale che del diverso addomestica e mette in mostra l’anomalia, la marginalità, la selvaticità. Justo Bolekia Boleká, nato a Baney sull’isola di Bioko nel 1954, poeta, narratore, lin- guista, francesista e storico, vive in Spagna dal 1977 ed è docente di filologia francese all’università di Salamanca, sede di Ávila. Ha pubblicato le raccolte poetiche Löbëla (1999), Ombligos y raíces (2006) e Las reposadas imágenes de antaño (2008), tutte edite a Madrid da Sial - Casa de África. I suoi versi sono un viaggio nella diglossia dell’anima, soprattutto IBEROAFRICA all’indietro, per recuperare l’infanzia e la sapienza ancestrale e magica anteriore allo scon- tro culturale, incarnata specialmente dalla divinità matriarcale bubi e dalla figura materna. Con un intimismo non di rado onirico, afflitta nostalgia e plastica oralità, Bolekia cerca un’identità smarrita senza rinunciare a quanto ha acquisito lungo il cammino dell’esisten- za, per riaprire il futuro. Il racconto lungo inedito Los mensajeros de Moka, fornito dall’au- tore e tradotto da Giuliana Calabrese, si svolge durante i primi terribili anni della dittatura di Macías, mentre in Spagna il franchismo agonizzava. Si basa su uno sfondo purtroppo reale e descrive crudamente la parabola di un poliziotto asservito al regime fino a tradire la propria gente e venire ripudiato dai familiari, salvo poi cadere a sua volta schiacciato dall’efferatezza dei meccanismi di un potere tirannico insieme sgangherato e disumano. Alle tecniche repressive moderne apprese nella metropoli e introiettate infettandosi di una violenza che non ha nemmeno bisogno di motivi, fa da contraltare la risposta dei saggi tradizionali bubi, a protezione del loro popolo martoriato. Alcuni elementi, tra cui un rivelatore affondo onirico nella memoria del protagonista, aumentano tuttavia i livelli di lettura della narrazione, spingendosi ben oltre la mera denuncia. Nello spazio dedicato alla “Creazione” del presente numero di Tintas, figura un componimento poetico inedito letto da Bolekia sia all’Instituto Cervantes di Milano il 2 maggio, sia presso l’Università di Bologna il 4 maggio, che ingloba una strofa di canzone popolare in bubi. Dell’ampia messe degli scritti saggistici di Bolekia, vanno citati almeno i volumi Len- guas y poder en África (Madrid, Mundo Negro, 2001), Aproximación a la historia de Gui- nea Ecuatorial (Salamanca, Amarú, 2003) e La Francofonía. El nuevo rostro del coloniali- smo en África (Salamanca, Amarú, 2008). Ricca è anche la sua produzione sulla lingua e cultura bubi, tra cui ricordiamo: Curso de lengua bubi (Malabo, Centro Cultural Hispano- Guineano, 1991), Breve diccionario bubi-castellano y castellano-bubi (Madrid, Gram, 1997), Aprender el bubi. Método para principiantes (Madrid, Sial, 1999), Cuentos bubis de la isla Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Danilo Manera Introduzione 43 de Bioko (Ávila, Editorial Malamba, 2003) e il basilare Diccionario español-bubi, Madrid, Akal - AECID, 2009. A Bolekia si deve infine anche un’utile risorsa disponibile in rete: Pa- norama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial: cvc.cervantes.es/lengua/anuario/ anuario_05/bolekia/p01.htm, cui si rimanda per un primo approfondimento*. Accando a queste due voci, che hanno generosamente acconsentito anche alla pub- blicazione di una breve scelta di alcune loro opere, hanno partecipato al convegno sopra menzionato anche Juan Miguel Zarandona dell’Università di Valladolid (Facultad de Tra- ducción e Interpretación de Soria) e Sara Chiodaroli, dottore di ricerca presso l’Università di Bergamo. Ha inviato dal Canada il suo contributo la specialista Dorothy Odartey-Wel- lington dell’Università di Guelph. Il presente dossier raccoglie i risultati di tale iniziativa, in forma di interventi, articoli accademici e testi letterari. D anilo M anera Università degli Studi di Milano [email protected] IBEROAFRICA * Mi si permetta di rinviare anche a due miei recenti lavori in italiano e alla bibliografia ivi indicata: «Il viaggio africano di José Más», Tintas, 1 (2011), pp. 165-189 (http://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/ view/1804), su uno straordinario testimone della percezione coloniale spagnola intorno alla Guinea Equa- toriale, e «Viaggio e incertezza, fatalità e ribellione in Ekomo di María Nsue Angüe», Confluenze, Vol. 3, n. 2 (2011), pp. 158-174 (http://confluenze.cib.unibo.it/article/view/2394/1770), su un romanzo chiave della letteratura equatoguineana postcoloniale in spagnolo. Una copiosissima varietà di testi è raccolta nella Nue- va antología de la literatura de Guinea Ecuatorial (2012), a cura di M’bare N’gom e Gloria Nistal, pubblicata nella benemerita serie Casa de África dalle edizioni Sial di Madrid. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo J USTO B OLEKIA B OLEKÁ Universidad de Salamanca [email protected] Introducción Guinea Ecuatorial nace el 12 de octubre de 1968. Como todos los países africanos, se caracteriza por su diversidad ◆ étnica —encasillada en un mismo espacio geopolítico por los coloniza- dores portugueses (1471-1778) y españoles (1778-1968)—, al crear países artificiales y ficticios, y dirigida hacia una des-etnización acelerada o ha- cia una homogeneización cultural exógena. ◆ lingüística, en un principio identificada por las lenguas ámbö o anno- bonés, bisíö, bubi, fang, ndowè y pidgin-english [fruto de la presencia inglesa en Fernando Poo, actual isla de Bioko, entre 1927 y 1937]), español (por la colonización), francesa (por decreto del poderdante y dictador Teodoro Obiang Nguema Mbasogo desde 1986), portuguesa (oficial- mente impuesta en el 2011 por el mismo procedimiento que la francesa), etc. Sin embargo, esta aparente diversidad lingüística vive el peligro de un sistema etnolítico o linguicida al no promoverse la enseñanza de las lenguas nacionales. ◆ cultural (la diversidad étnica de Guinea Ecuatorial se apoya sobre la di- versidad cultural, —manifestada en la religión, la artesanía, el sistema etno-político, la literatura oral, etc.—, de cada uno de los pueblos que conforman dicho país, a saber: Ámbö o Annobonés, Bisíö, Bubi, Fang, Ndowè y el Fernandino o Krió [propietario inicial del pidgin-english]). Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 46 Nuestra intervención se sitúa en tres contextos: literatura, política y desarrollo. Cada uno será tratado de manera específica, aunque sin ignorar su vinculación o interconexión entre todos ellos. Literatura Cada uno de los pueblos autóctonos de Guinea Ecuatorial presenta su propia produc- ción literaria. Se trata de una literatura inicialmente oral, compuesta por muchos géneros (cuentos, leyendas, proverbios o refranes, romanzas, epopeyas, canciones, etc.), con sus productores (generalmente anónimos) y sus consumidores (los miembros de la comuni- dad). Las obras de esta oralidad eran transmitidas de boca en boca por personajes espe- cializados, como el músico del mvet (para el pueblo fang), el bössabóatta o nëppí (para el pueblo bubi), etc. En las obras transmitidas por el primero destacamos «la epopeya de Eyí Muan Ndon». En el segundo destacamos «ö mö’anda mué Esáasi Eweera». La presencia del colonizador impuso la adopción de la escritura latina. Y con ella los guineoecuatorianos produjeron varias obras, pero eso fue a partir de la segunda mitad del siglo XX. Dentro de este apartado hablaremos de fases, según los diferentes procesos históricos IBEROAFRICA que hemos vivido los guineoecuatorianos. En primer lugar destacamos la fase pre-colonial, caracterizada por la ausencia de la escritura en la producción, transmisión y almacenamiento de las obras. Aquí hablaremos de los cuentos, de las romanzas, de las epopeyas, de los refranes, de los acontecimientos narrados por quienes fueron testigos iniciales de los mismos (aunque posteriormente con- tados por quienes fueron testigos privilegiados de la narración inicial), etc. En segundo lugar señalamos la fase colonial. Aquí sólo hay que hablar de dos obras: Cuando los combes luchaban de Leoncio Evita (1953, 1996) y Una lanza por el boabí de Da- niel Jones Mathama (1962). En tercer lugar hablaremos de la fase post-colonial, con sus varias sub-fases, a saber: ◆ Paz dudosa e incertidumbre socio-política: octubre de 1968-marzo de 1969. ◆ Violencia institucional: marzo de 1963-1973. ◆ Proletarización genrealizada de la sociedad y anulación física de los riva- les políticos: 1973-1979. ◆ Esperanza remota y frustración: 1979-1992. ◆ Violencia y clanización del Estado: 1992-2012. Si tomamos como referencia histórica los dos momentos de los dos hombres fuertes que ha tenido el país (1968-1979 y 1979-2012) nos damos cuenta de que en la primera época (conocida como la época del mutis [Ciriaco Bokesa Napo], los años del silencio [Donato Ndongo-Bidyogo], la generación perdida [Juan Balboa], enclaustramiento literario [Justo Bolekia Boleká]) no se produjo ninguna obra literaria debido, quizá, al impacto psicoló- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 47 gico profundo que vivieron los guineoecuatorianos debido a la crueldad del Estado. La segunda época, a pesar de su crueldad, es la que más obras literarias ha producido tanto dentro como fuera del país, bien sea por autores guineoecuatorianos (nacionales y nacio- nalizados) o por autores no guineoecuatorianos. Se trata de una segunda época de salida (alejamiento), exorcización y búsqueda de las razones de tal crueldad. Pero en este apartado literario interesa relacionar la literatura oral con la escrita. Las fases que encontramos en la estructuración de los cuentos, a saber: 1. situación inicial de paz, 2. pérdida de esta situación de paz (intervención del héroe y su objeto mágico) y 3. carencia colmada, se reproducen en la misma realidad socio-política y literaria del país. Los cinco primeros meses de la independencia de Guinea Ecuatorial fueron de euforia y manifestación de un hermanamiento interétnico. Desde el cinco de marzo de 1969, esta euforia inicial se convirtió en inestabilidad progresiva que duró hasta agosto de 1979, cuando un antihéroe disfrazado de héroe, fingió matar a su tío el ogro Francisco Macías Nguema (el primer presidente del país) para ponerse él en su lugar. Esta “alegría” duró poco. Y hasta ahora se sigue buscando cómo matar a ese nuevo ogro y colmar así la caren- cia democrática de la que adolece Guinea Ecuatorial, dando rienda suelta a la creatividad y a la producción cultural. Los guineoecuatorianos empezaron a crear literatura en la década de los años ochenta (Juan Balboa, María Nsue Angüe, Donato Ndongo-Bidyogo, etc.), gracias a la presencia del Centro Cultural Hispano-Guineano de Malabo (desde 1982) y Bata. IBEROAFRICA Política Los pueblos antes referidos están caracterizados, al igual que la mayoría de los pueblos africanos, por dos tipos de poderes que van a la par con sus dos mundos, es decir: el divino o sobrenatural y el humano. En el primero tenemos el binomio Dios/Brujo-Hechicero. En el segundo tenemos el binomio Hombre/Curandero. Cada uno de estos pueblos tenía su organización socio-política, según recogemos a continuación: ◆ Ámbö: poder horizontal, sin un jefe definido, sino más bien un consejo de notables. ◆ Bisíö: poder vertical, con un jefe para todos. ◆ Bubi: poder vertical, con un rey para todos y un jefe de clan, tribu, etc. ◆ Fang: poder vertical, con un nkúkúmá que ejerce el poder absoluto. ◆ Ndowè: poder vertical, con un rey para todos y unos jefes de clan. ◆ Fernandino o Krió: con un jefe moral asistido por un grupo de asesores. Sin embargo existía una diferencia a nivel familiar. Mientras los pueblos ámbö, bisíö, fang, ndowè y fernandino eran y son patriarcales, el pueblo bubi era y es matriarcal. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 48 En resumen, en este apartado de política podemos hablar de cuatro períodos: 1. Pre-colonial, con sus sistemas políticos autóctonos puros, no contami- nados con otros sistemas, sean africanos o no. En este período existe un empoderamiento integral de todo cuanto definía al individuo (su lengua, su oralidad, su actividad laboral, su religiosidad, etc.). 2. Colonial, con el que se inició el declive de las sociedades autóctonas gui- neoecuatorianas mediante inundaciones demográficas, militarizaciones y empoderamientos étnicos, confinamientos forzosos, inculturaciones y apropiaciones religiosas obligatorias, transformaciones socioculturales, etc. 3. Provincial-autonómico, o diseño de la hispanidad guineana, es decir, creación y apropiación de un modelo hispánico dirigido por «guinea- nos» o guineoecuatorianos, con la elección, gratificación y consiguiente empoderamiento militar de una etnia específica, etc. 4. Independencia, o período de auge y/o frustración debido a la exclusión de algunas etnias en esa nueva etapa. Aquí podemos hablar de cinco fases: ◆ 1968-1969: caracterizada por una paz inicial y un avance de la situa- IBEROAFRICA ción caótica posterior. ◆ 1969-1973: caracterizada por una violencia desmesurada de las etnias o individuos (rivales políticos) destacados (por su formación). ◆ 1973-1979: se mantiene la violencia con la connivencia de los orga- nismos internacionales como la ONU, la Organización de la Unidad Africana, etc. ◆ 1979-1992: caracterizada por una ilusión efímera de paz y conviven- cia. Hay una patrimonialización del Estado de Guinea Ecuatorial y un empoderamiento desmesurado de la familia del poderante y pre- sidente del país. ◆ 1992-2012: apropiación descarada de todos los recursos del país (ma- dera, petróleo, etc.) por parte de la familia gubernamental, y pérdida de poder adquisitivo de la sociedad guineoecuatoriana. Son períodos y fases en los que se ha practicado una glotopolítica, dando lugar a una aculturación (utilizando la escuela, la religión, la violencia institucional del gobierno, la sociedad colonial, etc.), una etnólisis (o muerte provocada de las etnias), un genocidio cultural, etc. Desarrollo Dependiendo de la época en la que nos situemos, hablaremos de grados de desarrollo. Si es en la época pre-colonial, diremos que nuestras necesidades se adaptaban a nuestra pre-tecnología, y tenían el propósito de satisfacer nuestras carencias. Era un desarrollo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 49 que permitió la fabricación de cerámica, arcos para trepar a la palmera de aceite, arcos y lanzas para la caza, esculturas de madera con fines religiosos, brazaletes, cuencos, cons- trucción de hogares, descubrimiento de cuevas utilizadas con fines religiosos y ritualistas, trenzado del cabello, etc. Si nos situamos en la época después de la independencia, diremos que todo cuanto vivimos a nivel de desarrollo es consecuencia del sistema colonial. Si hoy utilizamos como indicadores de desarrollo la publicación de libros, las infraestructuras, la televisión, los ordenadores, los teléfonos, las rentas per cápitas, etc., es porque reproducen el desarrollo existente en la madre-patria. En este apartado asistimos a un desarrollo de importación, o una mala imitación de lo que se vive en la madre-patria española, en el sentido de que si en ésta existe una menor distancia entre gobernantes y gobernados, en Guinea Ecuatorial debemos hablar de una clara ruptura entre gobernantes y gobernados. A la hora de hacer literatura, todas estas experiencias aparecerán directa o indirec- tamente reflejadas en la obra del escritor o poeta, bien sea como denuncia, o como jus- tificación de su fantasía epimeteica, es decir, una dolorosa mirada al pasado y un deseo desenfrenado de definirse en medio de esta violencia y caos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial F RANCISCO Z AMORA L OBOCH [email protected] Corrían los días del año 1977 en Madrid y en la vieja piel de toro. Franco había muer- to y España ardía en deseos democráticos por todos los costados. Los partidos políticos surgían como setas, el mundo de la música se preparaba para la movida, la literatura des- pertaba, y las reivindicaciones autonómicas e independistas se colocaban sobre el tapete de las mesas de negociaciones sin disimulo alguno. La izquierda renacía cual Ave Fénix, y la palabra en boga era «solidaridad». Levan- tabas una mano en medio de las grandes vías clamando contras las injusticias en el Sahara o en el Yemen, y enseguida aparecían cientos de banderas, pancartas y voces en apoyo de aquellos cinco dedos solitarios, desde la Universidad a las fábricas, desde el tajo hasta las minas. Era el frenesí, la gloria, la pasión, el desmadre, el renacimiento y el momento para la revolución y la imaginación. Y fue en medio de ese clima, con Guinea Ecuatorial desangrándose bajo las botas de Francisco Macías Nguema, cuando mi amigo Donato Ndongo y yo decidimos alzar también nuestra voces en asambleas, mítines, sentadas y encuentros para decir a España que había un país en el centro de África, al que precisamente había dado la independencia en 1968, que corría el riesgo de morir de inanición física y cultural si no se hacía algo y pronto, ya. Donato Ndongo y yo fuimos la voz del exilio guineano en aquella España de la soli- daridad y la democracia, apelando a la literatura, la poesía y el cuento corto. Editamos de forma casera un opúsculo pomposamente titulado «Poetas guineanos en el exilio (Anto- logía)», en el que presentábamos al mundo poemas míos como Nuestros eróticos y viciosos círculos, Salvad a Copito, A una prostituta de Casa Vallés, Vamos a matar al tirano, y El pri- sionero de la Gran Vía, Maplal Loboch firmaba El baobab, y Donato aparecía con Epitafio, Cántico, Balada de los perros de la guerra, y No quiero perdonar. Además, editamos otro pequeño libro de cuentos y relatos cortos, entre los que estaba mi Bea. Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 52 Y así, y no de otro modo, pusimos la semilla para que, con el correr de los tiempos, investigadores como Mbare Ngom y otros estudiosos y gente curiosa de universidades norteamericanas empezasen a escribir ensayos y artículos sobre la literatura que se escribe en la única colonia española del África negra. En España, sofocadas las fiebres solidarias que se originaron tras la muerte del dicta- dor Franco, la Realpolitik de los Adolfo Suárez, Felipe González etc., dibujaba un escena- rio en el que el pragmatismo se imponía a la poesía, y el petróleo a las ideologías. ¿En qué medida nuestros propios errores propiciaron que las autoridades españolas comenzaran a percibirnos como una amenaza y un estorbo? La posibilidad de que fueran nuestra pro- pia bisoñería política y soberbia intelectual las culpables de que no lográsemos tejer un entramado de intereses y colaboración con los nuevos dueños del poder en España, y el hecho de que aquellos jóvenes idealistas, poetas, novelistas y ensayistas fueran borrados del mapa por culpa de la geopolítica y los mercados, son cuestiones que correspondería abordar en otros foros más adecuados. La cuestión real es que, mientras la incipiente intelectualidad guineana era arrojada al baúl de los recuerdos españoles, las universidades de Estados Unidos tomaban el toro por los cuernos y no consintieron que decayera una iniciativa que al cabo de los años ha convertido a Guinea Ecuatorial, pese a quien pese, en la tercera pata del banco del idioma español en el mundo. Sí. La pequeña Guinea Ecuatorial, con apenas 600 000 habitantes, más de la mitad de IBEROAFRICA ellos casi analfabetos, es una auténtica potencia literaria en español que ha producido una ingente obra en el idioma de Cervantes tanto desde el exilio como en el interior del país, y que merece reflexión y admiración. Algunos, muchos, profesionales del desprecio acusan de falta de talento a enormes escritores como Donato Ndongo, María Nsue, José Fernando Siale, César Mba, Juan Ma- nuel Davies, Tomás Ávila Laurel, Justo Bolekia, Joaquín M. Bacheng, incluso Inongo vi Makomé que, aunque es camerunés, estudió en Guinea y siempre ha estado vinculado a ese país. Muchos afirman que no salimos de la autobiografía, que lo que escriben los gui- neanos carece de calidad, que hay mucha paja y poco grano, que no hay un gran novelista, una gran obra (como si don Miguel de Cervantes no hubiese emergido precisamente de la nada de las novelas de caballería para crear el Quijote). Son incapaces de captar que a la espera de esa gran novela, de ese demoledor poe- mario que demandan a un colectivo de entusiastas, desvergonzados, y desacomplejados escritores africanos que se expresan en español, la originalidad y el talento residen a cien- tos de miles de kilómetros de Madrid, de Buenos Aires o de Macondo, en el mismísimo corazón del África ardiente, donde un grupo de escribas se aferra al español como medio de subsistencia literaria, contra todos los vientos y las mareas, contra el Estado guineano, contra la incuria de Madrid, contra los críticos, contra los escaparates de las librerías que se niegan a exponer sus obras, contra tantas cosas… Y esa es la gran aventura de la literatura española en Guinea Ecuatorial, un pequeño país que produce más, mucha más literatura que grandes conglomerados como la Sudá- frica negra, Camerún o Kenia. Merecemos respeto porque nadie nos ha regalado nuestros versos, nuestros cuentos, nuestras humildes novelas, nuestras obras de teatro: no los hemos concebido para pasar a la posteridad, sino como instrumento de supervivencia en un mundo que ha olvidado Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 53 que la literatura nada tiene que ver con los superventas, con el éxito, con los premios, ni con las modas y prebendas, y que un buen escritor, sin ser un genio, sin poseer un gran talento, simplemente siendo honrado y consecuente, puede prestar a la sociedad el mismo gran servicio que el buen médico anónimo que nos alivia de nuestra apendicitis en su con- sulta de provincias, el jovial y atento empleado del supermercado que nos indica dónde encontrar las latas de escabeche, o el vendedor ambulante que una tarde de sábado nos procura una buena película ya descatalogada que nos permitirá disfrutar un buen rato. Todos los días del año, cientos y cientos de fontaneros, maquinistas, ingenieros, científi- cos, estudiantes, enfermeras e informáticos acuden a sus puestos de trabajo con el ánimo de dar lo mejor de sí mismos a su sociedad. No hay premio para tanto entusiasmo y, sin embargo, hacen que nuestras vidas y nuestras comunidades funcionen mejor. Y esta es la labor que quizá nos corresponda ejercer hoy en día a los escritores que venimos de Guinea Ecuatorial. Tal vez todavía no seamos geniales, pero sí profesionales. De todos modos la genialidad siempre puede llegar ¿Qué prisa hay? IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español J UAN M IGUEL Z ARANDONA Universidad de Valladolid [email protected] 1. Introducción Es bien sabido que España es una nación ibérica que suele considerarse que se cons- tituyó como entidad política alrededor del año 1492. También se sabe que poco después constituyó un vasto Imperio en América –sobre todo y muy duradero–; en Europa –efí- mero–; y en otros territorios de otros continentes – mucho menores en extensión: Asia y África, siendo este último el objeto de interés prioritario en estas páginas. Sin embargo, en el siglo XX, se creó o, más bien, consolidó, toda una corriente de pensamiento nacional o autóctona que se empeñó en negar el carácter o realidad colonial del pasado de España. Un ejemplo textual destacado de esta manera de entender las cons- trucciones políticas ultramarinas de los españoles lo fue el libro-ensayo de teoría e historia política de Ricardo Levene (1885-1959) titulado: Las Indias no eran colonias, el cual salió al encuentro con sus lectores en el año de 1951 en Madrid. ¿Entonces qué eran? El autor busca hacernos caer en la cuenta de una interpretación que considera erró- nea. Insiste en que se ha utilizado la palabra «colonia» para referirse a las regiones hispá- nicas de América, obedeciendo a un hábito mental, a una costumbre, pero que la realidad fue muy diferente. Las Indias no era colonias o factorías, sino provincias, reinos, señoríos, repúblicas – y esto se demuestra acudiendo a la legislación, es decir, a la historia legal o de las leyes de estos territorios1. 1 Ricardo Levene, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951), pp. 24-40. Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 56 El argumentario que el autor aduce en defensa de su visión es muy completo, a la par que complejo. En resumen estos serían los «porqués»2: ◆ Las Indias fueron incorporadas a la corona de Castilla y León, desde el prin- cipio, y había obligación legal de mantenerlas unidas, es decir, no podían ser enajenadas. ◆ Sus naturales eran iguales a los españoles peninsulares en derechos y obliga- ciones, al tiempo que se consagró la legitimidad de los matrimonios entre es- pañoles de los dos mundos. El logro de esta igualdad entre indios y españoles europeos se habría producido tres siglos antes del proceso histórico igualador por excelencia, la Revolución Francesa. Y habría sido posible gracias al empe- ño de la misma reina Isabel I de Castilla3 (1451-1504). ◆ Los descendientes de los españoles europeos, los llamados criollos, y en gene- ral los indianos, debían ser preferidos en la provisión de los oficios, o puestos oficiales, por encima de los peninsulares. ◆ Los Consejos de Castilla y de Indias, las instituciones responsables de gober- nar dichos territorios, era iguales en consideración de su rango político, como altas potestades de la corona. ◆ Las instituciones provinciales o regionales de Indias poseían y ejercían su po- testad legislativa. IBEROAFRICA ◆ Se mandó excusar la palabra conquista como fuente de derecho, reemplazán- dola por las de población y pacificación. ◆ Los juristas y la legislación de Indias de los siglos XVI, XVII y XVIII no hablan nunca de colonias o factorías, sí de dominios de ultramar. En conclusión, la estructura institucional de Castilla e Hispanoamérica era una, por encima y más allá de las inevitables diferencias geográficas, raciales e históricas. Todo cambió alrededor del año de 1810, con la invasión napoleónica, el cambio de dinastía y el ascenso al trono del rey José I Bonaparte (1768-1844)4, a la par que la revuelta o rebelión popular contra todos estos hechos. Como es bien sabido, todo esto generó un vacío de poder en América y el corte o interrupción de las relaciones entre las dos orillas del Atlántico, con el consiguiente advenimiento de los movimientos revolucionarios de los llamados Libertadores, siendo Simón Bolívar (1783-1830) el más representativo. La mayor parte del Imperio americano español desapareció rápidamente con la consolidación de la nueva era. Sin embargo, los cambios no implicaron que los españoles comenzaran a considerar colonias a sus territorios de ultramar antes o después de este año clave de 1810. En el mis- mo año 1809 la Junta Suprema de Sevilla, en nombre del rey y del gobierno peninsular, 2 Ibídem, pp. 9-11. 3 Para mayor información sobre la reina Isabel y su influencia en la legislación de Indias, véase: ibídem, pp. 13-24. 4 José I Bonaparte fue rey de España entre el 6 de junio de 1808 y el 11 de diciembre de 1813. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 57 promulgó un decreto en el cual se repetía que los vastos y preciosos dominios que España poseía en las Indias no eran propiamente colonias o factorías, como las de otras naciones, sino una parte esencial e integrante de la monarquía española5. Poco después, el 19 de marzo de 1812 se promulgaba la liberal y anti napoleónica constitución de Cádiz, cuyo bicentenario se estaba conmemorando el mismo año en el que se escribieron estas líneas, la cual sigue hablando del deseo de estrechar de un modo indisoluble los sagrados vínculos de unos y otros españoles, los españoles de dos mundos, hemisferios o continentes, en aquella coyuntura decisiva o prueba máxima de la nación española, de gravedad tal como ninguna otra nación ha conocido. En concreto, cabe resal- tar los siguientes artículos: ART. 1. La nación española es la reunión de todos los españoles de ambos hemisfe- rios6. ART. 5. Son españoles: Primero: Todos los hombres libres nacidos y avencindados en los dominios de las Españas, y los hijos de estos7. ART. 18. Son ciudadanos aquellos españoles que por ambas líneas traen su origen de los dominios españoles de ambos hemisferios, y están avecindados en cualquier pueblo de los mismos dominios8. ART. 28. La base para la representación nacional (en las Cortes) es la misma en ambos hemisferios9. IBEROAFRICA Otro dato revelador, que nos servirá para cerrar esta sección, es la realidad de que el autor de este ensayo, el ya mencionado Ricardo Levene, fue un americano de Argentina, no un español europeo, un profesor de la Universidad de Buenos Aires, lo que supone una re- flexión en apoyo sólido de la naturaleza no colonial, supuestamente, de la Indias hispanas. En conclusión, parece evidente, o imposible de negar, que el debate sigue abierto y es y seguirá siendo objeto de estudio por parte de los expertos. España, con razón o sin ella, no se ha visto a sí misma como una nación colonialista y que, además, este ha sido un dis- curso oficial multisecular y constantemente defendido por los pensadores y responsables políticos de la nación española. 2. Guinea Ecuatorial, 12 de octubre de 1968 Muchos años después de los hechos anteriormente expuestos, España se vio de nuevo en la tesitura de conceder la independencia a otros territorios suyos de ultramar. El 12 de octubre de 1968 se concedía la independencia a las regiones africanas hispanas del golfo de Guinea, la antigua Guinea Española, desde entonces la República de Guinea Ecuatorial. 5 Ibídem, pp. 118-121. 6 Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002, p. 89. 7 Ibídem, p. 90. 8 Ibídem, p. 95. 9 Ibídem, p. 99. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 58 Entre los datos históricos fundamentales de esta colonia, queremos destacar los si- guientes, con un objetivo claro que se conocerá a continuación. Gracias a dos tratados, el de San Ildefonso de 1777 y el de El Pardo de 1778, entre España y Portugal, la primera de estas dos naciones ibéricas cedió ciertos territorios de lo que hoy se conoce como el sur de Brasil, y la segunda, buena conocedora de las costas africanas, las estratégicas islas de Fernando Poo, denominada Bioko hoy en día, y Annobón en el golfo de Guinea, junto a ciertos derechos no definidos a disfrutar del control de los territorios continentales adya- centes. Más tarde, durante decenios, España intentó ejercer el control efectivo de sus nuevos territorios, mediante tres bien conocidas expediciones, como mínimo poco exitosas, si no claramente fracasadas: en concreto las de Argelejo (1778), Lerena (1843) y Chacón (1858), sin olvidarnos de la pérdida temporal de la soberanía por mor de la invasión y ocupación británica de la isla mayor, Fernando Poo, entre 1827 y 1834, con la fundación añadida de la ciudad de Port Clarence, futura Santa Isabel, hoy en día Malabo. El territorio continental, más tarde conocido como Río Muni, el segundo pilar de la pequeña colonia, no empezó a definirse hasta el advenimiento del denostado Tratado de Berlín (1884-1885) entre cuyas conclusiones y acuerdos figuraba la concesión del derecho a ocupar unos 300 000 km2 del continente africano junto al golfo de Guinea. Y ello fue posible gracias a las misiones de exploración del aventurero africanista vitoriano Manuel Iradier (1854-1911) en nombre de España. Sin embargo, tan solo en 1900, por otro tratado, IBEROAFRICA el de París, el vasto territorio se redujo a una décima parte, unos 28 000 km2, a favor de Francia. Realmente, aunque con un resultado no muy honroso, este hecho permitió la ocupación y constitución definitiva de la colonia en su vertiente continental desde 1901, labor que no se consideró cerrada hasta 1935. Si nos detenemos un momento a reflexionar, no puede negarse ni dejar de recono- cer que España, como metrópoli colonial africana, fue, como mínimo, reticente, pere- zosa, negligente y poco interesada en aventuras coloniales en aquella parte del mundo. Pero también es verdad que a España le costó igualmente mucho dar la independencia a su colonia africana, si es que Guinea Ecuatorial era una colonia, tema provocador donde los haya y que seguirá ocupando la mayor parte de los hilos argumentales de este artículo. Si suele entenderse que la ‘etapa colonial propiamente dicha’ se abrió en 1858, anuali- dad de la tercera expedición anteriormente mencionada, también se suele estar de acuer- do que esta fase se cerró en 1959. Lo que aconteció después, hasta la plena independencia de octubre de 1968, se ha venido denominando ‘etapa pseudocolonial’. Es decir, un lento goteo de reformas, concesiones, prerrogativas y cambios de la situación legal heredada de la Ordenanza General de los Territorios de Guinea de 1938, obra de Francisco Franco, el dictador, antes de terminar la Guerra Civil, para intentar mantener la posesión de los territorios africanos y contrarrestar la presión internacional y los movimientos de inde- pendencia locales. Pero, desde la independencia de la británica Ghana (Costa de Oro) en 1957 y de la gala Guinea Conakry (Guinea Francesa) en 1958, ya nada volvería a ser lo mismo en aquel subcontinente colonizado. Ni la Ley de Provincialización de 1959, según la cual las dos re- giones de Fernando Poo y Río Muni se transformaron en dos provincias españolas iguales a todas las demás, con sus diputaciones y ayuntamientos; ni la presencia de procuradores africanos por primera vez en 1960 en las Cortes de Madrid, conseguirían detener mucho Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 59 o revertir el proceso. Entre 1960 y 1963 se independizaron la mayor parte de las colonias africanas, lo que provocó el disparo del último cartucho ya desesperado: la concesión de la autonomía política a la Guinea Española. Aunque las independencias portuguesas (las úl- timas) aún se retrasarían bastantes años, hasta 1974-1975, Guinea Ecuatorial solo tuvo que esperar cinco años más, hasta 1968, para inaugurar una nueva fase de su historia política: la de su soberanía plena dentro del concierto de las naciones. Probablemente, una vez más España se vio forzada a aceptar la separación o pérdida de territorios en contra de su voluntad. Así aconteció en 1810 en la América continental, por la invasión napoleónica; en 1898, en Cuba, Puerto Rico, Filipinas y otros dominios menores, por la derrota militar en la guerra contra los Estados Unidos; Guinea Ecuatorial en 1968. Pronto se volvería a repetir un hecho similar con la pérdida, aun no resuelta, del Sahara Español en 1975 con la invasión marroquí conocida como la Marcha Verde y la posterior retirada unilateral del territorio en 1976 por parte de España. Pero aunque los hechos son o sean los hechos, algo muy diferente son las creencias populares y los argumentos retóricos de toda una nación. 3. Francisco Franco tenía algo que decir A los actos oficiales de celebración amarga de la independencia de Guinea Ecuatorial, IBEROAFRICA precisamente el 12 de octubre o día de la Hispanidad de 1968, el Jefe del Estado español, el general Francisco Franco no acudió. Aparte de ser cierto que nunca viajaba fuera de España, por prudencia política entre otras cosas, también es necesario reconocer que no sería plato de gusto. Pero un poco antes, el 20 de julio del mismo año, Franco sí pronunció su discurso de despedida, así denominado: «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial». La televisión llegó a la colonia muy poco antes de la independencia, unas semanas, y Franco supo aprovechar la ocasión para dejar una o dos cosas claras, ante lo inevitable. Dicho discurso se publicó en el periódico local Ébano al día siguiente, el 21 de julio de 1968. Antes de nada, no puede evitarse la expresión de cierto asombro o sorpresa ante la realidad incontestable de que la metrópoli, a pocas jornadas de la separación política de su colonia, pusiera en funcionamiento tal infraestructura de comunicación y que en el dis- curso se enfatice este acontecimiento en los siguientes términos: «se inauguran en vues- tra región los servicios de Televisión Española»; «nuevo lazo que une estas tierras con la Península»; «símbolo de la relación que ha existido siempre entre ambos»; «con ella (la televisión) podéis encontraros más cerca de la vida de España». Palabras tan simbólicas en aquel contexto como ‘región’, ‘lazo’, ‘relación / siempre’, ‘más cerca’. No parece que se quisiera ver el cercano final10. El discurso, desde su mismo exordio, pasando por sus narratio y argumentatio, y ter- minando en su peroratio, se sostiene sobre tres ideas fundamentales: la reivindicación de la labor española en Guinea (teñida de grandes dosis de paternalismo); la defensa de 10 «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 60 que España no ha sido nunca una potencia colonialista, dentro de los límites del discurso tradicional español al respecto ya estudiado en estas páginas; y un ataque directo al colo- nialismo, muy unido a los dos anteriores y su necesario afianzamiento. De manera más pausada, se reivindica, en primer lugar, la labor española en Guinea de una manera tal que hoy no podemos evitar calificar de paternalista, como ya se ha avanzado. Se insiste por ello en la preocupación perenne del Gobierno y de la Administra- ción Central por los problemas de los guineanos, en la presencia constante de una labor de mejoramiento de su vida material, de su economía y de su evolución cultural. España, de las provincias guineanas ha sabido hacer un territorio ejemplar, que se compara favorable- mente, en el orbe africano, por su nivel de vida, por el estado sanitario, por el número de alfabetizados. En un continente convulsionado por las luchas raciales, tribales y sociales, las provincias de Guinea habrían sabido vivir en paz, en trabajo y en orden. Sin duda, es- tos tres últimos vocablos podrían muy bien identificarse con algunas de las fijaciones más queridas del régimen franquista. Casi por supuesto, se repite la idea de que España nunca ha sido colonialista. La na- ción española, a través de su historia, habría, en el discurso del dictador, sabido entregarse siempre sin reservas, con amor y entusiasmo, a las necesidades, a los afanes y a las ilusio- nes de aquellos pueblos a las que fue uniendo sus destinos. Tampoco cabe duda de que tanto España como el pueblo español, han estado siempre IBEROAFRICA desprovistos de prejuicios raciales de ninguna clase. Nunca se sintieron ajenos, indiferen- tes o superiores a aquellos pueblos con los que convivieron y a los que incorporaron a la civilización occidental y cristiana. Y, finalmente, el ataque directo al colonialismo, a ese fenómeno ajeno a la realidad es- pañola. Se reconoce la existencia de una palabra que muy frecuentemente hoy, en el mundo internacional, lleva consigo, a justo título, una valoración negativa: colonialismo. El general se dirige a sus oyentes y lectores para recordarles que ellos saben que España no es ni ha sido nunca colonialista, sino civilizadora y creadora de pueblos, que es cosa muy distinta. España ha demostrado en la historia ser madre de pueblos. Es decir, el tradicional dis- curso de siempre de una nación que no se siente a gusto o se ve a sí misma, con facilidad, como colonialista. 4. ¿Tampoco fue Guinea Ecuatorial, entonces, una colonia? Se trataría de una pregunta retórica que, sin embargo, trataremos de responder en la medida de lo posible con la ayuda de dos investigadores de prestigio, Jesús Salafranca Ortega y su El sistema colonial español en África (2001), y Alicia Campos Serrano y su De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial 1955-1968 (2010). Los dos autores incluyen palabras muy relacionadas con el término colonialismo: ‘colonial’ y ‘colonia’, lo que, desde luego, resulta muy significativo. Parecen tenerlo claro. Salafranca ofrece una gran variedad de datos muy reveladores11. En los años sesenta del siglo XX, la España peninsular entregaba el 23,7% de su renta en impuestos, mientras la 11 Jesús F. Salafranca, El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001, pp. 265-293. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 61 Guinea Española solo contribuía con un 14,5%. Además, la riqueza producida por Guinea se empleaba en Guinea y lo que faltaba lo suplía España. Por lo tanto, la colonia suponía más una carga económica que una explotación. En realidad, estas colonias africanas eran más una fuente de prestigio y de justificación del aislado régimen franquista que lo con- trario. Dicho régimen no escatimaba en gastos para que todo fuera bien en sus territorios africanos, y de ahí los muy publicitados éxitos en enseñanza y sanidad. Recuérdese el dis- curso de despedida anteriormente recordado. Por otra parte, también es cierto que no hubo un mestizaje generalizado como sí hubo en América. Los matrimonios mixtos era muy pocos y se practicaba bastante segrega- ción social, aunque no fuera oficial. Pero el comportamiento más sobresaliente era el que puede definirse como un paternalismo y proteccionismo excesivo del indígena al que se trataba como si fuera un menor tutelado. En esto la Guinea Española no se diferenciaba mucho de lo practicado en sistemas coloniales semejantes como el francés, el portugués y el belga. El llamado Patronato Indígena fue la institución responsable de poner en prácti- ca esta política y por consiguiente la polémica distinción entre nativos emancipados y no emancipados. La situación cambió radicalmente desde 1959, con la provincialización antes mencio- nada y con la nueva distinción oficial entre ‘españoles guineanos’ y ‘españoles peninsulares’. Nuestra segunda investigadora, Alicia Campos12, escribe que la economía de la colonia africana era una típicamente colonial de producción de material primas que se exportaban IBEROAFRICA a la metrópoli: café, cacao y madera fundamentalmente. Los beneficios y el control de es- tas mercancías se concentraban en pocas manos y en un puñado de grandes compañías, lo que constituía una cierta red oligopólica. Los africanos en general jugaban un papel secundario, como mano de obra no demasiado cualificada o como pequeños productores independientes. También era cierto que la metrópoli también se implicaba en Guinea y en el presupuesto de la colonia. Pero lo conclusión era obvia: la incidencia de la producción colonial en la economía española general siempre fue reducida, los beneficios económicos muy escasos. La justifi- cación para mantenerla apenas estaba justificada, siempre fue muy débil. Lo que siempre gozó de gran fuerza, como justificación, fue mostrar al territorio como ejemplo claro de la positiva misión tradicional civilizadora de España y del franquismo en particular, muy diferente a las costumbres de británicos y franceses. En otras palabras, las razones ideoló- gicas y propagandísticas asociadas a la presencia en África. En la elaboración de estas políticas y de los discursos que las acompañaban jugó un gran papel el madrileño Instituto de Estudios Africanos (IDEA), integrado en el seno del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)13. Puede considerarse a este or- ganismo como un auténtico laboratorio de ideas de la época con publicaciones añejas como la de A. Yglesia de la Riva, de 1947, titulada: Política indígena en Guinea, donde se defiende que España se esfuerza por hacerles pasar a los indígenas a un estado más bene- ficioso, pero sin violentar sus costumbres y cultura. Años más tarde debe mencionarse el estudio de René Pelissier: Los territorios españoles de África, de 1964. En este ensayo se es 12 Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 29-69. 13 Ibídem, pp. 38-41. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 62 más terminante en la obligación existente de civilizar al pueblo indígena africano bajo el gobierno de España. 5. Los testimonios de Oltra y López Izquierdo Fray Miguel Oltra, de la orden franciscana menor (OFM), fue otro de los más notables autores del Instituto de Estudios Áfricanos, el cual publicó en 1967 un ensayo que consi- deramos una aportación fundamental al debate y camino de investigación que estamos recorriendo. El título, ambicioso sin lugar a dudas, de su aportación fue: Analogía de la problemática africana y europea. Cuando corría aquel año de 1967, no faltaba más que alrededor de un año para el discurso de despedida de Francisco Franco. Es decir, ambos textos son casi coetáneos. En realidad, las páginas de fray Miguel Oltra constituyen una elaboración más amplia y más completa del mismo conjunto de argumentos discursivos de los que hará gala el Jefe del Estado unos meses después. Una relación directa entre ambos textos, por su semejanza retórica, no creemos que pueda descartarse. Analogía de la problemática africana y europea puede considerarse una aportación documental de gran visión, al tiempo que un conjunto de páginas muy hermosas de leer. Consta de dos partes fundamentales. IBEROAFRICA La primera se ocupa de ofrecer a sus contemporáneos, tal vez perplejos, un análisis general del África del momento, el de la descolonización14. Alerta sobre las muchas difi- cultades que tendrán las nuevas naciones africanas. El proceso de emancipación e inde- pendencia se ha hecho con demasiada prisa y sin atender a los peligros. También se ataca el tradicional interés meramente económico de los europeos en África, la llamada colo- nización que no es otra cosa en el fondo que un expolio de las riquezas de África. A eso se añade una evidente falta de atención a las culturas indígenas, olvidándose de hombre (y la mujer) y sus necesidades y anhelos. No se ha actuado con la vista puesta en el hecho de que debe darse una supremacía de los valores espirituales. A los africanos se les somete al drama de tener que abandonar el campo y la vida tribal para hacinarse en las ciudades. Aparte el archiconocido problema de las fronteras artificiales de los nuevos estados. La segunda parte, por el contrario, y para gran sorpresa del lector menos avisa- do, afirma y desarrolla la idea de que España, en sus relaciones con África ha sido una nación que se ha comportado de manera totalmente distinta15. ¿Y qué mane- ra ha sido esa? España no ha ido a África con un afán de lucro y apetitos imperialis- tas, sino a ganar los corazones. Además se defiende que la política africana hispana es aplaudida por el mundo y colocada en alto como un señero ejemplo a seguir. Las alu- siones a la religión también abundan: para España, nación católica, no hay colores de piel, ni razas, ni diferencias, así como a las políticas africanas del momento, en lu- cha desesperada por evitar la separación: se habría evitado una independencia prema- tura, es decir, librado a los territorios españoles del golfo de Guinea de una catástrofe. 14 Fray Miguel Oltra (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967, pp. 5-12. 15 Ibídem, pp. 13-16. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 63 El paralelismo y cercanía entre estos párrafos y el discurso franquista es sorprendente, sobre todo cuando se introduce fray Miguel Oltra en el asunto del pasado no colonial de la nación. España no fue jamás, a través de su historia, esclavizadora de pueblos, y sí, por el contrario, madre amorosa que llevó por doquier, allende los mares, allá donde hizo acto de presencia, la paz y el progreso. Y todo ello producto de una tarea civilizadora y una generosidad sin límites. Los guineanos nativos serían africano-españoles. El segundo texto sería un libro de memorias de un español, Vicente López Izquierdo, que vivió años en Guinea y que ha conocido el fin de una época y de un mundo muy que- rido, y cuya añoranza le lleva a dejar por escrito sus recuerdos. Esto sería su libro, Manto verde bajo el sol, de 1973, hoy en día un documento o testimonio único de la mentalidad del blanco colonial y de una forma de vida desaparecida que vio su suerte echada con los últimos días de la colonia, el final definitivo de la misma, y el nacimiento atormentado de la nueva nación independiente. Este escritor, por ejemplo, apela a la memoria del explorador Manuel Iradier, el espa- ñol ya mencionado que exploró el golfo de Guinea, para pregonar la labor colonial espa- ñola y lamentar muy sentidamente la imparable independencia: No puedo por menos tampoco en estas mismas fechas mencionadas, dejar olvidado ese nombre, del genial Manuel Iradier, explorador y conquistador a su manera, de esas tierras que se independizan, de la Guinea Ecuatorial. Preci- IBEROAFRICA samente en los actos de trascendencia. Este compatriota nuestro, olvidado en parte, como tantos otros, que qui- sieron dar gloria a España, y se vieron frenados o desatendidos, vibran hoy, a pesar de todo, en los corazones de los que amamos África, porque reconoce- mos su sacrificio, y seguimos admirando su patriotismo, de «Quijote» en su día abandonado. Un hombre que todo lo dio, hasta la sangre de su sangre, que enterró un día en aquella tierra, con su hija Isabel, de quince meses, comida por las fiebres tropicales. ¡Ah Iradier! Gran Iradier de la patria, que diste para España una tierra, que hoy se le arrebatan ya las leyes, del anticolonialismo mundial. Unas leyes no le- gisladas, pero sí aplicadas como slogan, en un snobismo muy de moda. ¿Valió tanto tu vida, tu sacrificio y tu grandeza, para que ahora todo se «devuelva», a aquellos que les pertenece, tan transformado, adornado y moderno? ¿Nos merecimos lo que allí hemos vivido, el haber disfrutado de aquellos dones, y aquella felicidad o martirio? De todas formas, Manuel Iradier, compatriota sufrido y amado, aquí dejo escrito en estas líneas, mi amor hacia tu obra reden- tora, y respeto más sublime, a esa tumba que dejaste un día, sobre una tierra que tú querías. Nadie se comprende mejor, en este mundo de desdichas, que aquellos que siendo caminantes, por los mismos senderos de la vida, dejaron sus pisadas y sus huellas, en los mismos desiertos y pantanos16. Más adelante, el lector se topa con el archiconocido discurso acerca de la ausencia de prácticas coloniales de España, reescrito una vez más: 16 V. López Izquierdo, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973, pp. 174- 175. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 64 Si África ha de surgir de su estado actual, hacia un futuro prometedor, ha de ser enterrando agravios, si en algún caso los hubo, y respetando a sus maestros, que fueron los europeos. Por último me queda decir, entonando un canto a España, redentora y Ma- dre de pueblos, que mi gloria escarnecida o exaltada, se halla ahí perenne y permanente: en esos otros pueblos de América, de Oceanía o de África, que ella engendró y dio vida propia, para que pudieran vivir sus vidas, en su adul- tez ya madura. Yo que conozco esos países. Países hermanos de América. Que he andado por sus caminos, y visitado sus monumentos, puedo decir que si España está hoy pobre, es porque allí dejó su sangre, su cultura y sus energías. Yo hombre antipartidista y objetivo, abogo siempre por España, porque para mí la patria es todo17. 6. Conclusiones Puede que no quepa duda de que España fue y ha sido una potencia colonial y que ha practicado el colonialismo en su multisecular historia de control político y económico de territorios ajenos a sus fronteras peninsulares europeas, territorios que antes o después han ido cortando sus vínculos nacionales con dicha península para fundar sus naciones propias. Pero tampoco puede negarse, en nuestra opinión, que como todos los tipos de IBEROAFRICA colonialismo son diferentes según la potencia colonial que lo aplique, también el español, por definición, ha de serlo y de mostrar rasgos distintivos propios. La pregunta clave tal vez sería aquella que se interrogara sobre si la visión oficial pro- pia del colonialismo nacional español se ajunta en alguna medida a la realidad o si eso no fue nunca así. En otras palabras, ¿es posible defender un argumento falso con tanto ahín- co, de manera tan repetida a lo largo del tiempo, o con tanta apariencia de verosimilitud y de creer en lo que se está diciendo? Probablemente no, aunque la última palabra la tienen los historiadores del pasado, presente y futuro. Finalmente, si nos circunscribimos al ejemplo exótico de Guinea Ecuatorial, creemos resulta de gran interés y de potente ayuda para conocer la mentalidad de los colonos que fueron testigos de la independencia, la de los que vivieron en la colonia y la de los españo- les que aunque no la pisaran nunca debieron reflexionar sobre la misma y sobre África en general, desde el Jefe del Estado para abajo. Referencias bibliográficas Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002. Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002. Levene, Ricardo, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951). 17 Ibídem, p. 186. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 65 López Izquierdo, Vicente, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973. «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Oltra, fray Miguel (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967. Pelissier, René, Los territorios españoles de África, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1964. Salafranca, Jesús F., El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001. Yglesia de la Riva, A., Política indígena en Guinea, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1947. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi S ARA C HIODAROLI Università degli Studi di Bergamo [email protected] Donato Ndongo Bidyogo rappresenta una figura significativa all’interno del panora- ma della letteratura della Guinea Equatoriale. La sua carriera si è infatti aperta a diversi- ficate esperienze nell’ambito della produzione culturale. Come romanziere ha pubblicato tra gli anni ottanta e duemila una trilogia di romanzi costituita da Las tinieblas de tu memoria negra1, Los poderes de la tempestad2 e El Metro3, mentre come critico letterario è stato ideatore e curatore delle prime antologie includenti testi editi e inediti di autori equa- toguineani, Antología de la literatura guineana4, Literatura de Guinea Ecuatorial5. L’autore lascia il paese d’origine alla volta della Spagna nel 1965 prima della fine dell’occupazione spagnola per seguire gli studi liceali e vi fa ritorno solo nel 1979, anno in cui ha fine la dit- tatura decennale di Macías e in cui Teodoro Obiang viene proclamato nuovo presidente. Da un’intervista raccolta da Mischa Hendel nel documentario Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial6 l’autore ripercorre la tappe fondamentali del suo rap- porto con il paese lasciato in età adolescenziale: si delinea il volto di un paese amato nella distanzia ma al contempo sfigurato dal tempo e da ricordi sempre più disconnessi dalla realtà che la Guinea avrebbe vissuto dopo la fine dell’occupazione spagnola: 1 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. 2 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. 3 Donato Ndongo Bidyogo, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. 4 Donato Ndongo Bidyogo (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. 5 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Madrid, Casa de África, 2000. 6 Mischa Hendel, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 68 Nací en Alén, un pueblo que está en el distrito de Niéfang, en 1950. Hice mis pri- meros estudios en mi pueblo, y luego estudié en un colegio en Bata. Y en 1965 me vine a España para continuar el bachillerato. La independencia de Guinea, que fue en 1968, me pilló aquí en España, por lo cual ya no pude regresar a Guinea Ecuatorial. Estudié historia y periodismo en Barcelona, después empecé a trabajar en una revista de Madrid que se llamaba «Índice», y a partir de entonces me dediqué fundamental- mente al periodismo. También escribía artículos sobre historia, historia de África y de Guinea Ecuatorial, en diversas publicaciones españolas. Así estuve hasta que en 1979 el actual presidente derrocó a su tío, Francisco Macías, y subió al poder. Enton- ces, hacía 14 años aproximadamente, que no veía a mis padres, mis hermanos —había hermanos que yo no conocía— practicamente en algunos aspectos se me había desdi- bujado Guinea de la cabeza, porque llegué a España con 14 años, y es una edad en la que muchos recuerdos, si no se tienen presente, lógicamente se borran. […] El reencuentro con Guinea en 1979 fue decisivo, fue importante. Primero, porque vi el país totalmente devastado. Una cosa, algo muy diferente a lo que yo había dejado en 1965. Un país totalmente distinto, incluso no reconocía mi propio pueblo, porque los 11 años de tiranía de Macías destruyeron el país físicamente, sin haber ninguna guerra, sin embargo el país estaba destruído. Además, y sobre todo, destruyó a las personas7. Il 1979 è segnato soltanto da un breve ritorno, immediatamente seguito dal rientro a Madrid. Ritornato in Spagna, l’autore fu nominato direttore del Colegio Mayor Nuestra IBEROAFRICA Señora de África nella capitale, ma a metà degli anni ottanta giunge il momento di un secondo ritorno. È il 1985 quando Ndongo Bidyogo viene chiamato per ricoprire la no- mina di co-direttore del Centro Cultural Hispano Guineano (CCH-G)8. In quel momento storico il destino della Guinea sembrava aver imboccato una percorso differente rispetto a quanto accaduto sotto il potere del precedente presidente Macías. Nello stesso periodo anche il collega e amico Balboa Boneke vi fece ritorno, chiamato per offrire la sua colla- borazione all’interno del ministero della cultura. Le attività culturali ed editoriali stavano riprendendo dopo anni di silenzio. Nacque la casa editrice Ediciones del Centro cultural Hispano Guineano e vide la luce la rivista letteraria Africa 2000. Questi dati ci aiutano a comprendere la fondatezza dell’entusiasmo e della fiducia maturata in quel periodo dagli intellettuali esiliati in Spagna che decisero di far ritorno in Guinea Equatoriale per investi- re le proprie forze nella ricostruzione di un Paese segnato da oltre un decennio di dittatu- ra. Quegli anni rappresentano, infatti, una fase significativa nella storia della letteratura e della cultura guineana perché a essi risalgono le prime pubblicazioni letterarie dopo oltre un ventennio di impasse e silenzio editoriale. Ricordiamo, infatti, che le ultime opere pub- blicate da parte di autori guineani in patria risalivano agli anni cinquanta e agli inizi degli anni sessanta, prima ancora della salita al potere di Macías e durante l’ultimo decennio di occupazione spagnola9. Ci riferiamo al romanzo di Leoncio Evita Enoy del 1953, Cuando 7 Ibidem. 8 L’incarico viene mantenuto fino al 1992, anno in cui comincia a ricevere minacce di morte da parte di esponenti del governo di Obiang per via della sua recente collaborazione giornalistica con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale viene accusato di lavorare come spia. In quel momento decide di fare ritorno in Spagna. 9 Nonostante la Guinea Equatoriale abbia ufficialmente ottenuto l’indipendenza il 12 ottobre del 1968, durante l’intero decennio precedente la Spagna aveva dato segni di cedimento alle politiche internazionali Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 69 los combes luchaban10, e all’opera di Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí11 pub- blicata nel 1962. Dopo quell’anno la produzione letteraria ha vissuto una fase di impasse che si è protratta durante l’intero decennio di potere di Macías, la cui politica protezioni- sta e anti-colonialista andava a colpire soprattutto la vita culturale di un paese che aveva solo cominciato ad abbozzare una propria scrittura letteraria in castigliano. L’embrione di quella letteratura, che avrebbe potuto continuare a svilupparsi dopo la chiusura dell’occu- pazione spagnola nel 1968, fu interrotta sul nascere. Macías interpretò come nocivo per la salute della nazione neo-liberata l’utilizzo della lingua spagnola, traccia del potere stranie- ro che doveva essere sradicata a ogni costo. Nell’ottica anti-colonialista e anti-imperialista di Macías, solo con una politica protezionista di natura culturale ed economica il Paese avrebbe potuto smarcarsi dal controllo delle potenze occidentali, seguendo in tal modo una linea politica che andava a uniformarsi con il pensiero del blocco comunista in piena “guerra fredda”. Tuttavia, il divieto dell’utilizzo della lingua spagnola provocò anche la graduale sparizione di tutto ciò che essa portava con sé, tra le molte cose anche la scrittura. Il silenzio provocato dalla politica macista fu imposto così entro i confini del nuovo Stato indipendente, generando un doppio esilio: un esilio geografico, quello che condusse i suoi cittadini, tra cui intellettuali e non, verso Nigeria, Camerun, Gabon e Spagna, e in secondo luogo un esilio della parola letteraria, che portò scrittori e operatori culturali a ricercare altrove nuovi spazi di esistenza per l’espressione del proprio pensiero. La metà degli anni ottanta, come si è accennato, segna quindi un ritorno della scrit- IBEROAFRICA tura guineano equatoriale. Nel 1985 la scrittrice María Nsue Angüe pubblicò il suo primo romanzo, Ekomo12. Nel 1987 uscì per la casa editrice Casa de África il primo romanzo di Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, opera che sarebbe andata comple- tandosi in una trilogia con l’uscita del successivo romanzo Los poderes de la tempestad del 1997 e dell’ultimo El metro, pubblicato nel 2007. Prima di addentrarci nell’opera letteraria di Ndongo Bidyogo è bene sottolineare il ruolo che egli ha ricoperto all’interno del pano- rama critico letterario di riferimento. Nel 1977 pubblicò la raccolta di saggi Historia y tra- gedia de Guinea Ecuatorial13 e, insieme a Francisco Zamora, redasse due opuscoli sul tema della produzione letteraria guineana e sulla necessità che il paese prendesse coscienza del proprio potenziale creativo letterario: una ricchezza ancora interrata che necessitava di essere messa in luce incoraggiando un flusso letterario che era stato interrotto anzitempo. Gli opuscoli, redatti dall’autore in epoca post-franchista14 e intitolati Poetas guineanos en di decolonizzazione, concedendo nel 1959 la denominazione di Región Ecuatorial española (costituita dalle provincie di Fernando Poo e Río Muni). In tal modo il territorio guineano, da spazio coloniale, veniva inte- grato ufficialmente entro i confini del territorio nazionale e spogliato superficialmente del suo valore colo- niale. Tale decisione era un chiaro tentativo per posticipare ulteriormente il trauma della perdita definitiva del territorio. Successivamente, nel 1963 fu indetto un referendum popolare a seguito del quale si costituì un’assemblea governativa locale. Il paese, tuttavia, era solo formalmente autonomo poiché l’ingerenza spa- gnola negli affari politici interni impediva una reale indipendenza. 10 Leoncio Evita Enoy, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. 11 Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. 12 María Nsue Angüe, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). 13 Donato Ndongo Bidyogo, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. 14 Ricordiamo al lettore che il caso della Guinea Equatoriale, una volta risoltasi l’occupazione spagnola con la dichiarazione d’indipendenza nel 1968, fu dichiarato materia reservada dal Governo spagnolo con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 70 el exilio e Nueva narrativa guineana, sarebbero stati la base della fondamentale antologia pubblicata nel 1984. L’Antología de la literatura guineana nacque con un proposito ben definito: avrebbe dovuto mettere in luce ciò che era stato fatto sin a quel momento e spro- nare i connazionali a proseguire sulla stessa strada. Ndongo Bidyogo spiegò con queste parole lo spirito di quel progetto: «estimular a los guineanos con vocación, sacando a la luz su incipiente producción o rescatando del olvido algunos nombres y obras […] Los guineanos retomaremos la fe en nostro mismos, en nuestra capacidad de creación en nue- stra obligación de asumir la construcción cultural de nuestro país»15. La realizzazione del progetto antologico si offriva indirettamente come manifesto letterario e culturale per le generazioni a venire e per quelle che avevano vissuto in prima persona l’effetto silenziante della dittatura macista e che ancora ne stavano vivendo le conseguenze. In quella raccolta comparivano 23 scrittori, di cui 9 poeti e 6 narratori. Solo cinque di essi avevano già visti pubblicati i propri scritti in Spagna, tra questi Leoncio Evita Enoy, Daniel Jones Mathama, Balboa Boneke, Costantino Ocha’a e lo stesso curatore con il breve racconto dal titolo El sueño. I restanti 18 testi erano invece ancora inediti. L’autore mantenne l’incarico presso il Centro Cultural Hispano Guineano fino al 1992, anno in cui iniziò a collaborare con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale avrebbe lavorato come inviato locale, riportando le condizioni del governo Obiang e ciò che acca- deva all’interno della popolazione. Ben presto Ndongo Bidyogo si trasformò in un ospite indesiderato a causa delle dettagliate cronache che egli realizzava sulle quotidiane prati- IBEROAFRICA che di repressione, sulle torture e sui maltrattamenti riservati agli oppositori del governo. Quando cominciò a ricevere minacce di morte da parte di un esponente della cerchia di Obiang16, realizzò che il tempo della sua permanenza in Guinea era giunto al termine. Partì immediatamente alla volta del Gabon, e da lì nel 1995 fece ritorno in Spagna dove tuttora vive come rifugiato politico. A due anni da quella memorabile fuga, nel 1997 fu pubblicato il suo secondo romanzo Los poderes de la tempestad, ispirato alla vicenda collettiva dei tanti equatoguineani che vissero l’illusione di poter rivedere una Guinea libera e rinnovata dopo anni di repressione. Nel 2000 venne nominato direttore del Centro de estudios africanos presso l’Universidad di Murcia e pubblicò la sua seconda antologia. Dopo quindici anni dall’uscita della prima opera antologica, Ndongo Bidyogo considerò necessario tirare nuovamente le somme del- la produzione letteraria guineana curando una seconda raccolta17 all’interno della quale sorprendentemente comparivano 16 nuovi giovani autori guineani, oltre a coloro che già nefaste conseguenze per coloro che, esiliati in Spagna, desideravano promuovere un’opposizione politica anti-macista attraverso la rete degli espatriati. Per questi ultimi tale progetto risultava inattuabile poiché non era permesso affrontare il tema ‘guineano’ pubblicamente. L’esilio degli equatoguineani, fino alla morte di Francisco Franco, si trasformò in un’ennesima esperienza di silenzio. Non è infatti un caso che il saggio Hi- storia y tragedia de Guinea Ecuatorial e gli opuscoli citati siano stati pubblicati nel 1977, a un anno dall’abro- gazione del decreto franchista, realizzata dal Parlamento della Spagna democratica nell’ottobre nel 1976. 15 Joseph-Désiré Otabela, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cultu- ra y de las ideas, 1 (2009), p. 123 (articolo completo: pp. 111-138). La citazione è stata tratta da una conferenza tenuta dall’autore a Madrid il 24 novembre 2008 in occasione del I Congreso Internacional de Estudios Lite- rarios Hispanoafricanos. 16 Nell’intervista rilasciata a Hendel Mischa l’autore dichiara di essere stato minacciato in prima persona dal Ministro per la sicurezza nazionale Manuel Nguema Mba. 17 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 71 erano noti nell’edizione precedente, 3 autori di teatro (tra cui Trinidad Morgades Besari, autrice di Antigona18), genere che fino al decennio precedente non era stato avvicinato da nessuno. Ulteriore dato positivo fu la scarsa presenza di testi inediti, indice di un netto miglioramento delle condizioni letterarie ed editoriali all’interno e all’esterno del Paese. Dopo l’esperienza universitaria a Murcia, conclusasi nel 2004, l’autore trascorse un quadriennio presso l’università del Missouri come docente visitatore, alla fine del quale fece ritorno nuovamente in Spagna dove tuttora risiede. La produzione letteraria dell’autore si mostra invece significativa per un’originale pro- spettiva storica post-coloniale. La narrazione di contesti storico-geografici differenti, che spaziano da quello squisitamente equatoguineano ad altri, come quello africano continen- tale a quello europeo, offre una lucida analisi delle contraddizioni e delle problematiche esistenti nel rapporto tra colonizzatore (o ex) e colonizzato (o ex), oggi ereditate dalle rela- zioni di natura neo-coloniale che ancora legano i due emisferi del mondo contemporaneo. Las tinieblas de tu memoria negra ci riporta al periodo dell’occupazione spagnola pri- ma dell’indipendenza del 1968. Il protagonista è un giovane guineano prossimo alle mis- sioni cattoliche che gestiscono la formazione culturale e scolastica della Guinea spagnola. Padre Ortiz, suo formatore spirituale e scolastico, incarna, da un punto di vista politico, la mano assimilatrice dell’occupante straniero e al contempo la mano evangelizzatrice dell’uomo di fede che tenta di condurre il gregge di infedeli sulla via della Verità cattolica. È significativo come nel romanzo il volto del colonizzatore non si mostri direttamente, ma IBEROAFRICA attraverso la parola e i gesti dei missionari cattolici. I canti patriottici inneggianti la Spagna di Franco e i racconti delle gesta degli eserciti falangisti in lotta contro gli infedeli ‘rossi’ giungono all’ascolto dei giovani guineani tramite il racconto degli uomini di fede. Tale modalità di trasmissione mette in luce come il racconto stia alla base della costruzione e del rafforzamento della retorica politica, e come esso acquisisca maggiore importanza rispetto al fatto riportato. L’assenza dell’evento storico, nel momento della sua rievocazio- ne, è amplificata ulteriormente nello spazio della colonia, poiché i giovani ascoltatori non solo non vi hanno assistito, ma non lo percepiscono nemmeno come parte della loro terra e della loro storia. L’evocazione della grandezza politica di Franco giunge dall’altrove, da luoghi che non sono mai stati visti, quindi la vaporosità della retorica verbale utilizzata ne risulta incrementata. Il testo di Cara al sol viene imparato dai bambini come una filastroc- ca, le marce trionfali vengono eseguite come esercizi fisici vuoti di significato simbolico: eran mañanas triunfales, obligadamente alegres aunque lloviera, cara al sol con la camisa nueva, todas la cabecitas negras rapadas […] uniformados de blanco, llenos de ferviente ardor deseosos de saber por qué éramos falangistas y qué era ser falangista hasta morir o vencer y por qué estábamos al servicio de España con placer19. Le pompose retoriche risultano ovviamente inavvicinabili dai bambini, per via della loro età, ma non sono al contempo introiettabili nemmeno dalle generazioni di adulti 18 Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo-Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit., pp. 427-433. 19 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, p. 25. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 72 che percepiscono la distanza storico-spaziale tra la realtà raccontata e lo spazio guineano, che è uno spazio coloniale. In quest’ultimo il tempo è immobile: la storia del paese è stata paralizzata dall’incursione politica dell’occupante. Al contempo, il vuoto provocato dalla paralisi coloniale tenta di essere riempito artificiosamente attraverso un travaso di storia proveniente dall’altrove, da una dimensione spazio-temporale altra. In questa descrizione dell’autore assistiamo quindi a un duplice effetto della presenza coloniale: lo svuotamento del contesto storico-culturale, accompagnato dall’interruzione del normale corso politico di un paese, e l’introduzione forzata di immaginari estranei al contesto locale che, a ogni modo, perpetrano lo stato di vacuità già determinato. Il narratore, espatriato in Spagna da anni per entrare in Seminario, dopo una lunga formazione spirituale con Padre Ortiz nel villaggio e a Fernando Poo, ripercorre la propria giovinezza riportando alla luce il suo rapporto contraddittorio con la cultura coloniale, bianca e cattolica, ed evidenziando le fratture che andavano aprendosi all’interno della so- cietà locale. La rappresentazione della realtà operata dal giovane-adulto protagonista si co- struisce su una dicotomia cromatica che si percepisce lungo tutta la narrazione. Il rapporto tra i colori bianco e nero segna la distanza tra l’occupante e la popolazione colonizzata, tra il candore puro delle vesti mariane, rievocate nelle funzioni religiose, e l’oscurità delle cre- denze tradizionali, ma esso si materializza anche nell’esperienza visuale dell’apprendimen- to scolastico, altamente ricorrente nella retorica coloniale dell’acculturazione dell’ “altro”: IBEROAFRICA El primer banco […] era el lugar de temor para los niños aplicados y formales, de- sde allí veías a la perfeción el encerado (la limpia, cuidada, bella caligrafía de Don Ramón) y sus negrísimas manos tiznadas de polvillo blanco. Pero, por encima de todo eso, en el primer banco delante a la derecha te sentías más cerca de la Verdad: con sólo levantar un poco por encima de la bien peinada cabeza de Don Ramón te topabas con la rectilínea mirada de General más jóven de Europa, el Invicto Cau- dillo de España por la Gracia de Dios20. Il bianco del gesso sul nero della lavagna simbolizza l’incisione della cultura occiden- tale sulla tabula rasa – secondo gli schemi culturali coloniali – della cultura da occidenta- lizzare. Il giovane protagonista mostra di aver interiorizzato tale prospettiva di superiorità dell’altro e descrive con eccitazione i giorni in cui poteva sedere vicino alla lavagna per assistere al “gesto della scrittura”, un momento saliente in cui quella polvere bianca andava delineando i segni di una Verità impressa e imposta su una superficie vuota: una verità che necessitava di essere trasmessa anzitutto attraverso la scrittura, strumento dominante da opporre all’oralità della cultura locale. Il narratore, ora adulto, lontano dalla veste seminariale e impegnato in una carriera universitaria per diventare avvocato, si rivolge al proprio sé ‘bambino’ con un tú che se- gnala una distanza sì temporale e spaziale, ma soprattutto esistenziale. Quel tú che aveva assimilato le teorie della superiorità dell’occupante e dell’incapacità dell’uomo nero di ge- stire abilmente la propria esistenza: No lo niegues ahora. Tú habías asumido ya, se te había metido dentro de tu alma que el genio español se había distinguido siempre en la lucha contra el infiel […] 20 Ivi, p. 26. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 73 Y tu naciente raciocinio tan tempranamente alienado aceptaba integra la Revela- ción y todas sus consecuencias21. Il giovane protagonista era consapevole di essersi trasformato in uno straniero in pa- tria, straniero a coloro che abitavano la sua stessa terra. La fascinazione per il mondo cattolico e per un futuro di trionfo sociale sotto le vesti seminariali lo avevano allontanato sempre di più dal mondo in cui era nato, provocando in lui un controverso senso di colpa che tuttavia non aveva i mezzi per contrastare. Il rapporto con la famiglia mostra un altro importante dettaglio sugli equilibri sociali interni. Il padre del protagonista, da un lato, e lo zio Abeso, dall’altro, incarnano diame- tralmente due opposti. Il primo si è distinto fin dall’inizio dell’occupazione per il suo collaborazionismo in termini commerciali gestendo coltivazioni di cacao e di caffè a uso e consumo dei coloni e ha sempre incoraggiato le timide aspirazioni seminariali del figlio: La figura de mi padre, un negro alto, delgado, con un carácter muy fuerte, que había decidido en un momento impreciso de su vida pactar con el colonizador blanco. […] Mi padre había abandonado, a la vista de todos pero imperceptible- mente, la tradición para insertarse en la civilización. Por eso mi padre es un negro que lo hace todo a lo grande, como los blancos22. L’assetto identitario spagnolo viene presentato come costituito da elementi stretta- IBEROAFRICA mente connessi l’uno con l’altro: l’ideologia franchista andava di pari passo con la sotto- missione alla fede cattolica, mentre la presenza coloniale in Guinea sublimava in sé sia il disegno degli uomini politici che degli uomini di fede, attraverso la missione dell’occiden- talizzazione e dell’evangelizzazione. L’incoraggiamento del padre nei confronti del figlio rivela una pressoché totale adesione a tale tendenza: l’avvicinamento al mondo cattolico e l’occidentalizzazione culturale sono sinonimi di miglioramento sociale ed economico, dif- ficilmente integrabili nella cultura popolare tradizionale. Questo è il motivo per cui nel ro- manzo modernità e tradizione coesistono senza integrarsi l’una con l’altra, mantenendosi in una netta opposizione che si ritrova nello scontro tra padre e zio. Prevale, quindi, uno schema binario nella rappresentazione del sistema colonizzatore-colonizzato che include anche l’opposizione bianco-nero; una modalità raffigurativa, quindi, prossima alla visione critica di Franz Fanon23. Nel rapporto tra occupante e vittima si esclude la possibilità di una rivalutazione dei rispettivi ruoli e si intravede solo lo spazio per definire la differenza e la distanza tra i due: una differenza che può essere, tuttavia, risolta attraverso lo sbianca- mento culturale del nero colonizzato, attraverso l’educazione occidentale, l’abbigliamento europeo e la religione cattolico cristiana. Lo zio Abeso, invece, ha il ruolo di difensore della tradizione e del lignaggio; è infatti colui che accompagna il nipote alla scoperta delle leggende tradizionali e che, dopo averlo iniziato ai segreti del lignaggio d’origine, lo nomina erede del capostipite Motulu Mbeng, bisnonno e padre fondatore del lignaggio familiare, senza tuttavia riuscire a dissuaderlo dal percorso educativo cattolico. 21 Ivi, p. 33. 22 Ivi, p. 21. 23 Franz Fanon, Pelle nera, maschere bianche, Tropea, Milano, 1996. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 74 Il romanzo si conclude con la partenza del giovane per l’isola di Fernando Poo dove avrebbe iniziato gli studi seminariali prima di partire per la Spagna e prendere i voti. Tuttavia, il lettore viene a conoscenza fin dalle prime pagine che il protagonista ha abban- donato la carriera religiosa dopo diversi anni trascorsi in Spagna per iscriversi alla facoltà di giurisprudenza e diventare avvocato. A partire da questo elemento biografico del pro- tagonista, l’autore dà seguito alle sue vicende nel secondo romanzo, Los poderes de la tem- pestad, dove il giovane ex-seminarista è ormai adulto. Ottenuta l’avvocatura e raggiunta una certa stabilità economica e sociale decide dopo anni di assenza dalla Guinea di farvi ritorno, in compagnia della moglie spagnola e della figlia. Il tema della seconda opera di Ndongo Bidyogo è quindi il moto del ritorno nella patria natia, nutrito giorno dopo gior- no dal senso di nostalgia per il paese e per gli affetti lasciati. Un tema, ricordiamo, che è stato approfondito dall’autore a seguito del suo secondo abbandono della Guinea nel 1995, dopo essere stato costretto a lasciare il paese per le minacce subite, e che verrà affrontato anche dallo scrittore Balboa Boneke nel poema El reencuentro, ispirato alla sua personale esperienza di ritorno e di secondo esilio24. Il giovane protagonista de Los poderes de la tempestad aveva lasciato la Guinea quando ancora era sotto occupazione spagnola. Nel momento in cui sceglie la via del ritorno il Paese è ormai libero dal giogo coloniale, ma ancorato a una nuova schiavitù: la dittatura di Macías. A Madrid, città in cui vive, giungono sempre più numerosi i commenti negativi degli espatriati ed esiliati sulle condizioni preoccupanti in cui verte il paese – povertà, IBEROAFRICA torture, arresti coatti, abolizione delle libertà individuali – tuttavia il giovane non vuole credere fino in fondo ai tragici racconti e decide comunque di ritornarvi, animato della convinzione che i suoi sacrifici all’estero debbano servire a migliorare le sorti del paese. Avrebbe lavorato come avvocato per difendere i più deboli, mentre la moglie avrebbe ini- ziato a lavorare come maestra di scuola. Fin dal momento dell’arrivo, però, si scontra con una realtà ben diversa da quella im- maginata e molto simile a quella comunicata dai connazionali in Spagna. I primi contatti con la burocrazia militarizzata dell’aeroporto ne sono un primo segnale. Le perquisizioni personali e dei bagagli, il sequestro di beni personali, l’umiliazione corporale subita dalla moglie dall’agente militare donna sono solo i primi sintomi di un paese sotto assedio dit- tatoriale, imprigionato nella prassi incontrovertibile e immutabile dettata dall’unico e solo cittadino dotato di diritto di parola: il presidente Macías. Il ritorno, per come era stato ide- alizzato dall’espatriato, non è quindi realizzabile, se non attraverso la disintegrazione del mito maturato durante gli anni di assenza. La liberazione della Guinea dall’occupazione straniera era stata interpretata come occasione per un miglioramento e per una nuova fase politica del paese, ma ciò che si delinea è invece un ritorno a una dimensione infernale, ancora più tragica di quella conosciuta negli anni della giovinezza. Dopo aver assistito alla fucilazione del cugino, dopo aver ascoltato i racconti stra- zianti del padre finito in carcere per presunto collaborazionismo con l’opposizione anti- 24 Balboa Boneke tornò in Guinea Equatoriale nel 1985, animato dall’entusiasmo di un nuovo inizio per il Paese. Tuttavia, nell’arco di un decennio, la situazione andò peggiorando: il governo di Obiang tornò ad agire in modo dispotico provocando una seconda fase di esilio. Lo stesso autore, analogamente a quanto accadde a Ndongo Bidyogo, fu costretto a fuggire clandestinamente per evitare l’arresto nel 1995, prima in Camerun a bordo di un cayuco e poi in Spagna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 75 rivoluzionaria, l’uomo viene arrestato e tenuto in prigione per lungo tempo con l’accusa di alto tradimento ai danni dello Stato, solo per il fatto di aver vissuto in Spagna, di aver introdotto testi giuridici scritti in castigliano, e per aver portato con sé una donna bianca, la cui presenza agli occhi del sistema macista rievocava ancora una traccia del coloniali- smo e dell’imperialismo occidentale. Dopo l’orrore vissuto nel periodo in carcere, le torture, le sevizie, le violenze fisiche e psicologiche subite, dopo aver visto con i propri occhi la barbarie contro l’essere umano, al protagonista non resta che il silenzio. L’avvocato riesce a fuggire dalla prigione grazie all’aiuto di un secondino dissidente, fuggito anch’egli con il gruppo di incarcerati: «El mi- liciano arrojó entonces a la mar su fusil, su gorro, su casaca de su uniforme verde olivo, y quedaron atrás todas las penalidades y todos los horrores»25. Il romanzo si chiude con il silenzio del protagonista e del miliziano, spogliatosi del pesante fardello dell’uniforme e del fucile. Disfattosi della sua veste di boia, ha acquistato anch’egli la libertà. L’orrore è alle spalle, ma esso continua vivo e feroce. L’orrore è dentro i ricordi e raccontarlo sarà forse ancor più doloroso, poiché ogni parola farà rivivere l’im- magine del sangue e della putrefazione dei corpi dei torturati nelle celle. Nella parabola narrativa della trilogia, Ndongo Bidyogo sceglie una terza via dedi- cando il successivo romanzo a un uomo che tenta di rinnovare se stesso liberandosi da ogni imposizione culturale proveniente dall’alto. Un essere umano – oltretutto lontano dal contesto locale guineano, ma ancora africano – che incarna le sorti del protagonista IBEROAFRICA precedente, l’esperienza coloniale e post-coloniale del proprio paese, il Camerun, ma che sceglie la via della ricostruzione individuale e collettiva attraverso una scelta di libertà che si sviluppa intorno al gesto della partenza, che è anche abbandono. Il romanzo chiude una fase narrativa dedicata alla storia della Guinea equatoriale aprendo la strada a una nuova avventura letteraria che si spinge oltre i confini della patria, oltre il continente africano, verso una delle grandi metropoli del Nord, Madrid. Il romanzo El Metro si apre con un’immagine topos della modernità: un individuo imprigionato nelle viscere della metropoli occidentale, chiuso nel vagone della metro- politana madrilena in ora di punta. Per il nostro protagonista, un giovane camerunense emigrato in Spagna, un semplice viaggio in metro si trasforma in un’occasione per riflet- tere sul perché del suo stare altrove. Il suo corpo è immobile, eppure continua a migrare metaforicamente da un’esistenza all’altra e i suoi pensieri fanno altrettanto, accompagnan- do il moto del mezzo di trasporto in movimento. Questa scena paradigmatica, tuttavia, si conclude rapidamente per dare spazio al racconto dei fatti antecedenti il suo arrivo a Madrid. Il racconto in analessi condotto da un narratore esterno conduce il lettore ad approfondire le ragioni che hanno condotto Lambert Obama dal Camerun in Europa. La decisione di emigrare, infatti, si inserisce cronologicamente dopo un’estesa descrizione delle dinamiche interne al nucleo familiare del protagonista: un contesto che a sua volta fa parte dello scenario postcoloniale di un Paese, il Camerun, che, come altri Paesi vicini, ha subito l’incontro con l’Occidente nell’epoca coloniale e della tratta degli schiavi. Il suo arrivo nel continente europeo riflette in più direzioni i flussi delle esperienze diasporiche vissute dal protagonista a partire dalla propria comunità di origine. Esperien- ze diasporiche che sottendono non solo un movimento geografico da uno spazio all’altro, 25 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, p. 318. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 76 ma anche culturale e sociale. Per comprendere la parabola biografica che ha condotto il protagonista a ‘partire’ è necessario valutare l’importanza che ha giocato la primigenia rot- tura con la figura paterna. La sua emigrazione extracontinentale risulta infatti successiva, in termini cronologici, a quella già avvenuta con l’abbandono del villaggio di Mbalmayo. Il padre di Obama Ondo, Guy Ondo Ebagn, si era lasciato lusingare dal candido e lucen- te potere dell’uomo bianco, offrendo ai propri figli l’esempio dell’assimilazione culturale passiva e l’abbandono parziale dei riferimenti culturali d’origine con l’instaurarsi della colonia europea. In opposizione all’egemonia culturale europea si erge certo e sicuro lo sguardo dell’anziano nonno, Ebang Motuú, protettore e difensore della vita locale e della tradizione pre-coloniale, sostenuto dal nipote Obama, il quale tuttavia dimostra di non essere in grado di seguire mimeticamente le orme della tradizione, scegliendo di abban- donare il villaggio. In questo rapporto familiare tra padre e figlio vediamo germogliare il primo frutto dell’occupazione straniera: la rottura delle relazioni sociali pre-esistenti. Una rottura tale da demolire l’equilibrio sul quale la comunità occupata si reggeva. Obama interiorizza un’avversione alla mimesi culturale in seguito all’esperienza del padre e ciò lo conduce a scegliere di spezzare i legami anche con le tradizioni che aveva indirettamente perseguito sostenendo la posizione dell’anziano della famiglia. Si tratta di una scelta che lo scardina contemporaneamente dal vissuto del padre progressista e del nonno conser- vatore, conducendolo verso inedite forme di esistenza non ancora sperimentate dai suoi familiari. L’emigrazione dal contesto di origine, approfondito attraverso una consistente IBEROAFRICA descrizione del narratore, accompagna il lettore progressivamente verso la realtà dell’im- migrazione, vista con gli occhi della comunità occidentale. Da un punto di vista critico post-coloniale è significativo il trait d’union realizzato tra le due esperienze esistenziali che normalmente vengono affrontate in modo parallelo e disconnesso ponendo l’accento sull’una o sull’altra. Ndongo Bidyogo dà voce a un’intuizione fondamentale per compren- dere e interpretare correttamente l’esperienza del migrare: essa è costituita da un duplice moto, la partenza e l’arrivo, e da un duplice contesto, quello di partenza e quello di arrivo. Le due facce della migrazione, ampiamente teorizzate dal sociologo Abdelmalek Sayad nel saggio La doppia assenza26, necessitano di essere integrate e riunite. È necessaria una ricongiunzione che possa riportare su una traiettoria comune l’esperienza lacerante della partenza e quella dell’approdo nella terra straniera e che consenta all’osservatore occiden- tale di collocare il soggetto migrante, presente nelle metropoli europee, in una linea di continuità con un passato e con un percorso esistenziale precedente, altrimenti omesso e silenziato per il suo essere accaduto ‘altrove’. Il contesto occidentale e quello d’origine tro- vano spazio per un dialogo grazie al nostro protagonista che ha la possibilità di raccontare che cosa si nasconde dietro alla figura apocalittica27 del migrante contemporaneo, quali dinamiche storico-collettive e generazionali stanno alla base della decisione individuale della partenza. In tal senso, il contesto coloniale e post-coloniale, grazie alla sensibilità storica dell’au- tore, si sintetizza nel destino di un individuo, il quale, oltre a narrare il proprio percorso, 26 Abdelmalek Sayad, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. 27 Saskia Sassen, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999, pp. 119-121. Per un approfondimento sul rapporto storico tra colonialismo e neocolonialismi contemporanei si rimanda a Gayatri Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 77 riporta la propria versione della Storia ufficiale attraverso uno sguardo interno alla comu- nità, le cui dinamiche sono il frutto diretto delle manovre politiche che il paese ha subito sotto l’occupazione coloniale. La voce individuale di Obama si definisce per la sua emer- sione dal silenzio coloniale, ma anche dal contesto migratorio contemporaneo, sempre più rappresentato da gruppi indistinti di esseri umani senza un’identità individuale. Obama, nel momento in cui raggiunge il continente europeo, non è un corpo mimetizzato nella massa dei clandestinos appena sbarcati, dotati di un’identità numerica e inumana forni- ta dalla Guardia Civil. È un’identità autorappresentata alla ricerca di un nuovo destino. Inoltre, lo sbarco clandestino sulle Isole Canarie a bordo di un cayuco avviene solo dopo diverse tappe intermedie che hanno come punto d’arrivo il Senegal. Il suo emigrare è un continuo superamento di frontiere provvisorie che mano mano rendono più familiare al protagonista l’esperienza dell’essere ‘estraneo’. L’esperienza migratoria è un’avventura for- mativa costellata da prove e ostacoli da superare, vissuta entusiasticamente da un aspiran- te selfmademan, alla ricerca della propria realizzazione personale. Tuttavia l’aspirazione individuale di Obama, animato da puri sentimenti, si scontra ben presto con la violenza di una realtà basata sul denaro e sull’egoismo. Prima ancora delle Isole europee, la sua prima tappa internazionale è Dakar: la metropoli di coloro che attendono; una tappa transitoria per eccellenza per migliaia di migranti che da tutta l’Africa occidentale aspettano di rac- cogliere il denaro sufficiente per continuare il viaggio verso l’Europa. Dakar preannuncia l’inferno dei clandestini in Europa. Non è che il suo volto opposto. È da lì che i Caronte IBEROAFRICA della modernità, i trafficanti e gli scafisti diretti alle Canarie offrono lo strumento per rag- giungere la terra promessa. È in tal modo che la vicenda individuale di Obama arriva a fondersi con il destino di un’intera collettività, non strettamente connessa alla storia di un singolo Paese bensì a quella di un intero continente, e forse anche più continenti, che da secoli portano sulla propria pelle le tracce ancora visibili della schiavitù, dell’imperialismo, del colonialismo e, infine, dell’attuale neocolonialismo. Il destino di Obama, per quanto forgiato con le sue stesse mani attraverso la cesura con la famiglia d’origine, non può disfarsi dell’eredità del suo passato storico e collettivo, così come anche la sua presenza nella capitale spagnola non potrà essere interpretata dai locali se non attraverso la lettura del colore della sua pelle. Nelle parole del protagonista, viaggiatore-migrante-eroe del XXI secolo, continua- no a riecheggiare le sorti dei fratelli neri deportati nelle Americhe o in Europa. Mentre Obama è chiuso e nascosto nella stiva della nave cargo diretta in Senegal la sua persona è ridotta a solo corpo; accanto a quelle cataste di legno, preziosa merce estratta nelle terre africane per essere rivenduta in Europa, il suo corpo è simile a un oggetto, pronto a farsi ‘utile’ e ‘operoso’, pronto per essere usato dagli sfruttatori del nord. Di un nord qualsiasi tutto sommato. Dopo quel viaggio in stiva senza ossigeno per ore, il corpo di Obama sarà comprato dagli sfruttatori di Dakar e dopo ancora dai trafficanti dei cayucos. E dopo an- cora sarà comprato dai caporali delle campagne di Murcia, nascosto dai teloni di plastica bianca che proteggono candidamente le preziose colture agricole così come i corpi dei clandestinos che le lavorano. Citando il saggio di Maurice O’Connor28, il Black Atlantic 28 Maurice O’Connor, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s “El Metro”», Afroeu- ropa - Revista de estudios afroeuropeos, anno 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuropa/ article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 78 di Paul Gilroy riecheggia in quella stiva claustrofobica diretta a Dakar ma si sdoppia e si amplia, aprendosi alla visione di un nuovo e attuale Black Mediterranean, attraversato da nuovi ex colonizzati e da nuovi schiavi per il Nord. Il protagonista tenta di plasmare il proprio destino, tenta di ricominciare da zero mo- strando a se stesso e al mondo i primi passi di un uomo nuovo, emancipatosi dalla propria terra natia. Il moto individuale di Obama cerca di procedere ignorando le forze opposte, forte dell’autodeterminazione, ma – analogamente a quanto accadde al personaggio de Los poderes de la tempestad – anche Obama resta imbrigliato nei meccanismi della barba- rie umana, dopo aver creduto nell’illusione di una nuova e piena esistenza. Dopo un dif- ficile ma riuscito inserimento nel contesto sociale madrileno, grazie anche alla relazione amicale e amorosa che ha con una ragazza spagnola, non riesce a vincere la battaglia con il destino. A bordo dello stesso metrò con cui il romanzo si apre, Obama Ondo muore a seguito di una brutale aggressione a opera di un gruppo di skinhead. Il valore delle sue gesta oltre i confini del Camerun si frantuma e si fa vano quando si scontra con mai sopite forme di barbarie e di inumanità. Il secondo eroe della trilogia, colui che aveva raccolto l’eredità della parola perduta in Los poderes de la tempestad, resta nuovamente senza voce incontrando la morte fisica, soccombendo ancora per mano di un essere umano. Attraverso quest’opera Ndongo Bidyogo sintetizza e sublima l’eredità storica del pro- prio paese, facendola confluire nel destino di un’intera porzione di mondo che ancora sta vivendo le nefaste conseguenze delle occupazioni coloniali attraverso rinnovate forme di IBEROAFRICA sfruttamento economico e, inoltre, colloca magistralmente la letteratura equatoguineana su un’asse universale facendo di essa una fucina per le nuove tragedie contemporanee che vedono come vittime i nuovi colonizzati nelle metropoli globalizzate dell’Occidente. R I F E R IMENTI BIBLIO GR AFICI Bhabha, Komi Homi, I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001. —, Nazione e Narrazione, Roma, Meltemi, 1997. Bolekia Boleká, Justo, Panorama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial, Centro Virtual Cer- vantes, http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario05/bolekia/ (data consultazione: 01/06/2012). Chambers, Ian, Paesaggi migratori: culture e identità nell’epoca postcoloniale, Roma, Meltemi, 2003. —, Esercizi di potere: Gramsci, Said e il postcoloniale, Roma, Meltemi, 2006. Derrida, Jacques, La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1990. Evita Enoy, Enoncio, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. Fanon, Franz, Pelle nera, maschere bianche, Milano, Tropea, 1996. Foucault, Michel, L’archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 1980. —, L’ordine del discorso, Torino, Einaudi, 1970. Gilroy, Paul, The Black Atlantic, Cambridge, Harvard University. Press, 1993. Hendel, Mischa, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 79 Mathama, Jones Daniel, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. Mignolo, Walter D., Local histories /global designs, Princeton, Princeton University Press, 2000. Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Casa de Africa, Madrid, 2000, pp. 427-433. Ndongo Bidyogo, Donato (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. —, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. —, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. —, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. —, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. Literatura de Guinea Ecuatorial, a cura di Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom, Madrid, Casa de África, 2000. Nistal, Gloria – Ngom, Mbaré (a cura di), Nueva Antología de la Literatura de Guinea Ecuatorial, Ma- drid, Sial, 2012. Nsue Angüe, María, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). O’Connor, Maurice, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s El Metro», Afroeuro- pa - Revista de estudios afroeuropeos, 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuro- pa/article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Otabela, Joseph-Désiré, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cul- tura y de las ideas, 1 (2009), pp. 111-138. Said, Edward, Cultura e Imperialismo, Roma, Gamberetti, 1998. IBEROAFRICA Sayad, Abdelmalek, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. Sassen, Saskia, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999. Spivak, Gayatri, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial D OROTHY O DARTEY - W ELLINGTON University of Guelph, Canada [email protected] A menudo se hace referencia a “las ciudades africanas” como si las urbes en ese con- tinente se determinaran por un juego finito de características. No obstante, tienen una diversidad que descansa no solo en la variedad de culturas que las generan, sino también en las mentes que las imaginan. A veces lo que se toma por una “ciudad africana” es un modelo de la imaginada identidad nacional. Hay también ciudades deseadas, utopías, a través de las que se aleja de una realidad vivida. En unos casos, estas últimas llegan a ha- cerse realidad cuando coinciden con la visión de lo ideal para la imagen nacional desde la perspectiva de los que ejercen el poder. Tampoco hay que olvidar la vivencia ciudadana tal como transcurre en la calle; un caleidoscopio a la vez cambiante y estático. A estas visiones multifacéticas quisiera añadir la que contribuyen los autores contemporáneos de Guinea Ecuatorial a la experiencia urbana en sus obras de ficción. No cabe duda de que, por lo general, las ciudades son fundamentales para la historia de la literatura africana. Como señala Tom Odhiambo, el espacio urbano en la narrativa popular africana «remains sym- bolically and in real terms the site where the nation-in-formation was located -politically, economically, or culturally» (73). Las ciudades en la narrativa guineoecuatoriana no son una excepción a este respecto; han servido y siguen sirviendo para comunicar la posición ideológica de sus autores, relativa a las consideraciones socio-económicas y políticas de la imagen nacional. Los autores guineoecuatorianos principales que interesan para esta incursión en los retratos narrativos de ciudades en países africanos son los siguientes: María Nsue Angüe (Ekomo), Maximiliano Nkogo Esono (Ecos de Malabo; «Adjá-Adjá»), Juan Tomás Ávila Laurel (Cuentos crudos; Rusia se va a Asamse), Donato Ndongo-Bidyogo (El metro) y César Mba Abogo (El porteador de Marlow. Canción negra sin color). Aunque este trabajo se centra en autores guineoecuatorianos, el enfoque adoptado para acercarse Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 82 a sus obras es transnacional. La aproximación transnacional tendrá el mérito de dar un contexto temporal y espacial más amplio que, a su vez, servirá para captar la complejidad y la versatilidad de los espacios urbanos retratados en la narrativa africana actual. Por lo tanto, se considerarán las obras citadas en relación con las obras de los siguientes autores africanos que, aunque no comparten con los guineoecuatorianos la lengua española, sí ge- neran también visiones importantes de ciudades en el continente: los ghaneses, Ama Ata Aidoo (No Sweetnes Here) y Kojo B. Laing (Search Sweet Country); la nigeriana Sefi Atta (Everything Good Will Come); la camerunesa Calixthe Beyala (C’est le soleil qui m’a brulé) y Binwell Sinyangwe (A Cowrie of Hope) de Zambia. En lo que sigue, se hará referencia, siempre cuando sea posible, a “ciudades en África” en vez de “la ciudad africana” o “las ciudades africanas”, puesto que los espacios urbanos del continente no son ni monolíticos ni inmutables. Dicho esto, se tiene que reconocer que la narrativa emergente de los discursos independentistas del África de los 60 y los 70 con- tribuyó a fomentar las imágenes paradigmáticas a menudo atribuidas a las ciudades del continente. Estas imágenes nacieron del intento de retratar el espacio simbólico y práctico de la administración colonial, que fue las ciudades, y a través de ello comunicar aspectos de las relaciones desequilibradas coloniales desde la perspectiva africana. En consecuen- cia, la llamada “ciudad africana” llegó a ser un espacio genérico reducido a uno de los elementos opuestos y enfrentados en binomios tópicos como modernidad / tradición, Oc- cidente / África y colonizador / colonizado. Dentro de este marco, las identidades africanas IBEROAFRICA se definían más por la dominación impuesta desde fuera que por las interacciones. Estas ciudades genéricas o folklóricas solían oponerse a los espacios rurales, igualmente gené- ricos, considerados como lugares idóneos para la preservación de valores tradicionales. En la brecha entre estos dos espacios mutuamente excluyentes, se encuentran identidades africanas alienadas o, como mucho, ambivalentes. En Ekomo, la novela de María Nsue Angüe, figura un ejemplo emblemático de la ame- naza que lo urbano supone para la supuesta entereza africana en una ciudad no identifica- da. Cuando el personaje epónimo de la novela no regresaba a su pueblo como se esperaba, se temía que se hubiera quedado en la ciudad «embrujado por una mujer de mala vida» (30). Se suponía que las acciones de la consabida mala mujer de la ciudad, la personifica- ción de la misma ciudad, había puesto en peligro la integridad de Ekomo, no solo como marido, sino también como africano y como hombre. Además, el carácter de dicha ciudad anónima como hábitat de los colonizadores y sus instituciones enajenantes es destacado cuando Ekomo regresa allí para consultar a un médico blanco. El consiguiente fracaso ab- soluto de la consulta se atribuye a la indiferencia y la insensibilidad del médico extranjero y sus enfermeros. Desde luego, esta clase de ciudad imaginada no es un espacio vital; en ella queda patente la ausencia de las relaciones complejas que deberían surgir de nuevas exigencias económicas y nuevas relaciones socio-políticas. Es más bien un accesorio di- dáctico empleado para señalar los peligros de la modernidad para ciertos aspectos de la tradición. En ese sentido, Ekomo hace eco de los discursos recurrentes de obras postcolo- niales como No Sweetness Here, una antología de cuentos de la escritora ghanesa Ama Ata Aidoo. En su relato «The Message» (No Sweetness Here 38-46), por ejemplo, Cape Coast re- presenta la mítica imagen de la ciudad como un lugar de identidades alienadas caracterís- tico de la escritura de los primeros años de la independencia. Desde el siglo 17, Cape Coast fue la sede comercial y / o administrativa de varios poderes coloniales —Portugal, Holan- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 83 da, Suecia e Inglaterra. De modo que se adecua a la imagen de un lugar donde las prácticas aborígenes han sido desplazadas por fuerzas externas. La ruptura identitaria resultante de dicha alienación cultural se retrata en lo que ocurre cuando una señora mayor del pueblo recibe el mensaje de que su hija, que vivía en Cape Coast, no había dado luz de forma na- tural, sino que había sido operada para que se le sacaran al niño. Esta contraposición de lo que es natural (tradicional) y lo que no lo es, marca en el cuento de Aidoo la pauta de todas de las relaciones entre los de Cape Coast y los del pueblo. Desde el punto de vista de un chofer que lleva a la señora a la ciudad, por ejemplo, que la hija de ésta tiene que parir por cesárea es una prueba más de que las chicas de las ciudades grandes, «All so thin and dry as sticks» (No Sweetness Here 41), no son como sus madres, modelos, se supone, de “la mujer natural y tradicional”. Mientras tanto, una enfermera joven, nativa de Cape Coast, trata con desdén las expresiones de felicidad de la señora, cuando ésta encuentra viva a su hija; para ella reflejaban idiosincrasias de campesinos (46). La imagen del pueblo opuesto a la ciudad en los relatos de Aidoo encierra todas las supuestas tensiones entre modernidad y tradición además de otros binomios opuestos y enfrentados en el lenguaje panafricanista de los primeros años de la independencia. Aunque la novela de Nsue Angüe se publicó más de una década después de la de Aidoo y de la ola de escrituras panafricanistas de los sesenta y los setenta, Ekomo, en el contexto de la historia y la evolución política de Guinea Ecuatorial, es la primera novela post-independentista de ese país. De modo que Nsue An- güe también adopta la imagen de la ciudad creada en el lenguaje oposicional anti-colonial IBEROAFRICA para representar los efectos negativos de la dominación cultural absoluta. Dicho todo esto, hay que reconocer que se atisban ya en Ekomo indicios de otros aspectos de la ciudad que se escapan del modelo rígidamente predicado en el resultado de un desencuentro colonial. De hecho, esta otra cara de la ciudad en Ekomo derrumba la máxima representación geográfica de la dominación colonial: las arbitrarias fronteras nacionales. De camino a la ciudad, Ekomo y su esposa tropiezan con una prueba más de su alienación identitaria cuando un grupo hostil de gendarmes francófonos les piden la documentación (193). Sin embargo, una vez llegados a la ciudad se encuentran rodea- dos de una mezcla compleja de lenguas y grupos étnicos que desdibujan eficazmente las fronteras nacionales impuestas tras la colonización. Dado que se encontraban en un país cercano al suyo, donde se hablaba francés, y al considerar que los habitantes de esa ciudad utilizaban ciertas expresiones del inglés pidgin como «¡dash! madam» (195), se puede con- jeturar que los dos se encontraban en una ciudad camerunesa1. Por consiguiente, deberían considerarse doblemente forasteros en ese lugar: primero, eran campesinos en una ciudad y además, al nivel nacional, se encontraban en otro país. No obstante, la dimensión trans- nacional subrayada en la representación de la ciudad en la que se encontraban invalida aquellos dos criterios de identidad y les ofrece otros motivos de pertenencia. Ekomo y su esposa se encuentran en una ciudad vibrante donde «[h]ay de todo mezclado» (196): «ma- hometanos, … hausas, … [gente] yaundé … bulu … babilingüe … basaha … [y] etón» (196-197). La diversidad lingüística y étnica debida a actividades comerciales que datan de hace mucho tiempo, y las lenguas compartidas a través de fronteras nacionales impues- tas, resaltan otros determinantes de identidad para los personajes. De hecho, Ekomo y su 1 Los dos idiomas oficiales de Camerún son francés e inglés. “Dash” significa regalo o propina en el inglés pidgin. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 84 esposa, que saben comunicarse en «bulu2» se ven conectados a una red de etnicidades y lenguas interrelacionadas que circulan libremente más allá de las barreras nacionales mo- deladas sobre los territorios coloniales. Este espacio citadino sí, es “una ciudad” (africana) y no “la ciudad africana” arraigada en interrelaciones conflictivas coloniales. Recuerda esos centros pre-coloniales donde el comercio y otras actividades humanas crearon una red compleja de interrelaciones. En la actualidad la narrativa africana, algo alejada del espectro del discurso colonial, está retratando otro modelo paradigmático de espacios urbanos africanos. La imagen em- blemática de éstos está captada en lo que dice la narradora de Everything Good Will Come (Sefi Atta) de Lagos, en un momento de frustración: «It was a hard city to love» (98). Nove- la tras novela escrita por autores de varios países —Guinea Ecuatorial, Camerún, Nigeria, Ghana, por ejemplo— repiten desafíos similares relacionados con la vida urbana contem- poránea: infraestructura básica inadecuada, servicios básicos inexistentes, miseria, inse- guridad y corrupción, entre otros. De hecho, varias obras no solo de Guinea Ecuatorial, sino también del resto del continente, parecen versiones ficcionales de un informe sobre problemas urbanos, como el que publicó la Ghana Academy of Arts and Sciences, The Fu- ture of Our Cities3. Los habitantes de la capital de Guinea Ecuatorial, Malabo, por ejemplo aparecen una y otra vez sufriendo de escasez de agua, apagones y del desempleo en obras como Cuentos crudos (Ávila Laurel) y Ecos de Malabo (Nkogo Esono). En ese sentido bien podrían ser habitantes del Lagos retratado por Maik Nwosu donde un personaje le explica IBEROAFRICA a otro en inglés pidgin «Look you. For Lagos nko? The same thing: no job, no money, no electricity, no tap-water, nothing» (50). Estas réplicas de ciudades difíciles de amar en la narrativa contemporánea africana contribuyen a fomentar la noción de una crisis urbana generalizada en el continente y un impulso hacia una modernidad estereotipada como la que describe un personaje de Nkogo Esono: «llegan paso a paso a una ciudad, una ciudad que desearían que fuera como las demás del presente siglo: gentes de buen año y alegre en las calles; coches de lujo en carreteras rehabilitadas; grandes edificios de arquitectura moderna; plazas, jardines, etcétera, etc.» («Adjá-Adjá» 375). No obstante, más allá de servir de crónicas de condiciones socioeconómicas en las ciudades africanas actuales, los retratos de la vida urbana en la narrativa africana contem- poránea han sido apropiados como sustitutos de países enteros a medida que los escritores van tratando los problemas socio-políticos y económicos del continente. Sírvase de ejem- plo el primer relato de Nkogo Esono en Ecos de Malabo, «Cumpleaños infeliz» (17-50), que empieza como una historia cómica de los celos de una pareja joven pero que termina con el novio metido preso por un cargo ridículo. Se intercalan entre estas dos situaciones extremas, alusiones a malos tratos a manos de policías, el desempleo, la inflación y otras condiciones de vida que podrían aplicarse a un país entero. Estos y otros problemas pa- recidos como la desigualdad social, el sufrimiento bajo leyes arbitrarias y la explotación a manos de empresas multinacionales en «Mares de ollas» y otros cuentos en Cuentos 2 Es uno de cinco idiomas transnacionales y mutuamente inteligibles (fang, etón, ewondo, bébele y bulu) de la zona ecuatorial del oeste de África. (Raoul Zamponi, «Focus in [sic.] Fang and other Bantu A70 lan- guages», http://www2.hu-berlin.de/predicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf, fecha de consulta 20/05/2012.) 3 Véase Franklin Obeng-Odoom, «The Future of Our Cities», Cities, 26, 1 (2009), pp. 49-53. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 85 crudos (Ávila Laurel) parecen ser problemas de dimensión nacional más que preocupa- ciones locales. Estas narrativas urbanas, por lo tanto, caben en el género de escrituras que retratan la desilusión popular con el liderazgo político en países africanos tras varios años de autogobierno. Las preocupaciones evocadas en los retratos de la capital guineoecua- toriana parecen las que identifica Tom Odhiambo en novelas kenianas donde «men and women are depicted in unending cycles of attempts to get a “piece” of what postcolonial Kenyan politicians characterized as “matunda ya Uhuru” ‘fruits of independence’» (73). En el caso concreto de los escritores de Guinea Ecuatorial, la desilusión parece nacer de la comprensión que la gran mayoría de la población se mantiene al margen de los beneficios esperados del patrimonio petrolero. Esta última realidad queda nítidamente subrayada en el informe sobre el país publicado por Human Rights Watch en 2009: Oil revenues have provided the Equatoguinean government with the money nee- ded to do a much better job realizing their citizens’ economic and social rights. Go- vernment officials have been derelict in taking this opportunity, using public funds for personal gain at the expense of providing key social services to the country’s population, and squandering other potential revenues through mismanagement. The human toll of the continuing chronic underfunding in areas such as education and health becomes starkly apparent when comparing health and literacy levels over the past 10 years: where there was an opportunity for great advances on both fronts using the large oil revenues, the situation either worsened or improved only IBEROAFRICA slightly and not in keeping with corresponding advances in other countries (7). Es posible que los escritores africanos en general elijan las ciudades como el blanco de sus críticas porque éstas albergan la sede gubernamental y el centro de las actividades comerciales. Sin embargo, los autores guineoecuatorianos tendrían otros motivos prag- máticos para criticar y poner en ridículo a una ciudad, sus habitantes y sus instituciones en lugar de los iconos nacionales y los personajes políticos de su país. En un país como Guinea Ecuatorial, donde el gobierno dictatorial controla los medios de comunicación y el acceso a la información, y donde no se tolera la discrepancia política, los escritores abier- tamente críticos correrían el riesgo de enredarse con los poderes fácticos (Human Rights Watch 57). El desplazamiento espacial de la crítica nacional es, por lo tanto, una estrategia de seguridad para los escritores guineoecuatorianos. En este sentido, Malabo desempeña el mismo papel que la época del primer presidente, Macías Nguema, en las obras de algu- nos de los escritores contemporáneos. Ese régimen tuvo una larga presencia en la literatu- ra guineoecuatoriana como el contexto de mucha crítica sociopolítica cuando el régimen actual también dejaba bastante que desear. Es interesante, por ejemplo, que aunque Ávila Laurel publicó Áwala cu sangui en 2000, dos décadas enteras desde el comienzo del régi- men dictatorial actual, la tiranía, la miseria y el temor en la obra se ubicaba en la dictadura anterior (Áwala cu sangui 47). Tenemos aquí un desplazamiento cronológico cuya versión espacial se encuentra en la representación actual de Malabo. De hecho la libertad de expresión y la transparencia en los medios de comunicación no son temas tratados de manera obvia en la narrativa de Guinea Ecuatorial. Al contrario, lo que se destaca como seña de identidad de Malabo en algunas de las obras mencionadas hasta el momento es el ambiente creado por la ausencia de dicha libertad –un ambiente en el que reinan rumores y miedos. En Ecos de Malabo «malabosaá» es el fenómeno al Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 86 que se atribuye la invención y la diseminación de información en todas las dimensiones de la vida en la capital guineoecuatoriana. «Malabosaá», una característica distintiva de Malabo, como sugiere el nombre, «consiste en hablar o cotillear sobre cualquier asunto, vivido o no, te concierna o no, y hacer libremente los comentarios que puedas, exageran- do los aspectos que quieras pero teniendo como única fuente el “he oído que”» (Ecos de Malabo 32). El hervidero de rumores en Malabo es alimentado por asuntos inocuos como la moda indiscreta de jóvenes en unos casos (Ecos de Malabo 91). En otros, sin embargo, es impulsado por historias absurdas de niños que desaparecen misteriosamente después de consumir leche importada de China (142). Hay además rumores de jóvenes que «hacen de mujeres … con las promesas de aumento de sueldo o con las amenazas de ser tirados a la mar como manjar de los tiburones» (22). Los chismes aquí son más que una divertida peculiaridad malabeña. Su presencia sugiere un ambiente en el que hay obstáculos a la transparencia en asuntos públicos y al acceso a información fidedigna. Bajo tales circuns- tancias los ciudadanos son reacios a responsabilizarse de la información que imparten y se distancian de la fuente de la misma con un “he oído decir que”. Además, la opacidad en asuntos gubernamentales y los obstáculos a la libre circulación de información pública generan desconfianza y miedo, echan leña a los rumores y fomentan noticias absurdas. «Malabosaá» es por lo tanto un medio de comunicación urbano que es sintomático de las barreras sistémicas a la libre circulación de información a nivel nacional. Evidentemente los retratos narrativos de Malabo son más que crónicas de la vida coti- IBEROAFRICA diana malabeña. En unos casos son construcciones expresionistas con las que se pretende evocar de forma llamativa la desilusión nacional. Tales imágenes de vida urbana defor- mada por una óptica del descontento social se encuentran en Cuentos crudos, sobre todo en «Mares de ollas» (5-33). El punto de partida de esta historia es un decreto presidencial insólito que anulaba las Navidades en un año concreto. Además de abolir los festejos de la Pascua, el decreto pedía que los ciudadanos deshicieran todas las actividades que habían emprendido en vísperas de las celebraciones. El proceso de dar marcha atrás a lo ya hecho, que incluía sesiones de destrenzar a mujeres y devolver comida ya consumida a las tiendas donde se había comprado, parecía una película vista a la inversa. Pedía, por lo tanto, que el narrador inventara neologismos para expresar lo que describe como «Una república des- nativizada por decreto» (9) y su nuevo «decreto-ley desnativizador» (12). Poner la realidad al revés en esta construcción o, mejor dicho, desconstrucción narrativa nos da la máxima representación de disfunción que en un sentido u otro caracteriza la gran mayoría de los retratos narrativos de espacios urbanos en obras, no sólo de Guinea Ecuatorial sino tam- bién de Ghana, Nigeria y otros países en la región. Cabe recordar aquí la imagen de Accra distorsionada en su reflejo en las alcantarillas de la ciudad, tal como la plasma el ghanés Kojo Laing en su novela Search Sweet Country: Passing Ussher Fort by Sraha Market where the Pentecostal Church clapped its walls, Loww saw how clearly everything –from fresh water and churches to gover- nments and castles– could fit so easily in reflection in the gutters. This city could not satisfy the hunger of gutters, for there was nothing yet which had not been reflected in them (16). El reflejo indiscriminado aquí de una fortaleza colonial (hoy cárcel), mercado e igle- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 87 sia evangélica en las aguas sucias de las alcantarillas, resume de modo sucinto el enredo absurdo del desequilibrio de poderes, la independencia, la miseria, la autonomía y otras contradicciones dentro de países aparentemente independientes y modernos. Las imágenes distópicas señaladas hasta el momento en la representación narrativa de ciudades en África van en contra de visiones alternativas de las mismas, reclamadas por críticos, que rezuman energía transformativa, creativa y dinámica. Siguiendo esta última corriente crítica, Garth Myers, por ejemplo, identifica las posibilidades regenerativas en el Mogadishu de Nurrudin Farah donde la capital somalí ya no es «the ‘world capital- of-things-gone-completely-to hell’» sino «a place where people can reconstruct Somalia without denial over all that has transpired» (Myers 160). Para Jennifer Robinson la disto- pia urbana es precisamente una condición previa al surgimiento de nuevas posibilidades (Robinson 91). Asimismo, basándose en obras de ficción de Zimbabue y de Sud África, Irikidzayi Manase concluye que las condiciones enajenantes e inhóspitas en las que vivi- rán unas poblaciones urbanas les animarían a reorganizar su entorno de acuerdo con sus condiciones y de modo que alcanzaran una vida plena (Manase 102). De hecho, estas ob- servaciones precedentes recuerdan la novela del zambiano Binwell Sinyangwe, A Cowrie of Hope; una novela en la que, a diferencia de la norma, las catástrofes urbanas no cobran víctimas. En A Cowrie of Hope una viuda indigente, decidida a mejorar el destino de su hija, desafía policías corruptos y estafadores en Lusaka para obtener justicia. La victoria de la viuda y la esperanza que supone para el futuro de su hija es insólita, pues es poco usual IBEROAFRICA que en la narrativa urbana africana una persona al margen del poder logre la transforma- ción de una institución nacional injusta. Hay críticos que han adoptado una aproximación transnacional, enfocada en las acti- vidades comerciales y migratorias de las ciudades para destacar la capacidad generadora y transformadora de las mismas. Desde su perspectiva el vaivén dinámico de gentes y bienes a través de las ciudades africanas contribuye a ubicarlas en una red global de conexiones complejas. En este sentido cuestionan el estereotipo negativo de aquéllas como meros semilleros de migrantes económicos que huyen de condiciones creadas por la explotación colonial por un lado, y la mala administración post-colonial por otro. Semejantes teorías se confirman en el trabajo de Bakewell y Jónsson, por ejemplo, cuyo informe sustenta la noción de que las ciudades en el continente africano se ubican en una modernidad urbana y por lo tanto son espacios que generan creatividad e innovación (20). Desde su perspecti- va, dichas ciudades deben verse como: «nodes in translocal, transnational and also global webs and flows – not merely as departure points for migrants but also, significantly, as attractive spaces for migrants and mobile traders» (20). En este contexto, según Bakewell y Jónsson, en el que se aprecian las ciudades como centros comerciales donde entrecru- zan varias categorías de migrantes y gentes, se crea un espacio dinámico con habitantes capaces de crear sus propios medios de sustento, independientemente de las exigencias impuestas por gobiernos e instituciones multinacionales (Bakewell y Jónsson 20). En algunas de las obras comentadas más arriba, existen unos ejemplos de espacios económicos dinámicos donde los habitantes son creadores, y no víctimas, de su entorno y donde no son marginados de la economía global sino que son esenciales para la misma. Sin embargo, la existencia de esos espacios no implica siempre consecuencias indiscuti- blemente positivas para los habitantes. En unos casos su relación con ese entorno es ambi- valente y en otros ese entorno les resulta bastante hostil. La narradora de Everything Good Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 88 Will Come (Sefi Atta), por ejemplo, tiene una postura ambivalente relativa al ambiente comercial irregular de Lagos. En su estimación, el comercio en la populosa metropolis es a bedlam of trade [where] [t]rade thrived in the smallest of street corners; in sto- res; on the heads of hawkers; even in the suburbs where family homes were con- verted into finance houses and hair salons, according to the need. The outcome of this was dirt, piles of it, on the streets, in open gutters, and in the marketplaces, which were tributes to both dirt and trade (98). Aun así, la narradora parece ser consciente de las posibilidades de autotransformación y emancipación que las contravenciones de la normativa urbanística ofrecen, sobre todo, a las mujeres. Al seguir sus consejos, una amiga suya, Sheri convierte la casa familiar de ella en una cafetería. De esta manera Sheri deja de ser una amante mantenida por otro para convertirse en una empresaria autosuficiente. No solo se auto mantiene en este caso, sino que también su empresa les da trabajo a otros miembros de su familia e incluso a car- pinteros del barrio (104, 134). Mientras tanto, las dos madrastras de Sheri emprenden un negocio en la compraventa de oro del Extremo Oriente y de Europa tras la muerte de su marido. De esta manera logran eludir las normas sociales y las instituciones tradicionales que las habrían dejado indigentes y dependientes cuando enviudaron (103). La perspectiva ambivalente de la narradora de Sefi Atta refleja la doble cara de lo que a primera vista se descartaría como prueba de una modernidad incompleta y de una IBEROAFRICA caótica economía informal que apartan África de la organización normativa que supues- tamente caracteriza las economías modernas. Dentro del aparente desorden material se encuentran, por un lado, la innovación, la iniciativa y la ingeniosidad, y por otro, la mala administración o la indiferencia por parte del gobierno y el desarrollo superficial ocasio- nado por la inversión multinacional. Estas paradojas se evocan convincentemente en un cuadro narrativo de Lagos retratado por la narradora durante uno de sus paseos por un barrio de la ciudad: If no one would employ them, they would employ themselves…. A girl stood with a tray of coconut slices on one side of the street. Next to her a boy carried a board: Please help me. I am hungry. Billboards told the story of trade: Kodak was keeping Africa smiling; Canon was setting new standards in office copying; Duracell lasted up to six times longer (240). Sin embargo, las novelas contemporáneas de Guinea Ecuatorial son mucho menos ambivalentes respecto al papel de la movilidad comercial transnacional en la identidad de los ciudadanos. Igual que otras capitales, el Malabo de las obras de ficción tiene una población de comerciantes étnicamente diversa: hay «cotonús», vendedoras ambulantes de Benín (Rusia se va a Asamse) así como nigerianos y otros africanos que hablan pichi (pidgin) como los malabeños (Cuentos crudos, Rusia se va a Asamse, «Adjá-Adjá»). Hay también extranjeros asociados con multinacionales o agencias cooperantes (Ecos de Ma- labo, Cuentos crudos). No obstante, la interacción transnacional en el contexto urbano parece implicar solo una cosa: problemas africanos imputables a la explotación colonial y neocolonial, la dependencia y la corrupción. A este respecto, el narrador de Rusia se va a Asamse (Ávila Laurel) describe en un tono despectivo tales actividades comerciales Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 89 como el negocio de prendas de segunda mano en el mercado de Asamse. Lo representa como el lado africano de la brecha económica entre Norte y Sur, profundizada cada vez más por el consumismo neocolonial por un lado y la caridad hegemónica occidental, por otro. Sin embargo, el significado de las prendas de segunda mano para la economía y la sociedad africana es más complicado de lo que se percibe desde la perspectiva del narra- dor. Desde luego, se critica, con razón, el papel de ese negocio en debilitar la industria de la confección local en muchos países africanos. Sin embargo, no hay duda de que supone una fuente de ropa a precios accesibles para muchos en la sociedad. Además, en ciertos contextos urbanos donde la ropa es un índice de clase social, una prenda de segunda mano bien elegida democratiza identidades al desdibujar la brecha entre “ricos” y “pobres”. Es- tas relaciones más complejas entre consumidores, mercancías y las fuentes de las mismas desaparecen en la humillación de Rusia en el mercado cuando en su intento de comprar- se discretamente una falda moderna de segunda mano, se arma una pelea desagradable con otra chica que iba por la misma prenda. De modo parecido, la posible autonomía de comerciantes locales desaparece cuando su relación con las mercancías importadas que venden se reduce a una relación desequilibrada norte/sur. Caso ejemplar es una atrevida «Cotonu», vendedora ambulante de Benín cuya aparente independencia desvanece en la descripción de la mercancía que lleva en la cabeza —«cremas, peines, colonias, jabones, cuchillos y estas sustancias nauseabundas que las mujeres de aquí usan para arreglarse el pelo» (Ávila Laurel, Rusia se va a Asamse 24-25)— como mera señal de una carga neoco- IBEROAFRICA lonial. En esta historia no hay duda de que Malabo es un núcleo más en la red transna- cional del comercio. Aun así, lo que se cuestiona en la narrativa de Guinea Ecuatorial son las ventajas de las relaciones transnacionales para los habitantes de la capital. La noción negativa general a este respecto se comunica en una descripción reveladora del edificio de aduanas en Malabo en «Volver a empezar» (Nkogo Esono, Ecos de Malabo 135-179). Según el narrador, el edificio fue, quizás, un puesto de trata de esclavos en un momento dado. Otros decían que sirvió más bien de almacén de cacao destinado a la exportación. Sin em- bargo, en la actualidad sirve de sede de aduaneros corruptos (Ecos de Malabo 143-144). Las referencias aquí a dos actividades comerciales clave en la historia del continente —la trata de esclavos y a la transformación colonial del continente africano en productor de materia prima barata— y el vínculo entre las dos y aduaneros corruptos, marcan percibidas pautas de explotación, aun a pesar de la independencia política, que perjudican al continente en el comercio global. La conexión entre el comercio transnacional y el neocolonialismo se subraya también en «Mares de ollas» (Ávila Laurel, Cuentos crudos 5-33) donde se retratan empresas multinacionales que ejercen bastante poder a cambio de prestar apoyo material al aparato opresivo del gobierno de turno. Se cuenta un episodio alegórico a este respeto en el que dos camioneros blancos sobornan a unos reclutas por obtener acceso a una ca- rretera irónicamente llamada «Calle de la Independencia» (Cuentos crudos 10). El precio de su acceso a la calle barricada fue herramientas más eficaces donadas a reclutas para humillar a mujeres jóvenes al afeitarles las trenzas. Como se indicó más arriba, además del comercio global, la crítica actual señala la movilidad humana como un indicio adicional de la modernidad de las ciudades en África y de su integración «into the global webs of mobility and flows» (Bakewell y Jónsson 17). Esta visión de las ciudades contemporáneas africanas desafía su representación estereo- tipada como destinación de inmigración rural y origen de mano de obra que huye de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 90 distopías hacia utopías Occidentales (Bakewell y Jónsson 12, 20). En este sentido, la mo- vilidad humana en las ciudades africanas es supuestamente señal de vitalidad económica y no de caos o estancamiento fiscal. A modo de prueba de esta óptica Bakewell y Jónsson señalan la diversidad de gentes y la complejidad de sus rutas en el marco de la movilidad en el continente. Esta red compleja de gentes y caminos se pierde cuando el fenómeno de la migración se reduce a un problema originado en países africanos para el que los países industrializados tienen que encontrar la solución definitiva. Para apreciar lo complejo que es el fenómeno, la etiqueta de “migrantes económicos” se debe aplicar, no solo a africa- nos que van en busca de trabajo en otras partes del mundo sino también a los llamados «lifestyle migrants», es decir «Europeans, who migrate to places where living costs are relatively cheap, allowing for a comfortable lifestyle, and which they perceive to have a better climate and a less stressful social environment» (Bakewell y Jónsson 7). Bakewell y Jónsson cuestionan la noción general de que la migración desde o hacia África descansa solo en razones económicas. Añaden a éstas el turismo, la educación, la jubilación, entre otras (Bakewell y Jónsson 20). También hay que destacar el hecho que la movilidad no es unidireccional sino más bien un vaivén a través de, y entre, ciudades. Aunque en realidad varias obras narrativas escritas por africanos reflejan esta versatilidad migratoria, señal de modernidad urbana, la mayoría de las obras consideradas aquí insisten en su repre- sentación como una traba o un problema que se interpone en el camino del desarrollo sociopolítico y económico. Cabe señalar como excepciones a esta tendencia, Everything IBEROAFRICA Good Will Come (Sefi Atta) y, hasta cierto punto, El Metro (Ndongo-Bidyogo), dos novelas que ofrecen visiones alternativas y más amplias de lo que se entiende, en general, por la movilidad de africanos en la narrativa contemporánea. El Lagos de Everything Good Will Come parece una ciudad constantemente en mar- cha: allí, criados procedentes de otras regiones de Nigeria y de otros países contribuyen a la variedad de idiomas hablados en la capital; la población cuenta con los llamados “been- tos”, profesionales, como la narradora y su padre, que habían estudiado en el extranjero y que de vuelta a su país de origen contribuyen a complicar categorías de nacionalidad y de clase social. Hay gente que se mueve constantemente entre Lagos y ciudades de Europa y del Oriente Medio, cargada de mercancías. Hay refugiados que huyen de constantes ame- nazas en otros países africanos; pero hay también “lagosianos” de “buena familia”, como el marido de la narradora, hijo de afro brasileños, cuyas raíces están en otras tierras. El Lagos de Sefi Atta es desde luego un espacio vital en el que no caben nociones simplificadas de la ciudad como generadora del problema de la migración. Entre las narrativas guineoecuatorianas, se destaca la novela de Donato Ndongo- Bidyogo, El metro, por su representación de ciudades africanas que son tanto destinos como lugares de procedencia de migrantes. De hecho, aunque el personaje principal de la obra, Obama Ondo, va a parar a Barcelona desde su pueblo, recorre previamente Dakar, Yaoundé y Douala en busca de amor y de una vida mejor. Además, su salida del pueblo para la ciudad no responde a un motivo económico, sino más bien a una cuestión moral. No obstante, el tema de la miseria, la falta de seguridad personal y las privaciones sani- tarias atribuibles a problemas globales (87), al desequilibrio comercial neocolonial (88) y a la malversación de fondos públicos son muy presentes en la obra como factores que fomentan la migración rural a la ciudad y la de las ciudades a destinos transcontinentales. Para el narrador, estos factores explican por qué su primo, Ntogo, trabajaba de estiba- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 91 dor en Douala, por qué otro primo, Philibert, trabajaba para un comerciante libanés en Yaoundé y por qué muchos otros familiares trabajaban de camareros en hoteles de lujo en las ciudades (89). De hecho, la búsqueda de cierto nivel de seguridad y de comodidad que aparentemente no se podía encontrar en el continente está muy presente en las reflexiones del narrador mientras viaja en condiciones relativamente cómodas en bus a Murcia, al llegar a España (386). Sin embargo, en comparación con la novela citada arriba de Ndongo-Bidyogo, la mi- gración como problema generado en ciudades africanas es mucho más enfatizado en las otras obras recientes de Guinea Ecuatorial: en éstas, hay una conexión más estrecha y fundamental entre una vida poco satisfactoria en las ciudades, además de la mala admi- nistración política, y la migración unidireccional al extranjero. Así es el caso en el cuento corto de Nkogo Esono, «Emigración» (Ecos de Malabo 183-201), donde la miseria del per- sonaje principal, Miko, se contrapone al aparente bienestar económico de un cooperante español con el que aquél entabla una amistad estrecha. Tras el regreso repentino del amigo a España, Miko decide seguirlo a Europa donde creía que podía mejorar la vida. Su de- cisión se inspiraba no solo en la aparente comodidad económica de su amigo europeo, sino también en las noticias del éxito monetario de conocidos suyos en el extranjero (Ecos de Malabo 192). La necesidad acuciante de abandonar la ciudad de uno en busca de una vida mejor en el extranjero es también central en la colección de cuentos y poemas en El porteador de Marlow. Canción negra sin color (César Mba Abogo). Mba Abogo retrata IBEROAFRICA ciudades africanas estereotipadas, apenas veladas de espacios imaginarios, donde reinan la absurdez, la irracionalidad y la desesperanza. Desde estos espacios se lanzan sueños de salvación incumplidos a otras tierras ficticias que también recuerdan el estereotipo de Eu- ropa. En una de estas historias uno de los personajes se prepara para huir de un país que él mismo describe como «aquel país en el que rayos de locura y muerte devoraban el cielo» (41), después de presenciar la violencia infligida a un amigo suyo. De modo parecido, otro personaje planea abandonar su «país de polvo y desolación en el que la miseria penetraba hasta las piedras» (34) y «donde lo redondo es cuadrado y los peces vuelan» (35). En las historias de Mba Abogo la miseria de la gente que vive en la ciudad se hace más aguda con la anticipación del fracaso eventual de los migrantes cuyos «[s]ueños serían derribados en Europa» (34). No hay duda de que las ciudades guineoecuatorianas representadas en casi todas las obras comentadas arriba caben más bien en la categoría de «[c]ities that don’t work» que en la de «cities that are a work in progress», a juzgar por los dos criterios propuestos por AbdouMalique Simone (1). Lo que llena las páginas de muchas obras es la falta de posibili- dades de transformación positiva, lo cual acarrea la desesperanza y la sensación de que no conducen a nada los esfuerzos por sobrevivir. Una y otra vez los habitantes de las ciudades se ven impotentes ante todo tipo de vicisitudes causadas por la corrupción, la indisciplina, la injusticia y la desorganización general en varios niveles de interacción social y cívica. En cambio, aunque en unos momentos la experiencia en Lagos en la novela de Sefi Atta es ex- tremadamente desoladora, sus personajes, sobre todo la misma narradora y otras mujeres, demuestran una capacidad enorme de idear salidas alternativas, como ya se ha señalado en unos párrafos más arriba. Además, es llamativo el que los personajes principales al frente de las iniciativas personales o públicas de transformación sean escritores y creado- res afines. Su presencia en la obra sirve, no solo para informar sobre vivencias urbanas y Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 92 por extensión nacionales, sino también para paliar el control que ejercen las autoridades políticas o económicas de turno sobre la realidad y la identidad de los ciudadanos4. En este contexto las actividades de escritores en Everything Good Will Come cobran mayor signifi- cado a juzgar por lo que opina una periodista conocida de la narradora: «In this state we’re living in … where words are so easily expunged, from our constitution, from publications, public records, the act of writing is activism» (263). En otras palabras, dado que la perver- sión de la democracia y la subversión institucional de la voz de ciudadanos contribuyen a la disfunción urbana, los escritores y otros artistas tienen una responsabilidad de rei- vindicar su papel activo en la construcción de la realidad pública. Superar los obstáculos que impiden el cumplimiento de dicha obligación supone en sí actos de transformación del paisaje urbano, pues los escritores tendrán que enfrentarse a las circunstancias políti- cas, sociales y económicas que limitan el foro que tienen a su disposición. Entre éstas, la narradora señala el hecho de que algunos escritores no reciben derechos de autor por sus obras; cita el hecho de la escasez de obras nigerianas en la ciudad por razones económicas; identifica el papel de la censura en todo esto y la general falta de interés en las artes a causa de las necesidades acuciantes que tiene el público en otros aspectos de su vida (260). Es evidente que en Everything Good Will Come, la denuncia va de la mano con la transformación y la búsqueda de salidas alternativas que hagan más llevadera la vida en la ciudad. Tenemos prueba de ello en la experiencia de la narradora que abandona a su marido sin ninguna razón aparente. En realidad ese acto fue su reacción particular a la IBEROAFRICA manera en que los prejuicios de género institucionales iban afectando sus propias rela- ciones familiares. Por ejemplo, aunque todo parecía indicar que su marido era un “buen marido” había una veta patriarcal en cómo quiso controlar de manera sutil las acciones de la narradora. Ella va aún más allá en sus actos de transformación; pues está dispuesta a experimentar con otras variantes de la noción de familia para criar a su hija. Era evidente que le fascinaba la idea de que a su amiga Sheri la habían criado dos mujeres, sus madras- tras. En un momento dado reflexionaba, «Sheri had two mothers. Why not my child?» (307). Sin embargo, criticaba la institución que le dio dos “madres” a Sheri, la poligamia, por ser menos ventajosa para las mujeres en particular. Su solución a la poligamia, a la monogamia desequilibrada y a ser madre soltera fue hacer de su amiga Sheri otra “madre” de su hija y darle un papel activo en su educación (306-307). Siguiendo la misma línea, Sheri cuyo estilo de vida caía al margen de las normas esperadas de mujeres, de madres biológicas y de esposas, descubre que podría sentirse realizada aprovechando su persona- lidad y otras cualidades suyas para recaudar fondos para el beneficio de niños necesitados (307). El significado del papel activo que adopta Sheri en reorganizar su propia identidad en la sociedad se aprecia cuando se considera que fue doble víctima de actos de violencia contra mujeres: se vio privada de su madre biológica, una inglesa, porque su padre prefirió unilateralmente que se criara en Nigeria (171). Además, de joven, fue violada por unos amigos y luego perdió la capacidad de tener hijos por culpa de un aborto mal practicado. A pesar de todo esto, tal como lo ve la narradora, con su «birth mother and motherhood taken away from her, … she wasn’t thinking of tearing her clothes off and walking naked 4 Para un estudio sobre escritores y periodistas como personajes activistas en la narrativa nigeriana, véase Chris Dunton «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 93 on the streets. [Sheri] was stronger than any strong person [she] knew» (308). Tanto She- ri como la narradora personifican un refrán en el pidgin nigeriano recordado por ésta: «Condition make back of crawfish bend» (292). Es decir, las circunstancias difíciles en la vida le obligan a uno a adaptarse. Al pensar en cómo Sheri y la narradora se reinventan a ellas mismas se imagina que sus acciones generan curvas elegantes y dignas en la espalda o una elasticidad que sugiere una cualidad versátil y flexible. Al contrario, los esfuerzos de sobrevivencia de los personajes en las obras guineoecua- torianas parecen más bien retorcimientos tortuosos; contorsiones, más que curvas, frente a situaciones insostenibles repetidas una y otra vez en varias historias. Recuerdan has- ta cierto punto las condiciones en las que viven los personajes de Calixthe Beyala en el «Quartier Général» (C’est le soleil qui m’a brûlée). El mundo en el que viven estos se evoca en una cita al principio de esta novela como «Ici, il y a un creux, il y a le vide, il y a le drame. Il est exterieur à nous, il court vers des dimensions que nous échappent. Il est comme le soufflé de la mort» (5). Este comienzo anticipa la quiebra final en el desarrollo del personaje principal tras la muerte trágica de una amiga íntima suya, una prostituta que fue víctima de un aborto mal realizado. Sin embargo, las semejanzas entre los personajes guineoecuatorianos y los de C’est le soleil qui m’a brûlée no van más allá de la general sen- sación de su impotencia y el pesimismo presentes en las obras. En esta última obra, por lo menos, al final el personaje principal se hace cargo de su situación, asume la violencia que amenazaba con deshacerse de gente sin voz como ella, y la devuelve sobre la ciudad IBEROAFRICA moderna convenientemente apartada del hedor y la basura del «Quartier Général» (149). Allí en la casa opulenta de un cliente que «habite du côté des maisons d’argent. Là-bas, les pièces sont vastes, les timbres des sonnettes s’éteignent sous les moquettes ou les tapis d’Orient» (149), responde a la humillación y la violencia que sufre a manos de aquél al partir su cabeza con un cenicero y golpearla contra el suelo (152). Este acto no transforma su identidad directamente, sino que transforma simbólicamente los espacios que la de- termina. Es decir, la causa de su acción, el lugar donde la lleva acabo y el destinatario de esa acción sirven en su totalidad para cerrar el espacio artificial creado y mantenido en términos materiales entre las poblaciones de la ciudad. Destruye con ello las diferencias socialmente construidas que perpetúan el acceso desnivelado al patrimonio nacional. Los personajes guineoecuatorianos en cambio parecen atrapados en la grieta entre la realidad por un lado y las promesas y expectativas de buena gobernabilidad de parte de entidades estatales, multinacionales y locales que ejercen poder, por otro. En las obras comentadas esta situación se reitera en la estrategia narrativa de informar, simplemente, e insistir en la extremada sensación de descontento, de injusticia y de desigualdad en la dis- tribución de servicios y recursos urbanos. «Un esfuerzo sobrehumano», un microcuento de la colección Cuentos crudos (Ávila Laurel 43), ejemplifica esta estrategia narrativa. Con una ironía característica, el narrador en «Un esfuerzo sobrehumano» cuenta una breve historia cuya única importancia parece ser la de explicar por qué los trabajadores de la compañía nacional de electricidad, SEGESA, habían regresado a sus casas más cansados que nunca el 2 de enero de 2005. Explica que «[l]a razón de su estado se debía a que desde la tarde del 31 hasta el mediodía del 2 no había ningún apagón en el sector 3 del distrito urbano número 6. [sic.] En Malabo. Las demás casas saludaron el año nuevo con velas bailando al son de las botellas» (Cuentos crudos 43). «Un esfuerzo sobrehumano» es un cuento tan bien trabajado que en apenas quince líneas resume la problemática y el enfoque Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 94 principal que impulsan la mayoría de las narrativas urbanas de los escritores guineoecua- torianos: una injusticia fundamental que corroe las posibilidades de crecimiento y desa- rrollo personal y público. De hecho, la realidad social destacada en las recientes narrativas guineoecuatorianas recuerdan los cuadros del compatriota contemporáneo Ramón Eso- no. El estilo grafiti y caricaturesco de los cuadros de Esono apenas oculta una crítica so- cio-política mordaz en imágenes que evocan una y otra vez la desesperanza apocalíptica. Algunos de sus cuadros como «Ethiopia»5 bien podría servir de versiones plásticas de los retratos narrativos de desigualdad social, infraestructura urbana inadecuada o ineficaz, el desempleo, la corrupción y otros males sociales a menudo atribuidos a una combinación de mala gobernabilidad y la avaricia neocolonial de multinacionales. Ciudades difíciles de amar, ciudades destructivas y ciudades infernales proliferan en la narrativa contemporánea africana. Sin embargo, entre algunas de estas ciudades se vis- lumbran señales de energías creativas y transformativas de habitantes urbanos que preten- den superar los desafíos o redefinir las normas de interacción en su entorno. Las ciudades de la narrativa contemporánea guineoecuatoriana no se cuentan entre esta última catego- ría de ciudades puesto que sus creadores eligen enfocarse casi exclusivamente en el duro entorno de sus habitantes. Pese a las llamadas a la reivindicación de la complejidad de las vivencias urbanas en la cultura africana, no hay que descartar la deliberada insistencia en la descarnada miseria urbana que sobresale en la narrativa guineoecuatoriana. Esas imá- genes narrativas van más allá de ser meras repeticiones del estereotipo de ciudades afri- IBEROAFRICA canas, dado el actual contexto socio-económico y político de Guinea Ecuatorial. Se trata de un contexto en el que una modernización acelerada, arraigada en la petro-economía controlada por una minoría poderosa, intenta camuflar los desafíos vivenciales del tipo destacado en la narrativa contemporánea actual. A través de sus versiones narrativas de las ciudades, los autores logran captar eficazmente la sensación de estar atrapado en el espa- cio entre «una ciudad donde es difícil soñar»6 y la ciudad soñada por la elite gobernante7. R I F E R IMENTI BIBLIO GR AFICI Aidoo, Ama Ata, No Sweetness Here, Hong Kong, Longman, 1989. Atta, Sefi, Everything Good Will Come, Northampton, Interlink, 2008. Ávila Laurel, Juan Tomás, Rusia se va a Asamse, Malabo, Cooperación española, sf. —, Áwala cu sangui, Malabo, Editorial Pángola, 2000. —, Cuentos crudos, Malabo, Centro Cultural Español de Malabo, 2007. 5 Ramón Esono, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). 6 Descripción de Malabo tomada prestada del dramaturgo y poeta Recaredo Silebo Boturu. Véase Video CCE Malabo http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012) 7 A este respecto véase la información sobre la nueva infraestructura urbanística establecida o propue- sta para la 17ª Cumbre de la Unión Africana en la página oficial del Gobierno de Guinea Ecuatorial http:// www.guineaecuatorialpress.com/noticia.php?id=1597&lang=es (fecha de consulta: 20/06/2011) además del reportaje periodístico de Álvaro de Cózar, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/in- ternacional/1310940003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 95 Bakewell, Oliver y Jόnsson, Gunvor, «Migration, Mobility and the African City: Synthesis Report on the African Perspectives on Human Mobility Research Programme August 2011», http://www.imi. ox.ac.uk/pdfs/research-projects-pdfs/aphm-pdfs/aphm-synthesis-report-2011 (fecha de consulta: 03/02/2012). Beyala, Calixithe, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Éd. J’ai lu, 2006. Cózar, Álvaro de, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/internacional/1310940 003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Dunton, Chris, «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Esono, Ramón, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). Human Rights Watch, «Well Oiled: Oil and Human Rights in Equatorial Guinea», 2009, http://www. hrw.org/sites/default/files/reports/bhr0709web_0.pdf (fecha de consulta: 27/4/2012). Laing, B. Kojo, Search Sweet Country, New York, Beech Tree Books, 1986. Manase, Irikidzayi, «Mapping the City Space in Current Zimbabwean and South African Fiction», Transformation: Critical Perspectives on Southern Africa, 57 (2005), pp. 88-105. Mba Abogo, César. El porteador de Marlow. Canción negra sin color. Madrid, Sial Ediciones, 2007. Myers, Garth, African Cities: Alternative Visions of Urban Theory and Practice, New York, Zed Books, 2011. Ndongo-Bidyogo, Donato, El metro, Barcelona, El cobre, 2007. Nkogo Esono, Maximiliano, «Adjá-Adjá», en Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom (eds.), Literatu- ra de Guinea Ecuatorial (Antología), Madrid: Sial, 2000, pp. 374-384. IBEROAFRICA —, Ecos de Malabo. Barcelona, El cobre, 2009. Nsue Angüe, María, Ekomo, 2a ed., Madrid, Sial, 2007. Nwosu, Maik, Invisible Chapters, Lagos, Malaika and Hybun, 2001. Obeng-Odoom, Franklin «The Future of Our Cities», Cities, 26 (2009), pp. 49-53. Odhiambo, Tom, «Kenyan Popular Fictions in English and the Melodramas of the Underdog», Re- search in African Literatures, 39, 4 (2008), pp. 72-82. Robinson, Jennifer, «Afterword: Modernity and Transformation in African cities», Journal of Postcolo- nial Writing, 44, 1 (2008), pp. 89-92. Simone, AbdouMalique, For the Cities Yet to Come: Changing African Life in Four Cities, Durham, Duke University Press, 2004. Sinyangwe, Binwell, A Cowrie of Hope, s. l., Heinemann, 2000. Video CCE Malabo, http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012). Zamponi, Raoul, «Focus in (sic) Fang and other Bantu A70 languages», http://www2.hu-berlin.de/pre- dicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf (fecha de consulta: 20/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 98 Dyoba, Nguema y Bokesa Dyoba, Nguema y Bokesa coincidieron en los pupitres de primaria. Años después, a la sombra del baobab hablaban de éxtasis estrofanto y libertad y juraron con vino de palma no volver a casa IBEROAFRICA sin antes resolver el enigma de Bohr Nguema fracasó en aquella célebre asonada y el rey se comió su cráneo y las gónadas y apartó las axilas para nobles y soldados Bokesa eligió el nudo Windsor para estrangular la humedad del exilio Dyoba arrojó pedazos enteros del hígado a la voracidad de la fundación metrópoli Yo, señor, decidí ejercer de escriba pues aquella generación no merecía mal epitafio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 99 Dyoba, Nguema e Bokesa Dyoba, Nguema e Bokesa erano compagni di banco alle elementari. Anni dopo, all’ombra del baobab, parlavano di estasi, strofanto e libertà e giurarono con vino di palma di non tornare a casa IBEROAFRICA senza aver prima risolto l’enigma di Bohr Nguema fallì in quella famosa ribellione e il re si mangiò il suo cranio e i testicoli lasciando le ascelle per nobili e soldati Bokesa scelse il nodo Windsor per strangolare l’umidità dell’esilio Dyoba gettò pezzi interi del fegato all’avidità della fondazione metropoli Io, signore, ho deciso di fare lo scriba perché quella generazione non si meritava un brutto epitaffio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 100 Desde el Viyil Al Viyil vuelvo a ver pasar vidas y navíos las vidas dejan huellas los barcos estelas A la mañana la vida es breve avío de pecios los barcos sólo eslora Si el sol aprieta la vida crepita y abrasa y tu barco, mi barco, despliegan toldos Al atardecer IBEROAFRICA arrecia el reúma y empopan los buques mas cuando anochece tanto quebranta mi desmemoria el hollín de las chimenenas que pese al resplandor de las luciérnagas extravío los nombres de los arponeros muertos Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 101 Dal Viyil Torno al Viyil a veder passare vite e vascelli le vite lasciano orme le navi scie Al mattino la vita è una breve provvista di relitti le navi solo lunghezza Se il sole picchia la vita crepita e brucia e la tua nave, la mia nave, stendono teli All’imbrunire IBEROAFRICA aumenta il reumatismo e appoppano le imbarcazioni ma quando annotta tanto squarcia la mia smemoratezza la fuliggine dei camini che nonostante lo splendore delle lucciole smarrisco i nomi dei ramponieri morti Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 102 Vamos a matar al tirano Madre dame esa vieja lanza que usó el padre y el padre de padre tráeme mi arco nuevo y el carcaj repleto de flechas que parto a matar al tirano Mira mis ojos observa mi descripción IBEROAFRICA pertenezco a un pueblo de revueltas observa mi hechura de escaramuzas y levantamientos mi pulso no temblará Madre dame esa lanza esa vieja lanza y ya no habrá más tiranos nunca más dictadores sobre mi pueblo, sobre tu miseria sobre tu miedo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 103 Andiamo a uccidere il tiranno Madre dammi quella vecchia lancia usata da mio padre e dal padre di mio padre portami il mio arco nuovo e la faretra colma di frecce che vado a uccidere il tiranno Guarda i miei occhi osserva la mia schedatura IBEROAFRICA appartengo a un popolo di rivolte osserva la mia costituzione di scaramucce e insurrezioni non mi tremerà il polso Madre dammi quella lancia quella vecchia lancia e non ci saranno più tiranni mai più dittatori sul mio popolo, sulla tua miseria, sulla tua paura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 104 Salvad a Copito Mi enhorabuena, Copito, mi enhorabuena. Gracias a que gasta Ud. forros blancos y ojos azules ha podido abandonar la selva con gran alborozo por parte de Occidente Así, tras civilizados barrotes no volverá a sufrir la zozobra de saberse acechado la angustia que precede a la emboscada del depredador: la hiena, el leopardo o el furtivo indígena Gracias a la extraña mutación que padece disfrutó un buen biberón desde el primer día el rumor de las Ramblas, cacahuetes, pipas, IBEROAFRICA un hermoso nombre de detergente a granel así como pequeñas obscenidades en catalán Recibe Ud. visitas con tratamiento de ilustrísima tiene amigos en el Ministerio calefacción y agua caliente en invierno Primero de la clase, sus compañeros no pueden reprimir su admiración cada vez que le nombra el domador Copito de Nieve el único gorila del mundo con el alma blanca Pero si bien eludió Ud. definitivamente al tsé-tsé al anopheles y a un cierto neocolonialismo sentimental el precio por el bombín los tres tenedores y el lenguado meunier han sido bien altos Aunque cuando le sugiero que todo pudo haber sido muy distinto Ud. se permita recordarme que a otros del mismo tropel les fue peor. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 105 Salvate Fiocco di neve Le mie congratulazioni, Fiocco di Neve, le mie congratulazioni. Grazie alla sua pelliccia bianca e gli occhi azzurri Lei ha potuto abbandonare la selva con grande esultanza da parte dell’Occidente Così, dietro sbarre civilizzate non proverà più l’ansia di sapersi braccato l’angoscia che precede l’imboscata del predatore: la iena, il leopardo o il furtivo indigeno Grazie alla strana mutazione di cui soffre Lei s’è goduto fin dal primo giorno un buon biberon il rumore delle Ramblas, noccioline, semi di girasole IBEROAFRICA un bel nome da detergente sfuso e piccole sconcezze in catalano Lei riceve visite illustri e altolocate ha amici al Ministero riscaldamento e acqua calda d’inverno Primo della classe, i suoi compagni non possono reprimere l’ammirazione ogni volta che il domatore La nomina Fiocco di Neve l’unico gorilla al mondo con l’anima bianca Sebbene Lei abbia eluso definitivamente la mosca tsè-tsè l’anofele e un certo neocolonialismo sentimentale il prezzo per la bombetta, le tre forchette e la sogliola alla mugnaia è stato piuttosto alto Anche se quando Le insinuo che tutto avrebbe potuto essere ben diverso Lei si permette di ricordarmi che ad altri dello stesso branco è andata peggio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 106 El disparo Culpable de oler a terruño del amo fue ajusticiado en pleno sol El disparo ese único estampido aún retumba cuando el ladrido del perro deja de ser la única noticia que arrastra el viento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 107 Lo sparo Colpevole di odorare come la terra del padrone fu giustiziato in pieno sole Lo sparo quell’unico botto rimbomba ancora quando l’abbaiare del cane smette d’essere l’unica notizia trascinata dal vento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 108 El prisionero de la Gran Vía Si supieras que no me dejan los días de fiesta ponerme el taparrabos nuevo donde bordaste mis iniciales temblándote los dedos de vieja Si supieras que tengo la garganta enmohecida porque no puedo salirme a las plazas y ensayar mis gritos de guerra que no puedo pasearme por las grandes vías IBEROAFRICA el torso desnudo, desafiando al invierno, y enseñando mis tatuajes a los niños de esta ciudad Si pudieras verme fiel esclavo de los tendidos vociferante hincha en los estadios compadre incondicional de los mesones Madre, si pudieras verme Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 109 Il prigioniero della Gran Vía Se sapessi che non mi lasciano nei giorni di festa mettermi il perizoma nuovo dove hai ricamato le mie iniziali con le tue dita tremanti di anziana Se sapessi che ho la gola ammuffita perché non posso uscire nelle piazze a provare le mie grida di guerra e non posso passeggiare lungo i viali IBEROAFRICA a torso nudo, sfidando l’inverno, e mostrando i miei tatuaggi ai bambini di questa città Se potessi vedermi schiavo fedele degli spalti tifoso urlante negli stadi avventore devoto delle osterie Madre, se potessi vedermi Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 110 La piel del agua Amor, mi amor Antes de sorprender a ese corazón tan diáfano, habrás de remover el lecho apartar guijarros, separar cantos pulidos, lodo y arenas movedizas depurar sanguijuelas del légamo y eliminar víboras de letal ponzoña que, río abajo, desliza resignada la piel del agua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 111 La pelle dell’acqua Amore, amore mio Prima di sorprendere questo cuore così diafano, dovrai smuovere l’alveo scostare ciottoli, separare pietre levigate, fango e sabbie mobili pulire il limo dalle sanguisughe ed eliminare vipere dal veleno letale che fa scivolare rassegnata giù per la corrente la pelle dell’acqua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 112 Autorretrato Entre los ocho y los nueve años Llegué a ser grande, muy grande Un pequeño maestro Daba fe de ello la despensa de Majosan Manañi Mi madre Repleta de ñames, malanga, piña y cocos Salazón, pescado ahumado y ostras en conserva Solía hacer ahorros en vísperas de partida Del buque correo Cuando madres, novias y amantes ágrafas IBEROAFRICA Me dictaban sus misivas Perdí habilidad e inocencia Tras leer a Lope, Quevedo, Juan Ramón y Azorín Pero acabé desubicado en la metrópoli Cuando en busca del diploma oficial de escriba Me enredé en Borges y Carpentier Gracias al vino y las lisonjas, al final Buenos amigos me hospedaron en antologías Ignorante de que nunca volvería a estar tan arrebatado Como cuando trocaba palabras por especias Y los bienes colmaban La alacena de mi madre Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 113 Autoritratto Tra gli otto e i nove anni Arrivai ad essere grande, molto grande Un piccolo maestro Ne era prova la dispensa di Majosan Manañi Mia madre Ricolma di ignami, malanga, ananas e cocchi Salamoia, pesce affumicato e ostriche in scatola Di solito guadagnavo bene alla vigilia della partenza Della nave postale Quando madri, fidanzate e amanti agrafe IBEROAFRICA Mi dettavano le loro missive Persi abilità e innocenza Dopo aver letto Lope, Quevedo, Juan Ramón e Azorín Ma finii spiazzato nella metropoli Quando in cerca del diploma ufficiale di scriba M’impigliai nelle reti di Borges e Carpentier Grazie al vino e alle lusinghe, alla fine Buoni amici mi ospitarono in antologie Senza sapere che non avrei mai più avuto lo slancio Di quando barattavo parole con spezie E le vettovaglie riempivano La credenza di mia madre (traduzioni di Danilo Manera) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas BEA povera bea. Ormai non ricordo più nemmeno i lineamenti del suo volto. Ci fu un’epoca in cui i miei occhi non potevano sottrarsi alla dolce magia di quella specie di rictus che ritoccava il suo labbro inferiore leggermente IBEROAFRICA sporgente, da cui si affacciava una lingua piccola, di uno straordinario color melograno. Questa mattina, quando mi hanno dato la notizia nel bar del Biondo, era un giorno come quello del nostro primo incontro. Già allora, Madrid aveva iniziato l’imperdonabile corsa verso il caos. I suoi uccelli, con i pol- moni inquinati, feriti dall’oppressione letale dei gas di scarico, scacciati dai parchi e dalle periferie da un esercito armato di feroci bulldozer, gru e sca- vatrici, iniziavano una lenta agonia a ogni accenno d’inverno. «Madrid non è una città per uccelli». Quella sua frase, che non sono mai riuscito a capire in tutta la sua estensione, assume oggi il suo vero significato. Gliela sentii dire per la prima volta durante la nostra terza passeggiata a Las Ventillas, quando dei bambini armati di fionde e fucili a pallettoni spararono a un piccione che cadde giusto ai piedi di Bea. Sentii un brivido che percor- reva quel corpo fragile. Fu una specie di avviso, una premonizione. A quell’epoca Bea viveva a due fermate di metro da casa mia. Aveva appena perso quel bimbo mulatto che piangeva solo il mattino presto e si ricordava a malapena del Barbas, il padre. Tutto avvenne in fretta tra noi, dopo un lieve tira e molla in cui nessuno dei due perse nient’altro che un po’ di pudore. E siccome da tempo entrambi stavamo cercando febbril- mente un qualche tipo di rapporto in cui riversare la nostra solitudine di africani smarriti nella grande città, firmammo una specie di armistizio per coesistere nel modo più cordiale possibile, poiché già dal primo instan- te avevamo intuito che una convivenza normale sarebbe stata impossibile. Lasciai la pensione, lei l’appartamento che condivideva con Mabel e Vir- tudes e prendemmo una stanza in un casermone dell’Avenida de Betanzos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 1-14. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 115 Ora mi rendo conto che Bea non era diversa dagli uccelli. Nata per go- dere dell’immensità dei boschi e della pienezza degli elementi, iniziava una specie di rattrappimento senile ogni volta che l’inverno faceva capolino dal vano della porta. E non serviva a niente avvolgerla con le coperte che ave- vamo a disposizione, praticarle violenti massaggi con il taglio delle mani e farle bere interi secchi di tè e cognac. Non c’entrava niente il freddo, che si intrufolava con attacchi feroci da tutti gli angoli di quella stanza scalcinata e umida. Una volta tremava così violentemente sotto le coperte, che non ci fu altro da fare che chiamare un dottore, ma nonostante l’incredibile zelo e interesse che mise nel caso, non seppe dare una spiegazione al male di Bea, e le pastiglie che le prescrisse non servirono a niente. Quando scoprii che con l’arrivo dei primi caldi tutti i suoi mali svanivano come per magia, smisi di preoccuparmi per quella misteriosa malattia che la incatenava a letto per tutto l’inverno. «E comunque se qualche volta nevicasse, niente e nessuno mi potrebbe impedire di scendere in strada a giocare con la neve», era solita dire con decisione. E molte volte la sorpresi con il naso appiccicato al vetro della finestra che dava sul viale, a scrutare le nuvole in attesa di quella nevicata. In questo momento non sarei in grado di dire quanto tempo passam- mo insieme. Ricordo, però, che un bel giorno divenne impossibile qualsiasi IBEROAFRICA intesa al di là della scaramuccia degli organi, che i miei appunti e i miei libri finirono nel bidone della spazzatura e che la gente che frequentava il bar del Biondo si abituò alle nostre aspre litigate. Fu giusto il momento scelto dal destino per ingarbugliare ancora di più le cose: Bea rimase incinta. Dopo aver analizzato la situazione per qualche giorno, decisi di convin- cere Bea a tentare di rifare le nostre vite, a ricominciare daccapo, a pianifi- care la nostra convivenza in modo diverso e preparare un ambiente adatto a un bambino. Ma lei non volle nemmeno sentir parlare di questa storia. «Questa città non è stata fatta ne’ per i bimbi ne’ per gli uccelli», disse mettendo fine al discorso. Non riesco a ricordare con precisione nemmeno ciò che avvenne in seguito. Credo che abbia chiamato Mari, la modella, e che sia stata lei a metterla in contatto con quella specie di strega gitana che tra scherzi e oscenità le infilò uno spillo nel punto più alto del cavallo. Il suo grido straziante e la risata di quella matrona indemoniata in seguito mi fecero compagnia per molto tempo. In più, per pagare quella carneficina, dovem- mo vendere il giradischi, i dischi di Rochereau, Franco e quello che finora era stato il mio unico bagaglio imprescindibile, l’album con tutti i blues di Bessie Smith. Fu come tagliare i ponti con un’intera epoca, o separarsi per sempre da un vestito vecchio che era stato fedele compagno di momenti e scene trascendenti. Sì, la Bessie diceva addio e la separazione non poteva essere più intonata con quel giorno di pioggia, che sembrava volesse far convergere tutta l’acqua del Mississippi nell’Avenida de Betanzos, i cui tombini erano impotenti di fronte a tanta sborra raggrumata, tanta bile, tanto sangue nero. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 116 Una lunga notte, piena di emorragie quasi continue e singhiozzi stroz- zati, mise il punto finale all’ultima giornata che, grazie alla paura e all’in- certezza, passammo insieme. Bea, quando si sentì meglio, prese le sue cose e se ne andò. «Finisce sempre con l’arrivare il giorno in cui ci tocca scegliere tra gli uccelli e il disastro», fu l’ultima cosa che mi disse proprio mentre chiudeva la porta. Non ci misi molto a dimenticarla, anche perché era già tutto finito prima di separarci. Ma quando i miei occhi si scontravano con le farfalle di carta, i libri di filosofia che aveva dimenticato deliberatamente o la dispo- sizione dei mobili che aveva studiato perché riuscissimo a muoverci per la stanza con una certa facilità, non potevo evitare di pensare a lei, ricordarla mentre constatavo che la mia memoria iniziava a registrare lacune nello schedare alcuni dettagli della nostra vita insieme. Alcune volte mi giungevano sue notizie portate da qualche amico comune. Così scoprii che aveva lasciato definitivamente gli studi e aveva conosciuto un andaluso alto e snello di nome Pepe, che la sfruttava. L’an- daluso la mise a battere nella zona di Fleming, poi passò a feste costose di signorini capricciosi e quando il corpo glielo chiedeva aveva ancora tempo per eccitare gli americani che frequentavano lo Stones. IBEROAFRICA Oggi è un giorno come quello del nostro primo incontro. Madrid con- tinua la sua imperdonabile corsa verso il disastro e ci sono sempre meno uccelli. Penso che tra dieci o vent’anni non resterà nemmeno un uccello tra i rami degli alberi tristi di Madrid. È stata Nona a comunicarmi la terribile notizia: un americano nero che Bea aveva conosciuto all’Hermano Lobo, e con cui s’era data appuntamento per andare a Torrejón, le ha mozzato - du- rante una sosta sulla strada di Barajas - il labbro inferiore con un coltello, le ha tagliato le sopracciglia, le orecchie e le alette del naso e poi l’ha gettata in una cunetta. Bea non ha voluto spiegare a nessuno cosa abbia spinto l’ame- ricano ad agire con tanta brutalità. Non le è rimasto altro che fare le valigie e tornare in Senegal. Preferisce essere lapidata come prostituta secondo gli usi della sua tribù, piuttosto che sopportare il freddo che ora entra nel suo volto impossibile. Adesso, quella sua frase preferita, che non avevo mai capito in tutta la sua estensione, mi ha accompagnato per tutto il giorno, sul bus, in me- tro, lungo i grandi viali, mentre chiacchieravo con gli amici, bevevo il tè o vedevo urinare il cane contro il lampione, ovvero mentre assistevo alla cerimonia della vertigine e del turbinio che la grande città impone ai nostri movimenti, a tutti i nostri gesti. Adesso so perché Madrid non è una città per uccelli. (traduzione di Alessia Marmonti) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I MESSAGGERI DI MOKA la polizia è sempre sopravvissuta alle dittature, ai regimi politici e perfino alle democrazie, perché è talmente necessaria che, senza di essa, i delin- quenti farebbero i propri comodi e le dittature cadrebbero. Come succede IBEROAFRICA in ogni vicinato, ci sono poliziotti più gentili e umani di altri, ma ce ne sono anche di davvero perfidi e spaventosi, che usano metodi brutali tollerati dai capetti immediatamente al di sopra di loro o dai massimi leader universali, o da ciò che a Eriadjá si conosce come “la superiorità”. Quel che mi appresto a raccontare accadde negli anni Settanta, per la precisione nel 1974, in piena dittatura di Francisco Macías Nguemunga, presidente di Eriadjá, l’ex Guinea spagnola. L’ispettore Hilario Echuapa era appena arrivato dalla penisola (la Spagna), dove era stato addestrato dalla polizia del regime franchista con i metodi più sofisticati che il na- zional-socialismo avesse mai inventato e continuasse a mettere in pratica. Non appena sbarcato nell’allora Santa Isabel, Hilario Echuapa venne convocato dal presidente per riferire, come si diceva allora nel gergo ammi- nistrativo di Eriadjá, o semplicemente per ricevere istruzioni. Dopo i saluti di protocollo tra il presidente, il suo capo di gabinetto Pedro Elá Ngue- munga, il ministro dell’interno Ángel Mesié Ntumunga e il commissario- capo Pablo Ndong Ensemunga, il primo fece uscire tutti quanti tranne Hilario: «Ti ho fatto chiamare perché lo stato ha bisogno di persone come te. Sei andato a studiare nella penisola e il tuo profilo è eccellente. Il paese sta attraversando momenti difficili, perché non ci sono soldi per pagare rego- larmente i funzionari. Tu sei un poliziotto e devi prendere coloro che com- mettono crimini. Il crimine più grave è destabilizzare il paese cercando di rovesciare il governo. Ho nominato tre ispettori capo e me ne mancava da nominare un altro. A partire da questo momento ti nomino ispettore capo dell’isola; riferirai e dipenderai direttamente da me, senza passare né dal IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 120 commissario capo né dal ministro dell’interno. A partire da adesso voglio sapere tutto quel che i bubi pensano e dicono del governo. Di ogni cosa tu faccia e dica risponderai direttamente a me». Hilario Echuapa Bötyöwéria, sorpreso dalle parole così schiette del suo presidente, era ancora sull’attenti come tutti gli obelischi eretti a fron- teggiare gli slarghi di Madrid, Parigi, Washington, ecc. L’unica cosa che diceva tra sé e sé era: ma come farà a sapere quel che dicono e pensano tutti i bubi dell’isola? Dovrebbe essere uguale a Dio, oppure associarsi a tutti gli spiritisti dei villaggi. Hilario Echuapa rimase immobile davanti al suo presidente, con le mani dietro la schiena, e assorto nei suoi pensieri rispetto alla grande responsabilità che gli aveva attribuito. Hilario godeva di piena immunità. Il presidente Macías Nguemunga fece chiamare i tre accompa- gnatori di Hilario Echuapa: «Ho nominato questo ragazzo ispettore capo dell’isola. Riferirà diret- tamente a me e io vi terrò informati durante i consigli dei ministri» disse il presidente, mentre sollevava la cornetta e componeva un numero. «Verrà da te l’ispettore capo Hilario Echuapa. Assegnagli un’automobile nuova a cinque posti e un’abitazione nuova». E riattaccò. «Adesso mi devo ritirare perché l’ambasciatore della Cina deve venire da me tra due ore. Potete andare». IBEROAFRICA Hilario Echuapa Bötyöwéria, un poliziotto che aveva appena termina- to l’accademia in Spagna, senza aver fatto il periodo di prova regolamenta- re presso qualche commissariato, venne nominato ispettore capo dell’isola. Quella mattina del mese di luglio, quando raggiunse la sua casa del quar- tiere santaisabelino di Watafol, accompagnato da due poliziotti, incontrò i suoi genitori, i suoi fratelli e altri familiari che lo aspettavano, perché era corsa voce che il presidente stesse per decretare la sua carcerazione e succes- sivo assassinio. Il primo a rivolgersi a lui fu il fratello di sua madre, di nome Julián Bötyöwéria. E lo fece nella sua lingua autoctona: «Ëruppé e böttè sóté ná ëënokonokko é to réí! Tö’a eta’á kóri tö tyá na’a ó sulëbotta bósso». L’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria, però, si avvicinò al fra- tello della madre e gli rivolse queste parole: «Adesso ripeti quel che mi hai detto, ma in spagnolo, affinché i miei poliziotti possano capirlo. Loro non sono bubi, e la lingua ufficiale è lo spagnolo». Le parole di Hilario Echuapa sorpresero tutti i suoi familiari. Non sa- pevano che cosa fare, e nemmeno che cosa dire, perché ripetere quelle pa- role significava essere arrestati immediatamente. L’ispettore capo insistette, davanti allo sguardo attonito dei suoi famigliari come dei suoi subalterni. Tuttavia doveva procedere così perché non voleva deludere il suo capo, il presidente di Eriadjá, onnisciente e virtualmente onnipresente. Julián Böt- yöwéria non sapeva che cosa fare né dove nascondersi. Era il figlio di sua sorella Cunegunda Bötyöwéria, sangue del suo sangue, colui che gli faceva Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 121 vivere questa gravissima situazione. Julián voleva mentire, ma gli venne in mente l’ottavo comandamento della Santa Madre Chiesa, quello che dice che non si dirà falsa testimonianza né si mentirà, e alzandosi in piedi, parlò così: «Dio è molto grande poiché l’orco non ti ha mangiato. Faremo le cose secondo la tradizione perché non vogliamo che ti uccidano. Ho detto». «Guardie!» disse l’ispettore capo responsabile di tutto quanto potessero dire o pensare tutti i bubi dell’isola di Macías Nguemunga, ex Fernando Poo, «Arrestate questo signore e portatelo al commissariato in attesa di nuovi ordini». I due poliziotti si scagliarono addosso a Julián Bötyöwéria dandogli ciascuno una botta con il moschetto. Il resto della famiglia voleva interve- nire per impedire l’aggressione, ma Hilario sfoderò la pistola e sparò due colpi in aria. Sicché si portarono via il povero Julián, davanti all’impoten- za e alla disperazione della madre dell’ispettore capo. Quando arrivarono al Commissariato, Julián Bötyöwéria aveva un occhio pesto, aveva perso parecchi denti e un orecchio e sanguinava copiosamente dalla bocca e dal naso. La notizia dell’accaduto si sparse come un fulmine, arrivando alle orec- chie di tutti gli abitanti di Eriadjá. Quella stessa sera, i genitori, i fratelli e IBEROAFRICA gli altri famigliari dell’ispettore capo tornarono al loro villaggio e la madre giurò che non avrebbe mai più rivolto la parola a suo figlio Hilario Echua- pa Bötyöwéria, perché l’aggressione che il fratello aveva subito sotto i suoi stessi occhi era una cosa imperdonabile. La madre dell’ispettore capo Hila- rio Echuapa Bötyöwéria sapeva che la famiglia era al di sopra dei figli. Era convinta che questi sarebbero andati via con altre famiglie, che l’avrebbero abbandonata. Invece suo fratello Julián non l’avrebbe mai fatto. E poi, nella cultura bubi, un nipote non aggredisce mai uno zio materno. Chi lo fa, prima o poi cade in disgrazia. È una sentenza dal compimento inevitabile, perfino dopo la morte. Hilario Echuapa si era appena sistemato nella sua nuova casa in calle Martín Jackson Obama, in un edificio di quattro piani che era stato di proprietà del facoltoso commerciante Dionisio Ebulabaté Böieéria, me- glio conosciuto come Mista Jones. C’erano soltanto tre inquilini, perché c’era un appartamento per ogni piano. Appena si metteva piede in casa dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria si vedeva il ritratto del presidente Macías Nguemunga che presiedeva l’immenso salone, di una trentina di metri quadri. L’arredamento constava di una coppia di divani a tre e due posti, un tavolo da pranzo fatto con l’imperituro legno okume, otto sedie, una più, una meno, fatte con lo stesso legno, un grande armadio con vari scomparti, una credenza a vetri ben fornita d’ogni sorta di liquori, un impianto stereo di marca tedesca, un quadro del giovane e localmen- te sconosciuto pittore Gaspar Másántu dell’isola Pa Galu, il cui tema era la rappresentazione della cattura della balena con metodi completamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 122 artigianali, con arpioni fatti di bambù e i pescatori su una rozza scialuppa fatta di fibre di giunchi. In cucina c’erano due piatti, uno piano e l’altro fondo, marca Duralex, due piccole pentole, un grande cucchiaio e qualche altra cosina in più, di scarsa utilità. Le tre camere della casa erano abba- stanza spaziose, ma più di tutte quella occupata dall’ispettore capo. Anche in questa era appeso alla parete il ritratto del comandante supremo Macías Nguemunga. Il letto del giovane Hilario, grande e con un solo completo di lenzuola fabbricate in Cina, si trasformò fin dalla prima notte nella tortu- ra del privilegiato poliziotto. Ogni volta che prendeva sonno gli appariva doña Cunegunda Bötyöwéria per dirgli quel che nessuno era in grado di dirgli durante il giorno. «Credevo di aver dato alla luce un essere umano» diceva Cunegunda Bötyöwéria. «Tu non sei più mio figlio. Hai mandato mio fratello a mo- rire, hai venduto la sua anima a quel sanguinario del tuo capo, “il gallo”. Digli anche che Cunegunda Bötyöwéria lo ha chiamato sanguinario. Per quel che hai fatto a mio fratello, l’unico che ho, non ti rivolgerò mai più la parola. A partire dal momento in cui hai obbligato il mio unico fratello a confessare davanti ai nostri assassini, a partire da allora io ho smesso di essere tua madre per diventare una semplice intermediaria per la tua venuta a questo mondo che affoga nel sangue, il nostro sangue, non il tuo». IBEROAFRICA Hilario Echuapa sudava come un turista appena aggredito dal caldo umido che schiaffeggiava i visitatori della città coloniale di Santa Isabel. Era avvolto nelle lenzuola fino alle sopracciglia, quasi senza respirare. Nel vicinato cantò un gallo. L’ispettore capo prese una piccola torcia. Guardò il suo orologio Cauny, marca elvetica. Erano le cinque di mattina. Stava già per proteggersi di nuovo con il suo lenzuolo cinese a quadretti bianchi e rossi quando nell’oscurità della notte scorse certe ombre. In un batter d’occhio illuminò le sagome con la sua torcia di fabbricazione nordcore- ana, sfoderò la pistola e sparò dei colpi nella loro direzione. Era Macías Nguemunga, gran maestro di educazione, scienza e cultura, generale mag- giore e comandante supremo delle forze militari, delle milizie “in marcia con Macías”, ecc., ecc. Con lui c’era il suo capo di gabinetto, generale per designazione presidenziale, Pedro Elá Nguemunga. Macías Nguemunga si mise in piedi muovendo il suo bastone, che aveva una testa di tigre come impugnatura. Avanzò di qualche passo verso Hilario Echuapa Bötyöwéria. Questi saltò fuori dal letto e si mise sull’attenti, senza preoccuparsi di non indossare le mutande. Faceva caldo, caldissimo, e in casa non c’era il ven- tilatore. «Di notte tutti i miei uomini devono essere disarmati senza che lo sappiano» disse Macías Nguemunga. «Siediti, giovanotto. Sono qui perché ho saputo che cosa hai fatto a tuo zio Julián Bochowería. Ricorda quel che ti ho detto: avresti riferito soltanto a me. E già da qualche mese non ho notizie di quello che pensano e vogliono fare i bubi». «Sì, Eccellenza!» ruppe il suo mutismo e il suo spavento l’ispettore capo. «Per l’appunto, avevo intenzione di…». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 123 «Stai zitto, Hilario!» gli gridò il Presidente Macías Nguemunga. «Non voglio scuse, men che meno in questo momento. Il motivo della mia im- provvisa visita è un altro e molto delicato, perché mette a rischio la sicu- rezza del paese». Macías Nguemunga si voltò verso il suo capo di gabinetto e generale per designazione presidenziale. Quest’ultimo avanzò di quattro passi e si mise sull’attenti, nel più rigoroso e severo stile castrense. «Abbiamo le prove che il maestro Segismundo Sijeri Riokoréria ha avuto contatti con la Guardia Civile per destabilizzare il paese e provocare un bagno di sangue», disse Pedro Elá Nguemunga. «Il presidente, uomo che sa tutto e vede tutto, non può tollerare che questa giovane repubblica cada nelle mani di persone guineofobe. Devi evitare che nel tuo paese scor- ra il sangue. Non vogliamo che il popolo pensi che sia una questione tra fang e bubi, o tra il presidente e il suo vicepresidente». Macías Nguemunga annuì mentre muoveva il bastone e teneva lo sguardo fisso sul suo ritratto. Fece un gesto all’ispettore capo e questi si sedette sul bordo del letto. Il presidente guardò il suo capo di gabinet- to. Quest’ultimo depositò un pacchettino per terra, molto vicino al letto dell’ispettore capo, ed entrambi si diressero verso la porta, uscendo da quel- la stanza senza dire nemmeno una parola di più. IBEROAFRICA Hilario allungò la mano e raccolse il pacchettino. Dentro c’erano sei proiettili. Prese la pistola e la caricò. Da buon poliziotto formatosi nel- la metropoli, si fece molte domande su come e quando fossero entrati in casa sua per sostituire i proiettili veri con altri a salve. Alla fine rifletté e si rallegrò che qualcuno l’avesse fatto, perché sarebbe già diventato carne da macello con i colpi ricevuti per aver sparato contro il presidente Macías Nguemunga, e magari averlo ucciso. Prese il foglio e lo lesse. Si trattava di un telegramma proveniente dall’Alta Direzione di Sicurezza del Ministero di Affari Interni della me- tropoli. Diceva così: alta direzione di sicurezza ministero degli affari interni intercettata conversazione tra vicepresidente segismundo siheri e comandante guardia civile suddetta località stop motivi di scontento nativi stop informazione da verificare stop massima urgenza stop Hilario si chinò. Allungò il braccio sotto il letto e prese un piccolo secchio, di latta, che fungeva da orinale per la notte. Andò in bagno e lo svuotò nel gabinetto. Tirò lo sciacquone, ma non scese nemmeno una goc- cia d’acqua. In cucina c’era un bidone di zinco. Lo aprì. Riempì un secchio di circa dodici litri e versò tutta l’acqua nel serbatoio del gabinetto. Riempì Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 124 di nuovo lo stesso secchio e si lavò. Alle sei in punto era già tutto vestito, lavato e profumato, pronto a mettersi in macchina. Arrivava sempre presto in ufficio, e prima di mettersi a sedere guardava dalla finestra che dava sul mare, sulla baia di Santa Isabel, per scrutare un punto qualsiasi dell’oriz- zonte, come se desiderasse superare la linea che unisce il cielo e il mare. Hilario si fece trasportare dai ricordi. Aveva sette anni quando suo pa- dre morì, vittima di una grave malaria, senza che il chinino preso insieme al decotto di corteccia del palo rojo potesse fare qualcosa. Poco tempo dopo, sua madre si mise insieme a un altro, un uomo dallo sguardo penetrante e dall’espressione dura. Al suo patrigno Antonio Zapardiel, questo era il suo nome, stimato annobonese stabilitosi a Santa Isabel da più di otto lustri, piaceva svegliare il piccolo Hilarito verso le undici di sera per portarlo nella foresta e fargli provare le peggiori paure della sua vita infantile, ascoltando i canti o i lamenti degli animali notturni intrappolati. A volte lo portava sulla spiaggia e, una volta lì, don Antonio prendeva la sua vecchia piroga, che custodiva tra alcuni giunchi perennemente alti, e si spingeva in mare, descrivendo al ragazzino le imprese che aveva compiuto prima di arrivare sull’isola di Fernando Poo. Gli raccontava quanto fosse difficile ammazzare un giovane cefalopode con arpioni di bambù; quanto fosse crudele il dio IBEROAFRICA del tuono quando i giovani annobonesi riuscivano a spuntarla e a portare un piccolo di balena a casa a vantaggio di tutti i vicini; quanto risultasse difficile raggiungere la riva quando la notte era molto buia, ecc. E mentre Antonio Zapardiel raccontava a Hilarito tali prodezze, questi rimaneva in silenzio, concentrando il suo udito sul punto di origine di tutte le parole, perché non riusciva a vedere né i denti né gli occhi del patrigno. La notte era profondamente nera. Senza che Hilarito se ne accorgesse, don Antonio scivolava dolcemente in acqua e rimaneva lì, aggrappato alla piroga, per fare i suoi bisogni grandi e piccoli. Il forte odore dei suoi diarroici escrementi spaventava perfino i pesci notturni più affamati. Nel giro di qualche interminabile minuto, Hi- larito chiamava il suo patrigno. Due volte. Tre volte. Persino quattro. Lui, però, non rispondeva, concentrato com’era sulle spinte del ventre. In piena notte, cominciava a tuonare e a piovere. Hilarito piangeva a dirotto. Prima che iniziasse ad albeggiare, don Antonio risaliva sulla piroga senza fare il minimo rumore. Hilario continuava a piangere, finché il cielo poco a poco si rischiarava e finalmente poteva vedere il patrigno seduto nell’imbarca- zione. «Un uomo non deve piangere mai» diceva Antonio Zapardiel, «mai, hai sentito?». Il ragazzo annuiva, portandosi la mano sinistra agli occhi per asciugarsi le lacrime. Quelle fatiche si ripetevano regolarmente nello stesso modo, finché un giorno a Hilarito toccò una dura prova. «Stanotte, a mezzanotte in punto, né un minuto prima né un minuto dopo, dovrai trovarti ai piedi dell’albero sotto il quale tutti i diavoli si riuniscono a parlare. Lì ti consegneranno una cosa che mi devi portare» disse don Antonio Zapardiel. Hilarito fece una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 125 faccia spaventata e, dopo un bel pezzo, chiese di intervenire e lo fece con queste poche parole: «Non ho una torcia». Il suo patrigno, però, gli disse così: «E non ti serve nemmeno, perché i tuoi occhi ti permettono di vedere nella più completa oscurità; è quel che abbiamo fatto per tutto questo tempo. E poi, se portassi una torcia, chiunque potrebbe vederti da una buona distanza e farti fuori prima. Devi essere silenzioso e astuto se vuoi sopravvivere». Hilarito Echuapa si armò di coraggio e si diresse al luogo prestabili- to. Arrivò molto prima del previsto e si nascose tra le grandi radici aeree dell’albero. Nel giro di poco arrivarono tutti i diavoli. Uno di loro aveva un involto tra le mani. Il ragazzino non poteva uscire dal suo nascondiglio, attanagliato dalla paura e con tutti i peli ritti. Fu un momento terribile che gli fece rivivere le storie che si narravano nel villaggio. Leggende di spiriti, demoni, stregoni che volavano di notte, ecc. I diavoli stavano lì senza dire niente. All’improvviso, sentendo una voce umana in lontananza, scompar- vero tutti. Ma l’involto no. Lo raccolse e si incamminò sulla via del ritorno. Subito si destò in lui una certa curiosità infantile. Aprì il suddetto fagotto nella piena cavernosi- tà della notte e vide una tuta nera, la cui virtù era quella di adattarsi al cor- po di chi la indossava. Senza pensarci su, si mise l’indumento e proseguì il suo cammino. Si dimenticò di avere indosso la tuta e arrivò a casa. Lì c’era IBEROAFRICA il suo patrigno, che masticava un bastoncino di albero di chinino. Hilarito gli si avvicinò e gli disse che era tornato, ma che aveva soltanto preso un fagotto in cui c’era una tuta. Fu allora che il piccolo Hilario si accorse di averla ancora indosso. Don Antonio continuava a masticare il bastoncino con lo sguardo rivolto verso il piccolo Hilario. Cunegunda Bötyöwéria uscì dalla camera da letto e si rivolse al marito: «Vieni a dormire, il bambino tornerà». «Mamma, sono qui!». Antonio si alzò e andò con Cunegunda. Chiusero la porta della stanza. Nessuno dei due vide né sentì Hilarito. La voce del suo segretario personale lo risvegliò dai ricordi. «Signor Hilario, è arrivato il commissario capo, il signor Pablo Ndong Ensemunga, e mi ha detto di annunciarlo». «Fallo passare» disse Hilario. «Buongiorno, signor commissario capo, prego, si accomodi. Che cosa la porta qui?». «Buongiorno, signor ispettore capo; ecco, vengo a farle un saluto velo- ce. Ho saputo che la scorsa notte ha ricevuto una visita molto speciale. So bene che lei riferisce soltanto al presidente, ma da bravo poliziotto quale lei è, spero che rispetti le gerarchie e tenga in considerazione il mio rango». «Ha detto bene, e la massima personalità che influisce su di noi nella gerarchia è proprio il presidente. Sono obbligato a rendere conto soltanto a lui, senza che questo significhi non rispettare il mio diretto superiore, lei, in questo caso, signor commissario capo». «Questione chiusa, ispettore capo, ma si ricordi che ride bene chi ride ultimo. Buona giornata». Ma prima che Pablo Ndong Ensemunga lasciasse l’ufficio del suo omo- logo, si mise sull’attenti e proferì a gran voce il motto stabilito dal sistema Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 126 del partito: «In marcia con…, sempre con… e mai senza…!» A tali grida, Hilario fece eco con le risposte seguenti: «Nguemunga…, Nguemunga…, Nguemunga!» Hilario si sedette e procedette a controllare la sua cartella di firme. In realtà, non aveva mai niente da firmare. Il suo lavoro consisteva essenzial- mente nell’inventare strategie per controllare i suoi compatrioti bubi. Aprì la cartelletta e vi trovò una busta color seppia con il suo nome come desti- natario. Il mittente era Pedro Elá Nguemunga, direttore del gabinetto del presidente. Aprì la suddetta busta, lesse la lettera. Poi la fece a pezzettini affinché non si potesse leggere più nulla e, invece di buttarli nel secchio di latta che faceva da cestino, li mise nella tasca dei suoi pantaloni color kaki. Uscì. All’ingresso della sede centrale della polizia c’era il locale di Radecun- da Böròo Waísöwéria, Rade per gli amici, che erano quasi tutti gli uomini santaisabelini, clienti del suo piccolo bar. Tutto ciò che negli altri locali, negozi, ecc. non si trovava, Rade ce l’aveva sempre. Quando Hilario entrò nella bettola, la padrona lo salutò in modo molto speciale. «Buongiorno, bell’ispettore capo! Mi hai dimenticata, perché sono giorni che non ti vedo, mi capisci, no?, e non erano questi i patti, tesoro». IBEROAFRICA Mentre Rade parlava, preparava un caffè fortissimo per il suo amico. Aggiunse anche qualche frittella fatta con farina, lievito, un po’ di burro, un po’ di cipolla caramellata e, ovviamente, una spolverata di noce moscata. «Buon giorno, Rade! Non preoccuparti, che stanotte mi avrai a tua completa disposizione, vedrai». «Lo spero proprio, perché mi farai morire di fame. Ci siamo capiti, vero?» L’ispettore capo finì la colazione e salutò la sua amica Rade. Si mise in macchina e si diresse verso la calle Tette Quasshie. Una volta arrivato lì, cercò la casa del vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Bussò alla porta. Aprì un militare con il grado di primo caporale maggiore, che, vedendo l’ispettore capo, si mise sull’attenti. Subito dopo uscì una ragazza dalla pelle chiara e con i capelli raccolti in una treccia. Con lei c’era un cane nero, molto silenzioso, ma dall’aspetto guardingo e perennemente ingru- gnato. Dopo i saluti di circostanza, la giovane si fece seguire da Hilario fino allo studio del suo capo. Erano le nove in punto. «Böiè, na m pèle hálo kò böallo (Signore, ho pensato di passare di qui per salutarla)». «Húu, è Köttó, ö parí böbbó sóté, itánno tyuíi (Accidenti, ragazzo, è molto generoso da parte tua, accomodati, prego. Posso offrirti qualcosa?)». «Niente, signor vicepresidente. Sono in servizio, e poi non bevo, sono astemio». «Come ogni buon poliziotto. Però puoi bere dell’acqua, perché, da bra- vo bubi quale sei, sai che la prima volta che qualcuno viene a casa tua, devi offrirgli questo liquido, che ormai scarseggia tanto da quando siamo padro- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 127 ni del nostro destino, nonostante le piogge torrenziali e i molti fiumi della nostra piccola isola» disse Segismundo Sijeri. «Prima di qualsiasi altra cosa sono guineano, signor Segismundo. Ha ragione a offrire dell’acqua. Ma per il resto, l’indipendenza è arrivata solo tre anni fa e poco a poco sistemeremo le cose. Lei lo sa meglio di tutti». Il cane nero continuava a osservare don Hilario in ogni momento. Il suo sesto senso canino sembrava informarlo di qualcosa di strano che aleg- giava attorno a quel visitatore mattiniero. Apparve la ragazza che l’aveva accompagnato prima. Portava un vassoio di vimini fatto di fibre di palma. Su di esso c’era un grande barattolo con la scritta La chicharrera española. Dentro c’era dell’acqua fresca. Hilario Echuapa Bötyöwéria prese il barat- tolo con entrambe le mani e lo portò alle labbra. Lo vuotò». «Passa qualche volta per fare due chiacchiere, per farti conoscere un po’, ragazzo. Adesso devo prepararmi per andare in ufficio. Molte grazie per la visita». «Lo farò, signor vicepresidente. Anch’io devo tornare in ufficio». «Aspetta, allora, che ti do un passaggio, visto che passo davanti alla sede centrale della polizia». L’autista del vicepresidente aprì prima la portiera al suo capo. Poi corse ad aprirla anche all’ispettore capo, ma questi era già dentro. In mezzo ai IBEROAFRICA due uomini si accomodò il cane nero, che guardava il poliziotto. «Quando il cane vede qualcuno per la prima volta assume sempre que- sto atteggiamento. È un buon cane, nobile e fedele. Non devi temere nulla. Poi vedrai che ti tratterà come uno di famiglia» disse Segismundo Sijeri Riököréria. L’autista si fermò davanti al comando centrale della polizia. Hilario scese dall’auto e salutò il vicepresidente della Repubblica. Passò dal locale di Rade e ordinò un po’ di contrití (infusione a base di citronella). «Ti ho visto scendere dalla macchina del vicepresidente» gli disse Rade. «Qualche volta potresti portarlo qui a fare colazione, così verrebbe più gen- te nel mio piccolo bar». Rade prese una teiera che aveva sul fornello. La aprì e ne uscì un vapore fumante. Versò un po’ del suo contenuto in un bicchiere e, invece di por- gerlo a Hilario, si chinò per cercare qualcosa, mentre reggeva il bicchiere in questione. «Ci sono così tante cose in questo bar che a volte non trovo lo zucchero dove lo lascio di solito» disse la donna, di trenta e passa anni e molto pia- cevole alla vista. Ma non era lo zucchero che stava cercando. Prese una bottiglia di rum Cacique e ne versò una buona dose nel bicchiere. Lo porse al suo poliziotto. «Spero di non aver esagerato con lo zucchero», disse Rade con aria sor- niona. «Ricorda che l’eccesso di zucchero non fa bene agli uomini». Hilario prese il bicchiere e bevve tutta la tisana in un sorso, senza nem- meno respirare. Diede una banconota da cinque pesetas a Rade, le sorrise e uscì, diretto al suo ufficio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 128 «Stanotte ti voglio invisibile mentre mi possiedi, voglio sentirti senza vederti, voglio averti dentro di me e abbracciarti senza poter toccare il tuo corpo» diceva Rade mentre si sdraiava sul letto dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria. Quella notte non c’era luce e quella che Hilario usò per illuminare la camera da letto non riuscì a infrangere l’oscurità. L’ispettore capo, però, conosceva ogni angolo di casa sua. Lasciò Rade sul letto e prese una piccola valigia nera che conservava nell’armadio. L’aprì e prese un fagotto nero. En- trò in bagno e chiuse la porta. Dopo poco, la porta si aprì e poi si richiuse. Rade si accorse che delle mani le accarezzavano la pelle già nuda, sentì su di sé il calore di un corpo che non vedeva, il respiro affannoso di qualcuno che desiderava, abbracciò la schiena dell’uomo invisibile che la possedeva. Radecunda andò via verso le quattro di mattina, perché aveva l’abitu- dine di aprire il bar prima delle cinque. Hilario rimase a dormire profon- damente. Il presidente Macías Nguemunga apparve con il suo capo di ga- binetto. Erano le cinque in punto, non un minuto in più, non un minuto in meno. Questa volta con loro c’era il tenente Teodoro Obiamunga, da poco arrivato dall’Accademia Militare di Augusta. Tutti e tre entrarono nella stanza dell’ispettore capo e non lo videro. Andarono a cercare in bagno. Niente. Non c’era nemmeno nelle altre stanze. La sua pistola, però, si tro- IBEROAFRICA vava su una sedia che faceva da comodino. Il tenente Teodoro Obiamunga prese la pistola e vide che c’erano le iniziali H. E. B. «Signor presidente, qui l’ispettore capo non c’è da nessuna parte. E non ci risulta che sia uscito da casa sua» intervenne il tenente. In quel preciso istante l’ispettore capo saltò fuori dal letto e andò a sbattere contro la sedia. Questa cadde. Sia il capo di gabinetto che il te- nente sfoderarono le pistole e spararono alla sedia. L’ispettore capo si mise sull’attenti: «Comandi, signor presidente, sono qui» disse Hilario. «Cercate l’ispettore capo e portatelo da me questa mattina stesso» or- dinò il presidente. «Ai suoi ordini, signor presidente, ai suoi ordini!» disse l’ispettore capo, piazzandosi davanti al capo di stato. Il presidente, facendo un passo avanti, andò a sbattere contro l’ispettore capo e cadde per terra senza che il capo di gabinetto né il tenente potessero impedirlo. Non riuscirono a capire come mai Macías Nguemunga fosse caduto senza andare a sbattere contro un ostacolo visibile. I due uomini lo aiutarono a sollevarsi e tutti e tre uscirono dalla casa di Hilario. L’ultimo ad uscire, il tenente Teodoro Obiamunga, chiuse la porta. Rade si trovava nel retro della bettola a fare i suoi bisogni minori quan- do sentì che qualcuno forzava la porta e faceva irruzione nel baretto. Volle interrompere il getto di urina che stava facendo in piedi, con le gambe aperte e la sinistra sollevata, come orinavano di solito le donne nella sta- gione delle piogge. All’improvviso apparvero due militari in compagnia del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 129 commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. I militari presero la donna senza prestare troppa attenzione al fatto che stesse facendo pipì. Le loro uniformi regolamentari ricevettero il resto del getto proprio nella parte che copre il pistolino, a volte con un’apertura classica, ovvero con i bottoni, altre volte con un’apertura moderna, e cioè con la cerniera. «Fate il favore di cambiarvi immediatamente i pantaloni!» disse il com- missario capo. I due militari lasciarono la donna, poggiarono le loro armi sul pavi- mento e in un batter d’occhi si tolsero i pantaloni. Entrambi portavano delle mutande che avevano sul davanti la scritta “in marcia con Nguemun- ga”. Il commissario capo non credeva ai suoi occhi: «Non qui, per dio, non qui!» disse. «Andate in caserma e cambiatevi lì, se non volete diventare lo zimbello di tutti i vostri compagni». Il commissario capo, quando vide Rade, fece un sorriso a trentadue denti e le si avvicinò con occhi bramosi. Il suo sguardo si fermò sulle tette all’insù della taverniera e Pablo pensò alle tante volte in cui aveva desidera- to saziare l’istinto più umano che attiva il desiderio più carnale dell’uomo. «Buongiorno, bella Rade!» salutò il commissario capo. «Sempre al la- voro e così di buon’ora! Se io fossi tuo marito non avresti nemmeno il tem- po di alzarti di mattina, perché saresti occupata per tutta la notte». IBEROAFRICA «Dite tutti così, e nel momento della verità, dopo un giro vi arrendete» intervenne Rade. «Sposati con me, ma solo con me, e poi vedremo se le porti a termine le cose che vai blaterando». «Voi ragazze bubi non volete sposarvi con gli uomini fang, e con noi non volete nemmeno andare a letto» disse il commissario capo. «Ma di questo parleremo più tardi. Adesso sono venuto a chiederti se hai visto l’ispettore capo Hilario». «La notte scorsa ho dormito con lui a casa sua. Me ne sono andata verso le tre, le campane della cattedrale stavano suonando. Non credo che sia uscito perché prima di andare in ufficio ha l’abitudine di prendere il contrití che gli preparo io. Per quanto riguarda il resto, non è che le ragazze bubi non vogliano sposarsi o andare a letto con gli uomini fang. Quel che non vogliono è condividere lo stesso tetto con delle rivali. È già abbastanza difficile condividere lo stesso marito! È successo qualcosa a Hilario?» «No, no» intervenne il commissario capo, mentre si avvicinava all’orec- chio sinistro di Rade per rivelarle una cosa molto compromettente. «Il presidente e i suoi due uomini di massima fiducia sono andati a far visita all’ispettore capo a casa sua, ma non l’hanno trovato, e questo è molto gra- ve. Devo trovarlo prima di chiunque altro. Non vorrei che gli succedesse qualcosa». In quel preciso istante, l’ispettore capo parcheggiava la macchina da- vanti alla taverna di Rade. Tutti i clienti del “Mi fermo Qui” (così si chia- mava il bar) si voltarono. Lo sportello del conducente si aprì e si richiuse immediatamente dopo. I militari, vedendo Hilario, formarono un plotone di esecuzione. Il fatto richiamò l’attenzione di tutti. I militari sfoderarono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 130 le pistole e furono sul punto di sparare, ma il commissario capo li obbligò a deporre le armi. Si avvicinò all’ispettore capo e lo guardò fisso. «Buongiorno, signor ispettore capo!» salutò Pablo Ndong Ensemunga. «Immagino che a quest’ora del mattino sarai già informato su quel che succede in giro». «Buongiorno, signor commissario capo!» rispose Hilario. «Ne sono al corrente e proprio adesso sto andando a riferire al presidente. Non ho vo- luto farlo senza informare lei per primo». «Be’, allora vai immediatamente per evitare che le cose peggiorino. E ricorda che siamo poliziotti, e molto necessari, ma non dobbiamo mai ten- tare il diavolo» aggiunse il commissario capo. «Tutto chiaro, signor commissario capo» disse Hilario mentre guarda- va Rade e le ordinava un contrití. «Fanne uno anche per me» aggiunse Pablo. Rade preparò i due contrití e versò un po’ di rum Cacique in quello del suo amato ispettore capo. I due uomini bevvero i loro infusi senza proferire parola. Hilario ringraziò Rade. Si mise in macchina e guidò in direzione della presidenza, non senza aver prima salutato il suo superiore, il commis- sario capo Pablo Ndong Ensemunga. IBEROAFRICA Mentre Hilario guidava, pensava a che cosa avrebbe detto al presiden- te, un uomo che si alterava subito e si metteva a gridare, soprattutto quando si trovava nel suo ufficio. Arrivava perfino a schiaffeggiare i suoi subordina- ti, civili o militari che fossero. «Mentre eravate a casa mia, io mi trovavo nelle vicinanze di quella del vicepresidente per scoprire la verità sul telegramma che voi stessi mi avete consegnato» disse l’ispettore capo. «In effetti, il signor Segismundo si è mantenuto e si mantiene in contatto con il comandante della Guardia Civil. Arrivando a casa sua, verso le cinque meno dieci, ho visto che si stava congedando dal suddetto comandante. Entrambi indossavano vestiti da donna e l’uomo di guardia all’ingresso era profondamente addormentato. Ho seguito il comandante e l’ho visto entrare nella sua legazione diplo- matica. Erano le cinque e otto minuti. Alle cinque e dodici minuti esatti è uscito dall’ambasciata, questa volta vestito da uomo, e sulla porta lo ha salutato il capo della cancelleria in persona. Sono arrivato a casa alle cinque e ventisette». Nelle parole di Hilario c’erano molte sospensioni di incredulità. Tutti i presenti gli credettero ciecamente. Perfino il presidente Macías Nguemun- ga lo ringraziò per la sua condotta. Di sicuro, il lettore intuisce già come avesse fatto l’ispettore capo a ottenere tale informazione. Le cose sono due: o Hilario si è immaginato tutto, oppure l’ha visto direttamente con i suoi occhi. In questo secondo caso, avrebbe anche dovuto sapere che cosa aveva detto il comandante della Guardia Civil entrando nella propria ambasciata vestito da donna. Però, raccontarlo significava fornire eccessive informa- zioni. Deve sempre rimanere qualche asso nella manica. Non si sa mai. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 131 «Bel lavoro, ragazzo, bel lavoro» disse il presidente. «Gli altri possono andare, ma tu no, Hilario, devo parlarti di una cosa». Nell’ufficio presidenziale rimasero soltanto due persone: Francisco Macías Ngemunga e Hilario Echuapa Bötyöwéria. Il primo offrì un bic- chiere di malamba al suo subordinato. Questi, però, gli disse che non beveva in servizio. «E poi, la malamba ha parecchio alcool» aggiunse Hilario. «Adesso dimmi quello che hai omesso» intervenne il presidente. «Ri- corda che ci sono informazioni che posso sapere soltanto io». «Segismundo Sijeri si è riunito con tutti i bubi che hanno firmato i documenti di Baney e Basupú, nei quali si pretendeva dalla Spagna la sepa- razione politica delle province di Fernando Poo e Río Muni. Tutti avevano scelto Segismundo come loro massimo rappresentante. Il comandante lo ha incontrato perché Madrid vuole sapere chi sarà il suo interlocutore nel caso si metta in atto il piano B. E lei è il piano B, che consiste nello spode- starla. Questo è tutto, signor presidente». Il viso del presidente cambiò espressione. Fece alcuni passi e prese la cornetta del telefono. Qualcuno rispose all’altro capo. «Mi dica, signor presidente, ai suoi ordini!» «Voglio vedere subito il vicepresidente nel mio ufficio, subito!» gridò il presidente. E riattaccò. IBEROAFRICA Nel giro di mezz’ora arrivarono delle guardie che trascinavano un uomo con il volto insanguinato e il petto squarciato. Era il vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Insieme ai militari arrivò anche il tenente Teodoro Obiamunga. «Il vicepresidente era reticente ad accompagnarci» intervenne il tenen- te. «Ha perfino aizzato il suo cane contro di noi e abbiamo dovuto sparare all’animale e immobilizzare lui». «Si tratta del vicepresidente della repubblica e meritava un trattamen- to di riguardo! Che cosa dirò alla stampa e al mondo intero?» aggiunse il presidente. «Segismundo, Segismundo!» lo chiamò. Ma questi non rispose. A un cenno del presidente, i militari lasciarono il vicepresidente e costui si accasciò davanti allo sguardo freddo dell’ispet- tore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria». «Chiamate il medico, presto, chiamate il medico!» gridò il presidente. «Hilario, resta qui, ti voglio come testimone!» Quando il medico arrivò, era già troppo tardi. Il petto squarciato del vicepresidente gli aveva fatto perdere troppo sangue. «Chiudete gli occhi del vicepresidente!» disse il presidente. «Chiudete- gli gli occhi! E portate il corpo via da qui per dargli sepoltura. Ma avvisate i famigliari. Occupati tu di quest’ultima cosa, Hilario». La notizia si era sparsa come un fulmine e aveva raggiunto tutti gli angoli del paese. I bubi rimasero rabbuiati e ammutoliti. Suonarono i cor- ni tradizionali e i galli cantarono. I cani abbaiavano e i rospi gracidava- no. Ci furono concentrazioni spontanee di persone in parecchi luoghi e il presidente Macías Nguemunga dovette approvare un decreto urgente che Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 132 proibisse tali assemblee. Alcuni blindati russi muniti di megafoni si incari- carono di diffondere il decreto in uno spagnolo sgrammaticato: «Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá proibisce i miting a partire da questo instanti per motivo di sicureza. Tutti deve rimaner in casa fino a novo ordine. È una ordine de Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá, padre unico de la indipendensia de la republica di Ghinea Equatorial». L’ispettore capo Hilario si diresse a casa dell’ormai defunto vicepre- sidente Segismundo Sijeri. Trovò la sua ormai vedova sprofondata in uno stato d’animo di desolazione assoluta. Circondata da una delegazione di tutti i capi tradizionali bubi, la donna stava in silenzio, con lo sguardo obli- quo, cioè, con gli occhi che guardavano un po’ verso destra. Stavano tutti in silenzio. «Sono venuto a trasmetterle, a nome del presidente della Repubblica Francisco Macías Nguemunga, le più sentite condoglianze» disse Hilario. «Esöí (menzogna)!» disse qualcuno tra i presenti. «Esöí, muè böró (è una menzogna, lo ha ucciso lui), wè wë bótyó (e tu lo hai tradito)!» L’ispettore capo localizzò con gli occhi il viso di colui che aveva par- lato. In quello stesso istante suonarono le sirene e fecero irruzione in casa diversi militari armati con fucili d’assalto. Apparve Macías Nguemunga, IBEROAFRICA che impugnava il suo bastone ed era vestito con un abito di lana di colore nero. Nessuno degli addolorati presenti fece il benché minimo gesto di ri- conoscimento verso il visitatore. Questi si avvicinò alla vedova e si espresse nel modo seguente: «La morte del vicepresidente costituisce una grande perdita per il pa- ese. Ho nominato una commissione perché investighi sulla sua morte, af- finché i responsabili siano consegnati alla giustizia. E voglio approfittare di questa situazione per sollecitare tutti a collaborare per fare chiarezza su questo caso. Sono il presidente di tutti, senza differenze di etnia. Tutti abbiamo gli stessi diritti. Sono sicuro che dietro questa morte ci sono i colonialisti spagnoli». Un anziano si alzò e fece uso della parola senza chiederla al presidente. Era un vecchio sui centoquindici anni, con delle cicatrici sul viso. Si vestiva ancora diversamente da come avevano ordinato i missionari. Si limitava soltanto a coprirsi il sesso con una pelle di bue. «Non umiliarci con queste parole. Non umiliarci mandandoci l’assas- sino di nostro nipote Sijeri. Tu lo sai com’è morto Sijeri. Anche noi lo sappiamo. Ma tu hai il potere e puoi fare di noi tutto ciò che vuoi. Non vogliamo Echuapa Bötyöwéria» disse l’anziano indicando l’ispettore capo Hilario, «non lo vogliamo perché ci sta uccidendo e tu lo sai. E continuerà a farlo perché è questo che vuoi ed è questo che gli hai ordinato. Ma noi siamo bubi e sapremo come fermarlo» concluse l’anziano. «Macías Nguemunga non ordina di uccidere nessuno!» disse il presi- dente. «Tra qualche giorno si saprà la verità e vi dico che dietro la morte del vicepresidente della Repubblica c’è il potere colonialista spagnolo». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 133 La vedova aveva sempre lo stesso sguardo, non vedeva nessuno, non ascoltava nessuno, non sentiva nessuno. Il presidente si accommiatò da lei. Il capo tradizionale guardò l’anziano che aveva fatto uso della parola e co- stui parlò di nuovo: «Bisnipote Echuapa Bötyöwéria, a partire da questo preciso momento ti viene proibito di bere l’acqua di questa terra; ti viene proibito di man- giare l’igname e la malanga di questa terra; nessuno potrà offrirti riparo di alcun tipo e nessun figlio di questa terra ti rivolgerà la parola». L’anziano guardò fisso l’ispettore capo. Tutti fecero lo stesso. Perfino la vedova guardò Hilario, che dovette abbandonare la casa senza fiatare, senza guardarsi indietro. Nel giro di qualche ora, la vedova si alzò e si preparò per uscire. Si alzarono anche i suoi condolenti. Si misero tutti in cammino verso la pre- sidenza. I militari di guardia avvisarono il tenente Teodoro Obiamunga. Questi a sua volta avvisò il presidente. «Voglio il corpo di mio marito per vegliarlo e seppellirlo» disse la ve- dova. «Voglio il corpo di mio marito per preparare il suo viaggio verso il mondo dei suoi avi, come facciamo nella nostra tradizione. Voglio il corpo di colui che in vita si chiamava Segismundo Sijeri Riököréria». «È tutto predisposto affinché il corpo del vicepresidente le venga con- IBEROAFRICA segnato domattina, così che possiate seppellirlo» indicò il tenente Obia- munga. «Alle cinque di mattina avrete il corpo. Così è stato deciso». Mentre i condolenti abbandonavano l’atrio della presidenza, l’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria dava istruzioni per far arrestare l’an- ziano di centoquindici anni e la persona che si era permessa di chiamarlo bugiardo. I militari che facevano le veci della polizia, però, invece di portare a termine una detenzione selettiva, si misero ad aggredire tutti quanti. Fu un massacro. Occhi insanguinati, costole rotte per le botte ricevute con il calcio delle armi, natiche tumefatte, teste spaccate. Nemmeno la vedova riuscì a salvarsi dai colpi. Molti furono arrestati e rinchiusi nelle buie celle del commissariato centrale. Quella notte i due spavaldi condolenti moriro- no per le ferite e per le torture ricevute. «Prendete i corpi e portateli al fiume Tiburones, che non restino tracce di loro» disse l’ispettore capo. «E vigilate ininterrottamente la casa del de- funto vicepresidente. Voglio sapere chi entra e chi esce. Portate i detenuti a Blae Beach fino a nuovo ordine». Erano già le cinque di mattina. E prima di andare a casa sua, l’ispettore capo passò dal bar di Rade. Questa le sorrise, ma dalla sua bocca non uscì una parola. Prese una bottiglia d’acqua minerale Vichy Catalán e ne versò tutto il contenuto in una teiera. Ci mise la citronella e nel giro di dieci minuti tutto il locale e la zona circostante profumavano di contrití. Rade riempì un bicchiere per il suo ispettore capo, con parecchio rum Cacique. Lui lo bevve e uscì, diretto a casa sua. Fermò un momento la macchina vicino alla casa del defunto vicepre- sidente e vide alcuni giovani portare in spalla una bara. Sulla casa scese Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 134 un silenzio di tomba. Alcuni falegnami entrarono provvisti di asce e leve. Si sentirono dei colpi seguiti da un’esclamazione all’unisono. Il corpo del vicepresidente era martoriato. Gli occhi spappolati. La vedova si chinò per abbracciare colui che in vita era stato suo marito. Voleva entrare nella bara, ma gli altri condolenti glielo impedirono. L’ispettore capo si avvicinò ai militari che ancora vigilavano la casa. Diede loro alcune istruzioni e se ne andò. Arrivò a casa sua e si mise diret- tamente a letto senza svestirsi. Cadde in un sonno profondo. «Hilario, spogliati e siediti davanti a me, tra le mie gambe» gli disse sua madre Cunegunda Bötyöwéria. «Madre, non posso, ormai ho trentotto anni e sono tuo figlio» inter- venne Hilario. «Proprio perché sei mio figlio, per questo ti dico di svestirti e di sederti davanti a me, tra le mie gambe. E poi, che cosa mai potresti nascondermi che io non abbia già visto?». Hilario si tolse tutti i vestiti e si preparò a sedersi quando iniziò a rimpicciolirsi, a diventare sempre più piccolo fino a diventare un neonato sporco di sangue e liquido amniotico. La madre spalancò le gambe e il bebè Hilario venne risucchiato dal canale vaginale che a lei era servito per IBEROAFRICA mettere al mondo suo figlio. «Ritorna da dove sei venuto per non rinascere mai più» sentenziò la madre. «Non posso essere la madre di colui che porta le peggiori disgrazie alla sua famiglia e al suo popolo. Ritorna nelle mie viscere oscure e rimani per sempre dentro di loro». Proprio quando le grandi labbra di Cunegunda furono sul punto di chiudersi e la testa di Hilario sul punto di sparire, il neonato sentì dei forti colpi e si mise a piangere. L’ispettore capo sudava come un condannato a morte che era riuscito a scappare di prigione e a correre per lungo tempo senza meta. Si alzò e aprì la porta. Era Rade. Era da un bel pezzo che bus- sava alla porta senza che nessuno le aprisse. La bella barista guardò sorpresa Hilario e senza dire nulla si buttò tra le sue braccia. Lui la abbracciò. «Non posso rivolgerti la parola, ma posso abbracciarti ed essere pos- seduta da te» gli disse Rade. «Devo prepararti questo cibo che viene da Calabar, perché non voglio che ti succeda qualcosa, perché ti amo e non mi interessa che tu sia come sei. E per favore, non obbligarmi a interrompere la nostra tradizione, mi capisci, no?» Mangiarono entrambi e dormirono. Com’era abitudine di Rade, que- sta si alzò alle quattro. Doveva aprire il bar alle cinque. Quando passò dal soggiorno, non si rese conto delle ombre che c’erano nell’oscurità. Aprì la porta e se ne andò. Erano le ombre del tenente colonnello Teodoro Obia- munga e del commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Entrambi si av- vicinarono al letto dell’ispettore capo e lo svegliarono. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 135 «Hanno seppellito il vicepresidente. I militari hanno arrestato alcune persone dopo la sepoltura e tutti dicevano che il responsabile di quegli arresti eri tu» disse il commissario capo. «I tuoi concittadini sono molto ar- rabbiati. Siamo venuti a chiederti di fermarti. Questa notte il presidente è andato a Esangayong e non tornerà prima di due settimane. In sua assenza riferirai al tenente colonnello qui presente». «Deve dirmelo il presidente in persona» disse l’ispettore capo. «Eseguo soltanto i suoi ordini perché è il mio unico superiore» aggiunse Hilario Echuapa Bötyöwéria. «Sei avvisato. Ferma tutte queste morti tra la tua gente. Non obbligarci ad agire contro di te, perché siamo in grado di farlo, per quanto il presiden- te ti protegga» insistette il commissario capo. «E poi, tutti i prigionieri che hai mandato a Blae Beach sono stati liberati. Non ha senso tenere lì quella povera gente». I visitatori mattutini uscirono da casa di Hilario senza aggiungere altro. Quest’ultimo si diresse verso il suo armadio e indossò la tuta nera. Prese il primo aereo Antonov diretto a Ensangayong. La casa presidenziale era circondata da militari e miliziani. «Signor presidente, sono venuto qui perché il commissario capo, in presenza del tenente colonnello Teodoro Obiamunga, sostiene che quando IBEROAFRICA vostra eccellenza non è sull’isola dovrò essere agli ordini del suo vice, in questo caso il tenente colonnello. Evidentemente, gli ho risposto che avrei dovuto sentire il presidente in persona pronunciare queste parole» disse l’ispettore capo. «Ben fatto», osservò Macías Nguemunga. «Tieni gli occhi bene aperti e continua a comportarti come hai fatto finora. Devo ricevere il ministro del lavoro per avere informazioni sulla scarsa produzione di cacao. Ti auguro un buon viaggio di ritorno. E fa’ attenzione. Il paese avrà sempre bisogno di gente come te». Davanti alla porta dell’ispettore capo c’erano suo zio Julián Bötyöwéria, il suo patrigno Antonio Zapardiel, i suoi fratelli, alcuni anziani, la vedova del vicepresidente e la sua amica Rade. Quando lo videro, tutti si alzarono e se ne andarono. Hilario entrò in casa. Si lavò e di vestì per andare in ufficio. Passò dalla bettola della bella Radecunda. Ma lei non c’era. Al posto suo trovò un’altra bella ragazza. «Dammi un contrití, e spero che tu sappia prepararlo come la tua pa- drona Rade» ordinò l’ispettore capo. La ragazza prese la teiera e versò il contrití in un bicchiere. Si chinò e aggiunse il rum Cacique. L’ispettore capo lo bevve in un sorso e ne chiese un altro. Dal suo ufficio, mentre guardava la linea dell’orizzonte che separa o unisce il cielo e il mare, l’ispettore capo ricordò il sogno che aveva fatto. Come può una persona ritornare nel grembo della madre dopo la nascita? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 136 Quel giorno lavorò fino a molto tardi. Quando tornò a casa, trovò la porta forzata. Entrò e verificò che non mancasse nulla. Cambiò la serratura e si sdraiò. Presto il sonno si impossessò di lui. «Devi andare a riportare la tuta nera dove l’hai presa» disse il suo patri- gno Antonio Zapardiel. «E dev’essere stanotte stessa, perché domani sarà troppo tardi». «Stanotte non posso. Sono molto stanco. Lo farò domani» disse l’ispet- tore capo. «Domani lo farò senz’altro». «Dev’essere stanotte stessa. Alzati e fa’ quel che ti sto dicendo» aggiun- se il patrigno. La notte era buia. Aveva piovuto per tutto il giorno. Il sentiero era molto scivoloso e Hilario non ricordava tanto bene la strada. Era passato parecchio tempo dalla prima volta che era andato sotto l’albero dove si riunivano tutti i demoni a parlare. Arrivato sul posto, trovò i diavoli già riu- niti. Al centro c’era lui, Hilarito, morto di paura. C’erano due Hilario nello stesso posto, il piccolo e il grande. Depositò il fagotto per terra e intraprese la fuga. Camminò per molto tempo, finché, estenuato, qualcuno gli prese la mano e lo obbligò a fermarsi. Era l’anziano che aveva interpellato Macías Nguemunga a casa del defunto vicepresidente. «Hai raggiunto la fine del tuo cammino» gli disse l’anziano. «Adesso IBEROAFRICA ritornerai nel grembo di tua madre. Guarda bene, perché sarà l’ultima cosa che vedrai per tutta l’eternità». Erano tre giorni che l’ispettore capo non si faceva vedere nel suo uf- ficio. Alcuni poliziotti andarono a casa sua e bussarono insistentemente. Forzarono la porta e trovarono il cadavere di Hilario Echuapa Bötyöwéria. I poliziotti avvisarono il commissario capo e questi telefonò al tenente co- lonnello Teodoro Obiamunga. Accorsero il medico e il capo di gabinetto Pedro Elá Nguemunga. Sollevarono il cadavere e lo portarono all’obitorio dell’ospedale di Santa Cruz. Il commissario capo avvisò la madre dell’ispet- tore capo e tutti i suoi familiari. I giorni passarono e nessuno di loro si fece vivo. Durante i sette giorni in cui il cadavere rimase all’obitorio, la barista Rade vi si recava per seguire da lontano colui che era stato l’autore della sua ormai protuberante gravidanza. Alla fine, i servizi funebri del munici- pio, dietro sollecitazione della presidenza del governo, seppellirono il corpo dell’ispettore capo nel cimitero di San Fernando. Presenziò soltanto Rade- cunda Böròo Waísöwéria. Era luglio e pioveva parecchio quando ebbe luogo la sepoltura. Tre anziani arrivarono dalle colline più alte di Moka e si diressero al bar di Ra- decunda, colei che fece da moglie al defunto ispettore capo Echuapa Böt- yöwéria. Con lei c’era il commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Gli anziani chiesero a Rade di indicare loro dove era stato sepolto l’ispettore capo. Il commissario capo mise a disposizione la sua auto privata perché la gravidanza di Rade era in uno stato molto avanzato. Arrivarono al cimitero e il guardiano, dopo aver scambiato qualche parola con Pablo, camminò Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 137 fino a raggiungere una tomba con lo stemma della polizia nazionale. La indicò con un dito. «Qui è stato sepolto il signor ispettore capo» disse il guardiano del cimitero. Uno degli anziani tirò fuori alcune foglie da una piccola bisaccia che portava con sé. Disse qualche parola e fece cadere tali foglie sulla tomba. Si chinò e toccò il terreno fangoso. «Dobbiamo vedere il cadavere. Non possiamo tornare senza averlo vi- sto. Vogliamo evitare mali maggiori al nostro popolo» disse l’anziano. Il commissario capo parlò con il guardiano. Questi si allontanò e dopo poco ritornò con due colleghi. Entrambi portavano pale e picconi. Scava- rono fino ad arrivare alla bara. La tirarono fuori con delle grosse liane. La aprirono. Iniziò a piovere con forza e a tuonare insistentemente. Gli anziani si avvicinarono. Il cadavere era a pancia in su. Gli anziani dissero qualcosa. Guardarono il commissario capo e uno di loro disse que- sto: «Questo cadavere deve guardare sempre la terra; deve stare a pancia in giù perché il suo spirito si perda nell’oscurità eterna» dissero gli anziani. «Mettetelo a pancia in giù!» I becchini si chinarono sulla bara aperta e sollevarono il cadavere affer- IBEROAFRICA randolo dai vestiti. Gli anziani tirarono fuori certe polverine dalle bisacce e le gettarono sul corpo ormai putrefatto. I becchini lo girarono e chiusero la bara, poi la seppellirono di nuovo nella stessa fossa e si allontanarono. Gli anziani si avvicinarono a Radecunda Böròo Waísöwéria e tutti e tre misero le mani sul pancione della locandiera. Lei non poté dire di no, perché avrebbe significato offendere i detentori del potere tradizionale. «Questo figlio non può nascere. Ritornerà alla sua origine. E tu non avrai mai discendenza con nessun figlio di questa terra» dissero. Guardaro- no il commissario capo e aggiunsero: «Abbiamo sentito tutto, e sappiamo tutto. Grazie per ogni cosa. Torniamo indietro». I tre anziani uscirono dal cimitero e andarono a piedi lungo il cammino che portava a Basupú de Riëla e, una volta lì, avrebbero riportato i fatti al capo di tale villaggio, per poi intraprendere il cammino verso il villaggio sacro di Moka. Li aspettava un lungo percorso tra valli, villaggi, colline, ecc. Pablo Ndong Ensemunga consegnò una busta ai becchini e al guardia- no del cimitero. Guardò fisso Rade ed entrambi si diressero verso l’auto del commissario capo. Rade strinse con forza la mano di Pablo. «Questo è tutto, eccellenza!» disse Pablo dopo aver riferito i fatti al direttore di gabinetto del presidente Macías Nguemunga. Quella notte Pablo rimase a casa di Rade. Lei passò tutto il tempo a lamentarsi di un intenso dolore al basso ventre. Quando Pablo arrivò al suo ufficio, alcuni militari lo stavano aspettando. «Il presidente desidera vederla» disse il responsabile del gruppo di mi- litari. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 138 Due giorni dopo, il cadavere di Pablo fu trovato all’ingresso del cimi- tero di San Fernando. Accanto a lui giaceva anche Radecunda, morta, non più incinta. (traduzione di Giuliana Calabrese) IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2696

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2696", "Description": "Análisis de la presencia del personaje del hampa Maladros en la literatura española y del motivo de orígenes folklóricos de la cesión de la esposa a un protector cuando el protagonista ve que llega la hora de su muerte.\r\n\r\nAnalysis of the character of the ‘jaque’ Maladros in Spanish literature and the folkloric origins of the assignment of the wife a protector when the protagonist sees it comes the time of his death.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2696", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "María Luisa Lobato", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-01", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-24", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "141-151", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "María Luisa Lobato", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/01", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2696", "firstpage": "141", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "151", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2696/2921", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros1 M ARÍA L UISA L OBATO Universidad de Burgos [email protected] Entre las figuras míticas de germanía, Quevedo dio brillo al personaje de Maladros, el cual, sin tener la presencia reiterada de Escarramán o del Mellado, mereció de su pluma la definición de «padre fundador» de jaques. Si interesa en este ensayo su figura es porque se asocia a un motivo folklórico llamado a tener en el Siglo de Oro un rendimiento notable. Vinculado a la amistad entre jaques y asociado también al mundo carcelario sevillano, en diversos textos es posible leer que un jaque, ante la inminente muerte como castigo a sus fechorías, cede su daifa a un ‘germano’. Este hecho, con distintos matices, se asienta en el folklore oriental, indio en concreto, en el que el rey cedía su esposa como un presente2. En el caso del mundo germanesco subyace la idea de ver a la mujer como una posesión más que se puede dejar en testamento, así como la relación de amistad entre los jaques que trasvasan a la daifa. Pero la cesión no es tanto el presente que en la tradición oriental se ofrecía en paralelo a otros regalos: caballos, joyas, etc., como el deseo de ofrecer protec- ción a la marca que está a punto de perder a su jaque. Entre los Romances de germanía de varios autores que con un vocabulario publicó Juan Hidalgo en Barcelona el año 1609 se encuentran dos poemas protagonizados por el jaque Maladros. Se trata del romance Vida y muerte de Maladros y del titulado El cumplimiento del testamento de Maladros. En ellos el rufo, condenado a la horca, acepta la propuesta 1 Este ensayo se enmarca en el proyecto financiado por la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León (BU003A10-1), del que soy investigadora principal. Cuenta también con el patrocinio del TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científi- ca, Desarrollo e Innovación Tecnológica, dirigido por Joan Oleza. 2 Es el motivo «King gives his own wife as reward», P 14.13 en Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest- Books and Local Legends, Bloomington, Indiana University Press, 1955-1958, 6 vols. María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 142 de Lorenzo del Barco de ser su testamentario «y tutor de la Beltrana / como vuestro más allegado»3. El cumplimiento del testamento de Maladros tiene lugar en el romance que le sigue en la edición de Hidalgo4, en el que Beltrana se lamenta de que la tiene descuidada y no se han llevado a efecto los deseos de Maladros: A este punto entró clamando la Beltrana con gran priesa pidiendo justicia al Coyme que nos presta la Clarea sobre Lorenço del Barco de Maladros albacea. Que no cumple el testamento cual debe, y le prometiera al boreado Maladros (vv. 398-406) Y apela la marca a los jaques que fueron nombrados albaceas: Palomares, Buharro y Gil Buitrera (vv. 414-415) y, sobre todos ellos, a Lorenzo del Barco «a quien yo quedé en- tregada / para que siempre me duela» (vv. 420-421). Solicita, por tanto, «que me amparéis / y jaque me deis de cuenta / porque Lorenço del Barco / es garlón de monte y leva» (vv. 434-437). Palomares toma la iniciativa, quita de las manos de Lorenzo el testamento y se lo entrega a Taladro (vv. 442-455), que será quien lo lea en el siguiente romance, el titulado El cumplimiento del testamento de Maladros5, que firma el jaque en la enfermería6 de la cárcel de Sevilla el 27 de mayo de 1570 (vv. 596-599). Es el poema más largo de los de este ciclo, con sus 919 versos, en los que se explicitan con claridad los deseos del jaque, entre ellos el de ser enterrado en el Corral de los Olmos (v. 492). En lo relativo a su daifa, dice: Item mando a la Beltrana, porque sin mi amparo queda, que con Lorenço del Barco se acomode y favorezca, que a él se la he entregado por mi acuerdo y gusto della. Y a él se la doy a cargo y lo hago mi albacea, 3 Vida y muerte de Maladros, Hill, [1945], pp. 83-94, vv. 645-646. Tomado de la ed. de Romances de ger- manía, de Juan Hidalgo, 1609. 4 Cumplimiento del testamento de Maladros, Hill, [1945], pp. 93-98. Tomado de la ed. de Romances de germanía, de Juan Hidalgo, 1609. 5 Cumplimiento del testamento de Maladros, Hill, [1945], pp. 98-104. Tomado de la ed. de Romances de germanía, de Juan Hidalgo, 1609. 6 Parece que la enfermería era el lugar de espera a la ejecución. En la Relación de la cárcel de Sevilla se dice que dos salteadores «fueron condenados a ahorcar y hacer cuartos; y habiéndolos puesto en la enfermería, lugar común para todos los que han de morir, porque allí los ponen junto a un altar y dos bancos, donde se sientan junto [a] dos padres confesores y los visitan tres días que dura la confesión y comunión, conforme al estilo tan piadoso que esta ciudad tiene, y después de haberse ido los padres, comienzan a entrar otros pre- sos —amigos de la hoja— y todo el día y la noche tienen con ellos, haciendo su parlamento de consolatoria, donde dicen graciosísimas cosas sobre su pleito y sentencia» (ed. de Hernández y Sanz, 1999, pp. 292-293. Modernizo siempre grafías y acentuación de este texto). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 143 para que todas mis mandas cumpla, cual cumple que sea. (vv. 531-540) Parece, pues, que existía una aceptación previa de la daifa de acatar la decisión de su jaque. Tras nombrar a sus albaceas, Maladros les da la posibilidad de que «si la marca vo- lare» procedan contra ella (vv. 548-551) y la protejan si tiene necesidad, sin que ella pueda obrar por su cuenta (vv. 552-557). Y manda a la Beltrana que se quede con el jaque Palome- ra «por obras y buen servicio / que nos hizo a mí y a ella» (vv. 560-561). Tras la lectura del testamento, Palomares interroga a Lorenzo del Barco sobre el porqué no se ha cumplido la voluntad de Maladros (vv. 640-657). Siguen réplicas y contrarréplicas de los afectados, hasta que llega la voz de que la justicia viene a por ellos y se dispersan con rapidez. Pero el anónimo autor de los romances Vida y muerte de Maladros y Cumplimiento del testamento de Maladros no era el inventor de personajes como Maladros o Beltrana ni de muchas de sus fechorías. Unos dieciocho años antes de que Juan Hidalgo publicara estos romances, vio la luz la Relación de la cárcel de Sevilla, que la crítica centra en 1591- 15927, Cristóbal de Chaves narra que otra mujer, llamada también Beltrana, es cedida esta vez por el rufo Barragán a un colega. Este texto incorpora de nuevo la figura de Maladros como uno de los jaques que comparten cárcel con Barragán, junto a otros como Paisano, Pecho de Acero y Garay (p. 238). Cuando Barragán va a morir ajusticiado, otro de los jaques —innominado— dijo: «Una muerte había vuesarced de morir, ¡bienaventurado el que muere por la justicia! De la señora Beltrana no lleve vuesaerced cuidado, que aquí quedo yo y nadie la dará pesadumbre. Eso le encargo yo a vuesaerced (respondió el que había de morir), que yo haré otro tanto por vuesaerced y mis amigos, que bien sé que les pesa a todos» (pp. 244-245). No sabemos si la costumbre de ceder la marca a otro jaque en vísperas de ser ajusti- ciado estaba generalizada en el mundo del hampa8, pero sí es posible probar que, además de en la Relación de la cárcel de Sevilla (1591-1592) de Chaves, en las dos jácaras publicadas por Juan Hidalgo (1609) y en la de Quevedo (ca. 1613), también en el entremés titulado La cárcel de Sevilla (ca. 1612), anónimo y de fuerte contenido germanesco, aparece el mismo motivo y se repiten algunos personajes. La pieza mereció la atención de Dámaso Alonso (1936)9 y de Eugenio Asensio (1971)10, quienes propusieron para este entremés un autor culto, conocedor del folklore carcelero y patibulario, pero también buen lector de fuentes literarias, las cuales asimila en su propia obra; por esta razón, no piensan que pudo haber 7 Hernández y Sanz, 1999. La Relación ocupa las pp. 225-316, por las que cito. 8 Sí existen, en cambio, noticias de jaques que mientras están en galeras utilizan a su daifa para conseguir protección para ella y bienes para él. Por ejemplo, en la Relación de la cárcel de Sevilla se cuenta que Juan Molina, alias Echachinas, «se concertó con la mujer [Ana] mientras él cumplía el tiempo de galeras, le daba licencia se acomodase ella con otro de la hoja para que le favoreciese y pudiese hacerle bien en su destierro y ausencia; y que no le buscase tomajón que a ella le quitase el dinero» (ed. de Hernández y Sanz, 1999, p. 300). La mujer, en efecto, se juntó con Paisano, otro de los jaques conocidos, compañero de cárcel del propio Maladros, que pasó también al entremés titulado La cárcel de Sevilla. 9 Alonso, Dámaso, El “Hospital de los podridos” y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, Madrid, Signo, 1936. 10 Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, con cinco entremeses inéditos de Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1971, pp. 86-97. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 144 sido escrito por Cristóbal de Chaves/Juan Hidalgo, como había indicado Caro Baroja en 1969 y dirían Hernández y Sanz11. Lo cierto es que el estilo y ritmo del entremés supera en mucho la calidad literaria de la Relación de la cárcel de Sevilla, aunque, como ya señaló Dámaso Alonso, algunos fragmentos de diálogos están en ambos textos: el entremés y la Relación. En el entremés tenemos de nuevo una marca llamada Beltrana a la que esta vez es el jaque Paisano el que se la cede a su colega Solapo, pues él está a punto de ser ahorca- do por sus fechorías. El tal Paisano, por cierto, era uno de los compañeros de prisión de Maladros en la Relación de la cárcel de Sevilla, como ya se indicó. Pero el anónimo autor del entremés añade una vuelta de tuerca más al motivo y es que ante la cesión, Beltrana protesta que ella ya ha prometido casamiento a otro. En efecto, el entremés desarrolla la escena en la que la mujer, que hasta un momento dado había estado mesándose los cabel- los y arañándose la cara por perder condenado a su jaque, responde a la propuesta de este: «Hermano de mi vida, eso hiciera yo de muy buena gana por mandármelo tú, pero tengo dada la palabra a otro». El parlamento es el siguiente: PAISANO Beltrana, antes que deste mundo vaya, te quiero dejar acomodada. So- lapo es mi amigo, hame pedido que te hable; es hombre que pelea y peleará, y te defenderá. En rindiendo yo el alma, le entregarás tú el cuerpo. BELTRANA Hermano de mi vida, eso hiciera yo de muy buena gana por mandár- melo tú, pero tengo dada palabra a otro. PAISANO Pues, badana, ¡aún no he salido de este mundo y das la palabra a otro! no te lograrás; ¿tú no ves que este desposorio es clandestino? ALCAIDE Ea, echad esas mujeres de ahí, vayan noramala12. Lo cierto es que la mujer que se niega a un segundo casamiento con un hombre deter- minado, porque había ya elegido nuevo marido, es un motivo que viene de antiguo. Por ejemplo, Heinrich Bebel (1472-ca. 1516), humanista alemán, tras las huellas de las facecias13 de Gian Francesco Poggio Bracciolini (1380-1459), escribió su Liber facetiarum (1506), con breves narraciones groseras pero que tuvieron mucho éxito e influyeron, se parafrasearon y plagiaron en diversas lenguas vulgares, además de darse a conocer en ediciones latinas para escolares. En una de ellas, Bebel cuenta que una mesonera cuando murió su marido hizo muchos alardes de dolor, tantos que tuvieron que separarla del entierro y uno de los criados la llevó a su casa. El criado, al oír que se lamentaba de que no tenía a nadie que le ayudara con el negocio, se ofreció para sustituir al marido recién fallecido, dando cuenta de sus méritos personales y familiares. Entonces respondió ella: «Ah, me has pedido de- masiado tarde, pues hace poco me he prometido a otro» [«Inter eiulandum dixit: Ah, nimis sero petisti, paulo enim ante alteri promisi»]14. 11 Julio Caro Baroja, Ensayo sobre literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990, pág. 252 y César Her- nández Alonso y Beatriz Sanz Alonso, Germanía y sociedad en los Siglos de Oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad, 1999, págs. 399-403. 12 Entremés La cárcel de Sevilla, en Elena Di Pinto, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2005, pp. 463-481, p. 476. Modifico en algunos aspectos la puntuación del texto. 13 Manuscritas en 1401. Ejemplar que se conserva en la BNE Ms 10090. 14 Henrici Babeli, Facetiarum libri tres, Tubingae, ex oficina Virici Morhardi, 1542, «De quadam muliere Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 145 Pero la citada fuente occidental y otras de ese canon presentaban variaciones nada insignificantes respecto al motivo que se encontrará años más tarde en la literatura germa- nesca. Entre las principales, valga notar que la mujer de las facecias es viuda -aunque bien es cierto que su marido acaba de fallecer- lo cual, por una parte, aminora el alcance de su respuesta de tener ya una segunda elección realizada, puesto que no se la da al marido sino al ‘voluntario’ que se ha ofrecido como segundo esposo. En todo caso, parece que ya en vida de su cónyuge habría ella dado los primeros pasos para encontrar esa segunda pareja que le lleva a rechazar al recién llegado. Cervantes recogió de algún modo esta tradición cuando antes de 1613 compuso su novela corta El celoso extremeño¸ por cierto que también ambientada en Sevilla y de la misma época que las jácaras ya citadas. En ella Carrizales, el celoso extremeño, no logra impedir que Loaysa, haciéndose pasar por músico y con la colaboración de uno de los criados negros, entre en su casa mientras a él le han dado un narcótico y conquiste a su mujer. Cuando lo descubre, llama a los padres de su joven esposa y confiesa el adulterio de Leonora. En su testamento —de nuevo este escrito de postrimerías— indica a Leonora que se case «con aquel mancebo que él la había dicho en secreto», en referencia a Loaysa. Como puede observarse, desde luego él no había dicho nada en privado a su esposa sobre una segunda elección marital, pero deja patente con esa indicación que conoce el adulte- rio de Leonora y, de algún modo, acepta legalizarlo. Sin embargo, tampoco esta vez la mu- jer se sujeta al deseo de su marido, no tanto porque tenga un segundo esposo ya elegido, sino porque ingresa en un convento tras la muerte de Carrizales15. En el texto cervantino tenemos, por tanto, en común con la literatura germanesca va- rios aspectos importantes, como son que el marido manifiesta en su testamento la volun- tad de entregar a su esposa a un hombre determinado. Es común también la negativa de ella a aceptar esta decisión tras la muerte del esposo, si bien en la jácara era por tener otro hombre elegido, mientras que aquí es porque se hace religiosa. Varía, en cambio, el que en esta novela cervantina el marido es consciente de haber sido engañado por su esposa ya en vida con el hombre al que nombra su heredero con cargo de esposo. No tenemos constan- cia de que el rufo de las jácaras fuese consciente de haber sido cornudo mientras vivía, es más, esa situación parecería indigna de este tipo defensor de su honrilla a ultranza. Pero volviendo a la literatura germanesca, la entrega in morte de su esposa a otro rufo, tiene su correspondencia en la literatura culta ya in vita del marido, el cual, por una curiosidad malsana que podríamos concretar en el deseo enfermizo del esposo de ver a su mujer en los brazos de otro, entrega a su mujer a un amigo. Cervantes llevó el caso a su novelita El curioso impertinente, intercalada en la primera parte de Don Quijote de la Mancha16, anterior, por tanto, a 1605, y Guillén de Castro elevó la anécdota a categoría de comedia en la obra homónima, compuesta antes de 1618, en que la publicó entre las doce citissime nubente post obitum primi viri» (fol. 544). 15 Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial, 1995, II, pp. 63-64. Véase también el trabajo de Francisco Rodríguez Marín, El Loaysa de ‘El celoso extremeño’. Estudio histórico-literario, Sevilla, Tipografia de Francisco de P. Díaz, 1901. 16 Don Quijote de la Mancha, primera parte, dir. de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1989, cap. xxxiii, xxxiiii y xxxv. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 146 que conformaron su Primera parte de comedias17. Tres son los puntos fundamentales de esta insana curiosidad marital: a) Deseo impertinente de un hombre [Anselmo] que le incita a convencer a un amigo [Lotario] o favorito para que seduzca a su bella y amada esposa [Cami- la]. b) Adulterio consumado a pesar de los lazos de respeto que existen entre amante, marido y mujer seducida. c) Reacción de la mujer que huye del esposo y favorece al amante, al ser conscien- te del deseo impertinente de su marido. Este tema tiene una de sus fuentes principales en el Primer libro (Clío) de la historia de Herodoto, que cuenta el desatinado deseo de Candaules de dejar ver a su esposa a su favo- rito Giges, y su fin sangriento18. El motivo tratado en la primera parte de este ensayo cobra, desde luego, un giro inesperado. Ya no es la muerte cercana la que empuja al protagonista a ceder a su esposa ni es tampoco el deseo de protegerla el que motiva la decisión. Por otra parte, se consuma el adulterio, lo cual no aparecía en los textos germanescos. Tampoco en Herodoto, Cervantes o Guillén de Castro hay testigos de esta cesión, como ocurría en el mundo hampesco, porque, en efecto, aquí hay más que ocultar al tratarse de un deseo mórbido del esposo que consiente en correr el riesgo de ser cornudo. La reacción de la mujer en este caso es la huida del esposo y la entrega al amante, lo que no podía ocurrir en los textos germanescos ni tampoco en el cervantino El curioso impertinente. También asociado con la entrega de la esposa, pero desde un prisma muy diverso, porque la confianza en la lealtad del amigo es total, podría citarse el caso que nos cuenta Cristóbal de Villalón en el «Nono canto del gallo» de El Crotalón, donde un hombre deja en manos de su mejor amigo durante un viaje a su esposa. Ésa vez será la iniciativa de la mujer la que actúe y en su despecho acuse ante su esposo al amigo de haber tratado de violarla, lo cual no acepta el marido que había visto la escena desde un retrete próximo a la estancia de ella. La narración termina de modo trágico, con la muerte natural de la mujer, y didáctico en cuanto que el esposo descubre la inocencia de su amigo y sale en su busca. En concreto, narra la anécdota que dos amigos mercaderes, Alberto de Cleph y Arnao Guillén, casado este con Beatriz Deque, debían ir a una feria en Embers y ella quiso ir también para ver a sus padres que vivían cerca de aquel lugar. Arnao trataba bien a Beatriz por afecto a su ami- go pero ella entendió que lo hacía por amor y trató de corresponderle. Además, Alberto le pidió que regresara con su dueña y en el camino se detuvieron en una posada en Bruselas. Arnao hizo lo que pudo por retrasar el momento de acostarse y lograr habitaciones separa- das sin que fuera posible. Ella le declaró su loco amor estando ya en casa de su marido y le tomó la capa en un descuido, la cual presentó a su esposo diciendo que su amigo la había querido violar, pero Arnao había visto todo desde un retrete próximo y al decírselo a ella, la mujer murió. Arnao la enterró y salió en busca de su amigo, sabedor de su inocencia19. 17 Guillén de Castro, El curioso impertinente, ed. de Christiane Faliu Lacourt y María Luisa Lobato, Kas- sel, Reichenberger, 1991. 18 Fuentes del tema de la prueba de la virtud son también el canto xliii del Orlando furioso de Ariosto. 19 Cristóbal de Villalón, El Crotalón, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1982, Nono canto del gallo, pp. 240-260. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 147 La diferencia fundamental entre este último caso y los vistos hasta aquí es que mien- tras en las jácaras la iniciativa de la entrega de la esposa a un segundo hombre era del jaque en sus últimos momentos y tenía como objetivo la protección de la mujer, que al fin aceptaba o rechazaba la elección de su rufo, ya en el Cervantes de El celoso extremeño el protagonista es engañado por su esposa y, sabedor de ello, la entrega en su testamento en manos del adúltero, circunstancia que ella rechazará entrando en religión. Por fin, en El cu- rioso impertinente del mismo autor y en el de Guillén de Castro prima la amistad entre dos hombres y la entrega de la esposa al segundo es solo una debilidad del marido que muestra su permisividad sexual y su curiosidad malsana, las cuales le llevan a perder a su esposa. Pero volvamos a Maladros, el jaque preocupado en los momentos previos a su muerte de escribir su testamento y dejar bien solucionados sus negocios, incluyendo entre ellos lo relativo a su daifa. Su figura recorre la literatura áurea y traspasa con fluidez las fronteras de la poesía hasta llegar al teatro en corto espacio de tiempo. No era un trasvase único, sino que puede verse en otras figuras hampescas, entre las que cabe destacar a su colega Escar- ramán20. Su figura adquiere categoría proverbial, por lo que los diversos textos presentan variantes en aspectos que no se consideran fundamentales, como si los distintos autores tuvieran en su bagaje cultural la figura de este jaque en su conformación más general, pero permitieran que viviese en variantes en los textos de nueva creación. Cabe distinguir las producciones en las que Maladros es solo una cita, de aquellas en las que conforma un mi- crotexto y, por último, las que le tienen como protagonista de un macrotexto, esto es, una obra teatral entera dedicada a su figura. Entre las que he podido localizar, es posible tener en cuenta las siguientes, que se ordenan por orden cronológico siempre que es posible: ◆ Este jaque es uno de los personajes que Salas Barbadillo introduce en su comedia semi-burlesca El gallardo Escarramán (1616-1619)21, localizada en Sevilla. Maladros, junto a otros jaques, alaba al protagonista y recibe tam- bién de él elogios por ser «persona de cuenta» (v. 92). Junto a Escarramán salen él y otros a «cazar» (v. 101) y Maladros se muestra colérico y jaque de carácter fuerte al que otros han de apaciguar (vv. 349-350). ◆ Se le cita en el entremés cantado La verdad (1636-1639)22 de Quiñones de Benavente, en el que uno de los personajes llama a Maladros al protagonista Lorenzo y le hace un gesto de cortesía fingida: «Beso a vuesasted las manos, / señor Maladros» (vv. 102-103). ◆ Aparece su nombre en el baile entremesado El Mellado23, escrito por More- to para el cumpleaños de la Princesa niña Margarita María, que había na- cido el 12 de julio de 1651, a la que se llama «pimpollo tierno» (v. 193); esta pieza es anterior a 1657, porque no se menciona al infante Felipe Próspero que nació ese año. Se nombra a Maladros (v. 40) entre otros jaques y daifas, a los que se indulta con motivo del aniversario del nacimiento de la infanta. 20 Elena Di Pinto, op. cit. 21 Ibíd., pp. 41-163. 22 Luis Quiñones de Benavente. Entremeses completos I. Jocoseria, ed. de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, pp. 565-573. 23 María Luisa Lobato, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, Kassel, Reichenberger, 2003, II, pp. 386-398. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 148 ◆ En el entremés Ir por lana y volver trasquilado (a. 1656)24 de Francisco Ber- nardo de Quirós, Maladros acepta el envite de un amigo para burlar a dos vendedores de ropa que asedian a los posibles clientes en la calle e idea quedarse con uno de los trajes que tienen a la venta. Logra su propósito y el alguacil sentencia: «Por ser burla de buen gusto / no te prendo» (fol. 74v). El título del entremés responde al consejo cantado que dan todos tanto a los roperos que cansan a la gente con su insistencia como a los hombres que van a comprar ropa y han de pagar al contado (fol. 75). Este entremés sería imitado años más tarde en el titulado La burla del ropero25, de peor calidad, en el que Ortuño comparte con el Maladros de Ir por lana su capacidad de mentir. Coincide también la burla con la del entremés anónimo Los locos protagonizado por Juan Rana26. ◆ Protagoniza la jácara que cantan dialogada «en estilo nuevo» en el entremés Los valientes [h. 1660] 27 de Juan Vélez de Guevara, Zambudio y Catuja, rela- tiva al castigo en galeras de Maladros, la cual sirve como reclamo para que salgan otros jaques a escena. ◆ De nuevo Quirós incorpora a Maladros a otro entremés, el de El cuero y cohete (a. 1668)28. Protagoniza la primera parte de la pieza en que se dice que está recién llegado de Indias y narra sus aventuras increíbles mientras los otros jaques, Camacho, Ortuño y Truchado, dudan de la veracidad de lo que cuenta. En la segunda parte, él y sus compinches se portan como valientes de mentira. ◆ Maladros aparece formando un microtexto del entremés El cortacaras de Moreto, representado antes de 1663 ante los reyes, al que Cotarelo califi- có de «preciosa sátira contra el matonismo»29. Trata el tema de los falsos valientes y aparece en él Maladros como rufo de Juana a la que trata de reconquistar el protagonista del entremés, Lorenzo, el cual, al descubrir en él y en otros una valentía solo de mentira, se atreve con ellos y Juana, al ver su valor, lo elige frente a Maladros (vv. 168-241)30. ◆ Suárez de Deza le dedicó el baile entremesado El corcovado de Asturias [a. 1663]31, expresión dedicada a Maladros precisamente, en el cual él mismo es consciente de que su vida está ya en boca de todos. Dramatiza los últimos momentos de este jaque antes de sufrir la horca, en los que le acompañan 24 Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela, Madrid, Melchor Sánchez, 1656, fols. 71-75. BNE R 3709. La licencia es de septiembre de 1655, por lo que las obras son anteriores a esa fecha. 25 Se conserva en la BNE un ms. anónimo de letra del siglo XVIII, con signatura Ms. 14851. 26 BNE ms. 17155, letra del s. XVII. 27 BITB 46564, copia de ms. letra s. XVII procedente de la Biblioteca de Osuna BNE 16430 que era de mano del «pseudo Matos Fragoso». Letra s. XIX. 28 En Ociosidad entretenida, Madrid, 1668, fols. 23v-27v. 29 Emilio Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, t. 17, pp. xci-xcii. Véase también Lobato, María Lui- sa, «Cornudo y apaleado, mandadle que baile: del refrán al entremés», en En torno al teatro del Siglo de oro. Actas de las Jornadas I-VI [celebradas en] Almería, ed. de Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 19-30. 30 María Luisa Lobato, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, II, pp. 661-676. 31 Vicente Suárez de Deza, Teatro breve (II), ed. Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 336-351. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 149 y lloran Juana de Valdepeñas y Catalina de Almagro. Lejos estamos ya, por tanto, de Beltrana, que era el nombre que recibía su daifa en las jácaras, aunque conviene notar que ya Moreto daba a su marca el nombre de Juana en El cortacaras. Tampoco coincide con las versiones originales el lugar de origen del jaque, esta vez Asturias, con el que se le adscribía en las jácaras de inicios del siglo XVII, donde se hablaba de Segovia: «Sabrán que el rufo que canto / es natural de Segovia, / en bajos vicios criado»32. ◆ Protagonizó el entremés Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos [s.d.], pieza anónima de buena calidad33 e inédita hasta fechas muy recien- tes34, en el que hizo una burla a dos ciegos robándoles comida de la mesa. Cuando llegan los tres representantes de la justicia la mesonera le acusa, pero él regresa disfrazado al escenario y aprovecha para robarles las capas. Termina con celebración «pues con industrias y tretas / Maladros nos dejó en blanco» (fol. 47v) y baile final «al compás y tono de jácara». En el entre- més se le achaca como daifa a la Rubilla (fol. 48). La cita del jaque regresa de nuevo a la poesía en el siglo XVIII y Carlos de Praves hace decir a un personaje de su obra poética que es «el Maladros de chulas»35. Por tanto, en lo relativo al teatro, Maladros aparece en nueve obras del Siglo de Oro de las que ocho son piezas breves, con predominio de entremeses: dos de Quirós, dos de Moreto, una de Quiñones de Benavente, una de Juan Vélez de Guevara, una de Suárez de Deza y otra anónima, todas ellas —excepto la de Quiñones— representadas en torno a la mitad del siglo XVII. De estas ocho piezas, solo en la de Quiñones de Benavente, en el baile entremesado de Moreto y en el entremés de Juan Vélez de Guevara su nombre es una cita esporádica o forma parte de una breve jácara cantada, mientras que ocupa un papel señero en las cinco restantes y, junto a ellas, protagoniza una comedia semiburlesca de Salas Barbadillo. No deja de extrañar que Maladros no aparezca en ninguna de las jácaras entremesadas que poblaron los tablados áulicos36, si bien es cierto que las fronteras tran- sgenéricas del Siglo de Oro eran en extremo lábiles y que algunos de los entremeses en los que se le incorpora son en realidad jácaras teatrales. En los cinco casos en que Maladros es personaje de las piezas cortas, su función prin- cipal es la de burlador (Ir por lana y volver trasquilado de Quirós y la anónima (Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos), pero también se le retrata como fanfarrón vuelto 32 Vida y muerte de Maladros, [1945], pp. 83-94, vv. 42-44. 33 12 hoj., 4º, letra del s. xviii, holª. Procedente de Osuna. BNE Ms 16406. Se pone en boca de Maladros el refrán «El que es pobre, todo es tragos» (fol. 40), desviación del título calderoniano El hombre pobre, todo es trazas, impresa en 1637. También se lee «Mas peor está que estaba» (fol. 43v), que remeda el nombre de otra obra de Calderón: Peor está que estaba, editada en 1635. Ambas eran también expresiones de la época. 34 María Luisa Lobato, «De la vieja a la nueva germanía: El entremés inédito Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos (fines siglo XVII)», en Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), eds. Alain Bè- gue, María Luisa Lobato, Carlos Mata Induráin y Jean-Pierre Tardieu, Pamplona, Página web de GRISO, en prensa. 35 Carlos de Prades, Obras, ed. digital de Ángel Romera y Jesús Simancas, poema xxxix, Respuesta a una carta a don Juan de Cabreros, caballero del Orden de Calatrava, administrador de la Encomienda Mayor de Castilla, en http://es.share.geocities.com/aromera20012001/obpraweb.htm (fecha de consulta: 13/04/2012). 36 Entre ellas, La Flores y el Zurdillo de Avellaneda, Jácara entre dos mujeres (la Chaves y la Pérez), de Matos Fragoso, El Mellado de Calderón y la del mismo título de Folch de Cardona, y La Pulga y la Chispa, de León Merchante. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 150 de Indias (El cuero y cohete de Quirós) y como valiente ‘de mentira’ (El cuero y cohete de Quirós y El cortacaras de Moreto). Regresa a su ámbito hampesco en El corcovado de Asturias de Suárez de Deza donde se dramatizan sus últimos momentos antes de sufrir la horca, aunque curiosamente se le cambia de patria chica —como ya se indicó— hacién- dole original de Asturias, frente a la tradición de la germanía según la cual Maladros era segoviano. Nada se dice en esta entremés del motivo con el que inicié estas páginas: la ce- sión que hace de su daifa a un jaque amigo, pero a más de medio siglo de distancia de las primeras jácaras poéticas que le pusieron en verso, Maladros es consciente de su carácter legendario: «Hanme dicho que la vida / me cantan ya los muchachos, / y que de mis basi- liscos / andan diciendo milagros» (vv. 73-76). En cuanto a la única comedia en que aparece, El gallardo Escarramán de Salas Barba- dillo, coetánea de las jácaras poéticas de la primera década del XVII que le encumbraron, Maladros es un jaque al que se respeta, integrado en su grupo, autor de fechorías y temido por su cólera, dato este que se suma a los que ya ofrecía la poesía germanesca. Vemos, por tanto, que a medida que el siglo avanza, el personaje se transmuta de jaque en bur- lador y aún sufre una cierta desmitificación en los textos de mitad del siglo en los que se le presenta como fanfarrón y valiente ‘de mentira’. Los dramaturgos, sobre el personaje preexistente, juegan con él, lo llevan y traen de América a España y, como si se tratara ya de un patrimonio colectivo, lo metamorfosean con libertad, aunque respeten siempre su carácter activo y su liderazgo. R E F E R E N C IA S B I B L IO G R Á F IC A S Alonso, Dámaso, El “Hospital de los podridos” y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, Madrid, Signo, 1936. Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, con cinco en- tremeses inéditos de Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1971. Babeli, Henrici, Facetiarum libri tres, Tubingae, ex oficina Virici Morhardi, 1542. Caro Baroja, Julio, Ensayo sobre literatura de cordel (1969), Madrid, Istmo, 1990. Castro, Guillén de, El curioso impertinente, ed. de Christiane Faliu Lacourt y María Luisa Lobato, Kas- sel, Reichenberger, 1991. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, dir. de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1989, 2 vols. Cervantes, Miguel de, Novelas Ejemplares, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial, 1995, 2 vols. Cotarelo y Mori, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, t. 17 y 18. Di Pinto, Elena, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, Iberoame- ricana-Vervuert, 2005. Hernández Alonso, César y Sanz Alonso, Beatriz, Germanía y sociedad en los Siglos de Oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad, 1999. Hill, John M., Poesías germanescas, Bloomington, Indiana University, [1945]. Lobato, María Luisa, «Cornudo y apaleado, mandadle que baile: del refrán al entremés», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de oro. Actas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 151 de las Jornadas I-VI [celebradas en] Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 19-30. —, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, Kassel, Reichenberger, 2003, 2 vols. —, «De la vieja a la nueva germanía: El entremés inédito Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos (fines siglo XVII)», en Alain Bègue, María Luisa Lobato, Carlos Mata Induráin y Jean-Pierre Tardieu (eds.), Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), Pamplona, Página web de GRISO, en prensa. Prades, Carlos de, Obras, ed. digital de Ángel Romera y Jesús Simancas, poema xxxix, Respuesta a una carta a don Juan de Cabreros, caballero del Orden de Calatrava, administrador de la Encomienda Mayor de Castilla, en http://www.geocities.ws/aromera20012001/obpraweb.html (fecha de consul- ta: 13/04/2012). Quevedo, Francisco de, Poesía original completa, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1969- 1981. Quiñones de Benavente, Luis. Entremeses completos I. Jocoseria, ed. de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert. Quirós, Francisco Bernardo de, Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela, Madrid, Melchor Sánchez, 1656. Rodríguez Marín, Francisco, El Loaysa de ‘El celoso extremeño’. Estudio histórico-literario, Sevilla, Tipo- grafia de Francisco de P. Díaz, 1901. Suárez de Deza, Vicente, Teatro breve (II), ed. de Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 336-351. Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Bal- lads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest- Books and Local Legends, Bloom- ington, Indiana University Press, 1955-1958, 6 vols. Villalón, Cristóbal de, El Crotalón, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1982. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2697

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2697", "Description": "Este artículo se propone examinar cómo el mito de la mutatio vitae fue adoptado por Dalí como matriz narrativa de su autobiografía Vida secreta. Se sitúa el libro en el género del autorretrato que cultivó el pintor desde su juventud y en la tradición de las “vidas” ejemplares. La necesidad de reinventarse ante la sociedad norteamericana condujo a Dalí a identificar la cultura europea, en especial el arte de vanguardia, con la decadencia y la corrupción, en tanto él construía para sí mismo una coraza protectora con la firma de “salvador” del arte clásico. El crecimiento de esa coraza (o personaje público) está narrado como el resultado de una revelación que da paso a una vida auténtica. En el relato de ese proceso, Gala aparece como el agente epifánico que cura al artista enfermo y redime al Dalí hombre. Vida secreta constituye una muestra excelente de autobiografía estetizada y supeditada a un objetivo: la configuración de una máscara pública que fuera a la vez marca registrada y coraza protectora.\r\n\r\nThis paper aims to analyze how the myth of the mutatio vitae was adopted by Dalí as a narrative pattern in his autobiography Vida secreta. The book belongs to the genre of the self-portrait that he cultivated since his youth and it can also be considered part of the tradition of the “exemplary lives”. The need to reinvent himself in the eyes of American society brought Dalí to identify European culture, especially the art of avant-garde, with decadence and corruption, while he created for himself a protective cuirass, as the “salvador” of classical art. How he created this mask (or public figure) is narrated as the result of a revelation which gives way to an authentic life. In the story of that process, Gala appears as the epiphanic agent who heals the sick artist and redeems Dalí, the man. Vida secreta is an excellent example of an aestheticised autobiography, subordinated to an object: setting a public mask that was both a trademark and a protective armour.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2697", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Domingo Ródenas de Moya", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "El mito de la vida verdadera en la «Vida secreta» de Salvador Dalí", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-01", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-24", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "153-172", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Domingo Ródenas de Moya", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/01", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2697", "firstpage": "153", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "172", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "El mito de la vida verdadera en la «Vida secreta» de Salvador Dalí", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2697/2922", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí D OMINGO R ÓDENAS DE M OYA Universitat Pompeu Fabra [email protected] Encarar el estudio de la obra literaria de Salvador Dalí es en sí mismo un acto extra- vagante, aunque la celebración del centenario en 2004, por fortuna, lo hizo menos extraño. Su extravagancia no reside tanto en el acto analítico o hermenéutico como en la condición movediza y heterodoxa del objeto, puesto que la obra literaria de Dalí ha venido siendo tratada como si no fuera “obra”, es decir, como si no constituyera un cuerpo textual, o como si no fuera literaria, es decir, como si consistiera en la excrecencia anodina o un suplemento de la producción plástica de un pintor. Dalí, como escritor, es un forajido. Entiéndase: alguien que se evade y conculca lo convenido, alguien que se sale del territorio común. Es un fora eixido, lo es como pintor que escribe o elucubra, y lo es como escritor que violenta las normas de los géneros que practica. ¿A qué literatura pertenece: a la es- pañola, a la catalana, a la francesa? Ninguna de las tres lo adopta. Escribió en tres lenguas: castellano, catalán y, desde 1930, casi exclusivamente en francés (con algunos escarceos en inglés). En este idioma escribió todos sus libros de la etapa surrealista, su mejor ensayo, El mito trágico del «Ángelus» de Millet y sus dos piezas mayores, la Vida secreta y la novela Rostros ocultos. Sin embargo, para enredar algo más el estatuto literario de tales obras, no se publicaron en la versión original francesa (salvo El mito trágico), sino traducidas al in- glés por Haakon Chevalier a partir de las correcciones realizadas por Gala. ¿A qué literatura pertenecen estos libros? Escritos en francés, traducidos al inglés y de esta lengua vertidos al castellano, al catalán ¡y de vuelta al francés! Tanto la Vida secreta como Rostros ocultos desafían la noción misma de origen, la confianza en la fuente de estabilidad y autoridad de un texto príncipe en el que dirimir toda duda, toda incertidum- bre1. En esa garantía estriba la ciencia filológica. No sabemos qué escribió exactamente 1 Sobre la inaccesibilidad del origen textual de la Vida Secreta ha llamado la atención Jean Alsina, «Sal- Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 154 Salvador Dalí. En Vida secreta, su palabra, después de atravesar la instancia de Gala, que pasó en limpio a mano el texto redactado por Dalí y luego lo mecanografió, y la de Haakon Chevalier, que lo tradujo, nos llega fuertemente mediada, y más a través de una nueva instancia, la del traductor catalán César August Jordana, exiliado en Buenos Aires tras la guerra, que la vertió al castellano no sin algunos deslices. Y si se quiere añadir otra capa de distanciamiento en este proceso enajenador de la voz original, vayamos a las versiones castellana y catalana aparecidas en 1981 en Dasa Editorial. La primera venía firmada por José Martínez, pero la semejanza con la de Jordana es tanta que en muchos momentos se acerca a la identidad plena. La traducción catalana, obra de Bartomeu Bardagí, se hizo supuestamente desde el inglés de Chevalier (así lo declaran los créditos), pero en realidad tomó la versión de Martínez como texto base2. A través de esta gruesa cámara de resonan- cia, la voz de Dalí llega asordinada y fácilmente ha podido distorsionarse. Por fortuna, sus dotes de narrador anecdótico, el sentido del humor truculento y disparatado y las elucidaciones apoyadas en una interpretación paranoico-crítica resisten el trasvase de un idioma a otro. Esta dificultad para acceder a un origen discursivo vago y remoto complacerá sobre todo al relativismo posmoderno persuadido de que no existe nada parecido a la identidad estable sino un simulacro en forma de desplazamiento constante, contaminado, mestizo y disolvente de todas las categorías metafísicas, empezando por la de verdad, tan cara al denostado humanismo. Sin embargo esa dificultad se ha disipado en parte gracias a la edición genética del texto ológrafo, que se conserva en la Fundación Gala-Dalí de Figue- ras, realizada en 2006 por Fréderique Joseph-Lowery3. El proyecto de las Obras completas, emprendido en 2003, no había asumido esa tarea, pese a que el trabajo de Joseph-Lowery es anterior4, y se limitó a reimprimir, en el volumen primero, la versión de Jordana y Bardagí5. Lo que los sucesivos volúmenes de la Obra completa ponen de manifiesto es que nos hallamos ante un escritor, un escritor perseverante a lo largo de no menos de cuarenta años que exige atención crítica y no un irreflexivo desdén. Como Solana, como Ramón Gaya, Dalí no es sin más un pintor que ocasionalmente recurre a la pluma, sino un escritor poseído por la necesidad de formular conceptualmente sus ideas y de configurar lírica o narrativamente su universo de obsesiones. Cuando Dalí declaraba a Lluis Permanyer en 1979 que era mejor escritor que pintor no sólo pretendía provocar el asombro una vez más por la vía de la paradoja (con una declaración que, por otro lado, viene de atrás en el vador Dalí autobiographe dans “La vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí”», en Études Hispaniques 14. Écrire sur soi en Espagne. Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 264-265. 2 Así lo señalaba Ferran Toutain en su artículo «Versions dalinianes», El País. Quadern, 05/02/2004, p. 5: «recordo molt bé l’època en què Bardagí tradüia aquest llibre, perquè ens vèiem sovint i més d’una vegada vam riure junts alguna barbaritat de la Vida secreta que m’acabava d’explicar. […] Tradüia de la versió castel- lana de Martínez, és a dir, de Jordana, i encara que Bardagí sempre exercia el seu ofici amb el màxim rigor, no em va semblar que hi donés gaire importància. Al capdavall, es tractava de Dalí, un pintor que escrivia llibres, i no d’un escriptor de debò». 3 La vie secréte de Salvador Dalí. Suis-je un génie?, ed. crítica de Frédérique Joseph-Lowery, Lausana, L’Age de l’Homme, 2006. 4 Aunque no estuviera publicada aún, el trabajo de Joseph-Lowery había constituido su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Emory en 1999. 5 Salvador Dalí, Obra Completa, vol. I, Textos Autobiográficos I, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Destino, 2003, pp. 233-923. Citaré por esta edición. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 155 tiempo) sino salir en auxilio de una parte de su obra de la que se sentía particularmente orgulloso. Su relación con la escritura se inicia a sus quince años, mediante la redacción de un diario personal donde consignó su intimidad durante dos años. También data de entonces una serie de breves artículos sobre distintos maestros de la pintura escritos para la revista estudiantil Studium de Figueras. Desde esos precoces textos de 1919 y hasta los años sesenta los proyectos literarios se encadenan unos con otros casi sin solución de continuidad, en prodigiosa coexistencia con su fecundidad pictórica y su apretada agenda de pintor cortesano, ilustrador y publicista, libretista, escenógrafo y figurinista de ballets, diseñador de joyas, conferenciante, cineasta sui generis y, en fin, inagotable performer6. Entre su voraginosa actividad creativa, Dalí concedió un valor excepcional a su obra literaria. En los años setenta seguía ponderando su novela Rostros ocultos y regalándola a algunos de sus más distinguidos visitantes en Portlligat7, y en 1984, cuando hubo de ser in- gresado en la Clínica del Pilar de Barcelona con graves quemaduras, lo hizo mascullando sin parar «mártir, mártir» para confusión de las enfermeras, que creyeron que se lamen- taba del sufrimiento causado por las heridas cuando, en realidad, se refería al manuscrito de su drama erótico Mártir, que temía se hubiera destruido en el incendio de Púbol8 y en el que había estado trabajando desde los primeros años cincuenta9. «Extravertido en público y en privado, de palabra y por escrito, diarreico delante de los micrófonos y los objetivos, exuberante en su pintura, era, paralela y contradictoriamente, un gran introvertido, un tímido que consiguió superarse», ha escrito Luis Romero10, ade- lantándose a la tesis de Ian Gibson según la cual «la fuerza que le impelía a Dalí a ser el Dalí conocido por millones de personas en el mundo entero era un hondo sentimiento de vergüenza»11. No sé si la percepción de Luis Romero y la hipótesis de Gibson son acer- tadas, pero desde luego son coherentes con la necesidad que el artista tuvo siempre de construirse una imagen-envoltorio, un esqueleto externo como el de los crustáceos que lo cubriera protectoramente. Un exoesqueleto que fuera semblante, armadura y frontera. El símbolo de la muleta, por ejemplo, apuntaba a esa necesidad de soporte de un psiquismo muelle y frangible que quería proteger; con la muleta podía sostener lo que amenazaba con desmoronarse o con degradarse. Por eso apuntaló con muchas muletas la piel de su rostro antiguo en el Autorretrato blando de 1941, pintado a la vez que acababa la redacción de su Vida secreta. El deseo de plasmar en el lienzo su propia imagen, por autorretratarse, se remonta por lo menos a sus diecisiete años, cuando se pinta con cabellera y largas patillas, mirando fija- mente al frente con un solo ojo, mientras el otro permanece invisible en la borrosa sombra 6 Es excelente la visión de conjunto del vínculo de Dalí con la sociedad de mercado y mediática que se ofrece en el catálogo Dalí. Cultura de masas, Barcelona, Fundación “La Caixa” / Fundación Gala-Salvador Dalí / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004, en particular el extenso balance de Fèlix Fanés, «Dalí. Cultura de masas», pp. 39-215. 7 Por ejemplo a Bruce Chatwin, enviado por el Sunday Times para escribir un reportaje, como cuenta Carlos Lozano en Sexo, surrealisnmo, Dalí y yo, Barcelona, RBA, 2001, p. 371. 8 Ian Gibson, La vida desaforada de Salvador Dalí, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 752. 9 Ignacio Gómez de Liaño editó el primer acto en la revista El Paseante, 5 (1987). Ahora en O. C., III, pp. 1011-1030. 10 Luis Romero, Tot Dalí en un rostre, Barcelona, Polígrafa, 2003, p. 64. 11 Ian Gibson, op. cit., p. 31. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 156 en que se disuelven todos los contornos, incluida la boca12. Con idéntica mirada desafiante se representa en su Autorretrato con cuello rafaelesco de 1922, el mismo año que, ya en Madrid, vuelve a pintarse en la acuarela de Sueños nocturnos, donde su rostro, inexpresivo y sin boca, se multiplica en las diversas viñetas que evocan una juerga nocturna en compa- ñía de Barradas, Luis Buñuel y Maruja Mallo. En 1923 se pinta tres veces, un autorretrato en una acuarela, el Autorretrato con «L’Humanité» y también el Autorretrato cubista y en todos se repite el rostro sin boca de Sueños nocturnos. Algunos años después, en 1929, inventaría en El gran masturbador, para muchos un autorretrato, una cabeza monstruosa apoyada en el suelo por su enorme nariz, que en el lugar de la boca tenía una langosta y que repetiría en numerosos cuadros posteriores. Del mismo modo, la intromisión velaz- queña del pintor en su lienzo en el acto mismo de pintar no será extraña desde Impresiones de África, el homenaje de 1938 a Raymond Roussel, hasta la Apoteosis del dólar (1965) o El pie de Gala (1976), y lo mismo cabe decir, con un grado de simbolismo mayor, del Dalí infantil, vestido de marinero, provisto de un aro y un hueso, que contempla la aparición del Espectro del sex-appeal (1932), el horizonte junto a la Lídia de Cadaqués en Mediodía (1936) o casi cuarenta años después, la alucinación de Torero alucinógeno (1970)13. Pero el afán de observarse a sí mismo no se limitó a los autorretratos pictóricos sino que tuvo una manifestación literaria que se prolongó en el tiempo y se extendió por varios géneros de la literatura del yo. Entre 1919 y 1920 llevó un diario personal que tituló Les meves impressions i records íntims14 y que hasta después de la muerte del pintor permane- ció inédito o casi15. Se trata de un conjunto de anotaciones sobre la vida cotidiana de un estudiante de bachillerato con sensibilidad de artista e inquietudes políticas radicales. El yo de este diario tiene muy poco que ver con el de la Vida secreta o con el que regresa al género diarístico en los años cincuenta en el Diario de un genio (1962). Si en la Vida secre- ta asistimos a la impostación del yo en aras de la forja de un mito cultural —y no menos comercial— y en el Diario de un genio a la explotación de ese mito, en el Diario 1919-1920 no hay tal impostación, tan sólo el embrión ambicioso de un artista adolescente. Dalí mantuvo inéditos estos diarios porque revelaban un rostro desnudo, anterior a la fabrica- ción de una coraza pública. La empresa de construir la máscara de Salvador Dalí, aunque se inicia en los primeros años veinte y se prolonga hasta su ruptura con Breton en 1939, se materializa en la Vida secreta, obra maestra de la reinvención del yo y manantial de todos los libros posteriores marcados por el signo del autobiografismo. El manuscrito francés del Diario de un genio, por ejemplo, titula algunos de sus pasajes «Vida resecreta» y «Vida ultrasecreta», en señal evidente del carácter de prosecución que Dalí otorgaba al libro, si bien es cierto que en dos lugares parece diferenciar el Diario de un genio del proyecto de proseguir su autobiografía: en la primera anotación de 1952 se refiere a «un nuevo libro, 12 V. Milagros Ezquerro, «De l’autoportrait peint à l’autoportrait écrit : le dur et le mou», en Écrire sur soi en Espagne, pp. 289-303, y Enric Bou, «Autorretrato de un mito: la literatura autobiográfica de Dalí», Turia, 66-67 (2003), pp. 245-256. 13 Se conserva una fotografía de 1912 en la que el pequeño Dalí, vestido de marinero, acompañado de Pepito Pichot, contempla una exhibición aérea. Ian Gibson, op. cit., fotografía 21. 14 Salvador Dalí, Un diari: 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Edicions 62, 1994, traducido al castellano en O. C., I, pp. 43-231. 15 En 1962, The Reynolds Morse Foundation, de Cleveland, publicó, en edición limitada, A Dalí Journal. 1920, traducción del cuaderno sexto de los que forman el diario. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 157 muy probablemente mi obra maestra: La vida de Salvador Dalí considerada como obra de arte»16 y un par de meses después alude a «Mi vida ultrasecreta, que me dispongo a escribir en estos momentos»17. Por otro lado, los volúmenes de conversaciones hechos en colaboración, como Las pasiones según Dalí (1968), con Louis Pauwels, o las Confesiones inconfesables (1973), con André Parinaud, se convierten a menudo en paráfrasis y glosas de episodios ya referidos en la Vida secreta. En especial este segundo, una suerte de Conver- saciones con Eckermann a la manera de Dalí abunda en aspectos de la iconología daliniana establecida en 1942 y, por así decir, aunque el pintor amplíe ciertos incidentes o introduzca sus últimas obsesiones (el misticismo nuclear, la estación de Perpignan, la doble espiral del ADN o la holografía), la autoridad referencial se halla en el texto de la Vida secreta. La intención de escribir una autobiografía surgió en 1938, un año clave en el que Dalí conoce personalmente a Freud en Londres gracias a Stefan Zweig, pinta Impresiones de África y El enigma de Hitler, un lienzo sombrío que pronostica un terrible e inmediato futuro de incomunicación, trabaja en el ballet Tristan fou que, tras algunos cambios de título, acabará por llamarse Bacanal. Tras una estancia de dos meses en Roma, frente al monumental foro, en otoño, Dalí y Gala se instalaron en La Pausa, la mansión de Coco Chanel en Roquebrune (Mónaco), donde permanecerían hasta comienzos de 1939. Allí trabajó en El enigma sin fin y pudo pergeñar el plan de su «libro de memorias», cuya pu- blicación había concertado con su amiga Caresse Crosby, según se deduce de una carta de esta de mayo de 1940 en la que se lee: «Me dicen que ya tienes mucho material para el libro de memorias que preveo sacar este otoño. Es absolutamente necesario que estés aquí los meses de verano para arreglar este asunto conmigo»18. Los Dalí, atemorizados por el avance de las tropas alemanas en Francia, tuvieron que abandonar Arcachon, donde se habían refugiado, y tras alguna peripecia por separado (Dalí entró en la España franquista para visitar a su familia y luego pasó por Madrid, donde se entrevistó con su amigo Eugenio Montes, Rafael Sánchez Mazas y otros nombres conspicuos de Falange), embarcaron en Lisboa a comienzos de agosto de 1940 rumbo a Nueva York. Dalí llevaba perfectamente definido el armazón de su Vida secreta, cuyo pilar de carga iba a ser la condena de la anarquía artística de las vanguardias, con ella de toda la Europa decadente de entreguerras, y, como corolario, la proclamación de su vuelta al cla- sicismo tras el periplo surrealista, única vía de salvación del arte moderno y justificación de su propio destino mesiánico. Esos fueron los términos de sus primeras declaraciones a la prensa en Nueva York antes de trasladarse a la fastuosa mansión de Caresse Crosby en Hampton Manor, cerca del pueblo de Bowling Green, en Virginia, donde Dalí se dedicó a completar la redacción del libro. Dalí escribía a mano, en francés; Gala copiaba en limpio y corregía el texto. En 1941 la autobiografía estaba terminada y pasaba a manos de Haakon Chevalier para su traducción al inglés. Es comprensible que durante la escritura Dalí no pudiera sustraerse a la destrucción que estaba asolando Europa. A su paso por Figueras había sido testigo de las terribles con- secuencias de la guerra. En la Vida secreta, Dalí asocia la suerte del viejo continente con la suya propia y se reserva un papel decisivo en la futura reconstrucción: «Supe que vendría 16 Salvador Dalí, O. C., I, p. 956. 17 Ibid., p. 970. 18 Citada por Ian Gibson, op. cit., p. 509. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 158 el momento en que, sobre una tierra devastada, sería preciso reconstruir, y que yo debía estar presente con todo el esplendor de mi genio para asegurar un nuevo renacimiento»19. La inquietud por el conflicto en Europa aflora en algunos cuadros coetáneos, como la ca- beza rellena de cráneos de El rostro de la guerra (1941)20 o Violoncelo blando, araña, Gran Masturbador (1941), aunque lo que me interesa destacar de esta obra es cómo sobre el cuerpo fláccido del Gran Masturbador que cuelga de la rama (con la flaccidez del Autorre- trato blando) descansan dos tinteros con sendas plumas dentro. Esos tinteros representan la escritura en la que está enfrascado Dalí (la de su autobiografía) y a través de la que se propone renacer. El Dalí repristinado iba a brotar, pues, de un proceso de reinterpretación literaria de su pasado y en ese proceso iba a liberarse, como un ofidio, de su viejo envase de piel21. El tintero reaparece en algún otro lugar, como la cubierta de las Fantastic Memories, de Maurice Sandoz, ilustradas por Dalí por lucrativo encargo de la editorial Doubleday y publicadas en 1944, el mismo año que Rostros ocultos. Sobre la enroscada letra “ese” de «Fantastic» se apoya un tintero idéntico a los de Violoncelo blando. El Autorretrato blando con beicon que se colocaba en el frontispicio de la Vida secreta era una advertencia visual al lector de que se disponía a conocer la historia de un cambio de piel, de una metamorfosis. Pero también indicaba que el rostro antiguo de Dalí, el que había labrado a lo largo de dos decenios de metódica excentricidad, lo ofrecía, blando y comestible, al público, como si en la autobiografía destapara de veras sus “secretos” hasta entonces bien guardados. El retrato, enfrentado a otro de Gala de cuyo cabello brotaba la copa de un árbol, se enmarcaba en un óvalo inscrito en el dibujo de unas ruinas. En la columna correspondiente al autorretrato de Dalí, una serie de hornacinas verticales contienen varios motivos iconográficos que amplían la interpretación de este cambio de piel. En la base, una llave, la “clave” que permitirá desentrañar el enigma Dalí; encima, sucesivamente, una hormiga y una muleta, símbolos respectivamente de la putrefacción y de la solidez (o la firmeza) que se encuentran en el Autorretrato blando; el penúltimo nicho, agrietado, está vacío como expresión de la ruina y el más alto contiene el busto de una suerte de Demócrito ridente que saca la lengua en señal de burla y previene contra los riesgos de una interpretación no irónica de la Vida secreta. Pero las relaciones entre el sentido de la Vida secreta y el quehacer daliniano entre 1939 y 1942 no se agotan ni mucho menos aquí. Voy a referirme únicamente a un óleo pintado en 1943, entre Vida secreta y Rostros ocultos, en el que representa con meridiana claridad el doloroso alumbramiento de un Dalí metamórfico. Se trata de Geopoliticus observando el nacimiento del hombre nuevo, donde un globo terráqueo blando, depositado sobre un paño y bajo un paracaídas o “paranacimiento”22, se resquebraja como un huevo para dejar 19 Salvador Dalí, Confesiones inconfesables, en O. C., II, p. 581. 20 Otra prueba de la preocupación de Dalí por la guerra son las acuarelas de 1941 destinadas a una escena onírica en la película Moontide, que tenía que dirigir Fritz Lang y acabó haciéndolo Archie L. Mayo. En los dibujos titulados El rostro de la guerra y Escena de café, la imagen de la calavera vuelve a estar presente. V. Dalí. Cultura de masas, p. 101. 21 No creo que remitan, como sugiere Ian Gibson, op.cit., p. 521, a la profesión de notario de su padre. 22 Dalí explica la significación del paracaídas en relación con el nacimiento en su Vida secreta, en O. C., I, pp. 291-292. En las ilustraciones que acompañan el texto puede verse el mismo paracaídas que protege el nacimiento del hombre nuevo, p. 288. En el dibujo original que envió a la imprenta escribió a lápiz: «Em- brión descendiendo en paracaídas. El paracaídas es el símbolo maternal». Puede verse en el catálogo de las Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 159 asomar el cuerpo de un hombre que se debate angustiosamente por salir. La brecha por la que surge un brazo y un costado del nuevo hombre se abre en Norteamérica y de ella re- zuma un grueso goterón de sangre que resbala hasta el lienzo blanco. El hombre que nace así en los Estados Unidos es a todas luces el propio Salvador Dalí —aunque no hay que descartar una lectura aduladora del país que lo acogió, cuna del “nuevo hombre”—, que en este cuadro sintetiza en una poderosa imagen el argumento articulador de su Vida secreta. En efecto, la autobiografía de Dalí se organiza como un hábil y fascinante relato jus- tificativo del sesgo hacia las ideas de orden, jerarquía, forma y tradición del más célebre y estridente de los surrealistas en Estados Unidos. Que el público al que se dirige Dalí es el norteamericano no encierra dudas, en especial en las páginas finales. Hubiera sido absur- do que escribiera para una Europa que se precipitaba a su derrumbe o para una España recién salida de una matanza y clausurada al mundo. Los elogios hacia el país del dólar son frecuentes. Dalí expresa sus «sentimientos de admiración por la fuerza elemental y biológicamente intacta de la “democracia norteamericana”» y celebra que se esté «ya for- mando en Norteamérica, como en ningún otro país, una preatmósfera de tesis y síntesis»23 resumible en la aspiración a un renacimiento artístico de carácter figurativo, que es el que él, claro, encarnará. En las páginas finales, Dalí declara que sus memorias son una liquida- ción de su pasado con el fin de liberar de rémoras su camino futuro: «Liquidas media vida para vivir la otra media enriquecida por la experiencia, libre de las cadenas del pasado», para lo cual «era necesario que matara a mi pasado sin piedad ni escrúpulo, debía desem- barazarme de mi propia piel, esa piel inicial de mi vida amorfa y revolucionaria del perio- do de posguerra»24. El desprendimiento de la vieja piel y el escenario de su vida renacida aparecen ligados inextricablemente: «¡Nueva piel, nueva tierra! ¡Y una tierra de libertad, si es posible! Escogí la geología de un país que era nuevo para mí, y que era joven, virgen y sin drama, el de América», mientras el signo de la etapa que empieza, reiterado una y otra vez, es el de la tradición: «Mi metamorfosis es tradición, pues la tradición es precisamente esto —cambio de piel, reinvención de una nueva piel original […]—. No es cirugía ni mu- tilación, ni es tampoco revolución —es renacimiento—. No renuncio a nada; continúo». ¿Cómo es posible continuar sin renunciar a nada? Por el procedimiento (freudiano) de la sublimación de las más acuciantes inquietudes del pensamiento moderno: el instinto sexual, el sentimiento de la muerte y la angustia del espacio-tiempo. La fórmula del nuevo Dalí es esta: El instinto sexual se ha de sublimar en la estética; el sentimiento de la muerte en el amor, y la angustia del espacio-tiempo en la metafísica y la religión. Basta de negaciones; hay que afirmar. Basta de intentar curar; hay que sublimar. Basta de desintegración; hay que integrar, integrar, integrar. Basta de automatismo, estilo; en vez de nihilismo, técnica; en vez de escepticismo, fe; en vez de promiscuidad, rigor; en vez de colectivismo y uniformismo, individualismo, diferenciación y je- rarquización; en vez de experimentación, tradición. En vez de Reacción o Revolu- ción, RENACIMIENTO25. ilustraciones The Secret Life of Salvador Dalí, Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004, p. 21. 23 Salvador Dalí, Vida secreta, en O. C., I, pp. 884-885. 24 Ibid., p. 910. 25 Ibid., p. 919. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 160 Estas últimas palabras se abren a un orden más delicado que el de la estética: el de las simpatías políticas. Dalí, que fue revolucionario en su juventud y todavía en 1934 expresó su apoyo al Bloc Obrer i Camperol mientras sacaba de quicio a André Breton con sus manifestaciones ambiguamente filofascistas y su obsesión con Hitler, se esfuerza por dis- tanciarse de cualquier adscripción política que pudiera enfriar su acogida norteamericana y se presenta como un apolítico. Poniéndose a prudente distancia de los totalitarismos fas- cista y comunista, Dalí afirma que durante la guerra civil española el «horror y la aversión a toda clase de revolución tomó en mí una forma casi patológica», mientras la hiena de la opinión pública escurríase en torno a mí, pidiéndome con la ba- beante amenaza de sus expectantes colmillos, que me decidiera por fin, que me hiciera estalinista o hitlerista. ¡No, no, no y mil veces no! ¡Continuaría siendo, como siempre y hasta la muerte, daliniano y únicamente daliniano! No creía ni en la revolución comunista ni en la revolución nacional-socialista, ni en ninguna otra clase de revolución. Creía solo en la suprema realidad de la tradición26. Dalí, en definitiva, fragua su autobiografía como el relato de una iniciación a una vida verdadera o “revelada” en la que él aparece predestinado, «como mi nombre indica, a nada menos que salvar la pintura del vacío del arte moderno». El tiempo pasado, que dice tener que matar, es el de la desorientación y el caos y llega a afirmar: «mi propia obra me parece un gran desastre, pues me habría gustado vivir en una época en que nada renecesi- tara ser salvado»27. Su vida, pues, se presenta escindida entre el tiempo del error y el de la revelación, entre el vicio y la virtud o, en términos simbólicos, entre el tiempo de la carne, blanda, deformable, corruptible, y el del espíritu, forma tan impecable como inmarcesible. Desde esta perspectiva Vida secreta se inscribe en la tradición autobiográfica que de- riva de las Confesiones de San Agustín y llega hasta las de Rousseau, pasando por el confe- sionalismo más o menos tamizado de Dante, Petrarca o Montaigne, en el que un periodo oscuro de la vida humana ha sido cancelado por un acontecimiento epifánico que inaugu- ra una segunda vida de plenitud y autenticidad: la vida nueva frente a la vida muerta28. San Agustín fundamentaba su identidad nueva en la actitud de contrición hacia su pasado, la pesadumbre por el pecado y la ignorancia de la ley de Dios, lo que dota su narración de un tono elegíaco cuando es evocativa y regocijado cuando se orienta al futuro. Dalí, que adopta la misma tensión temporal entre tiempo pasado y tiempo futuro, renuncia al tono elegíaco e, irónica, casi sarcásticamente, relata con fruición y regodeo los episodios más crueles de su vida pasada, que ilustran con todo detalle su truculenta extravagancia. Pero ese relato que va de lo sádico a lo hilarante, de lo repulsivo a lo chusco, de lo lírico a lo es- peculativo, está estratégicamente enmarcado por un prólogo y un epílogo diseñados para caracterizar el yo que suscribe la autobiografía toda, el yo que Dalí se inventa en 1941: el del hijo pródigo que asume sus desvíos y hace propósito de enmienda. Es significativo que 26 Ibid., p. 854. 27 Ibid., p. 246. 28 Carmen García de la Rasilla en «La “Vida secreta de Salvador Dalí” y la tradición autobiográfica oc- cidental», Ínsula, 689 (mayo 2004), pp. 25-28, señala algunos de los modelos que pudo tener en cuenta Dalí, aunque no creo que la Vida de Santa Teresa o el método ignaciano del autoexamen puedan ser tomados en cuenta como fuentes hacia 1941. García Rasilla amplía su estudio en Salvador Dali’s Literary Self-Portrait. Approaches to a Surrealist Autobiography, Lewisburg, Bucknell University Press, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 161 el prólogo lo cierre con esta declaración: «todo, absolutamente todo lo que aquí se diga es entera y exclusivamente culpa mía», como lo es que en el epílogo admita: «De pequeño era malo, crecí bajo la sombra del mal y aún continúo haciendo sufrir»29. El empleo irónico de las Confesiones agustinianas no atañe sólo a la matriz estructural de la autobiografía sino a elementos de otro orden, por ejemplo, la sustitución del amor a Dios de San Agustín como factor de inflexión vital por el amor de una mujer mortal, Gala. Si San Agustín conoce al fin la fe y en ella se redime de su carnalidad y de su temporali- dad, Dalí concluye sus memorias reconociendo que «El cielo es lo que estuve buscando a lo largo y a través de la espesura de confusa y demoníaca carne de mi vida; ¡el cielo!», para rematar su libro con esta confidencia: «En este momento todavía no tengo fe y temo que moriré sin cielo». La verdad revelada a Dalí, por tanto, no es una verdad trascendente sino, por el contrario, inmanente, apegada a las cosas en su obvia materialidad. Su cielo, por decirlo con un título malogrado de Luis Cernuda, no es un cielo sin dueño sino un cielo terrenal enseñoreado por la portadora de ese credo de realidad: «¡Gala, tú eres la realidad!». En efecto, la figura de Gala va a orquestar desde dentro la estructura narrativa de este tránsito a una vita nuova que es la Vida secreta, como veremos enseguida. Otro posible eco irónico de San Agustín puede hallarse en el capítulo «Recuerdos intrauteri- nos», donde Dalí se jacta de conservar recuerdos de su vida prenatal «como si fuera ayer», «los primeros de esta clase en el mundo […] que habrán visto la luz del día»30. Es sabido que este capítulo se inspira en la lectura de El traumatismo del nacimiento, de Otto Rank, para la descripción del seno materno como paraíso, pero bien pudo ser una respuesta al pasaje de las Confesiones en que Agustín se interroga sobre el enigma de estar vivo corpo- ralmente, como fruto de «los padres de mi carne, de quienes y en la cual me formaron en el tiempo», un tiempo, el de la concepción y gestación —dice Agustín— «de que yo no me acuerdo»31. Dalí, coherente con su inclinación a «hacer, sistemáticamente, y a cualquier precio, exactamente lo contrario de lo que hacían todos los demás»32, sí recuerda ese tiem- po antes del tiempo y, como Casanova en sus Memorias o Tristram Shandy en la novela de Sterne, relata sus experiencias intrauterinas. Ese capítulo supone ya una marca de desconfianza en el cumplimiento por parte de Dalí del pacto autobiográfico, una marca reforzada por el capítulo siguiente, «Falsos re- cuerdos de infancia». Los “falsos” recuerdos no son desvergonzadas mentiras sino ilu- siones, ensoñaciones, elaboraciones mentales sin base en la experiencia empírica que se mezclan con los recuerdos genuinos hasta prevalecer sobre ellos por su nitidez y brillan- tez. Pero Dalí tampoco es fiel a su definición de falsedad y entrevera la memoria real con la memoria fantasmal, lo sucedido con lo fantaseado o lo soñado. Lo que le importa en este capítulo de “falsos” recuerdos, como se verá, es referir las prefiguraciones, las anunciacio- nes, del advenimiento de Gala, su redentora. La mentira es aquí un artificio. A comienzos 29 Ibid., p. 922. 30 Ibid., p. 285. 31 V. Javier del Prado Biedma, Juan Bravo Castillo y María Dolores Picazo, Autobiografía y modernidad literaria, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, pp. 69-76. 32 Ibid., p. 266. Aunque estas palabras las refiere a su estancia en la Escuela de Bellas Artes en Madrid a mediados de los años veinte, son aplicables a su comportamiento público a lo largo de su vida. Baste pensar en el inesperado testamento en que legó al Estado español sus bienes en perjuicio de la Generalitat de Ca- talunya. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 162 de los años setenta, Dalí aleccionará de este modo al actor colombiano Carlos Lozano: «Tus historias deben ser cautivadoras. Púlelas. Riégalas como regarías una planta. Para ser un éxito entre aquellos que son alguien debes ser un gran narrador. Dios desprecia la astrología y prefiere una maravillosa mentira a una verdad tediosa. Aprende a mentir y yo aprenderé a escuchar. Falsear es un arte. Un gran arte»33. Dalí estaba dotado para ese arte. No vale la pena entretenerse en delatar las omisiones más abultadas de la Vida secreta ni en denunciar las tergiversaciones de los datos históricos. Pero sí es preciso advertir que Dalí “construye” su identidad a través del texto mediante una selección y una cuidadosa verbalización de diversos episodios, supuestamente desconocidos, “secretos”, de su anda- dura vital. El pasar por alto ciertos hechos o el manipularlos obedece no sólo a la elabora- ción de una máscara, como el callar la demencia de su abuelo Gal Dalí y su suicidio a los treinta y seis años, atribuirle a su hermano muerto siete años cuando falleció a los dos, o exagerar su sadismo infantil, sino también a un principio de poética narrativa, según el cual la eficacia del relato debe preferirse a su adecuación a la verdad. Dalí fue un narrador oral que dejaba suspenso a su auditorio y sabía que en ocasiones es precisa una buena dosis de cosmético para embellecer la historia contada. Y en Vida secreta él tenía una his- toria extraordinaria que contar: la de su curación de la locura, la salvación de la anarquía artística, el inmovilismo, la pobreza y la represión sexual gracias a la epifanía de Gala. Pero ello sin desmentir el prestigio de enfant terrible que se había ganado en los años treinta, antes bien orientándolo, conduciéndolo, adaptándolo como parte del exoesqueleto que le iba a proteger y enriquecer. En el momento de concebir su autobiografía (hacia 1938) y en el de ponerle punto final (1941), el escritor se enfrentaba a una muy difundida leyenda de sí mismo. El Dalí sujeto de la enunciación tenía que situarse ante el Dalí objeto del enunciado, una suerte de criatura novelesca de la que corrían numerosos bulos y se contaban anécdotas dester- nillantes unas y ofensivas otras. Dalí podía rechazar ese personaje o asumirlo. En el siglo XVIII, otro escritor envuelto en una nube legendaria, Diego de Torres Villarroel, se enfren- tó a la escritura de su Vida (1743) desde la misma coyuntura: o replicaba a la fantástica ver- sión que de él sostenía la opinión pública o se adueñaba de ella. Aunque en su formidable Vida reescriba con orgullo muchos episodios novelescos, Torres pretendía «desvanecer, con mis confesiones y verdades, los enredos y mentiras que me han abultado los críticos y los embusteros»34. Su deseo, pues, era restituir la verdad de sí mismo y desmentir, en con- secuencia, las patrañas que corrían sobre él. Frente al deseo de “restitución” de la verdad/ identidad de Torres, Dalí representa el deseo de “construcción” de su identidad, para lo cual no vacila en aprovechar casi todos los avatares y lances que subrayan la singularidad o “genialidad” de su caso. En 1934 él ya había forjado una imagen pública, constituía “un caso”, aunque el inicio “oficial” de la configuración de esa imagen se demore hasta los años de la Segunda Guerra Mundial35. Lo deja claro en la interesantísima conferencia Per un tribunal terrorista de res- 33 Carlos Lozano, Sexo, surrealismo, Dalí y yo, p. 85. 34 Diego de Torres Villarroel, Vida, ed. de Guy Mercadier, Madrid, Castalia, 1972, p. 56. 35 V. Laia Rosa-Armengol, «Salvador Dalí: una imatge per a l’eternitat», Boletín del Col.legi Oficial de Doctors i Llicenciats de Catalunya, 120 (julio 2003), pp. 33-40, y ahora su amplio estudio sobre la elaboración de esa imagen, Dalí, icono y personaje, Madrid, Cátedra, 2003. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 163 ponsabilitats intelectuals, pronunciada en abril de 1934 en el Ateneo Enciclopédico Popular de Barcelona y que ha permanecido inédita hasta fechas recientes36. Aparte de exponer la doctrina surrealista y dedicar una extensa crítica a la insuficiencia teórica por la que los marxistas se hallan «en la imposibilidad de comprender un fenómeno social y moral de la importancia y trascendencia del hitlerismo»37, Dalí se detiene a desacreditar la imagen que de sí mismo había arraigado, dice, en Cataluña, para lo que procede a desmentir o replicar uno a uno los tópicos de esa imagen: «Ya sé que la confianza revolucionaria que inspiro personalmente en Cataluña es una cosa muy dudosa. Esto es debido a una serie de mitos y leyendas que se han fabricado poco a poco a mi alrededor, y que me interesa aclarar»38. El primero es el de la locura, al que Dalí contesta con una fórmula que repetiría hasta el cansancio aplicándosela sólo a sí mismo: la única diferencia entre los locos y los surrea- listas es que estos no lo son. El segundo es el de un desenfrenado arribismo, probado en que sus cuadros figuran en las colecciones de aristócratas y príncipes cosmopolitas. Su respuesta mezcla las razones pragmáticas (no esperaba que se los compraran los sindica- listas y la gente sin recursos), y las razones freudianas, como que el surrealismo, al insultar la alta cultura, satisface los deseos masoquistas de esos núcleos sociales, al tiempo que les proporciona un espejo de su pudridero para complacencia de su narcisismo, con el simple cinismo de admitir que utiliza el esnobismo y la estupidez de esa minoría para beneficio de los fines subversivos y revolucionarios del surrealismo. El tercer mito es el del consumo de opiáceos para alcanzar las visiones paroxísticas de sus cuadros y el cuarto y último, el de su libertinaje desaforado. Al consumo de drogas, que niega, opone el consumo de erizos del Cabo de Creus y las alubias estofadas del Ampurdán. Al libertinaje, que como surrea- lista no subestima, opone su convivencia con la mujer más admirable que ha conocido, a la que ama sin límite. Dalí convivía, pues, mucho antes de iniciar la composición de su Vida secreta, con el creciente anecdotario que iba perfilando las características de un personaje desaprensi- vo, irreverente, lunático y estrafalario que acabó por hacer suyo añadiéndole otros rasgos definidos a lo largo de los años treinta: la obscenidad, la crueldad exacerbada, la megalo- manía y la avidez crematística. Encapsulado en ese personaje se encontraba el dandi deca- dente e histriónico que en su adolescencia le había inspirado el marqués de Bradomín de las Sonatas y al que se había propuesto imitar39. Si queremos saber rápidamente cuál era la máscara moldeada por el pintor con mate- riales biográficos y literarios, bastará leer su «Autorretrato anecdótico», capítulo primero de Vida secreta y auténtico contrato con el lector. Si este está dispuesto a transigir con la voz engreída, enfermiza y brillante que se le dirige, si la acepta como fuente de enuncia- ción imaginaria, entonces podrá seguir adelante sin que el libro se le antoje, como le ocu- 36 La publica Fèlix Fanés como quinto apéndice en su libro Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930, Madrid, Electa, 1999, pp. 255-260. 37 Esta larga crítica a quienes, a su juicio, no entienden el alcance del nacionalsocialismo alemán fue entendida por algunos como una solapada proclamación de fascismo, según recoge el diario La Publicitat al día siguiente. 38 Fèlix Fanés, op. cit., p. 260. 39 Acerca del modo en que el personaje devoró a la persona, cuenta una anécdota elocuente su amigo de adolescencia José Bello en David Castillo y Marc Sardá, Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama, 2007, pp. 169-170. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 164 rrió a George Orwell, «un ataque frontal e indiscutible a la cordura y la decencia; e incluso —puesto que algunos de los cuadros de Dalí tienden a contaminar la imaginación como una postal pornográfica— a la vida misma»40. Orwell cayó, evidentemente, en una lectura veritativa, documental y no literaria, del libro. Leyó conforme a un contrato de lectura distinto al que Dalí le proponía. En el prólogo Dalí se presentaba como un genio innato que adquirió conciencia clara de su excepcionalidad en 1929 (precisamente el año de la aparición de Gala), ambicioso, mimado y caprichoso, dominado por el principio del placer, partidario en estética de la forma (libertad controlada), arrogante («la modestia no es mi especialidad») e imperioso. El «Autorretrato anecdótico» venía a ilustrar en breves episodios sin continuidad crono- lógica esos rasgos, a los que añadía el instinto homicida y la crueldad gratuita aprendida en Sade, la imaginación desbocada y translaticia, el deseo de atraer la atención, el placer de frustrar una expectativa y actuar a contrapelo, la soberbia, la excentricidad meditada y, sin que dependiera de su temperamento o voluntad, el azar truculento. Tras este auto- rretrato fragmentario, en el que comparecen su familia, la Escuela de Bellas Artes, Gala, el surrealismo, Jacques Lacan y Freud, el lector dispone de un personaje bien caracterizado y de una voz narrativa igualmente personalizada en la que destacan la propensión a la altisonancia y a la perspectiva humorística del relato. En la composición literaria de ese personaje tuvo indudable influencia el desgarrado y satánico Maldoror del conde de Lau- treamont, cuyos Cantos de Maldoror Dalí, como todos los surrealistas, admiró y además, en 1934, ilustró magníficamente y prologó41. Maldoror se superpuso al exquisito y hastiado Des Esseintes de J. K. Huysmans y estos a la figura del gratuito provocador vanguardista. Pero otra imagen que vino a sumarse a estas en la Vida secreta fue la que de sí dio el pintor Benvenuto Cellini en sus Memorias (1558-1562). En ellas Cellini se mostraba como un sujeto megalómano, un individuo superior a todos sus contemporáneos e irrepetible. Cellini urde el relato de su vida de modo que ofrece una imagen provocadora y contra- dictoria, recurriendo a datos falsos o alterados y no desaprovecha la oportunidad para al ajuste de cuentas con sus enemigos. Sus descalabros aparecen como hechos afortunados de los que sale bien parado cuando no triunfante y, como Dalí, el pintor está marcado en su infancia por un padre opresivo. Es verosímil que Dalí se inspirara en parte en este fantástico y soberbio ego inventado por Cellini. También ilustrará Dalí la autobiografía de Cellini en 1946 para Doubleday. La ubicación de ese «autorretrato anecdótico» en el umbral del libro cumple, pues, una función presentativa y constituyente. Dalí ha resuelto que su autobiografía posea un esqueleto sólido, una firme estructura42, de manera que ha dividido los catorce capítulos que median entre prólogo y epílogo en tres partes de cinco, cuatro y cinco capítulos res- pectivamente. La primera parte la consagra a la infancia, la época en que se manifiesta 40 Citado por Ian Gibson, op. cit., p. 531. 41 V. Silvia Muñoz d’Imbert, «Dalí y Lautréamont», en Dalí, afinidades electivas, ed. de Pilar Parcerisas, Barcelona, Fundación Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 350-414, con la reproducción de los espléndidos grabados que Dalí hizo para Albert Skira. 42 En la época, su obsesión por las estructuras y las proporciones formales de raíz renacentista le lleva a afirmar que el secreto de la belleza del paisaje de Cadaqués es «La “estructura” y ¡esto solo! ¡Cada colina, cada perfil rocoso podrían haber sido dibujados por el mismo Leonardo! Fuera de la estructura no hay prác- ticamente nada», Salvador Dalí, Vida secreta, en O. C., I, p. 453. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 165 como un «perverso polimorfo», según la denominación de Freud; la segunda la dedica a su etapa juvenil, la del «aprendizaje de la gloria» y su paulatino deslizamiento hacia el desequilibrio mental hasta la llegada de Gala y la expulsión del seno familiar; la tercera comprende desde su triunfo social y artístico como surrealista hasta la muerte y resurrec- ción del nuevo Dalí. La extensión de las tres partes es muy similar, seguramente porque, como hará en Rostros ocultos, Dalí calculó de antemano la extensión de cada una de ellas. En el justo medio del libro, al final del capítulo séptimo, refiere escuetamente «el mayor golpe que había recibido en mi vida», la muerte de su madre, cuya bondad era tanta que compensaba, dice, la perversidad del hijo: «Con mis dientes apretados de tanto llorar, me juré que arrebataría a mi madre a la muerte con las espadas de luz que algún día brillarían brutalmente en torno a mi glorioso nombre»43. El situar en el centro de la Vida secreta a su madre y su juramento de rebeldía contra la muerte no es casual. Tal vez Dalí tuvo en cuen- ta el Libro I de los Ensayos de Montaigne, en cuyo centro quiso colocar el escritor francés el ensayo «De la amistad», homenaje a su íntimo amigo Étienne de la Boétie, muerto unos años antes. La técnica procede de la pintura decorativa coetánea, la describe el propio Montaigne al comienzo del texto y es congruente con el proceder de Dalí: Considerando cómo lleva su tarea un pintor que tengo, me han venido ganas de imitarlo. Elige el lugar más bello y más centrado de cada pared para situar en él un cuadro elaborado con toda su habilidad, y el vacío a su alrededor lo llena de gro- tescos, que son pinturas fantásticas sin otra gracia que la variedad y la extrañeza. ¿Qué son también estos, a decir verdad, sino grotescos y cuerpos monstruosos, compuestos de miembros diferentes, sin figura determinada, sin otro orden, con- tinuidad y proporción que los fortuitos?44 No sería de extrañar que Dalí tomara la sugerencia de un autor al que siempre fue afecto (el Diario de un genio, sin ir más lejos, se abre con una cita de Montaigne) y cuya elaboración del yo autoconsciente y desinhibido incluso en el terreno sexual o escatológi- co tanta relación guarda con el yo de Vida secreta45. Recuérdese que Dalí no sólo ilustró los Ensayos del bordelés en 1947 para la editorial Doubleday sino que figuraba también como autor de la selección. Visto cómo la articulación del libro dista mucho de la carencia de planificación o el garrapateo “a lo que salga”, quisiera recuperar ahora un aspecto capital en la organización interna de la obra que más arriba he dejado pendiente: la armonización de la matriz na- rrativa de la vida verdadera con la figuración de Gala como redentora o “salvadora”, que es a la vez la vinculación de un plano histórico y colectivo (el de la decadencia de Europa y el arte degenerado de las vanguardias) con otro privado y mítico (el advenimiento de Gala y la serie de fenómenos regenerativos a que da lugar). Para llevar a término esta convergen- cia, Dalí se sirve de dos facetas de su particular sublimación mítica de Gala desde 1929: de 43 Ibid., p. 498. 44 Michel de Montaigne, Los ensayos (según la edición de 1595 de Marie de Gournay), trad. del francés de J. Bayod, Barcelona, El Acantilado, 2007, p. 240. 45 Dalí no solo ilustró los Ensayos en 1947 para la editorial Doubleday, sino que figuraba también como responsable de la selección. Pueden verse las treinta y siete ilustraciones de Dalí, en tinta china y acuarela, en la reedición de Michel de Montaigne, Ensayos, Barcelona, Planeta, 2006. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 166 un lado, su identificación con Gradiva y, de otro, su papel en la metamorfosis de Narciso, tema al que Dalí dedica en 1937 el célebre cuadro y un largo poema homónimo, ambos en deliberada dependencia interpretativa. El poema, probablemente el mejor que escribió, describe una palingenesia, la muerte y renacimiento de Narciso/Dalí, la muerte del Dalí enjaulado en sí mismo, que pugnaba contra una homosexualidad latente despertada en su relación con García Lorca, refugiado en una sexualidad compulsivamente onanista y aterrorizado ante la amenaza del trastorno psíquico46. En la inmovilidad del Narciso al borde del agua absorto en sí mismo sólo se destaca «el óvalo alucinante de blancura de su cabeza» (¿el recuerdo de su cabeza rapada en 1929?) y su reflejo convertido en una mano masturbatoria que califica de insensata, terrible, coprofágica y mortal: cabeza y mano, desequilibrio mental y desequilibrio sexual. El poema termina con los siguientes versos: «Cuando esa cabeza se raje, / cuando esa cabeza se agriete, / cuando esa cabeza estalle, / será la flor, / el nuevo Narciso, / Gala, / mi narciso»47. Este inesperado sesgo final convierte a Gala en una hipóstasis del narcisismo de Dalí, ella pasa a ser parte de la identidad de este Narciso que, así, puede practicar un egocentrismo “compartido” en la medida en que Gala y Dalí constituyen una entidad nueva, una unidad “plural”. La metamorfosis de Narciso no es, por lo tanto, una mera transformación sino también una unificación48, de ahí que en lo sucesivo Dalí pueda firmar sus obras como Gala-Dalí.Gala encarnó el ideal de la mujer surrealista, y no solo para Dalí o para su primer esposo, Paul Éluard, sino, entre 1930 y 1932, también para Crevel o el mismo Breton. Gala se convirtió en la terapeuta sexual de Dalí, ayudándole a superar su terror a la vagina —un terror inducido por su padre en la in- fancia a través de las tremendas ilustraciones de un tratado de enfermedades venéreas—, y además tomó las riendas de sus asuntos prácticos, sobre todo económicos, sin perder un ápice del hechizo que ejercía su proteica condición de maga echadora del tarot, de musa arrebatadora o de bruja despiadada y voraz. En la Vida secreta Dalí otorga a Gala el papel de redentora providencial, pero tiene que resolver esa función narrativamente. Lo hace identificando a Gala con Gradiva, la heroína de la novela que Wilhelm Jensen escribió en 1903, a través de la interpretación que Sigmund Freud hizo cuatro años después. El tema de Gradiva había interesado a los surrealistas hacia 1931, con motivo de la traducción francesa, en marzo de ese año, de la novela y del estudio Delirio y sueños en la «Gradiva» de Jensen, de Freud. La novela narraba la historia de un arqueólogo, Norbert Hanold, fascinado por un bajorrelieve antiguo donde se veía una figura femenina en actitud de avanzar caminando. Persuadido de que aquella joven, a la que llama «la que avanza», existió realmente y pe- reció en Pompeya, decide viajar a las ruinas romanas para buscarla. Lo que encuentra allí es una muchacha real cuyo porte le recuerda el de Gradiva, pero que, una vez se acerca y la conoce, la reconoce como Zoë Bertgang, un amor de infancia que yacía olvidado en 46 Abordan este aspecto los estudios de Robert S. Lubar, Dalí: the Salvador Dalí Museum Collection, Boston, Bullfinch Press, 2000, y William Jeffett, «Dalí y el amor», en Dalí, afinidades electivas, pp. 282-329. 47 Salvador Dalí, «La metamorfosis de Narciso», en ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 2003, p. 212. En O. C., III, p. 267, falta el segundo de los versos citados. 48 David Vilaseca, que lleva a término un análisis deconstructivo de la Vida secreta en The Apocryphal Subject. Masoquism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings, Nueva York y Berna, Peter Lang, 1995, p. 203, considera que la identificación con Gala logra constituir a Dalí, hasta el momento en una suerte de deriva identitaria, como una ilusión de sujeto unificado. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 167 su memoria. Tras el reencuentro, se enamoran y resuelven casarse. Para Freud, la novela escenifica una curación: la mujer ilusoria, fantasmal, que impedía la realización amorosa es desplazada por la mujer de carne y hueso. El amor y Gradiva estaban enterrados y repri- midos en el subconsciente del arqueólogo desde su infancia, de modo que lo esterilizaban para el amor real. Sólo la aparición de Zoë Bertgang como mujer tangible lo salvará de su reclusión patológica en la fantasía y pondrá fin a la represión del deseo. Dalí hizo suyo el tema de Gradiva de inmediato: ya en 1931 trazó un estudio para El hombre invisible que lleva ese título y que representa dos cuerpos femeninos en una po- sición que recuerda la de San Sebastián (los brazos a la espalda, el rostro vuelto, los pies unidos por una tela desgarrada que los envuelve y los traba) y de cuyos vientres brotan rosas, que bien pueden ser la metáfora del sexo femenino49. Más interesante es el óleo de 1931-1932 Gradiva descubre las ruinas antropomórficas, donde la figura en sombra de Gra- diva se abraza a un personaje espectral al que le faltan el rostro, parte del torso y el vientre, y en cuyo hombro izquierdo se apoya un tintero que porta una pluma. El subtítulo, Fan- tasía retrospectiva, invita a suponer que Dalí se recuerda a sí mismo en el estado ruinoso en que se encontraba en 1929 antes de la irrupción salvífica de Gala, representada aquí en Gradiva. Este abrazo terapéutico se une al motivo de la Gradiva sexual con el vientre florecido de rosas en un dibujo a tinta y lápiz de 1932 que se conserva en The Mayor Ga- llery de Londres50, pero la asociación de Gala con Gradiva ahora ofrece otro refuerzo en el hecho de que el cabello de Gradiva está representado como el ramaje de un árbol, exac- tamente del mismo modo que en el retrato de Gala que abre la Vida secreta. En definitiva, Dalí entendió desde 1931 que Gala había surgido en su vida como una Gradiva destinada a rescartarlo de todas sus prisiones, sin embargo no debió de ser hasta 1937, el año de La metamorfosis de Narciso, cuando Dalí renovó su interés por Gradiva como el mito que más se acomodaba al papel epifánico de Gala. Por entonces volvió a dibujar una Gradiva sin cabeza ni brazos que camina desenvuelta, con los huesos ilíacos muy pronunciados (con- forme al modelo de osamenta femenina que a Dalí le gustaba), así como sugirió a Breton por carta, según se supo en 2003, que llamara Café Gradiva la galería que este tenía inten- ción de abrir. Breton llamó Gradiva a su sala de exposiciones y Marcel Duchamp diseñó la puerta de cristal, en la que aparecía la silueta vacía de una pareja abrazada, como en los dibujos dalinianos de 1932. Convertida Gala en la concreción material de «todas las fantasías / todas las repre- sentaciones / de mi propia vida», como dice Dalí en L’amour et la memoire51, encarnada como La femme visible que ahuyenta todos los miedos, como la Gradiva que proporciona un radical principio de realidad en el mundo del pintor, era sencillo introducirla en la es- tructura narrativa de una autobiografía fundada en el cambio a una vida auténtica: ella era el factor desencadenante del cambio. «Estaba destinada a ser mi Gradiva», dice Dalí, «“la que avanza”, mi victoria, mi esposa. Pero, para ello, tenía que curarme, y ¡me curó!»52. En el «punto culminante de la ruta de mi vida», encaramados Gala y Dalí a las rocas del Cabo 49 Se conserva en el Salvador Dalí Museum de Saint Petersburg de Florida. 50 Sin título (Gradiva) se exhibió en la exposición Dalí. Afinidades electivas en el Palau Moja de Barcelona (19 de febrero-18 de abril de 2004) y puede verse en el catálogo, editado por Pilar Parcerisas, p. 318. 51 Salvador Dalí, O. C., III, p. 222. 52 Salvador Dalí, Vida secreta, p. 638. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 168 de Creus, interrumpe su relato para incrustar un cuento popular catalán que llama «El ma- niquí de la nariz de azúcar» seguido de una interpretación paranoico-crítica53. El cuento presenta a un rey que cada noche escogía una muchacha para que durmiera en su cama, inmóvil y ataviada con lujosos vestidos, a la que, al alba y sin haberla tocado, le cortaba la cabeza. Hasta que una joven inteligente coloca en el lecho un maniquí de cera con la nariz de azúcar y se esconde debajo de la cama. Al rayar el día, el rey descarga su terrible golpe, debido a lo que salta la nariz y va a parar a su boca. Sorprendido por la dulzura, se lamenta: «Dolceta en vida, / dolceta en mort, / si t’hagués coneguda, / no t’hauria mort!». La joven sale de su escondite y le revela al rey su argucia, con lo que el rey se cura de su perversa aberración y se casa con ella. Dalí se recrea en su desciframiento del cuento, en el que, en síntesis, se atribuye el papel del rey desquiciado y a Gala le asigna el de la joven hermosa y astuta que logra la curación. El cuento folclórico actúa como una mise en abyme con fun- ción de control hermenéutico en la obra: repite a escala reducida la historia de curación de la Vida secreta y ofrece una interpretación que puede ser extrapolada a la misma. Pero era necesario que, de acuerdo con el psicoanálisis freudiano, esta Gala/Gradiva constituyera la superación de las fantasías reprimidas en la infancia o, dicho en términos narrativos, que estuviera prefigurada o anticipada mediante acontecimientos o personajes vicarios. Y así opera Dalí. Elabora retrospectivamente una serie de anunciaciones de Gala. La primera la sitúa alrededor de los siete años, cuando su maestro, el señor Trayter, le mostró en un teatrillo óptico «las imágenes que habían de conmoverme más hondamente, para el resto de mi vida: la imagen de la niñita rusa especialmente, que adoré al instante»54. El Dalí adulto la llama Galuchka, «que es el diminutivo del nombre de mi mujer, y ello por la creencia, tan hondamente arraigada en mi mente, de que la misma imagen femenina se ha repetido en el curso de toda mi vida amorosa». Efectivamente, la imagen de Gala es re- troproyectada a los recuerdos falsos y reales de la infancia para vertebrar su propia prehis- toria. El Dalí niño de los falsos recuerdos cree reconocer a la niña rusa del teatro óptico en una niña que juega junto a una fuente, que pasa a convertirse en Galuchka. Y el Dalí niño de los recuerdos reales la descubre en una niña a la que se encuentra por la calle pero que sólo ve de espaldas. Oye que la llaman Dullita y su talle es «tan delgado y frágil que parecía dividir su cuerpo en dos partes independientes», como sucede en el óleo Muchacha con rizos, de 1926, que muestra a una muchacha de espaldas con un vestido translúcido que subraya la curva de las nalgas. Esa muchacha no es sino Dullita, pero no la niña sin rostro entrevista en Figueras sino una campesina de doce años de la que se enamora Dalí durante su estancia, a los doce años, en el Molí de la Torre, la propiedad de la familia Pichot donde pasó un par de meses de verano. En ella se funden Galuchka y la anónima Dullita, en ella se prefigura la Gala futura y ella iba a convertirse en uno de los mitos del erotismo perver- so de Dalí, punto de encuentro del sadismo y el masoquismo, del amor insatisfecho y del dominio sobre la muerte y la resurrección55. 53 Del método paranoico-crítico, su contenido y orígenes, hace un buen resumen Jesús Lázaro Docio en El secreto creador de Salvador Dalí, Madrid, Eutelequia, 2010; pero conviene ver las consideraciones de Guillermo Carnero en Salvador Dalí y otros estudios sobre arte y vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2007. 54 Ibid., p. 308. 55 Dullita protagonizará el relato «Rêverie» (1931), cuya explicitud en la narración de una fantasía onírica de carácter masturbatorio fue considerada pornográfica por algunos miembros del grupo surrealista (Ara- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 169 Las anticipaciones de Gala/Gradiva, pues, dotan de un entramado sólido a la primera parte de la Vida secreta, y su epifanía y consecuencias terapéuticas hacen lo propio con la tercera, mientras la segunda, centrada en la maduración del talento artístico y en la ger- minación del “genio”, encierra, en el plano de la experiencia amorosa y sexual de Dalí, las consecuencias perniciosas de las fantasías platónicas y solitarias fraguadas en la infancia. Como he dicho antes, a la historia de la redención de este solipsismo amoroso gracias al amour fou revelado por Gala se superpone la historia de la redención del arte nihilista gracias al clasicismo que, en la lógica narrativa de la Vida secreta, debía ser revelado tam- bién por Gala, puesto que Gala/Gradiva es «la que avanza» y a ella, en estos términos, se le dedica todo el libro. La acción regeneradora de Gala no podía limitarse a la esfera del equilibrio mental y erótico de Dalí sino que tenía que extenderse hasta la del curso del arte moderno. La deriva del Dalí acosado por sus terrores íntimos (la locura y la fisicidad del sexo compartido) es equivalente a la del Dalí antiartístico y maquinista de finales de los años veinte. En el título del capítulo doce resume cuanto hay que decir sobre su estratage- ma para ensamblar a través de Gala esas dos historias: «Gala descubre e inspira el clasicis- mo de mi alma». La curación de Dalí en 1929 no había sido completa. Había persistido su miedo a la locura, intensificado por la cercanía de los hijos de la Lídia de Cadaqués, ambos dementes, y su miedo al miedo. Una angustia opresiva le impedía hacer nada, ya «harto de escafandras, teléfonos-langosta, clips-joya, pianos blandos, arzobispos y pinos en llamas lanzados por ventanas, harto de publicidad y reuniones cocteleras»56. La vida de cosmopo- litismo mundano de París, Londres y Nueva York, los años de fervorosa beligerancia su- rrealista no habían disipado una intensa ansiedad sin causa aparente. El éxito de su gloria surrealista, dice Dalí, «amenazaba con una recaída en la locura». Y en esa coyuntura es de nuevo Gala, ahora identificada con Jesucristo, la que, como este a Lázaro, ordena a Dalí que se levante y ande porque tiene una misión, debe incorporar al surrealismo en la tradición. Mi imaginación debía volver a ser clási- ca. […] Gala me hizo creer en esta misión. En lugar de estancarme en el anecdótico espejismo de mi éxito, tenía que empezar a luchar por una cosa que era “importan- te”. Esta cosa importante había de hacer “clásica” la experiencia de mi vida, dotarla de una forma, una cosmogonía, una síntesis, una arquitectura de eternidad57. Quizá no haga falta recordar que semejante misión, la de «incorporar al surrealismo en la tradición» o, más ampliamente, la de someter las alucinaciones y delirios del sueño, la ensoñación o la locura a los principios del rigor y la exactitud es muy anterior y venía siendo realizada por Dalí desde, por lo menos, 1929 y que su método paranoico-crítico no consistía en otra cosa que en aprovechar racional y sistemáticamente las asociaciones delirantes del pensamiento irracional, fueran oníricas, hipnagógicas o abiertamente para- noicas. Por otro lado, en la conferencia dictada en 1934 en el Wadsworth Atheneum de Hardford, en Connecticut, Dalí ya había ponderado los aspectos visionarios de pintores clásicos como Arcimboldo, El Bosco, Lucas Cranach, Durero y sus siempre adorados Leo- gon en especial), y también aparecerá en el proyecto de novela surrealista iniciado en enero de 1932 al que me refiero más adelante. 56 Ibid., p. 829. 57 Ibid., p. 837. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 170 nardo, Rafael, Vermeer y Velázquez58. Por no decir que cuadros suyos tan emblemáticos del periodo surrealista como El gran masturbador o El juego lúgubre proceden, respecti- vamente, de una doble imagen de El jardín de las delicias de El Bosco y de la Ofrenda a la diosa de los amores de Tiziano59. Ya está anudada la inspiración del retorno al clasicismo con la salvación individual de Dalí. Salvado por Gala, Dalí será el salvador del arte moderno a través del restablecimien- to de las categorías e instituciones vilipendiadas por el surrealismo. Su reivindicación del clasicismo «significaba integración, síntesis, cosmogonía, fe, en lugar de fragmentación, experimentación, escepticismo», pero también una vuelta, algo irónica cuando no cíni- ca, a la familia, la patria y la religión. No lo parece, en cualquier caso, cuando en 1939 le escribe a Luis Buñuel oponiendo a la mediocridad socialista representada por Negrín el «pasado, Isabel la Católica» y resumiendo su situación presente así: —mi vida deve orientarse hacia España i Familia. Destrucción sistemática del pa- sado hinfantilista y representado por los amigos de Madrid himagenes sin con- sistencia real. Gala, hunica realidad, ya que incorporada a mi libido en sentido constructivo. No puedo hablarte mas franco que me es posible— Viva! el individualismo de los tiburones (marquis de Sade) que se coman a los debiles –Nictche– i el Ampurdan —realista, surrealista— Que mierda el marxismo, hultima supervivencia de la mierda cristiana —El Cato- licismo lo respecto mucho muy sólido60 El yo daliniano renacido que a sus treinta y siete años pone fin a su autobiografía se proclama el primer precursor del renacimiento que ha de experimentar Europa tras la catástrofe de la guerra y, en tono teatralmente profético, anuncia «el futuro nacimiento de un Estilo», pero lo hace como el héroe formidable que ha resurgido de sus escombros gra- cias a la divina intervención de Gala, «la realidad». Muchos años después, Dalí se inven- taría una disciplina nueva, la fenixología, que podría haber ejemplificado consigo mismo: «La fenixología nos enseña […] las maravillosas oportunidades de que disponemos para hacernos inmortales en el transcurso de nuestra vida terrenal, y esto gracias a las posibi- lidades que tenemos de recobrar nuestro estado embrionario y de poder, de este modo, renacer realmente a perpetuidad de entre nuestras propias cenizas, como el ave Fénix»61. Los primeros lectores de la Vida secreta se escandalizaron y regocijaron por igual con el relato desaforado, pero literariamente eficacísimo, del curso vital de un genio que aprendió a avanzar, como Gradiva, sin que el pasado trabara su paso, pero no percibieron la elaborada estructura bajo la piel coruscante de la amena narración. El libro fue la defi- nitiva cristalización del mito de la genialidad daliniana y cumplió con creces el objetivo de confirmar y construir una muy comercial imagen pública ante la sociedad norteame- 58 Seguramente Alfred J. Barr siguió esa pista para organizar en diciembre de 1936 la exposición Fantastic Art Dada Surrealism en el MoMA, que presentaba a estos pintores como precursores del surrealismo a través de unos nexos soterrados como el espiritismo, la alquimia, la astrología o la magia. 59 V. Fèlix Fanés, La construcción de una imagen..., pp. 94 y 172. 60 La carta, inédita, la reproduce Ian Gibson, op. cit., p. 503. 61 Salvador Dalí, Diario de un genio, ed. cit., p. 1012. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 171 ricana. Una armadura o exoesqueleto del que ya no se desprendería el pintor y escritor. Si en su Diario juvenil escribía: «Quizá seré despreciado e incomprendido, pero seré un genio, un gran genio, porque estoy seguro de ello»62, y en el Diario de un genio pretendía demostrar que la vida de un genio es sustancialmente distinta de la del resto de mortales, en la Vida secreta la confianza en su genialidad, hasta entonces acosada por el miedo al fracaso, se consolida. No obstante, en la portada manuscrita de la autobiografía, conser- vada en la Fundación Gala-Dalí, escrito muchas veces a lápiz en francés fonético se lee la interrogación suisge un geni? R E F E R E N C IA S B I B L IO G R Á F IC A S Alsina, Jean, «Salvador Dalí autobiographe dans “La vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí”», en Écrire sur soi en Espagne. Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 257-271. Bou, Enric, «Autorretrato de un mito: la literatura autobiográfica de Dalí», Turia, 66-67 (2003), pp. 245- 256. Carnero, Guillermo, Salvador Dalí y otros estudios sobre arte y vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2007. Castillo, David y Sardá, Marc, Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama, 2007. Dalí, Salvador, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 2003. —, La vie secréte de Salvador Dalí. Suis-je un génie?, ed. crítica de Frédérique Joseph-Lowery, Lausana, L’Age de l’Homme, 2006. —, Obra completa, vol. I, Textos Autobiográficos, I, ed. Fèlix Fanés, Barcelona, Destino, 2003. —, Obra completa, vol. II, Textos Autobiográficos, II, ed. de Montse Aguer, Barcelona, Destino, 2003. —, Obra completa, vol. III, Poesía, prosa, teatro y cine, ed. Agustín Sánchez Vidal, Barcelona, Destino, 2004. —, Un diari: 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Edicions 62, 1994. Dalí. Cultura de masas, Barcelona, Fundación “La Caixa” / Fundación Gala-Salvador Dalí / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004. Ezquerro, Milagros, «De l’autoportrait peint à l’autoportrait écrit : le dur et le mou», en Écrire sur soi en Espagne, Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 289-303. Fanés, Fèlix, Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930, Madrid, Electa, 1999. García de la Rasilla, Carmen, «La Vida secreta de Salvador Dalí y la tradición autobiográfica occiden- tal», Ínsula, 689 (mayo 2004), pp. 25-28. —, Salvador Dali’s Literary Self-Portrait. Approaches to a Surrealist Autobiography, Lewisburg, Bucknell University Press, 2009. Gibson, Ian, La vida desaforada de Salvador Dalí, Barcelona, Anagrama, 2003. Jeffett, William, «Dalí y el amor», en Pilar Parcerisas (ed.), Dalí, afinidades electivas, Barcelona, Funda- ción Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 282-329. Lázaro Docio, Jesús, El secreto creador de Salvador Dalí, Madrid, Eutelequia, 2010. 62 Salvador Dalí, Diario 1919-1920, en O. C., I, p. 118. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 172 Lozano, Carlos, Sexo, surrealismo, Dalí y yo, Barcelona, RBA, 2001. Lubar, Robert S., Dalí: the Salvador Dalí Museum Collection, Boston, Bullfinch Press, 2000. Montaigne, Michel de, Los ensayos (según la edición de 1595 de Marie de Gournay), trad. del francés de J. Bayod, Barcelona, El Acantilado, 2007. Muñoz d’Imbert, Silvia, «Dalí y Lautréamont», en Pilar Parcerisas (ed.), Dalí, afinidades electivas, Bar- celona, Fundación Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 350-414. Prado, Javier del, Bravo, Juan y Picazo, María Dolores, Autobiografía y modernidad literaria, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994. Romero, Luis, Tot Dalí en un rostre, Barcelona, Polígrafa, 2003. Rosa-Armengol, Laia, Dalí, icono y personaje, Madrid, Cátedra, 2003. —, «Salvador Dalí: una imatge per a l’eternitat», Boletín del Col.legi Oficial de Doctors i Llicenciats de Catalunya, 120 (julio 2003), pp. 33-40. The Secret Life of Salvador Dalí, Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004. Torres Villarroel, Diego de, Vida, ed. de Guy Mercadier, Madrid, Castalia, 1972. Toutain, Ferran, «Versions dalinianes», El País. Quadern, 05/02/2004, p. 5. Vilaseca, David, The Apocryphal Subject. Masoquism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings, Nueva York/Berna, Peter Lang, 1995. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2732

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2732", "Description": "Lo studio propone un’analisi dell’andamento, che si è definito sinusoidale, della poesia spagnola contemporanea attraverso le antologie. In particolare, viene affrontata la corrente della cosiddetta ‘poesia dell’esperienza’ e si spiega come le antologie contemporanee che si inscrivono in tale tendenza si propongano, a seconda dei casi, come punti di continuità oppure di frattura del paradigma poetico. Le antologie prese in considerazione spaziano da “La otra sentimentalidad”, del 1983, fino a “Poesía ante la incertidumbre. Nuevos poetas en español”, del 2011. Quest’ultimo caso, nello specifico, tenta di inserirsi nella traiettoria poetica individuata considerando la ‘poesía de la experiencia’ non come ‘archivio culturale’, bensì come nucleo ancora pulsante e fervido per ricreare una nuova ondata esperienziale e, di conseguenza, cercare di deviare il percorso ormai consolidato della poesia spagnola contemporanea.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2732", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Giuliana Calabrese", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "173-197", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Giuliana Calabrese", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2732", "firstpage": "173", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "197", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2732/2953", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza G IULIANA C ALABRESE Università degli Studi di Milano [email protected] Las antologías de poesía última acostumbran hacerlas quienes mejor conocen la poesía última: los propios poetas. Pero sólo si tienen instintos suicidas se atreven a procla- mar su autoría. José Luis García Martín Si algo nos ha enseñado la posmodernidad más seria, es que no se puede ya descubrir el Mediterráneo. Luis Antonio de Villena Le riflessioni che vorrei proporre con questo articolo riguardano la traiettoria per- corsa dalla poesia spagnola negli ultimi trent’anni e il ruolo interpretato dalle antologie poetiche in tale cammino. Uno degli obiettivi che un’antologia in genere si propone è quello di individuare un nuovo paradigma storiografico capace di rendere più agevole lo studio e l’inquadramento di un gruppo di autori. Tuttavia, è altrettanto condiviso e ormai affrontato da decenni il dibat- tito suscitato dalla forma antologica: il concetto di canone; il più o meno debole primato del valore estetico rispetto agli interessi editoriali, economici o sociali; le intenzioni e le scelte dell’antologista; lo stesso genere antologico e la legittimità, o meno, di poterlo definire tale sono tutti temi su cui la critica discute da tempo e che non possono essere affrontati adegua- Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 174 tamente nello spazio esiguo di un articolo1. Lo scenario si fa ancor meno roseo se si conside- rano le giuste obiezioni sollevate da alcuni critici come Juan José Lanz2 o Jenaro Talens3, che hanno discusso proprio sulla legittimità di rendere le antologie l’oggetto privilegiato dello studio sulla poesia poiché, così facendo, si potrebbe dimenticare che la speculazione teorica dovrebbe originarsi dalla creazione artistica – e quindi dal testo poetico – e non dall’inter- pretazione critica che porta all’inserimento o all’esclusione dell’oggetto artistico in un’anto- logia. Non si può trascurare, però, che lo studio delle antologie ha conquistato uno spazio sempre crescente all’interno della discussione teorico-letteraria perché, come afferma Lanz, éstas se constituyen en muestras selectivas de una realidad actual y, como tal, no definida ni conclusa, sino en formación. A su carácter selectivo, las antologías contemporáneas unen su proyección sobre la realidad del momento, no sobre un tiempo histórico cerrado, y lo hacen centrando su selección sobre lo más actual de la actualidad, sobre aquello que todavía no es sino un indicio de lo que podría ser, sobre una realidad cuya característica definidora es su falta de estabilidad. En consecuencia, al incidir las antologías en una realidad en formación interpretán- dola, esta realidad asume dicha interpretación y, por lo tanto, queda trasformado su desarrollo posterior4. Non si può nemmeno dimenticare, però, che il percorso della poesia spagnola con- temporanea è scandito dagli altrettanto problematici – e universali – concetti di tradizio- ne e rottura, resi ancor più complicati proprio dal proliferare delle antologie e, secondo 1 In molti si sono occupati della forma dell’antologia e dei problemi che solleva. Limitandosi all’ambito della letteratura spagnola contemporanea, essendo quello su cui ci si vuole soffermare in questo articolo, sono indispensabili gli studi di José Francisco Ruiz Casanova, Anthologos. Poética de la antología poética (Madrid, Cátedra, 2007) e «Canon e ‘incorrección política’: poética de antología» (in A. Sánchez Robayna e Jordi Doce, Poesía hispánica contemporánea, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005), che affrontano proprio i concetti di canone e di genere letterario applicandoli alle antologie. Molto accurato e preciso, sia per l’inqua- dramento storico e di genere della “forma antologia”, sia per la spinosa questione della poesia sociale spa- gnola su cui si concentra, è la monografia di Antonina Paba, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento (Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003). Altrettanto fondamenta- le per avere un panorama storiografico completo delle antologie pubblicate nella Spagna contemporanea è il libro di Grammatikì Tsaliki, Las antologías de la poesía española reciente (Universidad de Granada, 2007). Inoltre, per uno studio completo e approfondito della forma antologica, è imprescindibile il lavoro di Emili Bayo, La poesía española en sus antologías (1939-1980), Lleida, Pagés, 1994, anche per l’inquadramento sto- riografico iniziale e per l’analisi della figura dell’antologista, nonché per la spiegazione fornita a proposito del crescente numero di antologie nel periodo preso in considerazione soprattutto perché tale spiegazione effettua continui rimandi chiarificatori al contesto storico ed editoriale. Utile per lo studio delle antologie contemporanee e anche interessante per alcuni spunti che offre è il numero monografico di Ínsula del 2007: Antologías poéticas españolas. Siglos XX-XXI, monográfico coordinado por Marta Palenque, Ínsula, 721-722 (2007). Infine, pur esulando dallo studio circoscritto della letteratura spagnola e instaurandosi nell’ambito comparatistico, non si può fare a meno del contributo di Claudio Guillén in Entre lo uno y lo diverso. Intro- ducción a la literatura comparada (Barcelona, Crítica, 1985). Anche se piuttosto breve, la sezione relativa alla forma dell’antologia, solleva interrogativi chiave – e al contempo illuminanti – per un approccio efficace e critico, ma mai troppo “militante”. 2 Juan José Lanz Rivera, «La ruptura poética del 68: la idea de ruptura con la poesía anterior como justi- ficación de la poesía con carácter generacional», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII, 2 (2002), pp. 239-262. 3 Jenaro Talens, «De la publicidad como fuente historiográfica: la generación poética española de 1970», Revista de Occidente, CI (1989), p. 117. 4 Juan José Lanz Rivera, op. cit., p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 175 alcuni5, dall’assenza di discussione teorica sulle poetiche via via proposte. I critici6, infatti, sostengono che la causa di una certa confusione che ha coinvolto la poesia spagnola dagli anni Ottanta in poi sia proprio la fragilità della critica o della teoria sulla poesia in Spagna, piuttosto che la reale pratica poetica. La situazione, per giunta, si fa ancor più intricata se si considera che i poeti protagonisti su cui si dibatte sono gli stessi critici impegnati a ragionare sul canone. Tuttavia, prima di addentrarmi nello spazio poetico della Spagna degli anni Ottanta, per poi spingermi fino al 2011, vorrei soffermarmi sui concetti di tradizione e rottura, visto che la mia indagine relativa alle antologie muove proprio da una riflessione su di essi. 1. Tradizione e rottura Rottura e restaurazione sono i due volti della modernità. Questi due aspetti, in realtà, sono i fattori che danno vita alla tradizione e al processo che recupera le forme del passato dando loro nuova vita e perpetuandole7. Per spiegare l’andamento della poesia spagnola contemporanea – mai come negli ultimi quarant’anni alternato tra tradizione e rottura – sono perfette le parole di Emir Rodríguez Monegal: Si por un lado cada crisis rompe con una tradición y se propone instaurar una nueva estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pasado (inmediato o remoto) para legitimizar su revuelta, para crearse un árbol genealógico, para justificar una estirpe8. Lo sguardo (o, più banalmente, il movimento) verso il passato per guardare in realtà al futuro è tipico dei periodi di crisi di qualsiasi tipo, ma in questo caso conviene concen- trarsi sulle crisi dei paradigmi poetici. Lo sguardo rivolto al passato non va inteso, però, come un puro ritorno alle esperienze e alle pratiche già vissute da altri, bensì come una proiezione del passato nel presente verso il futuro. Si tratta di un processo comunemente definito «tradición de la ruptura». Spiega ancora Rodríguez Monegal: La tradición de la ruptura es […] profundamente revolucionaria porque no puede institucionalizarse nunca y porque no es susceptible de ser orientada burocrática- mente. Incluso cuando los mismos poetas pretenden organizarla (como pasó en el superrealismo francés, o en algunas escuelas efímeras de la vanguardia latino- americana) la subdivisión en sectas, la polémica intergeneracional y otras formas subalternas de la ruptura terminaron por imponerse9. 5 Cfr. Jenaro Talens, Negociaciones para una poética dialógica, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, e Domingo Sánchez Mesa, «Prólogo», in Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990-2007, Madrid, Hiperión, 2007. 6 A Jenaro Talens e a Domingo Sánchez Mesa, sopra citati, si aggiunge Alberto Santamaría con il suo «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Ricardo Piñero Moral (ed.), Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, IV, 2008, pp. 107-173. 7 Octavio Paz, «Rupturas y restauraciones», in Obras completas. IV. Los privilegios de la vista, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, pp. 90-104. 8 Emir Rodríguez Monegal, «Tradición y renovación», in América Latina y su literatura, coordinación e introducción por César Fernández Moreno, México, Siglo XXI Editores, 1998, p. 139. 9 Ivi, p. 143. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 176 Ritornando all’ambito della Spagna contemporanea, la percezione di tale rivoluzione permanente potrebbe forse risultare più immediata se immaginata come segue: $QQLµ )LQGHVLJOR /DJHQHUDFLyQGHORVRFKHQWD /DSRHVtDILJXUDWLYD 7UHLQWDDxRVGHSRHVtDHVSDxROD 3RVWQRYtVLPRV PHQRV 1XHYHQRYtVLPRVSRHWDVHVSDxROHV /DRWUDVHQWLPHQWDOLGDG $QQLµ $QQLµ Figura 1. Andamento della poesia spagnola contemporanea. La curva sinusoidale rappresenta la poesia spagnola contemporanea. In ogni punto di valore minimo si verifica una rottura. La frattura produce una nuova tendenza poetica che raggiunge un picco finché poi tale novità si va via via affievolendo, o meglio, finché l’in- novazione si canonizza; dopo di che, la nuova tendenza subisce un processo di decadenza, fino a quando si produce un’altra rottura. Nella poesia spagnola contemporanea, tale andamento sinusoidale è più o meno rego- lare nell’intervallo tra gli anni Settanta (l’inizio della corrente novísima) e gli anni Novanta (da quando la cosiddetta “poesia dell’esperienza” si avvia verso il declino). Dopo di che, nel punto della Figura 1 indicato come l’inizio del nuovo millennio, non si verifica una rot- tura, bensì un ampliamento estetico di paradigmi che genera dispersione, parola centrale delle poetiche contemporanee. Quel che più interessa, per ritornare alla prospettiva antologica qui assunta, è che a occupare lo spazio poetico della rottura (o, in termini matematici, il valore minimo della curva) spesso c’è un’antologia chiave. Le antologie successive a tali antologie chiave, poi, tendono a inscriversi sulla linea sinusoidale per giustificare la loro presenza nell’ambito della poesia spagnola oppure con il progetto più ambizioso di rappresentare una nuova rottura, e perciò deviare il corso della tradizione (o della sinusoide). Prima di addentrarmi nella contemporaneità più prossima della “poesia dell’esperien- za”, vorrei richiamare l’attenzione su un’antologia del 1960, Veinte años de poesía española (1939-1959)10, curata da José María Castellet. Scrive Antonina Paba nel suo accurato studio Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento che la selezione offerta, secondo Castellet, non intende obbedire a canoni letterari ben- sì storici e più che una segnalazione di qualità dominanti vuole offrire il tracciato 10 José María Castellet, Veinte años de poesía española, Barcelona, Seix Barral, 1960. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 177 evolutivo di un ventennio. […] Il presente e il futuro della poesia spagnola è e può essere solo, necessariamente, realista11. L’antologia di Castellet si inscrive abbastanza comodamente nella prospettiva che qui si vuole proporre, quella di continuità e rottura: l’antologista vuole dimostrare la sua tesi di recupero della tradizione partendo dall’eredità di alcuni padri del gruppo del ’27 (in par- ticolare, Unamuno e Antonio Machado), secondo i quali la poesia doveva essere ancorata alla storia e rifuggire le tentazioni della poesia pura e di quella simbolista12. Lungo l’itinerario delle antologie di poesia spagnola, una delle più influenti rotture di cui prendere atto è quella di cui è protagonista nel 1970 lo stesso Castellet con il suo famo- so libro Nueve novísimos poetas españoles13 : su éxito radicó en saber ver y mostrar muy en público, con mucho aparato de crótalo y campanillas, algo que se estaba gestando en la poesía española más joven desde el meridiano de los años sesenta, y que ahí, significativamente al comienzo de una década nueva, estallaba14. I novísimos rappresentano la prima, grande frattura manifesta dell’epoca contempora- nea della poesia, ma non è questo il luogo per occuparsi della poetica novísima15, visto che 11 Antonina Paba, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento, Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003, p. 77. 12 Proseguendo lungo la linea teorica tracciata dal secondo Alberti e da Cernuda, Castellet rafforza la sua tesi recuperando proprio le parole di Cernuda, le cui «basi formali […] “buscan sobrepasar esta poesía de la experiencia individual, añadiéndole una dimensión histórica”» (Antonina Paba, op. cit., p. 81). Tuttavia, come spiega bene Paba, è forse per necessità editoriali e di mercato che Castellet insiste su tale lettura dei poeti antologizzati, nonostante questi ultimi abbiano effettivamente una forte consapevolezza del momento storico che vivono; eppure, una volta esaurite le spinte sociali, la loro voce più intima e meno impegnata emergerà comunque, indipendentemente dalla direzione che avrà tentato di dar loro Castellet. La critica non fu generosa con questa antologia – si vedano, in proposito, José Ángel Valente, «Tendencia y estilo», Ínsula, 180 (1961), p. 6; Angelina Gatell, «Carta abierta a José María Castellet con motivo de su libro “Veinte años de poesía española”», Poesía española, 108 (1961), pp. 1-6; Ricardo Domenech, «Dos décadas de poesía española», Ínsula, 166 (1980), p. 4 –, ma nell’isolamento culturale in cui la Spagna si trovava da quasi vent’an- ni, di questa antologia va apprezzato almeno il suo essere «una sorta di sorgente ristoratrice, a cui si abbeve- rano innumerevoli giovani desiderosi di formarsi» (Antonina Paba, op. cit., p. 89). Inoltre, un evidente punto debole della tesi di Castellet è proprio il suo voler profetizzare una futura tendenza realista della poesia spagnola senza tenere in considerazione che tale categoria esclusiva di poesia realista non trova consenso nemmeno tra i poeti antologizzati, che ritenevano che la loro produzione poetica potesse – e a ragione – esu- lare dal tracciato obbligato del realismo. Nel 1966, con l’edizione aggiornata dell’antologia in questione – Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964), Barcelona, Seix Barral –, Castellet tenta di aggiustare il tiro attraverso un tono meno perentorio, però la sua tesi di fondo di una coscienza poetica realista (rafforzata da un linguaggio colloquiale e da una tendenza narrativa) rimane, nonostante l’invariato dissenso dei poeti interessati e la loro sensazione di essere sottoposti a una lieve pressione ideologica. 13 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral Editores, 1970. 14 Luis Antonio de Villena, Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en la última poesía española, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 17. 15 Sono numerosi i lavori consultabili per un approfondimento sull’antologia dei novísimos, soprattutto perché all’epoca della pubblicazione è stata oggetto di polemiche per l’esagerata promozione pubblicitaria suscitata attorno a poeti all’epoca quasi del tutto inediti (José María Álvarez, Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Félix de Azúa, Ana María Moix, Vicente Molina Foix e Leopoldo María Panero). Primi fra tutti, tre panorami storiografici, peraltro ricchi di biblio- grafia: José Luis García Martín, «La poesía», in Darío Villanueva, Los nuevos nombres: 1975-1990, Historia Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 178 il movimento su cui ci si vuole concentrare è quello dell’experiencia. Tuttavia, va posta l’at- tenzione sulla volontà di rottura dei novísimos – o meglio, sulla volontà di rottura espressa da Castellet antologizzandone alcuni esponenti e, di fatto, attribuendo loro l’etichetta di novísimos16. Implicitamente o meno, tutti i poeti del gruppo accettano la definizione di poesia come conoscenza, proposta in prima battuta da José Ángel Valente e poi ripresa da altri poeti a lui successivi. Tale approccio, però, porta molti degli esponenti del gruppo a seguire una direzione diversa da quella dei loro predecessori: molto brevemente, mentre questi ultimi usano la poesia per esaminare e ricostruire in modo artistico esperienze e temi personali con l’obiettivo di un’autoconoscenza, i novísimos avviano il loro percorso evitando aspetti personali e aneddotici, cercano e riproducono riferimenti intertestuali colti ed evocano idee e forme che si rifanno al primo modernismo, alle avanguardie e al surrealismo. Intensificando la già esistente nozione di poesia come “testualizzazione” della realtà, ma tralasciando la ricerca di significati permanenti, i novísimos sovvertono la nozione di linguaggio come univoco e autoritario, nozione di cui si era fatta portavoce proprio la poesia sociale che precede i novísimos e a cui vengono contrapposti. L’antolo- gia, dunque, rappresenta l’istituzione di un gruppo che si oppone alla poesia anteriore e che si propone come punto di partenza per le generazioni poetiche successive17, tanto che è lo stesso Castellet a definirla di rottura anche nella riedizione di trentun anni più tardi: los planteamientos de los jóvenes poetas ni tan siquiera son básicamente polémi- cos con respecto a los de las generaciones anteriores: se diría que se ha producido una ruptura sin discusión, tan distintos parecen los lenguajes empleados y los te- mas objeto de interés18. Più avanti si vedrà come lo stesso atteggiamento di Castellet verrà assunto da quasi tutti gli antologisti contemporanei: oltre a voler proporre la loro selezione come riflesso di un preciso momento storico-letterario, i curatori delle antologie poetiche mirano so- prattutto a fare della loro interpretazione della realtà letteraria, racchiusa appunto nell’an- tologia, il punto cardine attorno al quale far ruotare tutto il successivo sviluppo poetico. È probabile, dunque, che alla mancanza di discussione teorica sulle poetiche in via di y crítica de la literatura española, a cura di Francisco Rico, Barcelona, Crítica, IX, pp. 94-112; Miguel D’Ors, En busca del público perdido. Aproximación a la última poesía española joven (1975-1993)¸ Granada, Impren- disur, 1994; Andrew P. Debicki, Historia de la poesía española del siglo XX. Desde la modernidad hasta el presente, Madrid, Gredos, 1997. 16 «Los Novísimos establecieron una ruptura predominantemente estética y ostensiblemente formal y lo hicieron —no hay que olvidarlo— con fuertes apoyos críticos y editoriales desde Cataluña, más exacta- mente desde el ensanche barcelonés. Y ya saben Vds. lo que son los catalanes imponiendo un producto en el mercado. Imbatibles, hay que reconocerlo. Seix Barral, Castellet, Jaime Gil de Biedma y, como colofón, Pere Gimferrer. ¡Era demasiado! Debemos rendirnos a la evidencia». Amparo Amorós, «¡Los novísimos y cierra España! Reflexión crítica sobre algunos fenómenos estéticos que configuran la poesía de los años ochenta», Ínsula, 512-513 (1989), p. 63. 17 «Castellet intentaba realizar la conformación de un autor-modelo generacional, definirlo en su ori- gen a partir del desarrollo observado hasta ese momento e imponerlo al desarrollo posterior de la poesía contemporánea. De esta manera, Nueve novísimos no es el resultado de la suma de varias singularidades poéticas integradas en un mismo volumen, sino que su autor-modelo es un yo integrador de las conciencias singulares, es decir, un personaje creado no a partir de la suma de las diferentes voces, sino desde la elimi- nación de sus diferencias». Juan José Lanz Rivera, op. cit., pp. 239-240. 18 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Península, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 179 affermazione, di cui sopra, si tenti di supplire più o meno inconsapevolmente proprio con le antologie, in virtù della loro funzione agglutinante e di promozione delle nuove ondate. Il concetto di rottura, spesso teso a giustificare la presenza di un’antologia più di quan- to questa si faccia portavoce della rottura stessa, inizia a venire applicato alle antologie spagnole proprio negli anni Settanta, quando, come sottolinea Enrique Martín Pardo19, l’idea di rottura estetica con le poetiche precedenti diventa il grido di guerra della gio- vane poesia spagnola, forse influenzata e ammaliata dagli echi rivoluzionari del maggio francese. Rottura, dunque, non soltanto con la poesia anteriore, ma anche con l’ambiente culturale, con il sistema sociale e politico e, soprattutto, con il modo in cui la cultura anti- franchista si era opposta alla dittatura20. 2. Le antologie di La otra sentimentalidad e la poesía de la experiencia L’inquadramento storiografico relativo alla prima delle fratture lungo la linea della poesia spagnola contemporanea è servito per addentrarsi nell’intervallo che qui si vuo- le prendere in considerazione in modo più approfondito21, quello poetico della poesia dell’esperienza e quello storiografico degli anni tra il 1983 e il 1995, approssimativamente. Scrive Genara Pulido Tirado22 che, a proposito della creazione e diffusione delle an- tologie di poesia spagnola contemporanea, in primo luogo va riconosciuta l’importanza del ruolo di José Luis García Martín nel decennio tra gli anni ’80 e ’90 del secolo scorso, soprattutto a partire da Las voces y los ecos (Madrid, Júcar, 1980), antologia di riferimento non solo per i poeti presentati, ma anche per la peculiare difesa che il critico imbastisce a proposito del metodo generazionale23. Come se lo studio dell’oggetto antologico non fosse 19 Enrique Martín Pardo, «Prólogo», Nueva poesía española (1970). Antología consolidada (1990), Madrid, Hiperión, 1990, p. 94. 20 Era stato José Batlló ad applicare per primo il concetto di rottura al gruppo di poeti da lui antologizzati rispetto al loro passato e, soprattutto rispetto alla poesia in epoca franchista. Nella sua Antología de la nueva poesía española, la rottura è quella con il sistema di opposizioni duali dei movimenti culturali, sociali e poli- tici del dopoguerra, sicché «el primer rasgo común de los poetas que escriben verdaderamente una “nueva” poesía es la voluntad, imperiosa en el grado a que obliga el temperamento y la circunstancia personal de cada uno, de superar esta división impuesta por unos principios éticos harto sospechosos.» José Batlló, An- tología de la nueva poesía española, Barcelona, Lumen, 1968, p. XIV. 21 Per una rassegna delle antologie relative al periodo compreso tra la pubblicazione di Nueve novísimos e La otra sentimentalidad, qui completamente trascurato, si può leggere il bel contributo di José Luis Falcó, «1970-1990: de los “Novísimos” a la generación de los 80», Ínsula, 721-722 (2007), pp. 26-29. 22 Genara Pulido Tirado, «La poesía de la experiencia y la crítica literaria en algunas antologías: hacia la fijación de un canon poético», Salina, 13 (1999), pp. 179-184. 23 In seguito, García Martín darà ulteriori specificazioni sul concetto di “generazione” e sul suo modo di intenderlo: «El prólogo a Las voces y los ecos se ocupa por extenso del concepto de generación; eso me ha convertido en una especie de generacionista a ultranza. Y no hay tal. Simplemente, encontré en el artificio de las generaciones una manera cómoda de ordenar la legión de poetas españoles contemporáneos. Una manera de aclararse, aunque luego a menudo sirva para confundir. […] Me parece muy bien que muchos críticos —casi todos— renieguen las generaciones; lo que no me parece tan bien es que bastantes de esos críticos —casi todos— lo empleen a renglón seguido de haberlo deshechado con muy sensatos argumentos. Pero la coherencia no me parece una cualidad muy frecuente entre los críticos literarios, al menos entre los que se ocupan de poesía». José Luis García Martín, La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, pp. 107-108. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 180 già abbastanza complicato, a partire da questo momento in tutte le antologie contempora- nee si ripropone la spinosa questione della funzionalità o meno del ricorso al metodo ge- nerazionale24 nella periodizzazione letteraria. Quel che interessa a García Martín in questo momento è presentare una nuova generazione, formatasi attorno al 1976, che giustifichi la sua antologia. I nuovi poeti25, proposti da García Martín come alternativa alla linea novísi- ma, non producono la rottura sperata dall’antologista, sicché Las voces y los ecos non può che proporsi come antologia di transizione in cui, ciò nonostante, si riesce a intravedere il delinearsi di una nuova sensibilità poetica che porterà alla poesía de la experiencia. Lo stesso spiraglio viene aperto da Elena de Jongh Rossel nel 1982 con l’antologia Florilegium. Poesía última española: «la poesía reunida por Castellet y por Concepción G. Moral está siendo suplantada por una poesía que no pretende separar el lazo entre arte y vida, entre poema y anécdota, entre palabra escrita y contenido»26. Tuttavia, per quanto esulino dalle antologie fino ad allora proposte, queste raccolte non si affermano ancora come fratture del panorama poetico, bensì soltanto come antologie di passaggio. Nel frattempo, nello stesso anno, Luis García Montero vince il premio Adonais con la raccolta El jardín extranjero. L’anno successivo, nel 1983, la casa editrice Don Quijote di Granada pubblica un piccolo volume intitolato La otra sentimentalidad, in cui vengono antologizzate poesie di Javier Egea, Álvaro Salvador e dello stesso García Montero, mem- bri del gruppo poetico granadino formatosi sotto l’egida di Rafael Alberti e del professore dell’Università di Granada e teorico marxista Juan Carlos Rodríguez27. Si sa molto bene che fungono da prologo all’antologia due saggi che espongono la posizione del gruppo rispetto alla poesia; il primo, intitolato come l’antologia, «La otra 24 Naturalmente, da adesso in avanti non sarà soltanto la generazione letteraria a presentarsi come cri- terio ordinatore per chi voglia curare un’antologia. José Francisco Ruiz Casanova, nel suo libro Anthologos: poética de la antología poética (Madrid, Cátedra, 2007), pietra miliare per lo studio delle antologie in lingua spagnola, propone uno schema di criteri in base ai quali si può imbastire una pubblicazione antologica. In primo luogo, lo studioso divide le antologie in base a una dualità distintiva fondamentale: antologie pano- ramiche e antologie programmatiche. Le antologie panoramiche possono essere catalogate in base a dieci categorie: generali o diacroniche; di epoca storica; di un solo autore; autoantologie; le cosiddette migliori poesie; settoriali (di donne o regionali, per esempio); consultate; tematiche; sovranazionali monolingue; na- zionali plurilingue. Le antologie programmatiche, invece, sono: quelle di un’epoca definita (o sincroniche); generazionali o di gruppo; di giovani poeti (a cui spesso viene attribuito l’epiteto poesía última). Cfr. José Francisco Ruiz Casanova, op. cit., pp. 132-133. 25 Si tratta di Justo Jorge Padrón, Pedro J. de la Peña, Luis Antonio de Villena, Miguel d’Ors, Carlos Cle- mentson, José Antonio Ramírez Lozano, Andrés Sánchez Robayna, José Gutiérrez, Francisco Bejarano, Fer- nando Ortiz, Eloy Sánchez Rosillo, Manuel Neila, Víctor Botas, Abelardo Linares e Julio Alonso Llamazares. 26 Elena de Jongh Rossel, Florilegium. Poesía última española, Madrid, Espasa-Calpe, 1982, p. 19. 27 Per un panorama più dettagliato sulle contingenze storiche, poetiche e, soprattutto, accademiche che favorirono la nascita della otra sentimentalidad si può leggere l’accurato studio di Andrés Soria Olmedo, Literatura en Granada (1898-1998). II. Poesía, Diputación de Granada, 2000. Altrettanto precisa, anche se, per esigenze di spazio, molto più schematica, è la «Presentación» che Francisco Díaz de Castro scrive per la sua edizione della stessa antologia La otra sentimentalidad. Estudio y antología (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003) offrendola sotto il suggestivo titolo «Veinte años no es nada». In particolare, spiega Díaz de Castro come il germe della otra sentimentalidad, già abbozzato nelle prime produzioni poetiche di coloro che aderirono al movimento, sia stato reso ancor più fecondo proprio dagli insegnamenti di Juan Carlos Rodríguez, che spinse i giovani poeti a riflettere sulla necessità della letteratura di affondare le sue radici nella storia e, di conseguenza, di manifestarsi come prodotto ideologico concretamente collegato alla società contemporanea. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 181 sentimentalidad», è firmato da Luis García Montero e viene riproposto nello stesso anno su El País (sabato 8 gennaio 1983) e poi compreso nella raccolta di saggi dello stesso autore, Confesiones poéticas (Granada, Maillot Amarillo, 1984). Le teorie in questione innescano un’autentica esplosione culturale, e per di più appoggiata dalla stampa e strettamente le- gata all’editoria locale e alla politica, fatto che all’epoca suscita non poche polemiche28. Si comincia a parlare del nuovo movimento poetico a livello nazionale. È evidente, come sottolinea Tsaliki29, che La otra sentimentalidad, a pesar de ser una publicación breve, ha consagrado el nombre del grupo, que se convirtió en un hito en la historia literaria. Diecisie- te años después de su publicación, todavía tenemos resonancias de la polémica creada por la aparición de la nueva escuela. […] Resalta así la perspicacia de los teóricos del grupo y la trascendencia del florilegio en la percepción póstuma de la poesía30. Al di là dei conosciuti e solidi trampolini di lancio teorici, editoriali e politici, La otra sentimentalidad, il testo scritto da García Montero come introduzione all’omonima antologia che lo contiene, diventa un autentico manifesto letterario proprio grazie alla rottura di cui si fa portavoce. Risalendo addirittura a Garcilaso, García Montero ripropo- ne di addentrarsi nell’avventura dell’intimità, facendo sì che la poesia ritrovi il suo senso rivoluzionario anche in un ambiente metropolitano e industrializzato che emargina i poeti a causa della loro arte, che non ha alcun interesse utilitaristico. L’incitamento di García Montero non presenta solo un appello alla rottura rispetto alla sensibilità ereditata dalla poetica anteriore perché l’intimità è solo il primo passo di una produzione poetica che, essendo sì intima, ma soprattutto inventata ed estranea alla disciplina borghese, produca nel poeta il distacco necessario a dare alla poesia un nuovo significato, e cioè un significato storico e di ribellione31. Il senso storico della poesia è quello su cui fa leva anche Álvaro Salvador nel saggio32 che segue quello di García Montero: la poesia che cerca di riprodurre i sentimenti pre- 28 «Naturalmente una toma de poder así no se hace sin respaldos: allí estaban para apoyarlos el P.C.E. con Rafael Alberti a la cabeza (su estrecha relación con García Montero y el grupo es de sobra conocida y nunca ocultada) y voces críticas (curiosamente femeninas) afines: Aurora de Albornoz y Fanny Rubio. El montaje estaba en marcha, esta vez desde la Granada andaluza de García Lorca, y los resultados no los mejora ni Ca- stellet. No desdeñemos también el apoyo municipal y autonómico —como cumple a los nuevos tiempos— y la colaboración en el lanzamiento Adonais de García Montero de un poeta muy del gusto de estos jóvenes.» Amparo Amorós, op. cit., p. 65. 29 Grammatikí Tsaliki, Las antologías de la poesía española reciente, Granada, Editorial de la Universidad de Granada, 2007. 30 Ivi, p. 93. 31 «Cuando la poesía olvida el fantasma de los sentimientos propios se convierte en un instrumento obje- tivo para analizarlos (quiero decir, para empezar a conocerlos). Entonces es posible romper con los afectos, volver sobre los lugares sagrados como si fueran simples escenarios, utilizar sus símbolos hasta convertirlos en metáfora de nuestra historia. […] Este cansado mundo finisecular necesita otra sentimentalidad distinta con la que abordar la vida. Y en este sentido la ternura puede ser también una forma de rebeldía». Luis Gar- cía Montero, «La otra sentimentalidad», in Francisco Díaz de Castro (ed.), La otra sentimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003, pp. 39-40. 32 Nel saggio, intitolato De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad, Álvaro Salvador spiega la otra sentimentalidad come tendenza poetica che poggia su sentimenti storicamente riconoscibili (e nati, per Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 182 tendendo di esulare dal contesto storico non potrà mai avere un senso per l’inconscio col- lettivo di un’epoca. Il pubblico riconoscerà che si tratta di un prodotto artistico – estetica- mente riuscito oppure no, a seconda dei casi e del gusto – ma lo vedrà inutile ed estraneo da sé, come succede alla poesia dei novísimos. Ritorniamo al tracciato della curva poetica. Mentre in Las voces y los ecos (1980) José Luis García Martín preannuncia timidamente un collegamento con i nuovi toni poetici che irrompono con La nueva sentimentalidad – forse ancora troppo acerbi e poco ben delineati nel 1980 perché li si possano distinguere come chiara rottura rispetto alla linea poetica dominante – con La generación de los ochenta (Valencia, Mestral, 1988), il critico presenta un’antologia che può definirsi fundacional o generacional: con questo lavoro l’an- tologista vuole conferire autorità e fondamento all’etichetta con cui, secondo lui, bisogna fare riferimento ai nuovi poeti33, includendoli in questo modo in una generazione lettera- ria, appunto, dalle caratteristiche ben definite. Secondo García Martín, tali caratteristiche sono: la ripresa della tradizione poetica spagnola anteriore al mancato impegno storico novísimo, la pluralità di tendenze, tra cui emergono la otra sentimentalidad e il sensismo, e infine un nuovo atteggiamento rispetto agli elementi del passato (come la tradizione clas- sica e la metapoesia). Come si può notare, si tratta di aspetti molto generali e insufficienti per poter parlare di una generazione letteraria in senso stretto. Tuttavia, facendo riferi- mento proprio ai manifesti teorici di La otra sentimentalidad, García Martín giustifica la sua prospettiva generazionale dicendo che salvo en la época de las vanguardias, nunca ha sido frecuente que los poetas se agrupen voluntariamente y lancen manifiestos definitorios de su manera de enten- der la literatura. Lo más común es que las afinidades sean señaladas por los críticos mientras los creadores protestan de tales intentos clasificatorios […] y manifiestan su voluntad de ir por libre34. Tralasciando il complicato concetto di generazione letteraria, va notato che il segno più tangibile della rottura operata dalla otra sentimentalidad è il rifiuto dell’estetica noví- sima a vantaggio di una rivendicazione dei poeti degli anni ’5035. In questo modo, come l’appunto, dalla contingenza storica e ideologica), facendo leva sull’autorità di Antonio Machado, che sotto lo pseudonimo di Juan de Mairena aveva sostenuto che i sentimenti sono databili e transitori, ma anche su un progetto teorico fondato sul recupero del «sentido de la historia de España». In risposta alle critiche che erano state mosse al gruppo della otra sentimentalidad, scrive Salvador: «No es una cuestión partidista, ideologista o maniquea, como algún ignorante ha podido entender (olvidando que el gran Freud fue uno de los primeros en dinamitar el sentimiento como algo eterno y la sensibilidad como cualidad innata). No es que ellos no sientan o que nosotros no sintamos, es que nosotros nos negamos a sentir como ellos, a sentir en el pasado y en la muerte». Álvaro Salvador, «De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad», in Francisco Díaz de Castro (ed.), op. cit., p. 44. 33 La selezione compresa in questa antologia si divide in due gruppi: al primo appartengono quattro poeti nati tra il 1951 e il 1954 (Jon Juaristi, Juan Manuel Bonet, Justo Navarro e Andrés Trapiello); il secondo gruppo, invece, è quello dei poeti nati tra il 1955 e il 1965 (Julio Martínez Mesanza, Juan Lamillar, Luis García Montero, Álvaro Valverde, Felipe Benítez Reyes, José Ángel Cilleruelo, Carlos Marzal, Amalia Iglesias Serna, Vicente Gallego, Leopoldo Sánchez Torres e Álvaro García). 34 José Luis García Martín, La generación de los ochenta, Valencia, Mestral, 1988, p. 17. 35 A tale proposito, applicando alla letteratura la teoria parricida freudiana, scrive Andrés Soria Olmedo: «Dado el propósito de hacer una poesía de indagación más que de consolación, de transformación moral más que de descripción de la belleza del mundo, en la tradición de la izquierda, no basta el viejo modelo de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 183 conclude García Martín, «cada vez se van marcando más claramente las distancias frente a la generación inmediatamente anterior»36, e il prendere le distanze si trasforma in oppo- sizione consapevole. Ciò nonostante, già due anni prima di lui, Luis Antonio de Villena lo anticipava con un’altra antologia dall’evidente carattere fondazionale: Postnovísimos (Madrid, Visor, 1986). Al contrario di García Martín, però, non vede nella poesia degli anni ’80 una nuova generazione letteraria, fatto che riconduce alla mancanza di un’estetica dominante, bensì soltanto continuità e imitazione rispetto alla precedente poesia dei novísimos. Secondo Villena, infatti, a differenza dei postnovísimos che ha deciso di antologizza- re37, erano stati i novísimos a rappresentare una vera rottura entro l’andamento della poesia coeva perché costoro rinnegavano le poetiche immediatamente precedenti per dare forma a una nuova estetica, pur sempre con elementi presi in prestito dalla tradizione. Il critico afferma poi che tra il 1973 e il 1975 si assiste a un cambiamento di rotta verso percorsi più individualizzanti e ogni poeta cerca una propria tradizione a cui rifarsi. Villena arriva ad- dirittura a dare forma a una teoria secondo la quale la nuova generazione poetica, quella degli anni ’80, sarebbe nata proprio nel momento in cui tali nuovi poeti si discostano dal nucleo originario dei novísimos. Per questo, pur parlando di nuevos o di postnovísimos, Villena sostiene che non esiste una vera e propria rottura che permetta di parlare di nuova generazione, piuttosto si assiste soltanto a un passaggio graduale all’interno dell’estetica novísima: si los venecianos, aunque más maduros, hubieran seguido siendo venecianos en los finales años sesenta, la aparición de los nuevos hubiera resultado rupturista; pero como su estética auroral venía —en líneas generales— de la mano de los pro- pios novísimos y de los que serían postnovísimos, tuvo que ser continuista. […] Si los novísimos rompieron, de entrada, con mucho de lo que les era inmediatamente anterior en poesía, no ocurre lo propio con sus sucesores. O por ser más exactos, su ruptura con el venecianismo (no estrepitosa, pero sí cierta) la habían hecho, más o menos ostensiblemente, los propios venecianos38. la poesía comprometida, en la que se infiltra lo pastoral y la épica, con su maniqueísmo; tampoco la rebeldía ingenua ni la mera crítica del lenguaje; la crítica metapoética de la última neovanguardia ha revelado que el poema es un simulacro, un fruto que hay que descortezar y un artefacto cuya forma puede engañar. No queda más remedio que trabajar sobre lo que se conoce, que es el yo y sus sentimientos. Pero ese yo, para- dójicamente, es el lugar de lo desconocido, de lo inestable, de lo variable. Es un yo sin prerrogativas. Y los sentimientos, más seguros que las razones, están sujetos a la generalización. De modo que hay que fabricar- los cuidadosamente, en su precariedad, extrayéndolos de la experiencia vivida, observada y disfrutada en concreto, con toda su limitación, sin intentar sutraerlos al tiempo y a la usura. La ganancia de esa operación reductiva está en la intensidad del efecto sobre un lector “semejante” y “hermano” de la voz que habla. Para ello hace falta fabricarse un canon, hay que hacerse una genealogía; de ahí la necesidad de emanciparse de los mayores inmediatos, los novísimos, y buscar más atrás: en Manuel y Antonio Machado, en Jaime Gil de Biedma y Ángel González, en toda una veta de poesía irónica, reflexiva, de lenguaje próximo al cotidiano y de escenario reconocible». Cfr. Andrés Soria Olmedo, Literatura en Granada (1898-1998). II. Poesía, Diputa- ción Provincial de Granada, 2000, pp. 124-125. 36 José Luis García Martín, La generación de los ochenta, p. 17. 37 Julio Llamazares, José Gutiérrez, Miguel Más, Julia Castillo, Luis García Montero, Blanca Andreu, Felipe Benítez Reyes, Illán Paesa, Ángel Muñoz Petisme, Rafael Rosado, Jorge Reichmann e Leopoldo Alas. 38 Luis Antonio de Villena, Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986, p. 17. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 184 Tale continuità con il recente passato poetico messa in luce dal curatore di Postnovísi- mos, in realtà, fa sì che questi poeti non vengano subito riconosciuti come nuovo gruppo a sé stante, tanto che proprio sulle diverse denominazioni date a tale gruppo si esprime con parole piuttosto taglienti Jaime Siles: una generación que algunos, con demasiada prisa, llamaron «del ‘62»39, y que otros —con mayor rigor, no menos apresuramiento y con igual deseo de confundir las cosas40— bautizaron con el rótulo de post-novísima. Hoy, con más acierto, se ha dado en llamarla del 80, con una denominación neutra y que precisa las fechas en que su anatomía, más que su fisionomía, se formó. Por eso creo que tal denomi- nación no es arbitraria y que su uso –basado, como siempre, en una convención– sirve, hoy por hoy, para entendernos41. Si può iniziare a capire che in questi anni il procedere delle antologie lungo la linea temporale si caratterizza quasi esclusivamente per una lotta a colpi alterni tra i due più prolifici antologisti dell’epoca, José Luis García Martín e Luis Antonio de Villena, en- trambi alla ricerca di una pubblicazione che si affermi come punto di rottura, adesso che i paradigmi estetici risultano più chiari e, di conseguenza, più facilmente antologizzabili. Nel 1992 ciascuno dei due critici pubblica un’antologia imperniata attorno alle ten- denze dell’experiencia ed entrambe riescono a occupare un ruolo chiave nella storia della critica poetica, anche se non si registrano all’interno dei testi in esse confluiti segni chiari e inequivocabili di una nuova frattura. L’etichetta di “poesia dell’esperienza” nasce proprio come arma impugnata contro la poesia dei novísimos: riscattata bruscamente dalla linea esperienziale degli anni ’50 (tra- mite la rilettura di Robert Langbaum42 da parte di Gil de Biedma, poi messa in pratica nella sua stessa poesia), la dicitura finisce per accomunare gli autori che praticano una poesia dal carattere quotidiano imperniata sull’esperienza vissuta dal poeta – un uomo comune – e sul “qui e ora”. La otra sentimentalidad finisce per venire assimilata alla poesía de la experiencia a causa delle tematiche simili e della male interpretata nozione di “espe- rienza”. Nonostante l’etichetta venga più volte impugnata dai poeti del gruppo, secondo i quali poesía de la experiencia è un nome «vulgarizado por los polemistas superficiales de la sociedad literaria española, más pendientes siempre de simplificaciones tajantes que de reflexiones a largo plazo»43, l’espressione gode di grande fortuna nella critica di quegli anni e diventa d’uso comune, pur continuando ancora dopo decenni le polemiche scaturite at- torno all’eccessiva generalizzazione del nome e alla sua tendenza agglutinante. Ritorniamo, però, alla traiettoria antologica che si stava percorrendo. Nel ’92 Luis An- tonio de Villena cura Fin de siglo. (El sesgo clásico en la última poesía española) [¿Con punto 39 Vicente Molina Foix, «5 poetas del 62», Poesía, 15 (1982), pp. 123-132. 40 Luis Antonio de Villena, Postnovísimos. 41 Jaime Siles, «Ultimísima poesía española escrita en castellano: rasgos distintivos de un discurso en pro- ceso y ensayo de una posible sistematización», in Biruté Ciplijauskaité (a cura di), Novísimos, postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España, Madrid, Orígenes, 1990, p. 157. 42 Robert Langbaum, The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition, London, Chatto & Windus, 1957. 43 Luis García Montero, Poemas, Madrid, Visor, 2004, p. 10. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 185 y paréntesis?]44 ispirandosi a un’idea di classicismo che, stando a quanto lui stesso dichiara, è ciò che più gli interessa sia come lettore che come poeta45. Pur non sottovalutando la pre- senza di altre tendenze nella poesia spagnola di fine millennio, decide qui di tralasciarle46. Considerando la tradizione classica e la sua sopravvivenza fino all’età contemporanea, il critico sottolinea come i poeti che se ne sono avvalsi abbiano come punto in comune un concepto humanista del poema47. Perciò, secondo de Villena, la poesia dalla tendenza classicista intreccia vita e mitologia, teoria ed esperienza, e si sofferma sui temi amorosi, dello scorrere del tempo, dell’importanza dell’amicizia e di una vita che, nonostante tutto, va vissuta sempre con atteggiamento edonistico. Il fine umanista di una poesia del genere risiederebbe nella necessità di rinnovare il presente cercando l’appoggio di un mondo passato che, una volta assimilato, permetterà di andare avanti comprendendo e accettando meglio anche l’attualità. In questo modo, sia la poesia dei novísimos che quella di coloro che Villena ha definito postnovísimos nell’antologia anteriore, sono caratterizzate da una concreta passione per il gusto classico e, secondo il critico, è questa la discriminante che permette di individuare la poesia degli anni ’80 se non proprio come generazione poetica almeno come gruppo di poeti che condividono caratteristiche comuni48. Villena, dunque, rimane fermo sulla sua posizione: la poesia degli anni Ottanta non si è generata in seguito a una rottura, bensì sarebbe un’emanazione della corrente novísima. Tutti i poeti inclusi49 da Villena in Fin de siglo vengono fatti rientrare sotto l’ormai condivisa etichetta di poesía de la experiencia, anche se il critico, forse proprio per giu- stificare l’antologia, vede tale tendenza poetica soltanto come vincolo più o meno stretto con il classicismo. Per esempio nel caso di Juan Lamillar, uno tra i poeti compresi nel 44 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo (El sesgo clásico en la última poesía española), Madrid, Visor, 1992. 45 Per «tradición clásica» intende Luis Antonio de Villena «la pervivencia histórica de temas, actitudes y modos de los escritores grecolatinos a través de las literaturas occidentales, desde la Edad Media hasta ahora mismo». Luis Antonio de Villena, «Prólogo», in El Fin de siglo..., p. 9. 46 Ivi, pp. 9-10. 47 Ivi, p. 11. 48 È pur sempre vero che Luis Antonio de Villena scrive chiaramente: «hacia 1980 —cuando se inicia una nueva generación poética— el retorno a la tradición…», anche se più avanti aggiusta il tiro dicendo che «hablar de generaciones sirve para trazar la panorámica, y aclara las grandes líneas». Ivi, pp. 14, 16. Le caratte- ristiche comuni agli esponenti del gruppo sarebbero: la rivendicazione della generazione del ’50 (soprattutto di Gil de Biedma e Brines), del Machado di El mal poema (con temi della vita bohémienne e della notte), di poeti stranieri come Auden o Larkin e del tono colloquiale o nostalgico di alcuni modernisti minori (come Fernando Fortún) o del lirismo elegiaco di Antonio Machado; la pratica di una poesia dell’esperienza in cui emergono la quotidianità, la chiarezza, i temi più intimi con allusioni familiari e un atteggiamento senti- mentale (preponderanza dell’elegia e del paesaggio); un tono esperienziale-elegiaco, che diventa caratteriz- zante; il ritorno a una metrica classica (facendo prevalere l’endecasillabo, il verso alessandrino, l’eptasillabo e le loro combinazioni), anche se continua a essere alternata al verso libero; la volontà del poeta, inteso come hombre normal, di arrivare al lettore, altrettanto normale, attraverso una serie di esperienze comuni o l’uso di un linguaggio collettivo; per quest’ultimo punto, Villena fa riferimento alle parole di Luis García Montero quando questi scrive che la poesia dev’essere utile al lettore. Cfr. Luis García Montero, «Felipe Benítez Reyes, la poesía después de la poesía», in Felipe Benítez Reyes, Poesía (1979-1987), Madrid, Hiperión, 1992, p. 18. 49 Si tratta di: Juan Lamillar, Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, Leopoldo Alas, Esperanza López Parada, José Antonio Mesa Toré, Vicente Gallego, Álvaro García e Luis Muñoz. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 186 florilegio, scrive Villena che «su poesía parte de la experiencia y se recrea en imágenes»50, espediente con cui il poeta tende a cercare una visione globale ed “essenzialista”. Felipe Benítez Reyes, invece, è «uno de los poetas más clásicos del grupo»51e al tempo stesso la sua poesia dell’esperienza «se ha decantado habitualmente por el mundo de la bohemia juvenil nocturna o por temas literarios que alcanzan […] el fugit irreparable» . Insomma, questa antologia di Luis Antonio de Villena sembra più che altro voler giustificare la poe- sia dell’esperienza come rivitalizzazione di un certo classicismo non sempre definito di per sé; la definizione di tale classicismo (oggettivamente “confuso”, come dice bene Genara Pulido Tirado52) viene modellata sulle caratteristiche che, a seconda del poeta, la poesia dell’esperienza assume. La poesia di Luis García Montero, secondo Villena, «es quizá la que cumple más ri- gurosamente y al fin con más personalidad, los postulados de una renovada poética de la experiencia»53; tale rinnovamento sarebbe dovuto a una perfetta mediazione tra la tradi- zione classica e una poesia con un ritmo proprio – come richiesto dall’epoca contempo- ranea – fatto di quotidianità e tono colloquiale, a volte perfino umile. L’ultima raccolta di García Montero che Villena può prendere in considerazione – per evidenti motivi crono- logici – è Las flores del frío (Madrid, Hiperión, 1991) e viene considerata dal critico un li- bro emblematico e di svolta per la generazione di cui si sta occupando, perché rappresenta contemporaneamente sia un punto di passaggio verso quella che Villena stesso definisce nueva poesía social, sia di chiusura con l’uso della tradizione classica. Infatti, riproponen- do le parole del critico, los poetas que pretendan perseverar en alguna forma de la tradición clásica se verán, muy pronto, forzados a un giro. Los más perspicaces y alerta ya lo saben. Siempre es difícil adivinar hacia dónde vaya ese giro, pero presumiblemente […] deberá ir hacia una intensificación del realismo y el coloquialismo, lo que llamo nueva poesía social (que desde luego no debe implicar descuido formal) acaso una poesía del realismo sucio (los aspectos más degradados o sórdidos de la vida urba- na) o una poesía de mirada más colectiva54. Si può notare, pertanto, come Villena abbia intercettato l’esistenza di un gruppo poe- tico coerente e solido, ma il vero problema che il critico si pone è che questo gruppo non gli piace, e così, se in Postnovísimos lo criticava, adesso ne sancisce definitivamente la morte e profetizza un giro di boa a cui tenterà di dare forma lui stesso qualche anno più tardi, come è facilmente prevedibile, con una nuova antologia: «Sin embargo es tanto el epigonismo que empieza ya a surgir en esta estética —que tan atractiva ha resultado a los más jóvenes— que no me parece muy difícil advertir que ésta no es una antología de inicio sino de cierre»55. Le parole di Genara Pulido Tirado a proposito di questa considerazione di Villena sono le seguenti: «El futuro se dibuja como una nueva poesía social o un rea- 50 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo…, p. 25. 51 Ivi, p. 26. 52 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 180. 53 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo…, p. 25. 54 Ivi, p. 33. 55 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 187 lismo sucio que no parece preocupar a Villena, como si el germen de tales tendencias no pudiera verse claramente en la poesía de la experiencia»56. Dal canto suo, José Luis García Martín non esprime giudizi tanto drastici sulla realtà poetica del momento e lo dimostra in La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española (Sevilla, Renacimiento, 1992). Con questa nuova antologia57, il critico non vuole presentare una generazione poetica, bensì soltanto un gruppo di poeti acco- munati dalla contingenza temporale, da tratti stilistici, case editrici e riviste letterarie58. Come Luis Antonio de Villena, anche García Martín riconosce l’indiscutibile presenza di tratti classici nella poesia spagnola di questi anni, ma, a differenza di Villena, considera il recupero del passato come uno solo dei molti altri tratti che caratterizzano la poesia con- temporanea59: A la pirotecnia experimental le sucede una vuelta a la tradición, un nuevo clasi- cismo, que comienza a insinuarse ya desde la segunda mitad de los setenta. Los poetas más jóvenes, los que comienzan a escribir en los últimos años, gustan de la narratividad, de una poesía que refleja su cotidianidad urbana, de un prosaísmo pespunteado de ironía60. García Martín dà a questo gruppo l’appellativo di poesía figurativa, costruendo un’ana- logia con la differenza tra la pittura figurativa e quella non figurativa, e individua una con- tinuità con la tradizione nelle scelte estetiche dei suoi membri di spicco: neo-modernismo per Felipe Benítez Reyes, realismo critico per Luis García Montero, mimesi versatile per Vicente Gallego ed enunciazione misurata per Juan Lamillar. Gli esponenti di tale fronte poetico no son […] un grupo más ni una tendencia más entre las muchas que se dan en su generación, sino el grupo y la tendencia que ha marcado decisivamente los quince últimos años de la poesía española, el que ha sucedido a la exclosión novísima 56 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 181. 57 Non è un’antologia in senso tradizionale perché non contiene testi poetici (né produzioni letterarie di altro genere) degli autori antologizzati; è piuttosto, con le parole del critico, «una muestra relativamente amplia, pero no exhaustiva, de las notas de lectura que [he ido] dedicando en los últimos años a la poesía española de las más recientes promociones». Spiega, infatti, García Martín: «Comienzo y termino el libro con la transcripción de sendas conferencias; en la sección central, a modo de intermedio, reproduzco algu- nas de mis respuestas a diversas entrevistas y cuestionarios». José Luis García Martín, La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, p. 7. 58 Ivi, p. 209. 59 A questo proposito si possono menzionare anche le parole di Tsaliki, che, facendo un excursus delle antologie di poesia spagnola contemporanea, scrive di García Martín che «detecta una especie de tradi- cionalismo, no en el sentido del que habla L.A. de Villena en Fin de siglo. Se trata de una imitación de los clásicos grecolatinos o de los escritores españoles del Siglo de Oro, cuya evidencia genera un efecto de ironía. L.G. Montero y Jon Juaristi son los poetas por excelencia que utilizan la métrica clásica buscando tratar los temas modernos con humor y distanciamiento». Grammatikí Tsaliki, op. cit., p. 109. Anche Germán Yanke, nel prologo alla sua antologia Los poetas tranquilos. Antología de la poesía realista del fin de siglo (Granada, Maillot Amarillo, 1996), spiega che la tendenza classica di cui parla con tanta veemenza Luis Antonio de Villena forse andrebbe assimilata da un altro punto di vista: la risposta classica dei poeti degli anni ’80 non va vista nei temi o nelle forme, bensì negli atteggiamenti e nelle abitudini che ricalcano dagli autori greco- latini o da altri a questi affini. 60 José Luis García Martín, La poesía figurativa..., p. 105. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 188 (un fuego de artificio que deslumbró y se agotó en un instante) y el que hoy in- fluye de más decisiva manera en la poesía joven. Según pasen los años, semejante afirmación, con la que no todos estarán ahora de acuerdo, se irá volviendo menos discutible61. A partire da questo momento, García Martín si afferma quasi come critico ufficiale della poesia dell’esperienza, la corrente poetica egemonica, che più gli piace e che vede destinata a durare nel tempo. Sicché il 1992 può essere considerato l’anno della vittoria dei realistas, come dice José Carlos Mainer62. García Martín, oltre a dedicare loro l’antologia appena menzionata, li de- signa infatti come ingrediente fondamentale dell’attualità letteraria nel volume Los nuevos nombres di Historia y crítica de la literatura española63. Nell’antologia successiva, Treinta años de poesía española (Sevilla, Renacimiento, 1996), García Martín può tracciare un bilancio della poesia contemporanea avvalendosi anche dei panorami offerti nel frattempo da altri critici come Miguel D’Ors64 o Miguel García Posada65. I poeti presi in considerazione da García Martín in questa antologia sono quelli nati dopo la guerra civile e che hanno cominciato a pubblicare le loro raccolte verso la metà degli anni ’60; lui stesso dichiara di aver trascurato i poeti più giovani per concen- trarsi su coloro che hanno già un’opera solida e, almeno fino all’anno di pubblicazione della raccolta, dai profili piuttosto netti. Secondo il critico, il contributo più importante apportato dalla sua nuova antologia consiste nel fatto che «por primera vez aparecen jun- tos poemas dispersos en muchos libros, algunos bien conocidos, otros de difícil acceso»66. Partendo dall’ormai diffusa constatazione che la poesia spagnola del dopoguerra ab- bia subito un cambiamento dalla metà degli anni ’6067, il critico ne delinea una traiettoria fino alla metà degli anni Novanta. Il punto che per García Martín (così come per la mag- gior parte della critica) resta più controverso è la definizione di “poesia dell’esperienza”, definizione che si deve allontanare dal famoso studio di Robert Langbaum68 per trovare un’applicazione più adatta allo spirito della poesia spagnola69. Secondo García Martín, alla 61 Ivi, p. 210. 62 José Carlos Mainer, «Prólogo», in El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1999, p. 31. 63 José Luis García Martín, «La poesía», in Francisco Rico (dir.) e Darío Villanueva (ed.), Historia y crítica de la literatura española IX. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, 1992. 64 Miguel D’Ors, En busca del público perdido... 65 Miguel García Posada, La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996. 66 José Luis García Martín, Treinta años de poesía española (1965-1995), Sevilla, Renacimiento, 1996, p. 8. 67 «La poesía social, denostada por poetas y críticos, será el referente negativo, aquello de lo que hay que huir, a lo largo de la mayor parte de los años que abarca esta antología. Sólo algunas voces aisladas, que irán creciendo en los noventa, se alzarán en su defensa». Ivi, p. 11. 68 Robert Langbaum, op. cit. 69 Un’applicazione del genere potrebbe risiedere nelle caratteristiche individuate da Enrique Molina Campos nel suo articolo «La poesía de la experiencia y la tradición», Hora de poesía, 59-60 (1998), pp. 41-47, e riportate da García Martín nell’introduzione alla sua antologia Treinta años de poesía española…, pp. 21- 23. Per una bella ed esaustiva delucidazione circa gli usi e abusi della denominazione di “poesia dell’espe- rienza” si può leggere lo studio di Araceli Iravedra, «Palabras de familia gastadas tibiamente. (Notas para la historia de un paradigma lírico)», che funge da introduzione all’antologia Poesía de la experiencia, Madrid, Visor, 2007. Anche Luis Bagué Quílez ha proposto una bella lettura dell’egemonia dell’esperienza: «Uno de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 189 generalizzazione del concetto di “poesia dell’esperienza” avrebbe contribuito – e non poco – Luis García Montero, sia in veste di poeta che di critico, assumendo un ruolo simile a quello di Pere Gimferrer per la generazione anteriore. Nonostante in La poesía figurativa García Martín abbia sostenuto che la poesia dell’esperienza sia stata la tendenza di traino per i poeti più giovani, adesso, in Treinta años de poesía española, lo studioso riconosce che del termine si è abusato, tanto che, a partire dalla fine degli anni ’80, i poeti giovani preferiscono non farvi allusione per inqua- drare la loro poesia (soprattutto per evitare le semplificazioni di cui la poesia dell’espe- rienza è stata spesso vittima), trovandosi perciò d’accordo con Luis Antonio de Villena: se generaliza abusivamente y se convierte en el blanco de los ataques que, en su opinión, no alcanzaron durante la última década el éxito que creían merecer. […] Los ataques a la llamada «poesía de la experiencia» se hacen, en gran medida, desde presupuestos más políticos (a veces sólo de pequeña política literaria) que estéticos70. La questione relativa al concetto di poesia dell’esperienza, e della sua discussa vigenza, è anche il presupposto alla base della successiva antologia di Luis Antonio de Villena, 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia (Valencia, Pre-Textos, 1997). Secondo il critico, che in parte riafferma la teoria già esposta nel prologo a Fin de siglo, la poesia dell’esperienza avrebbe concluso la sua parabola proprio a causa della «ruptura interior» a cui allude il titolo della raccolta. Piuttosto che di rottura interna – fenomeno di cui forse non è molto convinto nemmeno Villena –71 si può forse più propriamente parlare di esaurimento del suo paradigma poetico. Lo stesso Luis Antonio de Villena dice infatti che in tale fase si può assistere a due tendenze generali: da una parte, alcuni tentano di sviluppare una poesia meditativa e moraleggiante muovendosi sempre da aneddoti legati all’esperienza, che però la trascendono; dall’altra, ci sarebbe la propensione all’uso del più assoluto colloquialismo, che porta al cosiddetto realismo sucio72. Di conseguenza, non si tratta tanto di rottura, quanto più che altro di ricerca di novità o di diversità73 che parte dall’interno delle file dell’esperienza perché il paradigma di questa linea poetica non viene mai rinnegato, bensì si esaurisce autonomamente. los aspectos más controvertidos en la lírica de los años ochenta es la definición de la llamada poesía de la experiencia, que se convirtió en el estilo dominante durante la segunda mitad de la década. Sin embargo, este rótulo no designa una realidad compacta, sino una tendencia estética plural. El esplín manuelmachadiano, la emanación sentimental y la cadencia elegiaca de sus primeros cultivadores conviven tempranamente con la orientación introspectiva y la renovación de un compromiso social ajeno a los modos elocutivos de la in- mediata posguerra. La configuración de un yo reflexivo y de un yo ideológico, libres de lastres doctrinarios, amplían el anecdotario intimista de la experiencia hacia nuevas formulaciones temáticas y expresivas. Así, esta corriente, gana en madurez lo que pierde en espontaneidad». Cfr. Luis Bagué Quílez, Poesía en pie de paz. Modos de compromiso hacia el tercer milenio, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 51. 70 Ivi, pp. 31-32. 71 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 180. 72 Luis Antonio de Villena, 10 menos 30, pp. 24-25. 73 I primi poeti a condurre tale ricerca, e che Villena riunisce in 10 menos 30, sono: Álvaro García, Ángel Paniagua, Lorenzo Plana, Luis Muñoz, Juan Bonilla, José Luis Piquero, Alberto Tesán, José Luis Rendueles, Juan Carlos Abril e Carlos Pardo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 190 L’intuizione di Villena è esatta, ma, a parer mio, contraddittoria nei termini con cui il critico decide di darle forma: Innovar no es hoy pues romper una tradición —acaso profundamente nunca lo haya sido— sino indagar en su interior, ahondarla. Ese es el camino en el que están ahora mismo empeñados (con qué fortuna aún es temprano para decirlo) los poetas de la experiencia. La mayoría de estos poetas más nuevos —hay algunos, anteriores, satisfechos en su poltrona— se ha dado cuenta de que la poesía de la ex- periencia estaba en un punto muerto. Su deseo no es romper con una estética, sino prolongarla, llevándola más lejos. El propósito de esta antología […] no es tanto pues aportar nombres nuevos —aunque los hay— sino ver cómo diez poetas que aceptan, cada cual a su modo, los postulados realistas, figurativos o experienciales […] intentan ir más lejos. […] No asistimos, entonces, a un cambio de rumbo, sino a una ruptura interna. […] 10 menos 30 es una muestra, donde quiere primar la calidad, de poetas jóvenes que dentro de la tradición de la poesía de la experiencia buscan un más allá, una novedad, una aventura intranquilizadora74. Alberto Santamaría, nel suo splendido e acuto saggio «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente»75, sostiene che ci sono delle ca- ratteristiche formali che portano alla disfatta poetica e teorica dell’egemonia della poesia dell’esperienza. Si tratta, in particolare, dell’eccesso di verosimiglianza e intellegibilità, di una narratività sproporzionata, ridondanza di intimismo ed emozione (intesa forse come eccesso di emotività), e di troppa nostalgia e temporalità elegiaca. Secondo Santamaría, estos elementos formaban el cierre del poema. […] Cada una de estas característi- cas llevará a la poesía de la experiencia hacia un callejón sin salida, a la imposibili- dad de renovación. No se trata, como afirma Villena, de una ruptura interior de la poesía de la experiencia lo que sucede en los 90, sino un pleno y total agotamiento del paradigma76. Nel 1998 Isla Correyero pubblica Feroces. Radicales, marginados y heterodoxos en la poesía última española77, antologia molto più moderata rispetto alle ultime in quanto con obiettività spiega la significativa evoluzione avvenuta nella poesia spagnola contempora- nea, circostanza che non deve spaventare perché l’evoluzione è l’unico antidoto contro la vanificazione e la morte della letteratura. La scrittura dei poeti qui confluiti rappresenta sì la quotidianità, ma è quella della vita quotidiana sommersa, i lati oscuri e marginali della nostra epoca. Uno spirito conciliatore o, per lo meno, orientato verso l’esaustività è quello di José Carlos Mainer con la sua famosissima El último tercio del siglo (1968-1998). Antología con- 74 Ivi, pp. 38-40. 75 Alberto Santamaría, «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2008, IV, pp. 107-173. 76 Ivi, p. 127. 77 Isla Correyero, Feroces. Radicales, marginados y heterodoxos en la poesía última española, Barcelona, DVD, 1998. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 191 sultada de la poesía española78, nonostante l’antologista sia ben consapevole delle regole del mercato letterario. Il florilegio offre il vantaggio di poter leggere esempi poetici di coloro che «han oficializado nuestra percepción colectiva de la transición y algunos de aquellos que han tenido peor suerte. […] Una forma distinta de leer poemas en promiscuidades ha- bitualmente prohibidas por los zelotes»79. Il critico è ben consapevole che il mercato edito- riale sta ampliando i suoi confini, perciò la decisione di includere i migliori rappresentanti delle diverse tendenze poetiche contemporanee è quantomeno lungimirante. Tuttavia, il fatto che Luis García Montero sia al primo posto per numero di preferenze espresse dai critici consultati da Mainer per definire la lista degli autori da antologizzare – va ricordato che si tratta di un’antologia «consultada» – conferma il granadino come poeta necesario e la poesia dell’esperienza ancora una volta come corrente rappresentativa dell’era demo- cratica, nonostante la fiammella del suo paradigma si stia ormai spegnendo naturalmente. Con le antologie degli ultimi vent’anni del Novecento, nos encontramos así con uno de los casos más significativos dentro de nuestra historia literaria de cómo esta manifestación híbrida, crítico-creativa, se ha consti- tuido en elemento determinante en la fijación de un determinado canon poético, el de la poesía de la experiencia que, pese a su juventud, es ya parte importante de la historia de la poesía española del fin de siglo80. 3. Il nuovo mllennio: accettare la varietà dei paradigmi poetici Nel panorama poetico degli anni 2000 le antologie proliferano, la poesia acquisisce sfac- cettature sempre maggiori e variegate e anche un certo grado di avanzamento rispetto alla poesia spagnola degli anni ’80 e ’90, eppure non si può parlare di un’autentica rottu- ra con la poesia dell’esperienza (visto che per rottura si intende sempre un aut aut: o si opera entro i limiti di una corrente poetica oppure se ne è totalmente estranei), bensì di ampliamento di paradigmi estetici. Ricorrendo ancora una volta alle comode similitudini con l’ambiente matematico, fino al nuovo millennio la poesia occupa spazi molto ben de- limitati: se si appartiene al canone egemonico allora ci si può disporre lungo la sinusoide, altrimenti si viene collocati nell’area esterna alla curva, una specie di terra di nessuno che comporta spesso un’ingiusta svalutazione della poesia che ospita. In La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía españo- la (Madrid, Visor, 2003), Luis Antonio de Villena cerca di dimostrare una coesistenza ar- moniosa delle due direzioni poetiche che costituiscono, secondo lui, i confini entro cui si sono disposti i prodotti estetici e poetici dell’ultima poesia spagnola, ovvero la ricerca del reale (la voz lógica) e la ricerca dell’ineffabile (la voz órfica, anche se quest’ultima non possiede una coscienza di gruppo pulsante come quella della fazione opposta). Spiega il critico che a partire dagli anni ’80 le due linee si contrappongono a un tale livello da essere quasi agli antipodi l’una dell’altra, e per Villena il fenomeno è quantome- 78 José Carlos Mainer, El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1998. 79 José Carlos Mainer, «Prólogo», in El último tercio de siglo, pp. 38-39. 80 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 184. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 192 no curioso perché gli eventi sociopolitici che avevano legittimato la separazione delle due voci sono ormai tramontati con l’avvento della democrazia. Ancora una volta, quel che interessa è la chiave di lettura che viene sviluppata a pro- posito dell’experiencia: A partir de 1995 la llamada poesía de la experiencia (que ha dado estupendos poetas y estupendos libros) empieza a poblarse de epígonos —a veces, excelentes poetas sin voz— signo indudable de un gran éxito, pero también de decadencia, es decir, de la necesidad de un cambio, porque todo decadentismo lleva consigo, para quien sabe verlo o entenderlo, un proceso de cambio y renovación. Y ese tancamiento de un estilo, esa fosilización de sus topoi, han sido algunos de los poetas que más estuvieron o creyeron en tal línea, los primeros, o entre los primeros, en percibir la necesidad del cambio, que no negará el estilo de quien ya tiene voz, sino que lo mudará. Carlos Marzal y algo después Vicente Gallego son claros ejemplos81. Come succede nelle precedenti antologie di Villena (mi riferisco in particolare a Fin de siglo e 10 menos 30), anche in questa raccolta il critico assume un atteggiamento pro- fetizzante: il futuro più fecondo della poesia spagnola si trova tra le pagine di La lógica de Orfeo, punto d’incontro tra un realismo meditativo esperienziale e un irrazionalismo cognoscitivo. Forse è questa la volta in cui le premonizioni di Villena si avvicinano di più al reale corso che gli eventi intraprenderanno82. L’antologia in questione conferma l’andamento sinusoidale della poesia spagnola del- le ultime tre decadi del secolo scorso, riportato nel grafico inserito all’inizio del presente articolo (v. Fig. 1). È singolare che anche Villena si serva di un’immagine derivata dalla fisica: ¿Debieran acabarse las guerras literarias, más allá de naturales e inevitables sim- patías o antipatías íntimas, personales? Se crea más o menos en una ley del pén- dulo estética (que, de alguna manera existe) su compás no muestra sino el afán renovador de todo lo humano, y más precisamente aún, el afán renovador de la poesía misma, uno de los mayores dentro del campo literario. […] Por esa ley del péndulo —unos veinte años— ambos caminos parecen abocados a la superación. Porque la poesía siempre busca y porque ningún arte sabe estar quieto (Octavio Paz tituló una antología suya de nueva poesía mexicana, Los signos en rotación, 81 Luis Antonio de Villena, «Inflexiones a la voz órfica», in La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía española, Madrid, Visor, 2003, p. 21. 82 In questa antologia, Villena non risparmia indicazioni caustiche, pur riconoscendo capacità “profe- tiche” anche ad altri antologisti, primo fra tutti il rivale García Martín: «Aunque no lo explicite o prefiera aparentar no verlo, esta actitud de cambio desde el realismo (que también se percibirá en la posición inversa) aparece asimismo en la antología de José Luis García Martín, La Generación del 99 (Oviedo, 1999), donde siguiendo —sin declararlo— lo que yo había apuntado en 10 menos 30, antologa a poetas que, antes, nunca tuvieron cabida en su concepción poética, desde La Generación del 80, por ejemplo Benjamín Prado, Aurora Luque, Eduardo García o Luis Muñoz, entre los que pudieron haber sido antologado antes. Más nítidamente al cambio fusionador al que me estoy refiriendo aparece claro (aunque los antólogos apenas entren, por diversos motivos, en él) en dos antologías pequeñas y diría que de intención modesta; hablo de Yo es otro (Autorretratos de la nueva poesía), de Josep María Rodríguez (DVD, Barcelona, 2001), e Inéditos (11 poetas) de Ignacio Elguero (Huerga y Fierro, Madrid, 2002)». Luis Antonio de Villena, «Inflexiones a la voz órfica», pp. 27-28. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 193 1966) y porque —como atrás se explicó— lenguajes, actitudes y retóricas se fosili- zan, dando pie al epigonismo, los dichos caminos se ven llevados a la autocrítica y al ensanchamiento83. Approssimativamente dal 2000, il paradigma della poesia dell’esperienza si è esaurito, non esistono più una linea egemonica e una d’opposizione, i paradigmi estetici si amplia- no, si assiste a un progressivo aumento dello spazio in cui dar voce alla poesia – grazie a Internet – e le antologie, nonostante la loro proliferazione, devono affrontare nuove sfide alla luce del nuovo e sempre più tecnologico e mediatico millennio: En una era como la nuestra, un tiempo de industria editorial hipertrofiada y de acumulación informática tan ilimitada que hasta se crean fantasmas de la ilusión omnisciente (tal es el caso de internet), seguimos —todavía o precisamente debido a tales condiciones— hablando de antologías, del canon (o cánones), del problema que éste entraña o —como vimos— de su formación. Una antología debe ser un modelo de relectura, de reescritura y de reedición o, al menos, una propuesta de estos modelos; pero no debe —ni puede— hipotecarse, ni la crítica ni la poética de la antología, con preceptos de teología de la salvación alguna ni, tampoco, con la ilusión omnisciente de que el libro lo representa todo84. Ritorniamo quindi all’insegnamento di Octavio Paz, dato che anche Villena lo cita, e addentriamoci definitivamente nella poesia del nuovo millennio. Bisogna ricordare che quel che contraddistingue la poesia dall’epoca moderna in poi è il movimento che celebra la novità come rottura, mentre in realtà la novità, spesso, non è altro che la ripresa di una frazione della tradizione passata85. Nel 2011 viene pubblicata Poesía ante la incertidumbre, un’antologia che genera ri- sonanza nell’ambiente letterario ispanico per l’operazione editoriale che rappresenta, più che per il valore di rottura che vuole propugnare. L’antologia viene pubblicata simultanea- mente in Spagna (dalla casa editrice Visor), Colombia (Ícono Editorial), Nicaragua (Leteo Ediciones), El Salvador (DPI) e in Messico (Círculo de Poesía). Anche i poeti antologati provengono da diversi paesi di lingua spagnola, e sono Alí Calderón (Messico), Andrea Cote (Colombia), Jorge Galán (El Salvador), Raquel Lanseros (Spagna), Daniel Rodríguez Moya (Spagna), Francisco Ruiz Udiel (Nicaragua), Fernando Valverde (Spagna) e Ana Wajszcuk (Argentina)86. Oltre ad avere in comune la lingua, questi autori condividono una traiettoria letteraria alimentata da idealità comuni più che da profonde affinità estetiche. Alcuni sono, peraltro, allievi o discepoli diretti dei grandi rappresentanti dell’experiencia degli anni ’80. Come era già accaduto negli anni ’80 con il manifesto di La otra sentimentalidad, è stata proprio la «Defensa de la poesía» che funge da prologo all’antologia ad avere mas- 83 Ivi, p. 31. 84 José Francisco Ruiz Casanova, Anthologos: poética de la antología poética, p. 161. 85 «Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno, salvo si es portador de la doble carga explosiva: ser negación del pasado y ser afirmación de algo distinto.» Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 20. 86 Va sottolineato che questa antologia non possiede un antologista vero e proprio: sono stati gli stessi poeti a selezionare le loro poesie da includere nell’edizione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 194 sima risonanza nell’ambiente poetico. Tale prologo – che più che prologo è un autentico manifesto – ha potenziato il proprio impatto grazie alla pagina Internet approntata per l’evento editoriale e consultabile all’indirizzo www.poesiaantelaincertidumbre.com (data consultazione: 15/09/2012). In un momento storico come quello contemporaneo, minato da incertezze di qual- siasi tipo – si legge nel manifesto – i “poeti ante la incertidumbre” propongono la loro poesia come portatrice di luce, necessaria per raggiungere alcune certezze fondamentali. La poesia, si afferma, deve suscitare emozione, e tale emozione andrà a colmare il vuoto che contraddistingue l’essere umano contemporaneo. Non sembra quindi di sentire un’eco della otra sentimentalidad che cercava nella tenerezza una forma di ribellione? Lo scopo di questi nuovi poeti, però, è quello di rendere la poesia “umanizzata”, com- prensibile, vicina alla gente “comune”, mentre accusano la poesia ultima di essersi messa su un piedistallo e di aver abbracciato un «barroquismo gratuito y la frivolidad de la moda literaria», atteggiamento che renderebbe la poesia vuota, declassandola a mero esercizio di virtuosismo letterario. Si può notare, dunque, la messa in pratica della famosa teoria parricida freudiana che in letteratura vede l’assassinio del padre, in questo caso il diretto antecedente órfico, e la rivalutazione del “nonno”, ovvero la poesia dell’esperienza. Con Poesía ante la incertidum- bre varrebbe la pena di domandarsi se veramente la rottura che propugna sia una novità così dirompente, per l’appunto, o se piuttosto la sua non sia una volontà di riallacciarsi alla linea sinusoidale – che non esiste più – per darsi fondamento e ragione di esistere nella storia letteraria come punto di rottura, criticando il passato immediato per farsi invece portavoce di una linea poetica, quella della experiencia, ormai entrata a far parte dell’ar- chivio culturale87 e il cui paradigma, è stato scritto più volte, ormai è andato esaurendosi. L’affanno di novità e di rottura che si manifesta ancora una volta in una forma anto- logica, forse, è più collegato a una strategia commerciale che a una necessità letteraria che tali poeti sentono. Ricollegandosi al passato, però, il qui e ora poetico della incertidumbre che si propone come moderno e nuovo rischia di essere soltanto conservatore e di finire per diventare un prodotto di consumo tendente alla vacuità. Inoltre, concentrandosi soprattutto a scagliarsi contro la poesia orfica con l’accusa di scarsa comprensibilità, di giochi di stile azzardati e di costruzioni linguistiche oscure, i poeti che firmano il manifesto forse non prendono in considerazione di poter essere accu- sati dello stesso “crimine”: il recupero di un linguaggio de la calle in virtù di una maggiore vicinanza con los hombres comunes – come vengono denominati – potrebbe implicare una discesa di tali poeti verso il “povero popolo” che di poesia non capisce molto e che ha bisogno di immagini e costrutti linguistici elementari per provare emozioni. Prendendo le mosse dalla poesía de la experiencia, in realtà questa incertidumbre non si muove in una prospettiva orizzontale, alla stessa altezza del pubblico, come pretendeva di fare la poesia degli anni ’80, anzi, con un fare evangelizzatore imbevuto del moralismo 87 Facendo riferimento alle teorie di Boris Groys, riprese con estrema chiarezza da Alberto Santamaría nel saggio sopra menzionato, per «archivo cultural» si intende una creazione artistica che viene interpretata e poi integrata nella memoria culturale collettiva. A tale nuova creazione, dunque, si concede la possibilità di essere ricordata e, nei casi più meritevoli, tramandata. Cfr. Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia, Pre-Textos, 2005. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 195 degli anni ’90, quest’ultima antologia si propone di «arrojar luz» dall’alto, e perciò con una prospettiva di verticalità, sulle incertezze del povero popolo-pubblico. Essendo stata la poesia dell’esperienza la corrente poetica egemonica per almeno quindici anni, non è difficile individuare antologie che ruotino attorno a tale tendenza. La difficoltà si trova, invece, nel tentativo di districarsi nella smisurata proliferazione di antologie per poi individuare una traiettoria da percorrere. Si è visto che il cammino qui delineato è quello scandito dai concetti di continuità e di rottura, che insieme formano la tradizione letteraria. Tuttavia, si dovrebbe anche rico- noscere quando uno o più segmenti di tale tradizione sono ormai superati. Ovviamente, questo non significa rinnegare il passato o, peggio ancora, fingere che non esista con il rischio di riallacciarsi a momenti ormai trascorsi che, se riportati in vita, risulterebbero anacronistici. La poesia dell’esperienza aveva senso di esistere negli anni in cui si doveva trovare una nuova forma di espressione dopo il franchismo, ma riportarla in vita (o, più che riportarla in vita, resuscitarla senza rielaborazioni teoriche) adesso significherebbe ignorare il contesto storico, sociale e anche editoriale. Il mercato della poesia, per quanto mai abbastanza proficuo, si è notevolmente diversificato e ampliato; le linee poetiche si stanno irradiando lungo traiettorie che possono trovare il loro spazio espressivo, e non è più necessario dare luogo a una cesura con un’antologia che crei una tendenza egemonica a cui contrapporre tutte le altre, anche perché, come scrive Prieto de Paula88, le antologie iniziano paradossalmente a essere parte del problema che si voleva risolvere. R I F E R I M E N T I B I B L IO G R A F IC I Antologie Calderón, Alí (ed.), Poesía ante la incertidumbre. Nuevos poetas en español, Madrid, Visor, 2011. Correyero, Isla (ed.), Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la poesía última española, Barce- lona, DVD, 1998. De Diego, Fernando, Garrido, Antonio y Ruiz Noguera, Francisco (eds.), Antología de la poesía contem- poránea. De la ruptura del objetivismo a la dispersión posmoderna, New York, Legas, 1991. Egea, Javier, García Montero, Luis y Salvador, Álvaro (eds.), La otra sentimentalidad, Granada, Don Quijote, 1983. García Martín, José Luis (ed.), Treinta años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1996. 88 «No es extraño que la selva selvaggia de las corrientes poéticas en la última década del siglo XX y primeros años del XXI tenga su correspondencia en una verdadera maraña antológica. La proliferación de editoriales. La facilidad de publicación, la turbamulta de premios, la difusión de poesía en internet…, han multiplicado el número de poetas en el modesto escaparate de la poesía y propiciado una balumba de antologías a las que se cede la tarea de filtrar los miles de libros y de autores que reclaman atención. Lo cual convierte a las antologías en parte del problema que pretendían resolver, pues ellas mismas necesitan ser pa- sadas por el cedazo de la selección, dado su gran número, y de la ordenación taxonómica, dada su dispersión de métodos y propósitos.» Ángel L. Prieto de Paula, «Antologías poéticas entre dos siglos», Ínsula, 721-722 (enero-febrero 2007), p. 29. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 196 — (ed.), La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992. — (ed.), La generación de los ochenta, Valencia, Mestral, 1998. — (ed.), La generación del 99, Oviedo, Nobel, 1999. García Posada, Miguel (ed.), Poesía española. La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996. Iravedra, Araceli (a cura di), Poesía de la experiencia, Madrid, Visor, 2007. Mainer, José Carlos (ed.), El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía espa- ñola, Madrid, Visor, 1998. Milán, Eduardo (ed.), Las ínsulas extrañas. Antología de la poesía en lengua española (1950-2000), Bar- celona, Galaxia Gutenberg, 2002. Morales Barba, Rafael (ed.), Última poesía española (1990-2005), Madrid, Mare Nostrum, 2006. Prieto de Paula, Ángel (ed.), Las moradas del verbo. Poetas españoles de la democracia. Antología poéti- ca, Madrid, Calambur, 2010. Rabanera, Eligio (ed.), El sindicato del crimen. Antología de la poesía dominante, Argomasilla, La Guna, 1994. Sánchez-Mesa Martinez, Domingo (ed.), Cambio de siglo. Antología de la poesía española: 1990-2007, Madrid, Hiperión, 2007. Villena, Luis Antonio de (ed.), Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986. — (ed.), 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia, Valencia, Pre-Textos, 1997. — (ed.), Fin de siglo. (El sesgo clásico en la última poesía española), Madrid, Visor, 1992. — (ed.), La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía española, Madrid, Visor, 2003. — (ed.), La inteligencia y el hacha. Un panorama de la generación poética del 2000, Madrid, Visor, 2010. Yanque, Germán (ed.), Los poetas tranquilos. Antología de la poesía realista de fin de siglo, Granada, Maillot Amarillo, 1996. Studi critici Antologías poéticas españolas. Siglos XX-XXI, Ínsula, 721–722 (2007), monografico coordinato da Marta Palenque. Bagué Quílez, Luis, «La poesía después de la poesía. Cartografías estéticas para el tercer milenio», Monteagudo, XIII (2008), pp. 49-72. Bayo, Emili, La poesía española en sus antologías (1939-1980), Lleida, Pagés, 1994. —, «Las antologías de poesía y la literatura española de la posguerra», Scriptura, 2 (1986), pp. 29–37. Benítez Reyes, Felipe, «La nueva poesía española. Un problema de salud pública», Claves, 58 (1995), pp. 52-55. Ciplijauskaité, Biruté (a cura di), Novísimos, postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España, Ma- drid, Orígenes, 1990. Díaz de Castro, Francisco Javier, La otra sentimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003. Falcó, José Luis, «Historias literarias y antologías poéticas», Diablotexto, 1 (1994), pp. 29-40. Ferrari, Marta Beatriz, «Un error necesario: sobre las antologías poéticas españolas de la década de los 90», in Los usos del poema. Poéticas españolas últimas, a cura di Laura Scarano, Diputación Provin- cial de Granada, 2008, pp. 27-44. —, Poesía española del ‘90. Una antología de antologías, Mar del Plata, Eudem, 2008. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 197 García, Eduardo, Una poética del límite, Valencia, Pre-Textos, 2005. García Martín, José Luis, «Grupos, tendencias y generaciones en la última poesía española: algunas reflexiones sobre un falso problema», in Poetas en el 2000. Modernidad y transvanguardia, Málaga, Publicaciones del Congreso, 2001, pp. 111-128. —, «La poesía», in Francisco Rico (dir.) e Darío Villanueva (ed.), Historia y crítica de la literatura espa- ñola IX. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, 1992. García Montero, Luis, Confesiones poéticas, Diputación Provincial de Granada, 1993. Lanz Rivera, Juan José, «La ruptura poética del 68. La idea de ruptura con la poesía anterior como justificación de las antologías con carácter generacional», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII, 2 (2000), pp. 239-262. —, «La jóven poesía española. Notas para una periodización», Hispanic Review, 66 (1998), pp. 261-287. López de Abiada, José Manuel, «De cánones literarios y antologías poéticas. Reflexiones sobre la última antología consultada de poesía española», in Le phénomène anthologique dans le monde ibérique contemporaine, a cura di Geneviève Champeau e Nadine Ly, Bordeaux, Maison des Pays Ibériques, 2000, pp. 57-64. Morales Raya, Rafael, Luis García Montero, La musa funambulesca. La poesía española entre 1980 y 2005, Madrid, Huerga y Fierro, 2008, pp. 39-96. Paba, Antonina, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento, Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003. Paz Moreno, María, «El lugar de la “poesía de la experiencia” en la poesía española del siglo xx: ¿una posteridad calculada?», Hispanic Poetry Review, II, 2 (2000), pp. 72-89. Piñero Moral, Ricardo Isidro (ed.), Aciertos de metáfora, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2008. Pulido Tirado, Genara, «La poesía de la experiencia y la crítica literaria en algunas antologías: hacia la fijación de un canon poético», Salina, XIII (1999), pp. 179-184. Rodiek, Christoph, «Luis García Montero: sobre la difusión antológica de la novísima poesía lírica es- pañola», in Abriendo caminos. Literatura española desde 1975, Barcelona, Lumen, 1994, pp. 309-318. Ruiz Casanova, José Francisco, Anthologos: poética de la antología poética, Madrid, Cátedra, 2007. —, «Poética y recepción de las antologías líricas españolas: hacia un nuevo paradigma crítico», Ver- sants, 47 (2004), pp. 145–166. —, «¿Existe un canon de las antologías?», in Rebeca Martín e Fernando Valls (coords.), La poesía espa- ñola en el siglo XX, numero monografico di Quimera, 228–229 (2003), pp. 70–72. Santamaría, Alberto, «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Piñero Moral, Ricardo (ed.), Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Sala- manca, Luso-Española de Ediciones, IV, 2008, pp. 107-173. Tsaliki, Grammatikí, Las antologías de la poesía española reciente, Granada, Universidad de Granada, 2007. Villena, Luis Antonio de, «Una antología sin significado», in Teorías y Poetas. Panorama de una genera- ción completa en la última poesía española, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 211-213. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2790

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2790", "Description": "A literatura brasileira, de 1960 ao presente, apresenta especificidades estéticas. Podemos observá-las em textos ficcionais de Raduan Nassar, Paulo Mendes Campos, Hilda Hilst e Luís Fernando Veríssimo, entre outros. A hipótese principal consiste em que os desafios da contemporaneidade levam a propor uma mudança de perspectiva com relação aos valores estéticos canônicos e a teorias consagradas sobre a categoria do narrador.\r\n\r\nBrazilian Literature, from 1960 to present days, has specific aesthetic properties. We can observe them in fictional texts written by Raduan Nassar, Paulo Mendes Campos, Hilda Hilst and Luís Fernando Veríssimo, among others. The main hypothesis presents contemporary challenges as a basis to improve Literary Theory, in a way the role of narrator in fiction is better understood. Contemporary production shouldn`t be evaluated only by canonic values.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2790", "Issue": "2", "Language": "pt", "NBN": null, "PersonalName": "Jaime Ginzburg", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "O narrador na literatura brasileira contemporânea", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-05", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "199-221", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Jaime Ginzburg", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2790", "firstpage": "199", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "pt", "lastpage": "221", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "O narrador na literatura brasileira contemporânea", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2790/2999", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O narrador na literatura brasileira contemporânea J AIME G INZBURG Universidade de São Paulo [email protected] Dedicado a Ettore Finazzi-Agrò e Roberto Vecchi, companheiros de caminhadas entre ruínas. A produção literária brasileira, no período de 1960 ao presente, representa um desafio para a historiografia e a crítica literária que lidam exclusivamente com valores canônicos e periodização. Com maior ou menor reconhecimento pela crítica jornalística e acadêmi- ca, algumas obras têm exigido novas perspectivas de análise e interpretação. Nos últimos anos, surgiram obras que lidam com temas socialmente complexos e, em alguns casos, controversos. Por exemplo, em um passado muito próximo, a incursão pelo testemunho, em Memó- rias de um sobrevivente, de Luiz Alberto Mendes, em uma publicação de uma das maiores editoras do país, trouxe ao público em 2001 a perspectiva de um prisioneiro sobre o confi- namento. Com outros livros afins, este constitui uma provocação de debate a respeito das relações entre espaço prisional, justiça, violência e linguagem. Articulações textuais entre o holocausto e o massacre do Carandiru permitem examinar a intensidade da desumani- zação no espaço prisional. Cristóvão Tezza recebeu muitos prêmios por O filho eterno, livro de 2007 centrado na síndrome de Down, com perspectiva elaborada pela figura paterna. Como estudo da fragilidade e da vulnerabilidade, o livro ganhou prestígio. Em 2009, Ana Maria Gonçalves publicou Um defeito de cor, relato longo cujo ponto de vista emerge de uma africana nas- cida em 1810. É confrontada a escravidão, sem que a perspectiva seja eurocêntrica. As imagens da sexualidade sustentam o interesse por Duas iguais, de Cíntia Moscovi- ch, livro de 1998 que articula a homoafetividade com o judaísmo. Tulio Carella, em Orgia, de 2011, em uma narrativa que envolve a repressão ditatorial, elabora imagens de corpos oscilando entre o êxtase sexual e a dor da tortura. Ainda que os diários que embasaram o Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 200 livro tenham sido escritos nos anos 60, é importante compreendê-lo dentro do horizonte de seu momento de publicação. Em razão da elevada diversidade em estilos, vocabulário e ênfases temáticas, é inviável abstrair um estilo de época, dentro da periodização convencional, sem reduzir o alcance das obras. Mesmo respeitando a singularidade de cada livro, é possível observar alguns tópicos constantes, e interesses recorrentes. Mendes, Tezza, Gonçalves, Moscovich e Carella se afastam de uma tradição brasilei- ra, no interior da qual é necessária uma presença (como personagem ou narrador) que corresponde, no todo ou em parte, aos valores da cultura patriarcal. Esse modelo prioriza homens brancos, de classe média ou alta, adeptos de uma religião legitimada socialmente, heterossexuais, adultos e aptos a dar ordens e sustentar regras. Constante na ficção de José de Alencar, em romances produzidos na passagem do século XIX ao século XX, em textos regionalistas, romances históricos e sagas familiares, essa presença, exposta ora de modo aderente, ora crítico, atua como ponto de referência para definir comportamentos e moralidades. Na literatura recente, alguns escritores têm desafiado essa tradição, priorizando ele- mentos narrativos contrários ou alheios à tradição patriarcal brasileira. As percepções de um prisioneiro, de um pai desafiado pela situação do filho, de uma africana no século XIX, de um espaço religioso em que aflora a homoafetividade e de um perseguido político levam a pensar sobre o país em perspectivas renovadoras. Trata-se de um desrecalque histórico, de uma atribuição de voz a sujeitos tradicionalmente ignorados ou silenciados. O título de um conto de 2003, A vida de um homem normal, de Bernardo Carvalho, sugere que a normalidade está associada à negatividade. Os principais elementos do pro- tagonista não são suas ações, mas as hipóteses referentes ao que ele poderia ter feito. Poderia ter cutucado o vizinho de banco. Poderia ter saído do metrô e corrido ate em casa para anunciar o fato extraordinário que acabara de acontecer. Poderia ser tomado por louco e internado num hospício. Poderia ter passado o resto da vida sob o efeito de tranquilizantes. Poderia ter perdido o emprego e os amigos. Pode- ria ter vivido à margem, isolado, abandonado pela família, tentando convencer o mundo do que a voz lhe dissera. Poderia não ter tido os filhos e os netos que aca- bou tendo. Poderia ter fundado uma seita. Poderia ter feito uma guerra. Poderia ter arregimentado seus seguidores entre os mais simples, os mais francos e os mais idiotas. Poderia ter sido perseguido. Poderia ter sido preso. Poderia ter sido assas- sinado, crucificado, martirizado. Poderia vir a ser lembrado séculos depois, como líder, profeta ou fanático.1 É comum encontrar na narrativa brasileira contemporânea a constituição de imagens da vida humana pautadas pela negatividade, em que as limitações e as dificuldades de personagens prevalecem com relação à possibilidade de controlar a própria existência e determinar seu sentido. A reflexão apresentada neste texto leva em conta dois campos de investigação. O pri- meiro se refere às teorias do narrador. O segundo, às especificidades da literatura brasilei- ra contemporânea. Para os fins deste estudo, o recorte adotado para delimitar a literatura 1 Bernardo Carvalho, A vida de um homem normal, en Scliar, Moacyr et al, Boa companhia: contos, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, pp. 11-12. Grifos meus. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 201 brasileira contemporânea consiste em tomar a produção publicada a partir do ano de 1960, até o momento presente. A principal hipótese de reflexão consiste em que, na contemporaneidade, haveria uma presença recorrente de narradores descentrados. O centro, nesse caso, é entendido como um conjunto de campos dominantes na história social – a política conservadora, a cultura patriarcal, o autoritarismo de Estado, a repressão continuada, a defesa de ideologias volta- das para o machismo, o racismo, a pureza étnica, a heteronormatividade, a desigualdade econômica, entre outros. O descentramento seria compreendido como um conjunto de forças voltadas contra a exclusão social, política e econômica. Essas forças são muito necessárias em uma sociedade que historicamente cultiva pre- conceitos. Como examinou Anatol Rosenfeld, a presença e a expansão de preconceitos remetem, nos campos da política e da vida coletiva, à afirmação do autoritarismo, da vio- lência e de “terríveis devastações psíquicas e sociais”2. O preconceito reforça dificuldades para uma sociedade sustentar perspectivas de convivência pacífica e equilíbrio interno. Se essa hipótese tiver pertinência, conseguindo alçar um grau razoável de generaliza- ção, poderíamos avaliar a contemporaneidade como um período em que parte da produ- ção literária decidiu confrontar com vigor tradições conservadoras no país, em favor de perspectivas renovadoras. A generalização, neste raciocínio, não significa de modo algum totalização, universalidade ou essencialismo. Trata-se de avaliar um processo histórico, em que a recorrência de alguns recursos de escrita pode ter um significado político crítico e afirmativo. Para fazer isso, cabe examinar como temas e formas se relacionam, enten- dendo que o deslocamento com relação aos princípios tradicionais de autoridade social, que estruturam o patriarcado, é um movimento de escolha de temas, questões, e também de construção formal, em suma, de elaboração de linguagem. O livro Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, de 1975, poderia figurar como um pa- radigma central desse processo histórico. Procurarei demonstrar adiante as razões para isso. Se existem de fato movimentos continuados de resistência ao longo de cerca de cinco décadas, esse romance tem um papel representativo decisivo. O campo da teoria da narrativa tem apontado para a necessidade de reavaliar a im- portância dos estudos sobre o narrador. Em sua compilação A companion to narrative theory, James Phelan e Peter J. Rabinowitz recuperam elementos da história de estudos do problema e atualizam a categoria no contexto dos debates teóricos atuais. Entre as ques- tões reiteradas nos artigos que compõem esse livro, estão: É possível narrar hoje? O que muda para o ato de narrar no contexto pós-colonial? O que significa, na atualidade, com debates recentes em psicanálise e em lingüística, a ideia de confiabilidade de um narrador? Na crítica literária brasileira, estudos de narradores ganharam muita importância, como bases para chaves interpretativas. São conhecidos os debates sobre narradores em Machado de Assis, em torno de leituras de Roberto Schwarz; os estudos de Graciliano Ra- mos centrados na confissão, por Antonio Candido; a interpretação filosófica do narrador de Grande sertão: veredas, por Benedito Nunes; a reflexão sobre narrador pós-moderno em Silviano Santiago, entre outras3. 2 Anatol Rosenfeld, Preconceito, racismo e política, São Paulo, Perspectiva, 2011, p. 156. 3 Conforme Roberto Schwarz, Machado de Assis. Um mestre na periferia do capitalismo, São Paulo, Edi- tora 34, 2000. Antonio Candido, Ficção e confissão. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992. Benedito Bunes, «Literatura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 202 Maria Lucia Dal Farra, em 1978, redigiu um amplo mapeamento de teorias do nar- rador, mostrando modelos tipológicos, e classificações descritivas atribuídas a diversos pensadores. Wayne Booth, Norman Friedman, Jean Pouillon estão entre os autores que constituem o campo da análise do narrador, permitindo distinguir modos de narração, articulações entre esses modos e configurações de tempo e personagem. Esses autores se valeram de estudos de escritores europeus para desenvolver suas teorias. Nas fundamen- tações lógicas de seus modelos, há evidências de preferências pela estrutura narrativa li- near, ordenada, em detrimento da narração fragmentária, como mostra a análise feita por Pouillon sobre William Faulkner, em O tempo no romance. Em universidades brasileiras, foi e é muito comum adotar as ideias de Norman Friedman como um campo adequado de análise do narrador, em razão de seu teor descritivo e classificatório. Um paradigma mais importante do que a teoria de Friedman consiste no trabalho de Ian Watt. Em seu livro A ascensão do romance, o pensador articula com rigor a valoriza- ção do indivíduo na sociedade moderna com a formação do gênero romance. É em René Descartes que ele situa a sua base conceitual. Um narrador realista, de acordo com seus critérios, é um narrador cartesiano. Trata-se de uma situação narrativa em que prevalece a objetividade, eliminando contradições, em favor de um discurso coerente e continuado. Um escritor que pode ser considerado exemplar, de acordo com a teoria de Watt, é Balzac. Cabe remeter à abertura de um de seus contos, A paz do lar. A aventura representada por esta Cena passou-se em fins do mês de novembro de 1809, momento em que o fugaz império de Napoleão atingiu o apogeu de seu esplendor. As fanfarras da vitória de Wagram ressoavam ainda no coração da mo- narquia austríaca. Assinava-se a paz entre a França e a Coalisão.4 Formalmente, a presença de elementos indicadores de espaço e tempo específicos leva a situar a matéria ficcional em uma inserção em um contexto definido. Georg Lukács de- dicou a Balzac uma admiração atenta. Para ele, o escritor realista deveria de fato agir como um “historiador”5. A proposição de Watt contrasta com as ideias de Theodor Adorno. As contribuições da Escola de Frankfurt sobre narração têm valor para esta reflexão. Elas propõem uma abordagem negativa. Em O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, de Wal- ter Benjamin, a arte de narrar e a experiência coletiva estão em declínio. Em Posição do narrador no romance contemporâneo, de Adorno, o ato de narrar se confronta com tempos de catástrofe. Faço referência a ensaios produzidos antes dos anos 60. Essas proposições negativas contribuem para uma perspectiva crítica a respeito das reelaborações dos mo- dos de narrar na produção recente. O texto de Walter Benjamin tem sido comentado, constantemente, de modos equivo- cados. As proposições do complexo ensaio são frequentemente reduzidas a uma fórmula e filosofia (Grande sertão: veredas)», in Luiz Costa Lima (org.), Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, 2 ed., V.2. Silviano Santiago, Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. 4 Honoré de Balzac, Contos, São Paulo, Cultrix, 1986, p. 200. 5 Georg Lukács, «Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels», em Georg Lukács, Ensaios sobre literatura, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965, p. 31-32. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 203 estética e histórica. No extremo, o texto é considerado como uma reflexão sobre a morte do ato de narrar. De modo geral, ele é lido sem que ocorra a leitura de Nikolai Leskov, cujas estórias condizem com traços da tradição oral. O que o ensaio de fato discute é uma relação entre modos de narrar e configurações sociais. A imagem de uma sociedade arte- sanal, gregária e comunitária se articula com a narração oral, tendo como modelo o conto de fadas. A sociedade capitalista, individualista e desumanizadora, desfaz o caráter so- cialmente integrador do ato de narrar, segundo a perspectiva de Benjamin. E a afirmação de um modo de construir narrativas, o gênero romance, é elaborada nas páginas finais. A confusão conceitual em torno do termo “narrativa”, que no ensaio se refere à tradição oral, e no senso comum se refere a muitas formas literárias, leva a problemas. As traduções brasileiras desses ensaios, utilizando o termo “narrador” para os dois en- saios, pode fazer supor que o objeto referido seja o mesmo. Pelo contrário, “narrador” em Benjamin prioriza o contador de histórias da tradição oral; em Adorno, um dos elementos da construção estrutural da ficção. Não cabe assumir o princípio de que não é mais possível narrar, como generalidade essencialista. Pelo contrário, cabe considerar a hipótese de que o ato de narrar está afirma- do na contemporaneidade pelos escritores. Ainda que os teóricos de Frankfurt tenham ra- zão sobre as condições agônicas de existência do século XX, sobre o declínio da experiên- cia, está acontecendo algo na literatura brasileira que não corresponde a uma confirmação desta hipótese pessimista. Trata-se de confrontar o desafio de responder uma pergunta que se constitui no limite de uma aporia. As contribuições da Escola de Frankfurt sobre narração têm valor para esta reflexão. Com elas, temos alguns importantes parâmetros para pensar sobre as relações entre formas de narração e configurações sociais. Os dois textos têm em comum a proposição de ideias críticas contra a redução do hu- mano à descartabilidade e à irrelevância. Esta emana do capitalismo, do individualismo, de procedimentos violentos de destruição individual e coletiva, e se expõe de modo brutal em catástrofes históricas. O texto de Adorno, crucial para o pós-guerra, evoca a questão: como construir uma memória do passado, em tempo de ruínas? Nesse sentido, é importante a presença, desde os anos 60, de obras literárias calcadas na negatividade constitutiva do sujeito. É possível ponderar hoje que são necessários pon- tos de vista que a tradição consideraria menores, inferiores, ou residuais. A interpretação do passado depende de um olhar que consiga confrontar as ruínas da violência histórica. Mesmo o conceito tradicional de representação, pautado pela mimese e associado à expectativa de uma homologia entre literatura e realidade, tem de ser reavaliado em tempos sombrios. Trata-se de falar, narrar, em condições que nunca foram possíveis, e interpretar o país a partir de horizontes historicamente condenados à mudez. Grupos sociais historicamente oprimidos elaboram, em novos autores, em narradores ficcionais, as condições para a presença dos excluídos. Escritores dispensados pelo cânone, grupos sociais reprimidos historicamente. Seria de fato historicamente estranho se esses movimentos emancipatórios reprodu- zissem valores, condutas, linguagens e pontos de vista consagrados em tradições autori- tárias. É nas conexões textuais entre formas e temas que as mudanças se tornam visíveis. Narrativa fragmentária existe há muito tempo, e em parte foi voltada para um experimen- talismo sem horizonte de questionamento social ou político. Imagens de mulheres, negros e pobres não são novidade. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 204 É importante a combinação delicada entre recursos de fragmentação, temas ligados à repressão e proposições associadas à necessidade de repensar a história. Não se trata apenas de aceitar que uma vítima de tortura, um filho reprimido pelo pai e um incestuo- so constituam narradores relevantes. Além disso, cabe propiciar interpretações do Brasil afastadas do nacionalismo ufanista, e que possam reconhecer em uma ruína uma potên- cia de memória. Se existem ruínas de catástrofes históricas, é importante que elas sejam observadas, e que delas emanem questões sobre o passado. A literatura, em busca de uma poética dos restos, ganha potência expressiva e permite empatia com aqueles que viveram o Brasil como espaço de repressão ou trauma. Conforme Roberto Vecchi, Uma poética de restos […] adquire assim, na contemporaneidade, as feições duma política dos restos, de uma «história por rastros», onde o resgate das contra-me- mórias mais marginalizadas ou singulares de experiências coletivas traumáticas resiste à amnésia do mundo da técnica.6 Para narrar estórias de contra-memórias, é necessário rever o papel dos narradores. É um momento oportuno para fazer esforços de sistematização abrangente, revalorizar as teorizações sobre ponto de vista narrativo, e discutir o problema do narrador dentro de uma perspectiva ampla e interdisciplinar. O trabalho editorial de Pheplan e Rabinowitz permite verificar que a área está longe do consenso, e que é difícil delimitar o campo da teoria do narrador. A contemporaneidade tem apresentado situações que exigem a construção de novas teorias do narrador, diferentes das que foram construídas há várias décadas. Caberia à Teoria da Literatura uma renovação de vocabulário, perspectiva e metodologia, para con- frontar o desafio de caracterizar o que mudou na construção de narradores, e em que se distinguem as formas recentes e as configurações tradicionais. A partir da psicanálise, podem ser elaboradas reflexões sobre constituição do sujei- to. Integrando algumas ideias de Freud e Lacan, o estudo do narrador pode privilegiar elementos dissociativos, construções fragmentárias e perspectivas traumáticas em narra- tivas. Além disso, pode compreender a produção literária dentro do horizonte de tensão entre cultura e barbárie, seguindo o livro O mal-estar na cultura, de modo a interpretar imagens de negatividade à luz das forças destrutivas que emergem da própria civilização. Com isso, a ideia de confiabilidade do narrador ganha complexidade. A ilusão criada por Balzac de uma âncora da linguagem na realidade, situada no tempo e no espaço, é desfeita, em favor de uma problematização, integrando elementos do surrealismo e da es- tética do choque, em que um sujeito nunca se constitui plenamente, e narra a partir dessa caracterização limitada, pautada pela falta. A configuração da memória, também abrindo mão da ilusão realista, se torna disso- ciativa, fragmentária, com a articulação, estudada por Walter Benjamin, de elementos vo- luntários e involuntários. Um texto de caráter autobiográfico, sob a perspectiva da disso- ciação, ou do trauma, deixa de conter uma unidade estrutural, apresentando o fragmento como modo de expressão da existência. 6 Roberto Vecchi, Excepção atlântica – pensar a literatura da Guerra Colonial, Lisboa, Afrontamento, 2010, p. 122. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 205 No contexto de difusão de teorias pós-coloniais, parte da produção literária rompe com formas etnocêntricas, e estabelece a ética como horizonte de interação entre o sujeito e o outro. Nesse sentido, são priorizadas situações narrativas que privilegiam grupos his- toricamente reprimidos e silenciados. A ideia de que ocorrem fatos é problematizada pela compreensão de que construções de linguagem são polissêmicas, e a noção de verdade cede em favor do debate permanente entre diversos pontos de vista possíveis. Contrariando o campo patriarcal, algumas obras redefinem as relações entre espa- ço público e vida privada, desmistificando concepções tradicionais. Com isso, assuntos usualmente considerados como intimistas ou universais (como maturação, sofrimento amoroso, luto por um ser amado, paternidade, comportamentos corporais) são temati- zados em perspectivas inscritas na história, enfocando conflitos e posições presentes no contexto social. Nessas condições pode ser valorizado o trabalho de Renato Tapajós, ao construir o foco narrativo de Em câmara lenta. […] Enquanto a perua rompia o silêncio da madrugada, intimidando os que a viam passar, os policiais em seu interior espancavam a prisioneira, gritando-lhe as obscenidades mais sujas de que se conseguiam lembrar. Enquanto um dava-lhe uma cotovelada nos rins, o outro a atingia com um cassetete no rosto. Um tercei- ro, debruçando-se do banco da frente para trás, batia com a coronha do revólver nas mãos atadas pelas algemas. Os dedos estalaram, os ossos se rompendo com o impacto. No rosto, o sangue começava a brotar do nariz e do canto dos lábios. Mas ela não gritou, nem mesmo gemeu. Apenas levantou a cabeça, os olhos abertos, os maxilares apertados numa expressão muda de decisão e de dor. A perua entrou, por fim, em um portão e freiou em seguida. Os policiais retiraram a prisioneira e empurraram-na para a entrada de um pequeno prédio. Ela cambaleava e con- tinuava a ser espancada a cada passo. Seus olhos já se toldavam com o sangue que começava a escorrer de um ferimento na testa. Um empurrão mais violento a 1ançou dentro de uma sala intensamente iluminada, onde havia um cavalete de madeira e uma cadeira de espaldar reto e onde outros policiais já a esperavam. Ela ficou de pé no meio dos policiais: um deles retirou-lhe as algemas, enquanto outro perguntava seu nome. Ela nada disse. Olhava para ele com um olhar duro e feroz. Mandaram-na tirar a roupa e ela não se moveu. Dois policiais pularam sobre ela, agarrando-lhe a blusa, mas ela se contorceu, escapando. Um deles acertou um soco em sua boca, os outros fecharam o círculo, batendo e rasgando-lhe a roupa. Ela tentava se defender, atingindo um ou outro agressor, mas eles a lançaram no chão, já nua e com o corpo coberto de marcas e respingos de sangue. O canto de seus lábios estava rasgado e o ferimento ia até o queixo. Eles a seguravam no chão pelos braços e pernas, um deles pisava em seu estômago e outro em seu pescoço sufocando-a. O que a pisava no estômago perguntou-lhe novamente o nome. O outro retirou o pé do pescoço para que ela pudesse responder, mas ela nada falou. Nem gemeu. Apenas seus olhos briiharam de ódio e desafio. O policial apertou- lhe o estômago com o pé, enquanto outro chutou-lhe a cabeça, atingindo-a na têmpora. Sua cabeça balançou, mas quando ela voltou a olhar para cima, seu olhar não havia mudado. O policial enfurecido sacou o revólver e apontou para ela, ame- açando atirar se continuasse calada. Ela continuou e ele atirou em seu braço. Ela estremeceu quando a bala rompeu o osso pouco abaixo do cotovelo. Com um esforço, continuava calada. Eles puxaram-na pelo braço quebrado, obrigando-a a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 206 sentar-se. Amarram-lhe os pulsos e os tornozelos, espancando-a e obrigando-a a encolher as pernas. Passaram a vara cilíndrica do pau-de-arara entre seus braços e a curva interna dos joelhos e a levantaram, para pendurá-la no cavalete. Quando a levantaram e o peso do corpo distendeu o braço quebrado, ela deu um grito de dor, um urro animal, prolongado, gutural, desmedidamente forte. Foi o único som que emitiu durante todo o tempo. Procurava contrair o braço sadio, para evitar que o peso repousasse sobre o outro, enquanto eles amarravam os terminais de vários magnetos em suas mãos, pés, seios, vagina e no ferimento do braço. Os choques incessantes faziam seu corpo tremer e se contrair, atravessavam-na como milhares de punhais e a dor era tanta que ela só tinha uma consciência muito tênue do que acontecia. Os policiais continuavam a bater-lhe no rosto, no estômago, no pescoço e nas costas, gritando palavrões entremeados por perguntas e ela já não poderia responder nada mesmo que quisesse. E não queria: o último lampejo de vontade que ainda havia nela era a decisão de não falar, de não emitir nenhum som. Os choques aumentaram de intensidade, a pele já se queimava onde os terminais es- tavam presos. Sua cabeça caiu para trás e ela perdeu a consciência. Nem os saco- lejões provocados pelas descargas no corpo inanimado fizeram-na abrir os olhos. Furiosos, os policiais tiraram-na do pau-de-arara, jogaram-na ao chão. Um deles enfiou na cabeça dela a coroa-de-cristo: um anel de metal com parafusos que o faziam diminuir de diâmetro. Eles esperaram que ela voltasse a si e disseram-lhe que se não começasse a falar, iria morrer lentamente. Ela nada disse e seus olhos ja’ estavam baços. O policial começou a apertar os parafusos e a dor atravessou, uma dor que dominou tudo, apagou tudo e latejou sozinha em todo o universo como uma imensa bola de fogo. Ele continuou a apertar os parafusos e um dos olhos dela saltou para fora da órbita devido à pressão no crânio. Quando os ossos do crânio estalaram e afundaram, ela já havia perdido a consciência, deslizando para a morte com o cérebro esmagado lentamente. […]7 A exposição da tortura contraria os modos habituais de configuração do tema. O foco narrativo é caracterizado por empatia. Sua ênfase está na figura feminina, acompanhada de perto, em um movimento de variação da distância estética que oscila entre olhar de fora, e olhar a partir dos pensamentos e sentimentos que apenas a própria mulher estaria vivenciando. A construção metafórica em “dor que dominou tudo, apagou tudo e latejou sozinha em todo o universo como uma imensa bola de fogo” consiste na culminância do gesto de narrar em empatia com a mulher, delineando a intensidade desmedida e insupor- tável da dor física. A passagem inclui as imagens de: uma cotovelada nos rins, um golpe de cassetete, ou- tro com a coronha do revólver, um soco na boca, pisadas no estômago e no pescoço, um chute na cabeça, um tiro no braço, choques em várias partes do corpo, incluindo a vagina e um braço ferido, agressões no rosto, nas costas, pele queimada, o impacto da coroa-de- cristo contra a cabeça, um olho saído da órbita. Examinadas uma a uma, essas imagens caracterizam a violência policial, em que a aniquilação do corpo da mulher manifesta a hierarquia de poder e dominação. A sequência produz um efeito hiperbólico, em que é ultrapassada rapidamente a ima- gem de uma medida fisicamente tolerável de dor. A sequência é marcada por momentos em que é a intolerabilidade que rege as ações, como os choques no braço ferido, e o im- 7 Renato Tapajós, Em câmara lenta, São Paulo, Alfa Ômega, 1977. P. 169-172. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 207 pacto da coroa-de-cristo. Trata-se de um relato de aniquilação e desumanização. Um foco narrativo realista, no sentido de Ian Watt, poderia contribuir para uma frieza com relação aos acontecimentos. É importante aqui contrariar princípios habituais de percepção, tor- nando a violência algo que não cabe na normalidade ou na aceitabilidade. O recurso da construção em hipérbole atua como deslocamento perceptivo, intensificação que promo- ve um movimento sócio-político de crítica da violência. O percurso de indicações sobre as ações dos policiais contraria princípios do realis- mo, tal como o entende Ian Watt. O ritmo, a pontuação e a sintaxe apontam para um foco tenso, como em uma câmara de cinema instabilizada, que se move com traços de ansieda- de, uma emotividade que ultrapassa funções descritivas e informativas. O corte em “Nem gemeu.” Indica essa emotividade. As imagens “urro animal” e “bola de fogo” estabelecem uma conexão entre metaforização e empatia com a dor do outro. Um narrador centrado em um princípio de objetividade, alheio à perspectiva de sofrimento da mulher, não seria adequado ao alcance crítico de Renato Tapajós. A valorização da obra pode ser incentivada tendo no horizonte preocupações de cará- ter ético, levando em conta a concepção psicanalítica de um sujeito que não se constitui, e a importância da estética do choque. O livro permite um movimento crítico de reavalia- ção das percepções habituais da violência brasileira. Para elaborar o problema, vou chamar a atenção para um exemplo, o romance de Raduan Nassar, Lavoura arcaica, de 1975. Trata-se de um livro que representa um desafio importante para a crítica e a historiografia literária. Ele foi estudado por perspectivas que levaram em conta categorias da psicanálise lacaniana e a presença de rituais religiosos orientais na obra. O enredo é centrado em André, que retorna à casa de sua família, reen- contra pai, mãe e irmãos, após um período de afastamento. Um dos principais pontos de tensão do livro consiste no envolvimento incestuoso entre André e a irmã Ana, evocado delicadamente pelas palavras afetuosas e metafóricas do protagonista. Ao final, o leitor acompanha o gesto brutal do pai, que mata Ana em frente aos familiares. Há um pólo central de ordem na história, uma figura de autoridade, o pai. As falas do pai, impecáveis em suas bases retóricas, são elaborações voltadas para a construção de imagens ordenadas da linguagem e do mundo. Com isso, se opõem à linguagem do filho. Deste contraste, do antagonismo entre duas linguagens, emerge uma tensão que ocupa o romance. A linguagem do pai é desconstruída pelo filho, que não se submete à determi- nação da ordem hierárquica. Nassar situa sua narrativa em um ponto limite. Se acreditarmos em André com rela- ção à sua epilepsia, e nesse sentido assumimos seu discurso como constituído em termos dissociativos, toda a percepção dos acontecimentos está condicionada por uma margem de dúvida, de incerteza. Se colocarmos em dúvida especificamente a atribuição deste dado ao personagem, deste diagnóstico, e tendemos a acreditar em sua palavra no conjunto dos juízos que emite sobre os demais personagens, em especial sobre seu pai, a percepção dos acontecimentos narrados está condicionada por uma adesão à percepção de André, em que sua condição de exclusão tem um papel importante no romance. […] e fique atento, fique atento, você verá então que esses lençóis, até eles, como tudo em nossa casa, até esses panos tão bem lavados, alvos e dobrados, tudo, Pe- dro, tudo em nossa casa é morbidamente impregnado da palavra do pai; era ele, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 208 Pedro, era o pai que dizia sempre é preciso começar pela verdade e terminar do mesmo modo, era ele sempre dizendo coisas assim, eram pesados aqueles sermões de família, mas era assim que ele os começava sempre, era essa a sua palavra an- gular, era essa a pedra em que tropeçávamos quando crianças, essa a pedra que nos esfolava a cada instante, vinham daí nossas surras e as marcas no corpo, veja, Pedro, veja nos meus braços, mas era ele também, era ele que dizia provavelmente sem saber o que estava dizendo e sem saber com certeza o uso que um de nós po- deria fazer um dia, era ele descuidado num desvio […]8 A imagem de impacto da violência do pai sobre o corpo de André – as “marcas no corpo” – se articula com o trecho final em que Ana é morta. Da figura da qual emana a exigência de ordem e disciplina, nasce a violência brutal. O enredo cuidadosamente composto por Raduan Nassar articula temas exigentes – sexualidade, incesto, figura pa- terna, autoritarismo, repressão, morte – através de composições discursivas complexas. Nas passagens em que André se dirige ostensivamente a outros, observamos a proposição do diálogo, em variadas condições, como campo de conflito. Em especial, isso pode ser observado na cena da conversa à mesa, em que André assimila palavras do pai, e responde a cada comentário deste subvertendo seu sentido anterior. As palavras utilizadas pelo pai para estabelecer ordem e disciplina são, no diálogo, apropriadas por André para questio- nar os fundamentos dessa ordem. - Você sempre teve aqui um teto, uma cama arrumada, roupa limpa e passada, a mesa e o alimento, proteção e muito afeto. Nada te faltava. Por tudo isso, ponha de lado essas histórias de famintos, que nenhuma delas agora vem a propósito, tornando muito estranho tudo o que você fala. Faça um esforço, meu filho, seja mais claro, não dissimule, não esconda nada do teu pai, meu coração está apertado também de ver tanta confusão na tua cabeça. Para que as pessoas se entendam, é preciso que ponham ordem em suas ideias. Palavra com palavra, meu filho. - Toda ordem traz uma semente de desordem, a clareza, uma semente de obscuri- dade, não é por outro motivo que falo como falo. Eu poderia ser claro e dizer, por exemplo, que nunca, até o instante em que decidi o contrário, eu tinha pensado em deixar a casa; eu poderia ser claro e dizer ainda que nunca, nem antes nem depois de ter partido, eu pensei que pudesse encontrar o que não me davam aqui dentro. […] - Você blasfemava. - Não, pai, não blasfemava, pela primeira vez na vida eu falava como um santo. - Você está enfermo, meu filho, uns poucos dias de trabalho ao lado de teus irmãos hão de quebrar o orgulho da tua palavra, te devolverão depressa a saúde de que você precisa. - Por ora não me interesso pela saúde de que o senhor fala, existe nela uma semen- te de enfermidade, assim como na minha doença existe uma poderosa semente de saúde.9 O mecanismo de deslocamento de termos como ordem, blasfêmia e saúde, operado por André, sustenta uma ambiguidade. As palavras repetidas sugerem um elemento co- mum, que unifica os dois. A função distinta atribuída a elas indica que entre eles existe um 8 Raduan Nassar, Lavoura arcaica, São Paulo, Companhia das Letras, 2009, pp. 41-42. 9 Idem, pp. 158-160. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 209 abismo de percepção e de valoração. Como elemento interno da forma, o narrador é fun- damental, em seus movimentos e suas posições, para definir como diversos elementos es- truturais – tempo, espaço, ações dos personagens – se articulam. No caso específico de La- voura arcaica, o narrador é o protagonista André, que refere a si mesmo como epiléptico. Essa observação cria uma situação específica com relação à interpretação do seu discurso. Se partíssemos do princípio de que haveria um estatuto de verdade na fala do nar- rador, isto é, de que tudo o que ele diz corresponde ao que de fato ocorreu como maté- ria factual, teríamos uma premissa pautada por uma constituição de narrador de perfil realista, com fundamentação, de acordo com Ian Watt, em um pensamento cartesiano, capaz de ordenar os dados a serem narrados, bem como estabelecer uma correspondência adequada entre narrativa e realidade. A observação de André sobre sua epilepsia coloca o seu discurso em uma situação bem diferente. Em vez de um perfil realista, e de uma ilusão cartesiana, estamos diante de uma linguagem aberta para a tensão e a instabilidade. A ambiguidade resultante deste ponto limite contribui para a força do romance. Tra- ta-se de um problema difícil de resolver: confiar ou não em André como expositor dos acontecimentos, como alguém capaz de apresentar de modo justo seus familiares? Na me- dida em que o livro preserva a ambiguidade, a construção do ponto de vista se consolida como um de seus elementos fundamentais. Cabe entender, então, o que significa contar uma estória a partir da perspectiva de um epiléptico – ainda que, dadas as proporções assumidas pelo romance, André pareça ter lucidez suficiente para colocar em dúvida esse diagnóstico. A confiabilidade do narrador, nos termos tradicionais, não consiste em um valor em si mesmo. Pelo contrário, é no caráter antagônico da narração, pelo fato de haver insta- bilidade, vertigem, que a narração ganha seu interesse. O diálogo entre pai e filho exibe que a linguagem de André se constitui em posição negativa com relação à da autoridade. Em tempos de ditadura militar, esse recurso ganha força como uma configuração de uma linguagem contrária ao autoritarismo do regime. É possível observar em alguns escritores do período processos de construção formal convergentes com o escolhido por Nassar. Paulo Mendes Campos, por exemplo, obtém um resultado impactante na composição de um narrador em empatia com um homem cego e alcoolizado. Trata-se de O cego de Ipanema, incluído no livro O amor acaba. E não me esqueço também de um domingo, quando ele saía do boteco. Sol morno e pesado. Meu irmão cego estava completamente bêbado. Encostava-se à parede em um equilíbrio improvável. Ao contrário de outros homens que se embriaga- vam aos domingos, e cujo rosto fica irônico ou feroz, ele mantinha uma expressão ostensiva de seriedade. A solidão de um cego rodeava a cena e a comentava. Era uma agonia magnífica. O cego de Ipanema representava naquele momento todas as alegorias da noite escura da alma, que é a nossa vida sobre a Terra. A poesia se servia dele para manifestar-se aos que passavam. Todos os cálculos do cego se desfaziam na turbulência do álcool. Com esforço, despregava-se da parede, mas então já não encontrava o mundo. Tornava-se um homem trêmulo e desamparado como qualquer um de nós. A agressividade que olhe empresta segurança desapa- recera. A cegueira não mais o iluminava com o seu sol opaco e furioso. Naquele instante ele era só um pobre cego. Seu corpo gingava para um lado, para o outro, a bengala espetava o chão, evitando a queda. Voltava assustado à certeza da parede, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 210 para recomeçar momentos depois a tentativa desesperadora de desprender-se da embriaguez e da Terra, que é um globo cego girando no caos.10 A percepção que privilegia a cegueira permite salientar traços inesperados: “ago- nia magnífica”, “equilíbrio improvável”, “certeza da parede”. Inicialmente singularizado, o personagem se desdobra, se converte em “um homem trêmulo e desamparado como qualquer um de nós” vivendo em um “globo cego girando no caos”. Para o narrador, o que define o cego é a impossibilidade de controlar a si ou ao mundo, a ausência de equilíbrio, e a presença de limites e de agonia. Este caso está distante dos personagens patriarcais, e do narrador de A paz do lar. A narrativa não se apresenta como realista; seu movimento é dissociativo, seu ritmo é irre- gular, seu protagonista é construído em termos de faltas, de dificuldades. Campos encena uma ambiguidade constitutiva, também presente em Tapajós e em Nassar. A ambiguidade consiste em que, quando os protagonistas estão sujeitos a riscos de destruição (a tortura, a violência paterna, a vulnerabilidade na perda de referências seguras), fica clara a neces- sidade de realização de relatos. A descoberta e a elaboração da fragilidade são cruciais. É a fragilidade, e não a consumação de uma plenitude ou a superação de limites, que se apresenta como base da necessidade de um discurso narrativo. O conto de Caio Fernando Abreu Triângulo em cravo e flauta doce, datado de 1971 e censurado, aborda o incesto de um modo enfaticamente contrário a padrões habituais de comportamento social. O antagonismo entre a primeira e a segunda pessoa, em que tremores na voz se confrontam com um olhar de fera, é o contexto em que as mudanças sociais são esperadas. Sentindo-me vagamente ridículo, e também um tanto cruel, repeti que: vivíamos- um-tempo-de-confusão-e-que-todas-as-normas-vigentes-estavam-caindo-que- aos-poucos-também-todas-as-pessoas-aceitariam-todas-as-coisas-e-que-talvez- nós-fôssemos-apenas-alguns-dos-precursores-dessa-aceitação. Falei dessas coisas até cansar, enumerei nomes, contei lendas, lembrei mitos, mas não consegui evitar seu olhar de fera provocando tremores e abismos no fundo de minha voz11. A narração sôfrega e vertiginosa contribui para intensificar a inadequação entre o narrador e o horizonte social que é evocado. O fato de que o conto concede a ele, o trans- gressor, o direito à fala, em si, é uma contribuição para as mudanças nas formas narrativas brasileiras, nos anos 70. Consideremos o caso do conto O condomínio, de Luís Fernando Veríssimo, pu- blicado em 1984. O enredo apresenta o protagonista, João, personagem que atuou na guerrilha durante a ditadura militar, descobrindo que o homem que foi seu car- rasco em encarceramento, Sérgio, agora é seu vizinho no condomínio. O eixo bá- sico da estória consiste em uma reunião de moradores para tratar da seguran- ça do prédio. Sérgio seria o responsável. A estória inclui observações sobre o fato de que o filho de João se tornou amigo do filho de Sérgio, e os dois brincam juntos. 10 Paulo Mendes Campos, O amor acaba, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999, pp. 29-31. 11 Caio Fernando Abreu, Triângulo em cravo e flauta doce, em Caio Fernando Abreu, Caio 3D, Rio de Janeiro, Agir, 2005. P. 219-20. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 211 O reencontro provoca em João um desencadear de lembranças do tempo de encarce- ramento. Ao acompanhar a leitura, observamos que Veríssimo utilizou um procedimento incomum. Em certos pontos, a narrativa é interrompida. A grafia é modificada, passando a uma configuração em itálico. E o leitor é exposto a um desrecalque do campo traumático de João, dos momentos dolorosos em que esteve diretamente sob tortura. A passagem de um modo gráfico a outro envolve mudança de foco narrativo, de re- gime sintático, de vocabulário, e de ritmo nas ações expostas. O trabalho de composição de Veríssimo envolve excelência no cuidado com a delicadeza do assunto. O eixo inicial inclui humor e é centrado no presente da ação; o eixo exposto alternadamente se volta para uma dor insuportável, e é centrado em passado traumático. – Essa não! Tinha me esquecido da reunião do condomínio. Porra. – Olha aí! – acusou o filho, apontando com o garfo. O interrogatório era feito por três, às vezes quatro. O que comandava se chamava Sérgio. Mas tinha um apelido. Como era mesmo que aquele outro preso dissera? Você caiu nas mãos do... Um apelido. Um nome de bicho. Como era? Você caiu nas mãos do... Esse é fogo. Mas ele não denunciara ninguém. Aguentara firme. Depois de um mês o tinham soltado. E nunca mais ouvira falar no tal Sérgio. Forte. A voz rouca. A reunião do condomínio era no apartamento do Miranda, no décimo. Comer- ciante, quarenta e poucos anos. Duas filhas adolescentes.12 A disjunção elaborada pela composição de Veríssimo constitui um procedimento que chama a atenção para o caráter lacunar, descontínuo e perturbador da relação de João com a própria memória, e também para a diferença conflitiva entre o que pode ser percebido nas relações cotidianas e o que se observa no acesso ao interior do personagem. Tanto no caso do romance de Nassar, como no conto de Veríssimo, os modos de com- posição dos narradores se afastam da tradição do realismo, em favor de uma contrarieda- de a seus fundamentos. De fato, em ambos os casos, a ideia convencional de representação está posta em questão. O narrador que pode ou não ser epiléptico, em Nassar, e o narrador que abre constantemente acesso a um campo sinistro de lembranças imponderáveis, em Veríssimo, colocam dúvidas sobre o estatuto de realidade do que eles mesmos, em suas falas, estão elaborando. Nos dois exemplos dados, os protagonistas não dispõem de condições de superar suas dificuldades. Nem André tem como realizar plenamente seu amor com Ana; nem João tem como confrontar plenamente Sérgio. Há algo sobre que interessa chamar a atenção, que é a oportunidade dada, nos dois textos, de termos acesso à configuração de linguagem de um homem excluído da convivência familiar e de um guerrilheiro perseguido pelo Estado, dois personagens que em períodos do passado tiveram que vivenciar situações de opressão. De diferentes modos, a linguagem adotada está associada a essas vivências. Cabe, portanto, um questionamento. Admitimos que seja possível generalizar, a partir desses dois exemplos. Se ao invés de tomar um texto como representação de um processo já assimilado e compreendido, seria o ato de narrar, na literatura brasileira contemporâ- 12 Luís Fernando Veríssimo, «O condomínio», em Luís Fernando Veríssimo, Outras do analista de Bagé, Porto Alegre, L& pm, 1982, p. 64. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 212 nea, ou em boa parte dela, um movimento cujo valor está associado à configuração de linguagem necessária para expressar aquilo que não pode ser representado em condições habituais? Se de fato um conjunto importante de textos contemporâneos trabalha com narra- dores que se inclinam à indeterminação, à fragmentação, cabe examinar de perto esse processo em termos de sua continuidade, suas especificidades. As escolhas recentes feitas pelos escritores ultrapassam influências e continuações de tendências do início do século XX. Elas estão articuladas com problemas específicos da contemporaneidade. A hipótese a que chegamos é de que esses textos literários estejam voltados para uma con- cepção de linguagem que contraria a ideia de uma articulação direta entre palavra e referente externo, que sustentaria um efeito de real. Diferentemente, trata-se de uma concepção de acordo com a qual a linguagem estabelece descontinuidade com as expectativas de referência habituais13. Com isso, não pensaríamos os textos como representações de processos históri- cos previamente compreendidos. Os textos poderiam ser interpretados, nesta perspectiva, como elaborações da História a partir de perspectivas não hegemônicas, não dominantes, que podem muitas vezes remeter a segmentos sociais tratados como minorias ou excluídos. A construção estética não mimética seria importante, nessa perspectiva, por atuar dentro do campo dos conflitos históricos. Obras literárias podem corresponder a inter- venções de resistência, na medida em que constituem interpretações da História a partir de lugares de enunciação diferentes dos que estão estabelecidos como aceitáveis pelas ins- tituições de controle social. Dar voz a um personagem excluído da família, incestuoso e talvez epiléptico, e a um guerrilheiro torturado, atormentado por memórias dolorosas, são escolhas por parte dos escritores que supõem abandonar as condições de percepção habituais do cotidiano, dos discursos midiáticos, das instituições de controle político e jurídico. O fato de ambos os protagonistas terem em comum dificuldades importantes de in- terlocução com os demais personagens não é um acaso. É o caso de indicar, no campo das práticas sociais cotidianas, as tensões entre indivíduo e coletividade, que se vinculam a tensões históricas maiores, no campo do Estado, de acordo com «Autoritarismo e transi- ção», de Paulo Sérgio Pinheiro. Em Nassar, assim como em Veríssimo, a narração a partir da perspectiva de uma condição social excluída é caracterizada por indicadores como a lacuna e a incompletude, dificuldades de concluir, de totalizar o pensamento. Trata-se de um elemento formal que opõe esse corpus à tradição narrativa para a qual a tarefa do narrador é a objetivação com- pleta de uma matéria narrada inteiramente delimitada14. Existem debates em andamento sobre a literatura brasileira produzida desde os anos de 1960. Desafiando as categorias historiográficas canônicas, a produção literária tem apresentado transformações notáveis. Entre as muitas questões em pauta, destaco apenas algumas: muitos textos recentes são criados de modo que é difícil descrevê-los de acordo com as categorias de gêneros literários convencionais da tradição, sendo necessário fre- 13 Seguimos aqui reflexões de Wittgenstein em Investigações filosóficas, São Paulo, Abril Cultural, 1975. 14 A esse respeito considerar: Terry Eagleton, Marxismo e crítica literária, Porto, Afrontamento, 1978. Georg Lukacs, «La categoria de la particularidad», en Georg Lukács, Estética, Barcelona, Grijalbo, 1966. V.1. Ian Watt, A ascensão do romance, São Paulo, Companhia das Letras, 1990. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 213 quentemente falar em hibridismo de gêneros, e ainda lidar com o chamado limiar entre literário e não literário (em testemunho, carta, diário e outros casos); as transformações históricas do país envolveram o reforço de desigualdade social, surgindo novos movimen- tos sociais, associados à crítica da exclusão, motivando escritores a se dedicarem a temas anteriormente pouco ou nada presentes na nossa literatura, e trazendo excluídos, em vá- rios horizontes sociais, para o campo da vida editorial; haveria uma relação dinâmica entre indústria cultural e cultura erudita, modificando os critérios de valor habituais, em favor de uma aproximação entre mercado e universidade, e permitindo criar novos meios midiáticos de produção e circulação literária. Esses elementos – ruptura com gêneros tradicionais, inserção de críticas à exclusão social, aproximações com a indústria cultural – estão vinculados, de diferentes modos, com o problema geral da avaliação da relevância da literatura contemporânea. Em perspectivas abertas pelas transformações recentes da Literatura Comparada, o debate sobre as relações entre exclusão social e valor literário foi ampliado. Existem prin- cípios comuns à sociedade patriarcal e ao conservadorismo canônico. Mudanças sociais nas últimas décadas têm despertado interesse pela crítica à historiografia canônica e aos valores que ela defende. Com isso, o nacionalismo literário tem sua pertinência reavalia- da, e a inserção de mulheres na literatura ganha uma importância crescente. De acordo com Rita Terezinha Schmidt, […] o cânone, apesar de sua internacionalização e do multiculturalismo, tem se mantido estável por meio da estratégia de admitir na prestigiada lista uns poucos textos e autores, que recebem reconhecimento justamente por constarem nela. […] Nas últimas três décadas, as pesquisas sobre o passado literário em espaços geo- gráficos construídos politicamente como estado-nação têm trazido à visibilidade uma significativa produção literária. Essa produção desestabiliza as hegemonias do nacional e do institucional, de modo que se torna difícil, senão impossível, conceber hoje as literaturas nacionais exclusivamente nos moldes do estatuto ca- nônico atribuído aos textos representativos […] as mulheres sempre tiveram uma relação problemática com o estado-nação moderno, por este ter sido o local cen- tral para a construção da subjetividade masculina hegemônica através da ideologia do sexismo e suas práticas, que constituíram uma estrutura de exclusão […]15 Consideremos, com relação a esse tema, uma passagem de um ensaio de Alfredo Bosi: Surgiram, desde pelo menos, os anos 70, uma literatura e uma crítica feminista, uma literatura e uma crítica de minorias étnicas (os exemplos americanos do ro- mance negro e do romance chicano são bem conhecidos), uma literatura e uma crítica homossexual, uma literatura e uma crítica de adolescentes, ou de terceira idade, ou ecológica, ou terceiro-mundista, ou de favelados, etc. etc. O que as dife- rencia é o público-alvo; o que as aproxima é o hiper-mimetismo, o qual, no regime da mercadoria em série, cedo ou tarde acaba virando convenção.16 15 Rita Terezinha Schmidt, «Repensando o lugar do nacional no comparatismo», en Schmidt, Rita Te- rezinha (org.), Sob o signo do presente: intervenções comparatistas, Porto Alegre, Ed. UFRGS, 2010, pp. 157, 159-160. 16 Alfredo Bosi, «Os estudos literários na era dos extremos», en Alfredo Bosi, Literatura e resistência, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 251. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 214 No contexto de um livro a respeito das relações sobre literatura e política, este texto faz uma caracterização da situação da literatura brasileira contemporânea pautada pela avaliação negativa. O critério estético é o “hiper-mimetismo”, definido pelo autor como um apego excessivo à realidade, o que para ele significa falta de acabamento estético. O critério sociológico é a suposta adesão da literatura ao mercado, através de segmentos de consumo. Está ausente no ensaio a possibilidade de uma afirmação política relevante en- volvendo relações da literatura com direitos civis, o feminismo, o antirracismo, a ecologia, as políticas de afirmação da sexualidade. A ideia de que a exclusão social e as assim chamadas minorias sejam relevantes no campo da literatura brasileira contemporânea merece atenção. Cabe pensar como arti- cular a ideia de um lugar de enunciação do excluído, em termos de Teoria da Literatura, tendo em vista a história dos debates em narratologia, estudos subalternos, estudos de testemunho e debates sobre direitos humanos. O debate sobre literatura brasileira con- temporânea é prioritário e, para continuar de modo sólido, deve ser sustentado em análise e interpretação de textos continuada e contextualizada. Contrariamente à hipótese do hiper-mimetismo, gostaria de perseguir, a partir da ideia de hibridismo de gêneros, e de uma situação diferenciada para a literatura brasilei- ra em contatos com gêneros considerados não literários, a ideia de que está presente de modo constante na produção contemporânea um procedimento anti-mimético17. Diver- sos escritores estariam se distanciando da ideia tradicional de representação, em favor de perspectivas novas – para as quais a crítica ainda está constituindo um vocabulário com que precisa trabalhar. Além disso, contrariamente à ideia de pura adesão ao mercado, gostaria de considerar as conexões entre literatura e indústria cultural em perspectiva crítica ponderada. Dada a ampla diversidade da produção existente no mercado, pressupor que o valor dessa pro- dução é heterogêneo; e então, discutir critérios adequados para compreender suas espe- cificidades. O escritor Luís Fernando Veríssimo, constantemente menosprezado por sua presença na indústria, realizou um trabalho crítico cuidadoso e raro em O condomínio e em diversos outros textos, contrariando os estereótipos em torno de sua imagem. O exemplo de Raduan Nassar permite constituir uma pauta para compreender o al- cance do problema. Chama a atenção que um livro tão extraordinário permaneça tão pouco compreendido até hoje. Em parte, isso se deve à dificuldade constante de lidar com a produção recente, com métodos e instrumentos produzidos para a leitura de material canônico. Para além disso, cabe a hipótese de que a crítica literária brasileira, frente à literatura contemporânea, tem uma tendência geral a priorizar o estudo de temas, em de- trimento do estudo de formas. Em um caso como Lavoura arcaica, a relação entre tema e forma é constitutiva dos pontos fundamentais da obra. É fundamental a busca que diversos escritores têm empreendido de lugares de enun- ciação criativos. Eles rompem com a tradição realista. Eles se associam, com frequência, ao que poderíamos chamar de fragmentação moderna. Porém, dizer isso não é suficiente para compreendê-los. 17 Conforme Theodor Adorno, Teoria estética, Lisboa, Martins Fontes, 1988. Rodrigo Duarte - Virginia Figueiredo (orgs.), Mimesis e expressão, Belo Horizonte, Ed. Ufmg, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 215 Para trabalhar nessa perspectiva, é necessário estabelecer uma posição crítica firme com relação a alguns fundamentos da historiografia literária canônica: o nacionalismo como valor e como projeto estético; a concepção de obra como totalidade; a mistificação do Brasil como unidade de espaço e de tempo; a concepção do período literário como estabilidade coesa. Esses fundamentos, sendo postos de lado, exigem estudos literários à luz da proposição de uma concepção antagônica de História, pautada por conflitos cons- tantes, com relação à qual a unidade é apenas uma estratégia mistificadora18, e uma con- cepção de obra literária que a compreende como um inconsciente historiográfico, capaz de elaborar problemas que a percepção cotidiana não consegue observar ou formular19. O Conto de Crasso em depressão, de Hilda Hilst, apresenta um exemplo de interesse por temas que desafiam a percepção habitual do cotidiano. Trata-se de um conto que articula violência e erotismo. A variação da distância esté- tica é constitutiva da obra – o ponto de vista da enunciação se desloca constantemente. Ele deu várias chicotadas nas coxas da mulher. Ela sangrava e pedia mais. você sabe que os americanos ficaram com uns problemas com aquilo tudo do Viet- nã? sei que ficaram com vários problemas, mas qual é esse? eles gozavam quando explodiam a cabeça de um vietnamita. que jeito difícil de gozar, não? ainda mais agora, tem que viajar pra lá. até que nem. É só sair por aí explodindo cabeças. é. isso é. e as armas? a gente arranja, benzinho. Ele lambeu-lhe as coxas. Ficou lambuzado de sangue. eu gosto de sangue. eu gosto de ser sangrada. o que é que você acha do ser humano? um barato, né, bem? e se eu te matasse agora? de que jeito? com várias facadas20. A associação entre a destruição e as forças eróticas, na conversa do casal, se integra com a referência à Guerra do Vietnã. A imagem de que americanos gozavam com a morte dos inimigos aponta, em um horizonte freudiano, para a barbárie que emerge do interior da vida social. A provocação, ao referir ao ser humano como “um barato” em meio a ima- gens violentas, introduz um componente lúdico na cena de destruição. Em “Inventário”, de Marçal Aquino, o suicídio se inscreve no ponto de vista da enunciação. Se o protago- nista morresse, o que aconteceria no mundo à volta? O expediente formal de Aquino radi- caliza o princípio de que é na destruição de si que o sujeito se constitui, é na sua ausência que se torna possível delinear sua caracterização. Em suma, é a negatividade que governa o processo de constituição do sujeito. No conto, encontramos, por exemplo: 18 Conforme Raoul Girardet, Mitos e mitologías políticas, São Paulo, Companhia das Letras, 1987. 19 Conforme Fredric Jameson, O inconsciente político, São Paulo, Ática, 1992. 20 Hilda Hilst, Contos d’escárnio. Textos grotescos, São Paulo, Globo, 2002, p. 90. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 216 Dona Zélia, a viúva ninfomaníaca, pensaria que eu finalmente me mandei para Paris, como sempre falava. E sorriria, lembrando de meia dúzia de trepadas muito mal dadas. Meu chefe iria inevitavelmente tecer comentários sobre a minha irres- ponsabilidade […]21 Flavia, que foi minha segunda namorada, ficaria comovida? Ou receberia a noticia como outra, dada pelo marido [...]? Marcos, que virou vereador, pensaria em nos- sas noitadas na zona […] Luciana possivelmente passaria a limpo os anos em que estivemos casados […]22 As expressões grifadas acentuam o princípio de que a existência se define como um conjunto de hipóteses, e não de concretizações. É necessário procurar avaliar com clareza as conexões entre temas e formas, levando em conta relações entre estética, ética, história e política. É possível partir de referências como Cemitério dos vivos de Lima Barreto e Memórias do cárcere de Graciliano Ramos, para pensar historicamente o narrador na literatura brasileira, fora das perspectivas ca- nônicas mais habituais, dando ênfase aos problemas formais que surgem quando a enun- ciação está associada à perspectiva da exclusão. Podemos considerar essa situação como uma modalidade de exílio – não necessariamente um exílio geopolítico, mas um exílio do sujeito com relação a si mesmo, descentrado de suas referências23, cindido, exposto, por exemplo, às situações do confinamento, da perseguição, do controle disciplinar, da repressão abusiva. Um sujeito que não pode, ao menos no horizonte imediato, contar com autonomia, liberdade ou condição de superação de suas limitações. A partir de 1960, o problema da afirmação do sujeito pela linguagem se torna central na cultura brasileira. As tensões em torno da sua possibilidade são abordadas por intelec- tuais e artistas no cinema, nas artes plásticas, na música popular. É possível a plena liber- dade individual, é possível a superação de limitações políticas e sociais pela expressão? Na escrita, isso vai irromper de modo perturbador em textos como a Carta ao ministro da educação, de 1968, em que Clarice Lispector constitui um ponto de vista ambíguo, entre a carta, o depoimento, o conto e a crônica, para estabelecer a luta de morte entre escritor e presidente da república, entre juventude e polícia, de um modo que nas condições con- cretas do cotidiano seria improvável realizar. Classificar o texto como sendo literatura ou não é menos importante do que reconhecer que sua indeterminação formal beneficia seu impacto histórico. As condições de produção desse texto sugerem que a ditadura militar e suas heranças consistem ainda em desafios para a crítica literária brasileira. Há muito a ser compreendido em termos das perspectivas adotadas pelos escritores para lidar com o im- pacto social do processo ditatorial, tendo em vista as práticas de política do esquecimento, a hegemonia do discurso militarista e as recentes contribuições de pesquisas históricas. O narrador “historiador” de Lukács e as estruturas descritivas de Norman Friedman não são suficientes para a caracterização de parte da produção literária contemporânea. Pelo contrário, a Teoria da Literatura precisa, para compreender a sua especificidade e 21 Marçal Aquino, «Inventário», em Marçal Aquino, Famílias terrivelmente felizes, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 60. Grifos meus. 22 Idem, p. 62. Grifos meus. 23 Conforme Maren Viñar - Marcelo Viñar, Exílio e tortura, São Paulo, Escuta, 1992. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 217 atribuir a ela valor justo, de uma renovação metodológica. As premissas podem ser frank- furtianas: o relato oral propunha uma sabedoria sobre a existência, com função de in- tegração coletiva, e isso entrou em declínio; o relato em tempos de catástrofe trabalha com a variação da distância estética, pois a atitude do narrador realista não condiz com um mundo sangrento. Essas premissas exigem uma compreensão da especificidade da literatura em tempos sombrios, em que a expectativa de vida comunitária não prevalece na sociedade competitiva e individualista, e em que é necessário falar, por mais que as catástrofes se apresentem como um horror indizível. É na proposição adorniana da ne- gatividade, em que não há síntese possível, que podemos embasar teorias do narrador. A reflexão sobre mimese na Teoria Estética concretiza as condições para essa teorização. É na negatividade que a obra se dissocia da reificação do mercado e das ilusões tradicionais de unidade social e estética. É com a negação das condições habitualmente necessárias para narrar, escolhendo pontos de vista improváveis e vozes dissociativas, que as formas narrativas se firmam nas últimas décadas. Em julho de 2011, na Festa Literária de Parati, Antonio Candido concedeu uma en- trevista, publicada no jornal Estado de São Paulo. Uma pergunta referente ao acompa- nhamento, por parte do crítico, da produção literária contemporânea, é respondida do seguinte modo: Nada. Inclusive doei grande parte da minha biblioteca, doei 12 ou 14 mil volumes. Eu tô completamente fora do mundo literário, nem sei quais são os autores atuais. Eu saio perdendo, obviamente. Há cerca de 20 anos eu não leio coisa nova nenhu- ma do Brasil e do estrangeiro.24 A questão referente ao que Candido lê na atualidade tem a seguinte resposta: “Leio coisa do passado sobretudo. Eu leio autores que me interessam mais, como Dostoievski, por exemplo. Tolstói, Proust, Machado de Assis, Eça de Queiroz. Não quero dizer que os atuais não sejam no mesmo nível. Só que eu não os conheço.” E em outro ponto da mesma entrevista, falando do trabalho da crítica, ele declara: Às vezes, brinco com alunos meus que são bons críticos: tenho pena de vocês, porque vocês têm que escrever artigos sobre os autores atuais. Por melhores que sejam, não são Mário de Andrade, não são Guimarães Rosa, não são Carlos Drum- mond de Andrade… Eu fazia pro jornal um artigo por semana sobre as novidades. Quais eram as novidades? Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge Amado, José Lins do Rego… Essas eram as novidades que eu escrevia: acaba de publicar um livro o senhor Graciliano Ramos (risos). Eu tive a sorte de viver um tempo de esplendor da literatura brasileira. Foi mais ou menos até 1950 e poucos. Não quer dizer que seja má, mas não tem mais aquele esplendor. O crítico declara que não lê há vinte anos produções novas. Seu interesse se volta para a literatura do passado. Relativiza que é possível que a produção atual tenha valor, mas diz que não a conhece. E depois declara que tem pena dos críticos da geração seguinte, por- que eles têm de trabalhar com os “autores atuais”. E argumenta, em perspectiva valorativa: 24 As três passagens da entrevista foram encontradas em um website na internet, http://blogs.estadao. com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido-fala-em-paraty/ (documento consultado: 30/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 218 “Por melhores que sejam, não são Mário de Andrade, não são Guimarães Rosa, não são Carlos Drummond de Andrade”. É atribuído valor a autores consagrados, em detrimento dos que estão em atividade hoje. Relativiza de outro modo: “Não quer dizer que seja má, mas não tem mais aquele esplendor”. A posição canônica com relação à literatura contemporânea, de modo geral, corres- ponde a uma atitude hierárquica, nostálgica, em que o passado é superior ao presente. Não há explicitação de critérios de juízo de valor, mas apenas os nomes, em si, sustentam o “esplendor”, como uma garantia de qualidade diferenciada e elevada. A posição em si é inteiramente respeitável, e estimula o debate acadêmico. O que cha- ma a atenção é a inconsistência. Se o crítico não lê nada de novo há vinte anos, é inviável emitir qualquer juízo – por exemplo, de que falta esplendor. Um crítico julga a partir de uma leitura realizada, elaborada com ponderação e critérios, pois sem isso, não tem como emitir juízo. Essa entrevista faz parte de um processo maior, referente à crítica e à historiografia. O menosprezo ao contemporâneo não é, necessariamente, fundamentado em estudos com- parativos detalhados. Sua base é a continuidade do cânone, como afirmação do que já foi reconhecido. É como se de fato não importasse o que os escritores escrevem ou não nas últimas décadas. Como não são canônicos, o contato com eles despertaria pena. É necessário avaliar com atenção justa a produção literária recente. Merece reflexão o fato de que livros como Lavoura arcaica e Em câmara lenta estão distantes de manuais de ensino de literatura, currículos de muitos cursos de Letras, exames seletivos, e não são considerados prioridades de pesquisa universitária. A capacidade dessas obras de pro- mover reflexões de interpretação do Brasil é imensa. Isso é verificável nos seus detalhes, nas palavras, na sintaxe, na configuração de conflitos entre personagens e, certamente, na construção das narrações. Uma das percepções em circulação em universidades, com relação à produção con- temporânea, da qual discordo inteiramente, pode ser resumida assim: os homens já der- rotaram as mulheres, no processo histórico ocidental; os brancos derrotaram os negros; os heterossexuais derrotaram os homossexuais; os cristãos derrotaram outras crenças; os adultos derrotaram as crianças; a direita já derrotou a esquerda; assim, a proposição de que seja necessário pensar em literatura em articulação com movimentos sociais (liga- dos à mulher, ao negro, ao gay, à infância, à crítica do capitalismo avançado, e assim por diante) consistiria em compensar, no campo acadêmico, o fracasso fatal, passado e futu- ro, desses movimentos. Essa percepção excessivamente conservadora, em contato com o fascismo, deve ser combatida. A disputa de critérios de valor para a produção cultural tem um imenso horizonte pela frente. O enfrentamento do problema exige atenção e ar- gumentação. Em O condomínio, a voz narrativa se alterna, entre uma terceira pessoa distanciada e uma primeira pessoa, sobrevivente de tortura; em Lavoura arcaica, a narração dissociativa é de um filho oprimido por um pai assassino; em Triângulo em cravo e flauta doce, a voz é de um praticante de incesto. O cego de Ipanema propõe a empatia do narrador com um cego embriagado; Em câmara lenta faz isso com relação a uma mulher torturada. Conto de Crasso em depressão elabora criticamente uma articulação entre violência política e erotismo. Em termos do conservadorismo autoritário e patriarcal brasileiro, essas vozes são constrangedoras, desconfortáveis. Falar do Brasil a partir do olhar da vítima de tortura, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 219 ou do alvo de violência paterna, ou com uma exposição do gozo na violência, ou da pers- pectiva de um praticante de incesto: essas construções narrativas permitem interpretar o país, sem movimentos totalizantes, sem verdades absolutas. A metáfora do movimento do cego embriagado é potente como reflexão sobre a história. A agonia e a improbabilidade do equilíbrio consistem em imagens com papel de mediações, vinculando o estético e o histórico, o individual e o coletivo, e que atuam como chaves para compreensão das trans- formações do Brasil, de 1960 ao presente. Por isso é muito importante a variação da distância estética. Veríssimo, Nassar, Hilst, Campos e Tapajós se distanciam do narrador de Balzac, do “historiador” de Lukács. A narração se constitui dentro de um senso de precariedade e negatividade, em que o olho se desloca de modo a ver o que não vê. O olho é cortado, como em Luís Buñuel. E sai de sua posição no corpo, como ocorre com a personagem de Tapajós. A produção literária brasileira contemporânea é muito vasta. Se considerarmos obras das diversas décadas, desde 1960 ao presente, chama a atenção a multiplicidade de gêneros – com romances, contos, e textos classificados como híbridos (cartas, crônicas, testemu- nhos e outros) por variadas argumentações. Autores como Beatriz Bracher, Luiz Ruffatto, Sérgio Sant`anna e João Gilberto Noll apresentam potenciais de leitura ainda pouco explorados. No caso de Noll, as imagens do estrangeiro (em Berkeley em Biaggio) e a narração a partir do olhar de um filho de um homem perseguido pela ditadura (em Alguma coisa urgentemente) contribuem para per- cepções da contemporaneidade pautadas pelo descentramento. Com essa abrangência, é possível discutir tópicos que estão presentes no campo do debate sobre a literatura brasileira contemporânea, procurando sistematizar a reflexão no âmbito do estudo dos narradores: as relações entre público e privado no Brasil; a presença de metalinguagem; as várias atitudes perante a tradição realista; o discurso autobiográfico. Além disso, cabe articular estes pontos com as imagens da violência, a melancolia, as rela- ções entre dor e linguagem, e a historicidade das formas. É central, na convergência entre esses tópicos, a configuração da memória. A leitura de autores como Nassar, Tapajós e Veríssimo reforça a convicção de que o ato de narrar não morreu, nem recuou diante das catástrofes históricas. Ele foi reconstruído, de modo que a linguagem se estabeleça como força de mudança, a negatividade se mani- feste, e que as ausências, as ruínas, os mortos e as dores possam nos observar e falar. R e f e r ê n c ia s b i b l iogr á f ic a s : Abreu, Caio Fernando, Triângulo em cravo e flauta doce, em Abreu, Caio Fernando, Caio 3D, Rio de Janeiro, Agir, 2005. Adorno, Theodor, Posição do narrador no romance contemporâneo, en Adorno et al., Textos escolhi- dos, São Paulo, Abril Cultural, 1980. Adorno, Theodor, Teoria estética, Lisboa, Martins Fontes, 1988. Aquino, Marçal, Inventário, em Aquino, Marçal, Famílias terrivelmente felizes, São Paulo, Cosac & Nai- fy, 2003. Balzac, Honoré de, Contos, São Paulo, Cultrix, 1986. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 220 Barreto, Lima, Cemitério dos vivos, São Paulo, Planeta, 2004. Benjamin, Walter, O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, en Benjamin, Walter, Magia e técnica, arte e política. São Paulo, Brasiliense, 1985. —, Sobre alguns temas de Baudelaire, en Benjamin, Walter, A modernidade e os modernos. Rio de Janei- ro, Tempo Brasileiro, 1975. Booth, Wayne, The rhetoric of fiction, Chicago, Chicago press, 1970. Bosi, Alfredo, Os estudos literários na era dos extremos, en Bosi, Alfredo, Literatura e resistência, São Paulo, Companhia das Letras, 2002. Campos, Paulo Mendes, O amor acaba, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999. Candido, Antonio, Entrevista, parte 1: http://blogs.estadao.com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido- fala-em-paraty/, parte 2: http://blogs.estadao.com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido-fala-em- paraty-parte-2/ (documento consultado: 30/05/2012). —, Ficção e confissão, Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992. Carella, Tulio, Orgia. São Paulo, Opera Prima, 2011. Carvalho, Bernardo, A vida de um homem normal, en Scliar, Moacyr et al, Boa companhia: contos, São Paulo, Companhia das Letras, 2003. Dal Farra, Maria Lucia, O narrador ensimesmado, São Paulo, Ática, 1978. Descartes, René, Discurso do método. Meditações. Objeções e respostas. As paixões da alma. Cartas, São Paulo, Abril Cultural, 1973. Duarte, Rodrigo - Figueiredo, Virginia, orgs, Mimesis e expressão, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2001. Eagleton, Terry, Marxismo e crítica literária, Porto, Afrontamento, 1978. Freud, Sigmund, O mal-estar na cultura, Porto alegre, L&pm, 2010. Friedman, Norman, «Point of view in fiction», Pmla lxx, 1965. Girardet, Raoul, Mitos e mitologias políticas, São Paulo, Companhia das Letras, 1987. Gonçalves, Ana Maria, Um defeito de cor, Rio de Janeiro, Record, 2009. Hilst, Hilda, Contos d`escárnio. Textos grotescos, São Paulo, Globo, 2002. Jameson, Fredric, O inconsciente político, São Paulo, Ática, 1992. Lispector, Clarice, Carta ao ministro da educação, em Lispector, Clarice, A descoberta do mundo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Lukács, Georg, Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels, em Lukács, Georg, Ensaios sobre lite- ratura, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965. Lukacs, Georg, La categoria de la particularidad, en Lukács, Georg, Estética, Barcelona, Grijalbo, 1966. V.1. Mendes, Luiz Alberto, Memórias de um sobrevivente, São Paulo, Companhia das Letras, 2001. Moscovich, Cíntia, Duas iguais, Rio de Janeiro, Record, 1998. Nassar, Raduan, Lavoura arcaica, São Paulo, Companhia das Letras, 2009. Noll, João Gilberto, Alguma coisa urgentemente, em Noll, João Gilberto, O cego e a dançarina, Rio de Janeiro, Record, 2008. Noll, João Gilberto, Berkeley em bellaggio, São Paulo, Francis, 2003. Nunes, Benedito, Literatura e filosofia (Grande Sertão: Veredas), em Lima, Luiz Costa, org, Teoria da literatura em suas fontes, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, 2 ed., V.2. Phelan, James - Rabinowitz, Peter, orgs, A companion to narrative theory, London, Blackwell, 2008. Pinheiro, Paulo Sergio, «Autoritarismo e transição», Revista Usp, 9, 1991. Pouillon, Jean, O tempo no romance, São Paulo, Edusp, 1994. Ramos, Graciliano, Memórias do cárcere, São Paulo, Martins, 1969. 2 v. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 221 Rosenfeld, Anatol, Preconceito, racismo e política, São Paulo, Perspectiva, 2011. Santiago, Silviano, Nas malhas da letra, São Paulo, Companhia das Letras, 1989. Schmidt, Rita Terezinha, Repensando o lugar do nacional no comparatismo, en Schmidt, Rita Terezi- nha, org, Sob o signo do presente: intervenções comparatistas, Porto Alegre, Ed. UFRGS, 2010. Schwarz, Roberto, Machado de Assis. Um mestre na periferia do capitalismo, São Paulo, Editora 34, 2000. Tapajós, Renato, Em câmara lenta, São Paulo, Alfa Ômega, 1977. Tezza, Cristóvão, O filho eterno, Rio de Janeiro, Record, 2007. Vecchi, Roberto, Excepção atlântica – pensar a literatura da Guerra Colonial, Lisboa, Afrontamento, 2010. Veríssimo, Luís Fernando, O condomínio, em Veríssimo, Luís Fernando, Outras do analista de Bagé, Porto Alegre, L& pm, 1982. Viñar, Maren - Viñar, Marcelo, Exílio e tortura, São Paulo, Escuta, 1992. Watt, Ian, A ascensão do romance, São Paulo, Companhia das Letras, 1990. Wittgenstein, Ludwig, Investigações filosóficas. São Paulo, Abril cultural, 1975. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2788

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2788", "Description": "Attraverso un confronto con Simone Weil e la sua analisi dell’Iliade intesa come “un poema della forza”, si indagano alcuni aspetti dei racconti e dei romanzi di Clarice Lispector. Si cerca di riconoscere come l’autrice indaghi nelle pieghe del quotidiano per scorgervi l’apparente banalità delle astrazioni che lo sorreggono, che impongono un ordine alla forza della materia. E si sottolinea come una simile pars destruens sia tuttavia accompagnata da una ricostruzione potente e lontana dal nichilismo.\r\n\r\nBy a comparison with Simone Weil’s Iliad analysis, which is intended by the philosopher as a “Poem of Force”, I will investigate some facets of Clarice Lispector’s short stories and novels. The paper aims at recognizing how the writer examines everyday life in order to discover its seeming banality and the abstractions which impose an order on the force of matter. But it also aims at teasing a powerful reconstruction, which is far from nihilism.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2788", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Chiara Magnante", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "223-240", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Chiara Magnante", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2788", "firstpage": "223", "institution": "Università di Bologna", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "240", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2788/2997", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame C HIARA M AGNANTE Università degli Studi di Bologna [email protected] «L’amarezza verte sull’unica giusta causa di amarezza: la subordinazione dell’anima umana alla forza, vale a dire, in fin dei conti, alla materia»1 – afferma Simone Weil commen- tando l’Iliade. È a partire dalla constatazione di questa stessa verità, tanto cogente quanto quotidianamente rimossa, che prendono spunto la riflessione e “l’iniziazione” di gran parte dei personaggi creati da Clarice Lispector. Ed è seguendo la traccia delle conclusioni alle quali Simone Weil giunge nell’analisi dell’Iliade come di un “poema della forza”, che si in- tende qui condurre una ricerca sull’opera della scrittrice brasiliana Clarice Lispector, rileg- gendo e intersecando le idee di due grandi personalità del mondo intellettuale e letterario del XX secolo. Pur facendo riferimento ad ambienti culturali così distanti, Simone Weil e Clarice Lispector vivono (in parte2) negli stessi anni, intorno alla seconda guerra mondiale, e, sorprendentemente, giungono a riflessioni simili sull’esistenza e sulla società. Ne “L’Iliade poema della forza”, Weil si concentra sul tema della forza, secondo lei unico vero protagonista del poema, da esaminare in tutta la sua attualità: Il vero eroe, il vero argomento, il vero centro dell’Iliade, è la forza. […] L’anima umana vi appare continuamente modificata dai suoi rapporti con la forza: travolta, accecata dalla forza di cui crede disporre, si curva sotto l’imperio della forza che subisce. Chi aveva sognato che la forza, grazie al progresso, appartenesse ormai al 1 Simone Weil, «L’Iliade poema della forza», in La Grecia e le intuizioni precristiane, Roma, Borla, 1999, p. 31. D’ora in poi citato nel testo. 2 Weil nasce a Parigi il 3 febbraio 1909 e muore ad Ashford il 23 agosto del 1943. Lispector nasce il 10 dicembre 1920 a Čečel’nyk, nell’Ucraina occidentale, ma emigra presto con la famiglia, anche nel suo caso di origine ebraica, in Brasile; muore il 9 dicembre del 1977 a Rio de Janeiro. Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 224 passato, ha voluto vedere in questo poema un documento; chi sa discernere, oggi come un tempo, la forza al centro di ogni storia umana, vi trova il più bello, il più puro degli specchi3. Vincitori e vinti sarebbero sottoposti a questo tipo di “forza materiale”, privi della capacità di autodeterminazione, dunque abbandonati ad un fato inconoscibile; sarebbe loro con- cesso di fare uso della forza solo fino ad un certo limite, al di là del quale l’uomo si macchia di una colpa gravissima verso i suoi simili e verso la natura, condannandosi, per «troppa sicurezza»4, ad incorrere nel castigo, la Nemesi. Simone Weil osserva come questa nozione del limite e della Nemesi, che lega l’uomo alla materialità della natura e che lo rende perciò consapevole della propria fragilità, sia stata elaborata unicamente dalla cultura greca e non sopravviva nella cultura occidentale: l’occidente l’ha perduta e non ha neppur più, in nessuna delle sue lingue, parola che la esprima; le idee di limite, di misura, di equilibrio, che dovrebbero determi- nare la condotta della vita, non hanno più che un impiego servile nella tecnica. Noi siamo geometri solo di fronte alla materia; i Greci furono prima di tutto geometri nell’apprendimento della virtù5. Nell’Iliade prima di tutto, ma anche nella tragedia greca, è esposta, secondo Weil, la miseria dell’uomo sottoposto alla forza, al di là di ogni compassione o di ogni compiacimento: vi è colta semplicemente la fragilità umana e questo sarebbe il tratto che accomuna il genio greco allo spirito del Vangelo dal momento che anche qui «è esposta la miseria umana, e questo in un essere divino al tempo stesso che umano»6. Ed è qui anzi che, esplicitamente, il sen- timento della miseria umana diventa una condizione necessaria all’amore e alla giustizia: colui che ignora fino a qual punto la volubile fortuna e la necessità tengono ogni anima umana alla loro mercè, non può considerare suoi simili né amare come se stesso quelli che il caso ha separato da lui come un abisso. […] Non è possibile amare né essere giusti se non si conosca l’imperio della forza e non lo si sappia rispettare7. Certo, ammette Weil, «il pensiero della morte non lo si regge se non per lampi, non ap- pena si sente che la morte è effettivamente possibile»8, ma non è per questo che le società occidentali l’hanno relegato in spazi nascosti e limitati della loro attenzione. È molte vol- te solo a causa di menzogne accreditate, o per incuria, che viene sottovalutato lo stretto legame con quelle che Clarice Lispector chiama le «negras raízes [das quais] se alimenta a liberdade de um homem»9. Proprio per questo Simone Weil conclude il suo pensiero affermando che 3 Ivi p. 9. 4 Ivi p. 17. 5 Ivi p. 18. 6 Ivi p. 32. 7 Ibidem. 8 Ivi p. 23. 9 Clarice Lispector, «Os laços de família», in Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989, p. 91 (esiste la traduzione italiana, di A. Aletti, Legami familiari, Milano, Feltrinelli, 1989). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 225 apparentemente al di sopra della miseria umana possono levarsi solo gli uomini che mascherano ai propri occhi il rigore del destino con il soccorso dell’illusione, dell’ebbrezza o del fanatismo. L’uomo che non è protetto dalla corazza di una men- zogna non può patire la forza senza esserne colpito fino all’anima10. 1. «A Origem da Primavera ou A Morte Necessária em Pleno Dia»11 Come già accennato, i protagonisti della narrativa di Clarice Lispector vivono un per- corso di iniziazione, ricostruito per indizi – è il caso dei personaggi dei racconti – o ana- lizzato minuziosamente dall’autrice attraverso un’attenta descrizione della psicologia, del vissuto quotidiano, delle emozioni dei personaggi dei romanzi. Rari sono gli esempi di protagonisti maschili nelle trame di Clarice Lispector; si tratta per lo più di vari esponenti di un universo femminile ripreso nelle sue diverse sfaccettature sociali. Usando un’immagine, alla quale anche la scrittrice fa volentieri ricorso nei suoi testi, il modo impiegato per avvicinarsi ai personaggi somiglia ad un movimento lento che segue tracce indiziarie via via sempre meno oscure; alla fine tutto quadra in una rap- presentazione coerente e caratterizzata da un forte simbolismo. L’immagine è quella dello specchio, o meglio, di donne osservate mentre si truccano, si pettinano, dedicano atten- zione al proprio corpo, mentre riflettono sul modo di truccarsi al quale si sono abituate nel corso degli anni, come per ritagliarsi una definizione, un posto o un ruolo all’interno del contesto che abitano: olhou-se ao espelho e só era bonita pelo facto de ser uma mulher: […] perfumar-se era de uma sabedoria instintiva […] e, como toda arte, exigia que ela tivesse um mínimo de conhecimento de si própria: usava um perfume levemente sufocante, gostoso como húmus, como se a cabeça deitada esmagasse húmus, cujo nome não dizia a nenhuma de suas colegas-professoras: porque ele era seu, era ela, já que para Lori perfumar-se era um ato secreto e quase religioso12. Sono donne che valutano il metodo che hanno sempre usato per adattare lo spazio che le circonda, in particolar modo lo spazio domestico, all’immagine di loro stesse: O apartamento me reflete. É no ultimo andar, o que è considerado uma elegância. […] È bem mais que uma elegância. É um verdadeiro prazer: de lá domina-se uma cidade. […] Como eu o apartamento tem penumbras e luzes úmidas, nada aqui è brusco: um aposento precede e promete outro. Da minha sala de jantar eu via as misturas de sombras que preludiam o living13. 10 Ivi p. 34. 11 Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, Lisbona, Relógio d’Água, 1999 (esiste la traduzione italiana, di R. Desti, Un apprendistato o il libro dei piaceri, Milano, Feltrinelli, 1992). 12 Ivi p. 14. 13 Clarice Lispector A Paixão segundo G.H., edição crítica coordenada por Benedito Nunes, São Paulo, Editora da UFSC, 1988, p. 21 (esiste la traduzione italiana, di A. Aletti, La passione secondo G. H., Milano, Feltrinelli, 1991). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 226 È un approccio, quello dello sguardo allo specchio, che costituisce quasi una mise en abîme dello stesso percorso narrativo: lo sguardo d’insieme, veloce e distratto, di qualcuno che, abituato alla propria immagine, sa già quali risposte troverà sulla superficie del vetro. A seguire, l’attenzione rivolta a dettagli sempre più nascosti, il riflesso della propria perso- nalità, per concludere con la definizione precisa, esatta, dei tratteggi, delle ombre e delle luci, ovvero con la definizione di un carattere e di un percorso. Questo è il tipo di processo narrativo seguito da Clarice Lispector: da uno sguardo veloce, da un inizio spesso in me- dias res, procede a un intarsio di ricordi, flash-back, dialoghi spezzati, riflessioni, sguardi fotografici verso l’esterno – la scenografia – e verso il personaggio – un indumento, un accessorio indossato. Poca, pochissima azione: il teatro di una faticosa iniziazione è l’in- teriorità dei personaggi o, come sottolinea Benedito Nunes, richiamando ironicamente le parole di André Gide, «o que interessa a Clarice Lispector não são os indivíduos em si, mas a paixão que os domina, a inquietação que os conduz, a existência que os subjuga»14. Sempre per quanto riguarda il “metodo dello specchio”, è da sottolineare inoltre l’intuizio- ne, da parte della scrittrice, di sfruttarlo sia come mezzo per ottenere un effetto di strania- mento nella percezione di se stessi, sia come mezzo per ritornare al reale, in una continua altalena come di incanto e disincanto, di immaginazione e realtà. Proprio come rivela Lori in uno dei passaggi sopra citati dalle prime pagine di Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, qualsiasi arte esige per lo meno una minima cono- scenza di se stessi. Ed è proprio questa la prima tappa di un cammino che porta successi- vamente le protagoniste a mettere in discussione sia loro stesse sia le società o le convin- zioni che le accompagnano. Tale contestualizzazione risulta tanto più indispensabile dal momento che il passaggio determinante per l’innescarsi della riflessione è un improvviso straniamento – concetto questo da adattare alle situazioni più diverse, come verrà mostra- to in seguito. Il conseguente disorientamento del personaggio apre una breccia proprio nella sua caratterizzazione, portandolo all’identificazione dell’arbitrarietà di tutte le nor- me a partire dalle quali si era ricreato e definito. Fin qui una delle possibili interpretazioni formali, che si andrà ora a richiamare nel rife- rimento ad alcuni testi: tratterò qui brevemente due racconti tratti dalla raccolta Laços de família, “Amor” e “A menor mulher do mundo”, e il romanzo A Paixão segundo G.H. Il contesto all’interno del quale viene descritta Ana, la protagonista di “Amor”, è quello di una realizzata vita familiare, voluta e scelta dalla donna («assim ela quisera e escolhera»15) nell’ambito della quale lei assolve il compito di madre, moglie e casalinga. Possiamo definirlo come un inizio in medias res, poiché la condizione attuale della pro- tagonista è appunto vissuta come il termine necessario di una scelta, di un processo che l’ha portata a soppiantare l’«íntima dosordem»16 per mezzo della realizzazione dell’ordine 14 Nunes continua evidenziando come un altro tratto curioso e peculiare dei personaggi di Clarice Li- spector sia «a incapacidade para viverem espontânea ou ingenuamente. Entre o sentimento imediato e a vivência, entre sentir e pensar, há sempre uma distância que a reflexão preenche, seja diretamente, através do monólogo interior, seja indiretamente, por meio de interferências da narradora, que sutilmente assume o ponto de vista das suas figuras, narrando em forma de monólogo ou monologando em forma narrativa, nunca de todo impessoal». B. Nunes, «O mundo imaginário de Clarice Lispector», in O Dorso do Tigre, São Paulo, Perspectiva, 1969, p. 117. 15 Clarice Lispector, «Amor», in Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989, pp. 18-19. 16 Ivi p. 18. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 227 familiare. I momenti di solitudine continuano però a rivelarsi pericolosi, dal momento che viene meno, con l’assenza di marito e figli, l’esplicita personificazione delle sue funzioni. È proprio nel corso di uno di quei pomeriggi di solitudine («a hora perigosa da tarde») che si produce l’evento destabilizzante, il trauma. Come in altri luoghi della narrativa della Lispector, l’evento destabilizzante altro non è se non un contatto con persone, animali o cose tutto sommato comuni all’interno del panorama che normalmente circonda i per- sonaggi, eppure improvvisamente interpretati – vissuti – in maniera diversa. Nel caso di Ana, è la vista di un cieco dal finestrino del tram che scatena un turbamento sulle prime indecifrabile; l’unica differenza fra lui e gli altri «è que ele estava realmente parado»17. Ma è proprio questa sua immobilità all’interno di una coreografia in continuo movimento a far sì che Ana percepisca la crisi che, dentro di sé, non era mai stata in realtà del tutto sopita: Perceber uma ausência de lei foi tão súbito que Ana agarrou-se ao banco da frente, como se pudesse cair do bonde, como se as coisas pudessem ser revertidas com a mesma calma com que não o eram. O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada18. Completamente abbandonata dal narratore al suo stato di confusione, Ana si ritrova al Jardim Botánico ed è interessante come vi giunga quasi in uno stato di incoscienza: ar- rivare lì sembra l’esito naturale delle sue emozioni, vissute come un «estado de êxtase intenso»19. È questo un modo per presentare ciò in cui la protagonista si imbatte al Jar- dim Botánico non solo come una conseguenza della crisi, ma piuttosto come la sua causa implicita, come quel panorama soggiacente all’ordine delle cose scelto da Ana per fare in modo che «um dia se seguisse ao outro»20. L’alternativa. Il mondo della natura, nel quale la mancanza di senso e la dipendenza da equilibri materiali, corporei, è condizione talmente insita nel susseguirsi del tempo, da non poter essere vissuta con angoscia; ecco ciò che racchiude il Jardim Botánico: A crueza do mundo era tranquila. O assassínio era profundo. E a morte não era o que pensávamos. Ao mesmo tempo que imaginário – era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dálias e túlipas. Os troncos eram per- corridos por parasitas folhudas, o abraço era macio, colado. Como a repulsa que precedesse uma entrega era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante. […] A decomposição era profunda, perfumada21. Ana fa il suo ingresso nell’eterotopia del Jardim Botánico: eterotopico, secondo la defini- zione di Foucault, è quello che si può interpretare come un luogo concreto, e dunque facil- mente individuabile all’interno del panorama abitativo, entro i confini del quale è previsto che si possano riprodurre, ma anche e soprattutto contestare e capovolgere le leggi che regolano la vita della società; è proprio il confine, la mancanza di contatti permanenti con 17 Ivi p. 19. 18 Ivi p. 20. 19 Berta Waldman, A Paixão segundo C.L., São Paulo, Escuta, 1993, p. 115. 20 Ivi p. 21. 21 Ivi p. 22. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 228 l’esterno che permette di accettare il sovvertimento insito nell’idea di eterotopia22. Il tragico dei personaggi lispectoriani sta nel fatto che questi non possono non sentir- si intimamente turbati dal trauma, cioè dall’improvvisa manifestazione della fragilità di tutto ciò che hanno fino a quel momento costruito. Tale coinvolgimento ha come diretta conseguenza una pericolosa osmosi all’interno delle “collocazioni reali” di dinamiche e sentimenti accettati unicamente entro i confini di un mondo a parte. Clarice Lispector usa vari espedienti per rendere la diversità di tali “isole” rispetto alla società del vivere comu- ne. Generalmente l’efficacia narrativa si rivela nella descrizione di una sostanziale lonta- nanza, sia essa fisica o temporale, spesso talmente ben delineata che i panorami descritti sembrano appartenere ad ere mitiche difficilissime da riesumare (troviamo esempi in tal senso nell’Africa equatoriale di “A menor mulher do mundo” o nella stanza della casa di G.H., paragonata al deserto). Quando la «moral do Jardim»23 si sposta nella quotidianità di Ana, la potenziale desta- bilizzazione si rivela così pericolosa che la donna si sente in colpa nei confronti dei suoi stessi figli24; tutto ciò che aveva voluto e scelto assume un tono umoristico, triste: O pequeno horror da poeira ligando em fios a parte inferior do fogão, onde desco- briu a pequena aranha. Carregando a jarra para mudar a água – havia o horror da flor se entregando lânguida e asquerosa às suas mãos. O mesmo trabalho secreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata do lixo esmagou com o pé a formiga. O pequeno assassínio da formiga. O mínimo corpo tremia. […] Hoje de tarde alguma coisa tranquila se rebentara, e na casa toda havia um tom humorístico, triste25. «Horror» ripete la narrazione, «nojo» (schifo, nausea) era la sensazione che Ana aveva pro- vato al Jardim Botánico, una sensazione che ricorda molto da vicino la nausea sartriana26, ma che diventa qualcosa di più profondo nel momento in cui la donna si sente contemporanea- mente affascinata e rapita proprio da questo sentimento di ripulsa. Si tratta di una sensazione 22 Interessante come anche nella riflessione di Foucault l’esempio simbolico più immediato dell’eteroto- pia sia lo specchio: «Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface. […] Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement et où il a, sur la place que j’occupe une sorte d’effet de retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui, en quelque sorte, se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis ; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me regarde dans la glace à la fois absolument réelle, en relation avec l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisque elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas», Michel Foucault, «Des espaces autres» (conferenza al Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967, in Architecture, Mouvement, Continuité, 5 (ottobre 1984), pp. 46-47, raccolta in Dits et Écrits II, 1967- 1988, Parigi, Gallimard 2001). 23 Clarice Lispector, «Amor», p. 22. 24 L’alternativa è «tão forte, impulsiva e caótica, que è impossível conciliá-la com a realidade quotidiana. O âmbito das relações familiares e nelas o papel que Ana exerce não admite a interferência dessa crise» (Waldman, op. cit., p. 115. 25 Clarice Lispector, «Amor», pp. 25-26. 26 Interessante a questo proposito la lettura contrappuntistica di Benedito Nunes tra La nausée di Jean Paul Sartre e la sensazione sperimentata dai personaggi dei racconti e dei romanzi di Clarice Lispector (Be- nedito Nunes, «A nausea», in op. cit., pp. 93-102). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 229 ossimorica, evidenziata dalle immagini di uno schifo-affascinante, della decomposizione- profumata di un mondo «faiscante, sombrio, onde vitórias-régias boiavam monstruosas»27. È molto interessante notare come l’effetto di straniamento sia reso invece in «A me- nor mulher do mundo», attraverso una dislocazione immediata del punto di vista della narrazione: è da una lontananza estrema, dagli antipodi del mondo «occidentale», che si dipartono vari sguardi su diverse famiglie, come tanti piccoli ritratti di interni. Tutto parte dalla scoperta, da parte di un esploratore francese, della donna più piccola del mondo, nel Congo centrale, che l’esploratore, «sentindo necessidade imediata de ordem, e de dar nome ao que existe»28, chiama Pequena Flor. Una fotografia della donna, alta quarantacin- que centimetri, incinta, «escura como um macaco»29, viene pubblicata nel supplemento di un giornale e da qui si innestano i vari commenti dei lettori. Le sensazioni suscitate dalla fotografia vanno dalla compassione, all’interesse, all’affetto, all’istinto di possesso: un «me- nino esperto»30 immagina di farne un giocattolo, altri, in un’altra casa, già la vedono come una perfetta cameriera: «Imagine só ela servindo a mesa aqui em casa! E de barriguinha grande!»31. Risalta soprattutto l’incolmabile distanza che gli osservatori frappongono tra loro stessi e questa «mulherzinha», che avrebbe posto nella società solo come giocattolo o come piccolo essere destinatario di attenzioni ed affetto, oggetto sotto la proprietà altrui. Anche in questo caso l’interpretazione unitaria delle varie opinioni viene dalle riflessioni di una donna, la madre di quel «menino esperto» che, dal bagno, dove si pettinava davanti allo specchio, ascolta le parole di suo figlio e, come distratta dall’immagine di se stessa, riflette su di sé, sulla distanza che la separa dalla piccola Pequena Flor: Então, olhando para o espelho do banheiro a mãe sorriu, intencionalmente fina e polida, colocando entre aquele seu rosto de linhas abstractas e a cara crua de Pequena Flor, a distância insuperável dos milénios. Mas com anos de prática sabia que este seria um domingo em que tinha que disfarçar a si mesma a ansiedade, o sonho e milénios perdidos32. Ma se una morale al racconto si può trovare, non sta solo qui. La narrazione ritorna sulla descrizione della donna più piccola del mondo, questa volta lasciando spazio alle parole di un narratore onnisciente. È il sorriso della donna a spiazzare l’esploratore, forse proprio perché, attraverso quel sorriso, Pequena Flor si manifesta come soggetto e non solo come oggetto di attenzione scientifica o di curiosità. Dal sorriso parte la riflessione del narrato- re, centrata su un’apparente mancanza di senso in quel gesto, che, al contrario, nasconde “il sentimento più perfetto”: Estava rindo, quente quente. Pequena flor estava gozando a vida. A própria coisa rara estava tendo a inefável sensação de ainda não ter sido comida. […] Não ser devorado é o sentimento mais perfeito. Não ser devorado é o objectivo secreto de toda uma vida. Enquanto ela não estava sendo comida, seu riso bestial era tão de- 27 Ibidem p. 22. 28 Clarice Lispector, «A menor mulher do mundo», p. 62. 29 Ivi p. 61. 30 Ivi p. 64. 31 Ivi p. 65. 32 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 230 licado como é delicada a alegria. O explorador estava atrapalhado33. Ma non basta. Troviamo negli occhi di Pequena Flor – come del resto avevamo trovato anche nella vertigine di Ana al Jardim Botánico – la religiosità di un amore che è accettare e volere l’attrazione e la gravità della materia, prerogativa essenziale di un sentimento che Clarice Lispector scrive sempre con la maiuscola, “Amor”: É que a própria coisa rara sentia o peito morno do que se pode chamar de Amor. Ela amava aquele explorador amarelo. […] O explorador tentou sorrir-lhe de volta, sem saber exactamente a que abismo seu sorriso respondia, e então perturbou-se, como só homem de tamanho grande se perturba. […] Pequena Flor respondeu-lhe que “sim”. Que era muito bom ter uma árvore para morar sua, sua mesmo. Pois – e isso ela não disse, mas seus olhos se tornaram tão escuros que o disseram – pois é bom possuir, é bom possuir, é bom possuir. O explorador pestanejou várias vezes34. È soprattutto la presunta distanza temporale, in questo caso, a far sì che gli osservatori della fotografia percepiscano Pequena Flor come qualcosa di talmente diverso da essere meno umano. Al contrario, le riflessioni della donna allo specchio evidenziano un’opposi- zione che è solo di apparenze: è solo la “superficie tranquillizzante” quella che manca alla faccia disadorna di Pequena Flor, opposta al viso “di lineamenti astratti” della donna che si pettina. È l’astrazione quella che manca a Pequena Flor, quella stessa astrazione che ha attribuito nobili ed accettabili significati alla «cruel necessidade de amar», alla «maligni- dade do nosso desejo de ser feliz» alla «ferocidade com que queremos brincar»35. A quella che Berta Waldman legge come «a violência representada dos sentimentos primários que, de repente, explodem» e che «neutralizada pela vida diária, […] é avivada pelo silêncio em que vivem as personagens»36. E quello che chiamo trauma può essere anche una semplice fotografia osservata con più attenzione delle altre, che avvicina improvvisamente ciò che la distanza ci fa racchiudere entro confini invalicabili e attribuire ad una natura altra, relega- ta nelle profondità dell’Africa equatoriale, talmente diversa che non può essere la nostra. 2. La fame Minha moralidade era desejo de entender e, como não entendia, eu arrumava as coisas, foi só ontem e agora que descobri que sempre fora profundamente moral: eu só ad- mitia a finalidade – para a minha profunda moralidade anterior, eu ter descoberto que estou tão cruamente viva quanto essa crua luz que ontem aprendi, para aquela min- 33 Ivi p. 66. 34 Ivi pp. 66-67. 35 Ivi p. 64. 36 Berta Waldman, op. cit., p. 118. Da sottolineare l’importanza del «silenzio», tema importante nella scrittura di Clarice Lispector, sul quale si tornerà in seguito. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 231 ha moralidade, a glória dura de estar viva é o horror37. Ecco, pressoché definito, nelle prime pagine del romanzo A Paixão segundo G.H, quel sentimento di orrore che già è stato esperito in altri racconti: l’orrore è “gloria dura di essere viva”; è una gloria dura, una “cruda luce” – ed ancora una volta ci troviamo di fronte ad una sensazione che può essere descritta solo attraverso definizioni ossimoriche, che rendono la luminosità di una consapevolezza tanto difficile da sopportare. Proprio in questa sofferenza sta la vicinanza con la prima parte del saggio di Simone Weil, nel quale la filosofa francese smonta la morale dello scopo, che dividerebbe le sorti degli uomini in vincitori e vinti, per mostrarli tutti egualmente sottoposti alla forza «imperiosa sull’ani- ma come la fame estrema, quando consiste in un potere perpetuo di vita e di morte, ed è un imperio altrettanto freddo, altrettanto duro, come se fosse esercitato dalla materia inerte»38. La fame, manifestazione della forza in quanto manifestazione dell’obbligo ma- teriale, è ciò che di più immediato ci lega a quella morale dell’assassinio profondo che Clarice Lispector vede nel Jardim Botánico. Sempre attingendo dalla Weil pare opportuno citare qui un brano dell’Iliade, a dimostrazione dell’effettiva paradigmaticità del poema in questa direzione, oltre che dell’efficacia delle considerazioni di Simone Weil: «Poiché anche Niobe dai bei capelli pensò a mangiare, lei, a cui dodici figli nella sua casa perirono, sei figlie e sei figliuoli, nel fiore dei loro anni. […] Per nove giorni giacquero nella morte, nessuno venne a sotterrarli. Le genti erano impietrite per volere di Zeus. E il decimo furono sepolti dagli dei dell’Olimpo. Ma ella pensa a mangiare, quando fu stanca di lagrime.» Mai fu espressa con tanta amarezza la miseria dell’uomo che lo rende incapace persino di sentire la sua stessa miseria39. Ciò che di quest’interpretazione manca alla faticosa introspezione della protagonista di A Paixão segundo G.H.40 è probabilmente una vera e propria “amarezza”41. Certo, rimettere in discussione se stessa e tutta la sua vita apre alla protagonista scenari difficili, dolorosi, ma tutto sommato luminosi, ariosi, di una brillantezza che gli occhi prima non sarebbero riusciti a vedere o a sopportare, proprio come quella che abbaglia G.H. all’entrare nella 37 Clarice Lispector A Paixão segundo G.H., p. 16. 38 Simone Weil, op. cit. p. 15. 39 Ivi pp. 14-15. 40 La protagonista del romanzo viene nominata sempre e solo come G.H., le iniziali stampate nel cuoio delle sue valigie. È possibile riconoscere in questo procedimento uno stratagemma per rinunciare ai nomi, filtro inutile alla percezione intera della cose: «O resto era o modo como pouco a pouco eu me havia trans- formado na pessoa que tem o meu nome. E acabei sendo o meu nome» (p. 18), rivela la narratrice proprio nelle prime pagine di presentazione del personaggio. Non mancano inoltre nel testo riferimenti espliciti alla classe sociale, medio-alta, di G.H., quasi ad indicarla, attraverso la spersonalizzazione di un “nome cifrato”, come simbolo di parte della società. 41 Ammette la stessa Clarice Lispector nell’epigrafe che apre il romanzo: «A mim, por exemplo a perso- nagem G.H. foi dando pouco a pouco uma alegria dificil.; mas chama-se alegria.» Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 232 stanza che lei aveva riservato alla sua domestica, così in contrasto con il resto della casa, umida ed ombrosa. L’evento scatenante e le sue conseguenze sono raccontate in prima persona dalla protagonista-narratrice dopo una breve introduzione nella quale, sempre lei, fornisce una interpretazione preliminare della vicenda. Troviamo G.H. sola in casa sua; quel giorno la domestica non avrebbe prestato servizio e dunque G.H. si appresta a compiere da sé le faccende di casa, compito che ha sempre amato svolgere: Não ter naquele dia nenhuma empregada iria me dar o tipo de atividade que eu queria: o de arrumar. Sempre gostei de arrumar. Suponho que esta seja a min- ha única vocação verdadeira. Ordenando as coisas eu crio e entendo ao mesmo tempo. […] Arrumar é achar a melhor forma. […] O prazer sempre interdito de arrumar uma casa me era tão grande que, ainda quando sentada à mesa, eu já começara a ter prazer no mero planejar. […] Resolvi tirar o telefone do gancho e assim estava segura que nada me perturbaria42. Abbiamo già visto come G.H. avesse costruito l’appartamento dove abita a sua immagine e, proprio per questo, fare ordine in casa diventa metaforicamente per la protagonista un faccia a faccia con se stessa. L’inizio di una trasformazione drastica, di una vera e propria iniziazione al mistero, avviene però grazie al confronto con l’Altro: la scrittrice brasiliana riesce a realizzare un effetto di straniamento conducendo l’alterità fin dentro al nucleo più nascosto dell’abitudine, come nota Ettore Finazzi-Agrò avvicinando il romanzo della Lispector alla Metamorfosi kafkiana: In entrambi gli autori, soprattutto, la metamorfosi avviene all’interno di un luogo che può considerarsi abituale […]: la trasformazione, quindi, coinvolge e sconvolge l’habitus, lo spazio dell’«abitudine», la sfera della proprietà e dell’identità usuale43. L’“altro” nascosto nel “medesimo” viene messo improvvisamente a nudo dalla sco- perta della luminosità della stanza della domestica. Quello che era un ripostiglio era stato trasformato in una stanza «inteiramente limpa»44. Si tratta del primo improvviso spaesa- mento della protagonista: Mas ao abrir a porta meus olhos se franziram em reverberação e desagrado fi- sico. É que em vez da penumbra confusa que eu esperava, eu esbarrava na visão de um quarto que era um quadrilátero de branca luz; meus olhos se protegeram franzindo-se. […] Da porta eu via agora um quarto que tinha uma ordem calma e vazia. Na minha casa fresca, aconchegada e úmida, a criada sem me avisar abrira um vazio seco. Tratava-se agora de um aposento todo limpo e vibrante como num hospital de loucos onde se retiram os objetos perigosos45. 42 Clarice Lispector, A paixão…, pp. 23-24. 43 Ettore Finazzi-Agrò, Apocalypsis H.G., Roma, Bulzoni, 1984, pp. 65-66. 44 Clarice Lispector, A paixão…, p. 26. 45 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 233 Janair inoltre, la domestica di cui solo ora sappiamo il nome46, aveva tracciato sulla parete dei disegni in carboncino che ritraevano una donna e un uomo, nudi, e un cane; G.H. si riconosce disorientata nella donna ritratta, in quella rappresentazione che aveva colto un suo contorno essenziale, proprio di lei che si era sempre raffigurata, a se stessa e agli altri, con «uma aspa à esquerda e outra à direita de mim […], como se não fosse eu»47 e che con tale espressione assente e sfuggente si ritrovava persino in fotografia. Tutto si fa lentamen- te più chiaro: Janair era a primeira pessoa realmente exterior de cujo olhar tomava consciência. […] O quarto […] era uma violentação das minhas aspas, das aspas que faziam de mim uma citação de mim48. La protagonista è dunque spiazzata dallo sguardo di qualcuno che è completamente al di fuori del mondo che abitualmente frequenta, anche in questo caso, dallo sguardo di un personaggio subalterno che improvvisamente si manifesta come soggetto, portatore di pensiero e conoscenza. Proprio grazie a questa nuova prospettiva tutto quel piccolo mondo a sua immagine viene messo in discussione; la stanza diventa secca e luminosa come un deserto, immagine che ricorre spesso per descrivere un’esperienza di improvvisa vertigine, di ascesi mistica che sembra attrarre G.H. in modo ineluttabile. L’incontro tra le personalità sua e della sua domestica rappresenta un confronto tra culture e, soprattutto, fra classi sociali, come se si trattasse di uno scontro fra due mondi e due nature diversissi- mi e completamente irriducibili. Le sensazioni di G.H. dopo questo primo contatto sono di repulsione, odio, malessere fisico, prima di tutto di estraneità totale nei confronti di quel mondo del quale Janair è rappresentante: Percebi então que estava irritada. O quarto me incomodava fisicamente como se no ar ainda tivesse até agora permanecido o som do riscar do carvão seco na cal seca. […] Carvão e unha se juntando, carvão e unha, tranquïla e compacta raiva daquela mulher que era a representante de um silêncio como se representasse um país estrangeiro, a rainha africana. E que ali dentro de minha casa se alojara, a estrangeira, a inimiga indiferente49. Quell’altrove è un mondo a parte, di una semplicità assoluta, tanto limpido da non poter avere principio né fine, da rivelarsi uno spazio indefinito-infinito. E in tutto ciò «a sim- plicidade inesperada do aposento me desnorteava: na verdade eu não saberia sequer por onde começar a arrumar, ou mesmo se havia o que arrumar»50. Sebbene Janair non sia effettivamente presente nel “regno”, questo mondo a parte non è privo di abitanti. È con profondo disprezzo che G.H. scopre uno scarafaggio all’interno dell’armadio, animale verso cui ha sempre nutrito un profondo disprezzo. La sensazione di repulsione è quella già trovata in altri passaggi citati, con la stessa ricorrenza lessicale 46 Come annota Olga de Sá all’edizione critica del testo, risuona il nome di Janaina (Iemanjà, la madre dell’acqua, la regina del mare nei culti africani) nel nome di Janair (ivi p. 28). 47 Clarice Lispector, A paixão…, p. 34. 48 Ivi pp. 28-29. 49 Ivi p. 29. 50 Ivi p. 28. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 234 («nojo por baratas»51), eppure in questo caso è un sentimento profondamente cosciente, che la distanza data dallo spazio della narrazione in prima persona consente di raziona- lizzare e spiegare: O que sempre me repugnara em baratas é que elas eram obsoletas e no entanto atuais. Saber que elas já estavam na Terra e iguais a hoje, antes mesmo que tives- sem aparecido os primeiros dinossauros, saber que o primeiro homem surgido já as havia encontrado proliferadas e se arrastando vivas, […] e lá estavam durante o grande avanço e o grande recuo das geleiras – a resistência pacífica. Eu sabia que baratas resistiam a mais de um mês sem alimento ou água. E que até de madeira faziam substância nutritiva aproveitável. E que mesmo depois de pisadas, descom- primiam-se lentamente e continuavam a andar. Mesmo congeladas, ao degelarem, prosseguiam na marcha…52 Per queste sue caratteristiche lo scarafaggio è dunque elevato a simbolo supremo del mon- do della natura, della materia, un mondo senza una fine né un inizio – proprio come la stanza che lo ospitava – che diventa eterno nel suo continuo ripetersi immutato, come di forme che hanno già trovato una loro perfezione. Spinta dalla ripugnanza che prova verso l’animale, G.H. lo blocca incastrandolo tra le due ante dell’armadio e da questo momento in poi il romanzo è il puro susseguirsi dei pensieri della protagonista. G.H. sperimenta, osservando lo scarafaggio, la crisi di tutte le costru- zioni astratte rispetto alla materia viva dell’animale, delle quali la sua vita si era fino ad allora nutrita. Sotto la forma della repulsione si nasconde un’istintiva seduzione per ciò che è identificato come una gemma di vita pura. Tutta la meditazione della protagonista andrebbe soppesata, soprattutto, inserita in una semantica profondamente coerente, che si evolve nel corso dell’opera e che ricorre fin dai primi scritti di Clarice Lispector; troviamo espressa una sensibilità profonda, evidente nella fatica di ogni parola.53 Per la protagonista tutto ruota intorno alla progressiva sottrazione da sé, per arrivare alla pura materia: Certamente o que me havia salvo até aquele momento da vida sentimentalizada de que eu vivia, é que o inumano é o melhor nosso, é a coisa, é a parte coisa da gente. So por isso é que, como pessoa falsa, eu não havia até então sossobrado sob a con- strução sentimentária e utilitária54. O animal imundo da Bíblia é proibido porque o imundo é a raiz – pois há coi- sas criadas que nunca se enfeitaram, e conservam-se iguais ao momento em que 51 Ivi p. 32. 52 Ibidem. 53 Disse Clarice Lispector rispondendo a un intervista della rivista Veja: «Eu tinha medo de que escrever se tornasse um hábito e não uma surpresa. Eu só gosto de escrever quando me surpreendo. Além disso, eu temia que, se continuasse produzindo livros, adquirisse uma habilidade detestável. Um pintor celebre – não me lembro quem – disse, certa vez: “Quando tua mão direita for hábil, pinte com a esquerda; quando a es- querda tornar-se hábil também, pinte com os pés”. Eu sigo este preceito. (Intervista del 30 giugno 1975, cit. in Carlos Mendes de Sousa, Clarice Lispector – Figuras da escrita, Braga, Universidade do Minho – Centro de Estudos Humanisticos, 2000, p. 29). 54 Clarice Lispector, A paixão… p. 45. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 235 foram criadas, e somente elas continuaram a ser a raiz ainda toda completa. E porque são a raiz é que não se podia comê-las, o fruto do bem e do mal – comer a matéria viva me expulsaria de um paraíso de adornos, e me levaria para sempre a andar com um cajado pelo deserto55. Emerge dalle citazioni una separazione netta fra tutto ciò che è costruito, che è abbelli- mento inutile, segnalato nel testo attraverso l’uso di neologismi come «sentimentalizada», «sentimentária», e la parte-materia, la parte-cosa, identificata come radice primaria della vita. Inoltre, a proposito di semantiche particolarmente approfondite, è introdotta qui quella del nutrimento: mangiare la radice della vita materiale è il modo primario e istintivo per venire in contatto con essa e per assumerla dentro di sé. Quella di sentire i sapori è una qualità niente affatto scontata, dal momento che normalmente abbiamo bisogno di ag- giungere sale a qualsiasi cosa che non sia dolce; il gusto che assaporiamo dunque è coper- to, mitigato e adattato dal sale alla nostra percezione: Não, não havia sal naqueles olhos. Eu tinha a certeza de que os olhos da barata eram insossos. Para o sal eu sempre estivera pronta, o sal era a trascendência que eu usava para poder sentir um gosto, e poder fugir do que chamava de “nada”. Para o sal eu estava pronta, para o sal eu toda me havia construido. Mas o que minha boca não saberia entender – era o insosso. O que eu toda não conhecia era o neutro56. Torna il concetto della sottrazione, attraverso la quale arrivare alla purezza del neutro. E se mangiare della materia viva è il modo principe per diventarne parte, questo è ciò che G.H. sente di dover fare per poter dare realmente seguito a tutti i suoi pensieri; è il compimento di una comunione: ancora prima che quest’atto avvenga, G.H. continua a riflettere sulla simbologia del gusto neutro del vivo ed è già qui che parla di “comunione”: O gosto do vivo. Que é um gosto quase nulo. E isso porque as coisas são muito delicadas. Ah, as tentativas de experimentar a hóstia57! La sfera semantica slitta sempre più su un piano religioso-iniziatico: quella cui allude la donna diventa un’esperienza mistica: tale è l’interpretazione da dare al gesto di mangiare lo scarafaggio58. È con l’«alegria do sabath»59 che G.H. si abbandona alla scoperta di una realtà divina che coincide con l’esistente. Prima con ripugnanza, poi provando una sensa- zione di purezza, G.H. partecipa a questa comunione e il capitolo seguente può aprirsi con una rivelazione: «O DIVINO para mim é o real»60. 55 Ivi p. 47. 56 Ivi p. 56. 57 Ivi p. 98. 58 G.H stessa diventa il neutro: «è lo scarafaggio e colui che lo schiaccia. È in una parola […] il neutro: la figura emblematica di una identificazione tra io e altro, soggetto e oggetto; e non è al tempo stesso né l’una cosa né l’altra, bensì l’esempio di una redenzione ottenuta attraverso dell’individuo e delle istituzioni (etiche, linguistiche, estetiche…) ad esso collegate» (Ettore Finazzi-Agrò, op. cit., p. 69). 59 Clarice Lispector, A paixão… p. 66. 60 Ivi p. 106. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 236 Se dunque di religione si tratta, il seguito naturale è illustrare quale tipo di “fede” si adatti a questa prospettiva: A fé – é saber que se pode ir e comer o milagre. A fome, esta é que é em si a mesma fé – e ter necessidade é a minha garantia de que sempre me será dado. A necessi- dade é o meu guia61. Si può così chiudere questa breve analisi del romanzo A Paixão segundo G.H. tor- nando sulla necessità, sul tema della fame, ponte evidente tra le due autrici che si stanno considerando; se però, come abbiamo visto, Simone Weil usa il motivo della fame per mo- strare quanto sia imperioso il richiamo della forza materiale, Clarice Lispector lo scopre alla fine di un’iniziazione che arriva sì alla stessa consapevolezza della «subordinazione alla materia», ma con la passione e l’allegria di chi incontra la parte migliore dell’umano. 3. A proposito del Silenzio Concludendo l’analisi dell’Iliade, Simone Weil mostra quanto nelle sue riflessioni ab- bia pesato un confronto latente ed essenziale con il suo presente. La pensatrice infatti, dopo aver fatto emergere dai versi quello che lei ritiene il loro significato più profondo, si preoccupa della ricezione di tale messaggio, che è resa difficile, talora impossibile, dalle maschere del fanatismo o, più semplicemente, da una menzogna rassicurante e quotidia- na. Pesa in quest’ottica la critica al cammino della modernità, profondamente messo in dubbio dalla Weil, sostanzialmente per la noncuranza con la quale l’uomo si è liberato di qualsiasi limite materiale, innalzandosi al livello di onnipotente signore del suo prossimo e della natura. Questo approccio critico alla modernità emerge indubbiamente anche dall’opera di Clari- ce Lispector, nel tentativo costante di liberare le cose da ogni astrazione, di storicizzare tut- te le costruzioni concettuali che gravano sulla materia rivelando così la loro arbitrarietà. Tutto ciò risulta chiaro nei contenuti, ma, prima ancora, è la forma a rendere evidente la critica all’astrazione imposta. E, proprio perché il linguaggio è prima di tutto un’astrazio- ne, è importante ricordare la continua riflessione di Lispector a proposito della scrittura. Si tratta non solo di una riflessione sulle forme narrative62, ma anche sull’effettiva trasmis- sibilità in parola scritta o parlata dell’esperienza vissuta, soprattutto quando l’esperienza, come già visto, è prima di tutto interiore e spesso connotata dal punto di vista del genere; non a caso l’analisi della scrittura lispectoriana guadagna in profondità se associata a una riflessione sul vocale, come avviene negli scritti di Helène Cixous: la critica francese rico- 61 Ivi p. 108. 62 L’abbandono delle forme caratterizzanti del genere romanzesco è paradigmatico nelle opere di Clarice Lispector, inteso come riflesso della destrutturazione delle gerarchie dell’esistente; vale per la complessità degli scritti dell’autrice ciò che Olga de Sá osserva a margine di A Paixão segundo G.H.: «Così come la Paixão esprime la crisi del romanzesco, abbandonando l’intreccio, il tempo, lo spazio finzionale e il personaggio, esprime anche la crisi del sacro, nel mondo moderno. G.H aspira alla vita divina, ma obbedisce a rituali di magia. Magia naturale, del resto la vita piena giace nell’intimo delle cose. Tutto è magico per C.L.» (op. cit., p. 83, trad. mia). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 237 nosce il legame stretto tra quella che abbiamo chiamato la “parte-cosa” e la lingua stessa usata dalla scrittrice brasiliana: La voix-Clarice nous donne les voies. […] Nous fait entendre l’appel des choses. L’appel qu’il y a dans les choses: elle le recueille. La voix-Clarice cueille. Et nous tend l’orange. Nous rend la chose. Ce que dit précisément l’orange à l’appel de sa voix, son jus de lune, nous le donne à boire. La Voix-Obst, nous donne à lire: les mots dans cette voix sont des fruits63. La voce è recuperata quindi come sostanza viva, all’opposto di quella “mummificazione” della parola che sarebbe la scrittura64. Tutti i protagonisti delle opere di Clarice Lispector si fanno portatori degli stessi dubbi che investono l’autrice a proposito della risoluzione di tramandare o meno la loro scoperta del mondo. Si tratta soprattutto di passaggi iniziali dei romanzi, proprio a testimonianza di un dilemma che investe la fatica e la sorpresa dello scrivere, di un dire che è prima di tutto un dirsi, un esporsi e che solo per questo rende possibile un «aver-luogo del discorso»65; e spesso l’approdo è una scrittura densa e frammentaria, con una soppressione dell’agget- tivo a favore della sostanza, fatta di proposizioni brevi e prevalentemente legate per para- tassi. Una scrittura che spesso assume la forma del discorso indiretto libero, cioè di una mistura tra il dire e il pensare: «le pas de sa phrase lourde et lente me pèse sur le coeur, elle marche à courtes phrases pensantes, pensivement»66. Nella meditazione sulla raccontabi- lità del vissuto la mutezza, il silenzio, acquistano un peso indefinito come se lì si celasse la purezza di esperienze che non hanno bisogno del filtro delle parole per raggiungere la comunicazione: O silêncio é a profunda noite secreta do mundo. […] Pois, quando meno se espera pode-se reconhecê-lo – de repente. Ao atravessar a rua no meio das buzinas dos carros. Entre uma gargalhada fantasmagórica e outra. Depois de uma palavra dita. Às vezes no proprio coração da palavra se reconhece o Silêncio67. L’approccio verso la scrittura è quindi caratterizzato dal profondo rispetto di chi vuole scoprire, all’interno delle parole la potenza di un “Silenzio” che permea allo stesso modo il detto e il non detto: concludendo la lettera che ha scritto, nel brano appena citato, Lori è passata alla maiuscola per nominare il silenzio che inizialmente si frapponeva tra lei e la scrittura, e che ora invece scorge ovunque, come un “fantasma”, persino nel cuore stesso delle parole. L’espressione e la comunicazione di sé diventano quindi atti rituali irrinunciabili, oltre che mezzi essenziali alla percezione della propria esistenza; anche questo testimonia come 63 Hélène Cixous, “L’approche de Clarice Lispector”, in Entre l’écriture, Parigi, Des Femmes, 1986, pp. 117- 118. Cfr anche il confronto tra le due scrittrici in Marta Peixoto, “The Nurturing Text in Hélène Cixous and Clarice Lispector”, in Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Minneapolis- London, University of Minnesota Press, 1994, pp. 39-59. 64 Cfr. Roland Barthes, “Dalla parola alla scrittura”, in La grana della voce. Interviste 1962-1980, Torino, Einaudi, 1986, p. 3. 65 Cfr. Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 2008, p. 44. 66 Hélène Cixous, L’heure de Clarice Lispector, Parigi, Des Femmes, 1989, p. 168. 67 Clarice Lispector, Uma aprendizagem... pp. 31-32. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 238 Clarice Lispector non abbia alcuna volontà di astrarre i personaggi da quel tutto che è il mondo che li circonda. Per quanto mistico sia il cammino dell’iniziazione che li investe, si tratta sempre di un viaggio nelle profondità dell’animo per recuperare il legame naturale e istintivo che lega l’uomo agli altri e alle cose e che lo dovrebbe portare a non astrarsi dal mondo, bensì a scorgere il magico nell’immanenza. Per questo tutto quanto limita la percezione delle cose deve essere oltrepassato o perlo- meno riconosciuto effettivamente come una barriera; è in questo senso che le parole, e in particolare i nomi, vanno rimessi in discussione, poiché si stendono come un velo su cose e persone. Come afferma G.H.: Mas é a mim que caberá impedir-me de dar nome à coisa. O nome é um acréscimo e impede o contacto com a coisa. O nome da coisa é um intervalo para a coisa. A vontade do acréscimo é grande – porque a coisa nua é tão tediosa68. Lo sforzo è quello di evitare classificazioni che ci privano dell’originalità della cosa per ricondurla a un’idea astratta e funzionale, già in nostro possesso: Aprendera agora a se aproximar das coisas sem ligá-las à sua função. Parecia agora poder ver como seriam as coisas e as pessoas antes que lhe tivéssemos dado o sen- tido de nossa esperança humana ou de nossa dor69. Ed ancora, sempre in questo senso, è tanto importante riconoscere l’arbitrarietà delle pa- role perché le protagoniste delle opere fin qui citate si accorgono di come spesso si na- sconda nel loro stesso animo un tentativo che loro definiscono grosso modo come quello di “uniformarsi al nome”: il che si traduce nell’interpretare i loro sentimenti in modo da renderli simili ad una definizione per loro comprensibile; è quello che afferma G.H. quan- do ammette di essersi trasformata nella persona che porta il suo nome o che rivela Joana (protagonista di Perto do coração selvagem) dicendo: «Não só não exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que eu digo»70. Insieme alle maschere del senso cadono quindi anche quelle che lo sostengono, quelle del linguaggio, se non altro perché riconosciute nel loro essere semplici accessori necessari unicamente per imporre un ordine che spesso si riflette nella disciplina patriarcale della «parola (maschile)», in una classificazione che impedisce il contatto con «ciò che prece- de ogni differenziazione»71. Attraverso la relazionalità implicita nel vocale, come osserva Adriana Cavarero, negli scritti di Clarice Lispector Il sistema dell’io, come ogni altro sistema culturale o sociale, incluso il linguaggio, viene […] “disorganizzato” proprio da questa pulsione inconscia che ne fluidifica i confini, i bordi, le sbarre, ossia la rigidità dell’impianto. […] i codici che organizza- 68 Clarice Lispector, A paixão... p. 90. 69 Clarice Lispector, Uma aprendizagem..., p. 29. 70 Clarice Lispector, Perto do coração selvagem, Lisbona, Relógio d’Água, 1990, p. 20. Esiste la traduzione italiana, di R. Desti, Vicino al cuore selvaggio, Milano, Adelphi, 2003. 71 «Ho già parlato di questo rifiuto di nominazione presso la Lispector, ma qui esso sembra assumere il valore aggiuntivo di rinnegamento di quella attività separatrice (logico-linguistica) del primo uomo attra- verso la quale è stata “tolta” la ineffabilità della materia eterogenea, l’impurità originaria» E. Finazzi-Agrò, op. cit., pp. 102-103. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 239 no l’io e il discorso si rompono sotto l’onda di un flusso vocale nel quale qualcuno ride, piange, grida e respira, cantando nella scrittura l’avvento della sua disorga- nizzazione72. E questo è il passaggio finale di un’iniziazione cominciata dall’osservazione della vita na- turale, spesso della vita di animali, di piccoli animali73; per questo parlo di un trauma banale, dal momento che basta una fotografia, basta vedere un cieco al bordo della strada, delle formiche, uno scarafaggio, una gallina, delle rose… e tutto diventa passibile di criti- ca, diventa umoristico. Inoltre la “banalità del quotidiano” è anche ciò che maggiormente viene scosso da questo “trauma”, a dimostrazione di quanto ogni singola azione poggi su quelle stesse convinzioni che plasmano la società e la storia nel suo insieme. Come a sot- tolineare, per contrapposizione, il potere del quale ciascuno può disporre, seguendo uno slancio che si ritrova anche nella meditazione (e nella vita) di Simone Weil. A questo punto è possibile capire il senso di Clarice Lispector che, nonostante le dif- ficoltà di rappresentazione date dall’uso del linguaggio, sceglie comunque di scrivere, di portare avanti la sua indagine e di esporla. Accettando la fatica e l’impegno che tale com- pito reca con sé, fa la scelta di svelare il suo messaggio, che ricordiamo, è un messaggio difficile ma carico di un significato positivo, portatore di un’allegria profonda e coraggiosa: l’unico modo per superare la paura. Elle a eu le double courage qu’ont seules les femmes, quand elles ont suivi le cours de la peur, et l’ont descendu jusqu’au désert, et l’ont reconnu jusqu’à la mort, et là, l’ont goûtée pour en revenir, non sans peur, mais désormais capables de peur vivante74. R i f e r i m e n t i b i b l io g r a f ic i : Agamben, Giorgio, Il linguaggio e la morte, 2a ed., Torino, Einaudi, 2008. Barthes, Roland, La grana della voce. Interviste 1962-1980, trad. L. Lonzi, Torino, Einaudi, 1986. Cavarero, Adriana, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003. Cixous, Hélène, Entre l’écriture, Parigi, des femmes, 1986. —, L’heure de Clarice Lispector, Parigi, des femmes, 1989. Finazzi-Agrò, Ettore, Apocalypsis H.G., Roma, Bulzoni, 1984. Foucault, Michel, «Des espaces autres», in Dits et Écrits II, 1967-1988, Parigi, Gallimard, 2001. Lispector, Clarice, A Paixão segundo G.H., ed. critica di Benedito Nunes, São Paulo, Editora da UFSC, 1988 (ed. originale Rio de Janeiro, edizione dell’autore, 1964). —, Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989 (ed. originale Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1960). —, Perto do coração selvagem, Lisbona, Relógio d’Água, 1990 (ed. originale Rio de Janeiro, A Noite, 1944). 72 Adriana Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 158. 73 Cfr. Carlos Mendes de Sousa, op. cit., pp. 231-268. 74 Hélène Cixous, L’heure de Clarice Lispector, p. 29. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 240 —, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, Lisbona, Relógio d’Água, 1999 (ed. originale Rio de Janeiro, Rocco, 1969). Mendes de Sousa, Carlos, Clarice Lispector. Figuras da Escrita, Braga, Universidade do Minho – Centro de Estudos Humanisticos, 2000. Nunes, Benedito, «O mundo imaginário de Clarice Lispector», in O dorso do tigre, São Paulo, Perspectiva, 1969, pp. 92-143. —, O drama da linguagem. Uma leitura de Clarice Lispector, São Paulo, Ática, 1989. Peixoto, Marta, Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Minneapolis- London, University of Minnesota Press, 1994. Waldman, Berta, Clarice Lispector. A paixão segundo C.L., São Paulo, Escuta, 1992. Weil, Simone, Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione sociale, trad. e cura di G. Gaeta, 9a ed, Milano, Adelphi, 2011 (ed. originale Réflexion sur les causes de la liberté et de l’oppression sociale, Parigi, Gallimard, 1955). —, La prima radice, trad. di F. Fortini, Milano, SE, 1990 (ed. originale L’enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Parigi, Gallimard, 1949). —, «L’Iliade poema della forza», in La Grecia e le intuizioni precristiane, Roma, Borla, 1999. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2744

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2744", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2744", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Rafael Bonilla Cerezo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Note", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-30", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "243-282", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Rafael Bonilla Cerezo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2744", "firstpage": "243", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "282", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2744/2961", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa1 R AFAEL B ONILLA C EREZO Universidad de Córdoba [email protected] Buena parte de la biografía de Alonso de Castillo Solórzano (Tordesillas, 1584-¿1648?) —como la centuria y el arte en que le tocó vivir— discurrió entre claroscuros. Los resúme- nes acerca de su producción, fundados en pilares tan sólidos como la fortuna de sus colec- ciones picaresco-cortesanas y el “mecenazgo” de varios nobles, hacen suponer que el autor del Trapaza desfiló no muy tarde por la corte de los Austrias2. Los críticos han fechado su irrupción en Madrid hacia 1619, para ensalzar con un soneto la Vida y penitencia de Santa Teodora de Alejandría, de González del Torneo. Y en 1621, Tirso de Molina lo reclamó con el propósito de que celebrase junto a Lope la miscelánea que se imprimiría bajo el título de Cigarrales de Toledo3. Tres siglos después, gracias a la publicación de su partida de bautismo (01-10-1584), la villa de Tordesillas (Valladolid) quedó definitivamente legitimada como sede natal de Castillo, confirmándose, al tiempo, la ascendencia valenciana de sus padres, ambos ser- vidores de la grandeza, lo que debió de comportarle «una educación literaria mínima»4. 1 Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i (MICINN) La novela corta del siglo XVII: estudio y edición (FFI2010-15072). 2 Ignacio Arellano, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», en su edición de Alonso de Castil- lo Solórzano, El mayorazgo figura, Barcelona, PPU, 1989, pp. 13-19 (p. 13). 3 Emilio Cotarelo y Mori, «Vida literaria de Don Alonso de Castillo Solórzano», en su edición de Alonso de Castillo Solórzano, La niña de los embustes, Madrid, Viuda de Rico, 1906, III, p. VI. 4 Eduardo Juliá Martínez, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Huerta de Va- lencia. Prosas y versos en las Academias de ella, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1944, pp. VI- XL. Véanse las ironías de Adolfo Bonilla y Sanmartín, «Una imitación de Lazarillo de Tormes en el siglo XVII», Revue Hispanique, XV (1906), p. 816, n. 1, a propósito de la autenticidad de la partida de bautismo de Castillo. Véase finalmente Pablo Jauralde Pou, «Alonso de Castillo Solórzano, Donaires del Parnaso y la ‘Fábula de Polifemo’», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (1979), pp. 727-766. Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 244 Sin embargo, la primera noticia que tenemos de este ingenio se remonta a 1616, cuando una seria enfermedad le dispuso a formular testamento. Nombró entonces heredera a su tía, Catalina Griján, cuidándose asimismo de mencionar a su esposa, doña Agustina de Paz. En 1618 redactaría un segundo protocolo, donde también alude a una misteriosa hija adoptiva: Ana Velarde. No hay pruebas de que tuviera descendencia. Algunos filólogos conjeturan sobre los estudios de Castillo en Salamanca —a la postre abandonados—, descritos por el propio novelista en las Aventuras del bachiller Trapaza. Lo cierto es que a la edad de treinta y cinco años frecuentaba ya los ambientes literarios de la capital. No en vano, devoto seguidor de Lope, tuvo que formarse en el copioso sanedrín de academias que proliferaron durante aquel siglo. Eran los días de mayor oleaje en torno a estos cenáculos y don Alonso gustó de acudir a la organizada alrededor del doctor Se- bastián Francisco de Medrano (1617); aunque no se descarte tampoco su asistencia a otras periódicas, como la de Francisco de Mendoza, secretario del conde de Monterrey, donde se leyeron varios poemas de los Donaires del Parnaso (1624-1625), propalladia inaugural en la que recopiló sus versos, muy deudores de los de Quevedo y el Fénix5. Castillo viajó con los más notorios talentos de la política y las artes, siendo el conde de Benavente, a quien sirvió como gentilhombre desde 1620, el primero en darle empleo. Hacia 1623 se libera de casi todo su capital en Tordesillas y, acuciado por las deudas, sigue a don Juan de Zúñiga Requeséns, marqués de Vilar6. Es la época en la que se dio a conocer como autor de colecciones de novela corta: Tardes entretenidas (1625), Jornadas alegres (1626), Tiempo de regocijo (1627), Noches de placer (1631), Fiestas del jardín (1634) o, tras su muerte, La quinta de Laura (1649) y Sala de recreación (1649). Con más humor que dinero pasó al servicio de otro noble, don Luis Fajardo, marqués de los Vélez y Molina (1627). La tarea fue esta vez la de maestresala, bastante inferior a la que hubiera aspirado un hombre de sus prendas. El cambio de señor viene a coincidir con la aparición en Sevilla de los Escarmientos de amor moralizados, redacción inicial del Lisardo enamorado (1629), y con un viaje por tierras hispalenses. Otros investigadores se preguntan, en cambio, si Castillo marchó desde Madrid a la ciudad andaluza o se desplazó primero a orillas del Turia, ya que en 1629 también publicaría la Huerta de Valencia. A partir de este momento firma las obras más alejadas del esquema picaresco-cortesa- no que había dominado su trayectoria: Los amantes andaluces (1633), Sagrario de Valencia (1635), Patrón de Alcira, el glorioso mártir San Bernardo (1636), Epítome de la vida y hechos del ínclito Rey don Pedro de Aragón (1639), Historia de Marco Antonio y Cleopatra (1639) y Los alivios de Casandra (1640). Fallecido don Luis Fajardo en 1631, el escritor se asentó con el hijo y heredero de aquel, don Pedro Fajardo y Zúñiga, sirviéndole en la misma capacidad. En 1635 escoltó a su titular en Aragón, donde el aristócrata iba a encargarse 5 Ruth L. Kennedy, «Pantaleón de Ribera, “Sirene”, Castillo y Solórzano and the Academia de Madrid in early 1625», en Homage to John M. Hill (in memoriam), Indiana, Indiana University, 1968, pp. 189-200. 6 Ignacio Arellano, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», op. cit., p. 14. Pablo Jauralde, «In- troducción biográfica y crítica» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid, Ma- drid, Castalia, 1985, pp. 7-37 (p. 9). Sin embargo, Federico Ruiz Morcuende, op. cit., p. VIII, y Jacques Joset, «Introducción» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Cáte- dra, 1986, pp. 9-49, estiman que «su apellido figura en otras escrituras notariales de los años 1617-1618, de las cuales se puede deducir que su fortuna (en el sentido económico de la palabra) sufrió un fatal descenso» (p. 11). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 245 del virreinato. Mientras vive en Zaragoza, Castillo terminó su Trapaza (1637), novela que, junto a Las harpías en Madrid (1631), La niña de los embustes (1632) y La garduña de Sevilla (1642), constituye un ramillete esencial de la picaresca barroca, y la citada Sala de recrea- ción, colección póstuma que solo vería la luz en 16497. Su talento para adaptar el estilo al género que se trajera entre manos, su hábil desplie- gue del enredo, la afición por seres caricaturescos extraídos del mundo de los truhanes, entre los que descuellan sus tipos femeninos, que con astucia solucionan los problemas del vivir, y su naturalidad para pintar personajes lo sitúan a la cabeza de los narradores postcervantinos8. Cabría afirmar, de hecho, que es el novelista más prolífico del Barroco español. El último informe de su vida se refiere al nombramiento de don Pedro Fajardo como embajador en Roma (1642). Muy probable, por ello, que, dada la fecha de impresión de La garduña, en julio de ese mismo año, Castillo lo acompañase durante su investidura. No quedan más detalles que esclarezcan el cobijo italiano de don Alonso y su tiempo de permanencia en el reino de los Césares. Se cree que falleció en 1648, aunque resultan un misterio los pormenores del lugar y las circunstancias de su muerte9. 1. Testimonios10 manuscritos (con obras poéticas de diversa procedencia) BNE, ms. 3811. Cancionero de la primera mitad del siglo XVII. 182 ff., 5 h., 160 x 105 mm. En blanco los ff. 2, 4, 36-38, 69, 75, 81-84, 137; también 2 h., entre los ff. 1-bis. Hay 1 h. sin numerar entre los ff. 175-176. El f. 1, duplicado. Foliación a lápiz. Una sola 7 Una información exhaustiva de su semblanza como criado y hombre de cámara en Richard F. Glenn y Francis G. Very, «Introducción biográfica y crítica» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Sala de recreación, Chapell Hill, North Carolina, Estudios de Hispanófila, 1977, pp. 11-33 (pp. 13-14). Gracias a David González Ramírez (ed.), Francisco la Cueva, Mojiganga del gusto y Jacinto de Ayala, Sarao de Aranjuez, Go- bierno de Aragón, Zaragoza / Huesca / Teruel, PUZ / IEA / IET, 2010, sabemos hoy que una parte del marco de la Sala de recreación fue plagiada por Alfay en el que compuso para el Sarao de Aranjuez. 8 Véase Magdalena Velasco Kindelán, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Vallado- lid, Institución Cultural Simancas, 1983, quien resume las posturas de Place, Valbuena Prat, González de Amezúa, Pfandl y Del Val. 9 Alan C. Soons, «Alonso de Castillo Solórzano, ¿1584-1649?», en Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, pp. 143-146, compila las distintas dataciones y clarifica, parcialmente, los años en Italia del autor de las Tardes entretenidas. Véase también su libro Alonso de Castillo Solórzano, ed. Janet W. Díaz, University of North Carolina at Chapel Hill, 1978. 10 Para la redacción de este artículo he tenido muy presente el valioso trabajo de Franco Bacchelli, Per una bibliografia di A. Castillo Solórzano, Verona, Universitá degli Studi di Verona, Facoltá di Economia e Commercio, Instituto di Lingue e Letterature Straniere, 1983. Completo (además de todo lo publicado desde 1984) el epígrafe que atañe a los manuscritos, relativamente olvidados, traduzco muchas entradas del hispa- nista italiano, actualizo la bibliografía sobre los distintos títulos, sin obviar la publicación exenta de varias de las novelas. Matizo por último el estado de ciertos ejemplares, indico el hallazgo de otros, el problema de la doble impresión de los Donaires del Parnaso y la “existencia” de colecciones espurias. He procurado dar la signatura de varios ejemplares de cada una de las ediciones, siempre que ha sido posible. Opto, de hecho, por dar una muestra representativa de los conservados, no completamente exhaustiva. Ofrezco al final una bibliografía (estudios críticos) que sí tiene afán de exhaustividad. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 246 mano ha copiado casi todo los textos, aunque hay composiciones y anotaciones de otras manos aprovechando huecos y hojas en blanco (por ejemplo en los ff. 1-v, 3-v, 35, 79v-80, etc.). De Castillo Solórzano contiene la Décima al mismo asunto («El poeta que Alarcón», f. 43-v), el Romance a un mal médico («Discípulo de Esculapio», f. 51-v), el Romance a una que gustaba mucho del vino («A la sombra de una parra», ff. 51v-2v) y el Romance contra los que toman tabaco («Gremio de las manchas pardas», f. 68). BNE, ms. 3907. [Poesías y obras dramáticas varias]. Siglo XVII. 4 h., 342 ff., 3 h., 218 x 155 mm. Duplicado el f. 92; sin numerar los ff. 26bis, 251, 282 y una hoja entre 177-178, 198-199 y 292-325. Encuadernados de forma incorrecta los ff. 333-3bis y 334-6v. Faltan los ff. 41, 53-6, 147-8, 151, 161, 170-6, 187-8, 262-7, 286-9 y 293-324. Restau- rados los ff. 49, 50 y 333. En blanco tres h. entre 120-1, dos entre 138-9, dos entre 157-8 y uno entre 180-1 y 336-7. En 290-1 aparece tachada una numeración previa. En algunas partes la conservación, por la calidad del papel o la tinta usada para numerar los folios, es mala y hay muchos folios rotos (p. ej., 158-62). Las letras son de diferentes manos: unas muestran el carácter de principios de siglo (1600) y otras el de más adelante. Lo indudable es que manuscritos de diferentes manos y épocas se encuadernaron en este códice después de la mitad del XVII, pues junto al f. 199v se halla una crítica a oradores que predicaron en Zaragoza en 1651. Es de pensar que estos papeles «son escritos y encuadernados en Zaragoza». La misma persona que escribe estas líneas se ocupa de señalar a lo largo del códice si la obra está o no impresa, si presenta variantes, etc. Otra mano señala en algunas ocasio- nes la inclusión de los poemas en los vols. de la BNE. A lo ya señalado cabe añadir la posibilidad de que el códice se reuniera en algún círculo relacionado con los jesuitas, dada la presencia de textos religiosos, muchos de ellos referentes a esa orden. Algunos textos proceden claramente de colecciones anteriores, como por ejemplo los ff. 13-55, que presentan una numeración propia de los poemas (21- 68) y signaturas para la encuadernación (B y C). Contiene de Alonso de Castillo Solórzano el Romance a una nariz muy roma («Antípoda de Judea...», ff. 60v-1v). Biblioteca de Catalunya, ms. 1637-I/13. Cancionero poético-musical de Verdú. Incluye la letra «Con cadenas de cristal», de Castillo Solórzano (pp. 1-2), incluida en Las har- pías de Madrid (1631). Con música de un compositor anónimo. Recopilado por Joseph Fontaner y Martell (1689). V. Josa y Lambea en «Bibliografía completa». POESÍA Donaires del Parnaso manuscritos (con la Fábula de Polifemo a la Academia de Madrid, extraída de la primera edición de los Donaires) BNE, ms. 3726. Obras de Góngora y referentes a él; poesías de Luis Carrillo y Castillo Solórzano. Siglo XVII. 3h., 343 ff., 3 h., 215 x 150 mm. En blanco los ff. 18-9, 103, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 247 222-3 y 314-6. Ni la tinta ni el estado de conservación son iguales en todos los folios; así, por ejemplo, el 1, 6, 225 y 226 están muy deteriorados. Algunos folios del comienzo han sido restaurados. La foliación, a lápiz, muy probablemente se hizo con posterioridad, y es correcta, salvo la repetición del f. 17. Copiado por varias manos: hay distintos tipos de letra, de tinta y de papel; en todos los casos letra muy cuidada, incluso artística. El texto contiene numerosas anotaciones ex- plicativas al margen, con la misma tinta y letra de la respectiva copia. Al frente de cada obra aparece su título con algunas filigranas y letras adornadas. Los textos críticos-teóricos del manuscrito se caracterizan por contener numerosos versos intercalados, tanto en latín como en castellano y otras lenguas, a modo de breves ejemplos. Contiene la Fábula de Polifemo a lo burlesco, de Castillo Solórzano: «Estas, que me dictó, rimas burlescas» (ff. 8-17bis v). BNE, ms. 5566. [Cancionero] Obras de Cornejo. Siglos XVII y XVIII. 2 h., XI pp., 736 pp., 295 x 215 y 290 x 205 mm (pp. 603-727). Duplicadas las pp. 636, 680 y 687; la p. 96 triplicada; las pp. 253-313, 315-327 y 329-437 llevan una foliación moderna a lápiz (ff. 1-32, 1-7 y 1-55 respectivamente). En blanco las pp. 194-198, 200, 239-252, 314, 328, 623-645, 733-736. Las pp. 1-193 y 603-726 copiadas a dos columnas. Manchas de tinta en la p. 603 que impiden leer algunos versos. Una sola mano del siglo XVIII hasta la p. 601; desde la p. 603 se suceden distintos tipos de letra del siglo XVII, las pp. 728-732 de nuevo del siglo XVIII. Las pp. IV-601 enmarcadas a lápiz. Se copia en las pp. III-XI la «Tabla de lo que contiene este libro», que finaliza en las pp. 728-732. En la p. I se lee: «Obras de Cornejo. Poesías jocosas», que llegan hasta la p. 193 en la que se indica «fin del libro». Contiene de Castillo Solórzano la Fábula de Polifemo a lo burlesco... dirigida a la Academia de Madrid («Estas que me dictó rimas burlescas») en octavas reales (pp. 214-238). impresos DONAYRES / DEL PARNASO. / Por Don Alonso de Castillo Solórzano, Gen-/ tilom- bre del Marqués de Villa (sic). / Al Excelentísimo Señor Don Antonio San-/cho Dauila y Toledo, Marqués de Velada y / de San Román, Señor de la casa de Villa Toro / y Villanueua de Gómez, Comendador de Manzanares, por la Orden de Calatrava, / y Gentilombre del Rey N. S. / [Escudo del Marqués de Velada] – Con Priuilegio. En Madrid, por Diego Fla-/menco. Año de 1624. [Aprobación de Lope de Vega con fecha de 18 de noviembre de 1623]. Descripción externa: libro en 8º; 132 ff. numerados sobre el recto del 1 al 132 + 8 ff. (Ejemplares: BNE R.11147, BNE R.13003, en buen estado de conservación y la singularidad de incluir también la Segunda parte de los Donaires (1625); BNE R.2813. A este último le faltan los ff. 131 y 132 relativos a la composición «A una mujer muy mentirosa»; Biblioteca de la Real Academia de la Lengua [S. Cons. 7.A.234])11. 11 La edición con el escudo del marqués de Velada, a través del ejemplar R.13003 de la BNE, es la más correcta. Una ojeada rápida a las variantes confirma que la composición del libro ha sido diferente en las dos ediciones, afectando también a la puntuación, mayúsculas —mucho más abundantes en la edición con escudo— y acentuación. Gran cantidad de variantes son resultado de errores evidentes de la edición con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 248 DONAYRES / del Parnaso. / POR DON ALONSO DE / Castillo Solórzano, Gentilombre / Del Marqués de Villar. / AL EXCELENTIS.MO / señor don Antonio Sancho Dauila y Tole-/do, Marques de Velada, y de San Roman, se/ñor de la Casa de Vi- llatoro, y Villanueua de / Gomez, Comendador de Manzanares, por / la Orden de Calatrava, y Gentilom/bre del Rey nuestro / Señor. / [sin escudo del mecenas] / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, por Diego Flamenco. / Año de 1624. [Aproba- ción con fecha de 10 de noviembre de 1623]. Descripción externa: Impresión en 8º; 128 ff. numerados sobre el recto del 1 al 118 (errata por 128) + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.1881; BNE R.1208, Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid [R- 26 inv. 360]. DONAYRES / DEL PARNASO. / SEGUNDA PARTE. / A Don Iuan de Zuñiga, Reque- sens, Cordo-/ua y Pimentel, mi señor, Marques del Villar, Comendador de Ocaña, por la / Orden de Santiago, y Gentilom-/bre de la Camara del Rey / nuestro Señor. / Por Don Alonso de Castillo Solórzano, / Gentilhombre de su casa. / Año 1625 / CON PRIVILEGIO, / En Madrid, Por Diego Flamenco, / A costa de Lucas Ra- mirez mercader de libros. Descripción externa: Impresión en 8º; 120 ff. numera- dos sobre el recto del 1 al 120 + 6 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.2814, BNE R.13003, con una gran desgarradura en el f. 120). Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano: edición, estudio y notas, Madrid: Universidad Complutense, 2003, tesis doctoral de Luciano López Gutiérrez12. JAURALDE POU, Pablo, «Dícenme damas curiosas» (pp. 738-740) y Fábula de Polifemo dirigida a la Academia («Esta que me dictó rimas burlescas») (pp. 755-766), am- bos editados en su artículo «Alonso de Castillo Solórzano, “Donaires del Parna- so” y la “Fábula de Polifemo”», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (oct.-dic. 1979), pp. 727-766. Bonilla Cerezo, Rafael, Lacayo de risa ajena. El gongorismo en la Fábula de Po- lifemo de Alonso de Castillo Solórzano, Diputación Provincial de Córdoba, 2006 (estudio y ed. crítica). Cano Turrión, Elena, Aunque entiendo poco griego… Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice, 2007. Contiene de Castillo Solórzano, Fábula de Polifemo a la Academia de Madrid, pp. 61-81. novelas y misceláneas TARDES / ENTRETENIDAS. / AL EXCELENTISSIMO SE-/ñor don Francisco Gomez de Sandoval, Padilla y Acu-/ña, Duque de Vzeda y Cea, Adelantado mayor de Cas- tilla, Conde de Santa Gadea y Buendía, Marques de / Belmonte, señor de las villas de Dueñas, Ezcarai, Cal-/tañazor, Corraquin, Valgañón y sus partidos, Come-/dador aprobación del 10 de noviembre de 1623. La edición del 18 de noviembre es más cuidadosa y también más afectada, al respetar los grupos de consonantes latinas cultos, la S- líquida, la no admisión de vacilaciones vulgares en el timbre de las vocales átonas, etc. 12 Hasta donde llegan mis noticias, el grupo de investigación GRISO (Universidad de Navarra), dirigido por Ignacio Arellano, prepara una nueva edición crítica de los Donaires del Parnaso. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 249 de la Claueria de Calatrava, y Gentilhombre / de la Camara del Rey nuestro / señor. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. / Año [escudo] 1625. / CON PRIUILE- GIO /_____/ En Madrid, Por la viuda de (sic) Alonso Martin. / A costa de Alonso Perez mercader de libros. Colofón: a. f. 254v. Las novelas de esta colección son: El amor en la venganza (f. 9), La fantasma de Valencia (f. 53), El Proteo de Madrid (f. 87), El socorro en el peligro (f. 129), El culto graduado (f. 188) y Engañar con la ver- dad (f. 219) (Ejemplares: BNE R.7842 y R.2807; BNP Z. 17006; Biblioteca Nazionale dell’Accademia di Brera, Milán, 25.7A.14). Hay varias ediciones parciales de este libro. Así, El amor en la venganza, con el título de No hay con el amor venganza, apareció publicada en los VARIOS EFECTOS / DE AMOR, / EN ONZE NOVE- LAS / EXEMPLARES, NVEVAS, / NVNCA VISTAS, NI IMPRESAS. / LAS CIN- CO ESCRITAS SIN VNA DE LAS / cinco vocales, y las otras de gusto, y apacible entretenimiento. / COMPVESTAS / POR DIFERENTES AVTORES, / los mejores ingenios de España. / RECOGIDAS / Por Isidro de Robles, natural desta Coronada Villa de Madrid, Madrid: Lorenzo García, 1692. No hay con el amor venganza ocu- pa los ff. 130-168 (Ejemplar: British Museum [1074.17]). Dicha colectánea fue ree- ditada en 1709 con el título de VARIOS PRODIGIOS / DE AMOR. / EN ONCE NOUELAS / EXEMPLARES, NVEVAS, NUNCA VISTAS, / NI IMPRESAS. / LAS CINCO ESCRITAS SIN / una de las cinco letras vocales; y las otras / de gusto, y apacible entretenimiento / VLTIMA IMPRESIÓN. / AÑADIDOS, Y ENEMEN- DADOS (sic) TRES CASOS / Prodigiosos. / COMPUESTAS POR DIFERENTES AUTORES, / los mejores ingenios de España. / RECOGIDAS POR ISIDRO RO- BLES, / natural de esta coronada Villa de Madrid, Barcelona: Juan Pablo Martì, 1709 (Ejemplares: BNE [2.43821], Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander [R-V-10-21], University Library of Cambridge [7743.d.77]. No hay con el amor venganza ocupa las pp. 131-169. En 1729 se llevó a cabo la quinta reimpre- sión con el título de VARIOS PRODIGIOS / DE AMOR, / EN ONCE NOVELAS EXEMPLARES, / NVEVAS, NUNCA VISTAS, NI IMPRESAS. / LAS CINCO ES- CRITAS SIN UNA DE LAS CINCO / letras vocales: y las otras de gusto, y apacible entre / tenimiento. / QVINTA IMPRESIÓN: / AÑADIDOS, y enmendados tres casos / Prodigiosos. / Compuestas por diferentes Autores, / los / mejores ingenios de España. / Recogidas por Isidro de Robles, natural de esta Coronada Villa / de Madrid, Madrid: Don Pedro Joseph de Padilla, 1729 (Ejemplares: Biblioteca dell’Archiginnasio, Bologna, [9/BB.IV.28]. No hay con el amor venganza ocupa los ff. 117-151. La novelita también figura en la Colección de novelas escogidas, com- puestas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. I, pp. 5-78. La fantasma de Valencia ha sido reeditada por Evangelina Rodríguez Cuadros en Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Cas- talia, 1986, pp. 167-200. El culto graduado ha sido reeditada por Rafael Bonilla Cerezo en Novelas cortas del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2010, pp. 285-338. Tardes entretenidas, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una ad- vertencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Imprenta Ibérica, 1908, vol. IX, pp. 403 + 2 n. n. Tardes entretenidas, edición de Patrizia Campana, Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Clásicos y Raros, 1992. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 250 JORNADAS / ALEGRES. / A DON FRANCISCO DE / Erasso, Conde de Humanes, señor de las Villas / de Mohernando, y el Canal. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. [stemma] CON PRIVILEGIO /_____/ En Madrid, Por Iuan Gonzalez, Año 1626. / A costa de Alonso Pérez mercader de libros. Las novelas de esta colección son: 1) No hay mal que no venga por bien (a.f. 40r); 2) La obligación cumplida (a f. 72r); 3) La cruel aragonesa (a f. 112v), 4) La libertad merecida (a f. 148v), El obstinado arrepentido (a f. 191v) y 6) una fábula sobre «Las bodas de Manzanares» (a f. 224v) (Ejemplares: BNE R.12412; BNE R.279; BNE R.7002; Biblioteca Ariostea de Ferrara (Italia) M. 2.14, con varias firmas indescifrables sobre el frontispicio; British Mu- seum G. 10168.c.7)13. Jornadas alegres, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una adver- tencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1909, XVI, pp. 364 + 2 n.n. Jornadas alegres, edición de José Ramón Trujillo, Madrid, Sial Ediciones (Colección Prosa Barroca), 2012-2013, en prensa. Abril de flores divinas, 1626. Las únicas noticias que tenemos de esta obra se deducen de las Aprobaciones del 12 y 13 de junio de 1625 y por la licencia del 13 de junio de 1625 que abren sus Jornadas alegres. TIEMPO DE / Regozijo, y Carnestolendas de / Madrid. / AL EXMO S. D. ALVARO IA-/CINTO de Portugal, Almirante de las In-/dias, Conde de Gelues, Duque de / Vera-/gua, Marques de Jamaica, & c./ Por don Alonso de Castillo Solórzano. / Año [escudo del mecenas] 1627. / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, Por Luis Sánchez. Año de 1627. / A costa de Alonso Perez, Mercader de Libros. Ejemplares: BNE R.6958; BNE R.13365; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 971; Biblio- teca Nacional de París Y². 76181. Hay una edición de la novela La quinta de Diana, con el título de La quinta de Laura, que en realidad es el título de otra colección de Castillo publicada en Zaragoza (1649), en NOVELAS / AMOROSAS DE / LOS MEIORES INGENIOS / DE ESPAÑA. / DIRIGIDAS / A DON MIGVEL DE VAL- VA, VALGOR / nera, señor de las Baronías de Iorba, y Vilanant, Cauallero del Abi- to de Santiago & c. [gran stemma] CON LICENCIA: /______/ en Zaragoça. Por la Viuda de Pedro Verges. Año 1648. / A costa de Iusepe Alfay, y Martín Navarro. La Quinta de Laura ocupa los ff. 265-302 (Ejemplares: BNE R.220; British Museum 1074.d.27; Biblioteca Nacional de París Y². 11109. También fue editada en NOVE- LAS AMOROSAS DE / LOS MEIORES INGENIOS / DE ESPAÑA. / dirigidas / A DON RAYMUNDO DE SALVA, Y DE CAR-/ dona, señor de las Baronías de Salua, Bisbal, y Or-/tiguos, en la Veguería de Villa Franca de Panades. [gran stem- ma] CON LICENCIA: /_______/ En Barcelona: en la imprenta administrada por / Thomas Valsiano. Año 1650. La Quinta de Laura ocupa los ff. 288-349 (Ejemplares: British Museum 12491.a.13). Se editó por tercera vez en Colección de las obras así en prosa como en verso de D. Frey Lope de Vega Carpio, Madrid: M. de Sancha, 1776-1779, vol. VIII, pp. 112-124. (Ejemplares: BNE T.14633; Biblioteca Central de Barcelona A. 84.4º.321; British Museum 13331.r.1; Public Library of Boston D.147.9). 13 Durante la última consulta que realicé en la Biblioteca Ariostea de Ferrara (Italia), su director me informó del extravío (aún se ignora si temporal, debido al traslado de algunos fondos) del ejemplar que consigno en este trabajo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 251 Tiempo de regocijo y Carnestolendas de Madrid, en la Colección selecta de antiguas nove- las españolas, edición de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1907, vol. II, pp. XXIV (Introducción) + 435 + 1 n.n. Tiempo de regocijo ocupa las pp. 181-435. Tiempo de regocijo y Carnestolendas de Madrid, edición de crítica de María del Mar Montes Romero (tesis doctoral inscrita en la Universidad de Córdoba bajo la di- rección de Rafael Bonilla Cerezo. Se prevé su defensa en 2015). ESCARMIENTOS / DE AMOR. / MORALIZADOS. / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR / don Luys Faxardo Requesens, mi señor, Marques de / los Velez, de Molina y Mar- torell, Adelantado, y / Capitán Generll [sic] del Reyno de Murcia, Virrey / y Capi- tán General del Reyno / de Valencia. / Por don Alonso de Castillo Solórzano / su Maestresala. / [pequeño grabado] / CON PRIVILEGIO. / En Seuilla, Por Manuel Sande, Impressor, y / Mercader de libros. /_____/ Año de M.D.C.XXVIII (Ejem- plares: Biblioteca Nacional de París Y².21376; Biblioteca Nacional de Lisboa [Res. 1397. P]; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo, Santander R.III.3-2: a este último le falta la portada y los folios preliminares). Huerta de Valencia, Valencia, Miguel Sorolla, 1629 (Ejemplares: BNE R.1859; BNE R.5556; BNE R.10716; Bibliothèque de l’Arsenal, París, 8º. BL.16030; Bibliothèque Mazarine, París, 44.928). Hay ediciones modernas parciales de esta colección: El amor por la piedad, El soberbio castigado, El defensor contra sí y La duquesa de Mantua figuran en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españo- les, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. VII, pp. 3-95, 97-173, 175-241, 259-358. Huerta de Valencia. Prosas y versos en las Academias de ella, observaciones preliminares de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1944, vol. XV, pp. XL + 322 + 2 n.n. LISARDO / ENAMORADO. / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR / Don Francisco de Bor- ja, Marques / de Lombay, & c. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. / [escu- do del mecenas] En Valencia, con licencia, Por Iuan Crisóstomo / Garriz, junto al molino de Rouella, 1629. / A costa de Felipe Pinciali, en la plaza de Villarasa (Ejemplares: BNE R.31.096; Biblioteca Nacional de París Y². 11014). Lisardo enamorado, prólogo y notas de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Biblioteca Se- lecta de Clásicos Españoles, Real Academia Española, serie II, tomo III, 1947. Noches de placer, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1631. Las novelas que contiene son: 1) Las dos dichas sin pensar; 2) La cautela sin efecto; 3) La ingratitud y el castigo; 4) El inobediente; 5) Atrevimiento y ventura; 6) El bien hacer no se pierde; 7) El pro- nóstico cumplido; 8) La fuerza castigada; 9) El celoso hasta la muerte; 10) El ingrato Federico; 11) El honor recuperado; 12) El premio de la virtud (Ejemplares: BNE R.13226(1); Public Library of Boston D.167.2714; Biblioteca Nacional de Nápoles [B. Branc. 103.c.29]; Biblioteca Statale del Monumento Nazionale di Montecassino (FR) [ANT CB.IV.6;]; Biblioteca de Catalunya – Barcelona [Esp. 148 – 8°]; Bibliote- ca Nazionale Vittorio Emanuele III – Napoli [B. Branc. 103C 29]; University of Mi- chigan [PQ 6321. C55 N6 1621]; Harvard University [Houghton *SC6 C2787 631n]. Hay ediciones parciales de esta colección: Las dos dichas sin pensar (ff. 201-241), El 14 En realidad este ejemplar se halla hoy en la colección Ticknor, entre los libros raros (http://www.bpl. org/research/special/collections.htm#t, [última consulta: 25/06/2012]). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 252 pronóstico cumplido (ff. 241-265) y El celoso hasta la muerte (ff. 302-340) se publi- caron en Novelas amorosas de los mejores ingenios de España, Zaragoza, Viuda de P. Verges, 1648, 1649 y 1650. También se reprodujeron en la Colección de las obras sueltas así en prosa como en verso de D. Fray Lope de Vega Carpio, Madrid, M. de Sancha, 1776-1779, vol. VIII, pp. 78-137 (Ejemplares: BNE T-14633; Biblioteca Cen- tral de Barcelona A.84-4º-321; París [Rés Yg. 54]; British Museum 13331.r.1; Public Library of Boston D. 147.9). El celoso hasta la muerte, con el título de El celoso has- ta morir, se publicó también en Novelas antiguas, Madrid, Imprenta del Cascabel, 1866, pp. 29-46 (Ejemplar: Biblioteca Central de Barcelona 83.12º.C.77/6). Noches de placer, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una adver- tencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Viuda de Rico, 1906, V, pp. XI + 438 + 1 n.n. Noches de placer. Novelas cortas, en Biblioteca de Clásicos Selectos, Barcelona, Editorial Maucci, 1914, 294 pp. Hubo una reimpresión en 1922 de la que Bacchelli no halló ejemplares. Lo mismo ha sucedido durante mis pesquisas. Noches de placer, ed. crítica de Giulia Giorgi, Madrid, Sial Ediciones, 2013, en prensa. Las harpías en Madrid manuscritos BNE, ms. 862. Copia fiel de la edición de Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633 (vid. Impresos). El manuscrito es del siglo XIX, apenas tiene tachaduras, la grafía es uniforme y consta de 185 ff., numerados del 1 al 185 + 5, donde se contienen los preliminares de la obra. IMPRESOS Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1631 (Ejemplares: BNE R.7835; BNE R.13226; Biblioteca Central de Barcelona, 4-I-55: falta la portada, sustituida por otra escrita a mano donde se pone en duda que se trate de la primera edición de 1631. No obstante, es idéntico al ejemplar de la Biblioteca Casanatense de Roma, lo que disipa las dudas; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.14]; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid [R-26 inv. 363], Public Library of Boston D.168.28). Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633 (Ejemplares: BNE R.10520; BNE R.13968). Las harpías en Madrid y Tiempo de regocijo, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una introducción de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1907, vol. VII, pp. 1-179. Las harpías en Madrid, edición facsímil, Milán, “La Goliardica” s.a.s., Litografía Dante Cislaghi, 1966. Las harpías en Madrid, edición de Pablo Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 1985 (con “In- troducción biográfica y crítica”, pp. 7-37). Las harpías en Madrid, introd. de José Ignacio Barrio Olano, Sevilla, Doble J, 2007. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 253 LA NIÑA DE / LOS EMBVSTES / TERESA DE MAN- / ÇANARES NAVURAL / de Madrid. / Por DON ALONSO DE / Castillo Solórzano. / A Ioan Alonso Martinez de Vera, Caballero de / la Orden de Santiago, Tesorero, y Teniente de / Bayle de la ciudad de Alicante. / Año [viñeta que representa a una dama] 1632. / EN BARCE- LONA. /____/ POR GERONYMO MARGARIT. / A costa de Iuan Sapera Libre- ro (Ejemplares: BNE R.1830; BNE R.6993; BNE R.13227; BNE U.10.769; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.7]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander R.V.1-26; Bibliotèque de l’Arsenal de París [8º BL.29665], Public Library of Boston D.160a.14; Public Library of Boston D.168.6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 364; Biblioteca dell’Università di Cagliari S.G.8.5.41; Biblioteca dell’Università di Genova 3.HH.III.48. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con introducción y notas de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Viuda de Rico, 1906, vol. III, pp. XCV + 340 + 2 n.n. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares en la Colección de autores regocijados, Madrid, Aguilar, 1929, vol. IV, 282 pp. + 2 ff. n.n. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, New York, Instituto de las Españas, 1936, 283 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, en La novela picaresca, estudio, selec- ción, prólogo y notas por A. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1295-1382. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, México – Madrid – Buenos Aires, Agui- lar, 1964, 583 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares; La garduña de Sevilla, Madrid, S. A. de Promoción y Ediciones, D.L, 1980, 352 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, incluida en Picaresca femenina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), ed. de Antonio Rey Hazas, Barcelona, Plaza y Janés, 1986. La niña de los embustes. Teresa de Manzanares, ed. de María Soledad Arredondo, Bar- celona, De Bolsillo, 2005. Los amantes andaluces, Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1633 (Ejemplares: BNE R.984; BNE R.11997; BNE R.5441; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander R.V.1.25; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.8]; Biblioteca dell’Istituto di Spag- nolo, Pisa R.89; Biblioteca Nacional de París Y.11034; British Museum 12490.b.8). Los amantes andaluces, edición facsímil, Hildesheim – New York, Editorial Olms, 1973. FIESTAS / DEL IARDIN. / QVE CONTIENEN, / tres comedias, y quatro nouelas. / A DON VICENTE VALTERRA / Conde de Villanueua, Barón de Torrestorres, y / Castelmontant, señor de Canet y de la Isla / de Formentera, del Habito / de Ca- latraua. / POR DON ALONSO DE / Castillo Solórzano. / Año [emblema de los Pincinali] 1634. / CON LICENCIA, /_____/ En Valencia, por Silvestre Esparsa, en la calle / de las Barcas. / A costa de Felipe Pincinali. Vendese en su casa a la / plaça de Villarasa (Ejemplares: BNE R.7001; BNE R.11140; Biblioteca Nacional de París Yg. 2676; Bibliotèque Mazarine (París) 43875; Biblioteca de la Sorbona de (París) LE.ep.20; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.III.3–13; Bri- tish Museum 12304.d.41; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 362). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 254 Fiestas del jardín, edición facsímil, Hildesheim – New York, Editorial Olms, 197315. Patrón de Alcira, Zaragoza: Pedro Verges, 1636 (Ejemplares: BNE R.14.315; Biblioteca de la Universidad de Zaragoza D-25-127). SAGRARIO / DE VALENCIA, EN / QVIEN SE INCLUYEN / las vidas de los ilustres San-/tos hijos suyos, y del / Reyno. / A LA MVY NOBLE, LEAL, Y CO-/ronada Ciudad de Valencia. / POR DON ALONSO DEL CASTI-/llo Solorçano. CON LICENCIA, / En Valencia, Por Silvestre Esparsa, à la calle de las / Barcas, año de 1635. /_____/ A costa de Iuan Sonzonio mercader de libros (Ejemplares: BNE R.31228; BNE R.18559; BNE R.1206; Biblioteca Nacional de París Oo.39; Biblioteca de la Universidad de Salamanca 27.993; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pe- layo (Santander) R-III-3-16; R-III-4-24; Biblioteca de la Universidad de Valencia I.5.329; British Museum 4824.aa.29). AVENTURAS / DEL BACHILLER / TRAPAZA, QVINTA ESSENCIA / de Embusteros, y Maestro de / Embelecadores. / AL ILLVSTRISSIMO SEÑOR DON IVAN / Sanz de Latras, Conde de Atares, Senor (sic) de las / Baronias y Castillos de Latras, y Xauierregay, / y de los Lugares de Ançanego, Sieso, / Arto, Belarra, y Escalate, y / Caballero de la Orden / de Santiago. / Por don Alonso de Castillo / Solórzano. CON LICENCIA. / En Çaragoca: Por Pedro Verges. Año 1637. / A costa de Pedro Alfay, mercader de libros (sic) (Ejemplares: BNE R.4652; Biblioteca Nacional de la Academia de Brera 25.6A.22; Biblioteca Nacional de Nápoles 40.C.35; British Museum 12490. df. 14). Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Pedro José Alonso y Padilla, 1733 (Ejempla- res: BNE U.2529; BNE R.13898; BNE U.2137; BNE R.19312; BNE R.6298; BNE R.4293; Biblioteca de la Universidad de Valencia [Serrano Morales, 2748]; Real Academia [S. Cons. 7-B-72]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R- VIII-4-8; Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial 24-V-29; Bibliote- ca Municipal de Montpellier 10424; Biblioteca Palatina de Parma DD** .IV.30269; University Library of Cambridge 7743.e.44; Public Library of Boston D.168.15; Pu- blic Library of Boston V.168.15). Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Imp. A. Yenes – Librería de Pérez, 1844. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, El Tiempo, 1880. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Sucesores de Minuesas de Los Ríos, 1905, 270 pp. Aventuras del bachiller Trapaza, quinta esencia de embusteros, y maestro de embelecado- res, en La novela picaresca, estudio, selección, prólogo y notas por Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1383-1486. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Ediciones Atlas, 1944, 230 pp. Aventuras del bachiller Trapaza, ed. de Agustín del Campo, Madrid, Editorial Castilla, 1948, nº 16. Aventuras del bachiller Trapaza, ed. de Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 1986 (introduc- ción pp. 9-49). Aventuras del bachiller Trapaza, Dueñas (Palencia), Simancas, 2004. 15 La Profª. Dra. Cristina Castillo (Universidad de Jaén) me informa de que uno de sus doctorandos, Juan Luis Fuentes Nieto, afronta una nueva edición (la primera crítica) de las Fiestas del jardín. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 255 Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón MANUSCRITOS BNE, ms. 1604. Epítome de la vida y hechos del Ínclito Rey Don Pedro de Aragón Ter- cero deste nombre, cognominado el grande. Hijo del muy esclarecido Rey don Jaime el conquistador. Dirigido al ilustrísimo. Sr. Don Juº. de Funes Villalpando y Ariño, Marqués de Sosera, Señor de Villafranca y de las Baronías de Quinto, Fi- guruelas, y villa de Estopañán. Por Don Alonso de Castillo, Solórzano. El manus- crito es en 4º; mm. 208 x 148; 1 f. preliminar n.n. + 207 ff. numerados del 1 al 207 (con error de numeración en los ff. 42 y 69), grafía uniforme y amplios márgenes para anotaciones relevantes. IMPRESOS Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón, Zaragoza, Diego Dor- mer, 1639 (Ejemplares: BNE 2/62774 y BNE 2/64288; Real Academia [S. Cons. 32.B.8]; Biblioteca Central de Barcelona [Res. 529-12º], Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 369; Biblioteca Vaticana [Barberini, Z.VIII.40]; Biblioteca de la Universidad de Génova 2.L.V.24; Biblioteca Nacional de París [Oc. 16]; British Museum 10.632.aa.11; Public Library of Boston D.160.51). Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón, edición facsímil, A Co- ruña, Editorial Órbigo, 2010. Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Zaragoza, Pedro Verges, 1639 (Ejemplares: BNE R.13245; BNE R.5559; BNE R.19310; Biblioteca Lázaro Gal- diano de Madrid R-26 inv.10897; Biblioteca Nacional de París Y.11002). Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Madrid, Pedro José Alon- so y Padilla, 1736. La edición utiliza parte de los preliminares de la de 1639 y solo se diferencia de aquella por la inclusión al final del romance «A Cleopatra» de Lope y la lista completa de las obras de Castillo (Ejemplares: BNE R.20097; Real Aca- demia [S. Cns. 27.B.122]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.III.2.30; Biblioteca Municipal de Montpellier 10.228; Public Library of Boston D.160.10; British Museum 10605.aa.12; University Library of Cambridge 7743.e.16). Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto. Con una selección de poemas alusivos originales del propio autor y de otros ingenios del Siglo de Oro, prólogo de Fernando Gutiérrez, aguafuertes de Andrés Limbert, Barcelona, J. Porter, 1947, 3 ff. + 103 pp. + 4 n.n. LOS ALIUIOS / DE / CASANDRA. / AL EXCELENTISSIMO / señor don Iayme de Izar, Sarmiento, de Silua, / Cerda y Villandrando, Conde Salinas; Primo / genito del Excelentísimo señor Duque de Ixar, / conde de Salinas, Conde de Ribadeo, Conde de Belchite, Adelantado de la mar, General de / las tres Provincias, Alaua, Guipuz / coa y, Vizcaya, & c. / Por don Alonso de Castillo Solorçano. Año [viñeta] 1640. / CON LICENCIA, /_____/ en Barcelona: En la Emprenta de Iayme Ro / meu, delante Santiago. / Vendese en la misma Emprenta, y en casa de / Iuan Ça- pera librero. Contiene las novelas La confusión de una noche, A un engaño otro Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 256 mayor, Los efectos que hace amor, Amor con amor se paga, En el delicto el remedio y la comedia El mayorazgo figura (Ejemplares: BNE R.4215; BNE R.13243; BNE 13887; BNE R.5522; R.4245; Biblioteca Universitaria de Oviedo IV.453; Biblioteca del Pa- tronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.VIII.4-6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 366; Biblioteca Nacional de París 21.375; Biblioteca Nacional de París Y.111108; British Museum 12490. aaa.8; University Library of Cambridge [Hisp.8.64.2]; Biblioteca de la Universidad de Cagliari F.A. 1393; Biblioteca Cívica Gambalunga de Rimini 12/E.XII.8). LOS ALIVIOS / DE CASANDRA. / A D. IOSEPH ARDEUA / y de Dernius, señor de la Baronia de Dernius; / Capitán de Caballos Coraças de la Ciudad / de Barcelona, / Gobernador de la / Caualleria Catalana. / Por don Alonso de Castillo Solorçano. / Año, [gran escudo del mecenas] 1641. / CON LICENCIA, /_____/ En Barcelona: En la Emprenta de Iayme Ro-/meu, delante de Santiago. Y a su costa, y / de Iuan Çapera librero (Ejemplares: BNE R.1416; Biblioteca Casanatense de Roma [Mis- cell. in 8º, vol. 447]). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, Imprenta del Reino – Domingo Sanz de Herrán, 1642 (Ejemplares: BNE R.4292; BNE 3.12.421; BNE R.4663; BNE R.4663; BNE R.8274; Biblioteca Nacional de París [Res. Y². 2369]; Biblioteca Muni- cipal de Montpellier 10236; Biblioteca Vaticana [Barber. KKK.II.42]). La garduña de Sevilla, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1644 (Ejemplares: BNE R.13895; BNE R.1538; BNE R.13302; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 967; Biblioteca Central de Barcelona 11.IV.60; Biblioteca Universitaria de Ovie- do A-281; Biblioteca Nacional de Lisboa [Res. 758]; Biblioteca Nacional de París Y².11248; Biblioteca Mazarino de París 43972; Bibliothèque de l’Arsenal, París 8º BL.29629; Bibliothèque S. Geneviève de París 8º.A.53803; Biblioteca del Archi- gimnasio de Bolonia 9/BB.V.28). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, hija del bachiller Trapazas, Madrid, Alonso y Padilla, 1733 (Ejemplares: BNE 2/23807; BNE 2/44188; BNE R/22367). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, Joseph Alonso y Padilla, 1773 (Ejemplares: BNE R.22367; BNE U.2530; Biblioteca Universitaria de Oviedo [IV- 443]; Real Academia [S. Cons. 7-B-33]; Biblioteca Nacional de París [Y.21377]; Pu- blic Library of Boston D.158.16; British Museum [1075.d.8]. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Novela española del siglo XVII, por..., Madrid, Imprenta de la Viuda de Jordán e hijos, 1845 (en la portada interior apa- rece la fecha de 1844) (Ejemplares: BNE 1.55.239; Biblioteca Central de Barcelo- na 83.8º.919; Biblioteca Universitaria de Oviedo IV-128; Biblioteca Municipal de Montpellier 9-500; Public Library of Boston D.160b.66; British Museum 12490.g.6). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española por D. Eustaquio Fernández de Navarrete, Madrid, BAE, XXXIII, vol. II, 1845, pp. 169-234. La garduña de Sevilla y aruncio [sic] de las bolsas. Historia de una fermosa señorita que con diestra mano y nunca vista astucia aligeró la de algunos tontos, Madrid, José M. Maras, 1846, 24 pp. (Ejemplares: BNE VC/788/26). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Novela española del siglo XVII, por..., Ma- drid, Establecimiento Tipográfico de Don Francisco de Paula Mellado, calle de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 257 Santa Teresa, número 8, 1846, 307 pp. Es una reimpresión de la edición de 1845 a cargo de la Imprenta de la Viuda de Jordán (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelona 83-8º-928; Biblioteca de la Universidad de Valencia IV-1094; Biblioteca Nacional de París Y².26561). La garduña de Sevilla en el Tesoro de novelistas españoles antiguos y modernos, con una introducción y noticias de D. Eugenio de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 1-128 (Ejemplares: BNE F.907 y F.908; Real Academia 33.X.25; Biblioteca Nacional de París Z.45653; Bibliothèque S. Geneviève de París A.53835). La garduña de Sevilla en Obras en prosa festivas y satíricas de los más eminentes ingenios españoles, Barcelona – Madrid, Publicaciones Ilustradas la Maravilla, II, 1862, 132 pp. (Ejemplar: BNE 2-92-099). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, por Alonso de Castillo Solórzano, Barcelo- na – Madrid, Publicaciones Ilustradas de la Maravilla s.a., 132 pp. + 2 (Ejemplar: BNE 1-70.205). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Nueva edición adornada con bellos gra- bados ejecutados por D. Calixto Ortega y dibujados por A. Bravo, Madrid, Viuda de Jordán, 1884. Edición citada por Laurenti y Simón Díaz de la que Bacchelli no halló ejemplar alguno. Se sabe que existieron, no obstante, porque en el Catálogo general de la librería de Victoria Vindel, figura con los registros 1352 y 1353, aun- que de fechas previas a la que consigna el hispanista italiano. Respectivamente son de 1844 y 184616. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, D. Cortezo y Co., Biblioteca Clásica Española, 1887, nº 31, 243 pp. (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelo- na 082.1Bib. 8º; Biblioteca de la Universidad de Barcelona 177-5-31.n195; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo (Santander) 4.684). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, París, Luis Michaud, 1911, 272 pp. (Ejem- plares: Biblioteca Palatina de Parma 16-6-296; Library of Congress, Washington 19.11774; Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, París, Imp. de Pierre Landais, s.f., 272 pp. (Ejemplares: Library of Congress, Washington 19.11774). La garduña de Sevilla, 1916. Edición citada por J. L. Laurenti en Bibliografía de la novela picaresca, Madrid, CSIC, 1968, p. 113. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, edición de F. Ruiz Morcuende, Madrid, Ed. La Lectura, 1922, 312 pp. (Ejemplares: British Museum 12490.24; Biblioteca Central de Barcelona 834.1 Cla-12º). La garduña de Sevilla o anzuelo de las bolsas, prólogo de N. Sáncheza Balástegui, Sevilla, M. Rivas, 1923, 192 pp. + 2 n.n. (Ejemplar: Biblioteca Central de Barcelona 83-8º- 2647). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, ed., prólogo y notas de F. Ruiz Morcuende, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1922, nº 42, pp. XXXII + 253 + 1. 16 Vid. Catálogo general de la Librería de Victoria Vindel. Librería anticuaria, Madrid, Imprenta de Gón- gora, s. f., p. 182. Actualmente se conserva al menos un ejemplar en la Librería Buenos Aires Libros (http:// www.iberlibro.com/GARDUÑA-SEVILLA-ANZUELO-BOLSAS-Nuevaedición/1008480828/bd [última consulta: 07/12/2012]). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 258 La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en La novela picaresca, estudio, selección y notas por Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1491-1592. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Buenos Aires, Espasa-Calpe, Colección Austral nº 1249, 1955, 211 pp. El bachiller Trapaza y La garduña de Sevilla, Madrid, Alonso, 1966, 414 pp. (Ejemplares: BNE 7/66679 y BNE 7/66680). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, J. Pérez de Hoyo, 1970, 195 pp. (Ejemplares: BNE 7/78398; BNE 7/78399). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas [s.l] [s.n] [s.a], 243 pp. (Ejemplares: BNE 4/1560. Ha sido arrancada la portada). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, [s.n] [s.a], 132 pp. (Ejemplares: BNE 1/70205). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, Editors, D.L, 1990, 195 pp. (Ejemplares: BNE 9/37921). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Dueñas (Palencia), Simancas, 2004, 192 pp. (Ejemplares: BNE 12/271315). SALA / DE / RECREACIÓN. / A / DON FRANCISCO / ANTONIO GONZÁLEZ, / XIMÉNEZ DE VRREA. / señor de berbedel, / antes tizeniqve. / POR DON ALONSO DE CAS-/tillo Solórzano. CON LICENCIA, /_____/ En Zaragoça, Por los herederos de Pedro Lanaja, / y Lamarca, Impressor del Reino de Aragon, / y de la Universidad, Año 1649. / A costa de Iusepe Alfay, mercader de Libros. Con- tiene las novelas La dicha merecida (f. 8), El disfrazado (f. 91), Más puede amor que la sangre (f. 132), Escarmiento de atrevidos (f. 184), Las pruebas en la mujer (f. 235), y la comedia La torre de Florisbella (f. 271). (Ejemplares: BNE R.3.263; BNE R.7778; BNE R.10177; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXII.20]; Bibliothèque Mazarine de París 45574; British Museum C.57.k.6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 368). El disfrazado, Más puede amor que la sangre, Escarmiento de atrevidos, Las pruebas en la mujer y La dicha merecida se publicaron después en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, respectivamente en los vols. III (pp. 197-255; 257-331; 331-406), V (pp. 363-412) y VI (pp. 285-416) (Ejemplares: BNE 5.11.887; Public Library of Boston D.160a.60). El disfrazado se editó en varias ocasiones más: El disfrazado, en Tesoro de novelistas españoles antiguos y modernos, con una introducción y noticias de don Eugenio de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 20-37 (Ejemplares: BNE F.871-930; British Museum 243.e.21); El disfrazado, en No- velistas del siglo XVII, con una nota preliminar, Barcelona, Biblioteca Clásica Es- pañola, D. Cortezo y Cía, 1884, pp. 309-335; El disfrazado, en Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española escrito por don Eustaquio Fernández de Navarrete, Madrid, BAE, XXXIII, vol. II, pp. 246-255; El disfrazado, novela [...] Madrid, Dédalo, [¿1942?], 16 pp. Sala de recreación, edición, introducción y notas de R. F. Glenn y F. G. Very, Chapell Hill, North Carolina: Estudios de Hispanófila, 1977. La quinta de Laura, Zaragoza, Real Hospital de nuestra Señora de Gracia – M. Lizau, 1649. Contiene las novelas La ingratitud castigada (f. 6), La inclinación española (f. 73), El desdén vuelto a favor y Novela escrita sin i (f. 119), No hay mal que no Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 259 venga por bien (f. 142), Lances de amor y fortuna (f. 172) y El duende de Zarago- za (f. 198) (Ejemplares: BNE R-11.516; Biblioteca Universitaria de Oviedo A-423; Biblioteca Nacional de París 8º Y. 53792; Bibliothèque de l’Arsenal de París 8º. BL.29539; Biblioteca Nacional de París 8º Y.53792; Bayerische StaatsBibliothek (Munchen) 8º-BL-29539; Hispanic Society P.o.hisp.35w). La inclinación española se ha editado con posterioridad en la Colección de novelas escogidas, compues- tas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. III, pp. 129-196 (Ejemplar: BNE 5.11.887); Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española escrito por don Eustaquio Fernández de Navarrete, en BAE, XXXIII, vol. II, pp. 234-246; el Tesoro de novelistas antiguos y modernos, con una introducción y noticias de don E. de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 1-20 (Ejemplar: BNE F.907); y La inclinación española, Madrid, Pa- tronato Social de Buenas Lecturas, Biblioteca de Cultura Popular, nº 23 (¿1914?), pp. 7-65). La novela El desdén vuelto a favor ha sido reeditada por Antonella Gallo en Virtuosismi retorici barocchi: novelle con lipogramma, Firenze, Alinea Editrice, 2003, pp. 253-266. La quinta de Laura, Madrid, Pedro Joseph Alonso y Padilla, 1732 (Ejemplares: BNE R.1484; BNE R.21083; BNE R.21081; R.18.289; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo (Santander) R.VIII.4-7; Public Library of Boston D.168.17; Biblioteca Pala- tina de Parma EE.11.30779; British Museum 12491.a.7). OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECTÁNEAS Doce comedias, Parte 2, Lisboa, P. Craesbeeck – J. Leite Pereira, 1647: DOCE COME- DIAS / LAS MÁS GRANDIOSAS / QVE ASTA AHORA HAN SALIDO DE LOS MEIORES, / y más insignes Poetas. / SEGVNDA PARTE. / DEDICADAS / al señor don Rodrigo de Meneses, del Consejo del Rey, nuestro señor, y su desembar- cador / de Palacio. / _____ / EN LISBOA. / Con licencia de la Santa Inquisición, Ordinario, y del Rey. / En la Emprenta de Pablo Craesbeeck. Impresor de / las Ordenes Militares. Año 1647. / A costa de Iuan Leite Pereira Mercader de Libros. Contiene de Castillo Solórzano: EL MARQVÉS DEL CIGARRAL. / COMEDIA / FAMOSA de don Alonso de Castillo Solórzano [a. f. 245r –f. 263v] (Ejemplares: BNE R.12260). Parte XXVIII Nuevas Escogidas, Madrid, Joseph Fernández de Buendía – Viuda de Fran- cisco de Robles, 1667: PARTE VEINTE Y OCHO / DE COMEDIAS / NVEVAS DE LOS MEjORES / INGENIOS DESTA CORTE. / DEDICALE / AL SEÑOR D. LVIS DE GVZMÁN, CABALLERO / de la Orden de Santiago, Prior de Arroniz en el Reyno de / Nauarra, Secretario de Excelentísimo Señor / Duque de Alua. / Año [escudo del mecenas] 1667. / Con licencia. / En Madrid, por Ioseph Fernández de Buendía. / A costa de la Viuda de Francisco de Robles, Mercader de libros. Véndese en su casa / en la calle de Toledo enfrente de los estudios de la compañía de Iesus. Contiene de Castillo Solórzano: VICTORIA DE NORLINGEN, / Y EL INFANTE EN ALEMANIA. / COMEDIA FAMOSA / de Don Alonso de Castillo Solórzano [pp. 273-307] (Ejemplares: BNE R.22681; BNE [Ti.16 <28>] BNE [Ti.119<28>] BNE Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 260 [Ti.146<19>]; Instituto del Teatro (Barcelona) [58576-585587]; Biblioteca Nacional de París Yg. 332, falto de portada y preliminares; Biblioteca del British Museum 11726.h.9; Bodleian Library (Oxford) [Arch. Є. III.43]; Public Library of Boston [D. 170a. 8 y D.172.1.VIII]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [+38.V.10 (28)]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) E.1032-k-XXVIII; Biblio- teca Vaticana [Barberini KKK.VI.26]; Biblioteca dei Lincei [92-H-10]). Parte XXXXVI Nuevas Escogidas, Madrid, Francisco Sanz, 1679: PRIMAVERA NV- MEROSA / DE MVCHAS ARMONIAS LVCIENTES, / EN DOCE COMEDIAS FRAGANTES, / PARTE QUARENTA Y SEIS, / IMPRESAS FIELMENTE DE LOS BORRADORES / de los más célebres plausibles ingenios de España. / ILVS- TRADAS CON LA PROTECCIÓN / DE D. IVAN DE NEIRA Y MONTENEGRO, / Tesorero General de las Rentas Reales del Reyno / de Galicia. CON PRIVILEGIO, EN MADRID. A costa de Francisco Sanz Impresor del Reyno, y Portero / de Cá- mara de su Magestad, Año 1679. / Véndese en su Imprenta en la Plaςuela de la Ca- lle de la Paz. Contiene de Castillo Solórzano: COMEDIA FAMOSA, / EL MAR- QVÉS / DEL CIGARRAL. / DE D. ALONSO DEL CASTILLO SOLÓRZANO (ff. 235v-252) (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) 58732-58743; BNE R.22698; Biblioteca de Palacio (Madrid) VIII. 5367; British Museum [11725.d.5]; London Li- brary [P.1000]; Bibliotèque de l’Arsenal (París) [BL. 4112]; Public Library of Boston [D.172.1]. Hay una edición desglosada de El marqués del Cigarral en la Biblioteca Provincial de Toledo [S.1, 778-828] y en el Instituto del Teatro (Barcelona) [60430]. OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECTÁNEAS EXTRAVAGANTES Ociosidad entretenida, Madrid, Andrés García de la Iglesia – Juan Martín Marinero, 1668: OCIOSIDAD / ENTRETENIDA / EN VARIOS / ENTREMESES, / BA- YLES, LOAS, / Y JÁCARAS. / Escogidas de los mejores Ingenios de España. / DE- DICADO / A DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca, / Cauallero del el Abito / de Santiago, Capellán de Honor de / su Magestad, / y de los señores / Reyes Nuevos de / Toledo. CON LICENCIA. En Madrid: por Andrés / García de la Iglesia. Año de 1668. / A costa de Iuan Martín Merinero, Mercader de / libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuido erróneamente a F. de Monteser, el ENTREMÉS FA-/ MOSO DE LA CASTAÑERA (ff. 50r-54v). (Ejemplares: Instituto del Teatro (Bar- celona) [Vitr. A-est. 1]). OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECCIONES DE OTROS AUTORES Comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macé – Francisco Duarte, 1676 (colección espuria A): VERDADERA / TERCERA PARTE / DE LAS / COMEDIAS / DE DON AGVSTIN / Moreto. / Año de 1676. / Con licencia, / ______ / En Valencia, en la Imprenta de Beni / to Mace, junto al Colegio del / Señor Patriarca. /_____/ A costa de Francisco Duarte, / Mercader de Libros. Véndese / en su casa. Contiene de Castillo Solórzano, atribuida erróneamente a Moreto, la COMEDIA FAMO- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 261 SA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL (Ejemplares: Instituto del Teatro de Bar- celona [59162-59173]; BNE [T-108]; BNE [T.6.883-9]; Biblioteca Palatina de Parma [CC*III.28054/3]; British Museum [11725.d.41]; Bodleian Library (Oxford) [Arch. Є. III.96]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1211.n]). Comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macé – Vicente Cabrera, 1703 (colección espuria B): VERDADERA / TERCERA PARTE / DE LAS / COMEDIAS / DE DON AGVSTIN / MORETO. / CON LICENCIA, / ______ / En Valencia, en la Imprenta de Beni / to Mace, junto al Colegio del / Señor Patriarcha. Año de 1703. / A costa de Vicente Cabrera, Mercader de Libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuida erróneamente a Moreto, la COMEDIA FAMOSA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [32754-32765]; BNE [T.6.855]; University Library (Cambridge) [F. 167.C.8.8]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1211.m]). COMEDIAS, AUTOS Y ENTREMESES El agravio satisfecho, comedia incluida en la Huerta de Valencia (1629) (vid.), se ha pu- blicado en Publicaciones Cervantinas, patrocinadas por Juan Sedó, París – Men- cheta, VI, Barcelona, Imprenta Escuela de la Casa Provincial de Caridad, 1943, pp. 91 + 4 n.n (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelona [Cerv. 16.VI.2.15] y [83-8º-C 122/22]). Los encantos de Bretaña, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.), ha sido reeditada en Alonso de Castillo Solórzano, Los encantos del Bretaña, introduzio- ne, testo e note a cura di Franco Bacchelli, Verona, 1980, pp. 129 + 3 n.n. La fantasma de Valencia, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.). El marqués del Cigarral, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.). Junto a las ediciones en colectáneas que cito en «Obras dramáticas incluidas en co- lectáneas» y «Obras dramáticas incluidas en colecciones otros autores», ha sido publicada varias veces suelta: 1) EL MARQUES DEL CIGARRAL, / COMEDIA FAMOSA, / De D. Alonso De Castillo. / Solórzano. / sin lugar ni fecha (Ejem- plares: Biblioteca Palatina de Parma [CC*IV.28033, vol. 53]); 2) atribuida errónea- mente a Moreto: 2.1) COMEDIA FAMOSA: / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL. / DE DON AGUSTÍN MORETO, Burgos, Imprenta de la Santa Iglesia (sin año) (Ejemplares: BNE [T.15009³]; Instituto del Teatro (Barcelona) [60729]; Instituto del Teatro [59193]; Instituto del Teatro (Barcelona) [61712]); 2.2) COMEDIA FAMO- SA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL, sin lugar ni año (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [45232]; Instituto del Teatro (Barcelona) [57213], apenas difiere del anterior; Biblioteca Nacional de París [Yg.255(8)], difiere de los anterio- res en mínimos detalles tipográficos; British Museum [11728.e.25]; BNE [T.5170]; Universitätsbibliothek de Göttingen [8º, Poet. Dram. II.82-4]); 2.3) COMEDIA FA- MOSA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL, Valladolid: Alonso de Riego, sin año (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [57097]; Instituto del Teatro (Bar- celona) [59247]; Instituto del Teatro (Barcelona) [59169]; Biblioteca Palatina de Parma [CC*.III.28054]; Biblioteca Nacional de París [Yg. Piece 736]; Universitäts- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 262 bibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1032.n.83/24]; University Library (Cambridge) [F.167.c.8.8º]); 2.4) [EL] MARQUÉS DEL CIGARRAL. / COME- DIA / FAMOSA, Sevilla: José Antonio Hermosilla, sin año (Ejemplares: Universi- ty Library (Cambridge) [Hisp.5.76.29/16]. Esta comedia se ha editado también en Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. Colección escogida y ordenada por D. Ramón de Mesonero Romanos, Biblioteca de Autores Españoles, XLV, vol. II, pp. 309-325. El mayorazgo figura manuscritos BNE, ms. 18322. El mayorazgo figura / Personas desta comedia / Don Diego, / Don Juan, / Mariño gracioso; / Feliciano criado, / Don P.º cauallº viejo, // Doña Leonor, / Luisa su criada / Doña Elena / Inés su criada. / Hermenegildo cr.º / [...] / Acabo- se en Zaragoza en postrero de Octubre 1637 [corregido: 1638] / don Alonso de Castillo / Solórzano. / Véalo Juan Navarro De Espinossa / [rúbrica] / e visto esta comedia y puede Representarse en / Madrid a 16 de Diciembre de 1638 / Juan Navarro Despinossa / Madrid y Diciembre 28 de 638 / Dase Licencia para que se pueda representar / esta comedia. El manuscrito es en 4º; mm. 196 x 144; 57 ff. con numeración continua. Hay dos folios en blanco que separan el segundo acto del tercero. El manuscrito tiene numerosas correcciones, tachaduras y sustituciones de una segunda pluma. Las supresiones hacen pensar que se utilizó para una re- presentación. IMPRESOS El mayorazgo figura, comedia incluida en Los alivios de Casandra (1640) (vid.), se ha reeditado en Teatro selecto antiguo y moderno nacional y extranjero. Coleccionado e ilustrado con una introducción, notas, observaciones críticas y biografías de los principales autores por Don Francisco José de Orellana, Barcelona, S. Manero, 1867, III, pp. 57-84 (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [34291]; Instituto del Teatro [20583], volumen colectivo que contiene obras extranjeras traducidas al español; BNE [T.i.14]; BNE [T.30578]; Biblioteca de la Universidad de Valencia (Ch.1487-1493/105]). El mayorazgo figura, en Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. Colección escogi- da y ordenada por D. Ramón de Mesonero Romanos, en la Biblioteca de Autores Españoles, XLV, vol. II, pp. 289-307. El mayorazgo figura, ed. de Ignacio Arellano, Barcelona, PPU, 1989. El mayorazgo figura, s.l., Bibliolife, 2008. La torre de Florisbella, en Sala de recreación (1649) (vid.). La victoria de Norlingen en la Parte 28 Nuevas Escogidas (vid.). Hay una copia desglosada en la Biblioteca Provincial de Toledo [Sala I, nn. 778-828] y otra en la Biblioteca de la Pennsylvania University. Se conserva otra versión suelta, sin lugar ni año: CO- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 263 MEDIA FAMOSA / LA VITORIA DE NORLINGEN, / y el Infante en Alemania // DE DON ALONSO DEL CASTILLO SOLÓRZANO (Ejemplares: Biblioteca Palatina de Parma [CCIV.28033, vol. 79]; BNE [T.19074]; Real Academia Española de la Lengua [41.IV.70(26)]; Instituto del Teatro (Barcelona) [56983]; Instituto del Teatro (Barcelona) [60431], una anotación señala que es una edición desglosada de la Parte XXVIII y, a lápiz, «no es de la Parte 28. Cotejada con el Cat. de comed. escog. de Cotarelo)». AUTOS El fuego dado al cielo MANUSCRITOS BNE, ms. 14773. [a f. [1]r, numerado 11:] [cruz] Auto Sacramental Historial Alegorico. El Fuego dado del cielo. De Don Alonso del Castillo Solórzano. Manuscrito en 4º; mm. 220 x 144; 28 ff. numerados modernamente del 11 al 38. Grafía del siglo XVII como da fe también un grabado que aparece sobre muchos de los folios. BNE, ms. 15245. El Fuego dado al cielo [a. f. [1]r, numerado 2:] / Auto sacramental / [rúbrica] – [en letra distinta] Por d: Alº del castillo / Solorςano / Secret.º del marques de / los velez / Sub correctione Sanctae Romane Eccle [rúbricas] Laus deo & M. matri eius [rúbrica] [f. [1]v: en blanco – [f. [2]r: numerado 3: en distinta letra] Auto sacramental de El fuego dado del cielo de [tachadura] D. Al. De Castillo Solorzº /. Manuscrito en 4º; mm. 205 x 144; 12 ff. numerados modernamente del 1 al 12. Grafía del siglo XVII. IMPRESOS El fuego dado del cielo, edizione, introduzione e note a cura di Franco Bacchelli, en Miscellanea di Studi Ispanici, Pisa, 1974, pp. 181-272. El fuego dado del cielo, estudio, ed. y notas de Gabriel Maldonado Palmero, Huelva, Regué, 2000. ENTREMESES El barbador MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46975. El barbador, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (vid. Impresos). Es una copia de principios del siglo XX. Sigue fielmente el texto contenido en La niña de los em- bustes. Se compone de 14 ff. numerados del 1 al 14 (y una segunda numeración del 1469 al 1482). Anotación de Cotarelo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 264 IMPRESOS El barbador, incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (vid.). Editado de nuevo en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 312-315. El casamentero manuscritos BNE, ms. 14851. Manuscrito misceláneo donde proliferan los entremeses de un buen nú- mero de ingenios barrocos. Tiene manchas de humedad que no impiden la lec- tura de los siguientes textos: «Entremés de los títulos de Alonso de Olmedo» (ff. 95r-98v), «Entremés de yo lo vi» (ff. 177r-184v); el «Entremés del Casamentero», obra de Alonso de Castillo Solórzano (ff. 183r-188v); «Entremés del Ambiento» (ff. 189r-194r); «Entremés del muerto» (ff. 195-201v) [el folio 198 está arrancado]; «Al Abad del Cómputo» [no figura la palabra entremés en el título] (ff. 202r-207v); «Entremés de los valentones de Henríquez» (ff. 218r-224v). Está encuadernado en piel y tiene 231 ff. Recoge bailes, entremeses y bailes entremesados sin indicar sus autores. No posee ninguna clase de portada ni hay indicaciones sobre el compila- dor. Solo cuenta con un tipo de letra, si exceptuamos las palabras corregidas por otro escribano en los ff. 184r, 185r, 186v y 188r. Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46973. El casamentero, entremés incluido en Tiem- po de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) (vid. Impresos). El manuscrito es una copia de principios del siglo XX sobre el texto contenido en Tiempo de regocijo. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1438 al 1455). Existe otro manuscrito, el 47107, que, a pesar de tener el mismo título, es totalmente distinto. Se trata de una copia del siglo XVII de un entremés anónimo contenido en el manuscrito La Nave, en la BNE con la signatura 14185. IMPRESOS El casamentero, incluido en Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) (vid.). Editado de nuevo en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 303-309. La castañera MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46972. La castañera, entremés incluido en las Aven- turas del bachiller Trapaza (1637) (vid. Impresos). El manuscrito es una copia de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 265 principios del siglo XX. Sigue fielmente el texto contenido en las Aventuras del bachiller Trapaza. Se compone de 13 ff. numerados del 1 al 13 (y una segunda numeración del 1501 al 1513). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46972. La castañera, entremés incluido en las Aven- turas del bachiller Trapaza (1637) (vid. Impresos). El manuscrito viene ligado al precedente y toma como texto base la edición del entremés contenida en Ocio- sidad entretenida (vid. Impresos), atribuida erróneamente a F. de Monteser. Se compone de 6 ff. escritos por el recto y el vuelto. Una anotación de Cotarelo reen- vía al cotejo de Ociosidad entretenida y a Castillo Solórzano. La castañera, incluido en las Aventuras del bachiller Trapaza (1637) (vid.). Se editó de nuevo en Ociosidad entretenida, Madrid, Andrés García de la Iglesia – Juan Mar- tín Marinero, 1668: OCIOSIDAD / ENTRETENIDA / EN VARIOS / ENTRE- MESES, / BAYLES, LOAS, / Y JÁCARAS. / Escogidas de los mejores Ingenios de España. / DEDICADO / A DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca, / Cauallero del el Abito / de Santiago, Capellán de Honor de / su Magestad, / y de los señores / Reyes Nuevos de / Toledo. CON LICENCIA. En Madrid: por Andrés / García de la Iglesia. Año de 1668. / A costa de Iuan Martín Merinero, Mercader de / libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuido erróneamente a F. de Monteser, el EN- TREMÉS FA-/MOSO DE LA CASTAÑERA (ff. 50r-54v). (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [Vitr. A-est. 1]). La castañera, incluido en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 318-321. La castañera, incluido en la Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos. XVI-XVII, selección, estudio preliminar y notas de F. Buendía, Madrid, 1965, pp. 443-455. La castañera, incluido en Antología del entremés barroco, ed. de Celsa Carmen García Valdés, Barcelona, Plaza y Janés, 1985, pp. 231-245. La castañera, incluido en Entremeses y entremesistas barrocos, ed. de Celsa Carmen García, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 239-254. La castañera, incluido en la Antología de entremeses del Siglo de Oro, ed. y guía de lectura de Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Espasa-Calpe, 2009. El comisario de figuras MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46974. El comisario de figuras, entremés incluido en Las harpías en Madrid, y coche de las estafas (1631) (v. Impresos). El manuscrito es una copia del principios del siglo XX del texto contenido en Las harpías en Madrid, Barcelona, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 266 1631, como evidencia el error figueras por figuras. Se compone de 13 ff. numerados del 1 al 13 (y una segunda numeración del 1456 al 1468). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS El comisario de figuras, incluido en Las harpías en Madrid, y coche de las estafas (1631) (v. Las harpías en Madrid). Ha sido editado con posterioridad en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 309-312. La prueba de los doctores MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46976. La prueba de los doctores, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v. Impresos). El manus- crito es una copia de principios del siglo XX del texto contenido en La niña de los embustes. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1483 al 1500). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46976. La prueba de los doctores, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v. Impresos). El manus- crito es una copia de principios del siglo XX del texto contenido en La niña de los embustes. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1483 al 1500). Anotación de Cotarelo. La prueba de los doctores, incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v.). Ha sido editado con posterioridad en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 315-318. La prueba de los doctores, incluido en la Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos. XVI-XVII. Selección, estudio preliminar y notas de F. Buendía, Madrid, 1965, pp. 429-442. VARIOS versos laudatorios en preliminares y colecciones (las composiciones se describen ordenadas cronológica y alfabéticamente) «Anciano Duero, tú que a Tordesillas / [...] / Sutil ingenio que a sus pechos cría». Soneto a C. González de Torneo incluido en los preliminares de la Vida y penitencia de Santa Teodora de Alexandría. Por Christóual González del Torneo, Madrid, Diego Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 267 Flamenco, 1619. En 8º; 250 fols + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.10187). El soneto fue reproducido por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos espa- ñoles, p. 81. «Al tiempo que el ardiente Mongibelo / [...] / Su fuego helado en yelo caluroso». Soneto a F. de Monforte y Herrera incluido en los preliminares de Relación de las fiestas que ha hecho el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid en la cano- nización de San Ignacio de Loyola, y San Francisco de Xavier. Por Don Fernando de Monforte y Herrera. Dirigida al mismo Colegio Imperial de la Compañía de Iesús, Madrid, Luis Sánchez, 1622. En 4º; 179 ff. + 4 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.154; Biblioteca del Escorial [51-II-14]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [42.J.46]). «La noche está dando bostezos» [...] / «Por acuerdos de favores». Décimas (con el seu- dónimo de Lesmes Díaz de Calahorra); «Ya los confusos cauallos» [...] / «y aguija la suspensión» (décimas); «Siete veces Ignacio vio el Aurora» [...] / «y cuanto mor- talidades despreciaste» (soneto); «En la opulenta Samaría» / [...] / «que Belardo pide corto» (romance (con el seudónimo de Lesmes Díaz de Calahorra). Respec- tivamente en los ff. 84v, 87v-88r, 94v y 101v-102r de la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la Canonización de su Bienaventurado hijo y patrón San Isidro, con las comedias que se representaron y los versos que en la Justa poética se escribieron. Por Lope de Vega Carpio, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1622. En 4º; 156 ff. + 28 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.9090; BNE R.23341; Biblio- teca Central de Barcelona [R(8)-8º-280]; Biblioteca Nacional de París [Yg. 84], le falta la portada; Public Library of Boston [D.148.2]; British Museum [11451.c.50]; British Museum [11725.e.8]; Biblioteca Casanatense de Roma [T.II.22]; Biblioteca Vaticana [Barberini KKK.VII.6]. «Si Toledo es [sic] hermosea» / [...] / «y ejemplos de erudición». Décima incluida en los preliminares de Los cigarrales de Toledo, 1ª parte. Compuestos por el Maestro Tirso de Molina, natural de Madrid. A Don Suero de Quiñones y Acuña. Cauallero del hábito de Santiago, Regidor perpetuo y Alférez mayor de la ciudad de León. Se- ñor de los Concejos y villas de Sena y Hibias. En Madrid, Luis Sánchez, 1624. En 4º; 563 pp. + 7 ff. preliminares. La décima fue reproducida por José Simón Díaz, Textos dispersos de clásicos españoles, p. 84. «Miguel tan docto os portáis» / [...] / «fue prudente la elección». Décima a M. de León Soárez incluida en los preliminares del Officio del Príncipe Christiano del Carde- nal Roberto Bellarmino y auisos útiles para el gobierno político, militar y doméstico. Traducido del latín por Miguel de León Soárez, Madrid, Juan González, 1624. En 4º; 156 ff. numerados sobre el recto + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE [3-71237]; BNE [3-54693]; Biblioteca del Escorial [20-V-8]; Biblioteca de la Universidad de Barcelona [381-3-3]; Biblioteca de la Universidad de Valencia [I/7499]; Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [+44.T.33]). La décima fue reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 84. «Dando leños al mar, al viento lino» / [...] / «sus prioridades merecéis la gloria». Décima a J. de la Huerta incluida en los preliminares de la Historia Natural de Cayo Plinio Segundo. Traducida por el Licenciado Jerónimo de Huerta, Médico y Familiar del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 268 Santo Oficio de la Inquisición. En Madrid: Luis Sánchez, 1624. En 4º; 907 pp. + 28 ff. preliminares (Ejemplares: BNE 3-6.205; Biblioteca de la Universidad de Santia- go de Compostela; British Museum [1255.K.7]). «De crítica detracción» / [...] / «que a risa obliga, sin gusto». Décima a J. Alonso de Ma- luenda incluida en los preliminares de Cosquilla del gusto. Autor Jacinto Maluen- da, natural de la ciudad de Valencia. A Don Ioseph Xilpérez de Bañatos del Hábito de Montesa. En Valencia: Silvestre Esparsa, 1629. En 8º, 128 pp. + 8 ff. prelimina- res (Ejemplares: BNE R.12522). La décima ha sido reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, pp. 84-85. «A lo que el libro convida» / [...] / «diera en este tropezón». Décima a J. Alonso de Ma- luenda incluida en los preliminares de Tropezón de la risa. Compuesto por Don Iacinto Alonso de Maluenda, natural de la ciudad de Valencia. Dedicado. A Don Juan Alonso de Maluenda, Caballero del Hávito de Santiago, Señor de la casa de Maluenda en las montañas de Burgos. Con licencia. Valencia, Silvestre Esparsa, sin año. En 12º; 3 ff. + 104 pp. + 2 ff. (Ejemplares: BNE R.13430; BNE R.4629; British Museum [1145.a.23]. La décima fue reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 87. «María, aunque vuestra fama» / [...] / «con vislumbres de divino» (Décimas a María de Zayas y Sotomayor) y «Ya os ofrecen, María, en el Helicona» / [...] / «suma loa, alto nombre, eterna fama» (Soneto a María de Zayas y Sotomayor). Incluidos respectivamente en los ff. q3r-v y q3 + 2r de las Novelas amorosas y ejemplares. Compuestas por D. María de Zayas y Sotomayor natural de Madrid. De nuevo corretas, y enmendadas por su misma Autora. Con licencia, en Zaragoςa, en el Hospital Real de N. Señora de Gracia: Pedro Esquer, 1637. En 4º; 380 pp. + 12 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.2315; Biblioteca Nacional de París [Rés. Y 872]; Biblioteca Nacional de París [Rés. Y 2359]; Bibliothèque de l’Arsenal (París) [4º B.L. 44472]; British Museum [1074.i.18]; Osterreichische Nationalbibliothek (Vie- na) [74.H.104]; Hispanic Society; Public Library of Boston [D.165.3]; Biblioteca Ambrosiana de Milán [26.13.D.19]). «María, aunque vuestra fama» / [...] / «con vislumbres de divino» (Décimas a María de Zayas y Sotomayor) y «Ya os ofrecen, María, en el Helicona» / [...] / «suma loa, alto nombre, eterna fama» (Soneto a María de Zayas y Sotomayor). Incluidos en María de Zayas , Novelas amorosas y ejemplares, ed. de Julián Olivares, Madrid, Cátedra, 2000. «El sol de Montalbán, que es su elegancia» [...] / «pero no la memoria de su fama»; y «Oh tú, que a cuanto el Sol luces gira» / [...] / «en muerte viene a ser jardín de estrellas» (Sonetos a Juan Pérez de Montalbán). Respectivamente en los ff. 18v y 19r de Lágrimas panegíricas a la temprana muerte del gran Poeta i Teólogo Insigne Doctor Iuan Pérez de Montalbán, lloradas y vertidas por los más Ilustres Ingenios de España, Madrid, Imprenta del Reino, 1639. En 4º; 16 ff. + 12 ff. preliminares (Ejemplares: BNE [2.44053]; Biblioteca de la Universidad de Granada [A.3.177]; Biblioteca de la Academia de la Historia [2.4.6.2157]; Biblioteca Nacional de París [Yg. 116]; Bibliothèque de l’Arsenal (París) [4º B.L 4101 (1)]. Los sonetos fueron reproducidos por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, pp. 85- 86. Actualmente contamos con una edición moderna y accesible de las Lágrimas panegíricas…, edición de Enrico di Pastena, Pisa, Edizioni ETS, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 269 «De la heroica Milicia del Baptista» / [...] / «en ser voz, que publica vuestras glorias» (Soneto a J. A. de Funes). Incluido en los preliminares de A. J. de Funes, Coró- nica de la ilvstríssima milicia, y sagrada religión de San Ivan Bautista de Ierusa- lem. 2ª parte, Zaragoza, P. Verges, 1639. En 4º, 22 ff. preliminares + 635 pp. + 22 ff. (Ejemplares: BNE R.14429; Biblioteca del Escorial [130.IV.3-4]; Biblioteca de la Academia de la Historia [5-5-5-2240/41]; Biblioteca de la Universidad de Zaragoza [B.23-24/25]; Biblioteca Colombina [46.5.23]; British Museum [483.d.11]; British Museum [202.e.13]. El soneto fue reproducido por José Simón Díaz en Textos dis- persos de clásicos españoles, p. 86. «El poema que a Alarcón» / [...] / «el alma de todo es». Décima satírica (a J. Ruiz de Alarcón) incluida en la p. 60 de las Poesías varias de grandes ingenios españoles. Recogidas por Josef Alfay y dedicadas a Don Francisco de la Torre, caballero del Ábito de Calatrava. Con licencia en Zaragoza: Juan de Ibar, 1654. En 4º; 160 pp. + 4 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R. 6797; Biblioteca Nacional de París [Yg. 579]; British Museum [011451.ee.33]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [26.211.B]. La décima ha sido reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 86. «El poema que a Alarcón» / [...] / «el alma de todo es». Décima satírica (a J. Ruiz de Alarcón) incluida en Poesías varias de grandes ingenios españoles recogidas por Josef Alfay, edición y notas de José Manuel Blecua, Zaragoza, 1946. Estado de la cuestión y tareas pendientes Hay que distinguir entre la peculiar transmisión de los versos de Castillo y sus colec- ciones de novelas y misceláneas. El autor de La garduña de Sevilla reunió sus poesías en sendos volúmenes titulados Donaires del Parnaso (1624-1625). Aunque ya he apuntado el problema de la doble impresión de la primera parte de esta floresta, las trovas de Castillo no han merecido todavía una edición crítica. López Gutiérrez, en su tesis sobre los Do- naires (2003), ofrece un avance meritorio de lo que supondría dicho trabajo. Sobre todo en virtud de la explicación de sus textos y géneros a la luz de los de Quevedo y Lope. Sus- cribe, no obstante, estas palabras de Pablo Jauralde (1979), quien apuntó que «no puede establecerse un criterio clásico dando preferencia a una u otra edición [de los Donaires] y anotando variantes: el espacio de diez días es insuficiente para una nueva redacción de la obra». En consecuencia, hay que distinguir, respecto al primer volumen (1624), una doble edición (mismo año, lugar y editor) «que solo se puede explicar por la escasa tirada de la primera o por circunstancias extrañas» (López Gutiérrez)17. 17 Tanto Jauralde como López Gutiérrez señalan que la original —más imperfecta— no poseía el escudo del Marqués de Velada. Figuraba una aprobación de Lope de Vega, con fecha del 10 de noviembre de 1623, y se documenta un error de impresión en el folio número 15, de tal forma que, al terminar la cara recta del mismo, los versos que debieran aparecer en su cara vuelta se han desplazado hasta el folio siguiente. Por esta razón se intercalan veinticuatro versos del poema X entre los versos 18 y 19 del poema IX, con lo que el citado texto X se da por concluido al final de la cara recta del folio 16 (concretamente en su verso 16). Los veinti- cuatro versos siguientes hay que buscarlos en la cara vuelta del folio anterior, según he señalado, mientras que los últimos del poema IX deberán leerse, en lógica reciprocidad, al principio de la cara recta del número Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 270 Opino que los ejemplares conservados en la BNE (R.13003 y R.11147, idénticos), am- bos con el escudo del marqués de Velada, son los más fiables y tendrían que elegirse como texto base, a diferencia del ejemplar R.1208. Sirva como ejemplo la Fábula de Polifemo a la Academia que el mismo Jauralde editó en 1979, tomando como referencia el R.13003. Una lectura atenta de las dos ediciones (y de sus ejemplares) evidencia que el ms. 5566 copió necesariamente del ejemplar R.1208, ya que convergen en un error sustantivo: la ordenación de las octavas reales desde el reclamo («formas») del f. 87 al del f. 88 («so- bre») ha sufrido un trueque que rompe la lógica discursiva. Aunque no entre ya dentro de mis proyectos, y sea más que factible que la edición por alguno de los investigadores del equipo GRISO (Universidad de Navarra), anunciada en varios foros, arroje nuevos datos, considero que los apuros ecdóticos que aún suscitan los Donaires deben resituarse. Quizá enarbolando las armas de la moderna bibliografía material. Solo he abordado en una monografía (Bonilla Cerezo, 2006) la edición de la Fábula de Polifemo. Junto a un comentario integral de las sesenta y cuatro octavas, di cuenta de los errores y las variantes, cotejando para ello todos los testimonios en los que se ha conser- vado. También incluyo fragmentos de este epilio, críticamente fijados, en «Dictome frases Talía jocosas y de buen gusto: Góngora y Castillo Solórzano en la Fábula de Polifemo de Francisco Bernardo de Quirós» (Bonilla Cerezo, 2009). Han publicado y / o estudiado algunas composiciones de los Donaires, como nota o epígrafe de sus respectivos ensayos, Bernadach (1973), Soons (1978), Montero Reguera (1998), Ponce Cárdenas (2007) y Rodríguez Mansilla (2008). Son valiosos, centrados tanto en los enigmas incluidos en los Donaires y las Tardes entretenidas como en los vínculos de Castillo con las academias, los artículos de Arellano (1986), Cayuela (2000) y Kennedy (1968). En definitiva, hay tres tareas pendientes en lo que concierne a los versos del pucela- no, más allá de la edición crítica de los Donaires: 1) un estudio de sus fábulas mitológicas, que se cuentan entre las más logradas del XVII: en la primera parte publicó las de Apolo y Dafne, Venus y Adonis, Pan y Siringa, Venus y Marte, El robo de Europa y la Fábula bur- lesca de Polifemo; mientras que en la segunda figuran la Fábula de Ío y la del Nacimiento de Vulcano; 2) la categoría del epigrama en su obra (y sus derivaciones hacia el enigma conceptuoso); y 3) profundizar aún más en los préstamos que derivan de la poética de Quevedo, ya subrayados por Rodrigo Cacho Casal (2004), puesto que creo haber mostrado sus deudas con la de Góngora (Bonilla Cerezo, 2006, 2009, 2011). Tampoco sus colecciones de novelas han disfrutado de ediciones críticas, si bien dis- ponemos de referencias, glosas, libros y hasta de tesis, según los casos, sobre el éxito y la difusión de la mayoría: González de Amezúa (1929-1951), Colón Calderón (2001); Fer- 16. Dicha edición cuenta con dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid (R-1881 y R-1208) y uno en la Biblioteca Lázaro Galdiano (R-26 inv. 360). Respecto a la segunda edición de 1624, que Jauralde, López Gutiérrez y yo mismo hemos tomado como texto base para nuestros trabajos, lleva el blasón del Marqués de Velada y tiene la misma aprobación de Lope, fechada esta vez el 18 de noviembre de 1623, sin que aparezcan ninguno de los errores —y desórdenes— de impresión que he reseñado. Desde un punto de vista ecdótico no puedo considerarla obra definitiva. Quizá se imprimió apresuradamente y Castillo no tuvo oportunidad de examinarla, como probablemente hubiera sido su deseo, hasta cuatro o cinco días después. De ahí que catalogue a modo de princeps a la que posee esa aprobación lopista del 18 de noviembre de 1623, pues la otra, según se deduce del aparato crítico que propuse en Bonilla Cerezo, 2006, tan solo era una primera versión —es cierto, impresa—, ancilar respecto de la última y definitiva. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 271 nández Insuela (1993), Pacheco-Ransanz (1986), Palomo (1976), Formichi (1973), Laspéras (1987), Ripoll (1991) y Rodríguez Cuadros (1979 y 1986) son nombres en los que apoyarse para iniciar los estudios que los relatos de Castillo vienen demandando desde hace tiempo. Algunas colecciones, como las Jornadas alegres (1626), Tiempo de regocijo y carnes- tolendas de Madrid (1627) y las Noches de placer (1631), han sido impresas (sin ningún tipo de anotación) gracias a los empeños de Cotarelo (1906-1907). De ahí la importancia de la labor que desarrollan en la actualidad José R. Trujillo (Universidad Autónoma de Madrid), María del Mar Montes Romero (Universidad de Córdoba) y Giulia Giorgi (Uni- versità di Ferrara, Italia): la edición crítica de esos volúmenes. Las dos últimas ultiman sus tesis doctorales bajo mi dirección. El objetivo es publicarlas (2013-2014) en la Colección Prosa Barroca de la Editorial Sial, que ha apostado por la recuperación de la narrativa del XVII en ensayos, colectáneas y ediciones rigurosas. La Huerta de Valencia (1944) y el Lisardo enamorado (1947), ambos editados por Juliá Martínez, o la Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto. Con una selección de poemas alusivos originales del propio autor y de otros ingenios del Siglo de Oro, prologada por Fernando Gutiérrez (1947), ni siquiera disponen de criterios filológicos. Otras veces, y sirven como ejemplo las Tardes entretenidas (1992), no se ha tenido en cuen- ta la publicación desgajada de algunas novelitas en colectáneas del XVIII. Luego muchos errores (y no digamos las variantes) siguen ocultos en unos relatos que, empero, están a nuestra disposición —por más que la edición de Campana se halle descatalogada— con glosas eruditas y (presumiblemente) sin fallos de trascripción. Libros como las Fiestas del jardín solo se han reproducido en facsímil (1973). Terre- no abonado, pues, para la tesis que, según me informa, aborda Juan Luis Fuentes Nieto, doctorando de la Universidad de Jaén. La labor de Glenn y Very en su edición de la Sala de recreación (1977) presenta un texto bastante limpio y fiable. Nunca han sido reeditadas —al menos en la modernidad— las principes de: Sagrario de Valencia (1635), el Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón (1639) y Los alivios de Casandra (1640- 1641)18. En consecuencia, la producción de Castillo aguarda a que los críticos se enfrenten con parcelas tan desatendidas como: 1) la importancia del teatro (sobre todo las comedias) en la narrativa de un autor considerado por muchos como el «Moreto de la novela»19; 2) el análisis ponderado de esas comedias, acerca de las cuales no se ha propuesto aún una cronología; 3) el verdadero lugar que ocupan los Donaires en la poesía festiva del Barroco; 4) la edición, siquiera anotada, de todas sus colecciones de novelas cortas. Los mejores trabajos hasta la fecha, de acuerdo con la catalogación y la crítica textual, son los de Bac- chelli (ed. El fuego dado al cielo, 1974; y 1983), Jauralde (ed. Las harpías en Madrid, 1985), Joset (ed. Aventuras del bachiller Trapaza, 1986) y Rey Hazas (ed. La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, 1986), si bien estos últimos eluden plantear un cuadro de errores y mucho menos un estema. Sumaré, finalmente, las de Arellano (ed. El mayorazgo figura, 1989) y Maldonado Palmero (ed. El fuego dado al cielo, 2000). 18 Para el estudio de su narrativa, más o menos atinentes a la crítica textual, recomiendo el cotejo de Cun- ningham (1971), Dunn (1952), Pérez-Erdely (1979), Rey Hazas (2003, pp. 341-373) y Velasco Kindelán (1983) y, sobre todo, González Ramírez (2007, 2012). 19 En este sentido ofrecen interpretaciones, con alguna nota ecdótica, los trabajos de Domínguez de Paz (1987), Fernández Nieto (1983) y Huerta Calvo (1999). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 272 3. Bibliografía secundaria completa 3.1. Poesía: Donaires del Parnaso Arellano, Ignacio, «Los enigmas de Castillo Solórzano en los “Donaires del Parnaso”», Notas y estudios filológicos (UNED), 3 (1986), pp. 123-148. Armistead, S. G. y Silverman, J. H., «Una variación antigua del romance de “Tarquino y Lucre- cia”», Thesaurus, XXXIII, 1 (1978), pp. 122-126. Bernadach, Moise, «Castillo Solórzano et ses fantaisies prosodiques (A propos d’une ingénieuse utilisation des romances)», Revue des langues romanes, 80 (1973), pp. 149-175. —, «Les caractéristiques de l’oeuvre de Castillo Solórzano révélées par les titres choisis», Les lan- gues néo-latines, LXVII (1973), pp. 1-17. Bonilla Cerezo, Rafael, Lacayo de risa ajena: el gongorismo en la Fábula de Polifemo de Alonso de Castillo Solórzano, Diputación Provincial de Córdoba, 2006. —, «Pesadilla de médicos, veneno de enfermos: la sátira científica en Alonso de Castillo Solórza- no», Edad de Oro, XXVII (2008), pp. 47-104. —, «Góngora y Castillo Solórzano en la “Fábula de Polifemo” de Francisco Bernardo de Quirós», Il confronto letterario, 51 (2009), pp. 39-79. —, «“Ahora que estoy de espacio”: nueva lección de un romance de Góngora», en Paolo Pintacuda (ed.), Studi sul romancero nuevo, Bari, PENSA Multimedia, 2011, pp. 47-86. Cacho Casal, Rodrigo, «Difusión y cronología de la poesía burlesca de Quevedo: una revisión», Revista de Literatura, LXVI, 132 (2004), pp. 409-429. Cano Turrión, Elena, Aunque entiendo poco griego… Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice, 2007. Cossío, José María de, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998, 2 vols. Jauralde, Pablo, «Alonso de Castillo Solórzano, “Donaires del Parnaso” y la “Fábula de Polifemo”», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (1979), pp. 727-766. Josa, Lola y Lambea, Mariano, «Cancionero poético-musical de Verdú (siglo XVII)», http://di- gital.csic.es/bitstream/10261/28514/1/Con%20cadenas%20de%20cristal.pdf [última consulta: 24/06/2012]. Kennedy, Ruth L., «Pantaleón de Ribera, “Sirene”, Castillo y Solórzano and the Academia de Ma- drid in early 1625», en Homage to John M. Hill (in memoriam), Indiana University, 1968, pp. 189-200. López Gutiérrez, Luciano, Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano: edición, estudio y notas, Madrid, Universidad Complutense, 2003. Montero Reguera, José, «Mitos clásicos y costumbrismo literario en la poesía de Alonso de Casti- llo Solórzano», Edad de Oro, XVII (1998), pp. 107-118. Ponce Cárdenas, Jesús, «Sobre el epilio burlesco: aspectos léxicos y estrategias discursivas del ero- tismo en siete poetas barrrocos», en Eukene Lacarra Sanz (ed.), Asimetrías genéricas. «Ojos hay que de lagañas se enamoran», Bilbao, Universidad del País Vasco, 2007, pp. 195-239. Rodríguez Mansilla, Fernando, «El “Romance a don Juan Espina” de Alonso de Castillo Solórzano: maravilla y Self-Fashioning», Calíope, XIV, 2 (2008), pp. 5-26. Soons, Alan C., Alonso de Castillo Solórzano, edición de Janet W. Díaz, University of North Caro- lina at Chapel Hill, 1978. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 273 3.2. Estudios críticos sobre la novela corta en España (solo los más útiles para el análisis de la producción de Castillo Solórzano) Aldomà García, M., «Los “Hecatommithi” de Giraldi Cinzio en España», en I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Serralta y M. Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, Toulouse- Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, III, pp. 15-21. Ardila, J. A., «La novela áurea ante el Siglo de las Luces», Edad de Oro, XXXI (2012), pp. 31-52. Armon, Shifra, Picking Wedlock: Women and the Courtship Novel in Early Modern Spain, Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2001. Baquero Escudero, Ana L., «La cuestión de la ficcionalidad en la novela corta del XVII», en José María Pozuelo y Francisco Vicente (eds.), Mundos de ficción, Universidad de Murcia, 1996, pp. 299-305. —, «Espacios de la maravilla en la novela corta áurea», Ignacio Arellano (ed.), en Loca ficta. Los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro. Actas del Coloquio Internacional (Pam- plona, Universidad de Navarra, abril 2002), Universidad de Navarra, Vervuert, 2003, pp. 57-67. Bonilla Cerezo, Rafael, «Proemio e Introducción a las novelas del “Teatro popular” de Francisco Lugo y Dávila: estudio y edición», Edad de Oro, XXX (2011), pp. 25-68. Bourland, Caroline B., «Boccaccio and the “Decameron” in Castilian and Catalan Literature», Re- vue Hispanique, XII (1905), pp. 1-232. —, The Short Story in Spain in the Seventeeth Century (with a Bibliography of the Novela from 1576 to 1700), Northampton, Smith College, 1927, reimp. New York, Burt Franklin, 1973. Brioso Santos, Héctor, Sevilla en la prosa de ficción de los Siglos de Oro, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998. Carminati, Clizia, «Narrazione e storia nella riflessione dei romanzieri secenteschi», en Clizia Car- minati y Valentina Lider (eds.), Narrazione e storia tra Italia e Spagna nel Seicento, Università di Trento, 2007, pp. 37-107. Cayuela, Anne, «La prosa de ficción entre 1625 y 1634. Balance de diez años sin licencias para im- primir novelas en los reinos de Castilla», en Mélanges de la Casa de Velázquez, XXIX, 2 (1993), 51-76. —, Le paratexte au Siècle d’Or. Prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVII siècle, Genève, Droz, 1996. Chevalier, Maxime, «Los novelistas áureos entre retórica y agudeza», Bulletin Hispanique, 106, 1 (2004), pp. 186-194. Colón Calderón, Isabel, La novela corta en el siglo XVII, Madrid, Ediciones de El Laberinto, 2001. Conrieri, Davide, «Una novella a doppia chiave storica», en Clizia Carminati e Valentina Lider (eds.), Narrazione e storia tra Italia e Spagna nel Seicento, Università di Trento, 2007, pp. 425- 450. Copello, Fernando, Recherches sur la nouvelle post-cervantine de 1613 à 1624, Thèse sous la direc- tion de M. le Professeur Augustín Redondo, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1990, 2 vols. Doody, Margaret Anne, The True Story of the Novel, Londres, Collins, 1997. Durán, Armando, «Teoría y práctica de la novela en España durante el Siglo de Oro», en Santos Sanz Villanueva y Carlos J. Barbáchano (eds.), Teoría de la novela, Madrid, Temas, SGEL, 1976, pp. 55-91. Étiemble, René, «Problemática de la novela corta», en Ensayos de literatura (verdaderamente gene- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 274 ral), Madrid, Taurus, 1977, pp. 127-137. Fernández de Navarrete, Eustaquio, «Bosquejo histórico de la novela española», en Novelistas pos- teriores a Cervantes, Biblioteca General de Autores Españoles, Madrid, Real Academia Españo- la, 1854, reimp. 1950, XXXIII, pp. V-C. Fernández Insuela, Antonio, «Sobre la narrativa española de la Edad de Oro y sus reediciones en el siglo XVIII», Revista de Literatura, LV, 109 (1993), pp. 55-84. Ferreras, Juan Ignacio, La novela en España. Catálogo de novelas y novelistas españoles desde la aparición de la imprenta hasta principios del siglo XIX, Madrid, Biblioteca del Laberinto, 2009. —, La novela en España. Historia, estudios y ensayos II. Siglos XVI, XVII, XVIII, Madrid, Biblioteca del Laberinto, 2009. Formichi, Giovanna, «Saggio sulla bibliografia critica della novella spagnola seicentesca», Lavori Ispanistici, III serie, Messina-Firenze, Casa Editrice D’Anna (1973), pp. 5-105. García Gual, Carlos, «Sobre las novelas antiguas y las de nuestro Siglo de Oro», Edad de Oro, XXIV (2005), pp. 93-105. García Lorenzo, Luciano, «La prosa en el siglo XVII», en Historia de la Literatura Española II. Re- nacimiento y Barroco. Siglos XVI-XVII, Madrid, Taurus, 1982, pp. 523-586. García Santo-Tomás, Enrique, Espacio urbano y creación literaria en el Madrid de Felipe IV, Uni- versidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2004. Gillespie, Gerald, «Novella, nouvelle, novela, Short Novel? A Review of Terms», Neophilologus, 51 (1967), pp. 117-127. González De Amezúa, Agustín, «Formación y elementos de la novela cortesana (1929)», en Opús- culos histórico-literarios, Madrid, CSIC, 1951, I, pp. 194-279. González De Amezúa, Agustín, Cervantes, creador de la novela corta española. Introducción a la edición crítica y comentada de las Novelas ejemplares, tomo I (1956), reimp. Madrid, CSIC, 1982. González Martínez, Lola, «Título y onomástica en la novela corta y en el drama del Seiscientos», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, edición de I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Se- rralta y M. Vitse, Toulouse-Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, I, pp. 183-190. González Ramírez, David (ed.), Francisco la Cueva, Mojiganga del gusto y Jacinto de Ayala, Sarao de Aranjuez, Gobierno de Aragón, Zaragoza / Huesca / Teruel, PUZ / IEA / IET, 2010. Jones, R. O., «Cervantes y la ficción novelesca posterior», en Historia de la literatura española, II, Siglo de Oro: prosa y poesía, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 251-278. King, Willard F., Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII, Madrid, Anejo X del Bole- tín de la Real Academia Española, 1963. Krömer, Wolfram, Formas de la narrativa breve en las literaturas románicas hasta 1700, traducción española de Juan Conde, Madrid, Gredos, 1979. Laspéras, Jean Michel, La nouvelle en Espagne, Université de Montpellier, Editions du Castillet, 1987. Laspéras, Jean-Michel, «La ejemplaridad de la novela corta», en Aurora Egido (coord.), Historia y crítica de la literatura española, 3 / 1. Siglos de Oro: Barroco, Primer suplemento, Barcelona, Crítica, 1992, pp. 294-299. Laspéras, Jean Michel, «La novela corta: hacia una definición», en La invención de la novela, estu- dios reunidos y presentados por Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 307-317. Laspéras, Jean Michel, «Espacios de la novela corta», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, edición de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 15-36. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 275 Martinengo, Alessandro y Gargano, Antonio, «Otras formas narrativas», en Historia de la literatu- ra española, I. Desde los orígenes al siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 565-577. Martínez Arnaldos, Manuel, «Deslinde teórico de la novela corta», Monteagudo, 1 (1996), pp. 47- 66. Martínez Camino, Gonzalo, «La novela corta del Barroco español y la formación de una subjetivi- dad señorial», Bulletin of Hispanic Studies, LXXIII (1996), pp. 33-47. Menéndez Pelayo, Marcelino, Orígenes de la novela, Madrid, Gredos, 2009. Moll, Jaime, «Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla: 1625-1634», Boletín de la Real Academia Española, 54 (1974), pp. 97-103. Moner, Michel, «Cervantes y la invención de la novela», en La invención de la novela, estudios re- unidos y presentados por Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 233-267. Montero Reguera, José, «El nacimiento de la novela corta en España (la perspectiva de los edito- res)», Lectura y signo, 1 (2006), pp. 165-175. Orozco Díaz, Emilio, Cervantes y la novela del Barroco, ed. de José Lara Garrido, Granada, Uni- versidad de Granada, 1992. Pabst, Walter, La novela corta en la teoría y en la creación literaria. Notas para la historia de su antinomia en las literaturas románicas, versión española de Rafael de la Vega, Madrid, Gredos, 1972. Traducción de Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen, Heildelberg, C. Winter, 1953. Pacheco-Ransanz, Arsenio, «El concepto de novela cortesana», en What’s Past Is Prologue. A Co- llection of Essays in Honour of L. J. Woodward, Edimburgo, Scottish Academic, 1984, pp. 114- 123. Pacheco-Ransanz, Arsenio, «Varia fortuna de la novela corta en el siglo XVII», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, X, 3 (1986), pp. 407-421. Palomo, María del Pilar, La novela cortesana. Forma y estructura, Barcelona, Editorial Planeta, 1976. Paredes, Juan, Para una teoría del relato. Las formas narrativas breves, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004. Pfandl, Ludwig, «La novela corta», en Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, Barcelona, Sucesores de Juan Gili, 1933, pp. 330-405. Place, Edwin B., Manual elemental de novelística española. Bosquejo histórico de la novela corta y el cuento durante el Siglo de Oro (con tablas cronológicas descriptivas de novelística desde los principios hasta 1700), Madrid, Victoriano Suárez, 1926. Prieto, Antonio, Morfología de la novela, Barcelona, Editorial Planeta, 1975. Rabell, Carmen R., «Bajo la ley: la escritura de la novella española posterior al Concilio de Trento», Revista de Estudios Hispánicos, XXVIII, 1-2 (2001), pp. 309-325. Rabell, Carmen R., Rewriting the Italian Novela in Counter-Reformation Spain, Woodbridge, Suffo- lk, UK, Rochester, N. Y., Tamesis, 2003. Rey Hazas, Antonio, «Introducción a la novela del Siglo de Oro, I. (Formas de narrativa idealista)», Edad de Oro, I (1982), pp. 65-105. Ripoll Begoña, La novela barroca. Catálogo Bio-Bibliográfico (1620-1700), Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1991. Rodríguez Cuadros, Evangelina, Novela corta marginada del siglo XVII. Formulación y sociología en José Camerino y Andrés de Prado, Universidad de Valencia, 1979. —, «La novela corta del Barroco español: una tradición compleja y una incierta preceptiva», Mon- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 276 teagudo, 1 (1996), pp. 27-46. Ruiz Fernández, María Jesús, Novela corta española del siglo XVII: teoría y práctica en la obra de Juan Pérez de Montalbán, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1995 (microfi- chas). Sklovski, Victor, «La construcción de la nouvelle y de la novela», en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, Madrid, Siglo Veintiu- no Editores, 1991, pp. 127-146. Teijeiro, Miguel Ángel, «El personaje del nigromante en la novela cortesana», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, edición de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 37-54. Teijeiro, Miguel Ángel y Guijarro Ceballos, Javier, De los caballeros andantes a los peregrinos ena- morados: la novela española en el Siglo de Oro, Madrid, Eneida, Universidad de Cáceres, 2007. Ticknor, George, «Cuentos y novelas cortas», en Historia de la Literatura Española, traducción, con adiciones y notas críticas por Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia, Madrid, 1851, III, capítulo XXXVI, pp. 330-358. Val, Joaquín del, «La novela española en el siglo XVII», en Historia General de las Literaturas His- pánicas, III. Renacimiento y Barroco, dirigida por Guillermo Díaz Plaja, Barcelona, Editorial Vergara, 1949, reed. 1968, pp. XLV-LXXX. Valbuena Prat, Ángel, «La evolución de la picaresca y otras formas de novela», en Historia de la li- teratura española, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1937, reimpresión de 1982, III, pp. 173-206. Vaiopoulos, Katerina, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010. Zerari, Maria, «De la novela: variaciones sobre algunos títulos del siglo XVII», en Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), ed. de María Soledad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner, Madrid, Collection de la Casa de Velázquez, 111, Madrid, 2009, pp. 91-107. Zerari, Maria, «Poder y feminidad : un aspecto de lo paradójico en tres novelas postcervantinas», en La paradoja entre literatura y poder en la España de los siglos XVI y XVII, dir. de Pierre Civil, Giuseppe Grilli y Augustin Redondo, Nápoles, Istituto Universitario Orientale, Publications de La Sorbonne, 2002, pp. 123-131. Zerari, Maria, «Le cerveau noir des nouvellistes: Remarques chromatiques sur la nouvelle post- cervantine», en prensa. 3.3. Prosa de Castillo Solórzano (colección de a la italiana, picaresca-cortesana y misceláneas) Ackerlind, Sheila R., «Doing unto Other Was Done unto Her: the pícara in Spanish Golden Age Fiction», en Papers on Romance Literary Relations: The Creations of Female Voices by Male Wri- ters in Romance Literatures, ed. de Marthe O’Nan, Brockport, State University of New York Coll., 1987, pp. 23-29. Alcalde Fernández-Loza, Pilar, «Harpías, estafadoras y engañadoras en el Madrid del siglo XVII», en Jorge H. Valdivieso y Teresa Valdivieso (eds.), Madrid en la literatura y las artes, Phoenix, Orbis Press, 2006, pp. 2-8. Arámburu Alaña, Mercedes, Una novela cortesana de Alonso de Castillo Solórzano adaptada por Paul Scarron, Universidad Complutense de Madrid, 1982. —, «Del Barroco español al burlesque francés: Alonso de Castillo Solórzano y Paul Scarron», Letras Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 277 de Deusto, XIX, 44, 1989, pp. 39-53. Arnaud, Emile, La vie et l’oeuvre de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo: contribution a l’etude du roman en Espagne au début du XVIIe siècle, Université de Toulouse-Le Mirail, 1979. Arredondo, María Soledad, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca: poesía, narrativa y teatro en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares», en El Siglo de Oro. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 35- 51. —, «Paratextos: ficción y política en las prosas de Castillo Solórzano y Quevedo», en María Sole- dad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner (eds.), Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), Madrid, Casa de Velázquez, 2009, pp. 353-366. Bacchelli, Franco, Per una bibliografia di A. Castillo Solórzano, Università degli Studi di Verona, 1983. Banura Badui de Zogbi, María, «La modalización en La niña de los embustes de Castillo Solórza- no», Revista de Literaturas Modernas, 24 (1991), pp. 255-264. Beck, William John, «Tartuffe: La Fouine de Séville ou simplement une belette de La Fontaine», Revue d’Histoire du Théâtre, 34, 3 (1982), pp. 204-210. Blanco Aguinaga, Carlos, «Picaresca española, picaresca inglesa: sobre las determinaciones del género», Edad de Oro, 2 (1982-1983), pp. 49-65. Bernabeu Navarret, Pilar, «El oficio de mujer en la pequeña nobleza urbana del siglo XVII espa- ñol», Revista de Historia Moderna, 13-14 (1995), pp. 199-209. Bernadach, Moise, «Les caractéristiques de l’oeuvre de Castillo Solórzano révélées par les titres choisis», Les langues néo-latines, LXVII (1973), pp. 1-17. Bonilla Cerezo, Rafael (ed.), Novelas cortas del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2009. Campana, Patrizia, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Clásicos y Raros, 1992, pp. VII-XLVII. Cayuela, Anne, «Tardes entretenidas de Alonso de Castillo Solórzano: el enigma como poética de la claridad», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. de Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas, Castalia y Fundación Duques de Soria, 2000, I, Medieval, Siglo XVI, Siglo XVII, pp. 449-459. — y Gandoulphe, Pascal, «Littérature et pouvoir: dédicaces et dédicataires dans Noches de Placer, d’Alonso Castillo Solórzano (1631)», Bulletin Hispanique, 101, 1 (1999), pp. 91-110. Chamosa González, José Luis, «La garduña de Sevilla de Alonso de Castillo Solórzano, Madrid, 1642 / La Pícara, or the Triumphs of Female Subtilty, London, 1665», en Picaresca española en traducción inglesa (siglos XVI y XVII): antología y estudios, ed. e introd. de Francisco Javier Sán- chez Escribano, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1998, pp. 119-148. Cotarelo y Mori, Emilio, «Vida literaria de Don Alonso de Castillo Solórzano», en Alonso de Cas- tillo Solórzano, La niña de los embustes, introd. y notas de Emilio Cotarelo, Madrid, Colección Selecta de Antiguas Novelas Españolas, 1906, VI. Cotarelo y Mori, Emilio, «Advertencia» a Alonso de Castillo Solórzano, Noches de placer, Madrid, Librería de la Viuda de Rico, 1906, pp. V-XI. Cotarelo y Mori, Emilio, «Adiciones a la biografía de D. Alonso de Castillo Solórzano», en Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y Tiempo de regocijo, Madrid, Colección Selecta de Antiguas Novelas Españolas, 1907, pp. V-XXIV. Cunningham, Malcolm A., Castillo Solórzano. A Reappraisal, Unpublished Dissertation, Tulane University, 1971. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 278 De Armas, Frederick, The Four Interpolated Stories in the Roman Comique: Their Sources and Uni- fying Function, Chapel Hill, University of North Carolina, 1971. Domínguez de Paz, Elisa, «Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza», Casti- lla. Estudios de Literatura, 13 (1988), pp. 216-217. Dunn, Peter N., Castillo Solórzano and the Decline of Spanish Novel, Oxford, Basil Blackwell, 1952. Fradejas Lebrero, José, «Las pícaras menores (Elena, Teresa y Rufina)», Ínsula, 503 (1988), pp. 12-13. García Gómez, Emilio, «Boccaccio y Castillo Solórzano», Revista de Filología Española, XV (1928), pp. 376-378. Giorgi, Giulia, «Novelar muy a imitación de lo de Italia: Castillo Solórzano lector de Francesco Sansovino», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 77-86. Glenn, Richard F. y Very, Francis G., «Introducción biográfica y crítica» a Alonso de Castillo So- lórzano, Sala de recreación, Estudios de Hispanófila, 43, Chapell Hill, North Carolina, 1977, pp. 11-33. González Ramírez, David, «Lope de Vega y Castillo Solórzano: “Los mejores ingenios de España”. Consideraciones críticas sobre la transmisión, la compilación y la repercusión de las Novelas amorosas (Zaragoza, 1648)», Alazet. Revista de Filología, 19 (2007), pp. 27-54. —, «La novela corta del siglo XVII reeditada: el rescate de los minori en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españoles (1785-1794)», en José Lara Garrido y Belén Molina Huete (coords.), Recepción y canon de la literatura española en el siglo XVIII, 2011, en prensa. González Ramírez, David, «Sobre la princeps de dos textos póstumos de Castillo Solórzano: Sala de recreación y La quinta de Laura», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 55-76. Guillén, Felisa, «Status y transgresión social: la imagen del coche en la novela corta del Siglo de Oro», en Monstruosidad y transgresión en la cultura hispánica, ed. de R. de la Fuente Ballesteros y J. Pérez Magallón, Valladolid, Universitas Castellae, 2003, pp. 179-186. Hériz, Ana Lourdes de, «Castillo Solórzano: el oficio de escribir entre La niña de los embustes, Tere- sa de Manzanares y La garduña de Sevilla, el anzuelo de las bolsas», Quaderni del Dipartimento di LLSM, 8 (1996), pp. 59-96. Hinnant, Charles H., «Ironic Inversion in Eliza Haywood’s Fiction: Fantomina and The History of the Invisible Mistress», Women’s Writing, 17, 3 (2010), pp. 403-412. Hornedo, Rafael María de, «Fernández de Avellaneda y Castillo Solórzano», Anales cervantinos, II (1952), pp. 251-267. Jauralde, Pablo, «Introducción biográfica y crítica» a Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid, Madrid, Castalia, 1985, pp. 7-37. Jiménez Belmonte, Javier, «De Cleopatra y mecenazgos, Historia de Marco Antonio, de Castillo So- lórzano», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), Universi- dade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 707-714. Joset, Jacques, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 9-49. —, «Apostilles à una édition annotée: les Aventuras del bachiller Trapaza de Alonso de Castillo Solórzano», Bulletin Hispanique, 92 (1990), pp. 383-400. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 279 Juliá Martínez, Eduardo, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Huerta de Valencia. Prosas y versos en las Academias de ella, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, XV, 1944, pp. VI- XL. Juliá Martínez, Eduardo, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Lisardo enamorado, Madrid, Real Academia Española, Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles, 1947, pp. 7-52. Krömer, Wolfram y Peter N. Dunn, «Los esquemas de la novela corta y la obra de Castillo Solórza- no», en Francisco Rico (coord.), Historia y crítica de la Literatura Española, vol. 3, tomo 1, 1983 (Aurora Egido (coord.), Siglos de Oro / Barroco), pp. 517-523. LaGrone, Gregory G., «Castillo Solórzano’s Escarmientos de amor moralizados», Hispania. A Jour- nal Devoted to the Teaching of Spanish and Portuguese, XXII, 1 (1939), pp. 61-67. Lancaster, H. Carrington, «Castillo’s Solórzano El celoso hasta la muerte and Montfleury’s Ecole des jaloux», Modern Language Notes, LIV, 6 (1939), pp. 436-437. Lepe García, María Rocío, «El hibridismo genérico en La quinta de Laura de Castillo Solórzano. I. La impronta bizantina», Etiópicas, 4 (2008), pp. 21-76. Lepe García, María Rocío, «El hibridismo genérico en La quinta de Laura de Castillo Solórzano. II. La impronta sentimental», Etiópicas, 4 (2008), pp. 89-130. Lepe García, María Rocío, «El último Castillo Solórzano: Hacia un modelo innovador del marco narrativo», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compos- tella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), Uni- versidade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 739-746. Lones, Rosemary G., Alonso de Castillo Solórzano’s Novelas cortas: Meaning and Purpose, Disser- tation Abstracts: Section A. Humanities and Social Science, Ann Arbor, 1975. Maldonado Palmero, Gabriel, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, El fuego dado al cielo, Huelva, Hergué, 2000, pp. 11-99. Manny, Karoline, Trickster, Women and the Lessons They Teach: The Moral as the Unifying Factor in the Picaresque Novels of Alonso de Castillo Solórzano, Dissertation International Abstract, University of Kentucky, 1995. Manny, Karoline, «The Function of Multiple Layers of Fiction in the Works of Castillo Solórzano», Torre de Papel, 4, 1 (1994), pp. 53-61. Morell Torrademé, Pineda, Estudio de la obra narrativa de Alonso de Castillo Solórzano, Universi- tat Rovira i Virgili, 2002. Nemtzow, Sarah, Alonso de Castillo Solórzano. An analysis of his novelistic production, Umpublis- hed Dissertation, University of California at Los Angeles, 1952. Pérez-Erdelyi, M., La pícara y la dama. La imagen de las mujeres en las novelas picaresco-cortesanas de María de Zayas y Sotomayor y Alonso de Castillo Solórzano, Miami-Florida, Universal, 1979. Rey Hazas, Antonio, «Introducción» a Picaresca femenina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 85-118. —, «La niña de los embustes y la picaresca femenina española», en «Introducción» a Picaresca fe- menina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 85-118, reeditado en Deslindes de la novela picaresca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003, pp. 341-373. Rodríguez Cuadros, Evangelina, «Introducción» a Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Castalia, 1986, pp. 9-81. Rodríguez Mansilla, Fernando, «La niña de los embustes: entre Salas Barbadillo y Castillo Solórza- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 280 no», Dicenda, 27 (2009), pp. 107-130. —, «Literatura y cortesía en el Siglo de Oro: del escudero del Lazarillo de Tormes al don Tomé del Bachiller Trapaza», Lexis, XXX, 1 (2006), pp. 117-141. Romero-Díaz, Nieves, Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del barroco, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware, 2002. —, «Sobre la política espacial del Seiscientos español: el caso de Valladolid y la novela corta (de Cervantes a Prado)», Voz y Letra, XIV, 2 (2003), pp. 61-77. Ruiz Morcuende, Federico «Prólogo» a Alonso de Castillo Solórzano, La garduña de Sevilla, Ma- drid, Espasa-Calpe, 1942; Madrid, Austral, 1955. Sileri, Manuela, Le novelas cortas di Alonso de Castillo Solórzano tra narrativa e teatro, Universidad de Pisa, 2008 (tesis inédita). Soons, Alan C., Alonso de Castillo Solórzano, ed. de Janet W. Díaz, University of North Carolina at Chapel Hill, 1978. Soons, Alan C., «Alonso de Castillo Solórzano, ¿1584-1649?», en Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, 143-146. Torres, Lucas, «Hijas e hijastras de Justina: venturas y desventuras de una herencia literaria», en Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, ed. de María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004, II, pp. 1763-1771. Tucker, Joseph E., «Castillo Solórzano’s Garduña de Sevilla in English Translation», Papers of the Bibliographical Society of America, 46 (1952), pp. 154-158. Vaccari, Debora, «Lope de Vega y la reescritura de la novela corta: el caso de Amar sin saber a quién», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Ra- fael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 87-106. Vallecillo López, José, «Análisis de las técnicas narrativas de La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, de Castillo Solórzano», en Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, ed. de Pedro M. Piñero Ramírez, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pp. 585-605. Velasco Kindelán, Magdalena, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1983. Zanzana, Habib, «Castillo Solórzano’s Las harpías en Madrid: Female Rogues and Narrative Con- traints», Romance Language Annual, 5, 1993, pp. 539-542. 3.4. Comedias y entremeses Arellano, Ignacio, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», en Alonso de Castillo Soló- rzano, El mayorazgo figura, Barcelona, PPU, 1989, pp. 13-19. Arredondo, María Soledad, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca: poesía, narrativa y teatro en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares», en El Siglo de Oro. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 35-51. Baquero Goyanes, Mariano, «El entremés y la novela picaresca», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC, 1956, VI, pp. 215-246. Baquero Goyanes, Mariano, «Comedia y novela en el siglo XVII», en Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra, 1983, II, pp. 13-29. Domínguez De Paz, Elisa, «Construcción y sentido del teatro breve de Alonso de Castillo Solórza- no», Boletín de la Real Academia Española, LXVII, 241 (1987), pp. 251-270. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 281 Fernández Fernández, Olga, La comedia de figurón de los siglos XVI y XVII, Universidad Complu- tense de Madrid. Tesis doctoral en red: http://eprints.ucm.es/tesis/19972000/H/3/H3057502. pdf [última consulta: 25/06/2012]. Fernández Nieto, Manuel, «El entremés como capítulo de novela: Castillo Solórzano», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Equipo de Investigación sobre el Teatro Español, Insti- tuto Miguel de Cervantes del CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, 5, Madrid, CSIC, 1983, pp. 189-199. Fernández Nieto, Manuel, «Función de los géneros dramáticos en novelas y misceláneas», Criti- cón, 30 (1985), pp. 151-167. Festini, Patrizia, «La función lúdica de la comedia en los “saraos entretenidos” de Alonso de Casti- llo Solórzano», en Actas del Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Hispanis- tas (AIH), celebrado en Roma (2011.), coord. Patrizia Botta, ed. del volumen Debora Vaccari, Roma, Bagatto Libri, 2012, pp. 96-102. Huerta Calvo, Javier, «Los géneros teatrales menores en el Siglo de Oro», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Equipo de Investigación sobre el Teatro Español, Instituto Miguel de Cervantes del CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, 5, Madrid, CSIC, 1983, pp. 23-62. Huerta Calvo, Javier, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, El Laberinto, 2001. Huerta Calvo, Javier, «Si el cuento fuera novela, y la novela, entremés», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 155-168. Lanot, J. R., «Para una sociología del figurón», Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, París, CNRS, 1980, 135-148. Lanot, J. R., y Vitse, Marc, «Eléments pour une théorie du figuron», Caravelle, 27 (1976), pp. 189- 213. Miñana, Rogelio, «La novela en escena: aspectos de la influencia del teatro sobre la novela corta del siglo XVII», en A Society on Stage. Essays on Spanish Golden Drama, ed. de Edward Friedman, H. J. Manzari y Donald Miller, Nueva Orleans, UP of the South, 1998, pp. 155-164. Morínigo, Marcos A., «El teatro como sustituto de la novela en el Siglo de Oro», Revista de la Uni- versidad de Buenos Aires, II (1957), pp. 41-61. Vaiopoulos, Katerina, «La fuerza de la sangre en el teatro del Siglo del Oro», Theatralia. Revista de Teoría del Teatro, 5 (2003), pp. 431-439. Yudin, Florence L., «Theory and Practice of the Novela Comediesca», Romanische Forschungen, 81 (1969), pp. 585-594. 3.5. Recursos y ediciones en red (no siempre científicas ni basadas en criterios filológicos) Castillo Solórzano, Alonso, Epitafio a una amiga de estafar [Soneto], Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Autor secundario: Mora, Óscar Miguel. Enlace: http://www.cervan- tesvirtual.com/obra/epitafio-a-una-dama-amiga-de-estafar-soneto--0/ —, La fantasma de Valencia, edición digital a la partir de la príncipe de este relato, incluido en las Tardes entretenidas (1625), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f. Autor secun- dario: Martín de Balboa, Alonso. Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-fantasma- de-valencia--0/ —, Lisardo enamorado, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 (edición digital a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 282 partir de la edición de Gráficas Ultra, 1947). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ lisardo-enamorado--0/ —, El mayorazgo figura, Alicante, Biblioteca Vitual Miguel de Cervantes, 2001 (edición digital a partir de la príncipe de Los alivios de Casandra, 1641). Enlace: http://www.cervantesvirtual. com/obra/el-mayorazgo-figura--1/ —, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f. (edición digital a partir de la príncipe, 1631). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ las-harpias-en-madrid-y-coche-de-las-estafas--0/ —, Aventuras del bachiller Trapaza, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 (edi- ción digital a partir de la príncipe, 1637). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/aven- turas-del-bachiller-trapaza--0/ —, Aventuras del bachiller Trapaza, texto preparado por Enrique Suárez Figaredo. Enlace: http:// users.ipfw.edu/jehle/CERVANTE/othertxts/Trapaza.pdf —, La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, texto preparado por Enrique Suárez Figaredo. Enlace: http://users.ipfw.edu/jehle/CERVANTES/othertxts/Gardunya.pdf Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2745

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2745", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2745", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Pablo Jauralde Pou", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Note", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-30", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "283-290", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Pablo Jauralde Pou", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2745", "firstpage": "283", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "290", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2745/2962", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual P ABLO J AURALDE P OU Universidad Autónoma de Madrid / BNE [email protected] 1. De por qué la literatura no existe pero sí que existe una actividad a cuyo resultado damos ese nombre El hombre actúa constantemente y a veces no lo hace mecánicamente —para vivir— sino que quiere que esa actuación se perciba por quienes le rodean o, incluso más, que quede reflejada como resultado de esa actividad, bien sea de modo temporal, secuencial, objetivo, etc., bien sea de modo más grandioso, permanente, fijo. Es probable que su ac- tuación siempre esté soportada por su hábito pensante, de la inteligencia, que actúa como motor mucho más directo en cuanto se acerca a determinado tipo de funciones. La poesía tiene detrás ese motor, como muchas de las actividades humanas, desde luego. El poeta actúa verbalmente y deja un resultado que solemos llamar poesía, algo que se percibe a partir de la lengua y de sus características. Es así de sencillo. Las actuaciones, sin embargo, cuando son voluntarias y no mecánicas, tienen una fun- ción añadida y se realizan o formalizan a través de uno o varios canales (se oyen, se ven, se tocan...). Aunque la distinción no siempre resulta limpia ni fácil: la actuación mecánica es un resultado natural de las condiciones de vida del individuo; la actuación voluntaria suele añadir algún tipo de función, alguna razón, derivan de lo que se suele denominar la “conducta” del individuo. Existe en la tradición toda una serie de actuaciones voluntarias que se clasifican pre- cisamente por el canal o canales de formalización: vista, oído, tacto... y además a veces se añade que son “arte”. ¿De dónde procede esta nueva adjetivación a una actividad humana que no es mecánica sino voluntaria? Suelen aplicarse a actuaciones —con resultado obje- tual o no— que se pretenden únicas en su realización o en su resultado; o dicho de otro modo: lo que hace un individuo en estos casos es intentar expresar de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada lo que quiere. En el caso de la llamada literatura, mediante la utilización del lenguaje. Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 284 Hemos definido en el párrafo anterior dos rasgos que acompañan a la producción literaria: «acciones únicas de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada». Hacer —o de- cir— algo que no repita lo que otros han hecho —o dicho— y hacerlo exactamente como se quiere hacer. Conviene que vayamos reparando que no nos estamos encarrilando a una definición esencialista del arte, sino a una mera descripción de convenciones. Vamos a descender de este esquema teórico discretamente y a encarar aspectos laterales, históricos, de la creación y del arte. El impulso y la necesidad de actuar individualmente es el que genera, por tanto, la idea de que hay “arte”, de llamar así al resultado de esa actividad, literaria cuando se canaliza a través del lenguaje. Actuar individualmente es una pretensión probablemente con fronte- ras y trabas que se imponen al individuo por su condición social e histórica; digamos, por tanto, que es actuar individualmente en el seno de una situación histórica que le condicio- na. La actividad artística y literaria ha creado un corpus en nuestra tradición histórica que retroalimenta en este campo cualquier actividad en este sentido. También genera la creen- cia de que el arte es capaz de recoger limpiamente la creación o, en sentido contrario, que el individuo puede expresar —crear— casi libre y totalmente, desde su propia raíz, lo que quiera; lo que podría ocurrir siempre que sea capaz de manejar la herramienta expresiva y siempre que tenga algo que decir y sepa conjugar esos dos aspectos. El manejo adecuado de la puesta en acto se realiza con la técnica y da como resultado un estilo, que arrastra consigo el significado, si lo hubiera, de la obra, en todo caso, que permite que el artista exteriorice o produzca lo que desea. Nótese la cantidad de axiomas que se han supuesto en la exposición de este breve camino: el individuo puede crear algo propio, posee recursos para objetivar (una puesta en discurso, un lenguaje...) lo que quiere expresar, los demás pueden recibir íntegra y adecuadamente ese objeto; etc. A lo largo de la historia crítica, sin embargo, cada uno de estos axiomas se ha inflado o se ha puesto en entredicho; por ejemplo, corrientes actuales (la llamada “deconstructivista”, pongo por caso) consideran que es imposible que el lenguaje objetive lo que un individuo quiere expresar; y que mucho más lejos queda, en consecuencia, lo que la crítica extrae de ese texto: una milonga. En el punto tercero de esa sencilla exposición hablaremos de “crítica y significado”. Este profesor de literatura española actual piensa que todo esto son piruetas históricas que se complican, adensan, enturbian, desarrollan, etc. detrás de las cuales está sencilla- mente la actuación humana y sus ideas y creencias. La actividad humana puede escapar al mecanicismo de la naturaleza y desarrollarse por voluntad del hombre, que extiende de esa manera su propia condición, en tiempo y espacio, que desarrolla las facultades humanas. Es así que inventó el arte y es así que inventó la literatura con la mera califica- ción del resultado de cada una de esas actuaciones, que además de no ser movimientos mecánicos de su propia naturaleza, intentan ser una proyección de su propia individua- lidad a través del lenguaje. En nuestro campo, se denominó como “literatura” ese tipo de actuación verbal cuando se daban esas condiciones: el intento de expresar algo de modo peculiar y único con la pericia de saber hacerlo a través del lenguaje. Como veremos, esas condiciones no son capaces de diferenciar un discurso literario de cualquier otro tipo de discurso —por eso no existe la literatura. Por otro lado el esquema de la creación pura de un individuo capaz de así expresar lo que cree se basa en una creencia falsa: la de la pureza del espíritu creador, incontaminado, que arranca las expresiones desde un lugar que solo a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 285 él le pertenece, y la capacidad de convertir en signos perceptibles (todo lo complejos que se quiera) lo que le ha habitado, inquietado o impelido a actuar. Llevado a su extremo, esa creencia conduce al esquema del genio creador que moldea de la nada la emoción. Sin embargo, cada hombre actúa de acuerdo con lo que ha ido almacenando a lo largo de su existencia, de lo que ha ido recibiendo en su contexto social, en la formación social en la que le ha tocado consumir su tiempo. Cada individuo genera intelectualmente de modo distinto esa pulsión liberadora; y cada individuo utiliza los códigos de expresión y crea- ción de manera diversa, los que a su vez, realizados, produce hechos u objetos que no son como un guante de sus intenciones y que, por si fuera poco, inician un trayecto hacia el espectador y el público en donde vuelven a erosionarse los llamados significados, valores, etc. Al cabo de este proceso —que además hemos expuesto teóricamente, porque también necesitamos reducirlo para su comunicación y comprensión común— tenemos la sensa- ción de que se nos ha esfumado cualquier tipo de posibilidad esencialista en la creación e inmanentista en su resultado. ¿Y qué ha quedado? Ha quedado un esquema de un proceso de las pautas de la conducta humana. Nos volverá a parecer toda esta argumentación enseguida, cuando hablemos de las “bondades” de la creación. Claro está que no existe la literatura, ni ninguno de sus subgéneros, actividades, alha- racas; pero sí existe una actividad verbal a la que así se ha llamado históricamente y que ha jugado un papel extraordinariamente complejo en las llamadas civilizaciones occiden- tales, y no solo por la creencia de que hay “arte”, sino por el papel educador que, en con- secuencia, se le ha otorgado ancestralmente. Este menda lerenda, que es profesor desde hace decenas de años, ha vivido de esa tarea: es una encomienda social a la que en ningún momento he dicho que no, porque además permite enseñar a los llamados “alumnos” lo que en estos párrafos va. Lo que sucede es importante, quizá más importante que lo que se dice que es; porque lo que sucede es, y lo que se dice que es a lo mejor no ha sucedido nunca. 2. Una práctica social Volvemos. Esquema tan sencillo remite paladinamente a una práctica social, algo tan repetido que a pesar de todo no ha podido desencantar al arte ni conseguir destruir su pedestal, ya veremos por qué. Y una práctica social se inscribe siempre en una formación social con su función y juego de valores debajo del brazo. Es evidente que la práctica social llamada “literatura” alcanzó ese pedestal —en nuestra historia— a lo largo del siglo XVI y conformó un campo de expectativas, técnicas, usos, preceptos, etc. que sacralizaron su uso, y que a partir de esa sacralización pasaron a ser arma de cualquier formación social, aditamento prestigioso, lugar donde se situaba el “valor”, que lo acarreaba. Cuando nos vamos a una época e historiamos una práctica social no negamos otras en otros tiempos y lugares, sencillamente acotamos para poder comprender mejor. La historia de la literatura siguió desde entonces una trayectoria fácil de describir a tra- vés de fases diversas en las que intentó siempre consolidar su valor, enraizando esa práctica en intereses que se hacían valer con ella: el sujeto, la sociedad, los valores eternos, etc. hasta alcanzar, sencilla y paladinamente, su actual valor mercantil, descaradamente mercantil. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 286 Los individuos que incurren en esa práctica social, si lo hacen desde dentro, lo hacen imbuidos de ese presunto “valor” y retroalimentan con su uso y función la creencia de que existe algo que se llama arte o literatura. Quienes barruntan o son conscientes de que al incurrir en su uso, consumo o creación están alimentando una práctica social basada en falsas creencias solo tienen dos posibilidades: intentar romper esa práctica, transgredirla totalmente o en alguno de sus términos; o... callarse, no hacer nada, para no contribuir al crecimiento, consolidación y mal uso de esa práctica, de ese invento. También pueden, pero en otro plano, desde fuera, teorizar acerca de esas prácticas, como hacen estas hojas volanderas, o como hace la crítica literaria, que suele ser una exposición de cómo se mue- ve la inteligencia humana en torno a estos productos llamados literarios. La posible “magia” del arte y de la literatura, sin embargo, parece seguir funcionando aun en los casos de conciencia clara de que se trata de nominalismo puro sobre una tarea común. ¿Por qué? Quizá un análisis mejor matizado permita encontrar rasgos que provo- quen esa atracción —del creador y del espectador— hacia el arte y la literatura. La verdad es que esta fase del proceso resulta transparente. Pero volvamos a los valores o sentidos que acarrea lo que se llama el “arte”. Es difícil trazar un camino teórico en busca de esa matización, pues nos vamos a encontrar con una selva de idealistas, formalistas, historicistas, etc. que van a razonar a partir de asertos no discutibles, puras creencias (“el espíritu que se manifiesta” y cosas así), cuando no confe- siones paladinas de lo inefable de esa actividad. Con eso no se va a ninguna parte: cuando alguien argumenta con dios y la eternidad debajo del brazo, no cabe otro remedio que de- jarle en su infinito y pedirle que descienda a su inteligencia. En otros casos, sin embargo, desde otros puntos de vista, ha preocupado profundamente a pensadores ajenos al que- hacer literario, que han atisbado y expuesto por qué esa práctica social atrae, engolosina, sigue apareciendo con su halo de prestigio aun cuando cambien las condiciones. La definición del hecho literario modernamente, digamos, después de Jakobson, ha sufrido tantos embates casi como en los tres siglos anteriores: definiciones románticas (ac- ciones de un sujeto libre), objetivaciones formalistas (la estructura del texto y cosas así), inmanentistas (el new criticism, por ejemplo), reproducción de los escenarios complejos en donde se produce el encuentro de creadores y espectadores a través de la obra (socio- logía de la lectura)... Esta última tendencia, la más actual y la más compleja, muy acorde con las teorías minimalistas y funcionales que vemos por todos lados, incluyendo la de los multisistemas, nos reproducen el escenario, pero pocas veces intentan llegar a explorar la función de cada uno de los factores que en ese escenario entran en juego. Antaño se decía que el individuo creaba y que el objeto creado podía ser contemplado o consumido para que exhalara sus valores / sentidos y perfumara la existencia del especta- dor. La historia ha ido —con altibajos— erosionando cada uno de estos asertos; y así, en la moderna teoría literaria, por ejemplo, ya ni siquiera el objeto (la literatura, para entender- nos) confeccionado como signo lingüístico complejo se presenta como capaz de recoger el significado que le quiso otorgar el autor. Ya lo hemos apuntado antes, como decían los de- constructivistas: era una reducción, una claudicación del autor que entregaba lo que podía mediante el lenguaje (que tampoco podía más) para que diferentes perceptores, a su vez, irradiaran infinitas lecturas. Nada sobre nada. Andar conociendo la historia, sin embargo, es muy práctico, porque nos previene de que las interpretaciones exageradas tienen gato encerrado, como es el caso, que suele corregirse trabajosamente por la misma historia. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 287 3. El prestigio de la creación El análisis de la actuación creativa ha banalizado totalmente esta actividad humana, la ha desvalorado de manera tal, que ahora resulta que componer música, bailar, escribir una novela, modelar una estatua, etc. parece lo mismo que dar un paseo, hablar o decidir darse un baño. Cuando la teoría no se conforma con la realidad —dijo el filósofo— es la teoría la que se ha confundido; digamos, es la teoría la que no se ha completado y anda falta de matices y precisiones. Y así es. Muchos son los que van intentando definir “la especificidad” del texto (discurso, men- saje, etc.) literario frente a los que no lo son, porque barruntan que es más compleja o más refinada, con otras intenciones, etc. Se suelen aducir como elementos específicos la falta de correspondencia con la realidad, que se enuncia de múltiples maneras, por ejemplo Ri- coeur la enuncia como que no es comunicación directa (se crea algo, no se dice algo), los lingüistas como acto secundario, ect. Se trata de un rasgo fácilmente desmontable porque la comunicación no literaria puede en muchos casos tener esas características. Tampoco nos sirve lo de que el texto literario sea texto y no segmento oral, desde luego, aunque se enuncie de modo elegante (“diferido”, “permanente”, “que no se quema o consume”, etc.); lo de que el texto literario no puede remontarse al autor es una solemne tontería (bastará con distinguir entre lectura de la creación y lectura posterior/es); y además eso les ocurre a todos los textos (históricos, doctrinales, de derecho, religión, etc.); y eso mismo pasa del lado del lector: el texto coloquial se pierde, el literario permanece para lectores o consumi- dores de otras épocas, permanece abierto. Esa apertura imposible, que Gadamer y buena parte de los derridistas por ejemplo atribuyen al discurso literario, puede ser la misma que la de un texto que religioso, histórico o coloquial, desde luego. En fin la famosa refe- rencialidad que el discurso literario perdería a favor de una engrosamiento de su función poética es una maniobra constante en el lenguaje normal de todas las épocas y lenguas. Y si se trata de proporciones, habríamos de hablar de los llamados “géneros literarios” como lugares de artificio consagrados por el invento de la literatura. Percibe el profesor que el párrafo anterior resulta demasiado denso, porque he bom- bardeado el párrafo con las múltiples referencias de corrientes críticas que intentan definir lo que les da de comer: que sí, que sí existe la literatura. Podemos hablarlo más espaciosa- mente en otro momento. Sin embargo, otras de las preguntas que hemos dejado caer con anterioridad (¿por qué sigue atrayendo este tipo de discursos, aun cuando se puede barruntar que se trata de emporios intelectuales falsos?) necesitan un par de párrafos. Es así porque hacia ese tipo de actividad deriva el individuo su imaginario, cuando de- sea expresarlo, es decir, sabe que expresarse por esos canales convierte su actividad en un ejercicio de profundización, más allá de la mera comunicación o exposición. Es como si hacia la expresión llamada artística volcara todo el potencial de su capacidad para actuar, incluso como si vigilara cuál es su mejor modo de expresarse, la técnica que mejor domi- na, para emplearla en ese campo, de manera que el resultado de todas esas actuaciones se convierte en un corpus de la excelencia humana. Si esa actuación y sus resultados reciben la aceptación de otros —público, espectador, etc.— hemos llegado a cerrar el círculo y podemos explicarnos el aura de grandeza de lo que llamamos arte. No hay romanticismo trasnochado en aceptar esa actitud, pues quien la realiza puede admitir tranquilamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 288 todo tipo de condicionamientos, a pesar de los cuales quien actúa “artísticamente” cree que lo puede hacer del modo que hemos indicado: preciso, ajustado, peculiar... Y así es. En modo alguno estamos sacralizando el arte, ya que, aun con esas características que lo ennoblecen, el arte y su realización no son un producto puro e ideal, sino que sigue siendo una práctica social, sometida en cada momento a los avatares de esa sociedad: publicidad, fanatismo, mercantilismo, etc. Algo que solo se puede explicar en cada caso, en cada tiempo, en cada autor, en cada obra. Pero nótese como por ahí asoma uno de los elementos mejor valorados. Y hay más, o hay lo mismo dicho desde otra perspectiva. Entre los “bienes” endosados a la creación —al margen ñoñerías— se cuenta el de acceder a un espacio complejo, el de la inteligencia, el universo personal de las ideas, creencias y demás, que proyecta la condición humana mucho más lejos de lo que pudiera hacer por sus características físicas, es más, que puede dotar a cada uno de sus actos de esa dimensión “oculta” y peculiar. Creencias históricas muy variadas han considerado —y lo seguirán haciendo— que por ese ocultamiento parcial en ese lugar, que se puede llamar de muchas maneras, se dan las condiciones para que el individuo haga, actúe y cree lo que le da la gana. Y de esa peculiar conciencia derivan todas las teorías que señalan lo del “ge- nio” creador “capaz de” ejercer un “arte sublime”, etc. Obviamente ese lugar es un espacio construido por las circunstancias de cada individuo (historia, educación, contexto social, etc.); pero no está mal que se vea cómo en ese lugar los individuos pueden —siempre rela- tivamente— aislarse o ser libres o actuar con suma libertad. Porque esa es una condición de lo que se suele llamar “arte”, una fuga o huida posible en donde el individuo va a buscar un modo de expresión específica, rica, acertada ampliando la libertad que su situación histórica e ideológica le permite. Nótese que estamos diciendo lo mismo que en párrafos anteriores: el intento de expresar algo de manera unívoca, que es lo que proyecta ensegui- da la imagen del genio o creador único, el que hace las cosas maravillosamente bien sin atenerse a cómo lo hacen los demás; el que para ese ejercicio se encierra consigo mismo —o con el colectivo con el que intente semejante maniobra— para alcanzar ese grado de éxtasis expresivo. Miserias de la condición humana, porque realmente el individuo se en- cierra en lo que es y estalla. Finalmente y por ahora: en modo alguno hemos de reservar tales actuaciones a las piruetas intelectuales con resultado exquisito y abstracto. Las actuaciones individuales no pueden prescindir de su componente material, físico, y hasta que la ciencia no nos diga exactamente por qué nervios, células, fibras, etc., transita una idea o una emoción, parti- mos de la conciencia de que el resultado de nuestras actuaciones procede de todo nuestro ser. Por eso —y ahora ya se puede decir— no existe diferencia real entre arte y artesanía, por ejemplo, lo que antes se denominaba “artesanía”, y el objeto del alfarero puede haber recibido toda la carga que antes hemos enunciado: algo específico, único, logrado, con la técnica adecuada.... que queda como objeto de actuación de un individuo. Un capitulo —una extensión— muy importante lo constituyen las actividades relacio- nadas con el llamado arte (o literatura) una vez que se ha configurado, aunque sea falsa- mente, como tal. El individuo cree que ha de encarrilarse hacia el arte si quiere expresar lo mejor y con la mejor técnica; la sociedad comparte históricamente que en el corpus artístico se encuentra lo más excelso de la condición humana; el ennoblecimiento alcanza naturalmente a la actividad artística, que se eleva prestigiosamente y otorga a los “artistas” el marchamo de seres superiores, capaces de expresar lo mejor de manera excelsa y de po- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 289 nerlo a disposición de otros individuos, en los casos universales, a disposición de la raza humana, como “clásicos”. 4. Y ahora lo que concierne a significado y crítica Uno de los últimos recodos del camino crítico es el que ha devuelto a la interpretación (del texto literario) un huequecillo en los planteamientos teóricos de última hora. Algu- nos críticos centroeuropeos —por ejemplo Bourdieu o Hempfer— han vuelto al camino de la sensatez: es imposible leer un texto literario sin que signifique y, por tanto, sin que lo interpretemos. Significado e interpretación unidos van a la consumición, a la lectura o la audición en el caso de textos literarios: es imposible no hacerlo. ¿De dónde provenía la negación de significado e interpretación? Es fácil señalarlo, por un lado de incapacidad del ser humano para objetivar (para crear) exactamente lo que quiere. Lo más cercano son las esculturas de Antonio López, y no respiran. Sin embargo, nadie ha dicho y no nos debemos imponer la correlación exacta y ajustada entre nuestro afán creador o expresivo y su resultado: actuar no es lo mismo que ser y en el proceso de actuación se obtiene algo distinto de lo que era y algo distinto de nuestra querencia expresiva, y no es necesaria- mente “peor” lo que se logra de lo que se sentía, como saben muy bien los amantes del “arte”. Pero además, aceptamos las erosiones, sublimaciones y transformaciones que en el objeto creado se producen por el acto mismo de la su expresión. Y así de paso podríamos entender que si Cervantes era un pelagatos y Verlaine un resto de hombre, su obra puede ser merecedora de nuestra mesilla de noche. Por tanto, no vamos a encontrar en el hecho “artístico” lo que el artista ha querido reflejar como suyo, sino lo que el artista ha querido reflejar como “arte”, y ello es esencial si se quiere entender el baile de las interpretaciones críticas y de los significados. El párrafo que acabo de terminar borra de un plumazo —si se admite— la penuria filosófica y derrotista de los posmodernitas, que deambulan por su pensamiento luciendo escepticismo. Tampoco hemos aceptado el inmanentismo tradi- cional: la obra como esencia de sabe dios que naturaleza angélica. La obra es el resultado de un ejercicio de actuación humana, que no se produce porque vaya a alumbrar en otro lugar lo que el individuo es. Y la obra puede superar, una vez que ha cumplido lo que se suele llamar “puesta en discurso” y ha transitado hacia fuera del hacedor, puede superar el interés de quien la contempla por encima de la actuación del autor y de sus circunstancias históricas. ¿Significa la obra? Reducido a una pregunta simple la respuesta es también extrema- damente sencilla. Primero: la obra significa, como señalábamos arriba; en segundo lugar, la obra significa diversamente según las condiciones de su recepción. Habrá que estudiar las condiciones de recepción, por tanto, que como son infinitas pueden, si la obra se presta a ser proyectada más allá del momento y lugar de su creación, provocar un universo crí- tico infinito o, cuando menos, abierto. A este profesor no le gusta autocitarse, pero hace tiempo (en Studi Ispanici, la revista milanesa) lo ensayé concienzudamente a propósito de un texto quevediano muy famoso —el soneto «Retirado en la paz de estos desiertos...»—, al tiempo que engavillaba las perspectivas de la teoría de la recepción de la academia ger- mánica (Iser, Jauss, etc.). Y extraía conclusiones que alargarían sobremanera estas páginas, pero que se resumen a dos que entonces recogían conceptos de moda: interpretación de la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 290 creación (la que corresponde a las circunstancias del autor); interpretación diacrónica de los lectores de épocas y lugares distintos. La obra literaria no recibe un significado previamente asignado por el artista, produce un significado nuevo que emerge del acto del artista y que nosotros damos por supuesto cuando vemos, leemos, escuchamos, contemplamos el resultado de ese acto (un cuadro, una danza, un poema, etc.); pero darlo por supuesto no quiere decir, de la misma manera, que nosotros nos comamos el mismo trozo de pan, sabemos sencillamente que se produce y que lo convertimos, por nuestra parte, en acto de nuestras circunstancias. Es nueva- mente Hempfer —un crítico alemán, que sigue ideas de deconstructivistas avanzados (D. Wellbury)— y de Gilbert Ryle —un neoaristotélico, no hay que asustarse—, con Adorno siempre al fondo, quien distingue entre lectura e interpretación, o como él dice, entre “conocer cómo” (knowing how) y “conocer qué” (knowing that). Lo primero, la lectura, el “conocer cómo”, etc. podría banalizarse como el vivir y pasar sin mayores pretensiones; lo segundo, la interpretación, el conocer qué, sería el intento de fijar algún tipo de inter- pretación a lo que antes era apenas la contemplación del arte. En ambos casos la referencia puede ser al mismo texto o al mismo objeto literario. Me gusta a mí mucho esa teoría que no permite fijar exactamente los términos: me da la sensación de que no convierte lo gradual en género cuantificado, una de mis viejas batallas cuando despliego el campo de las humanidades. Y nótese que en esa primea fase, que los críticos llaman “performativa” (se sigue viviendo, no se teoriza) nos hallamos harto cerca de lo que yo denominaba “con- ducta mecánica”. Espero que se entienda. Las derivaciones de los críticos alemanes abocan a un paralelismo semejante al que hay en las viejas parejas lengua / habla, competencia / actuación, etc. De manera que podemos andar de museo en museo y de libro en libro sin necesidad de construir interpretaciones, pero dejando que todos esos objetos artísticos desplieguen un reguero de significaciones que constituyen un “estado latente”, del que podremos salir si algún profesor —pesado— nos obliga a que convirtamos esa competencia sedimentada en nuestro magín en juego de propuestas “interpretadoras”. Dígasele a ese profesor, pri- mero, que nones; y luego que siga él jugando a las muñecas. O si se quiere subir nota, que realmente (Hempfer lo enuncia como tesis, pero es un resabio deconstructivista que le cuelga): que no se puede trasvasar lo “performativo” a lo “proposicional” sin graves pérdi- das o deformaciones. Pero si lo que realmente quiere es historiar las interpretaciones —y eso sí que es válido, claro— constrúyase con cuidado el conjunto de sistemas a los que se va a remitir esa significación y ubíquese allí la madre de la criatura disecada (una novela, verbo y gracia). O cuéntesele alguna otra experiencia, con lo que fácilmente se dará por contento. Y ahora, vamos a seguir leyendo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2775

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2775", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2775", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Davide Carnevali", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Interviste", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "293-301", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Davide Carnevali", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2775", "firstpage": "293", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "301", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2775/2988", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd D AVIDE C ARNEVALI [email protected] La fama di Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) si è ormai consolidata anche in Italia, paese in cui è approdato saldamente in questi ultimi anni soprattutto grazie all’ope- rato di Franco Quadri e Manuela Cherubini, che hanno curato la pubblicazione, la tradu- zione e la diffusione delle sue opere nella nostra lingua. A lui sono andati gli ultimi due premi Ubu come miglior autore straniero (per Bizarra nel 2010, per Lúcido nel 2011) e il Piccolo Teatro di Milano mette in scena questa stagione El Pánico per la regia di Luca Ronconi. Da questo punto di vista poco altro c’è da aggiungere, se non l’invito al lettore – e allo spettatore di teatro che si nasconde dietro il lettore – ad approfondire la conoscenza dei suoi testi e, quando è possibile, dei suoi spettacoli. L’ultima creazione di Spregelburd, in cui è autore, regista e attore, si intitola Apátrida. Doscientos años y unos meses e ha debuttato a Buenos Aires alla fine del 2010, nell’ambito del festival Dramaturgias Cruzadas. Un lavoro piuttosto differente da quelli a cui ci aveva abituato, uno spettacolo per attore solo accompagnato da un musicista, in cui Spregelburd dà corpo e voce a due personaggi, il pittore argentino Eduardo Schiaffino e il critico d’arte spagnolo Eugenio Auzón. Lo spunto viene da un episodio storico: sul finire del secolo di- ciannovesimo, in occasione della prima esposizione di arte argentina, i due si resero prota- gonisti di una polemica condotta a colpi di replica sui quotidiani di Buenos Aires, celebran- do il primo la nascita di un’arte nazionale, sostenendo il secondo l’universalità del concetto di arte. I pittori argentini presenti in quella esposizione erano appena ritornati dalla Fran- cia, dove erano stati inviati con una borsa di studio per imparare le tecniche pittoriche del vecchio continente. Potevano dunque davvero quei pittori considerarsi esponenti di una pura arte argentina? O il loro lavoro era soltanto una volgare imitazione dell’arte europea? Gli argentini – recita un conosciuto detto – si credono inglesi che si comportano come francesi, mentre in realtà sono italiani che parlano spagnolo. In effetti l’Argentina ha sem- Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 294 pre guardato all’Europa come il proprio punto di riferimento culturale, molto più di quan- to non abbia fatto con gli Stati Uniti o con gli altri paesi sudamericani. La questione ci è dunque servita da spunto per una riflessione sulla relazione tra Argentina e Europa ai giorni nostri. Soprattutto ora che su questa sponda dell’Atlantico stiamo affrontando una crisi economica e finanziaria che per molti aspetti ricorda quella vissuta un decennio fa dall’Argentina, crisi che in quel caso lasciò sulla strada praticamente l’intera classe media del paese. Curiosamente e contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il teatro argentino uscì rinforzato da quella crisi. A Buenos Aires cominciarono a proliferare sale e salette, apri- rono e continuano ad aprire ancora oggi piccoli spazi non teatrali, urbani o casalinghi – visto e considerato che anche il salotto di casa vale come scena realista – spesso per pochi spettatori avvisati con il passaparola. Come è stato possibile un fenomeno di questo tipo? Da un lato con la crisi il paese sperimentò una rottura del rapporto con le istituzioni, a cui si sostituì un forte spirito di aggregazione popolare. Numerosi furono i casi in cui le industrie in fallimento vennero prese in mano dai propri dipendenti, le fabbriche tenute aperte dai lavoratori; l’esperienza dell’autogestione si diffuse. E così fu anche per il teatro: chi voleva fare teatro si rimboccava le maniche, si metteva insieme ad altre persone che si erano rimboccate le maniche e faceva teatro, indipendentemente dalla possibilità che il prodotto avesse un qualche riconoscimento istituzionale. Si scoprì così che fare teatro era un’attività relativamente semplice, e fu un boom. Allo stesso tempo la gente aveva voglia di andare a teatro anche per continuare a offrire un’apparenza di normalità a una vita che aveva sperimentato un cambio radicale di condizione e abitudini. E poiché ora il teatro era fatto sempre più dalla gente e sempre meno dalle istituzioni, e quindi era anche meno costoso e più vicino al pubblico – forse perché la gente meglio capiva i problemi reali della gente – si creò una base forte di “consumatori” fedeli e affamati di teatro. Soprattutto di un teatro che parlasse di quello che stava accadendo, magari con un poco di ironia. Con- seguenza ne fu che gli autori si concentrarono prevalentemente nella creazione di storie di quotidiana esistenza, dipingendo in modo grottesco una realtà grottesca. Certo, nel mezzo di una crisi economica non si poteva pretendere di vivere di teatro: ci si arrangiava con altri lavori, e il teatro si faceva la sera, una, o due, o tre volte a settimana, per periodi prolungati di tempo, con spettacoli che prevedevano mesi e mesi di prove. Ed è così ancor oggi. Spesso gli attori non sono professionisti dello spettacolo ma di altri settori: medi- ci, avvocati, tassisti, ristoratori o psicologi, che affinano la tecnica sul palco e non nelle accademie. Aggiungiamoci poi che almeno los porteños (così si denominano gli abitanti di Buenos Aires) sono particolarmente portati per l’arte attorale, cosa che è evidente nel loro carattere aperto e vagamente egocentrico, nel loro desiderio di farsi notare e di tenere banco nelle conversazioni, dominando la modulazione della voce e l’espressività del gesto. In fondo in fondo sono italiani, italiani del sud; e in un certo modo eredi della commedia di Eduardo. Il parallelismo ci riporta alla questione iniziale: teatralmente parlando, quali sono le affinità e le differenze tra Argentina e Europa? E cosa possiamo imparare noi, paese in crisi, dall’esperienza di un paese che la crisi l’ha già vissuta, e in parte ormai superata? L’abbiamo chiesto a Rafael Spregelburd, che è un profondo conoscitore degli usi e costumi in vigore sui due lati del Charco (la “pozza”, così in Argentina viene eufemisticamente chia- mato l’oceano che ci divide). Abbiamo provato a capire quale sia la visione dell’Europa di Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 295 un autore argentino che in Europa viaggia spesso, e che in Europa vede messo in scena il suo teatro in un modo completamente differente da quello a cui è abituato in patria. Così un pomeriggio del dicembre 2011, dopo l’allenamento del martedì al Parco Sarmiento (Spregelburd è capitano della Nazionale Argentina dei Drammaturghi, ma risparmiamo qui i commenti sul calciatore, di pasta ben più grezza che il fine drammaturgo), ci siamo ritrovati a parlare di tutto questo a casa sua, nel quartiere di Almagro, nel centro geogra- fico di Buenos Aires. Il nome Spregelburd ha un che di europeo, o sbaglio? Non sappiamo esattamente da dove venga il nome. Mio nonno era te- desco, veniva da un piccolo paese della costa del Baltico, Wolin, che oggi si trova in Polonia. Spregelburd è in realtà un nome tedesco scritto male, il che lo rende al 100% argentino. Era piuttosto normale che i nomi venissero leggermente modificati, quando gli immigranti sbarcavano in Argentina. Il mio amico Marius von Mayenburg [autore, per anni Chef Dramaturg della Schaubühne di Berlino e collaboratore di Thomas Ostermeier, nda.] sostiene che il mio nome in realtà non sia un nome, ma il risultato di qual- cosa che mio nonno aveva detto al funzionario dell’ufficio immigrazione quando questi gli aveva chiesto come si chiamasse. Mio nonno potrebbe aver risposto «Ich spreche kein Wort» [Non parlo la lingua (lett. “nessuna parola”) nda.], visto che non sapeva lo spagnolo, e il funzionario avrebbe riportato «Spreg-el-burd» come alterazione e contrazione di quella frase. Non male come nome per uno scrittore, no? Da dove viene lo Spregelburd scrittore di teatro? Ho cominciato a dedicarmi al teatro come quasi tutti nel mio paese: come attore. Volevo essere attore, mi sembrava una professione nobile, il modo migliore per impiegare il mio tempo. Poi cominciai a scrivere le mie opere quando mi resi conto, insieme ai miei compagni, che non trovavamo nelle generazioni anteriori i testi che soddisfacessero le nostre necessità di attori. Era una cosa molto comune nella nostra generazione. Io appartengo alla prima generazione che ha cominciato a fare teatro dopo la sanguinosa dittatura militare che terminò nell’anno 1983, e a partire da quel momen- to si verificò come un’ondata di apertura, di apertura mentale, apertura produttiva, che ha permesso cose molto differenti. Io sono cresciuto con questa libertà, uscendo da una dittatura tremenda e pensando, come suole accadere nei paesi giovani, che ora tutto sarebbe stato possibile. Al contra- rio, quando pensi a una città europea, prendiamo per esempio Amsterdam, una città bellissima, dove tutto è già stato fatto... be’, la verità è che ti viene poca voglia di scrivere. Queste città sono in qualche modo paralizzanti, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 296 il dialogo con il quotidiano si fa molto difficile. Al contrario in contesti nuovi, mobili, ibridi soprattutto, la relazione tra la gente e la cultura non si ha solo al livello dell’alta cultura (l’opera, il balletto o il cinema d’essai), ma anche a un livello basso: nella musica pop, nelle attività performative, nei concerti, nelle forme di artigianato. Quando uno ha questo tipo di relazioni con la controcultura, quando si forma questa cultura ibrida, è molto natu- rale pensare che il teatro sia uno dei motori fondamentali della società. Io cominciai a fare teatro perché pensavo che non solo era possibile, ma che era anche una cosa molto immediata, molto utile. Non la consideravo come un’attività astratta, riflessiva, continuatrice di una tradizione antichissima: no. Il teatro era semplicemente la miglior maniera che la mia generazione aveva trovato per occupare il tempo che le era concesso. In Apátrida. Doscientos años y unos meses sei autore, regista e attore. Come nasce questo tuo ultimo spettacolo? La scrittura del testo nasce all’interno del festival Dramaturgias Cru- zadas, un progetto portato avanti dal Goethe Institut e da Pro Helvetia di Buenos Aires, che nel 2010 avevano deciso di far incontrare autori argentini con autori europei – svizzeri, tedeschi, ma anche italiani e spagnoli – per- ché lavorassero sulla questione del Bicentenario. L’Argentina compiva 200 anni, è un paese molto giovane, e naturalmente questo era un incentivo a rileggere la nostra storia. Nel mio caso esisteva un incarico di Pro Hel- vetia perché scrivessi un testo insieme a un autore svizzero, Raphael Ur- weider, sul tema Storia: come incide la Storia sull’identità di un popolo, e in che modo l’Argentina guarda se stessa nel momento in cui compie 200 anni. Fortunatamente tanto a me come all’autore svizzero il tema sembrava piuttosto scivoloso, difficile da svolgere diligentemente, senza presentare qualche dubbio rispetto al suo trattamento. Così decidemmo che ognuno avrebbe scritto un testo autonomo. Nel suo caso era la storia di un maestro di scuola svizzero che, nel periodo in cui la Svizzera era un paese povero, emigrava in Argentina. L’Argentina era il futuro, era la modernità, e lui immaginava Buenos Aires come una città moderna in cui tutto era pos- sibile; mentre l’Europa era un continente povero, eternamente in guerra, eternamente in decadenza. Questa inversione della percezione comune che abbiamo ora a me interessava molto. Io decisi di scrivere su un episodio di quel periodo, dell’anno 1891, un episodio molto poco conosciuto della nostra storia e che a me sembra “fondazionale”. Si tratta del carteggio tra un pittore, Eduardo Schiaffino, e un critico d’arte spagnolo di stanza a Bue- nos Aires, Eugenio Auzón, che cominciano a scambiarsi insulti sui giornali dell’epoca in merito a un’esposizione di arte argentina. L’esposizione del 1891, una mostra realmente molto modesta, con dieci o dodici quadri, è la prima testimonianza documentata che abbiamo di un’arte nazionale. È la prima volta che gli artisti dicono: “Faremo un’esposizione di arte argenti- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 297 na”. Per questo era così interessante riflettere su quello che accadde. Il cri- tico spagnolo disse: «No, l’arte argentina non esiste, come non esiste l’arte francese o l’arte tedesca. L’arte è una cosa universale e non ha bandiere». E a partire da lì cominciarono a litigare, entrambi con molta lucidità, molta chiarezza anche, e poiché non riuscirono a mettersi d’accordo finirono per sfidarsi a duello. E questo duello è forse la fine più grottesca che avrebbe potuto avere un dibattito simile. Io sono andato a prendermi le lettere ori- ginali e ho lavorato su queste lettere montando uno spettacolo per attore solo, in cui sono accompagnato da un musicista che fa musica industriale: si fabbrica i suoi strumenti con resti e oggetti abbandonati, coperchi, bi- doni, usa differenti suoni preregistrati e costruisce un accompagnamento piuttosto anacronistico per la storia che volevamo raccontare. Il tema ci interessa molto e mi piacerebbe che ne parlassimo un po’ più a fondo, quindi ora rivolgo a te questa stessa domanda: esiste un’arte argentina? Io credo che la domanda rispetto al fatto che esista o meno un’arte na- zionale è una domanda che tutti i paesi si fanno e a cui non si può sempre rispondere in modo esauriente. Mi sembra che già l’idea di nazione sia un’idea antiquata, un’idea sbagliata, un’idea alienante. Soprattutto in un momento come questo, in cui è chiaro che chi sta governando non sono nemmeno gli Stati, ma il capitale internazionale. Come dimostra anche il caso italiano, in cui il primo ministro si tira indietro ed è rimpiazzato im- mediatamente da un tecnico del Fondo Monetario Internazionale. Non ci sono nazioni, l’unica cosa che c’è è il folklore, cioè un desiderio di difende- re il “nazionale” nei suoi particolari più insignificanti, nei suoi particolari appunto più folklorici, cosa che di per sé non è né un bene né un male. Questo si vede ad esempio in Europa, con la Comunità Europea: invece di integrarsi, i paesi hanno ricomposto una “mappa medievale”, le regioni cominciano a reclamare la propria autonomia politica, linguistica, estetica, gastronomica, come se avessero questo disperato desiderio di restringere le frontiere invece di allargarle, come se l’identità fosse qualcosa che corre il pericolo di scomparire se si fonde con altre. Io in generale mi sono sem- pre allegramente dichiarato un cittadino del mondo. I miei migliori amici possono essere argentini, italiani, berlinesi, posso incontrare gente con cui sento affinità ben al di fuori del concetto di nazionalità, e per questo l’idea di “arte nazionale” mi è sempre sembrata una trappola. Ora: la trappola funziona; e perché funziona? Perché è vero che esistono tratti distintivi, ad esempio forme di fare teatro in una cultura o un’altra, in cui uno cre- de. Prima dicevamo: esiste un’arte argentina? Com’è il teatro argentino? E io ti posso descrivere più o meno come si fa il teatro qui. Però non so se questo è argentino nel senso che è ha qualcosa a che vedere con la forma della mia patria. Quasi sempre ha a che vedere con come si organizza lo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 298 sconforto degli artisti; o come il loro lavoro, la loro attività, si nutre di tutto il meglio del mondo. Noi da certo punto di vista siamo una cultura nuova, non ci portiamo sulle spalle il peso di una tradizione come può accadere in Italia, in Germania, o in Inghilterra. Non abbiamo classici. In Germa- nia ad esempio si fanno i classici continuamente, si rivisita il teatro clas- sico. Da noi questo non succede, perché la nostra letteratura drammatica è praticamente tutta contemporanea. Per cui i classici a volte si fanno, ma si fanno come se fossero qualcosa di un’altra cultura, come qualcosa che appartiene all’Europa. Questa per me è una sensazione molto interessante che avverte chi vive qui, una cosa che succede in parte anche ai nordame- ricani: rivisitare il passato non è precisamente la priorità. Queste cose che sto menzionando come caratteristiche di un’attività sono quelle che fanno dire: «Ah, ok, il teatro argentino è così, e il teatro tedesco, ad esempio, è fatto in quest’altro modo». Però insisto: credo che abbia a che vedere con le tendenze di un momento dato e non con il fatto di difendere una bandiera. Se l’influenza arriva dalla Francia, dalla Germania o dagli Stati Uniti a noi non importa. Allo stesso modo non ci importa che ultimamente il teatro argentino, che è molto ricco, che è un’esperienza molto intensa, possa co- minciare a influenzare altre culture, come sta accadendo credo io princi- palmente con il teatro in Spagna e in Catalogna. Ci sono molti spagnoli e catalani che vengono a portare avanti la loro formazione teatrale a Buenos Aires, dove trovano alcuni strumenti e un modo di intendere questa atti- vità che in Spagna non sono tanto comuni. E a giudicare da quello che sta succedendo ora con alcune delle mie opere in Italia, direi che forse che que- sta influenza si sta diffondendo in altri paesi. Ma non direi mai che questa è un’influenza argentina, sarebbe un’esagerazione. Piuttosto quel che accade è che io sono argentino e faccio teatro nel modo in cui ho imparato a farlo qui. E poi se un mio lavoro si può esportare in un altro contesto culturale inevitabilmente esso avrà qualcosa che io sto apportando incoscientemen- te, che non appartiene solo a me, ma che mi supera e che appartiene a una generazione data in un momento dato. Però è molto, molto difficile parlare in termini di arte nazionale. Mi sembra un ossimoro, un paradosso che non si risolve nel terreno dell’arte, ma nel terreno della socio-politica. Quali sono per te le differenze più evidenti dunque tra questi modi differenti di fare teatro, il modo argentino e il modo eu- ropeo? Innanzitutto il teatro in Argentina, o a Buenos Aires, dove io vivo, ap- partiene agli attori. Sono gli attori quelli attorno a cui si struttura il senso del teatro. Gli attori sono produttori, registi, autori, Dramaturg [nel senso tedesco del termine, inteso come figura che lavora sulla componente te- stuale del teatro, nda.], fanno tutto quello che bisogna fare per montare un buono spettacolo. Mentre in linea generale in Europa il teatro è più Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 299 professionalizzato. Se prendiamo ad esempio la Germania: il grande teatro tedesco da cui emerge l’idea di avanguardia o di rottura è il teatro statale, un teatro prodotto con capitale culturale che appartiene a tutta la società. Però sono anche i teatri che prestano a questa avanguardia tutta la loro bu- rocrazia. Cioè un sistema in cui c’è un direttore artistico, che ha un piano artistico, e in cui questo direttore contratta alcuni attori che lavoreranno come “operai” di questa idea per costruire un senso. Gli attori sono in de- finitiva “i salariati” dell’idea di un terzo, di un operatore culturale. Que- sto naturalmente è un modello invidiabile, che fa sì che quello dell’attore diventi in un lavoro remunerato, pagato dallo Stato. Però io vedo che ha anche i suoi svantaggi. Gli attori tedeschi sentono che devono percorrere un cammino molto burocratico prima di poter decidere: “Io voglio essere attore, voglio recitare questo testo, e voglio farlo perché mi commuove, e mi metto insieme ad altri attori come me per farlo, per metterlo in piedi, per metterlo in scena”. Questa, io credo, è una differenza fondamentale: l’indipendenza del teatro argentino. Perché quando noi abbiamo bisogno di parlare di un qualche tema o di tradurre la nostra realtà politica mol- to rapidamente, lo possiamo fare in maniera immediata. Mentre in paesi in cui questo compete alle istituzioni culturali, come in Germania, l’attore non ha questo potere, ma deve aspettare che qualcuno lo chiami a lavorare. E dal punto di vista estetico? Sì, ci sono naturalmente anche differenze estetiche, e cioè: quali cose sono prioritarie in una cultura e quali nell’altra. Per esempio il tema del design. In Argentina il design di uno spettacolo, la scenografia, i costumi, le luci, non sono molto importanti. Nessuno si aspetta che il teatro lavori con elementi che costano soldi. Anzi, non è molto ben visto. Quando una compagnia mette soldi per comprare tecnologia, per mettere un qualche apparato in scena, sia esso un videoproiettore molto semplice o una sce- nografia un po’ cara, lo spettatore starà pensando tutto il tempo quanto è costato, e chi sta pagando questi attori indipendenti. La idea di design è dunque associata al male, è associata, a volte anche non correttamen- te, penso io, a qualcosa come la pubblicità o la moda. Mentre il teatro di qui più ricco e più interessante si concentra sugli attori e sul testo. Io dico sempre che l’unica tecnologia che ci possiamo permettere nella scena indi- pendente argentina è la tecnologia narrativa. Come posso raccontare storie ogni volta più complesse, più divertenti, più intricate, senza usare nessun elemento che si rifà al concetto di consumo e di capitalismo. Voglio dire, senza usare “cose che bisogna comprare”. Quello che usiamo è l’ “opera- uomo” e il lavoro degli attori. Certo, io mi sono abituato al fatto che alcuni testi miei che io metto in scena in Argentina, quando poi sono allestiti ad esempio in Germania sono allestiti con molti mezzi, e a me non dispiace vederli fatti anche in questo modo, con una buona produzione alle spalle. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 300 Questo dipende naturalmente da quella che è la percezione pubblica, direi quasi la percezione politica degli spettatori che vanno a teatro. Se a Buenos Aires vado a vedere teatro indipendente mi preoccuperebbe abbastanza sa- pere che questi attori non guadagneranno niente per fare quello che fanno, e che il denaro viene usato per, non so, affittare un impianto del suono o pagare una sala, e che questo denaro andrà a una specie di socio capitalista più importante degli attori stessi. Mentre se io vedo lo stesso testo in Ger- mania, dove tutti prendono il loro stipendio, perché questa è una funzione che spetta allo Stato, non mi preoccuperei del fatto che si cerchi la bellezza attraverso altri codici. Qual è in definitiva la visione dell’Europa di un autore argentino come te, che l’Europa l’ha frequentata molto in questi anni? L’Europa è un continente talmente vario, che racchiude in sé talmente tante contraddizioni, che è difficile rispondere alla domanda: “Cosa suc- cede nel teatro europeo?”. Io ho sempre avuto una relazione idealizzata con l’Europa. La nostra cultura, la cultura argentina, è una cultura che ha sempre ammirato molto la cultura europea, soprattutto certi movimenti europei, come può essere la psicanalisi di Freud, l’esistenzialismo di Sartre, il teatro popolare italiano, le avanguardie del principio del secolo XX so- prattutto francesi, lo humor inglese... Considerato che siamo un paese co- struito in gran parte da immigranti, l’Europa si è sempre vista come qual- cosa di nostalgicamente superiore rispetto all’influenza ricevuta da altre culture, per esempio quella indigena sudamericana, o quella di altri paesi latinoamericani di cui sappiamo molto poco. L’Argentina è sempre stata – purtroppo – una specie di enclave europea in mezzo a un continente che non lo è. E questo equivoco fa sì che gli Argentini abbiano con l’Europa una relazione appassionata ma anche un po’ folle: stiamo costantemente cercando di capire se l’Europa è davvero così bella come si dice. E natural- mente non lo è. L’Europa è un continente in guerra, fino a poco tempo fa si stavano ammazzando in Jugoslavia, fino a poco tempo fa le guerre inte- stine in paesi come la Spagna generavano una follia quasi medievale, ed è difficile da comprendere che ciò accada in un continente tanto sviluppato come l’Europa. Le nostre influenze culturali non vengono dagli Stati Uniti, non vengono dal Giappone, non vengono dall’Asia o dall’Africa, vengono dall’Europa. Ma quando si pensa all’Europa è facile sbagliarsi, perché na- turalmente l’influenza della cultura italiana è differente da quella della cul- tura spagnola, che sono le due principali culture che ci hanno influenzato, ed è anche molto differente da quella tedesca, francese o inglese, che sono comunque pianeti molto importanti nella nostra cosmovisione. Quando vivevo in Europa ho dovuto abituarmi a quello che è normale e quello che non lo è dentro questa cosmovisione. Però nel momento in cui torno nel Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 301 mio paese e riguardo l’Europa da qui, la vedo come quella che è: un cu- rioso insieme di contraddizioni. In fondo si tratta sempre di una relazione tra centro e periferie. Quasi tutto quello che si pensa si pensa nelle lingue centrali: la lingua della filosofia sembra essere il tedesco o l’inglese, e mai si potrebbe pensare una filosofia in casteshano [castellano pronunciato con la tipica pronuncia autoctona, come a indicare la variante linguistica argenti- na, piuttosto differente dal castellano iberico che comunemente chiamiamo spagnolo, nda.] che possa influenzare altri pensatori. C’è una relazione tra il centro e la periferia che fa sì che la periferia consumi, diciamo così, i residui che produce questa cultura centrale. Questo ci mette sempre nella situa- zione di essere soggetti a un enorme complesso di inferiorità, e per questo ogni volta che le culture periferiche riescono a prendere le distanze o ad avere uno sguardo critico sui sistemi – e soprattutto i sistemi politici – che imperano in Europa, noi ci sentiamo al sicuro, salubremente fuori da que- sto sistema che in fin dei conti ha generato la maggior parte delle guerre del mondo, la maggior parte dell’accumulazione del capitale in poche mani. Ed è come se dicessimo: «Ok, noi non siamo colpevoli, non abbiamo niente a che vedere con tutto ciò». Il che è un’illusione, perché insisto: quello che governa è il capitale internazionale, che è lo stesso in tutti i paesi. A proposito di capitale internazionale: pensi che nell’affronta- re questa crisi finanziaria l’Europa possa trarre qualche inse- gnamento da quello che è accaduto in Argentina nel 2001? Mi sembra che la crisi che si sta verificando ora in Europa sia una crisi molto simile a quella che si è verificata qui negli anni Novanta - Duemila. Le privatizzazioni e tutte queste misure che ora si stanno applicando in Italia o in Grecia, l’Argentina già le aveva sperimentate, e questo ci aveva portato alla rovina. Ho brutte notizie per l’Europa: non era quella la formu- la per mettere fine a questi problemi, al contrario, li aggravò. Non si può continuare a pensare a un’economia globale basata sul consumo, il pianeta ha un limite, arriverà un momento in cui il consumo non potrà continua- re ad essere l’unica forma di concepire le economie. E questa mi sembra una situazione pericolosa, a cui bisogna stare molto attenti, bisogna vedere come tutto ciò ha funzionato in paesi periferici e come sta funzionando in Europa, perché ho l’impressione che l’intercambio di esperienze culturali “in asincrono” possa essere molto importante e molto interessante per le persone che devono pensare a soluzioni possibili. Il teatro non risolve asso- lutamente niente, però sì che genera un movimento intellettuale, incentiva il confronto e la condivisione di soluzioni. È importante provare a pensare quello che ancora non si è pensato, esplorare le zone della conoscenza uma- na e sociale nel modo in cui lo fa il teatro, che è una maniera ludica, una maniera non necessariamente scientifica, però dotata di un enorme potere di “anticipazione del reale”. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2751

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2751", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2751", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Ana Gorría Ferrín", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Marta Azparren e José Luis Gómez Toré, «Claroscuro del bosque», Madrid, Ediciones Amargord, 2011, 74 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-01", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "305-306", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Ana Gorría Ferrín", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/01", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2751", "firstpage": "305", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "306", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Marta Azparren e José Luis Gómez Toré, «Claroscuro del bosque», Madrid, Ediciones Amargord, 2011, 74 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2751/2968", "volume": null } ]

Claroscuro del bosque Marta Azparren y José Luis Gómez Toré Madrid ,Ediciones Amargord, 2011, 74 pp. reseña de Ana Gorría Ferrín El vínculo entre la imagen poética y el gesto pintora fue malogrado. La inquietud acerca del pictórico se ha encontrado en el núcleo de la testigo, en consecuencia, pone broche a este li- producción literaria y artística del pasado siglo, bro de la misma manera que abre con las pala- convirtiéndose en una característica de deter- bras liminares de sus autores: «Celan insiste en minados autores como, en el último tercio del uno de sus poemas en que nadie testifique por siglo XX, Eduardo Scala o José Miguel Ullán. el testigo: pero, ¿qué hacer con la memoria de El libro desarrollado por José Luis Gómez los otros? ¿Cómo nombrar lo sucedido cuando Toré y Marta Azparren se vincula a esa línea hasta la propia dignidad de las víctimas pare- de cuestionamiento del signo para desarrollar ce resistirse a que el hecho en su desnuda ver- su mirada sobre uno de los acontecimientos de dad se convierta en acontecimiento?». El libro mayor peso del siglo XX tomando como módu- tras el largo recorrido que desarrolla, culmina lo metafórico el diálogo velado que tuvo lugar con un “mapa del desencuentro” donde Marta en la selva negra entre Heiddeger y Celan. El Azparren, de manera irónica, pone en imagen encuentro entre uno de los teóricos del nacio- el desencuentro con el lugar que supone el mo- nalsocialismo y una de las voces portavoces de tivo del libro. En consecuencia, en esta miscelá- las víctimas del nazismo, cuyo poema Fuga de nea de rasgos es posible hallar como epicentro la muerte supone uno de los emblemas más de su mensaje la centralidad de la importancia clamorosos de la violencia ejercida en el Holo- del diálogo y los límites y conexiones radiales a causto es el motivo que asumen, con valentía y los que se ve abocado el signo poético, estruc- piedad, ambos autores a la hora de enfrentarse turado de manera abierta. a este reto a través de una trenza de imágenes y Un auténtico análisis sobre el diálogo y su palabras que merodean el signo. posibilidad alrededor de la violencia supone De esta manera, el libro se compone de dis- este libro que traza su camino alrededor del tintas secciones cuyo eje central supone una diálogo y su posibilidad, de la naturaleza del secuencia caligramática donde la imagen ofre- rastro, de la huella de la historia. Este aspecto ce sentido y la palabra se transforma en signo, se materializa en el continuo discontinuo que evitando la traducción o el comentario entre supone la relación y deasautomatización de la los dos reinos que articulan el libro. Además, se tensión generada por el movimiento del hués- ofrecen dos ensayos, dos relatos, del viaje que ped que abre su espacio de significación a otros funciona como metáfora del testigo y de la vi- espacios, en este caso la tensión entre víctima sibilidad: Todnauberg escrito por José Luis Gó- y verdugo, entre conocimiento e imagen, entre mez Toré y Nunca fui a Todnauberg de Marta verbo y silencio, entre naturaleza y civilización Azparren donde se dibuja la anécdota que da tal y como detalla el espacio ilusorio de Marta pie a este libro: el viaje a la cabaña donde se Azparren: produjo el encuentro entre Heiddeger y Celan y que, mientras el poeta pudo realizar, el de la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 305-306. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Marta Azparren y José Luis Gómez Toré, Claroscuro del bosque [Ana Gorría Ferrín] 306 De esta manera, en este espacio hetero- La escritura como rastro, como huella, tópico de resignificación, el que surge de como herida. La precisión y la belleza de la tensión no conciliada entre antónimos, los gestos constelados que se aúnan en los la palabra se convierte en trazo al mismo trazos de José Luis Gómez Toré y Marta tiempo que la imagen artícula el sonido bal- Azparren generan un espacio de verdad ve- buceante del sentido para constituirse como lada por el sonido de la humanidad rota y un excelente ejemplo tanto sobre las posi- alerta. La mano y la voz de Marta Azparren bilidades como los límites del signo. Como y José Luis Gómez Toré se disponen a arti- agentes privilegiados, tanto Marta Azparren cular un sendero hacia un bosque en el que, como José Luis Gómez Toré llevan a cabo como quería Walter Benjamin «la verdad se un análisis de la memoria y sus posibilida- resiste a ser proyectada al reino del conoci- des de una manera, como he procedido a miento». La obra de José Luis y Marta: el eco detallar, tanto híbrida como omnímoda. Lo sobre el eco, la escucha sobre la escucha, el fundamental de la propuesta de ambos, tan- desencuentro sobre el desencuentro se des- to en sus posibilidades teóricas (que reco- envuelve con exactitud en el espacio de la gen un amplio abanico de posibilidades de incertidumbre para constituirse como un pensamiento desde Walter Benjamin hasta punto de referencia inexcusable de la actua- teóricos contemporáneos como Agamben) lidad artística y del inventario de las inquie- como en su afirmación práctica, el juego tudes, preguntas y gestos con poder tanto dislocado de escrituras, es llevar a cabo una para transformar nuestras emociones como reflexión sobre lo profundo de la incom- para reflejar las afecciones que atraviesan el prensión y de la propia comprensión tanto ánimo contemporáneo por parte de dos ar- como gesto de amor como de violencia. tistas imprescindibles. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 305-306. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2752

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2752", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2752", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Ada Milani", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "João Paulo Borges Coelho, «Cronaca di Rua 513.2», trad. di Ilaria Nocera, Perugia, Edizioni dell’Urogallo, 2011, 379 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-31", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "307-309", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Ada Milani", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/31", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2752", "firstpage": "307", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "309", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "João Paulo Borges Coelho, «Cronaca di Rua 513.2», trad. di Ilaria Nocera, Perugia, Edizioni dell’Urogallo, 2011, 379 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2752/2969", "volume": null } ]

Cronaca di Rua 513.2 João Paulo Borges Coelho (trad. di Ilaria Nocera) Peruggia, Edizioni dell’Urogallo, 2011, 379 pp. recensione di Ada Milani «La Rua 513.2 ha un nome aritmetico. Come scenario di fondo del processo di rimappatura se fosse il risultato di un conto preciso: 513,2 politica, sociale, economica e politica che ha metri di lunghezza dal bosco fino al mare o caratterizzato il progetto di costruzione della 5,132 metri di larghezza nel caso in cui lasciassi- nuova società mozambicana postcoloniale. La mo danzare la virgola. Come se avesse un’altitu- forte attenzione storica, insieme al tema della dine di partenza di 0,5132 metri sopra il livello memoria, è una costante dell’opera dello scrit- del mare o fosse la cinquantunesima via virgola tore mozambicano, professore di Storia Con- trentadue, contata, a partire da un misterioso temporanea presso la Universidade Eduardo centro, da una segreta “via numero zero” sta- Mondlane di Maputo, nato a Porto nel 1955 bilita da un anonimo, ma potente progettista. da padre portoghese e madre mozambicana. Non ci stupirebbe se avesse il nome di un In una intervista concessa nel 2010, João Paulo qualsiasi capitano di mare o di guerra dai baf- Borges Coelho, interrogato sulla questione del- fi vistosi, di quelli che combatterono contro la sua discussa “identità plurale” e sui motivi Gungunhana con un coraggio che adesso vie- che lo hanno portato a preferire la nazionalità ne messo in discussione. Infine, è stata una via mozambicana a quella portoghese, affermava: coloniale abitata da commercianti e poliziotti, «a minha nacionalidade resulta muito mais de spedizionieri e dottori e servita da canaglie dai uma condição que de uma opção […]. Tenho piedi scalzi e dai grembiuli inamidati. família há muitas gerações nos dois países e, Allo stesso modo, non sarebbe stato inap- dessa condição, me vieram fios cruzados da- propriato un nome più innocuo – “Rua da Bo- quilo que se pode designar de sentido de per- avista”, per esempio – non solo per il fatto di tença física à terra e uma substância cultural richiamare altri luoghi più settentrionali alla da qual decorre uma visão do mundo. Foi em mente dei suoi vecchi e nostalgici abitanti, ma Moçambique que tive consciência de pertencer anche per il magnifico panorama che si godeva fisicamente a uma terra, enquanto que uma da lì. La via si snoda perpendicolare al mare, parte importante e não renegada da minha nascendo in un bosco elevato e scendendo dol- cultura é portuguesa. Isso a que chama plura- cemente fino a morire nell’arenile della spiag- lidade é, pois, um ponto de partida, e não de gia. Alla cruda luce estiva, il mare si riempie chegada: não escolhi, “nasceram-me” assim»1. come se volesse occupare tutto lo spazio intor- Articolato in ventitre capitoli, comprensivi no; la linea dell’orizzonte si alza e si dissolve di prologo ed epilogo, Cronaca di Rua 513.2 è nel cielo e tutto quell’azzurro penetra dalle il primo romanzo di João Paulo Borges Coelho finestre, benché obliquamente, nel caso delle abitazioni più lontane» (pp. 17-18). 1 Entrevista a João Paulo Borges Coelho (conversa L’atmosfera intima e popolare che si respira com a professora Carmen Tindó Secco). Disponi- bile all’indirizzo http://www.buala.org/pt/cara-a- nella fantasiosa Rua 513.2 fin dalle prime righe cara/entrevista-a-joao-paulo-borges-coelho (data del romanzo di João Paulo Borges Coelho, è lo consultazione: 17/09/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309.-issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (trad. di Ilaira Nocera) [Ada Milani] 308 a essere pubblicato il Italia e si colloca negli che, infatti, «con i numeri il caso è diverso. Anni Ottanta del secolo scorso, in un mo- I numeri rimangono uguali sin dal giorno mento cruciale della storia mozambicana, della loro invenzione , all’alba dei tempi; ovvero il periodo del cosiddetto ciclo socia- uguali e identici dalle due parti della bar- lista. Il prologo, da cui è stata tratta la cita- ricata: non ci sono dei “4” rivoluzionari, né zione iniziale, è intitolato “Dei nomi e della dei “5” coloniali e, così, l’enigmatico nume- via” e costituisce una interessante riflessione ro della Rua 513.2 rimase così com’era» (p. sui nomi delle strade di Maputo. Nel perio- 21). do immediatamente successivo all’indipen- La Rua 513.2 è dunque una strada es- denza (25 giugno 1975), così come avviene senzialmente democratica, popolata da un per la capitale, che nel periodo coloniale si universo di personaggi le cui storie si inter- chiamava Lourenço Marques, anche le più secano nel tempo e nello spazio. Negli anni comuni strade cittadine vengono ribattez- che seguono la nascita della Repubblica del zate. Gli illustri nomi di portoghesi, tracce Mozambico, sono pochi quelli che decido- scomode di un meno illustre passato colo- no di restare: Valgy, lo xiphunta (“matto”, niale, vengono ora rimpiazzati da altri nomi, in lingua tsonga), oriundo di Zanzibar, e ideologicamente legati ai disegni del nuovo il compagno Basílio Costa, che, lasciatosi ordine: «Dove si è mai visto un controsenso trasformare «da decenni di dolce e abitu- come chiamare “Salazar” un villaggio che il dinaria vita africana, non si vedeva a cam- vecchio dittatore non aveva mai nemmeno biarla per niente al mondo, tanto meno per visitato? Un assurdo, dargli il nome di chi la grigia incertezza della vita da retorna- non se n’è mai interessato se non, proba- do» (p. 76). La maggior parte degli antichi bilmente, in un attimo fugace, quando un abitanti della strada fa quindi ritorno alla funzionario zelante gli disse: “Eccellenza, Madrepatria, lasciando che le ville colonia- abbiamo dato il suo nome a un luogo lon- li vengano progressivamente occupate da tano”. E lui, tutto modesto nel suo falsetto: mozambicani. Tuttavia, in alcune case, gli “Non era necessario, non era necessario, ma antichi abitanti si ripresentano nelle vesti di va bene: quel che è fatto è fatto, non tornia- fantasmi che convivono, dialogano e a volte mo indietro, altrimenti sarebbe un segnale perseguitano, come veri e propri spettri del di titubanza”. Un villaggio bello e brutto vecchio regime, i nuovi inquilini. È il caso come gli altri, ma gli dai uno sguardo e sal- di Filimone Tembe, segretario del FRELIMO ta subito agli occhi che si sarebbe dovuto (Frente de Libertação de Moçambique), co- chiamare Matola e mai Salazar. […] Furono stretto a fare i conti con l’inquietante pre- tirati fuori nomi altisonanti (Eduardo Mon- senza dell’Ispettore Monteiro – un tempo al dlane, Josina Machel), dimenticandone altri servizio della PIDE –, oppure di Arminda de più sconosciuti, ma non per questo meno Sousa, ex prostituta di alto borgo, amante di importanti per la vittoria conquistata […]. un noto avvocato portoghese, costantemen- Sparirono alcuni nomi e altri ne arrivarono. te impegnata a interferire nelle vicende co- Ci furono anche casi in cui i vecchi nomi niugali degli Mbeve, famiglia di mozambi- rimasero fino a quando venivano scoperti cani in ascesa sociale, trasferitisi nella nuo- e tolti, affinché altri nuovi, più adatti, po- va via dopo aver abbandonato la vecchia tessero avere diritto a essere riconosciuti e casa di legno e zinco di Xinhambanine. ricordati» (pp. 19-21). Una volta esauriti i La Rua 513.2, con tutte le differenze socia- nomi, le strade e i quartieri di Maputo ini- li, etniche, culturali, religiose dei suoi abi- ziano a essere intitolati in ricordo di giorna- tanti, rappresenta quindi un microcosmo, è te trionfali della lotta per l’indipendenza (25 il simbolo della società urbana mozambica- Settembre, 3 Febbraio, 25 Giugno) oppure na contemporanea, ma rappresenta anche siglati con semplici combinazioni numeri- una grande allegoria della decolonizzazione Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (trad. di Ilaira Nocera) [Ada Milani] 309 in Mozambico, come afferma Marco Buca- livello serviva, dice la prima ondata passan- ioni nell’introduzione all’edizione italiana: do, basta con le identificazioni dettagliate «João Paulo Borges Coelho trova la sua come interi dizionari, “a” come arrampica- possibilità di rappresentare, in una grande tore, “b” come bastardo, “c” come cafone, allegoria, la storia recente del Mozambico. corrotto e cospiratore, “d” come delinquen- Più che davanti a un’allegoria, siamo davan- te, “e” come ebete, fino ad arrivare alla “n” di ti a una sineddoche, nella quale la parte (la negro e alla “p” di pigro» (p. 25). Rua 513.2) rispecchia perfettamente il tut- Tuttavia, nell’ultimo capitolo, “Epilogo: to (il Mozambico intero), rappresentando- Muri alti”, le storie dei senza voce lasciano lo in ogni suo aspetto» (pp. 8-9). Secondo il posto a una incomunicabilità di fondo. l’analisi condotta da Sheila Kahn, la nuova L’enfasi è posta sull’immagine di muri alti vita della Rua 513.2 segna però anche l’ab- che separano non soltanto le case, ma impe- bandono dell’antico linguaggio di discrimi- discono agli abitanti della periferia di vede- nazione e di annullamento dell’Altro, è «la re il mare: «Nelle vecchie case, ora ringiova- narrazione della memoria del quotidiano, nite, si alzano, allineati, i muri dove prima delle angosce, delle frustrazioni, la voce del crescevano le irriverenti buganvillee, alcuni contrappunto alla memoria ufficiale […] dei quali arrivano a misurare 5,132 metri di che riporta in superficie altri ricordi, di- altezza, affinché, dietro di loro, possa fer- versi dalla memoria pubblica o persino in mentare una nuova privacy, a noi scono- contraddizione con essa»2. Nella Rua 513.2, sciuta. Una misura abbastanza inutile, viste «situata tra il mare e il quartiere popolare, che non si sa quali reliquie del passato pos- in un sovvertimento dell’ordine naturale sano proteggere: non sanno parlare la nuo- delle cose in cui chi è arrivato dopo ha fatto va lingua. […] Dov’è andato a finire il mon- allontanare chi stava là da prima» (p. 24), si do che prima avevamo in mano e che oggi scrive quindi una nuova versione, non solo non si vede neanche dalla cime dell’acacia della disposizione geografica, ma anche del- di Donna Aurora? Muri alti» (p. 370). la tradizione africana: «Adesso, per la Rua Il romanzo, se da un lato, come abbiamo 513.2 passa il popolo con il racconto di que- visto, è un’allegoria della decolonizzazione, sta versione dimenticata. Misto e ribelle, dall’altro lato mostra senza filtri ideologici sorge come un mare finto che oltrepassa la il fallimento dell’utopia della Rivoluzione via in direzione del mare vero che aspetta, Mozambicana: «A busca pela estabilização sereno, più avanti. Un mare finto che avan- parece ser alcançada, ao fim do romance, za con le varie onde che lo compongono, melancolicamente, pela construção de mu- ognuna con il suo messaggio, ognuna con ros, “muros altos” que separam, não unem il suo tormento. Basta con il complesso si- aqueles que são tão diversos, mas ao mesmo stema di divise che ciascuno era obbligato a tempo iguais»3. usare in pubblico, affinché si sapesse a quale 3 Ana Beatriz Matte Braun, «Ruas numeradas, 2 Cfr. Sheila Kahn, «Narrativas, rostos e ma- fantasmas portugueses, cidadãos moçambi- nifestações do pós-colonialismo moçambicano canos – A narrativa na Crónica da Rua 513.2», nos romances de João Paulo Borges Coelho», Estação literária, 8 (2011), p. 104. Gragoatá, 24 (2008), p. 139 . Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2753

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2753", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2753", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Simone Cattaneo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Daniel H. Cabrera, «Comunicación y cultura como ensoñación social», Madrid, Fragua, 2011, 225 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "310-312", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Simone Cattaneo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2753", "firstpage": "310", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "312", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Daniel H. Cabrera, «Comunicación y cultura como ensoñación social», Madrid, Fragua, 2011, 225 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2753/2970", "volume": null } ]

Comunicación y cultura como ensoñación social Daniel H. Cabrera Madrid, Fragua, 2011, 225 pp. recensione di Simone Cattaneo En este libro Daniel H. Cabrera, profesor de la obliga a una renovación y a una conexión Estructura de la Comunicación y de Teoría de constantes es el fulcro que le sirve al autor para la Comunicación en la Universidad de Zarago- resquebrajar la superficie pulida del discurso za, reúne diferentes ensayos publicados en re- dominante, el cual ensalza los conceptos de vistas nacionales e internacionales, con el obje- ilimitación, movilidad y velocidad, negando tivo de ampliar y profundizar el razonamiento, sus contrarios. A partir de tales presupuestos, ya esbozado en Lo tecnológico y lo imaginario. la perfecta concreción de la sociedad líquida Las nuevas tecnologías como creencias y espe- fotografiada por Bauman, según Cabrera, sería ranzas colectivas (2006), alrededor de la rela- el teléfono móvil, ya que este se yergue como ción que se ha venido estableciendo entre la metáfora de la libertad total, pero al mismo sociedad contemporánea y las nuevas tecnolo- tiempo se convierte en puntual instrumento de gías, bajo el signo de una interdependencia que vigilancia bajo el lema: «sé libre, muévete por parece haber suplantado la antigua esperanza donde quieras porque donde vayas estarás lo- teologal en aras de un futuro de facilitaciones y calizable» (p. 56). Se pasa así de las sociedades conectividad universal pregonado por los gu- disciplinarias de Focault —caracterizadas por rús del marketing: «Los aparatos tecnológicos la opresiva presencia de espacios cerrados— a no son nada sin las promesas que los acompa- las impalpables sociedades de control anuncia- ñan» (p. 38). Los textos de Cabrera entonces, das por Deleuze. Además el móvil, en tanto que con respecto al volumen El lectoespectador de dotado de Internet y por ende transformado Mora, se presentan como la otra cara de la me- en la terminal de una red, se presta a poner de dalla del optimismo esgrimido por el escritor manifiesto el giro radical experimentado por el cordobés y centran sus reflexiones no en las individuo a la hora de comunicar: antes, lo más posibilidades que el entorno tecnológico ofre- relevante de una comunicación eran las infor- ce al individuo sino más bien en las renuncias maciones intercambiadas, mientras que ahora que implica, levantando así dudas y dilemas de el hecho fundamental es la sensación de estar carácter ético que quizás convendría barajar en contacto con alguien, sin que esto recaiga a la hora de sumarse a la descabellada carrera necesariamente en la relevancia de los datos en hurdida por quienes solo miran hacia la línea circulación. de un horizonte alumbrado por el progreso. La apuesta por un mundo hiperconectado La idea de una colectividad propulsada por y en perenne huida hacia adelante comporta unos ensueños latentes en ella y alimentados obviamente un coste difícil de cuantificar pero por los mass media —«La sociedad vive una que podría representarse a través de la imagen ensoñación cuyas imágenes y símbolos son di- de la escoria o residuo —concepto ya elabora- señados y producidos en y a través del sistema do por Baudrillard en su anatomía de la socie- de comunicación social» (p. 26)— y víctima dad de consumo— que comprendería tanto los de un irracional imperativo tecnológico que individuos desconectados, imposibilitados a la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social [Simone Cattaneo] 311 movilidad, como las muertes provocadas sobre el tipo de sociedad que, hoy en día, por la imparable trayectoria ascendente del la academia está contribuyendo a plasmar y desarrollo —eufemismo que ha sustituido pone como paradigma de este nuevo rumbo el mantra del progreso— que es fruto de el Espacio Europeo de Educación Superior, una visión típicamente cristiana y occiden- un hipotético perímetro de confrontación y tal. Por este motivo Cabrera regresa a Wal- de libre difusión del saber —basado en la ter Benjamin y a su concepción del pasado movilidad y la velocidad— que, al amparo y de la Historia como posibilidad para el de las declaraciones de la Sorbona (1998) hombre de volver a escudriñar sus errores y y de Bolonia (1999), parece más pendiente enmendar las injusticias, rehuyendo de un de las preocupaciones económicas que de futuro amnésico e inicuo. las estrictamente culturales y se configura Pero a un residuo físico corresponde como un patrón a seguir para la circulación también, según una lectura histórica del de- de la moneda del conocimiento, cuyo valor venir humano, un residuo de carácter psi- quizás podría fijarse a partir de los “crédi- cológico que se oculta y se estratifica a lo tos” otorgados en cada examen, una suer- largo de las épocas en las profundidades de te de “euros” de la sabiduría acuñados en la sociedad para luego forjar el imaginario las aulas. Esta adecuación al voraz modelo del ser humano a partir de la mezcla de dos económico consumista favorecería además compuestos heterogéneos: el mundus –que el surgir de «trayectos vitales inacabados e sería simple repetición de arquetipos– y el individuos endeudados. Sociedades donde magma —favorecedor de una dimensión “nunca se termina nada” y que se materiali- creativa—, ambos sujetos a la manipulación zan en la llamada “evaluación continua” y la de una visión hegemónica que, consideran- “formación permanente”» (p. 167). do el futuro como una obligación positiva y El volumen se cierra luego con dos ensa- un objetivo apremiante, tiende a excluir de yos dedicados a deslindar, respectivamente, su obsesiva cantinela el concepto de riesgo, los términos «significaciones imaginarias bajo cuyas sombras se gestan los miedos de sociales» y «tecnologías de la información una colectividad consciente de que el mun- y la comunicación» que probablemente hu- do de la tecnología es “otro” con respecto al biese sido mejor poner al comienzo de la re- humano y que allí, como pasó con el Golem copilación —y no considerarlos casi como del Rabí Loew o con los replicantes de Blade anexos en que desglosar dos expresiones a Runner, es imposible cualquier intento de las que se recurre de forma reiterada— por- control o predicción: «El miedo a la tecno- que de este modo el lector hubiese podido logía consiste en pensar que es posible que manejar con propiedad y atino dos concep- el hombre sea desterrado del mundo de la tos fundamentales, con plena conciencia de máquina. […] Con la tecnología se crea un las implicaciones imbricadas en cada uno nuevo espacio, un mundo hostil emerge allí de ellos, ya que habría resultado sumamen- donde había armonía» (p. 131). Este temor, te útil saber con antelación que las «signi- subraya Cabrera, es especular al recelo expe- ficaciones imaginarias sociales» —o «ima- rimentado por el Sistema frente a la hipóte- ginario»— son un campo de fuerzas donde sis de detener su avance y mirar para atrás. lidian tensiones adscribibles a la memoria, En la óptica de una acción destinada a re- la utopía, la esperanza y la ideología; y, de la percutir en el futuro, el autor del libro con- misma manera, hubiese sido recomendable sidera que la educación es un ámbito clave y circunscribir de antemano el campo de las entonces, yendo más allá del simple empleo nuevas tecnologías de la información y la didáctico de las tecnologías o de las habili- comunicación como resultado «de la con- dades que hay que desarrollar para saberlas vergencia de la informática (máquina y soft- usar en un contexto laboral, se interroga ware), la microelectrónica, las telecomuni- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social [Simone Cattaneo] 312 caciones y los medios de comunicación de existe pero “llegará”, el destino inevitable de la optoelectrónica. La informática en tanto todos los que vivimos en esta sociedad, un técnica del tratamiento de datos o informa- conjunto de creencias que requieren con- ción, las telecomunicaciones referidas a las fianza y fe. Como todo nombre propio abre redes de comunicación, y los medios elec- una posibilidad de generación ilimitada de trónicos a las tecnologías de transmisión y significaciones porque es un nombre vacío recepción de imágenes» (p. 193), advirtiendo aplicable a múltiples herramientas, proce- además que «en su nombre se organizan dimientos, usos e impactos tanto objetua- las significaciones imaginarias del futuro les como sociales, presentes y futuros» (pp. y las promesas, la descripción de lo que no 194-195). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2755

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2755", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2755", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Marco Morretta", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Luciano Canepari e Renzo Miotti, «Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale», Roma, Aracne, 2011, 157 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "313-315", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Marco Morretta", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2755", "firstpage": "313", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "315", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Luciano Canepari e Renzo Miotti, «Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale», Roma, Aracne, 2011, 157 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2755/2971", "volume": null } ]

Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale Luciano Canepàri, Renzo Miotti Roma, Aracne, 2011, 157 pp. recensione di Marco Morretta Este volumen forma parte de la colección La nunciación inadecuada provoca inevitablemen- pronuncia delle lingue per italiani, dirigida por te malentendidos y fallos en la comunicación. Luciano Canepàri, profesor de fonética y fono- Con un enfoque didáctico, pero al mismo logía en la Universidad Ca’ Foscari de Venecia tiempo muy científico y técnico, los autores y creador del método “fonotonético natural”. acompañan al lector paso a paso, casi cogién- Todos sus estudios versan sobre los aspectos dolo de la mano, a lo largo de este curso de fonéticos de la lengua italiana (en sus distintas pronunciación española, que se propone poner variantes dialectales) y en la pronunciación de al centro de la atención de los aprendientes ita- las lenguas extranjeras por parte de hablantes lófonos el gran abanico de problemáticas que nativos de italiano. Para la redacción de esta pueden surgir a la hora de enfrentarse a la pro- monografía se ha valido de la colaboración nunciación del castellano. de Renzo Miotti, investigador de la Universi- En la introducción se presenta el método de tà degli Studi di Verona, experto en los rasgos estudio adoptado por los autores, la fonotoné- fonéticos, fonológicos y suprasegmentales del tica natural, que se divide en tres partes: foné- castellano (tanto europeo como americano) y tica articulatoria, auditiva y funcional. en su aplicación a la enseñanza. Siempre hay que partir de una atenta obser- Hay que reconocer que en la tradición italia- vación y descripción de los aspectos fonéticos na la pronunciación, la fonética y la entonación de las dos lenguas en cuestión para poder lle- son aspectos que se han descuidado a menu- gar a tener una pronunciación satisfactoria. do en las clases de E/LE, incluso a niveles muy Es evidente que la mayoría de errores en este avanzados o académicos, mientras que, por ámbito es causada por la interferencia fónica, ejemplo, se suelen tratar de forma muy deta- especialmente común entre dos lenguas tan llada en las clases de inglés. Quizás contribuya cercanas. Para evitar que esto pase, hay que lu- a esto la creencia errónea según la cual las es- char contra muchas creencias y aprender a re- tructuras fonéticas son muy parecidas entre es- flexionar sobre los sonidos prescindiendo del pañol e italiano, lo cual es sin duda una afirma- lenguaje escrito. ción muy arriesgada y que, de todos modos, no En primer lugar, hay que acostumbrar lo que tiene en cuenta las grandes diferencias a nivel en el lenguaje común llamamos “el oído” (en prosódico que delatan con frecuencia incluso a realidad todos sabemos que la parte que hay los aprendientes italófonos más hábiles. que entrenar en este caso es el cerebro) a perci- Como subrayan Canepàri y Miotti, la pro- bir y a detectar los sonidos correctamente. Esto nunciación es un factor fundamental en la es posible solo a través de sesiones de práctica: didáctica de una L2 que tiene importantes re- reconocer sonidos nuevos, compararlos, indi- caídas tanto a nivel psicológico como motiva- viduar matices. Solo después de este paso se cional. Además, semántica y fonética siempre pueden empezar a producir sonidos en clase, están estrictamente vinculadas, ya que una pro- haciendo hincapié, para empezar, en los que Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Luciano Canepàri, Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale [Marco Morretta] 314 pertenecen a la lengua materna del apren- diza en cada uno de los tipos enumerados diente para que se tome conciencia de la gran para descubrir cómo puede cambiar la pro- variedad de fonos que pueden producir los nunciación de una misma letra del alfabeto hablantes de una misma lengua. Este pro- según el sonido que la sigue o la precede. ceso puede ser largo y resultar poco atrac- Muy interesante es el tema de las parejas tivo para el alumnado, pero es, según los consonánticas (en palabras como apnea, autores, la única forma efectiva para afinar atmósfera, cactus…) y de las consonantes a la sensibilidad de los estudiantes a la hora finales de palabra (red, boicot, reloj…). Aquí de relacionarse con el mundo de la fonética. también, la gran cantidad de gráficos, es- Imprescindible para este proceso de re- quemas y labiogramas acuden en ayuda del flexión práctica es el conocimiento del apa- lector para aclarar tecnicismos que podrían rato fonoarticulatorio, que es descrito deta- resultar complejos. lladamente en el capítulo 1. Para “aprender Especialmente fascinante es el capítulo a escucharse” los autores nos proporcionan 4, que trata de la entonación. La aportación las informaciones fundamentales acerca de más significativa, de la que muchos manua- la articulación de los sonidos (diferencia les de fonética desgraciadamente carecen, es entre vocales y consonantes, entre sonidos la clasificación de las curvas tónicas según sordos y sonoros…) ampliadas y enriqueci- la intención pragmática (suspensiva, conti- das gracias a imágenes explicativas, esque- nuativa…). Sin embargo, como los mismos mas articulatorios y numerosos ejemplos autores admiten, la enorme variedad a nivel en distintas lenguas y variantes lingüísticas. prosódico que se da en las lenguas en cues- El capítulo 2 trata el tema de la pronun- tión a este respecto (sobre todo en el italiano ciación de las vocales, demostrando que, a y en sus muchas variantes regionales) hace pesar del aparente parecido entre los dos prácticamente imposible abarcar el tema sistemas lingüísticos italiano y español, hay de forma exhaustiva en tan poco espacio. algunas diferencias que se tienen que exa- En el capítulo 5 se analiza la cuestión minar en clase, utilizando transcripciones, del “acento de palabra”, que muchas veces esquemas articulatorios y, si es necesario, cumple una función discriminatoria entre pequeños espejos para comprobar la co- palabras fonéticamente idénticas (piénse- rrecta posición de los labios y de la man- se en los ejemplos ánimo, animo y animó). díbula a la hora de articular sonidos. Los A este respecto, la grafía española, gracias italianos deben tener especial cuidado con a las reglas de acentuación, refleja la pro- la duración de las vocales, con los diptongos nunciación de forma bastante más clara y con [E] y [O] en sílaba acentuada, ya que que la italiana. Sin embargo, lo que muchos el español no contempla la diferencia entre aprendientes desconocen es que no todas vocales abiertas y cerradas. las palabras tienen un acento propio, sino Más complicado es sin duda el asunto de que algunas de ellas se “apoyan” en la pala- las consonantes, que se trata en el capítulo bra siguiente o en la anterior: es el caso, por 3. Evidentemente este tema presenta más ejemplo, de los artículos, de las preposicio- dificultades que el anterior, ya que el sis- nes, de algunas conjunciones y pronombres. tema fonético español dispone de algunas Imitar a los nativos desprendiéndose del consonantes que no existen en italiano (y lenguaje escrito es sin duda la mejor forma viceversa) y muchas otras pueden parecer de aprender a pronunciar bien. Y, para de- idénticas, aunque, mirándolo bien, difieren mostrar que es posible hacerlo, los autores por matices en el punto de articulación. nos proporcionan un ejemplo de un texto Después de presentar la categorización transcrito fonéticamente que podría usarse clásica por punto de articulación (sonidos en un curso de español para italianos en lu- bilabiales, alveolares, velares…), se profun- gar de los textos que se suelen encontrar en Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Luciano Canepàri, Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale [Marco Morretta] 315 los manuales. Lo que hay que hacer, según solo correcta, sino también natural, ellos, es invertir el patrón de la enseñanza completadas por una serie de breves tradicional empezando por la lengua habla- textos con transcripciones fonéticas da (mucho más compleja y llena de mati- tanto en español europeo como en el ces) para pasar a la lengua escrita solo en un estándar americano; segundo momento. bibliografía específica con algunas Los restantes capítulos que complemen- sugerencias para la profundización tan el estudio podrían considerarse más de los temas tratados. bien unos anexos a lo que se ha visto hasta este punto: Pronuncia spagnola per italiani: fonodi- dattica contrastiva naturale es sin duda una un minipronunciario que contie- obra muy completa, que reúne los resulta- ne la transcripción fonética de alre- dos de muchos estudios fonéticos contrasti- dedor de 1600 palabras en español, vos entre italiano y español y los expone de elegidas entre las más problemáticas forma clara y detallada. Sin embargo, parece para la pronunciación por parte de que los autores han caído en la misma tram- los hablantes nativos de italiano. Si pa que pretenden evitar, intentando descri- procede, se especifican las diferen- bir el gran universo de la fonética solo por cias diastráticas y diatópicas de las medio del lenguaje escrito. Muchas veces se distintas pronunciaciones; echa de menos un soporte audio que aclare un capítulo sobre los alfabetos de el contenido del texto, por este motivo en símbolos y grafemas que se utilizan algunos casos resulta difícil seguir el hilo para la transcripción fonética. Se conductor (lo cual traiciona la intención di- presenta una comparación entre los dáctica y divulgadora de la obra). dos alfabetos más difundidos (RFE Además, una pregunta fundamental que- y canIPA) y se ponen en tela de juicio da sin contestar: ¿en qué medida los autores algunas formas poco “científicas” de creen que es realmente posible llegar a pro- transcribir que derivan del uso del nunciar como un hablante nativo? Una bre- alfabeto latino o de la mezcla de dis- ve reflexión sobre la hipótesis del período tintos alfabetos fonéticos; crítico en relación con la fonética de una L2 algunas sugerencias finales para habría resultado muy pertinente. una pronunciación que resulte no Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2756

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2756", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2756", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Raúl Díaz Rosales", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "José Corredor-Matheos, «Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011», Barcelona, Tusquets, 2011, 552 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "316-317", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Raúl Díaz Rosales", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2756", "firstpage": "316", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "317", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "José Corredor-Matheos, «Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011», Barcelona, Tusquets, 2011, 552 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2756/2972", "volume": null } ]

Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011 José Corredor-Matheos Barcelona, Tusquets, 2011, 552 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales Sesenta años de escritura condensados en Camino de aprendizaje en el que la escritura once libros, a los que añadir una recopilación acaba conformándose como parte esencial de de poemas sueltos escritos entre 1977 y 2009 y ese proceso de despojamiento1, romper el si- los bosquejos de una futura compilación fecha- lencio implica distorsionar la paz: «No quisie- dos entre 2008 y 2011, así como pequeñas re- ra escribir, / para que mi emoción / fuera más copilaciones de poemas (Canciones para Judit pura, / para no interrumpir / el pensamiento y Canciones para Marta, de 1998 y 2001, res- / o el silencio que llega / cuando ya el pensa- pectivamente). En términos cuantitativos, es lo miento / se ha acallado» («No quisiera escri- que ofrece este volumen de más de medio mi- bir», p. 261). Una escritura externa, fruto de la llar de páginas. Cualitativamente, la voz de José revelación, que queda anclada en la única ver- Corredor-Matheos se muestra como un ejercio dad: «¿Quién es el que me dicta / lo que escribo de solidez, coherencia y estilo poco común en / y me hace vivir / con la clara conciencia / de el panorama literario. mi muerte?» («Qué músicas son estas», p. 362). La trayectoria de este escritor de la genera- Una apuesta ética que impide concebir el poe- ción del 50 abarca diversas prácticas poéticas: ma como puro juego, tal y como se expone re- desde el soneto al poema en heptasílabos, y el cogida en el soneto «¿Es lícito que empiece este haiku por lo que respecta al molde métrico, a la soneto?» (p. 505) convierte su poética en decla- diversidad de tonos y contenidos: écfrasis, una ración de intenciones: la poesía como forma de naturaleza como reflejo del yo en el mundo, el conocimiento de lo imprevisto de la realidad. conflicto social al que se enfrenta el hombre, y Y en ese mundo, en esa naturaleza esencia- todo dentro de un pesimismo existencial que lidad existe el hombre, que ha de confirmar paulatinamente va adquiriendo un mayor peso su identidad precisamente a través de su fin. hasta convertirse en un ejercio de pureza inte- Trascendente y universal es la identidad del lectual en la que el hombre, en sus límites, des- hombre, imposible de concebir sin la misma cubre la grandeza. muerte: «[…] y sentir cómo a todo / lo ilumina El de Corredor-Matheos es un movimiento / la misma única muerte / que me ilumina a de búsqueda, la confirmación de que la poesía mí» («Me gusta caminar», p. 386). El pesimis- ofrece, a quien sepa interrogarla, la seguridad mo existencial no es sino el imprescindible y de la incertidumbre, la abolición de las falsas único resultado de la sabiduría: «¿Cómo podré convicciones: «[…] Te sorprende que esto / que pagarte / que me hayas hecho ver / la irreali- te envuelve / sea en verdad real, / que tú mismo dad de todo?» («Cómo podré pagarte», p. 374). lo seas» («Qué extraño es estar vivo», p. 361). Y Se muestra la voz con una pureza exquisita, así surge la naturaleza como fuente de indicios que, en su falsedad, desvelan la verdad del va- 1 No puede ser más reveladora las palabras citadas cío de la existencia, más allá de las apariencias de Omar Jayyam: «La nada es el fruto de mi cons- que engañan al hombre. tante meditación». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 316-317. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Corredor-Matheos, Desolación y vuelo. Poesía reunida (1951-2011) [Raúl Díaz Rosales] 317 de una enorme exigencia no solo en el pla- esto signifique» («Si te sientes feliz», p. 513). no de expresión sino en un mensaje que Solo así, recibiendo los dones y sabiendo apuesta por el conocimiento. Así lo expli- interpretar sus limitaciones, se consigue el ca en uno de sus poemas: «Dejar tan sólo razonable logro de disfrutar estando vivos, el hueso, / hasta que brille / como puñal o como ya había advertido más de treinta luz» («Dejar tan sólo el hueso», p. 364). Re- años antes: «[…] No hay ninguna razón / velación y aprendizaje culminan en la nada: para estar triste, / ni para estar alegre. / No «Qué angustia, en la cumbre / de la deso- hay razón para nada. / Y sé feliz así» (p. 162). lación. / Y qué desolación, / tan lejos de la Paz interior que nace no de la derrota, sino cumbre» («Qué angustia, en la cumbre», p. del sabio aprehendimiento de la verdad. 365). Estos son la desolación y el vuelo: la La obra de José Corredor-Matheos es sabiduría que nos eleva de lo material para un claro ejemplo de la falsa sencillez. De mostrarnos la nada que habitamos. la aparente nada que, lejos de la banalidad, En el penúltimo de los poemas recogi- nos ofrece un sencillo y puro fulgor, una re- dos, «Si te sientes feliz», nos regala el poeta velación del lenguaje que bucea en su esen- una clave de felicidad estoica: «Qué alegría cia y se presenta, no desnudo, sino puro y vivir, / vivir así, / sin importante / lo que eterno. Sin duda alguna, imprescindible. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 316-317. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2757

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2757", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2757", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Sergio Callau Gonzalvo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Martha Elena Munguía Zatarain, «La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética», México, Bonilla Artigas Editores, 2011, 196 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "318-320", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Sergio Callau Gonzalvo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2757", "firstpage": "318", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "320", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Martha Elena Munguía Zatarain, «La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética», México, Bonilla Artigas Editores, 2011, 196 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2757/2973", "volume": null } ]

La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética Martha Elena Munguía Zatarain México, Bonilla Artigas Editores, 2011, 196 pp. recensione di Sergio Callau Gonzalvo Antes siquiera de abrir las páginas de La risa epígrafe que encabeza la introducción del libro, en la literatura mexicana, el más pequeño y en- «La risa como categoría estética», donde pare- tre paréntesis (aunque alertado en color rojo) ce que queda establecido cuál es el objeto de subtítulo de la portada nos encara ya con la análisis del libro. “Poética”, “categoría estética”, auténtica envergadura del reto que se ha im- son, ciertamente, palabras mayores, y, cómo puesto Martha Elena Munguía, la de elaborar tales, ¿van a poder sostenerse adecuadamente unos «(apuntes de poética)». Es este un libro con un análisis, fundamentalmente, de «tonos sobre Poética o, de acuerdo a la versión electró- y orientaciones»? Munguía es consciente de nica del DRAE, sobre la «ciencia que se ocupa este riesgo cuando avisa explícitamente al lec- de la naturaleza y principios de la poesía, y en tor de que en su ensayo no hay ningún «inten- general de la literatura». Probablemente la pro- to de definición de la risa», pues «es imposible pia autora ha sido ajena al diseño de la portada, cercar una noción tan compleja» (p. 15). Sin pero, como voy a tratar de sintetizar fugazmen- tal posibilidad siquiera de intentarlo, es lícito te, para la lectura del libro va a ser significativa cuestionar a la autora por qué ha elegido titular esta compleja paradoja visual de una palabra la introducción a todo su trabajo como si fuera enorme y parentética (poética) que quiere pa- casi una entrada a una preceptiva poética: «La sar desapercibida figurando en portada; y es- risa como categoría estética». cribiéndose en tipo mínimo, pero en rojo. Lo ¿Por qué no se ha limitado a utilizar los que el título del libro, su primera parte, nos dice otros nombres, menos arriesgados en cuanto a exactamente es que el segmento de la literatura sus límites conceptuales, que ella misma otorga mexicana cuya naturaleza y principios se van a la risa: la risa es una «amplia esfera vital», una a abordar es el habitado por la risa. Y lo que el «actitud estética» o una fuerza fundamental subtítulo acaba de sugerir, con igual fidelidad (pp. 11-15)? Porque, estimo, las singulares di- al contenido que se va a desplegar en sus pági- mensiones teóricas que Martha Elena Munguía nas, es que el método de acercamiento no va a despliega en este libro anteponen la fidelidad ser el que venga preestablecido por un sistema del método a la seguridad del concepto. Y se de categorización científica, ni siquiera el que trata de una buena elección. El hecho de lanzar pueda esclarecerse a través de simples ejes cro- hoy al mercado académico de las humanidades nológicos, sino que lo propio de estos «apun- un libro cuyo objeto de investigación último es tes» es analizar en las obras literarias determi- «un modo de conocimiento» que implica «una nado «tono», una «orientación» dada (p. 12). postura ética» y «define, en gran medida, las Munguía se dispone a analizar el tono y la formas de relación entre el yo y el otro» (p. 13) orientación de una parte significativa de ese supone un riesgo, pero un riesgo al menos tan corpus de la literatura mexicana en busca de «viable» —sostiene con inteligencia la autora— una «categoría estética» diferente a las locali- como el del estudio de su oponente estético, «la zadas habitualmente, la de la risa. Y es ya en el gravedad o solemnidad», otra «de las fuerzas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética [Sergio Callau Gonzalvo] 319 fundamentales enraizadas en la cultura» (p. nismo ambiental y otro doblemente genéti- 12). Se da la circunstancia de que este anta- co («la gravedad del indio y la seriedad del gonista teórico de la risa, la seriedad, está castellano», p. 23), ha unido su hegemónica ya autorizado de largo por la teoría. Que la fuerza al propio desprestigio ilustrado de la crítica que configura dicha teoría se haya risa en la propia tradición literaria de Oc- limitado, por lo común, a mantener la risa cidente y ha recorrido prácticamente en su en los márgenes anecdóticos, groseros o integridad el último siglo. Sí que ha habido retóricos de la literatura, es culpa absoluta- reconocimientos puntuales del papel de la mente suya, no de las posibilidades estéticas risa en la literatura mexicana, pero siempre de la risa. No se trata de releer la literatura con una valoración decididamente negativa mexicana como una manifestación espe- (malsana, destructiva, triste, sombría, sar- cialmente festiva o jocosa del arte a contra- cástica u oscura) de dicha presencia: «una pelo de la lectura hegemónica de la propia rasgadura en la dura máscara del diario intelectualidad mexicana, sino de prestar vivir» (p. 30). Bien, es en el lugar del foro especial atención al papel que también tiene que queda exactamente frente a todo esto es la risa en la configuración de determinados donde se construye el ensayo de Munguía. fenómenos, identidades o símbolos de la Si bien, como se ha dicho, es en el capítu- cultura propiamente mexicana (esto es, no lo II donde se van a analizar específicamente trasplantar éstos directamente de la Euro- las tendencias de la risa en el fértil territorio pa medieval o aurea estudiada por Bajtín) de la oralidad, ya en el capítulo anterior se y, consecuentemente, de las formas estéticas establecen lo que podríamos llamar los dos que estos procesos han llegado a producir fundamentos de dicha fertilidad: una tiene en la literatura. Se trata de atender a proce- que ver con la cantidad, otra con la calidad. sos propios de la literatura mexicana que no Como punto de partida en la investigación, pueden ser adecuadamente explicados sin resulta muy acertado por parte de Munguía la presencia genética o motriz de la risa. enfatizar no sólo el hecho diferencial de la El primer capítulo trata de relacionar la oralidad frente a la escritura —sus modos risa con una de las más relevantes polémi- particulares de «darle sentido a lo contado» cas intelectuales en el ámbito mexicano: (p. 33)—, sino también el hecho sociológico. la «pugna estética» entre lengua popular y Entre otras consideraciones también perti- lengua literaria. La primera parte de este ca- nentes acerca del medio rural o urbano, o pítulo supone el preámbulo necesario para del género de los lectores, la autora sitúa demostrar la necesidad de entablar la pugna —repito, muy acertadamente— gran parte que se va a escenificar posteriormente (en del peso científico de su investigación sobre el resto del capítulo y en el capítulo II). Esta la risa y la literatura en México, en hechos primera, necesaria y bien trabada sección se matemáticos como el siguiente: «a fines del encarga de presentar lo arraigado de la ima- siglo XIX, 86% de la población del país era gen melancólica del mexicano, imagen-tipo analfabeta» (p. 34). Desde estas premisas que, al menos desde la psiquiatría de inicios —cuyo análisis más intenso merecería la del siglo XX y el desencanto intelectual con pena retomar—, se pasa a destacar en el capí- la Revolución mexicana, los letrados mexi- tulo II a precursores como Guillermo Prieto canos y los propios poetas se han encargado y Arreola, aquellos autores de literatura (cul- de reproducir. Munguía sintetiza en boca ta) que, a juicio de la autora, primero indaga- de algunos de los más autorizados portavo- ron en las posibilidades estéticas de los “to- ces de México y América Latina (Paz, Pedro nos y estilizaciones” propios de la oralidad. Henríquez Ureña) cómo el diagnóstico de Los dos últimos segmentos de este capí- melancolía del mexicano se ha construido tulo II rastrean la presencia en la literatura por la infausta confluencia de un determi- escrita de lo grotesco y la parodia, de aque- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética [Sergio Callau Gonzalvo] 320 llas de sus estilizaciones literarias que, de El capítulo III es, quizás, el que presenta acuerdo a su teorizador por excelencia, Baj- un hilván más suelto en cuanto a la fluidez tín, más “genuinamente” van a poder retro- de la integración de sus contenidos en es- traerse al mundo de la oralidad y de la cultu- tos apuntes de poética y, sin duda, el que ra popular: también en los muchos méxicos presenta mayores riesgos conceptuales. De «contradictorios y complementarios», (p. hecho, es en la propia y enorme misión “no- 11) que se sitúan en el subsuelo del estudio minal” que la autora se impone aquí (incor- de Munguía. Al margen de las dificultades porar «algunas consideraciones acerca del para deslindar con exactitud los límites de humor como categoría estética diferencia- parodia o grotesco como formas de la risa da», p. 127) en donde, a priori y a falta de con identidades claras (dificultades que se una lectura pormenorizada, parece radicar recuerdan a menudo en el texto), la autora el problema. No es posible enfocarlo aho- introduce rápida pero certeramente como ra, ni siquiera esbozar tal problema, pero posibles guías la obra de Rulfo (obra cuya sí será necesario. Porque, recordando nue- risa, con brillante intuición, será tratada vamente el gran mérito de un libro que no protagónicamente en el epílogo), y de otros se arredra, La risa en la literatura mexicana: autores relevantes. Munguía también acier- apuntes de poética, como su autora dice (p. ta —en mi opinión— al introducir algunos 11), «en los últimos tiempos el reto de en- exempla ad contraria de aquello que, aun- carar estudios que engloben un problema, que parece, no es el grotesco mexicano (no aunque sea dentro de los límites de un país, al menos el grotesco al modo bajtiniano) arredra a los críticos». de los siglos XX y XXI: léanse determinadas obras de, por ejemplo, Enrique Serna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2758

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2758", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2758", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Vincenzo Russo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "A. M. Pires Cabral, «Le illeggibili pagine dell’acqua», a cura di Giorgio De Marchis, Napoli, Bibliopolis, 2011, 109 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "321-322", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Vincenzo Russo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2758", "firstpage": "321", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "322", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "A. M. Pires Cabral, «Le illeggibili pagine dell’acqua», a cura di Giorgio De Marchis, Napoli, Bibliopolis, 2011, 109 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2758/2974", "volume": null } ]

Le illeggibili pagine dell’acqua A. M. Pires Cabral (a cura di Giorgio De Marchis) Napoli, Bibliopolis, 2011, 109 pp. recensione di Vincenzo Russo Nella collana Poesia della Bibliopolis napo- Algures a Nordeste. Catálogos de feios, humildes letana, esce per le cure di Giorgio De Marchis e simples da subito rimanda. La perifericità l’antologia di versi del poeta portoghese A. dello sguardo poetico è ben sottolineata nella M. Pires Cabral, con un titolo centrato e sug- prefazione significativamente intitolata Versi gestivo (tratto dalla poesia “O que sei de De- da Nordest in cui il curatore suggerisce come zembro”): Le illeggibili pagine dell’acqua. A. M. il Nordest portoghese, la regione di Trás-os- Pires Cabral, narratore (in Italia, era già uscito Montes – la più arretrata e arcaica del paese – nel 2009 il romanzo Il canonico), autore di te- sia una chiave di lettura possibile per questa sti teatrali, cronista e saggista, è anzitutto po- poesia, non tanto in termini di recupero fol- eta, almeno nell’immaginario contemporaneo clorico in chiave regionalista, quanto appunto della piccola e fertile Repubblica delle Lettere come spazio di limen (soglia, confine ma anche lusitane. Con una vasta produzione letteraria, pantano) a un tempo geografico e storico, lon- e in particolare poetica, Pires Cabral viene tano dal litorale oceanico e dalle sue mitologie spesso identificato, nel gioco non sempre fun- e sapientemente resistente contro il degrado del zionale delle generazioni poetiche a cui certa mondo. «Il Nordest di Pires Cabral, poi, non è critica nazionale è usa, con la generazione de- solo un luogo. È anche la sofferta memoria di gli Anni Settanta, quella del regresso ao real in un altro tempo ancora scandito dall’armonico nome di una poesia che superati gli strascichi alternarsi delle stagioni. Un’epoca in cui l’agri- delle sperimentazioni avanguardiste prova an- coltura era nei gesti quotidiani degli uomini e che linguisticamente a riconfigurare una realtà delle donne (Aratro), in cui i villaggi non era- come quella del Portogallo che la Storia ha san- no stati abbandonati (São Miguel da Pena) e lo cito come irrimediabilmente nuova a partire stesso fiume Douro non si era lasciato addome- dalla Rivoluzione dei Garofani. Non è un caso sticare dalle dighe (Fiume Ostaggio)» (p. 14). che la prima raccolta poetica di A. M. Pires Il richiamo costante alla terra, a quell’interior Cabral esca proprio nel 1974, in coincidenza (auto)esclusosi dalla Modernità inseguita dal con quella Rivoluzione che segnerà l’inizio di Portogallo degli Anni Ottanta e Novanta – eco un tempo “altro” rispetto alla dittatura di Sa- di una tradizione “tellurica” e minoritaria che lazar, sintonizzato sull’Europa e non più su un nel Novecento ha in Miguel Torga e Aquilino inattuale atlantico coloniale. Eppure se anche Ribeiro i suoi rappresentanti migliori – diventa al debutto poetico di A. M. Pires Cabral come allora «una sorta di orgoglioso controcanto de- alla successiva produzione degli Anni Settanta gli sconfitti» (p. 14). è attribuibile una rinnovata attenzione al reale Le trenta poesie selezionate da un corpus di come quotidiano e come storia (come nelle re- dodici raccolte poetiche – uscite tra il 1974 e il alistiche poesia sulla Guerra Coloniale), il reale 2011 e riunite, almeno quelle pubblicate fino al del poeta diventa una tassonomia della margi- 2005, in un volume di poesia reunida dal titolo nalità non solo geografica a cui un titolo come Antes que o Rio Seque (2006) – restituiscono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 321-322. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni A. M. Pires Cabral, La ileggibili pagine dell’acqua, a cura di Giorgio De Marchis [Vincenzo Russo] 322 una significativa costellazione della lirica di Come inoltre una certa critica ha già no- Pires Cabral in cui è possibile riconoscere tato, la poesia di A. M. Pires Cabral è detta alcuni dei temi e delle figure su cui l’autore in una lingua asciutta e equilibrata quasi ha costruito la sua idea di lirica e di pras- classica che torna sempre, come a un mo- si poetica. Il senso dei luoghi, «la sofferta dello insuperabile di dizione poetica, al ma- percezione del fluire del tempo» (p. 14), la estro Camões chiosato esemplarmente nei riflessione meta-poetica, una certa ritrosia Nove pretesti tratti da Camões («O tempo che predilige la sottrazione all’ostentazione acaba o ano, o mês, e a hora….», p. 40). (anche linguistica), un sentimento della fine Insomma, se oggi è quanto mai diffici- o della corruzione che si infiltra negli esseri le storicizzare gli ultimi venti, venticinque e nelle cose come nel bellissimo componi- anni di poesia portoghese così come pre- mento “Um Computador no Lixo” dove, al vedere la direzione che essa prenderà in di là di ogni compiacimento nell’estetica del un futuro neppure troppo distante, siamo rifiuto di cui si nutre tanta arte contempo- tuttavia certi che la personalissima traccia ranea, l’oggetto per eccellenza della nostra della voce di A. M. Pires Cabral risuonerà Modernità tecnologica riscatta, in anticipo, nelle stanze abitate e ancora da abitare della il tempo (prossimo) del suo disuso, della sua poesia portoghese come storia. inutilità: «Já que te anticipaste, / companhei- ro, / diz-me como é não funcionar» (p. 58). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 321-322. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2759

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2759", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2759", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Raúl Díaz Rosales", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Juan Rufo, «La Austríada», a cura di Ester Cicchetti, Como – Pavia, Ibis, 2011, 962 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "323-325", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Raúl Díaz Rosales", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2759", "firstpage": "323", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "325", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Juan Rufo, «La Austríada», a cura di Ester Cicchetti, Como – Pavia, Ibis, 2011, 962 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2759/2975", "volume": null } ]

La Austríada Juan Rufo [ed. de Ester Cicchetti] Como – Pavia, Ibis, 2011, 962 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales Es indudable la renovación que el estudio de da critiche infondate che le negavano addirit- la épica del Siglo de Oro experimenta en estos tura lo status di poema epico» (p. 10). últimos años. Estudiosos de tan reconocida Y la lectura que propone permite revestir al solvencia como Giovanni Caravaggi, Elizabeth poema de Rufo de una centralidad en el canon B. Davis o José Lara Garrido vienen secunda- épico que tradicionalmente se le había venido dos por nuevas generaciones de filólogos que negando (más allá de la supremacía con que recuperan como fértil ámbito de estudio un gé- la crítica ha recibido La Araucana)2. La exége- nero tan alabado en el Siglo de Oro como des- sis permite determinar las fuentes del autor o cuidado posteriormente. Así, Ángel Luis Luján su papel de precursor de Góngora que viene Atienza, Aude Plagnard, Marcella Trambaioli o confirmado en el uso de la octava tassiana de Lara Vilà i Tomàs reivindican la necesidad de ambos autores. Y, por encima de otros valores volver al análisis de la épica. Y todo rescate del de indudable trascendencia para posteriores género paso por la reedición. A esta tarea se ha asedios al poema de Rufo, esta edición que dedicado Ester Cicchetti con su recuperación presenta Esther Cicchetti nos lega un sólido de La Austríada, de Juan Rufo, en una edición, estudio de la lengua del autor. adelanto, tan necesaria como solvente. La obra El volumen se abre con la «Introduzione» de Juan Rufo no ha suscitado un interés consis- (pp. 9-69), donde se bosqueja la vida de Juan tente en el panorama actual, siendo el estudio de Elizabeth B. Davis1 una de las escasas oca- 2 Merece la pena rescatar, aunque sea extensa, la siones en que la crítica ha dirigido su atención valoracion con que la edición de la bae lo intro- a un texto que, como la mayoría de la produc- ducía: «una obra recomendable, útil para el estudio ción épica, dejó en el gusto crítico la ambiva- como documento histórico, mas extraña á la inven- cion que á la exactitud; como epopeya, insignifican- lencia del logro defectuoso o del fallo no ajeno te; como poema, digno de estimacion, y como mo- a la deslumbrante calidad literaria. numento de estilo y lengua, merecedora de figurar El objetivo de este rescate, explica la auto- en nuestra Biblioteca de autores clásicos» (Caye- ra, «oltre che di fornire un testo sicuro, è que- tano Rosell, «Prólogo», en Poemas épicos, Madrid, llo di evidenziare la centralità dell’Austríada Rivadeneyra, Madrid, 1964, tomo 2, p. IX). Compar- all’interno del genere epico aureo, non solo co- tía la opinión de Manuel José Quintana: «pudo dar á sus versos y octavas mejor estructura, y tal cual gliendone l’ideologia sottesa, ma riscattandola regularidad y sentido á su diccion. Mas no hay que buscar en él ni invencion en las cosas, ni interés y 1 «Writing after Ercilla: Juan Rufo’s La Austriada», fuerza en los pensamientos, ni nobleza y color en en Myth and Identity in the Epic of Imperial Spain, la expresion, ni música en los sonidos. El escritor University of Missouri Press, Columbia-Londres, arrastra penosamente su cuento, sin artificio ni in- 2000, pp. 61-97. La codicia, la batalla de Lepanto y tención poética ninguna» (Manuel José Quintana, la alteración textual que habilita un acercamiento «Sobre la poesía épica castellana», en Obras comple- a la figura del morisco son ejes fundamentales de tas del Excmo. Sr. D. Manuel José Quintana, Madrid, su estudio. Rivadeneyra, 1852, p. 159). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti [Raúl Díaz Rosales] 324 Rufo (Juan Gutiérrez) nacido en Córdoba (A) se revela como la de menor número de en 1547 y muerto en esa misma ciudad pro- errores, mientras que en la de 1585 (B) apre- bablemente después de 1620. El brevísimo ciamos un mayor descuido que alcanza aún perfil biográfico da paso inmediatamente mayores cotas en la última edición (C) (que a la presentación de una obra cuyo rescate de ella deriva) que, aun corrigiendo errores justifica la autora al señalar cómo «un’opera de la anterior (de la que deriva), añada sus di fondamentale importanza nel panorama propios desajustes. Utilísimas, sin duda, letterario del Siglo de Oro giace “todavía las tablas que incorpora esta sección con el mal editada y rara vez leída”» (p. 9), en pa- listado exhaustivo de diferencias nos per- labras del reciente editor de los Apotegmas, miten reconstruir la historia textual de La Alberto Blecua. La editora traza en estas Austríada en un stemma [O] — A— B — C, páginas un recorrido exhaustivo por el donde la princeps, por tanto, será la utiliza- poema, desde aspectos de contenido como da para este rescate, señalándose a lo largo la ideología que sustenta la escritura épica del texto las variantes significativas de 1585 en el Siglo de Oro español, la concepción y 1586. Los criterios de edición (pp. 99-100) del enemigo o el vital sistema de fuentes exponen el interés de mantener la pronun- que permite reconstruir un hecho históri- ciación del momento de composición del co, hasta cuestiones formales como son la poema, con un sistema fonológico que no estructura de la obra, el metro utilizado o había alcanzado aún su actual equilibrio. la lengua poética en que verter la inventi- El texto de La Austríada, que ocupa las va épica. Serán precisamente estos dos as- pp. 103-869, prescinde de los preliminares pectos los que demuestren la profunda y que acompañaron las tres primeras edicio- concienzuda atención que ha prestado al nes (aunque, como señala la estudiosa, los poema la editora, tal es la minuciosidad en ejemplares de 1586 no recogen las composi- el análisis y explicación que nos propone. ciones poéticas en alabanza del cordobés3). Especialmente reveladoras son las conco- Directamente comenzará la lectura por el mitencias que muestra Rufo con Góngora Canto I, que viene precedido del comen- en el uso de cultismos (pp. 59-69). tario de la autora. Efectivamente, cada uno La precisión en el análisis textual se reve- de los 24 cantos se compondrá de un co- la al lector en la «Nota al testo» (pp. 71-98), mento que introduce la materia narrada en donde se reconstruye la historia editorial el canto y en el que la editora propociona de un poema cuya composición podemos las claves de interpretación: relaciones in- fijar en unos diez años, durante los cuales el tertextuales y arquitectura narrativa serán proyecto inicial —que se limitaría a recoger expuestos en el orden lineal de desarrollo el encuentro naval entre cristianos y turcos del canto, proporcionando la hoja de ruta en el que participó el propio poeta— se ve- para la lectura comprensiva. Tras el texto ría posteriormente ampliado con la rebe- de Rufo, se ofrece la anotación del mismo a lión de los moriscos (la posibilidad de una través, sobre todo, de un esmerado análisis continuación de esta obra que mostrase al de la lengua poética del autor cordobés. La héroe, don Juan, empeñado en la conquista datación y el uso en la época de los voca- de Túnez y las campañas de Flandes, no se blos se documentan a través del Diccionario materializó). La cuestión textual, tal y como crítico- etimológico castellano e hispánico de dibuja la editora, abarca solo las tres edicio- 3 nes publicadas de la obra: 1584, 1584 y 1586. Se trata de los sonetos de Pero Gutiérrez Relacionadas entre sí, las divergencias entre Rufo y Miguel de Baeça Montoya, las estancias ediciones muestran errores de hiper e hipo- de Lupercio Leonardo de Argensola, y, de nue- vo, en sonetos, los textos de Luis de Vargas, Die- metría así como de sentido, en un grado de go de Roxas Manrique, Luis de Góngora, Miguel diversa trascendencia. La primera edición de Cervantes y Francisco Cabero Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti [Raúl Díaz Rosales] 325 Corominas y Pascual así como el CORDE, de palabras comentadas a lo largo del libro entre otras herramientas lexicográficas ac- así como el lugar exacto en el que encontrar tuales y de la época que posibilitan estable- la información; una sinopsis, en la que el cer usos que comparte el autor cordobés argumento de la obra aparece desgajado en con otros literatos de la época. La historia los veinticuatro cantos, permite al lector no que la lexicografía nos lega de cada palabra perderse en los siempre intrincados itinera- cristaliza en una abreviada y singular mue- rios épicos. Tras el apéndice, y cerrando el tra del uso del cultismo. A esta anotación volumen, se recoge la bibliografía utilizada lexical se suma una más explícita y detalla- por la autora; una ajustada selección que, da anotación de referencias intertextuales, sin proponerse agotar el campo bibliográ- adelantadas ya en el comento introducto- fico —no era ese el objetivo—, sí nos lega rio, mostrando la influencia de obras como las coordenadas lectoras que funcionan de el Orlando furioso, la Eneida o la Guerra de andamiaje de un discurso sabio y preciso. Granada, de Hurtado de Mendoza (impor- En el «Soneto de don Luis de Góngora», tantísimas las fuentes para un poema como recogido en los preliminares de la edición, este, de tema histórico reciente). En suma, señalaba el autor de la Soledades la necesi- cada canto resulta, de esta manera, contex- dad de equilibrar méritos entre el héroe don tualizado y analizado en una aproximación Juan de Austria y el cantor de sus hazañas. filológica donde lengua y literatura son des- Sin gesta no habría obra, y sin su alabanza brozadas con gran habilidad. pública no quedaría rastro de la heroicidad No solo en la fineza del análisis demues- del protagonista. Sin duda, debemos cons- tra la estudiosa lo necesaria de su edición: truir una irregular ecuación con un tercer también en la construcción cuidada de miembro: la editora de este volumen que elementos paratextuales, como los que re- rescata, de un olvido tan acostumbrado en coge en el índice: se abre esta sección con la épica como clamoroso, una obra literaria los preliminares de la princeps; le sigue un que, pese a sus deficiencias, no deja de si- índice lexical (realizado por Antonio Ven- tuarse en un puesto privilegiado del canon turini) donde el lector podrá encontrar, en épico. ortografía actualizada, el listado alfabético Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2761

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2761", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2761", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Elisa Alberani", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Valeria Tocco, «Breve storia della letteratura portoghese», Roma, Carocci Editore, 2011, 328 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "326-328", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Elisa Alberani", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2761", "firstpage": "326", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "328", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Valeria Tocco, «Breve storia della letteratura portoghese», Roma, Carocci Editore, 2011, 328 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2761/2976", "volume": null } ]

Breve storia della letteratura portughese Valeria Tocco Roma, Carocci Editore, 2011, 328 pp. recensione di Elisa Alberani Questa nuova storia della letteratura porto- giunge fino all’età contemporanea, si analiz- ghese va a colmare una lacuna – presente da zano i maggiori esponenti della letteratura ormai molti anni – nella manualistica di studi portoghese, le correnti letterarie e i princi- lusitani, fornendo un utile strumento a quegli pali avvenimenti storici e politici del paese. studenti (soprattutto universitari) che vogliano Il primo capitolo affronta il periodo dalle avere un primo approccio ad autori e testi che origini al Cinquecento, dove si ritrova un no- rappresentano il corpus principale di questa tevole approfondimento della parte relativa al letteratura. XVI secolo che prosegue nel secondo capitolo, Il volume di Valeria Tocco, professore asso- interamente dedicato “all’epoca d’oro”. Segue il ciato di Letteratura Portoghese presso la Facol- capitolo relativo all’età filippina e alla Restau- tà di Lingue e Letterature straniere dell’Uni- ração, per poi dedicare al quarto e quinto ca- versità di Pisa, si presenta come un manuale pitolo rispettivamente i secoli diciottesimo e agile e completo nella sua brevità che affronta, diciannovesimo. dandone sempre un puntuale quadro generale, Più ampia la sezione dedicata al XX secolo: tutti i periodi della storia letteraria portoghe- il sesto capitolo funge da passaggio tra la fine se. Attraverso una lettura critica della storia e del diciannovesimo secolo, con eventi epoca- della cultura lusitana, il testo non si focalizza li per il popolo portoghese quali l’Ultimatum esclusivamente sulle opere paradigmatiche di britannico, e l’inizio del secolo successivo (con tale letteratura, ma anche su eventi storici e l’avvento della prima Repubblica), per poi ap- politici che ne hanno fortemente caratterizza- profondire negli ultimi due capitoli quelle ri- to l’evoluzione. Il presente volume mostra fin voluzioni culturali, letterarie, politiche, sociali dalla Premessa le motivazioni che hanno so- che hanno segnato profondamente l’Europa e stenuto tale lavoro, ossia «l’esigenza di fornire il Portogallo nel XX secolo. Gli ultimi paragrafi una monografia sintetica ed essenziale che ser- di questa sezione ci introducono nell’oggi, con va al contempo ad un pubblico universitario ed il passaggio al XXI secolo con i suoi primi anni extra-universitario» e soprattutto «soddisfare di vita. le esigenze di approccio preliminare alla cono- L’opera è corredata da un’utilissima «Appen- scenza delle categorie della cultura lusofona» dice» in cui si trova una cronologia essenzia- (p. 11), rimarcando inoltre quanto il manuale le (con le principali date storiche della storia non abbia valore esaustivo ma possa essere uti- portoghese, accompagnate da una breve spie- le per illustrare pratiche linee guida nello stu- gazione dell’avvenimento a cui si fa riferimen- dio della disciplina. to), l’elenco dei sovrani e dei presidenti della Dopo l’«Indice» e la «Premessa» dell’au- Repubblica portoghese. trice, seguono otto capitoli strutturati in ul- A fine volume una ricca «Bibliografia», dove teriori sottocapitoli, in cui, attraverso un iter si trovano i numerosi riferimenti utilizzati dal- conologico che prende avvio dalle origini e la studiosa, accompagnati, nelle prime pagine, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoguese [Elisa Alberani] 327 dall’indicazione di alcune opere generali a cura di Stefano Arata (con un’introduzio- di letteratura portoghese, letteratura brasi- ne di Carmelo Samona), esce il volume Let- liana e storia che rappresentano un ottimo terature iberiche: spagnola, catalana, ispano- ausilio per gli studenti per approfondire e americana, portoghese, brasiliana. completare le proprie conoscenze. Nell’ul- Più recente e di più facile reperimento, il tima sezione del volume si trova l’«Indice» volume di Georges Le Gentil e Robert Bré- dei nomi per una più scorrevole consulta- chon Storia della letteratura portoghese, un zione del testo. manuale del 1997 che negli ultimi anni è Un manuale che segue l’impianto tra- stato il punto di riferimento per gli studiosi dizionale, ripercorrendo organicamente il della disciplina, insieme al manuale di Giu- cammino della cultura lusitana, dalla poesia lia Lanciani (della fine degli anni ’90), Profilo gallego-portoghese e dalla prosa medievale, di storia linguistica e letteraria del Portogallo: fino alla poesia “post 25 aprile” e alle nuove dalle origini al Seicento dove però l’attenzio- tendenze contemporanee. Un volume con ne dell’autrice si focalizza sul periodo dalle una chiara coerenza interna che riprende origini alla modernità, ma non sull’epo- l’impianto classico della manualistica let- ca contemporanea. Dell’anno successivo è teraria ponendosi in continuum nella tra- un’Antologia della letteratura portoghese: te- dizione di storie letterarie portoghesi, che sti e traduzioni, a cura di Giovanni Ricciardi in Italia non vanta un lungo passato poiché e Roberto Barchiesi, non proprio una vera uno dei primi volumi inerenti alla discipli- storia della letteratura, ma una miscellanea na risale solo al 1953 ed è una Storia della molto interessante accompagnata dalle tra- letteratura portoghese a cura di Giuseppe duzioni dei testi proposti. Carlo Rossi (in precedenza di rilievo solo Del 2001 è il volume a cura di Luciana il volume del 1840 di Bernardino Biondelli Stegagno Picchio, Dalle origini al Seicen- Della lingua e letteratura portoghese: memo- to e sempre della stessa autrice nel 2004 ria). Successivamente, negli anni sessanta, esce un’Antologia della poesia portoghese e vi fu una maggior attenzione da parte di brasiliana. Questo breve excursus ci porta studiosi italiani alla cultura lusitana e nel dunque alla considerazione che l’ultimo 1961 Francesco Piccolo pubblicò una Storia manuale aggiornato che abbraccia l’intera della letteratura portoghese che divenne un storia letteraria portoghese risale al 1997, punto di riferimento per molti anni per gli una lacuna di una quindicina d’anni che ora studenti della disciplina, un manuale uscito viene colmata con questo volume che non lo stesso anno di un altro volume che trat- solo aggiorna le conoscenze acquisite attra- tava in modo più generico delle letterature verso gli studi più recenti, ma per la prima iberiche, al cui interno vi si trovava una par- volta si focalizza in modo approfondito sul te sulla letteratura portoghese (Letterature periodo contemporaneo, dedicando un in- iberiche: letteratura catalana, letteratura tero capitolo al periodo Dopo i garofani, galega, letteratura portoghese, il novecento focalizzandosi sia su quelle figure para- nelle letterature di Francia, Germania, Italia, digmatiche come António Lobo Antunes Inghilterra e Stati Uniti a cura di Giacomo e José Saramago che hanno segnato pro- Prampolini). Al 1969 e al 1985 risalgono due fondamente la letteratura europea (e non opere di Cesco Vian, rispettivamente Storia solo) del XX secolo, ma anche su quei nuovi della letteratura portoghese: il medioevo, il volti sia della prosa che della poesia, che rinascimento, il Settecento, il romanticismo, non sempre vengono introdotti nelle aule il Novecento e un manuale dal titolo Storia accademiche e risultano spesso sconosciu- della letteratura spagnola, ispanoamericana, ti al grande pubblico, soprattutto italiano. portoghese, brasiliana, con una breve sezio- Scrivere un manuale di letteratura por- ne dedicata alla cultura lusofona e nel 1992, toghese pensato per un pubblico italiano Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoguese [Elisa Alberani] 328 non è impresa particolarmente semplice rimarcano il valore del presente lavoro, che e banale: è importante sottolineare la dif- ponendo l’iter letterario sempre inserito nel ficoltà nel reperimento del materiale utile contesto sociale e politico del paese, propo- alla compilazione di una storia letteraria di ne una visione coerente e precisa della sto- questa tipologia poiché manca in Italia una ria letteraria portoghese. manualistica storica e sociologica, difficol- Questo testo risulta dunque un buon toso risulta dunque per gli studiosi repe- strumento didattico che offre un percorso rire il materiale necessario, scarseggiando facilmente comprensibile e percorribile ad saggi specialistici sulle correnti letterarie e un ampio pubblico, anche completamente sui propri protagonisti. Elementi questi che digiuno della disciplina. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2762

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2762", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2762", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Luigi Contadini", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Eduardo Mendoza, «El enredo de la bolsa y la vida», Barcelona, Seix Barral, 2012, 272 pp", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "329-331", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Luigi Contadini", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2762", "firstpage": "329", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "331", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Eduardo Mendoza, «El enredo de la bolsa y la vida», Barcelona, Seix Barral, 2012, 272 pp", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2762/2977", "volume": null } ]

El enredo de la bolsa y la vida Eduardo Mendoza Barcelona, Seix Barral, 2012, 272 pp. recensione di Luigi Contadini Dopo una pausa di dieci anni, e per la quar- nato tra gli emarginati, ha smesso di provare ta volta, Eduardo Mendoza torna a proporre le ad integrarsi, è ormai un uomo disilluso, più vicende esilaranti del più stravagante tra suoi maturo e rassegnato alla sua condizione di so- molteplici personaggi, il quale, benché non ven- litudine e di indigenza che, peraltro, vive senza ga mai nominato, è senz’altro immediatamente angoscia. È più contenuta, rispetto agli altri ro- riconoscibile dai lettori per il genere di avven- manzi della serie, l’emergenza del corpo, con ture in cui è coinvolto, per i bizzarri personaggi le sue trasformazioni e i suoi bisogni primari di cui si circonda e per il suo modo paradossale prepotentemente messi in evidenza che porta- di esprimersi. Tra i quattro testi vi è dunque una vano il protagonista ad addormentarsi nel bel continuità tematica, ma anche cronologica. In mezzo di una sparatoria, esibire travestimenti effetti, nei primi due romanzi (El misterio de la inadeguati e surreali, essere impossibilitato a cripta embrujada, 1979 e El laberinto de las acei- cambiarsi d’abito e a lavarsi per parecchi gior- tunas, 1982) il protagonista veniva rapito o era ni. Qui, il protagonista smette anche di van- costretto con minacce ad uscire dal manicomio tarsi del proprio torbido passato, arrivando ad dove soggiornava per risolvere intricati enigmi elargire, paternalisticamente, sensati consigli ai di carattere poliziesco. Nel terzo romanzo (La suoi interlocutori. aventura del tocador de señoras, 2001), invece, Una parte della critica, che ha immediata- era espulso in seguito alla decisione del diretto- mente salutato con entusiasmo la nuova pub- re di chiudere la casa di cura per una meschina blicazione dell’autore catalano nell’aprile 2012, speculazione edilizia. Il neo-dimesso si trovava non ha trascurato di effettuare paragoni con gli così inaspettatamente libero di organizzare la altri romanzi della serie (ma anche con il più propria vita. Ma, nonostante l’assurdo tentati- recente Riña de gatos del 2010) rilevando, ne vo di entrare a far parte della normalità tramite El enredo de la bolsa y la vida, forse, un minor la gestione di un centro di bellezza (costante- grado di freschezza e di inventiva. Difficile, in mente deserto se non fosse per i topi in circo- effetti, mantenere lo stesso livello di tensione lazione), finiva per essere coinvolto, ancora una attraverso procedimenti retorici, linguistici e volta, in un’ingarbugliata e oscura trama con lo tematici che ormai il lettore è abituato a cono- scopo di risolvere un caso di omicidio. scere. Si tratta ugualmente di un’ottima opera, Quest’ultimo romanzo, di una serie vero- divertente e conturbante allo stesso tempo e similmente destinata ad ampliarsi, presenta che si colloca, secondo le parole dell’autore, tra il protagonista di nuovo a Barcellona e nella la picaresca e l’esperpento, due generi esclu- stessa condizione in cui l’avevamo lasciato nel sivamente spagnoli. Lo scopo è quello di de- testo del 2001, gestore dell’improbabile centro lineare, come dichiara lo stesso Mendoza, un estetico per signore, con una decina d’anni ritratto istantaneo di una società in declino che in più. Ma il carattere è sicuramente cambia- non sarebbe possibile compiere con i canoni to: pur continuando ad essere il più emargi- usuali del realismo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida [Luigi Contadini] 330 Come spesso accade con lo scrittore ca- Quest’ultimo, noto per la sua follia e per talano, siamo di fronte ad una singolare me- essere stato lunghi anni nel manicomio scolanza di generi parodiati (oltre all’esper- criminale, appare, così, chisciottescamente pento e alla picaresca): il poliziesco, il noir, saggio in un mondo in cui la follia, il de- l’assurdo, l’autobiografia, il romanzo a sfon- grado e la disillusione hanno preso ormai do sociale, oltre a riformulazioni di strate- definitivamente il sopravvento. Egli, man- gie narrative cinematografiche e fumettisti- tiene, anche se forzatamente, uno stile di che. Tutto al servizio di una trama brillante vita che risulta incomprensibile e insoste- e surreale in cui il protagonista, anche in nibile nella società contemporanea: non questo caso autodiegetico, fa il verso a se sa guidare l’automobile; non possiede un stesso e alla sua storia letteraria, alternando telefono cellulare; non sa neanche come si aperta comicità e raffinata ironia. accende un computer; utilizza, paradossal- Se negli altri testi lo sfondo socioecono- mente, un linguaggio aulico, spesso di tipo mico della Barcellona di fine secolo era co- notarile e comunque elaborato, che risulta munque presente con i suoi delitti e la sua non solo costantemente inadeguato rispet- corruzione politica e imprenditoriale, qui è to alle situazioni che si trova ad affrontare e visibile una realtà ormai trasformata, risul- ai suoi interlocutori (una galleria di perso- tato, se così si può dire, proprio delle losche naggi quantomeno stravaganti e al margine trame di potere e dell’intreccio tra politica di ogni cosa che conta), ma anche del tut- e affari che costituivano lo scenario dei ro- to fuori moda e fuori tempo. Tale registro manzi precedenti. Una società, quella, per- elevato e talvolta arcaico è l’unica caratte- vasa da un’euforia eccessiva e incurante del- ristica che dovrebbe permettere al prota- le conseguenze di decisioni e gesti esagerati. gonista, escluso in partenza da ogni forma Una delle novità consiste, infatti, nella ortodossa del vivere civile, di rimanere in- presenza di questioni sociali di strettissi- serito in un contesto sociale, una sorta di ma attualità, raffigurate in maniera spicca- ultimo e disperato tentativo di concedere ta e che entrano a fare parte della vicenda importanza alle apparenze. Ma l’abitudine principale. Questa realtà trasformata ci par- a parlare bene, in un mondo in cui ha sem- la di forti disagi sociali, di disoccupazione pre più importanza la volgarità dell’appari- insostenibile, di depressione diffusa (che re e non l’educazione della forma, ha perso ha ormai soppiantato l’eccitazione schizoi- completamente il suo significato, finendo de precedente), di crisi che non è soltanto col designare, al contrario, un altro tratto economica, ma anche etica e politica e che dell’emarginazione, una modalità che de- coinvolge l’intero sistema di vita occidenta- contestualizza ancor di più il protagonista, le. Un esempio eclatante, tra gli altri, è co- irrimediabilmente al di fuori da ogni cate- stituito dalle statue viventi che si contendo- goria riconoscibile. Egli, inoltre, dà consigli no i luoghi della città più redditizi, finendo educativi a Quesito, la ragazza adolescente anch’esse disoccupate. Ancor più significa- tramite la quale decide di interessarsi alla tiva è la traiettoria di una famiglia di ori- scomparsa del suo vecchio amico Rómulo gine cinese che possiede un bazar situato el Guapo: consigli che, per quanto banali, proprio di fronte al “salone di bellezza” del costituiscono le uniche parole sensate che protagonista: da una posizione subalterna, emergono in un vortice di eventi folli. la famiglia Siau ottiene un ruolo economico Ma l’elemento più sorprendente, e che e sociale sempre più rilevante (grazie, spe- costituisce la vera trovata dell’opera, riguar- cialmente, alla capacità di offrire prodotti da l’entrata in scena nientemeno che di An- a bassissimo costo) comprando, alla fine, e gela Merkel, la quale diventa a tutti gli effetti trasformando in ristorante i locali che ospi- personaggio del romanzo. Il protagonista, tavano il “centro estetico” del protagonista. infatti, scopre che la maggiore responsabile Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida [Luigi Contadini] 331 dell’economia europea è nel mirino di una un buffo e pittoresco spagnolo la signora fantomatica e non bene definita organizza- Merkel, tutto sommato lusingata da quello zione terroristica internazionale che pre- che lei ritiene un bel gesto romantico, riba- tende di eliminarla proprio nel viaggio che disce languidamente (mentre tutt’intorno si deve compiere di lì a poco a Barcellona (de- scatenano inseguimenti e colpi di bazooka) siderio inconfessabile, forse, delle nazioni che il loro amore ormai non può avere un in profonda crisi). Tutto ciò è strettamente futuro. legato alla scomparsa dell’amico Rómulo el Questo romanzo, dunque, improntato Guapo che pare coinvolto nella losca tra- sul paradosso, conferma tale tendenza an- ma. Non c’è tempo da perdere, dunque: il che nel finale. I più poveri e derelitti riesco- protagonista con la sua banda scombinata no a salvare, solamente con l’ingegno e la organizza un bislacco piano per sventare generosità, la persona più potente d’Europa l’attentato adducendo una motivazione che, (proprio colei che viene indicata, secondo di questi tempi, assume il tono della beffa: un’opinione diffusa, come la causa, o una salvare la Merkel per salvare l’umanità. I delle cause, della loro povertà). procedimenti dialogici e interdiscorsivi che Interessante, infine, la congiunzione “y” il romanzo mantiene con conosciuti fatti del titolo del romanzo («la bolsa y la vida») di cronaca politica ed economica della più che stravolge ironicamente la nota inti- stringente contemporaneità sono qui molto mazione divenuta ormai modo di dire. La evidenti ed effettivamente più accentuati e borsa è qui strettamente collegata alla vita, precisi rispetto agli altri romanzi della te- attraverso un groviglio (cui fa riferimento tralogia. ambiguamente il termine «enredo» del tito- Come sempre, il protagonista, rocambo- lo) sempre più inestricabile. Non si tratta, lescamente, riesce nel suo intento. Con goffi infatti, di decidere, disgiuntivamente, se ri- travestimenti i suoi compagni di avventura, nunciare al denaro o mettere a repentaglio tra i quali troviamo anche l’immancabile la propria vita. La posta in palio è la soprav- sorella Cándida (ormai ex prostituta), ri- vivenza (non si sa fino a che punto dignito- escono a distrarre le guardie del corpo e a sa). La possibilità di arricchirsi o di trarre «rapire» la cancelliera tedesca per alcune vantaggio dalle proprie azioni non è mai ore, giusto il tempo per sottrarla all’atten- data al nostro protagonista, il quale riesce tato. Compito facilitato dalla stessa Merkel a malapena a salvare il proprio corpo ema- che confonde il protagonista con un suo an- ciato, confidando in quei pochi spiccioli, tico corteggiatore, conosciuto in gioventù racimolati fortunosamente qua e là, che gli proprio sulle spiagge della costa Brava. Con permettano di poter continuare ad esistere. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2763

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2763", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2763", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Simone Cattaneo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Vicente Luis Mora, «El lectoespectador», Barcelona, Seix Barral, 2012, 269 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "332-334", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Simone Cattaneo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2763", "firstpage": "332", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "334", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Vicente Luis Mora, «El lectoespectador», Barcelona, Seix Barral, 2012, 269 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2763/2978", "volume": null } ]

El lectoespectador Vicente Luis Mora Barcelona, Seix Barral, 2012, 269 pp. recensione di Simone Cattaneo En el pasado número de Tintas (pp. 280-282), Uno de los aspectos más interesantes del en- ya nos ocupamos de Vicente Luis Mora (Cór- sayo del crítico cordobés es su constante volun- doba, 1970), peculiar poeta —Nova (2003), tad de discutir, analizar y reformular los giros Construcción (2005) y Tiempo (2009)—, blogue- ontológicos y epistemológicos propiciados hoy ro —vicenteluismora.blogspot.com—, prosista en día por la intensa y natural interacción entre —Circular (2003), Subterráneos (2005), Circular el individuo y las tecnologías, marcando ade- 07. Las afueras (2007) y Alba Cromm (2010)— más —a pesar de ciertos excesos de entusias- y crítico —Singularidades. Ética y poética de la mo de raigambre futurista— un límite entre lo literatura española actual (2006), Pangea. Inter- conceptual y lo material; logra así una reflexión net, blogs y comunicación en un mundo nuevo equilibrada sin caer en la trampa de confundir (2006), Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte planteamientos teóricos con espejismos liga- y literatura (2008)—, al reseñar su ensayo La luz dos al tipo de soporte empleado a la hora de nueva. Singularidades en la narrativa españo- concebir una obra. la actual (2007), en cuyas páginas recorre los La premisa que subyace al texto de Mora es vericuetos de una literatura contemporánea que la vista, en la actualidad, es el sentido he- escindida en tendencias culturales y estéticas gemónico en la percepción y en la emisión de dadas al solapamiento y a la fluidez, poniendo un mensaje y por eso los avances tecnológicos además en evidencia la decisiva influencia que se subordinan a dicha perspectiva y al mismo las nuevas tecnologías ejercen en la producción tiempo la favorecen, contribuyendo así, con su de las generaciones nacidas en las décadas de fidelidad a los requerimientos del mercado, a los 60 y los 70, las cuales, con su labor literaria, la superación de la noción de texto como mera estarían forjando una manera híbrida y eficaz secuencia de letras. De este modo se fraguaría de reflejar las contradicciones de la sociedad al una cosmovisión líquida (Bauman), total, om- aprovechar las posibilidades brindadas por los nicomprensiva, surgida del molde incorpóreo mass media e Internet en el cuadro de una cul- de la Red, que se concretaría en una escritura tura cada vez más audiovisual. Es exactamente de carácter “pangeico”, en un flujo horizontal, a partir de la toma de conciencia de la centra- contrapuesto a la idea clásica de jerarquiza- lidad de la imagen en nuestra vida diaria que ción, en que, contrariamente a la visión frac- Mora construye, recopilando y reelaborando tal del hombre de a pie —«El espectador do- escritos aparecidos en varios medios o presen- mesticado ignora que cada información es tados en congresos, el libro El lectoespectador, parte de un rompecabezas analítico que debe un volumen heterogéneo que combina espe- ser (re)construido, e ignora que debe saberlo» culaciones sociológicas, cuestiones filosóficas (p. 37)—, el escritor es capaz de restituir una y literarias, sin escatimar incursiones en los mímesis consciente de los simulacros, incluso territorios etéreos de Google, en la jungla de de aquellos visuales, que rigen la realidad: «la la televisión o en la jaula gorjeante de Twitter. narrativa pangeica es […] aquella que intenta la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Vicente Luis Mora, El lectoespectador [Simone Cattaneo] 333 mímesis simulacral: la imitación mediante haciendo hincapié en el líquido amniótico un simulacro visual de la realidad icónica, donde hoy en día fluctúan las informacio- del mediascape» (p. 101). nes, la expresión “internexto”, que se repre- Google es la representación perfecta de sentaría a través de formas “textovisuales”. la ansiedad por abarcarlo todo: «Google es La “pantpágina”, sería luego un reajuste filosófico, porque nos pone en contacto con de la tradicional idea de página, ya que la lo más profundo del ser humano, su capa- hoja —digital o física, no importa— se con- cidad de búsqueda, su habilidad para per- vertiría en una pantalla capaz de albergar seguir intelectualmente lo que no tiene» (p. cualquier tipo de azar estilístico o concep- 46). Además las funciones de este buscador, tual. Finalmente, lidiar con un internexto como Google Earth o Google Maps o la sería una tarea que ya no correspondría a búsqueda exclusiva de imágenes, favorecen un simple lector, sino a un “lectoespecta- la navegación del internauta en un horizon- dor” —concepto que Mora retoma de las te plurisensorial que, junto con los saberes novelas de humor gráfico del siglo XIX, del almacenados en la telaraña de la Red, revela cómic del siglo XX y de algunos estudiosos la existencia de una dimensión —el ciberes- de hipertextos—, un lector pangeicus acos- pacio— en la que los conceptos de tiempo, tumbrado a pasar con desparpajo de un espacio e identidad sufren radicales muta- lenguaje visual a uno verbal sin solución de ciones, con un consiguiente reenfoque de la continuidad. subjetividad que, según Mora, podría, en el En El lectoespectador, no solo se registra ámbito literario, afectar a la figura del na- la mutación surgida en la interacción entre rrador omnisciente convirtiéndolo en una autor, lector y obra sino que además se se- suerte de interfaz que restituye la visión ob- ñalan dos perspectivas críticas posibles en jetiva de un satélite o una pantalla o que se el seno de esta renovación. Por un lado, el articularía según el collage estructural de escritor pangeico posee una mayor con- las narraciones cross-media. ciencia de su inconformidad respecto al Las nuevas tecnologías, en este proceso contexto teórico que lo rodea y entonces in- de remodelación, desempeñarían un papel cluirá en sus novelas, al estilo de los artistas complementario porque, a pesar de no ser conceptuales norteamericanos de los años estrictamente necesarias —«La narrativa 60, ensayos que justifiquen su postura. Por pangeica podría hacerse sin dificultades con otro, el libro electrónico abre un sinfín de una tiza, dibujando en el suelo» (p. 112)—, posibilidades a la hora de analizar un tex- dotan a los autores de unos instrumentos to, ya que el hecho de que este se presente adecuados que les permiten, a través por como algo susceptible de asumir cualquier ejemplo del empleo del “corte y pega” o de tipo de intervención lo convierte en un or- links hipertextuales a imágenes y vídeos, ganismo capaz de evolucionar continua- producir obras complejas fruto de una fu- mente gracias, por ejemplo, a la crítica en sión orgánica y dinamizada de elementos nube, que funcionaría como el cloud com- textuales e iconográficos —superando de puting, o sea recogiendo las aportaciones de esta forma los experimentos estáticos de todo usuario alrededor de una misma obra, las vanguardias—, en una amalgama que transformándola así en una reproducción daría como resultado un artefacto sujeto a a escala de la borgiana biblioteca de Babel, múltiples opciones de lectura. El cambio del donde se podría hallar un sinnúmero de in- paradigma artístico conlleva la elaboración formaciones y datos. de un nuevo marco teórico y un ajuste de Vicente Luis Mora, no obstante un apa- la terminología crítica, así que el autor, si- rente utopismo que corre el riesgo de empa- guiendo la estela de Derrida, propone una ñar su análisis, muestra tener unos sólidos ampliación del concepto de texto y acuña, conocimientos de la sociedad contempo- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Vicente Luis Mora, El lectoespectador [Simone Cattaneo] 334 ránea y maneja con seguridad sus lecturas Sin embargo Mora, en la edad del desli- de Bauman, Baudrillard y Debord y sabe zamiento (Lipovetsky), parece abogar por vislumbrar las falacias de las nuevas tecno- una defensa de la movilidad, del nomadis- logías que, si bien se ponen como heraldos mo, frente al estancamiento y por eso está de una época de plena libertad, esconden convencido de que la liquidez de la red, en sus entrañas los gérmenes del Panópti- tanto informática como social, es el am- co focaultiano y, además, alimentan con su biente ideal en el que deslizarse en busca inmaterialidad y su caducidad las fauces del de la libertad individual y creadora, pero consumismo: «el inmaterial tiene la ventaja siempre teniendo en cuenta los peligros que de que sus productos se destruyen […]: no acechan: «el escritor debe preguntarse hasta solo no hay residuo, no hay basura a reci- qué punto el uso de nuevas tecnologías res- clar, sino que el resultado es doblemente sa- ponde a una verdadera necesidad creativa, tisfactorio: amén de eliminar lo superfluo, y lo filtrará, apartándolo, cuando sólo res- libera espacio en la memoria. El modelo de ponda al propósito de seguir la moda o una consumo cultural de hoy en día es el “Mo- tendencia» (p. 121). delo Youtube”» (p. 208). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2792

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2792", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2792", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Raúl Díaz Rosales", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "José Ovejero, «La ética de la cruedad», Barcelona, Anagrama, 2012, 200 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-01-06", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-06", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "335-337", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Raúl Díaz Rosales", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2792", "firstpage": "335", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "337", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "José Ovejero, «La ética de la cruedad», Barcelona, Anagrama, 2012, 200 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2792/3000", "volume": null } ]

La ética de la crueldad José Ovejero Barcelona, Anagrama, 2012, 200 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales «La cuestión que todo escritor, y todo lec- de innegable crueldad. Más allá de las difíciles tor, debe plantearse antes de empezar un li- comparaciones con otros países, un estudio bro cruel es: ¿quieres mirar o prefieres seguir aun somero «nos lleva a reconocer y reconoce- confortablemente transitando sólo por aceras nos en lo cruel como elemento a veces brutal, a iluminadas?» (p. 115). Responder afirmativa- veces jocoso, con frecuencia las dos cosas, de lo mente a la primera pregunta abre la senda a español» (pág. 19): en las tradiciones de tortura un nuevo territorio en el que José Ovejero se animal, en los actos expiatorios relacionados erige como avezado cicerone. Merecedor del con la religión... todo ello nutre y fortalece, en XL Premio Anagrama de Ensayo (2012) el no- la relación del autor con la realidad, una ten- velista presenta, con Ética de la crueldad, un dencia «a descubrir en ella lo monstruoso y lo proyecto que nació a partir de la invitación disparatado antes de distinguir lo ordenado y del Humanities Center de la Universidad de lo sensato» (p. 23). Algo que se refleja ya en la Lehigh para participar en un ciclo de confe- escritura de Ovejero, que podríamos conside- rencias sobre el exceso en el año 2010. El tema rar que surge de una poética de la incomodidad elegido fue la crueldad, «una de las formas de continua a la que somete a sus personajes, que exceso más recurrentesen el arte, junto con el en su insistencia acaba por transitar el camino sexo desaforado al que además la crueldad va de la crueldad. unida con frecuencia» (p. 13), y, en concreto, En «2. Acción y representación» (pp. 25-32) la ética de la crueldad, «un aparente oxímo- aborda el autor las relaciones entre la cruel- ron cuyos términos se revelan perfectamente dad real de la que es objeto un ser vivo frente compatibles en cuanto se ahonda en el tema» a la representación de esta. ¿Dónde confluyen (p. 13). Como expone en el primer capítulo de ambas, si a priori parecen situarse en ámbitos este libro «1. Una tradición de crueldad» (pp. opuestos? Será el receptor, el público/lector/es- 13-23), lo cruel y excesivo han tenido en el arte pectador, el que mezcle ambos ámbitos a través español un papel primordial, tanto en temas de su propio sufrimiento, o del deseo de provo- como personaje en una representación plan- carlo1. Esta última pulsión en ocasiones vence teada con naturalidad (así el Lazarillo, Los de- al rechazo ético frente al abuso, a la violencia: sastres de la guerra de Goya o Un perro andaluz así, el espectador puede demorarse, en un pla- de Buñuel y Dalí). En el plano estrictamente literario, lo apolíneo cede espacio frente al ex- 1 Recoge Ovejero el ejemplo de la performance de ceso: «Nuestra literatura tiende al torbellino y la artista Marina Abramović, que en 1974 permitió evita las aguas demasiado calmas» (pp. 16-17), que los espectadores ejercieran sobre ella cualquier con autores como Quevedo, Cervantes o Valle- tipo de daño a través de objetos un arsenal de seten- Inclán. Pero no solo lo literario: la España que ta y dos objetos potencialmente peligrosos. Uno de los participantes intentó que ella misma se disparse nutre el imaginario popular del extranjero tie- en la cabeza, teniendo que ser detenido por otros ne en las corridas de toros un punto de partida espectadores. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Ovejero, La ética de la crueldad [Raúl Díaz Rosales] 336 cer culpable, en la recreación del episodio como instrumento de sostén a las ideolo- violento que sabe reprobable. Una violen- gías dominantes» (p. 43), materializadas en cia que puede surgir de la crítica social a la formas de control del hombre para asegurar que el espectador acude consciente de ser el la cohesión social (así el ejército, los orfana- blanco de la invectiva, víctima que al asu- tos, las prisiones...), en la lucha de dos con- mir la crítica, sorpresivamente, acaba per- ceptos fácilmente manipulables, como son donándose. Se recibe el dolor justo, apro- bien y mal. Y aquí el arte cumple su función piado, en un castigo medido y pactado que propagandística, donde la crueldad propia aligera la sensación de culpabilidad. Aun- hacia el otro, que ilegítimamente responde, que en ocasiones esta crítica puede luchar tiene siempre un valor moralizante. Así, en precisamente contra el inmovilismo: cruel- los cuentos infantiles encontramos una mo- dad que pretende modificar al espectador, rosa recreación en el tormento, para conse- hacerle reaccionar o al menos desagradarle, guir un efecto pedagógico. también hay una «crueldad conformista», El cuarto capítulo, que da título al volu- con una carga moralizadora que no hace men (pp. 59-116), procede a explicar el apa- más que asentar el sistema. rente sinsentido de la unión de crueldad y Y esta crueldad será la que se analice en ética: «la crueldad ética es aquella que en «3. El poder de la crueldad y la crueldad del lugar de adaptarse a las expectativas del poder» (pp. 33-58), donde se parte de la pre- lector las desengaña y al mismo tiempo lo misa del arte (cinematográfico, literario...) confronta con ellas»; ¿el objetivo?: «una como espectáculo de entretenimiento neu- transformación del lector, impulsarlo a la tro —lejos de intensidades polarizadas—. revisiónd e sus valores, de sus creencias, de Porque «lo que entretiene no exige esfuer- su manera de vivir» (p. 61). Y eso, más que a zo; es inocuo, anodino, puede ser gracioso través del dogma, se consigue a través de la e ingenioso, ocurrente e incluso inteligente, incertidumbre, sabiendo distinguir lo que quizá, en el mejor de los casos, provocar no es, pero sin atisbar aquello que se busca. una emoción estética, pero no debe costar La fuerza de la literatura (compartida con la trabajo» (p. 36) para el público, neutro, de filosofía) radicará en la desmitificación, que consumo extendido que genere una «volun- puede permitir un cambio (y se instala, así, tad masiva». Y en esta uniformización ar- en el ámbito del optimismo). El desasosiego mónica despersonalizada surgen violencia como motor, por encima de la convicción. y crueldad como representaciones asumi- Porque frente a la literatura de evasión, la das y, por tanto, sin poder redentor, mora- literatura cruel supone el encierro del lec- lizador, incluso sin capacidad de inquietar: tor consigo mismo, lejos de la anestesia de elemento inocuo absorbido por el siste- lo convenido, aunque para ello se utilicen ma de carácter lenitivo, ya no subversivo. métodos aparentemente lúdicos como el Como señala el autor, se crean «obras per- propio humor. El punto de partida de este versas, en el sentido que da Žižek a la per- —la supresión de la empatía— impide que versión, porque permiten la transgresión planteemos una compasión pasiva: la risa es sin cuestionar la autoridad» (p. 39). Lejos la reacción ante una realidad monstruosa. de esta inclusión en la corriente de pensa- El escritor cruel puede no vincular su miento dominante estarían obras como las escritura a una defensa concreta de una del marqués de Sade, donde hay una volun- ideología, un sentimiento: se dirige más a la tad estricta de modificar todo el contexto visceralidad que a la razón: «El puñetazo se moral al que se ataca, de ahí la peligrosidad dirige a las tripas pero, si es suficientemente con que son recibidas en contraste con la violento, repercute en el cerebro» (p. 101). complacencia con una violencia gratuita de Y es más, está siempre presente el riesgo escaso calado ideológico: «la que se utiliza de disfrutar del placer de la crueldad que Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Ovejero, La ética de la crueldad [Raúl Díaz Rosales] 337 ejercen, cerca ya del perfil del lector sádico; desmonta otro mito, fundacional del ser hu- unido a este, sobrevalorar la transgresión mano: la familia. Y el último de los ejemplos y dejar de considerarla instrumento para es el de una obra española, Tiempo de silen- elevarla a la categoría de fin. En cualquier cio, de Luis Martín-Santos, práctica de obra caso, no hay que desdeñar la fecha de ca- cruel cada vez más en desuso. La de Martín- ducidad que cualquier transgresión lleva Santos, de una crueldad menos explícita, es marcada: si es asumida por la tradición, su una obra que «se sitúa entre la desesperanza mensaje dejará de ser punzante. Además, de Onetti y el tremendismo» (p. 181) para la vigencia del objetivo que ataca justifica aplicar una mirada desprovista de esperan- y actualiza su propio discurso (un discurso za y calidez sobre el mundo: así el desprecio político dominante frente a una moral). Y a la España surgida tras la guerra y el des- el movimiento no se dirige solamente hacia apego hacia los personajes que pueblan las los otros: la verdadera literatura cruel esco- páginas. Solo la risa será vía de cambio, al ge a los propios seguidores del discurso: «la ridiculizar y desmontar las certezas. crueldad que sólo se dirige al antagonista es El final del libro, «6. Para concluir, por acomodaticia, falsamente atrevida» (p. 113). ahora» (pp. 191-197), expone en su provi- Termina el capítulo llevando al lector al sionalidad «la principal enseñanza de la li- comentario de textos: «5. Siete libros crue- teratura cruel»: saber que «el fondo no exis- les» (pp. 117-190), donde se presentan, te, que la caída no tiene final, que no hay como informa el autor al final del anterior tierra firme en la que sentarse a descansar» capítulo, «diferentes topografías abismales» (p. 193). (p. 116). Y la literatura cruel es la que des- La literatura cruel, en suma, desencaja al engaña al hombre, como propone el autor lector, desordena su ámbito de actuación, en la lectura de El astillero, de Juan Carlos sus ideales y dogmas, para dejarlo incómo- Onetti, al mostrarle la ficcionalidad de todo do y obligado a reflexionar. Literatura mar- lo que nos rodea, incluso la libertad, donde ginal, José Ovejero plantea las claves de un la ambición de felicidad es grosera. Como fenómeno literario que aunque sea asimila- en Meridiano de sangre, de Cormac McCar- do por el mercado en sus manifestaciones thy, donde la violencia bestial es un fin en sí menos punzantes (piénsese en antologías mismo y el relato se funda en su recorrido. como Feroces. Radicales, marginales y hete- También el desapego del lector con los per- rodoxos en la última poesía española, de Isla sonajes funciona en la construcción de la li- Correyero, de 1998, y Viscerales, de Mario teratura cruel: en Auto de fe, de Elias Canet- Crespo y José Ángel Barrueco, de 2011), está ti, el esquema de la novela picaresca queda condenada a la soledad si realmente consi- modificado al impedir la empatía con cual- gue su fin: perturbar al revelarnos lo oscuro quier personaje y la posibilidad de apren- que no queremos ver, que será inevitable- dizaje del mundo. La exculpación marca la mente un reflejo de nosotros mismos. justificación de las malas conductas, en una El propio autor, en nota a pie de página, obra en la que quizás asistamos a la seduc- señalaba un posible defecto en el que incu- ción del látigo para reírse de unos persona- rrir: «La tentación del escritor de ficción je en los que podemos encontrar nuestros que escribe un ensayo: dejarse llevar por el peores defectos. Por su parte, George Ba- estilo, por la habilidad para generar asocia- taille, en Historia del ojo, plantea el objetivo ciones de palabras, de ritmos, de sonidos; del exceso para rebasar la excitación sexual seducidos por la sintaxis más que por el ri- e instalarse en la excitación intelectual, en la gor, olvida que el rigor es también una for- rebelión contra la muerte «y por lo tanto la ma de belleza» (p. 69). Hábil conjunción la búsqueda del poder absoluto» (p. 161). En que proponen estas páginas, aunque espe- Deseo y La pianista, de Elfriede Jelinek, se ramos, con el autor, próximos desarrollos. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2776

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2776", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2776", "Issue": "2", "Language": "pt", "NBN": null, "PersonalName": "Ana Luísa Amaral", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«Entre mitos: ou parábola»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "341-342", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Ana Luísa Amaral", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2776", "firstpage": "341", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "pt", "lastpage": "342", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«Entre mitos: ou parábola»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2776/2989", "volume": null } ]

ana luÍsa amaral ENTRE MITOS: OU PARÁBOLA Não sabiam, os que viviam felizes nas margens do Nilo, da chegada daqueles que os haviam de reduzir a quase escombros, nem dos que mais tarde lhes haviam de roubar terras e ideias e saquear a beleza das pedras em perfeito equilíbrio, e noite e luz perfeita, à procura das jóias e do ouro e de um conhecimento que não lhes pertencia. Não sabiam, porque viviam no centro do seu tempo, e o centro do tempo não sabe nunca o que lhe irá ser percurso, como um rio que corre não conhece a sua foz, só as margens por que passa e o iluminam, ou ensombram. E ainda que nas margens do Nilo não habitassem só os que muito possuíam, mas também aqueles que pouco tinham de sustento e tecto, unia-os a todos essa crença de uma paz futura, de atravessar outras margens e encontrar paz. Não sabiam o que vinha, nem ao que vinha a sua história, como não sabem nada os humanos que habitam este antigo sol azul. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 341-342. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ana Luisa Amaral «Entre mitos: ou parábola» 342 Mas haviam de ter pressentido esse final, e a alegria dos ciclos e dos aluviões deve ter sido acompanhada de angústia pela chegada dos exércitos, que lhes prometiam mais bem-estar e mais paz, dizendo-lhes que para haver paz e bem-estar eram precisas alianças e o abandono de crenças e uma história nova a dizer-se mais útil. Muito mais tarde, deles ficaria uma memória a servir livros e mitos, e o rumor do deserto, e as perfeitas construções de pedra resistente, e a sua escrita, bela e útil, que demorou anos a decifrar. E muito disto não ficou na sua terra, às margens do Nilo, mas foi roubado, e viajou em navios, por mares diferentes, até museus e praças de outras cores onde ganharia outros cheiros e outros sentidos. Sempre assim parece ter acontecido com o tempo e a história. Sempre assim parece acontecer. A não ser que uma esfinge se revolte e ganhe voo, como a esfinge de um outro povo, não às margens do Nilo, mas de um mar povoado de mitos e pequenas ilhas. Também não sabe, essa esfinge resguardada em Delfos, de como irá ser o futuro das coisas e do tempo, mas sabe da chegada dos que, em nome de um equilíbrio novo, dizem poder salvar os tempos. Talvez lhe sejam de auxílio o corpo de leão e, levantadas, as asas. E o enigma, que pouco importa aos donos do equilíbrio, mas que dizem ser a fonte da poesia. E é a fonte de onde a carne desperta, nas margens do humano. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), p. 341-342. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2782

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2782", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2782", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Julio Martínez Mesanza", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«Porque no aprecias»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "343-344", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Julio Martínez Mesanza", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2782", "firstpage": "343", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "344", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«Porque no aprecias»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2782/2993", "volume": null } ]

julio martínez Mesanza porque no aprecias no está en jerusalén ni en la vasija cuyos fragmentos infinitos juntas y ya no se parece y llamas grecia. está en lo que sabes qué y escapa; llámalo música que vuelve y vuelve para decirte siempre que no vales, que no tienes valor porque no aprecias. y está en lo extenso, en la ansiedad extensa, no es el lugar exacto en que te duele; y en la amplitud de las llanuras tristes y en el pasado de los ríos lentos. devorador de dones, ¿qué te queda? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 343-344. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Julio Martínez Mesanza «porque no aprecias» 344 Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 343-344. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2779

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2779", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2779", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Justo Bolekia Boleká", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«Cuerpos templados»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "345-346", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Justo Bolekia Boleká", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2779", "firstpage": "345", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "346", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«Cuerpos templados»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2779/2991", "volume": null } ]

Justo bolekia boleká cuerpos templados Es difícil mirarte esta mañana, Porque el Sol dejó sus rayos en tu buscada negrura, Y la todavía joven primavera decoró tu rostro. Es difícil entender tu partida, Llamarte para que pares tu baile antes de su término, O la danza del bosque que borraste de tu historia, Mientras arrastrabas la vida de uno de los testigos que hallaste en tu camino, Para que después olvide tu esencia, O viva marcado por tu último deseo, Por la última sonrisa que me negaste. Es muy difícil contar las luces lejanas que llevan al frío, Mientras desde el quicio de mi vera escucho tus pasos distraídos, Porque ya no me protege la luz que una vez me llevó a ti, La luz que me narró mi periplo, Aquella que me arrebató tu lejana y anhelada negrura. Es ya difícil callarte, Mirarte sin tus brotes y destellos buscados; Es ya laborioso recordar lo que pudo ser: Danzas entre madres y helechos, Entre hombres y palmas tendidas, Entre doncellas y dátiles prensados, O entre brasas que presionan mi llama: “Löán i pillá kóri tö’i lápero Prensad los dátiles cocinados para nosotros, Tö’i lápero tyuë i bó’e riökó, Cocinados para nosotros y no los defraudaremos, Tö’i bòtyessa, Los vamos a ablandar, A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 345-346. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká «Cuerpos templados» 346 Es muy difícil mirar mi historia y callar, O que los dátiles gocen en tu cuerpo, O que griten y lloren cuando todavía bailan las madres que fueron, ¡Y tal vez sigan siendo!: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es muy difícil que corra mi vida, O la vida de los dátiles golpeados y apresados, Los que decoran tu cuerpo con el fuego retenido en tu rostro, Con tu blancura abrazada por la noche, Sin estrellas para justificar tu partida, Que es mi partida, En busca del frío que ahora encuentro en mi historia: “Löán i pillá kóri tö’i lápero Prensad los dátiles cocinados para nosotros, Tö’i lápero tyuë i bó’e riökó, Cocinados para nosotros y no los defraudaremos, Tö’i bòtyessa, Los vamos a ablandar, A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es ya difícil vivir mientras te hospedas en mi memoria, En mi historia, Porque los dátiles decoran tu cuerpo, Tu cuerpo buscado, Tu rostro protegido por mi negrura: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es ya difícil vivir sabiéndose vencido por quienes llegaron, Y ahora canto las proezas de quienes dejaron sus huellas en mi memoria, Como mis ancestras erguidas, Y en cuyos cuerpos cobraron vida mis dátiles prensados, O mi propia vida. Es difícil mirarte esta mañana, O esta tarde, O esta noche, O ahora, Y no cantar tus proezas, tus esperas, tus designios. Es difícil mirarme en ti y no cantarte como lo hicieron antaño, Como lo hago ahora, O mañana: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 345-346. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2780

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2780", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2780", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "José Luis Morante", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«El picaporte»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "347", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "José Luis Morante", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2780", "firstpage": "347", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "347", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«El picaporte»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2780/2992", "volume": null } ]

josé luis MORANTE el picaporte Casi nonagenario —después de quince años de ceguera— la evocación a tientas del pasado equivale en mi padre a resistencia. El ahora es relente, una cronología que tortura con terapias y síntomas, e ignora el leve aroma de las flores de invierno. Mi sedentaria angustia, a cuerpo limpio, no deja de pensar en cómo observa aquello que no ve; con serena sonrisa enumera detalles que debieron ser ciertos y yo escucho sonámbulo, mientras cierro los ojos. Todo pasó, no importa si el pasado no asiente o la estricta verdad le contradice. A veces su mirada resucita. Posiciona en un mapa imágenes dispersas. Su voluntad es luz; es el tacto que gira el picaporte para abrir desde dentro la puerta infranqueable. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), p. 347. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2855

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2855", "Description": "novembre, 2012", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2855", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Rivista Tintas", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Numero 2", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Rivista", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-01-29", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-29", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Rivista Tintas", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2855", "firstpage": null, "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": null, "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Numero 2", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2855/3045", "volume": null } ]

Q ua d e r n i d i l e t t e r at u r e i b e r i c h e e i b e r oa m e r i c a n e numero 2 (novembre, 2012) Dipartimento di Lingue e letterature straniere Sezione di Iberistica fac oltà di st u di um a n i st i c i u n i v e r si tà de g l i st u di di m i l a n o quaderni di letterature iberiche e iberoamericane Terza serie Numero 2 Novembre, 2012 sezione di iberistica dipartimento di lingue e letterature straniere facoltà di studi umanistici università degli studi di milano Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane Tintas si propone di aprire un ampio spazio al dibattito critico per studiosi di Paesi stranieri e di altre università italiane su questioni di letteratura, traduttologia e lin- guistica, in ambito ispanofono e lusofono, d’Europa e altri continenti. Si includeranno anche lavori relativi alle letterature nelle lingue catalana, galega e basca. In edizione trilingue (italiano, spagnolo, portoghese), prevede una frequenza annuale con la possibilità di pubblicare dei numeri parzialmente monografici. Redazione presso la Sezione di Iberistica del Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Facoltà di Studi Umanistici – Università degli Studi di Milano Piazza Sant’Alessandro, 1 – 20123 MILANO (Italia) http://riviste.unimi.it/index.php/tintas [email protected] issn: 2240-5437. Reg. Tribunale di Milano n. 239/2011 Questa rivista è pubblicata sotto una licenza Creative Commons Attribution 3.0. Progetto grafico: Raúl Díaz Rosales Immagine di copertina: autografo di Julio Martínez Mesanza Ringraziamenti: Pedro Martins T I N TA S QUADE RN I DI LET TER ATU R E I BER IC HE E I BE ROA ME R IC A N E direttore responsabile Mariarosa Scaramuzza direzione scientifica Alessandro Cassol, Mariateresa Cattaneo, Elena Landone, Danilo Manera, Maria Rosso, Vincenzo Russo, María del Rosario Uribe Mallarino segreteria di redazione Anna Pavesi comitato scientifico Pedro Álvarez de Miranda (Universidad Autónoma de Madrid) Raúl Antelo (Universidad Federal de Santa Catarina) Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) Luis Beltrán Almería (Universidad de Zaragoza) Jean Canavaggio (Université de Paris X – Nanterre) Helena Carvalhão Buescu (Universidad de Lisboa) María Luisa Lobato (Universidad de Burgos) Felipe B. Pedraza Jiménez (Universidad de Castilla-La Mancha) Eduardo Urbina (Texas A&M University) Germán Vega García-Luengos (Universidad de Valladolid) redattori Giuliana Calabrese, Natalia Cancellieri, Simone Cattaneo, Raúl Díaz Rosales T I N TA S QUADERNI DI LET TER ATURE IBERICHE E IBEROAMERICANE Numero 2, novembre 2012 D ossier I beroa f rica Tracce di lusografie (a cura di Vincenzo Russo) 9-37 Introduzione (Vincenzo Russo) (pp. 11-12) ∫ Articoli: Margarida Calafate Ribeiro, O li- terário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho (pp. 13-18) ∫ Roberto Vecchi, Letterature postcoloniali e politiche di João Paulo Borges Coelho (pp. 19-24) ∫ Michela Bennici, Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império (pp. 25-37). Guinea Ecuatorial (a cura di Danilo Manera) 39-138 Introduzione (Danilo Manera) (pp. 41-43) ∫ Articoli: Justo Bolekia Boleká, Guinea Ecuato- rial: literatura, política y desarrollo (pp. 45-59) ∫ Francisco Zamora Loboch, La increíble aven- tura de la literatura de Guinea Ecuatorial (pp. 51-53) ∫ Juan Miguel Zarandona, Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español (pp. 55-65) ∫ Sara Chiodaroli, Donato Ndongo Bydyogo, ponte intrastorico tra post- colonialità e nuovi colonialismi (pp. 67-79) ∫ Dorothy Odartey-Wellington, Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial (pp. 81-95) ∫ Crea- zione: Francisco Zamora Loboch, Otto poesie e un racconto (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti) (pp. 97-116) ∫ Justo Bolekia Boleká, I messaggeri di Moka (trad. di Giuliana Cala- brese) (pp. 117-138). A rticoli María Luisa Lobato, Sustratos folclóricos en la literatura áurea: 141-151 la cesión de la esposa y el caso de Maladros Domingo Ródenas de Moya, El mito de la vida verdadera en la Vida secreta 153-172 de Salvador Dalí Giuliana Calabrese, Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia 173-197 spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza Jaime Ginzburg, O narrador na literatura brasileira contemporânea 199-222 Chiara Magnante, La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, 223-240 la forza e la fame NOTE Rafael Bonilla Cerezo, Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 243-282 Pablo Jauralde Pou, Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 283-290 intervista Davide Carnevali, Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. 293-302 Un’intervista a Rafael Spregelburd R ecensioni Marta Azparren e José Luis Gómez Toré, Claroscuro del bosque (Ana Gorría Ferrín) 305-306 João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (Ada Milani) 307-309 Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social (Simone Cattaneo) 310-312 Luciano Canepàri e Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrasti- 313-315 va naturale (Marco Moretta) José Corredor-Matheos, Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011 [Raúl Díaz Rosales] 316-317 Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética 318-320 (Sergio Callau Gonzalvo) A. M. Pirez Cabral, La ileggibili pagine dell’acqua, a cura di Giorgio De Marchis (Vincenzo 321-322 Russo) Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti (Raúl Díaz Rosales) 323-325 Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoghese (Elisa Alberani) 326-328 Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida (Luigi Contadini) 329-331 Vicente Luis Mora, El lectoespectador (Simone Cattaneo) 332-334 José Ovejero, La ética de la crueldad (Raúl Díaz Rosales) 335-337 INEDITI Ana Luísa Amaral, «Entre mitos: ou parábola» 341-342 Julio Martínez Mesanza, «Porque no aprecias» 343-344 Justo Bolekia Boleká, «Cuerpos templados» 345-346 José Luis Morante, «El picaporte» 347 Iberoafrica Tracce di lusografie Guinea Ecuatorial a cura di a cura di Vincenzo Russo Danilo Manera contributi di contributi di Danilo Manera Vincenzo Russo Justo Bolekia Boleká Margarida Calafate Ribeiro Francisco Zamora Loboch Roberto Vecchi Juan Miguel Zarandona Michela Bennici Sara Chiodaroli Dorothy Odartey-Wellington Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 7-138. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas issn: 2240-5437. Introduzione T (vincenzo russo) 11-12 racce [articoli] margarida calafate ribeiro di lusografie O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 13-18 A cura di Vincenzo Russo roberto vecchi Letturature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho Tintas.Quaderni di letterature iberiche 19-24 e iberoamericane, 2 (2012), pp. 9-37. issn: 2240-5437. michela bennici http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 25-37 IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione In occasione del congresso internazionale «Periferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa sub- sahariana scritte in spagnolo e portoghese» organizzato nel maggio del 2012 dall’Università di Milano in collaborazione con l’Istituto Cervantes (sede di Milano) e l’Istituto Camões di Lisbona e la Cattedra “Eduardo Lourenço” dell’Università di Bologna, docenti, scrittori e studenti hanno riflettuto e dialo- gato sulle molteplici e intricate storie che le letterature scritte in spagnolo e in portoghese nello spa- zio geograficamente identificabile con l’Africa subsahariana hanno prodotto nei secoli non solo come semplice riflesso mimetico di letterature coloniali ma soprattutto come forma di resistenza, non esclu- sivamente culturale, alle imposizioni del colonialismo e più recentemente alle retoriche esclusiviste di certi regimi politici. Spesso al margine del canone curriculare e anche scientifico, pur se prodotte in lingue europee, queste letterature se da un lato hanno beneficiato – negli ultimi anni - di quell’apertura di credito concessa dai Postcolonial Studies (la cui genealogia critica in lingua portoghese e spagnola diverge tuttavia dalla vulgata anglofona) dall’altro rischiano di essere fagocitate senza distinzione, an- che attraverso l’etichetta di Letteratura Postcoloniale, in generiche costellazioni dell’Ispanofonia o della Lusofonia che riproducono, pur inconsciamente, visioni parziali e schemi eurocentrici. Ci viene in soccorso allora il più funzionale contenitore delle letterature nazionali che nel caso però di letterature come quelle del Mozambico o dell’Angola per non parlare di Capo Verde o di São Tomé e Príncipe va calato nei vari contesti geopolitici e socio-linguistici talmente ricchi e complessi che la testualità pro- dotta in lingua portoghese, pur se maggioritaria, può indurre a un errore di percezione che appiattisce la ricchezza di quelle realtà culturali alla sola proiezione dell’idioma degli antichi colonizzatori. Il dossier monografico della parte “lusofona” ricalca quasi interamente il programma del Congres- so che ha visto tra i vari protagonisti lo scrittore mozambicano João Paulo Borges Coelho, romanziere, saggista e docente di Storia Contemporanea del Mozambico e dell’Africa australe presso l’Università Eduardo Mondlane di Maputo, portoghese di nascita (Porto, 1955) ma di nazionalità mozambicana per una scelta deliberata. Con un’opera narrativa (di romanzi e racconti) ormai consistente (nove i volumi usciti fra il 2003 e il 2011) e una buona proiezione internazionale (in Italia, sono già usciti due romanzi ed è in corso di pubblicazione una raccolta di racconti), João Paulo Borges Coelho rappresenta uno snodo importante per una riflessione teorica sul ruolo della Letteratura Mozambicana contemporanea nel contesto civile e culturale della nazione. Vincenzo Russo Introduzione 12 La complessa esegesi che richiede l’opera di Borges Coelho è il punto di partenza critico dei due articoli di Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi. Il primo, «O literário é político – leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho» si concentra sullo stratificato rap- porto tra Storia e rappresentazione narrativa, un rapporto che – al di là dei ben conosciuti meccanismi di sovrapposizione e alterazione dei codici delle memorie in nome di una memoria ufficiale – nel caso mozambicano, sullo sfondo di due guerre successive (quella di Liberazione dal colonialismo portoghe- se, e quella civile fra opposte fazioni politiche) nella seconda metà del Novecento, evidenzia assordanti silenzi storiografici nella costruzione condivisa di un passato nazionale. Proprio di una ricognizione per tracce di questo passato largamente traumatico, costitutiva di una certa letteratura postcoloniale, ci parla Roberto Vecchi che nell’articolo «Letterature Postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho», adotta il concetto, anche semanticamente denso di restituzione, per leg- gere negli interstizi della scrittura storica e della scrittura letteraria di João Paulo Borges Coelho piutto- sto che un dualismo la prassi di un progetto più ampio di arte restitutiva della memoria. Infine, accanto a questi contributi, si pubblica in questa sezione il testo di Michela Bennici che, pur non presentato al Congresso, rientra nell’ambito delle linee di ricerche sulla storia culturale dell’Impero Portoghese e sulle propaggini sociali, politiche e letterarie che esso ha prodotto, condotte dall’area di Portoghese del nostro Dipartimento. L’articolo, «Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império», verte sul ruolo storico e altamente simbolico della residenza universitaria – incubatore di idee nazionaliste e anticolonialiste – istituita da Salazar negli Anni Quaranta per ospitare gli studenti africani dell’élite coloniale che si recavano a Lisbona per studiare. IBEROAFRICA V incenzo R usso Università degli Studi di Milano [email protected] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho M ARGARIDA C ALAFATE R IBEIRO Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra Cátedra Eduardo Lourenço, Universidade de Bolohna [email protected] A fantasia escreve a crónica. José Luandino Vieira Numa reflexão sobre a “Memória das Guerras Moçambicanas”, apresentada no Cen- tro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, João Paulo Borges Coelho adver- te, logo de início que, no curto espaço de cerca de trinta anos Moçambique viveu duas guerras praticamente sucessivas. A primeira que se configura como uma Guerra de Li- bertação (1964-1974) – envolvendo as forças armadas coloniais portuguesas e uma frente nacionalista, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique) – criou as condições para a independência nacional, a que se seguiu a revolução socialista1. A segunda, de natureza difusa, difícil de classificar e de designar por um nome consensual, mas ainda filha não só da primeira, como também de todo o contexto da Guerra Fria e do Apartheid da vizinha África do Sul, devastou todo o território moçambicano ao longo de dezasseis anos, tendo começado em finais da década de 1970 e durou até 1992, acentuando ainda mais a divisão do país, como bem mostrou João Paulo Borges Coelho no seu romance de “identificação de um país” (a expressão é do historiador português José Mattoso) que é As Duas Som- bras do Rio2. Em 1992 com a assinatura do Acordo de Paz, mediado pelas Nações Unidas, pôs-se fim ao esgotamento e estrangulamento do país e foram criadas condições para as 1 Conferência proferida no Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra, 5 de Julho, 2007. Mo- çambique ascendeu à independência em Junho de 1975, tendo a FRELIMO assumido o poder. 2 João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 14 mudanças, rumo ao multipartidarismo e à democracia. Assim a memória recente dos moçambicanos, e do nosso escritor em particular, que tinha vinte anos no ano da inde- pendência, 1975, está povoada por um quotidiano atingido pela guerra, nas suas várias e violentas vertentes e configurações. Se a isto juntarmos toda a violência política, social e epistémica do longo momento colonial e das suas heranças no Estado pós-independência, a herança dos moçambicanos é pesada, e é também por isso, ou seja, para lidar com o peso da história – que é simultaneamente o quotidiano das pessoas – que a narrativa da nação se liga e se legitima no momento crucial da luta de libertação que trouxe a independência, como momento fundador da nação e de inquestionável glória. Para além de tudo aquilo que é aparentemente interno, esta é a narrativa que se opõe e se constitui como alternativa à narrativa colonial e que assim, e num primeiro momento, coloca sob suspeita a “história única” de que nos fala a escritora nigeriana Chimamandana Adichie, na sua já muito ci- tada conferência de Oxford, «The danger of a single story»3, referindo-se à hegemonia da narrativa histórica e literária produzida a partir da Europa. Assim, a Guerra de Libertação constitui a grande narrativa-marcha contra o colonia- lismo e foi desta forma que a língua portuguesa, que foi a língua da opressão colonial, se tornou também a língua da emancipação, inscrita numa literatura que denuncia o colo- nialismo e a exploração e anseia pela liberdade para depois se afirmar como uma literatura de combate. A história da luta e a literatura que a alimenta, constitui assim o âmago da IBEROAFRICA narrativa identitária do país, mas também e simultaneamente do regime da FRELIMO que assume o poder na independência e se afirma como a única força capaz de liderar a missão de construir a nação rumo ao socialismo. E foi assim que, nos primeiros anos de inde- pendência, em nome da criação de um homem novo, se uniformizaram diferenças entre povos, culturas, religiões e modos de estar e se foi produzindo uma narrativa-história mais preenchida por heróis ficcionados do que orgânicos, por acontecimentos mais falseados que reais, por fantasias que ia ocultando fantasmas. Os acontecimentos assim narrados e legitimados pelo poder e pelos seus protagonistas transformam-se em mito, apreendido desde a escola, e em pouco tempo esta narrativa nacional, de inimigo concretamente iden- tificável (o colonialismo português) ganha uma feição de verdadeira mitologia coletiva nacional, em que o individual – a memórias dos guerrilheiros, por exemplo, que vêm por vezes perturbar este discurso homogéneo, inquestionável e escolar – fica submerso num discurso coletivo, que começa a excluir mais do que incluir, a silenciar mais do que a nar- rar, a ficcionalizar mais do que a historicizar. A história como a ciência que tem a função de narrar e activar a pluralidade das narrativas, fica suspensa, porque, como nos mostra bem Eduardo Lourenço, o mito não é história, mas a imagem da história. E a própria ideia de consenso gerada em volta da narrativa nacional, faz parte do mito, que assim silencia outras possíveis narrativas e o silêncio torna-se o grande campo do poder. Mas, como diz o escritor angolano Manuel Rui, «o silêncio é uma fala»: ele revela a tensão da história com o poder, da memória pública com a memória privada. E é aqui que entra a literatura, com as suas estórias em que «a verosimilhança é muitas vezes toda a verdade», como dizia Machado de Assis, ou os testemunhos dos guerrilheiros, maioritariamente orais, que na 3 Disponível em: http://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 15 sua função inicial de testemunho, interrogam a memória oficial denunciando o «perigo da história única» por ela construída e provocando a tensão socialmente necessária entre a memória individual e a memória oficial, abrindo o caminho para a pluralidade de nar- rativas. Todavia, em Moçambique utilizando exatamente o mesmo tipo de suporte – o testemunho - têm vindo a dar à estampa algumas memórias-narrativas de nomes ligados aos primeiros governos da FRELIMO, que vêm pela via do testemunho-memória acentuar, mas também individualizar e matizar a metanarrativa, pretensamente coletiva, construída pela FRELIMO. Esta linha, iniciada por Jacinto Veloso em Memórias de um Voo Rassante (2007) e continuada, por exemplo, por Sérgio Vieira com Participei, por isso testemunho (2010) coloca em questão a própria funcionalidade da literatura-testemunho surgida na sua essência para dar voz àqueles que não têm ou não tiveram voz na história que viveram, de que na época comtemporânea, são exemplos primordiais os testemunhos de sobrevi- ventes do Holocausto ou de muitas outras formas de exclusão como foram, por exemplo, os regimes ditatorais da América do Sul. Que silêncio é que estes testemunhos-memórias pretendem preencher? Ou que outro silêncio pretendem construir? Ou ainda que ruído pretendem introduzir em relação à narrativa nacional da luta e da Guerra de Libertação por eles protagonizada? Outro é porém o silêncio produzido pela guerra civil. De facto, esse é um silêncio colectivo, sem prévio acordo, mas aparentemente consensual. Não há ainda em Moçam- bique uma narrativa da guerra civil, uma guerra sem nome, sem heróis e sem batalhas. IBEROAFRICA Para o poder, ela fractura e acusa a vulnerabilidade da narrativa da Guerra de Libertação e portanto da nação, e, no limite, do próprio regime que com ela se legitimou como a única forma de poder para levar a cabo as conquistas da independência e da revolução; para os antigos oposicionistas ela é inconfessada e inconfessável; para os vizinhos regionais, nomedamente a África do Sul, ela agita dessassossegados fantasmas; para a comunidade internacional, é mais uma guerra dos orfãos africanos da Guerra Fria. Em Moçambique, na sua configuração política atual de domínio eleitoral da FRELIMO, a guerra civil é o fantasma íntimo da narrativa da nação, que não se consegue reelaborar pelo menos em “inimigo complementar”, como habitualmente dizem os franceses. E é aqui que entra a literatura moçambicana pós-independência, que não resiste à narração: Babalaze das Hie- nas, de José Craveirinha, Terra Sonâmbula de Mia Couto, Ventos do Apocalipse, de Paulina Chiziane, várias vozes poéticas e, muito particularmente, a escrita académica e a escrita literária de João Paulo Borges Coelho, questionam este desencontro com a história, ao mesmo tempo, que se manifestam pela responsabilidade ética e política de assegurar as condições essenciais ao direito de narrar e de promover a pluralidade da narração, com- batendo assim o perigo da outra história única, para retomar a perspectiva da escritora nigeriana já citada, Chimamanda Adichie, relativamente à narrativa colonial e às outras histórias únicas. É assim que a literatura moçambicana pós-independência vem preencher o «vazio historiográfico» – para usar uma expressão de Roberto Vecchi, num outro con- texto – na sua capacidade de inscrever na história a estória de uma personagem, e assim inibir os silêncios e denunciar os sonoros ruídos. Estória de uma persongem, registo de um ambiente, percepção de uma geografia, celebração de um amor, que alterou a história do mundo, mas que de outro modo ficaria submerso no grande curso da história. Nesta medida a literatura pode tornar-se um «inimigo íntimo» da história, ou numa leitura mais apaziaguadora um «amigo complementar», dependendo dos contextos em que actua. Mas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 16 os textos que ela produz serão sempre um espaço de desinquietação dos seres, de reinter- rogação do espaço, de desarrumação do discurso histórico esperado e de tensão entre uma memória individual, por ela também representada, e a memória pública de que o discurso histórico de sentido único também faz parte. Como defende Rita Chaves, «sem fazer romance histórico, João Paulo revela-se pre- ocupado com alguns elementos que fazem parte do reino de sua outra função, entre os quais destaca-se o universo da memória»4. Mas João Paulo Borges Coelho não actua na recuperação de tempos históricos antigos como o seu colega Mia Couto fez em O Outro Pé da Sereia ou Ungulani Baka Khosa em Ualalapi. O tempo da escrita de João Paulo Borges Coelho é o intenso presente ou um passado próximo que se manifesta e perturba o pre- sente, enquanto herança que activa as mudanças de um país e é assim que a sua escrita se ergue no universo da literatura moçambicana atual como um exercício contra o esqueci- mento e um questionamento dos múltiplos silêncios historiográficos por via da literatura. Este é sem dúvida o seu território de caça e desde os seus primeiros escritos a tensão entre literatura-história-memória enforma os seus textos, maioritariamente situados num con- texto pós-independência. O primeiro romance de João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio (2003) é, para os meus olhos europeus, ocidentais, um trabalho de antrópologo em literatura que abre o campo da literatura moçambicana, mais referenciada e produzida a Sul, a outros espaços, outros povos, outras vozes e outros arquivos do país. Mas não no traço colonial IBEROAFRICA de procura de um exotismo ou da tradição que ali veria o berço de identidades perdidas. Trata-se antes de um apelo político a uma Nova Geografia pós-guerra civil – para usar o eco do pronunciamento do geógrafo brasileiro Milton Santos – que acolhe as diversi- dades de Moçambique não como um problema a eliminar, como nos primeiros anos da revolução, mas como uma riqueza a resgatar. Uma nova Geografia não apenas portanto na senda de Milton Santos, mas na absoluta necessidade de re-cartografar e re-identificar um país: Indícos Indícios, nas suas duas latitudes – I – Setentrião e II – Meridião – vai prosseguir esta missão cartográfica com as estórias que compõem a história e sobretudo com a recuperação da memória dos lugares. Mas provavelmente será Campo de Trânsito a narrativa mais iminentemente política e trágica de João Paulo Borges Coelho, em que o autor interpela a história e o poder. Campo de Trânsito é a narrativa possível de uma socie- dade que exerce as maiores violências em nome de uma utopia, a partir do facto histórico nunca mencionado do que foram os campos de reeducação em Moçambique – e de todos os campos de concentração do mundo – e do trauma que estes espaços inscreveram na sociedade, narrado através do seu personagem J. Mungau, que sem entender é levado para um campo, onde se torna o prisioneiro 15.6 de um espaço onde se formavam (ou deforma- vam) seres, sem memória, e portanto sem resistência, ficando à mercê dos mais fortes. O grau de vulnerabilidade em que as pessoas se encontravam face a um poder que se exerce arbitrariamente sobre elas denuncia os limites éticos e humanos do poder e a entrada na irracionalidade de que os dirigentes do campo são representantes. E é assim que, a meu ver e de forma muito breve neste ensaio, a escrita de João Paulo Borges Coelho se afirma também como o lugar das subjectividades da história, pelo reconhecimento de que tam- 4 Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate Ribeiro, Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 193. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 17 bém as subjectividades do sujeito fazem parte do andamento da história e, no limite, a fazem regressar à marcha pela humanidade. À semelhança de Campo de Trânsito que lida com o impacto do poder socialista na vida das pessoas, também em Crónica da Rua 513.2 a narrativa centra-se no impacto do pós-independência na cidade de Maputo na vida das pessoas, com a saída dos colonos portugueses, e do seu sentimento de perda, e o realoja- mento dos moçambicanos numa rua de colonos e o seu sentimento de ganho. Aqui, nesta rua que é um micro-cosmos de um país em acelerada transformação, vão desenhar-se as construções de novos poderes e de novas vulnerabilidades face ao poder, agora não mais o poder colonial mas o poder que liderou a independência. Mas enquanto Campo de Trân- sito nos dá a cartografia de um espaço de exclusão da nova nação habitado por identidades fundadas pelo silêncio, Crónica da Rua 513.2 mete em cena personagens comuns que vão reagindo ao estado suspenso da história que os fundadores / heróis da nação independente lhes vão proporcionando integrar e interpretar, ao mesmo tempo que excluem da nova nação os antigos colonos. Em ambos a inquietude e a vulnerabilidade dos seres e da sua condição face ao poder nas suas várias, pequenas e grandes, expressões. As terras de Moçambique, que o poeta Eduardo White apresenta como uma janela para o Oriente e Eduardo Lourenço vê como uma varanda sobre o Índico, constituem a janela de observação do mundo de João Paulo Borges Coelho, a partir da qual reflete sobre os temas que enformam a sua obra - o poder, a condição humana, a memória dos actos e dos rastos, dos caminhos e dos trilhos. Estas terras de Moçambique foram e continuam a IBEROAFRICA ser espaços de encontro de pessoas, de culturas, de memórias e de esquecimentos. Estes encontros, rematando rotas marítimas e continentais milenares, e unindo povos, línguas, religiões e saberes, são o fermento do tecido social do Moçambique5 que a obra de João Paulo Borges Coelho ajuda a resgatar e a compreender, como país criado pela moderni- dade colonial europeia, e portuguesa em particular, que emerge para uma independência marcada pela luta e pela guerra. Desta forma a obra de João Paulo Borges Coelho é uma obra que está sendo escrita à espera da História, representando na literatura moçambicana uma literatura de fundação virada para o futuro, como a literatura de Mia Couto também o é, e, para usar um exemplo muito clássico, mas da minha paixão, como o texto camo- niano foi e ainda pode ser para a nação portuguesa. Pelos temas que aborda e sobretudo pela maneira como os aborda, a obra de João Paulo Borges Coelho questiona a sociedade moçambicana sobre os seus protocolos de recordação e esquecimento, ou seja, sobre o que fica consensualizado como o que se deve recordar e o que se deve esquecer. Denuncia o silêncio que este consenso gera, e nessa medida, é uma obra que exige do regime demo- craticamente eleito uma democracia com memória, pois João Paulo Borges Coelho não renuncia à liberdade de ser, de escrever e de assim tecer os outros lados dos «outros» da História. 5 Texto reelaborado a partir do texto que escrevi com Maria Paula Meneses, «Cartografias literárias in- certas» e que constituiu a introdução do livro que organizámos Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 18 R E F E R ÊNCIAS BIBLIO GR ÁFICAS Adichie, Chimamanda, «The danger of a single story», in http://www.ted.com/talks/chimamanda_ adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Coelho, João Paulo Borges, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. —, Índicos Indícios – Setentrião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos Indícios – Meridião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Crónica da Rua 513.2, Lisboa, Caminho, 2006. —, Campo de Trânsito, Lisboa, Caminho, 2007. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho R OBERTO V ECCHI Università degli Studi di Bologna [email protected] Quando lo storico e lo scrittore si incontrano all’interno della stessa scrittura può accadere, almeno dal punto di vista critico, un piccolo evento meritevole di attenzione e riflessione concettuale, soprattutto quando il tema in gioco è quello, scivoloso, delle cosid- dette letture postcoloniali. Si tratta infatti sempre di un piano inclinato piuttosto perico- loso: quello dove vero e reale possono essere confusi o diluiti nelle maglie del testo, can- cellando così tutte le pagine ed i pensieri spesi per configurare i rapporti tra mondi così diversi e problematicamente riducibili, quello della letteratura e quello della storia, che cercano un loro “comune” appunto nella scrittura. Riesce dunque più facile partire forse dalla percezione che lo stesso storico e scrittore, nel nostro caso il narratore mozambicano João Paulo Borges Coelho, formula a proposito della scrittura, suggerendo che, tra i modi possibili per superare tale dualismo funzionalistico, vi può essere quello di una politiciz- zazione dell’arte o dell’ufficio stesso di scrivere: O propósito primeiro da escrita -académica ou literaria não é ilustrar nem cumprir rituais (incluindo o de ganhar dinheiro), não é dar provas de obe- diência. É ajudar a diminuir o sofrimento da existência (no sentido literal e cultural); é combater a ignorância; é, munidos de inteligência e das armas da escrita que o destino pôs em nossas mãos, ajudar a transformar o nosso local concreto sem perder de vista que fazemos parte do universal. Um projecto ambicioso mas do qual não podemos escapar1. 1 João Paulo Borges Coelho, «Escrita académica, escrita literária» in Margarida Calafate Ribeiro – Maria PaulaMeneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 236. Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 20 Pur se attraverso questa soglia largamente scontata, almeno quando è in gioco l’opera già consistente e pluripremiata dello scrittore mozambicano (ma “nascido no Porto”, una ir- riverenza che fa saltare alcuni stereotipi postcolonialistici), vorrei qui molto semplicemente soffermarmi in termini riflessivi sulla circostanza – che in parte rinvia al problema che di- cevamo della doppia scrittura, accademica e letteraria – del mestiere di storico di João Paulo Borges Coelho e della sua opera letteraria. Questa doppia condizione di storico e scrittore, sia pure come tempi e modi irriducibili tra loro, impone infatti una riflessione sul rapporto tra il tempo, la memoria, la scrittura ed il passato in un intellettuale che per la sua storia personale si trova sempre in un in-between problematico, tra Africa ed Europa, tra Mozam- bico e Portogallo, all’interno di quello che può essere visto come un dilemma (dinanzi alla domanda su quale sia la identità prevalente) e che invece porta con sé la potenza della plura- lità, del polifonico, del molteplice. Insomma, il contributo di pensiero che deriva da queste multiple possibilità di porsi rispetto al tempo e al luogo, sia esso quello del passato coloniale, o quello di una indipendenza della nazione che incontra, nelle particolarità di una strada o di un regime, di un fiume o di un oceano, il respiro universale di una condizione aperta e porosa, di tutti e pertanto anche nostra, attraverso lo scrivere come modo di guardare il tempo, è non solo importante ma ci interroga anche a proposito dei saperi critici. Se la relazione dunque tra storia e letteratura è permanentemente in gioco nell’ope- ra di João Paulo, la questione tuttavia più interessante, in questo quadro, è proprio do- mandarsi se la letteratura sorga come alternativa o come complemento della storia, in IBEROAFRICA un contesto che è stato segnato e in profondità (e la sua letteratura ne risente in modo sostanziale) da guerre che si sono estese per circa un quarantennio: guerre ad intensità e morfologia del tutto differenziate, dai tempi della decennale guerra coloniale del Por- togallo contro i movimenti indipendentistici delle colonie (in Mozambico durò appunto dal 1964 al 1974), alla guerra civile senza nome (la guerra dos 16 anos) tra il 1976 e il 1992, combattuta all’ombra dei riflettori dei media internazionali con enormi quanto irrapre- sentati spargimenti di sangue. Peraltro la critica dell’opera di Borges Coelho persegue il tema dello storico scrittore con ossessione: l’interrogativo è quello ricorrente appunto dove finisca uno e inizi l’altro, nella persuasione da parte della critica più avvertita che esi- stono punti di contatto, ma anche che i due campi si confrontano con relativa autonomia o, come osserva con proprietà la africanista brasiliana Rita Chaves, studiando le due opere esordiali dello scrittore, «atualiza uma concepção de literatura que não quer se confundir com a história nem substituí-la no que ela tem de particular»2. Da qui si può derivare, anche concettualmente, l’importantissimo connettore che esercita tra i due campi il lavoro della memoria. Memoria privata che si espone e si rende pubblica, memoria intima che emerge e va a colmare i vuoti e le lacune della memoria collettiva, ma che comunque non si può riversare se non attraverso molte mediazioni e trasformazioni nelle forme contrattualizzate della storia. La prossimità, del resto, non è solo perspicua ma, assai discretamente, nelle note che accompagnano la scrittura. Si po- trebbe tra l’altro osservare che la forma della narrativa saggistica, dove prevalga lo storico sullo scrittore, o istituisca una relazione gerarchica tra le due funzioni, potrebbe prendere il sopravvento, con una prosa trapuntata di apparato e invece questo non accade. Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate 2 –Maria Paula Meneses, op. cit., p. 198. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 21 Lo storico rimane ai margini e non invade, anche quando potrebbe pienamente e legittimamente farlo, il campo della letteratura. Ne sono esempio l’epigrafe del romanzo storico O olho de Hertzog che definisce in modo preciso i rapporti tra letteratura e storia: «Muitos actos que adiante se relatam foram reais, embora se suspeite que a realidade não passa de uma massa de contornos imprecisos. Quanto a quem os praticou, reais ou não, são – parafraseando Durrel – animais que não existem»3 o quando in Índicos indícios, alcune estórias (come «As cores do nosso sangue» de Setentrião ou «Balada de Xefina» de Meridião) sono derivate direttamente o per contrappunto da saggi storici. Semmai una dimensione storica è percepibile nel disegno letterario di Borges Coelho, in modo molto chiaro sin da uno dei primi romanzi come As visitas do Dr. Valdez ma con una disseminazione pervasiva di buona parte dell’opera, ossia come il tempo coloniale sia a tutti gli effetti un tempo della nazione. Qui, in crisi entra una nozione eccessivamen- te dogmatica di postcolonialismo che non tenga conto delle lezioni più avvertite (come per esempio quella ormai classica di Stuart Hall) che non tenga conto della dimensione più trasparente e inafferrabile della colonialità che persiste come piega anche nel tempo che va oltre il colonialismo. In questo senso, la valorizzazione di una piega “politica” che intersechi il tempo subalterno della colonia al tempo sempre eterogeneo e segnato dalla differenza della nazione, permette di accostare l’opera di Borges Coelho ad un’altra opera monumentale dell’Africa che scrive in portoghese, quella di José Luandino Vieira con la sua testarda battaglia politica sul riuso di António de Oliveira Cadornega (lo storiografo IBEROAFRICA e militare portoghese del ‘600) e la sua História geral das guerras angolanas (1680) come una fonte a pieno titolo dell’Angola indipendente, una circostanza questa che mette in crisi le ideologie escludenti sottese dai progetti di storiografia letteraria della “nuova” Angola. È in questa prospettiva che l’opera di João Paulo Borges Coelho, in modo discreto ma non per questo meno articolato, alimenta con un contributo critico la riflessioni sui cosid- detti studi postcoloniali proprio riproblematizzando le connessioni dei campi disciplinari, non solo peraltro di letteratura e storia, ma della molteplicità frammentaria di saperi, im- magini, segni, desideri che una storia largamente strozzata dalla condizione di subalternità conserva ma non articola in alcuna sostanza discorsiva. È insomma una narrativa che per- segue un disegno estetico, ma dove questo disegno, legato ad un legame implicito tra bello e buono, imbastisce anche una trama speculativa più sottile che rinvia alla riflessione sulla colonia, sul “dopo colonia” e l’“oltre colonia”. Non soltanto perché il Mozambico è stato par- te di quel complesso e intricato congegno coloniale che poteva portare il nome – comune e non proprio – di império o di ultramar. Un imperialismo che si struttura anche attraverso movimenti temporali retroattivi, o rotture o asincronismi come osserva Boaventura de Sou- sa Santos4 ove l’apporto della immaginazione imperiale e altrettanto determinante rispetto alla storia della colonizzazione, tanto da fare delle letteratura un luogo in un qualche modo privilegiato per dare forma all’ «equilibrio dinamico» tra frammentazione ed omogeneità5. È molto più interessante pensare all’intellettuale Borges Coelho, non tanto come intel- lettuale permanentemente in bilico tra mondi e campi, mondi storici e geografici o campi 3 João Paulo Borges Coelho, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010, p. 7. 4 Boaventura de Sousa Santos, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, p. 232. 5 Ivi, p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 22 disciplinari. È infatti forse più appropriato pensare al legame, alla relazione, a ciò che può essere messo in comune e che può disegnare la linea di forza di un pensiero che va oltre le ristrettezze delle singole letture o delle generalizzazioni di comodo disciplinare. Qui, mi sembra che possa essere individuato e discusso un elemento critico di convergenza che contribuisce peraltro a fare pensare, in modo meno estemporaneo o sommario, anche gli studi delle letterature o dei postcolonialismi che tanto ci affascinano. Direi infatti che lo storico e lo scrittore forse si riconoscono dinanzi a un concetto che può dischiudere un diverso sguardo sul passato e sul presente dell’Africa, che tenga insieme, metta in comune, pur nella loro autonomia, un progetto storico con una opera letteraria. Questo concetto che promuove una revisione di un ambito controverso e dibattuto, potrebbe essere allora quello di restituzione. Intendo qui la restituzione come un atto complesso dal momento che interseca diversi saperi (diritto, psicanalisi, critica letteraria e culturale, filosofia politica, tra gli altri), rico- dificabile all’interno di una poetica o di una narrazione, ma soprattutto perché muove dal collasso della nozione giuridica, propria del diritto romano, di restitutio ad integrum che, nel caso dei contesti già coloniali, viene proiettata sul piano della impossibilità o, si po- trebbe anche dire, delle possibilità esclusivamente fantasmatiche. Il concetto di restitutio ad integrum rappresenta infatti una delle tutele giuridiche più antiche, già prescritte come dicevamo dal diritto romano, in base alla quale si ristabilisce uno status quo antes modi- ficato in modo illegittimo (essa appartiene peraltro ai poteri straordinari del Praetor che IBEROAFRICA poteva esercitarlo anche in nomi di assenti, minori o incapaci)6. Come in un certo senso, si potrebbe osservare, faceva, nella stessa tradizione, l’auctor, che in altri contesti contri- buisce a ripensare, come fa Giorgio Agamben (1998), alla aporia del testimone. Fuori dal contesto giuridico, è opportuno ricordare il dibattito avvenuto negli anni ‘90 negli studi latinoamericanistici, grazie al contributo di critici come Enrico Mario San- tí o Alberto Moreiras, sul tema del «latino-americanismo» (ricollegato alla problematica dell’orientalismo resa celebre dal lavoro di Edward Said). Viene peraltro recuperata in questa discussione la idea seminale di Geoffrey Hartman di una “poetica della restituzio- ne” sviluppata in «The Philomela project», progetto che già dal nome mostra il suo lega- me evidente con gli studi postcoloniali, in particolare del discussione sulla vocalizzazione negli Studi Subalterni (e il tentativo, come nel mito, di afferrare comunque il senso del silenzio), rivolto al restauro («restoration») delle voci delle persone che non possono par- lare («inarticulate»)7. Hartman infatti capta che il processo di restitutuzione, tra presenze e assenze, è inesauribile («the process of restitution, of righting wrongs, seems endless»)8 e soprattutto lo proietta nel campo politico, della soggettività etica («a new, spiritually as well as politically effective, respect»)9. In questa visione che ritaglia «fiction legali» attraverso cui gli storici creano personag- gi per le presenze-assenze del passato, Santí tende a valorizzare le “ermeneutiche compen- 6 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 88. 7 Geoffrey H. Hartman, Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991, p. 169. 8 Ivi, p. 170. 9 Ivi, p. 174. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 23 satorie” delle perdite della restituzione, discutendo quali figure sono create per colmare le assenze implicite nelle poetiche restitutive e proponendo la ipotesi che la restituzione, come pratica critica, è sempre, concettualmente, supplementare, visto che compensa la- cune precedenti, dunque eccede – più che restaura- un originale che definitivamente si è perduto e dissolto10. Il gesto della restituzione, in questo modo, sarebbe sempre più ampio in rapporto a quello che si vuole restituire perché, riempiendo un vuoto, con esso si investirebbe sempre più forza o addirittura si finirebbe col modificare l’oggetto stesso. In questa riconcettualizzazione allora, il problema della restituzione, dinanzi alle voci mute, passa dalla parte dell›interprete e non rimane invece accanto all’oggetto che, tra l›altro, nella più parte dei casi, è frammentario o perduto. Quello che così finirebbe col pre- valere è l’interesse non già per la restituzione in sé – in assoluto impossibile – quanto per come essa avviene e non tanto per ciò che essa sia in grado effettivamente di riscattare. In questo senso, come già accennavamo, siamo molto vicini all’ambito degli studi subalterni: la restituzione, nel suo rapporto con un altro termine non coincidente, quello di restauro («restoration»), pone il problema non solo poetico, ma soprattutto politico dell’interprete che parla “a nome di” o di colui che parla «dal punto di vista dell’altro»11 sovrapponendo la propria voce alla voce dell›altro. Così, l’idea della restituzione che incorporerebbe, come annota Alberto Moreiras, una specie di «surplus economy»12 ed illustra adeguatamente la filologia come una pratica ermeneutica (oltre che simbolica) correlativa che proble- IBEROAFRICA matizza come leggere un testo (o un passato) degradato e lacunoso, senza tradirlo, senza trasformarlo, attraverso il gesto della restituzione non criticamente formulata o praticata in quanto restauro, in un testo contemporaneo e irriducibilmente altro. Come già Gramsci aveva segnalato in un Quaderno seminale (il n. 25 del 1934) sempre per la configurazione epistemologica degli studi subalterni, Ai margini della storia (storia dei gruppi sociali subalterni), la storia «disgregata e episodica» dei gruppi sociali subalter- ni, priva quasi del tutto di traccia storica, può di contro essere recuperata attraverso un esercizio creativo e metodico (una restituzione, appunto) di ricerca che utilizzi indizi de- boli e dispersi, sfuggiti alla intenzione della storia ufficiale, per costruire storie alternative dal punto di vista non dominante13. Per questo, proporrei di leggere lungo questo crinale, esiguo e accidentato, l’opera di João Paulo Borges Coelho nei suoi svariati campi di pen- siero e narrazione e di pensare in questi termini al gesto «comune» – e comunque sempre «politico» – della sua straordinaria ed acuta doppia – ed unica – arte restitutiva. 10 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 89. 11 Ivi, pp. 13 e 18. 12 Alberto Moreiras, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001, pág. 154. 13 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 1991, III, p. 2283. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 24 r e f e r e nc ias b i b l io g r á f ic as Agamben, Giorgio, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998. Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 187-198. Coelho, João Paulo Borges, Índicos indícios I. Setentrião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos indícios II. Meridião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010. —, «Escrita académica, escrita literária», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Menses, Moçam- bique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 229-236. Gramsci, Antonio, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 4 voll., 1991. Hall, Stuart, «When Was ‘the Post-colonial’? Thinking at the limit» in Iain Chambers – Lidia Curti (eds.), The Postcolonial Question. Common Skies, Divided Horizons. London–New York, Routledge, 2006, pp. 242-260. Hartman Geoffrey H., Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991. Moreiras Alberto, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001. Santí, Eugenio, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave IBEROAFRICA Macmillan, 2005. Santos, Boaventura de Sousa, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, pp. 227-276. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império M ICHELA B ENNICI Università degli Studi di Milano [email protected] 1. La Casa dos Estudantes do Império Durante il periodo di reggenza di António Oliveira Salazar (1933-1974), la scuola fu palcoscenico privilegiato per l’insegnamento forzato dei valori fondanti del regime dit- tatoriale. I manuali scolastici, scrupolosamente selezionati e censurati dal Ministério da Educação Nacional, sono oggi testimoni involontari di tali principi: glorificazione della politica del regime e del suo leader Salazar; ruolo subalterno della donna, angelo del foco- lare confinata fra le mura domestiche; carità, spesso confusa con la funzione sociale dello Stato; difesa dei valori religiosi e rurali del paese; gloriosa storia della nazione portoghe- se, rappresentata in mille variazioni come nazione eletta e erede di un impero coloniale solido e duraturo. Irrefutabile nei suoi principi, l’istruzione scolastica nelle colonie era sottoposta a una dura repressione. L’Estado Novo non scommesse sull’allargamento dell’insegnamento nei territori delle colonie. La nascita di istituti scolastici superiori nelle colonie portoghesi è tardiva e si cir- coscrive all’Angola e al Mozambico, territori di importanza maggiore in termini politici, economici e sociali, e gli unici di popolazione bianca. Le prime scuole superiori risalgono infatti al 1962, a Luanda e a Lourenço Marques, e solo nel 1968 vengono fondate le prime università. I giovani studenti delle colonie che volessero frequentare un corso superiore e avessero le disponibilità economiche per farlo, prima di quella data, erano costretti a lasciare le loro terre e andare a Lisbona, a Coimbra o a Oporto, città, dove in molti casi, non avevano parenti e non veniva garantita loro alcuna assistenza medica, sociale o eco- nomica. Gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi che partirono per studiare nelle uni- versità della metropoli, sentirono la naturale necessità di riunirsi in associazioni, di fronte Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 26 al clima culturale e sociale profondamente diverso in cui si vennero a trovare. Per rispon- dere a esigenze pratiche, ma soprattutto a difficoltà personali e di aggregazione, sorsero le cosiddette Casas dos Estudantes Ultramarinos, con funzioni assistenziali, ricreative e culturali, in cui era possibile il confronto e la condivisione di ricordi, disagi e difficoltà. Nel dicembre del 1941, a Coimbra, un gruppo di studenti mozambicani fondava la Casa dos Estudantes de Moçambique; nel novembre del 1943, grazie all’iniziativa di poco più di una dozzina di studenti angolani, venne fondata, a Lisbona, la Casa dos Estudantes de Angola. Nel frattempo, sempre a Lisbona, Sócrates Dáskalos, Alberto Manos de Mesquita e altri formano una Comissão Organizadora da Casa dos Estudantes de Angola, che si sarebbe installata poco dopo in Rua da Praia de Vitória. L’effimera storia della Casa dos Estudan- tes de Angola si esaurì nell’arco di pochi mesi, per lasciare spazio alla Casa dos Estudantes do Império, fondata con lo scopo di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie dell’Ultramar1. L’organizzazione aveva il sostegno dell’allora Ministro das Colónias, José Vieira Machado, e del Comissário Nacional da Mocidade Portuguesa, Marcelo Caetano. La visita del Ministro das Colónias alla Casa dos Estudantes de Angola, nel 1944, costituisce un momento decisivo nella fondazione della Casa dos Estudantes do Império. José Vieira Ma- chado dichiarò in quell’occasione la necessità di creare un’istituzione in grado di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi: A Casa dos Estudantes de Angola era útil, mas insuficiente; achei mal porque a criação das casas das nossas colónias eram como que capelinhas que se for- ,%(52$)5,&$ mavam. Daqui a necessidade da criação da Casa dos Estudantes do Império. No entanto, o maior mérito dos rapazes de Angola está em que foram eles os iniciadores deste magnífico movimento. Queremos as colónias integradas num todo nacional. Portugal não deve ter uma mentalidade metropolitana e uma mentalidade colonial – mas uma mentalidade Nacional2. Durante la visita, il ministro assicurò che la Casa dos Estudantes do Império sarebbe stata realizzata nell’arco di tre anni. Si evince il chiaro interesse da parte del regime verso l’istituzione. Le parole del ministro sigillavano un patto, un vincolo politico fra i soci della CEI e il governo salazarista che l’avrebbe legittimata, con benefici per entrambe la parti. È chiaro che il regime non avrebbe potuto permettere la nascita di associazioni di studenti in funzione della colonia d’origine. Innanzitutto perchè la creazione di più associazioni sarebbe andata contro l’idea di unità di Impero portoghese, propagandata nel discorso uf- ficiale, ma anche perchè questo avrebbe reso difficile il controllo delle attività delle diverse Casas. Non ci sono dubbi sulla nascita legale e legalizzata della CEI, strettamente dipen- dente, sia economicamente, che culturalmente dal governo. La CEI nacque come consa- crazione politica in difesa dell’impero coloniale. Secondo la volontà del regime salazarista, la CEI avrebbe contribuito al rafforzamento della mentalità imperiale e al sentimento na- zionalistico fra gli studenti delle colonie. Malgrado le intenzioni, il controllo e la censura che la polizia di stato non smisero mai di esercitare sulle attività svolte dai soci, la CEI si 1 L’associazione fu fondata a Lisbona, alla fine del 1944, e non nel 1945, come riportano vari documenti. 2 Il discorso del Ministro das Colónias del 1944 qui riportato, è stato tratto da Dias, Ângelo, «Pela sua acção no campo de assistência, cultural e despotivo, a “Secção de Angola” da CEI marca uma posição inconfun- dível e notável», in Mensagem Angolana (ottobre 1948), pp. 60-61. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 27 rivelò presto uno spazio di fermentazione di coscienza anticoloniale, di contestazione al colonialismo e di nascita di sentimenti patriottici rivolti ai rispettivi paesi di provenienza. Risvegliò una coscienza critica verso la dittatura e il sistema coloniale e una volontà di (ri) scoprire e valorizzare le culture dei popoli colonizzati. 1.1. Prima fase: organizzazione della cei Nell’ottobre del 1944, la sede della CEI viene insediata in Rua da Praia da Vitória, a Lisbona. Il primo presidente è Alberto Marques Mano de Mesquita, il quale, nipote del governatore generale dell’Angola, dà garanzia di appoggi finanziari e materiali all’asso- ciazione. Nel novembre dello stesso anno, la CEI si trasferisce al numero 23 dell’Avenida Duque d’Ávila, dove rimarrà fino alla sua chiusura. Quasi contemporaneamente, nasce la delegazione della CEI di Coimbra, in Rua de Aires de Campos, al numero 18. Durante questa prima fase, la CEI si organizza in sezioni, corrispondenti alle aree geo- grafiche di provenienza degli studenti, e si avvale di sussidi concessi dal governo coloniale, dal Ministério das Colónias e da aziende che operavano nell’oltremare. «Podemos dizer que as actividades da CEI se verificam no Campo Cultural, assistência financeira, médi- ca e de desportos, que por sua vez estão subdividos em secções»3: come viene descritto dall’allora presidente, Arnaldo Figueira, le attività della CEI non si esauriscono nell’ambito strettamente culturale, ma si estendono al campo assistenziale, finanziario e medico. Nel ,%(52$)5,&$ campo culturale è da ricordare l’esistenza di una biblioteca, di circa tremila libri, a dispo- sizione completa dei soci. Regolarmente, tutte le domeniche, vengono organizzate tavole rotonde – ad eccezione dell’ultima domenica del mese, lasciata libera per favorire la cono- scenza reciproca fra gli studenti – su tematiche di varia natura, in particolare coloniali, alle quali i soci partecipano e discutono liberamente al termine della conferenza. Sono garan- titi servizi di assistenza medica e finanziaria: pensioni, prestiti e borse di studio. Vengono organizzati eventi sportivi, ciascuno facente capo a diverse sezioni. La gestione dei fondi da parte della CEI si rivela presto fallimentare. Alla fine del primo anno di vita, si profila la minaccia della scomparsa a causa delle difficile situazione economica. Nel giugno del 1945 viene eletta una nuova direzione per risolvere la crisi. Il nuovo presidente, Aguinaldo Veiga, scrive al Ministro das Colónias, Marcelo Caetano, per chiedere aiuto, il quale concede un sussidio di emergenza di quindicimila scudi. Questo episodio rivela l’impegno del governo per il buon funzionamento dell’associazione. Re- cuperato l’equilibrio finanziario, la CEI prosegue la sua missione di assistenza e cultura, e accoglie un numero sempre maggiore di soci. Alla fine del 1945 la CEI conta circa 600 associati e la delegazione di Coimbra, 116. A partire dal 1946, quasi tutti i soci dirigenti della CEI, tanto a Lisbona quanto a Coim- bra, si iscrivono alle liste del Movimento da Unidade Democrática (MUD)4 e si uniscono 3 Arnaldo Figueira, «Actividades da CEI», in Mensagem Circular, 1 (luglio 1948), pp. 19-21. 4 Il MUD era un’organizzazione politica contro la dittatura. Sorse alla fine del 1945 ed era caratterizzata da una forte adesione da parte dei giovani e degli studenti. Ispirò una marcia composta da Fernando Lopes Graça, con testo di José Gomes Ferreira. I dirigenti del MUD furono drasticamente puniti dalla dittatura attraverso campagne diffamatorie, interrogatori, arresti da parte della polizia politica. Furono allontanati dalle cattedre universitarie una trentina di professori, licenziati docenti di scuole medie e giornalisti, can- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 28 al MUD Juvenil. Nel 1948, anno di inizio della pubblicazione del «Boletim Mensagem», gli studenti che dirigono la CEI si schierano a lato dell’opposizione democratica, a favore della candidatura del generale Norton de Matos per la carica di Presidente della Repubblica. Gli anni che vanno dal 1940 al 1950 sono caratterizzati da un crescente impegno politico e sociale da parte dei soci della CEI, la quale comincia ad affermarsi come spazio di aggrega- zione anti-salazarista, di (ri)scoperta delle culture africane, di affermazione delle proprie identità (diverse da quella portoghese e allo stesso tempo diverse fra di esse), di nascita di una coscienza anti-coloniale, un luogo aperto al dibattito e alla contestazione politica, nel quale passano e “si formano” i futuri leader e militanti dei movimenti di liberazione – Amílcar Cabral, Agostinho Neto, Mario Pinto de Andrade e Marcelino dos Santos sono solo alcuni dei nomi che diventeranno i protagonisti delle future lotte per l’indipendenza delle colonie portoghesi. 1.1. Seconda fase: il silenzio e la censura della prima Comissão Administrativa L’impegno politico e culturale e il clima acceso e dinamico della Casa dos Estudantes do Império non passano inosservati agli occhi della PIDE. La polizia politica del regime, attenta alle attività della CEI sin dal 1946, informa il Ministro das Colónias e inaugura una nuova stagione all’interno dell’amministrazione della CEI. Il 30 maggio del 1952 il governo ,%(52$)5,&$ nomina una Comissão Administrativa che dirigerà la CEI fino al 1957. Il Ministro do Ul- tramar, Sarmento Rodrigues, in una lettera a Salazar del 21 dicembre 1952, mostra tutta la sua preoccupazione in relazione alla situazione della CEI e suggerisce la creazione di una commissione che controlli le attività culturali – e non solo – dell’associazione. Non ci sono riferimenti all’effettiva creazione della commissione suggerita dal mini- stro. Quel che è certo è che la CEI, durante questo periodo, risponde alle caratteristiche suggerite da Sarmento Rodrigues. Si tratta di 5 anni di stagnazione, durante i quali la CEI sarà ridotta a una mera pensione. Viene proibita qualsiasi pubblicazione che non risponda alle esigenze del governo salazarista. As autoridades coloniais proibiram publicações que não cumpriam os requi- sitos de mostrar ao mundo uma cultura “colonial-africana”, “ultramarina”, que fosse o símbolo da pretensa unidade territorial, política e cultural do país que, dizia-se, se estendia do Minho a Timor. Foram proibidos, entre outros, a Mensagem angolana, o Msaho moçambicano, a Cultura II (Angola), a Certeza cabo-verdiana, as edições Imbondeiro (Angola), o livro Luuanda, pra além de centenas de textos esparsos que não viram a luz do dia nas centenas das publi- cações das colónias5. cellati sussidi e borse di studi ai ricercatori. Le vittime della PIDE erano accusate di delitti contro l’opinione pubblica. 5 Pires Laranjeira, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperias, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império», vol. 1, Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), ottobre 1996, p. XV. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 29 Gli studenti continuano a frequentare la sede, lo studio medico e la mensa, ma si ri- fiutano di collaborare con qualsiasi altra attività promossa dalla Comissão Administrativa. L’unica attività svolta dai soci della CEI durante l’intermezzo salazarista è il Centro de Estu- dos Africanos, un ciclo di conferenze che si tengono nella casa di Arlindo de Espírito San- to, tutte le domeniche, per circa due anni. Il programma del seminario viene concordato da Mário de Andrade e Francisco José Tenreiro nell’agosto del 1951. I principali collabora- tori dell’associazione – Francisco José Tenreiro, Amílcar Cabral, Mário de Andrade e Alda Espírito Santo – partecipano alla pubblicazione del numero speciale della rivista Présence Africaine, 14 (1953), dal titolo Les étudiants noirs parlent. Il quaderno di Poesia negra de expressão portuguesa, pubblicato nel luglio del 1953, è un’altra delle iniziative del Centro. 1.2. Terza fase: politica, cultura, associazionismo Il 18 gennaio del 1957 la Comissão Administrativa viene revocata. La fine del periodo di gestione della CEI imposta dal governo fu accolta con grande entusiasmo: il ritorno della gestione agli studenti segna l’inizio di una nuova fase nella vita della CEI, caratteriz- zata da una crescente attività culturale e politica e dall’aumento considerevole di iscrizioni all’associazione (il numero degli studenti della Casa passò in breve tempo da un centinaio a circa cinquecento soci). Il nuovo presidente è l’angolano Paulo Jorge, che rimarrà in carica fino all’elezione di Carlos Everdosa. Seguono Manuel Dias Monteiro e Alberto Rui ,%(52$)5,&$ Pereira, entrambi angolani. La gestione amministrativa viene radicalmente cambiata: per rispondere a esigenze pratiche ed economiche, viene eliminata l’antica divisione fra se- zioni corrispondenti alle aree geografiche di provenienza degli studenti. Contrariamente all’obiettivo di censura e controllo sulla CEI che la Comissão Administrativa del governo salazariano si era proposta, la ripresa dell’attività da parte dei soci della CEI comporta un rinnovato interesse per i temi cari al colonialismo, per le geografie e le culture delle allora colonie portoghesi appartenenti all’Ultramar. Viene costituito a questo scopo un nuovo organo di studio: la sezione di Estudos Ultramarinos. Il punto di partenza è lo studio et- nologico delle culture e delle società coloniali, la storia, la struttura e il modo di vivere dell’homem negro. L’obiettivo è una maggiore comprensione della realtà e delle prospettive “ultramarine”. È interessante notare come la ricerca e lo studio di questa sezione non si limitino alla letteratura e alla cultura, ma sia una (ri)scoperta di più ampio respiro. Ri- prende altresì la pubblicazione regolare del «Boletim» della CEI, sospesa durante la fase di «riorganizzazione» della Comissão Administrativa. I testi contenuti non riguardano l’ambito strettamente letterario, ma affrontano tematiche legate all’attualità, alla politica e alla società. Si infittiscono le relazioni personali con studenti – e non – che vivono nelle rispettive colonie. Grande impulso viene dato alle attività culturali: incontri sportivi, se- rate danzanti, esposizioni, sessioni di cinema e di musica, concorsi letterari. La sezione editoriale, grazie ai contributi di Carlos Everdosa, Fernando Costa Andrade, José Ilídio Cruz, Fernando Mourão e Alfredo Margarido, pubblica antologie di poesie e di racconti angolani, mozambicani e di São Tomé e Príncipe. Opere di Viriato da Cruz, Agostinho Neto, António Jacinto, Luandino Vieira, Mário António, José Craveirinha appaiono nella collezione «Autores Ultramarinos». Nascono letterature nuove e autonome, che si distin- guono dalla tradizione letteraria portoghese: le letterature africane di lingua portoghese, e la CEI scommette sulla loro divulgazione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 30 All’inizio del 1960 la CEI conta circa 600 soci, una mensa, una biblioteca, una sala giochi, uno studio clinico, diretto da uno dei soci fondatori, il medico Arménio dos San- tos Ferreira, il quale presta assistenza medica gratuita fino alla chiusura della CEI. Oltre alla sede di Lisbona e di Coimbra, dal 1959 viene creta una terza sede, a Oporto. Durante i primi sette mesi del 1961, la gestione della Casa dos Estudantes do Império viene sotto- posta nuovamente alla competenza di una Comissão Administrativa, come conseguenza degli avvenimenti rivoluzionari in Angola (che segnano l’inizio della lotta armata per la liberazione del paese) e della pubblicazione del manifesto Mensagem ao Povo Português in «Mensagem». Il manifesto appoggia le accuse fatte dall’ONU contro la politica colonia- le portoghese e propone l’immediato riconoscimento del diritto dei popoli delle colonie all’autodeterminazione. Nello stesso giorno in cui la CEI è sottoposta alla Commissão Ad- ministrativa, viene distribuito ai soci della CEI, per posta, un comunicato firmato da 73 studenti che contestano la decisione. Il regime e la polizia di Stato sono concordi nella decisione di chiudere definitivamente la CEI, ma incontrano l’inaspettata opposizione da parte dei ministri dell’Educação Nacional e do Ultramar; i soci della CEI avevano già dato problemi al regime, quasi tutti erano già stati schedati dalla polizia politica: la Comissão Administrativa nomina un delegato per Coimbra e chiude, nel gennaio del 1961, la sede di Oporto. Nonostante il costante controllo da parte della PIDE, la CEI diventa luogo privilegiato di formazione politica e di contestazione al regime. In quegli anni, decine di giovani si ,%(52$)5,&$ preparano a lasciare il paese, per unirsi ai movimenti di liberazione delle colonie porto- ghesi. Nei giornali dell’epoca la fuga viene minimizzata o addirittura ignorata, ma in una comunicazione della PIDE, inviata ai Ministérios do Ultramar, Defesa Nacional, Interior, Exército, Negócios Estrangeiros, Comunicações e al Secretariado da Aeronáutica, si legge: «A CEI funcionava, em Lisboa, como o principal centro recrutador. Não restam dúvidas que se mostra de grande amplitude o êxodo dos estudantes ultramarinos e a clandestini- dade da forma como actuam»6. 1.1. Quarta fase: la chiusura della CEI Alla fine del luglio del 1961, la Comissão Administrativa viene revocata, ma il governo impone alla CEI un’alterazione dei suoi statuti: viene cambiato il nome dell’associazione, nominato un professore universitario nella direzione con diritto di veto e viene stabi- lito che i sussidi inviati dal governo delle provincie ultramarine sarebbero stati sotto il controllo diretto del Ministério da Educação Nacional portoghese. Durante quest’ultima fase la commissione rende disponibili spazi per la realizzazione di riunioni fra i soci e i rispettivi comunicati sono redatti e stampati all’interno della CEI, cosa che concede alla PIDE numerosi pretesti per invadere la sede. Manifesti, libri, riviste vengono sequestrati, i soci della direzione interrogati e incarcerati. Nel 1963 vengono revocati i sussidi stanziati dal Ministério da Educação. Le difficoltà economiche della CEI danno origine a un’intensa 6 Cláudia Castelo, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, in «Mensagem número especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997, p. 13. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20do%20 Imp%C3%A9rio.pdf [data consultazione: 18/06/2012]. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 31 campagna di solidarietà a cui partecipano le Associações de Estudantes di Lisbona. Inutili i tentativi della CEI di scrivere ad alcune testate giornalistiche del paese («República» e «Jornal de Angola») per denunciare il clima di repressione, di censura e di assenza di li- bertà di espressione. Il periodo di asfissia si conclude il 6 settembre 1965, giorno in cui la CEI viene definitivamente chiusa: i soci vengono catturati e arrestati, la sede invasa dalla PIDE, i libri di conti sequestrati, le iniziative culturali proibite. 1. «Mensagem, órgão de informação da CEI» A causa delle costanti difficoltà economiche e del potere censorio esercitato dalla PIDE sui soci della Casa dos Estudantes do Império, non venne mai pubblicata una rivista da parte dell’associazione. L’unica voce di espressione fu una «Circular» – poi trasformata in «Boletim» – dove i giovani studenti pubblicavano una parte significativa delle loro primizie letterarie. I testi raccolti in «Mensagem» tracciano un profilo politico e culturale di una scuola di intellettuali emergente, nuova, lontana dalla tradizione europea domi- nante. Si comprende il valore intrinseco dei testi pubblicati su «Mensagem» solo se si tengono in considerazione le condizioni avverse in cui il «Boletim» veniva pubblicato, i limiti territoriali, espressivi ed editoriali degli anni di repressione del regime salazarista. «Mensagem» si proponeva come luogo privilegiato di convergenza delle volontà politiche e culturali degli studenti delle colonie portoghesi, che pretendevano imporre una nuova ,%(52$)5,&$ visione dell’identità africana, nazionale, sociale e individuale. L’intellettuale della CEI met- teva in discussione, in primo luogo, il suo posto nella società coloniale e le relazioni con la Metropoli; questionava la legittimità del colonialismo e suggeriva una nuova struttura sociale, fondata almeno sul minimo comune principi dell’anti-colonialismo (intriso a volte di nazionalismo e/o socialismo) in vista dell’indipendenza politica e sociale dei paesi colonizzati. Il contenuto di «Mensagem» deve essere considerato a partire dalla consapevolezza che i testi pubblicati non riflettono il pensiero culturale e politico dei giovani studenti nella sua interezza, costretto dai condizionamenti imposti dalla censura, dalla repressione e dal controllo che la PIDE non smise mai di esercitare. Ne sono un chiaro esempio le no- mine delle due Comissões Administrativas, negli anni 1952-57 e negli ultimi sette mesi del 1961. Di fatto, le autorità coloniali non smisero mai di esercitare il loro potere attraverso atti persecutori per limitare le libertà civili e culturali, così come venivano vietate le pub- blicazioni che non rispondevano ai requisiti del regime. Durante la prima fase, fino al 1952, la CEI promuove attività culturali, sportive, ricre- ative e assistenziali. Nonostante i problemi finanziari, vengono pubblicati 13 numeri della Circular, dal titolo «Mensagem». A partire dal 1948, la CEI è già più “africana” che “impe- riale”. La gestione da parte della Comissão Administrativa fra il 1952 e il 1957, segna la se- conda fase della CEI, durante la quale non viene pubblicato nessun organo di informazio- ne. Fra il 1957 e il 1961, l’associazione recupera la vitalità culturale, attraverso esposizioni, rassegne cinematografiche, incontri, dibattiti, conferenze e la ripresa della pubblicazione di «Mensagem», trasformata ora in «Boletim». Le pubblicazioni diventano sempre più sporadiche e sottoposte al controllo della PIDE, in seguito agli avvenimenti rivoluzionari dell’Angola nel 1961 e la nomina di una nuova Comissão Administrativa. Gli ultimi anni di vita dell’associazione, vissuti fra ingenti difficoltà economiche, sono caratterizzati da una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 32 presa di coscienza politica forte da parte degli studenti. L’inizio delle lotte di liberazione nazionale nelle colonie portoghesi segnano l’abbandono da parte dei soci della CEI: molti scelgono l’esilio, altri si uniscono alle cause indipendentiste del loro paese. Sfogliando i testi pubblicati durante gli anni di attività dell’organo informativo della CEI, si evince una chiara attitudine all’omogeneità da parte dei soci. Viene esplicitata la volontà degli studenti di non appartenere a nessun credo religioso, a nessun partito po- litico. Si veda, per esempio, il documento pubblicato nel 1961 dall’allora presidente della CEI, Carlos Everdosa: A Casa dos Estudantes do Império é a Casa de todos nós. Porque a CEI é de facto a Casa de todos nós, não pode pertencer a um grupo étnico, rácico, po- lítico ou religioso. […] A única associação que representa indiscutivelmente todos, será aquela que não fizer distinções de natureza política, religiosa ou de qualquer outra natureza. Essa será a Casa de todos nós, essa é a Casa dos Estudantes do Império. Mas a neutralidade política que intransigentemente defendomos para a CEI não impede que os seus sócios, particularmente, par- ticipem, sempre que o desejem, na vida política da Nação7. O ancora, nello statuto della Casa dos Estudantes do Império, pubblicato nel 1952, si legge: ,%(52$)5,&$ Art. 4.° - A Casa dos Estudantes do Império não tem interferência em as- suntos de carácter político ou religioso, sendo-lhe absolutamente vedado in- terferir em assuntos de tal natureza. Art. 5.° - A Casa dos Estudantes do Império não faz distinção de raças ou de cores, credos políticos ou religiosos ou de qualquer outra natureza8. L’omogeneità di intenzioni che viene dichiarata non risponde alla situazione reale. Resta da capire se le dichiarazioni di tale supposta omogeneità siano il frutto del controllo costante da parte della polizia politica. Gli anni in cui vengono pubblicate tali dichiarazio- ni favorirebbero del resto tale tesi. Si tratta infatti di documenti che risalgono al periodo di gestione della CEI da parte della Comissão Administrativa, o all’ultimo periodo di vita della CEI, in cui i controlli diventano sempre più frequenti e intensi. Possiamo suppore invece che non esisteva una linea unanime fra gli studenti della CEI in relazione ai temi coloniali, o di più ampio respiro politico e sociale. Le correnti di pensiero, senza pretese di esaustività, erano essenzialmente due: la prima, comprendeva i giovani intellettuali che durante il primo decennio di attività della CEI pubblicarono testi solidali con i popoli neri e colonizzati, ma che si allontanarono progressivamente dalla forme più radicali di lotta politica; contrari a qualsiasi tipo di compromesso con l’anti-colonialismo, costituivano la linea più moderata. Fra questi, Francisco José Tenreiro, Orlando de Albuquerque, Luís Polanah. La loro lotta si giocava sul piano civile e cultu- rale e, sin dai primi anni, è chiara la lontananza delle loro posizioni rispetto alle correnti ideologiche più radicali. Agostinho Neto, Lúcio Lara, Mário de Andrade e Marcelino dos 7 Carlos Ervedosa, «Informação e problemas da CEI», Mensagem, 1, Ano XIV. 8 [S.a.], «Dos Estatutos, capítulo I», Mensagem, 13, Ano III (1952). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 33 Santos – solo per citarne alcuni – si attestavano su posizioni più marcatamente di sinistra e favorevoli alle lotte armate di liberazione. Sebbene sia innegabile l’eterogeneità delle posizioni ideologiche e politiche dei soci della CEI, è possibile evidenziare alcune tematiche che si sviluppano negli anni di attività di «Mensagem». La permanenza di vestigia ideologicamente conservatrici si manifesta nell’articolo di Alda Lara, Os colonizadores do século XX, pubblicato sul primo numero del- la Circular. I «nuovi colonizzatori» sarebbero i giovani studenti «ultramarini», in linea con la tradizione paterna, sotto le mentite spoglie di avvocati, artisti, intellettuali, professori. Il colono povero trova qui il riconoscimento del suo valore: in condizioni avverse, ostili, fu in grado di intraprendere un lungo viaggio, alla ricerca di un futuro migliore. La sua impresa era motivata da interessi materiali, e non da ordini superiori o convinzioni colo- niali – «Mística do Império, Fé da Colonização», come era invece per militari e missionari. Nós somos os colonizadores do século XX, assim como os nossos pais o fo- ram, erguendo casas, constituindo famílias, fomentando indústrias, e embora em seu proveito, sacrificando muitos anos da sua vida, por um causa que iria provocar o desenvolvimento da Colónia! Apesar de atraídos pela visão do din- heiro, eles foram verdadeiros colonizadores, embora o seu Ideal fosse menos altruísta, mas incontestavelmente mais humano. Na verdade, eles podiam ter desertado quando o isolamento era maior, e mesmo desprezando a fortuna, ter abandonado Angola; mas ficaram! Podiam depois de já terem vencido re- ,%(52$)5,&$ gressar à Metrópole, e levar consigo o dinheiro que a terra lhes dera a ganhar, sem nada fazer em seu proveito; mas ficaram ainda! Ficaram para pagar a sua dívida de gratidão. Ficaram para que os seus filhos fossem angolanos, para que o seu dinheiro erguesse casas, fábricas, e cinemas. Ficaram e nunca mais a hão- de-abandonar! Aí está o seu valor. Valor que ninguém lhes tirará!9. Un altro documento attesta la permanenza delle dinamiche coloniali, Excerto da pa- lestra de Restauração de Angola, di António Neto. I modelli culturali imposti dal moderno Occidente metropolitano su tutti quei territori che sono entrati in relazione con esso e gli stereotipi attribuiti ai popoli colonizzati, in particolare ai neri d’Africa, ricostruiscono il profilo di gente primitiva e selvaggia: indolenza, sensualità, carenza di igiene e di istruzio- ne, superstizione, ignoranza, affabilità sono le caratteristiche dello stereotipo degli africani e dei popoli sudamericani. Tali stereotipi erano talmente radicati nelle relazioni di potere fra dominatori e dominati, che venivano accettate e riproposte dagli stessi africani – mo- zambicani, angolani, capoverdiani: Há em Angola cerca de quatro milhões de negros de todos os tipos, de todas as raças. Congoeses ventrudos e tagarelas, cabindas amorais, oferecendo as mulheres a quem as queira, na mais repugnante forma de prostituição, mas com uma intuição maravilhosa para os trabalhos manuais; ambaquistas pe- dantes, falsamente civilzados, inundando a administração de requerimentos e protestos! Quicos robustos, que limam os incisivos da frente em V muito aber- to; míis indolentes e ladrões; mu-humbos esbeltos, de corpos lindíssimos nas mulheres; cunhamas ôcumatos orgulhosos, valentes, profundamente leais mas intolerantes com as humilhações; mucuitos atrasadíssimos, cavernícolas, de 9 Alda Lara, «Os colonizadores do século XX», Mensagem, 1 (luglio 1948), p. 6. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 34 linguagem rudimentar; bosquimanos estranhos, primitivos, claros como me- stiços, horrorosamente feios. […] Os negros! Como são pitorescos, por mais más qualidades que revelem, às vezes. Como são ingénuos, dedicados a quem os trate bem, trabalhadores, obedientes, submissos; que habilidade a sua para certos misteres, e que singela e tocante a poesia das suas lendas, da sua música, da sua poesia10. In contrapposizione, un’altra linea di pensiero, panafricanista, che si manifesta nell’ar- ticolo di Mário de Andrade, A literatura negra e os seus problemas, in cui appare per la prima volta in Portogallo e nelle colonie, nel luglio del 1951, il neologismo Negritude. In netta opposizione allo spirito accomodante, conciliante con le teorie care al colonialismo, nell’articolo, che costituisce uno dei primi momenti della teorizzazione negritudinista, Mário de Andrade rifiuta i modelli coloniali, rilancia il valore della «literatura negra» e accenna ai movimenti negristi e ai suoi rappresentanti più significativi, manifestandosi di- chiaratamente a favore delle poetiche di Langston Hughes, Nicolás Guillén, Léopold Sen- ghor e Aimé Cesaire. Propone un lavoro «de interpretação de expressão literária-negra», intesa come letteratura orale e scritta dei popoli africani e americani. Durante la seconda fase (1952-1957), come si è detto, la pubblicazione di «Mensa- gem» viene interrotta. La terza fase della CEI (1957-1961) inaugura la pubblicazione del «Boletim», i cui primi tre numeri sono un bilancio dei conti (Relatório e contas), notizie e progetti da realizzare (Programa). È la fase di ricostruzione delle attività della CEI, dopo il ,%(52$)5,&$ periodo di ingerenza da parte della Comissão Administrativa. Gli studenti approvano tre nuovi statuti nel gennaio del 1957, inaugurando un periodo di intensa attività editoriale e di ricerca, studio e divulgazione dei valori culturali «ultramarini». Vengono pubblicate antologie di poesie, racconti, saggi e opere letterarie degli studenti della CEI. Si organiz- zano incontri, concorsi e conferenze su vari temi sociali e letterari. Vengono pubblicati diversi numeri della rivista culturale «Mensagem». Da un punto di vista politico, sono anni di estrema tensione: nel 1956, a Lisbona e a Coimbra, gli studenti africani partecipano con impegno alle lotte accademiche per abrogare il decreto n° 4090011; vengono indette le elezioni del 1957 per la carica di Presidente della Repubblica, chiaramente manipolate; e ovunque sorgono manifestazioni popolari, duramente represse. La letteratura e le arti vengono sottoposte a una ferrea censura. L’unico corpo di idee dove si può incontrare un pensiero, sebbene senza una chiara struttura politica o filosofica, un punto di partenza teorico in grado di spiegare il controverso clima politico e sociale di quegli anni, è incluso nella rivista culturale della CEI. A partire dal 1958 la CEI non ha altro scopo se non quello di lottare per la consapevolezza morale e intellettuale, collettiva e nazionale e per il rag- giungimento dell’indipendenza delle colonie. Alcuni africani, tra cui Agostinho Neto, Va- sco Cabral, Gualter Soares e Costa Campos, si arruolano tra le fila del Partido Comunista Português. Nello stesso anno, la CEI organizza una sezione di Estudos Africanos, allo scopo di studiare le culture e le strutture sociali africane. I primi anni del 1960, in seguito a una nuova ingerenza da parte delle autorità, continuano sulla stessa linea e sono caratterizzati dalla ferma volontà di radicalizzare le proprie posizioni politiche e ideologiche. Le attività 10 António Neto, «Excerto da Palestra Restauração de Angola», in Mensagem, 4-5-6 (ott/dic 1948). 11 Lo scopo del decreto era quello di controllare le associazioni studentesche attraverso la Mocidade Portuguesa. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 35 della CEI si inseriscono all’interno dei più ampi movimenti studenteschi di contestazione al regime. Durante la crisi accademica del 1962, e la conseguente chiusura delle associazio- ni degli studenti portoghesi, la CEI offre il suo appoggio, lottando per una União Nacional de Estudantes. Gli ultimi testi pubblicati su «Mensagem» sono esplicitamente provocatori. L’uso sa- piente dell’ironia e della satira tagliente permette ai giovani intellettuali di affrontare tema- tiche sociali e politiche legate all’attualità: razzismo, antropologia, predominio dell’“Euro- pa colta” e sfruttamento indisciplinato dei popoli colonizzati. E ancora, dignità, censura, solidarietà, fratellanza. Gli scritti sociologici di Marcelo Caetano, Vieira Machado, Hen- rique Cabrita e, su tutti, Gilberto Freyre, in linea col pensiero coloniale, vengono aperta- mente contestati. Si veda il testo di Lúcio da Câmara, Dialéctica da verdade, apparso in «Mensagem» nel 1962, nel quale l’autore scardina i preconcetti razziali, fonte di complessi di inferiorità dell’uomo nero nei confronti dei dell’uomo bianco. Il contenuto del testo è rivoluzionario, se si considera il momento storico, e denuncia la mancanza di voce da parte dell’uomo nero. Se quisermos recorrer a um exemplo prático, podemos procurá-lo no Sr Gil- berto Freyre. No seu nunca assaz louvado volume “Aventura e Rotina”, diz ele o determinado passo, referindo-se ao trajo dos pescadores da ilha de Luanda, que por certo neles existe reminiscência de contactos com escoceses. Tese pe- regrina esta, que sempre me surgiu como a vontade extrema de submeter to- ,%(52$)5,&$ dos os comportamentos, pensamentos e utensílios do homem africano a uma desinência branca, que nâo só lhe negaria todas as essências próprias, mas o levaria a auto-negação castrativa12. La cultura africana è stata per secoli oggetto di falsificazioni e mistificazioni da parte del pensiero europeo, viziato da stereotipi e preconcetti razziali. Continuamente condizio- nata dalla visione euro-centrica, è esistita solo parzialmente, raccontata attraverso la voce di chi non ne faceva parte. Alcuni studenti della CEI durante i primi anni di esistenza della stessa erano stati fortemente condizionati dalle teorie del luso-tropicalismo – teoria pro- posta dal sociologo brasiliano Gilberto Freyre nel 1954, strumentalizzata dal colonialismo ufficiale, fino a diventarne il presupposto teorico. Sebbene alcuni intellettuali africani non arrivarono mai a contestare il luso-tropicalismo (si pensi all’articolo di Mário Oliveira, Una vasta zona de mestiçagem cultural, in cui veniva difesa tale teoria), la tendenza era la radicalizzazione delle posizioni ideologiche e politiche e l’attacco alle teorie giustificative del colonialismo. Molti segnali hanno preannunciato la fine della Casa dos Estudantes do Império: la prigione per alcuni dei soci –Agostinho Neto, Fernando Mourão, Alfredo Margarido, solo per citarne alcuni; la censura di molte opere e il divieto della conferenza di Manuel Ferrei- ra sulla letteratura capo-verdiana. L’associazione viene chiusa definitivamente dalla polizia politica nel 1965. L’ultimo numero di «Mensagem» a noi pervenuto, risale al luglio 1964, sotto la gestione dell’allora direttore Alberto Rui Pereira. Nello stesso anno, la PIDE chiude la Sociedade Portuguesa dos Escritores, per avere consegnato il Grande Prémio de Novelísti- ca al romanzo Luuanda, di José Luandino Vieira. La dura repressione da parte del regime 12 Da Câmara, Lúcio, «Dialéctica da Verdade», in Mensagem, 4, ano XIV (novembre 1962). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 36 salazarista non lasciava spazio a una “terza via” moderata, di compromesso col governo, in particolare in seguito alla radicalizzazione ideologica e all’inizio delle lotte di liberazione nazionale per il raggiungimento dell’indipendenza. 2. Memorie post-coloniali In seguito al raggiungimento dell’indipendenza dei nuovi paesi africani di lingua por- toghese e alla scomparsa della prima generazione di studenti che avevano frequentato la Casa dos Estudantes do Império, si profilava la minaccia dell’oblio. La sede della CEI di Lisbona era stata chiusa e sigillata, i documenti contenuti in essa, sequestrati e eliminati; di fronte ai silenzi della storiografia “tradizionale”, gli antichi soci cominciarono a mani- festare il desiderio di recuperare la memoria di quello spazio fisico, sociale e simbolico, la cui importanza storica è innegabile. Il Comune di Lisbona, nel 1991, aprì le trattative con il proprietario dell’immobile in Avenida Duque d’Ávila, antica sede dell’associazione dal 1944 al 1965, per l’apertura di un museo o di un centro di cultura africana. Venne posta una placca commemorativa nel terreno, di fronte all’edificio, in pietra calcarea, con l’iscrizione: «Casa dos Estudantes do Império – 1943-1945. Homenagem da Cidade de Lisboa – C.M.L. 1992». La cerimonia di inaugurazione, avvenuta significativamente il 25 aprile del 1992, fu il tentativo di dimo- ,%(52$)5,&$ strare il vivo impegno e la partecipazione da parte del Comune nella ricostruzione della memoria di quel periodo. Ma gli anni trascorrono senza che il progetto venga realizzato e l’edificio viene abban- donato al suo stato di deterioramento. In occasione dell’anniversario dei cinquant’anni dalla fondazione della CEI (1994), il rinnovato desiderio da parte degli antichi soci di ri- costruire il patrimonio culturale e sociale, porta alla realizzazione di un ciclo di incontri e conferenze sul tema. Viene costituita una nuova associazione, la ACEI, uno spazio di dibattito per la gioventù africana, per dialogare e discutere delle proprie esigenze, in un ambiente propizio e aperto. La ACEI preserva l’esperienza del passato e la riattualizza in funzione di preoccupazioni attuali. Il riscatto della memoria dell’antica Casa dos Estudan- tes do Império passa attraverso alcune iniziative editoriali – la pubblicazione dell’antologia di poesie della CEI (1994), la riedizione di tutti i numeri del «Boletim Mensagem» (1996), la pubblicazione di un numero speciale di «Mensagem» (1997) – e l’appello alla storiografia “tradizionale” per non dimenticare i fatti storici e culturali avvenuti nel periodo interessa- to. La letteratura ha in parte contribuito a dare voce ai silenzi della Storia, attraverso le me- morie e i racconti degli antichi soci della CEI. Si pensi al romanzo di Pepetela, A geração da utopia (1992), o Os netos de Norton (1994), di Orlando da Costa, testimoni di una realtà storica, troppo spesso ignorata. R I F E R I M E N T I B I B L IO G R A F IC I Castelo, Cláudia, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, «Mensagem nú- mero especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997. http://repositorio-iul. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 37 iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20 do%20Império.pdf (data consultazione: 22/09/2012). Faria, António, Linha estreita da liberdade: A Casa dos Estudantes do Império, Faculdade de Letras de Lisboa, Edições Colibri, 1997. —, «Sentimento Africano: Alfredo Margarido», Latitudes, 24 (2005), pp. 45-48. Ferreira, Manuel – Amarílis, Orlanda, Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Laranjeira, Pires, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperiais, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império» – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Margarido, Alfredo, «A sombra dos Moçambicanos na Casa dos Estudantes do Império», Latitudes, 25 (2005), pp. 14-16. Melo, Daniel, «Out of sight, Close to the heart: Regionalist Voluntary Associations in the Portuguese Empire», e-JPH, 1 (2007). http://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ ejph/html/issue9/pdf/dmelo.pdf (data consultazione: 22/09/2012). ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione danilo manera 41-43 [articoli] justo bolekia boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 45-59 G francisco zamora loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial uinea 51-53 E juan miguel zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: cuatorial contradicciones del discurso oficial del colonialismo español 55-65 A cura di Danilo Manera sara chiodaroli Donato Ndongo Bydyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 67-79 Tintas. Quaderni di letterature iberiche dorothy odartey-wellington e iberoamericane, 2 (2012), pp. 39-138. Ciudades soñadas y ciudades http://riviste.unimi.it/index.php/tintas en las que es imposible soñar: issn: 2240-5437. la narrativa de Guinea Ecuatorial 81-95 [creazione] francisco zamora loboch Otto poesie e un racconto (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti) 97-116 justo bolekia boleká I messaggeri di Moka (trad. di Giuliana Calabrese) 117-138 IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione La Guinea Equatoriale, spazio plurilingue e multiculturale, è l’unico Paese dell’Africa subsahariana dove lo spagnolo sia lingua ufficiale. Si tratta, com’è noto, di una piccola repubblica sulle coste occidentali dell’Africa centrale, composta da un riquadro di terra- ferma (Mbini, precedentemente noto come Río Muni, con la città più popolosa, Bata) si- tuato tra Camerun e Gabon, e cinque isole, tra cui la maggiore, Bioko (già Fernando Poo) ospita la capitale, Malabo (chiamata nel periodo coloniale Santa Isabel). Colonia spagnola dal 1778, anche se occupata realmente solo da fine Ottocento, è indipendente dal 1968, ma ha patito fino al 1979 la spietata dittatura di Francisco Macías Nguema, seguita dal regime autoritario del nipote Teodoro Obiang Nguema, che ancora oggi governa dispoticamente. A metà degli anni ‘90 sono state scoperte ingenti riserve petrolifere, risorsa che ha accele- rato lo sviluppo, senza però tradursi in giustizia e benessere per la popolazione, che non arriva a un milione di abitanti. Sebbene siano usatissime le lingue locali (specie fang, bubi e ndowè) e parlati anche il francese e un pidgin inglese fernandino, lo spagnolo è lingua di cultura per la maggior parte degli abitanti, costituendo la principale lingua veicolare tra le varie componenti etniche. Per iniziativa dell’Università degli Studi di Milano, con l’appoggio della sede milanese dell’Instituto Cervantes, il 2 maggio 2012, nell’ambito del congresso internazionale «Pe- riferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa subsahariana scritte in spagnolo e porto- ghese», è stata dedicata un’ampia sezione, seguita da un incontro letterario, alla scrittura equatoguineana di espressione spagnola, con il fine di evidenziarne il ruolo crescente e pregevole nel vasto contesto delle letterature ispanofone, dove la componente negroafri- cana è forse la meno conosciuta. Protagonisti sono stati due intellettuali equatoguineani di spicco. Francisco Zamora Segorbe, che si firma con il secondo cognome del suo clan, Loboch, nato nel 1948 a Santa Isabel, è poeta (come il padre), narratore, musicista e giornalista sportivo che vive a Madrid dall’epoca dei suoi studi universitari, dopo i quali è rimasto in Spagna come rifugiato. Ha pubblicato il pungente saggio Cómo ser negro y no morir en Aravaca (Barcelona, Ediciones B, 1994), i romanzi Conspiración en el green (El informe Abayak) (Madrid, Sial, 2009) e El Caimán de Kaduna (Málaga, Paréntesis, 2012) e le rac- Danilo Manera Introduzione 42 colte poetiche Memoria de laberintos (Madrid, Sial, 1999) e Desde el Viyil y otras crónicas (Madrid, Sial, 2008). Qui offriamo ai lettori nove suoi testi emblematici. Il racconto tra- dotto da Alessia Marmonti, Bea, uscito nella silloge Nueva narrativa guineana (Madrid, URGE, 1977, pp. 14-16) e poi ripubblicato nella fondamentale antologia di Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom, Literatura de Guinea Ecuatorial (Madrid, Sial - Casa de Áfri- ca, 2000, pp. 191-194), sgorga dalle periferie dei migranti, dalle frontiere razziali, dal gelo dell’inappartenenza e dell’abbandono. E gli otto componimenti in versi da me tradotti – tratti il primo da Memoria de laberintos (p. 27) e gli altri da Desde el Viyil y otras crónicas (pp. 11, 19, 27, 37, 39, 51 e 67) – sono intrisi di memoria ibrida che si sforza di ricostruire la dolente vicenda personale e di un’intera generazione equatoguineana, cresciuta a cavallo tra la fine dell’epoca coloniale, l’indipendenza con i suoi sogni subito frustrati e le incerte strade dell’esilio. Il longevo gorilla albino dello Zoo di Barcellona, ribattezzato in Spagna “Copito de Nieve”, catturato cucciolo nel 1966 in Guinea Equatoriale e morto nel 2003, diventa qui un simbolo della decontestualizzazione e dell’atteggiamento neocoloniale che del diverso addomestica e mette in mostra l’anomalia, la marginalità, la selvaticità. Justo Bolekia Boleká, nato a Baney sull’isola di Bioko nel 1954, poeta, narratore, lin- guista, francesista e storico, vive in Spagna dal 1977 ed è docente di filologia francese all’università di Salamanca, sede di Ávila. Ha pubblicato le raccolte poetiche Löbëla (1999), Ombligos y raíces (2006) e Las reposadas imágenes de antaño (2008), tutte edite a Madrid da Sial - Casa de África. I suoi versi sono un viaggio nella diglossia dell’anima, soprattutto IBEROAFRICA all’indietro, per recuperare l’infanzia e la sapienza ancestrale e magica anteriore allo scon- tro culturale, incarnata specialmente dalla divinità matriarcale bubi e dalla figura materna. Con un intimismo non di rado onirico, afflitta nostalgia e plastica oralità, Bolekia cerca un’identità smarrita senza rinunciare a quanto ha acquisito lungo il cammino dell’esisten- za, per riaprire il futuro. Il racconto lungo inedito Los mensajeros de Moka, fornito dall’au- tore e tradotto da Giuliana Calabrese, si svolge durante i primi terribili anni della dittatura di Macías, mentre in Spagna il franchismo agonizzava. Si basa su uno sfondo purtroppo reale e descrive crudamente la parabola di un poliziotto asservito al regime fino a tradire la propria gente e venire ripudiato dai familiari, salvo poi cadere a sua volta schiacciato dall’efferatezza dei meccanismi di un potere tirannico insieme sgangherato e disumano. Alle tecniche repressive moderne apprese nella metropoli e introiettate infettandosi di una violenza che non ha nemmeno bisogno di motivi, fa da contraltare la risposta dei saggi tradizionali bubi, a protezione del loro popolo martoriato. Alcuni elementi, tra cui un rivelatore affondo onirico nella memoria del protagonista, aumentano tuttavia i livelli di lettura della narrazione, spingendosi ben oltre la mera denuncia. Nello spazio dedicato alla “Creazione” del presente numero di Tintas, figura un componimento poetico inedito letto da Bolekia sia all’Instituto Cervantes di Milano il 2 maggio, sia presso l’Università di Bologna il 4 maggio, che ingloba una strofa di canzone popolare in bubi. Dell’ampia messe degli scritti saggistici di Bolekia, vanno citati almeno i volumi Len- guas y poder en África (Madrid, Mundo Negro, 2001), Aproximación a la historia de Gui- nea Ecuatorial (Salamanca, Amarú, 2003) e La Francofonía. El nuevo rostro del coloniali- smo en África (Salamanca, Amarú, 2008). Ricca è anche la sua produzione sulla lingua e cultura bubi, tra cui ricordiamo: Curso de lengua bubi (Malabo, Centro Cultural Hispano- Guineano, 1991), Breve diccionario bubi-castellano y castellano-bubi (Madrid, Gram, 1997), Aprender el bubi. Método para principiantes (Madrid, Sial, 1999), Cuentos bubis de la isla Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Danilo Manera Introduzione 43 de Bioko (Ávila, Editorial Malamba, 2003) e il basilare Diccionario español-bubi, Madrid, Akal - AECID, 2009. A Bolekia si deve infine anche un’utile risorsa disponibile in rete: Pa- norama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial: cvc.cervantes.es/lengua/anuario/ anuario_05/bolekia/p01.htm, cui si rimanda per un primo approfondimento*. Accando a queste due voci, che hanno generosamente acconsentito anche alla pub- blicazione di una breve scelta di alcune loro opere, hanno partecipato al convegno sopra menzionato anche Juan Miguel Zarandona dell’Università di Valladolid (Facultad de Tra- ducción e Interpretación de Soria) e Sara Chiodaroli, dottore di ricerca presso l’Università di Bergamo. Ha inviato dal Canada il suo contributo la specialista Dorothy Odartey-Wel- lington dell’Università di Guelph. Il presente dossier raccoglie i risultati di tale iniziativa, in forma di interventi, articoli accademici e testi letterari. D anilo M anera Università degli Studi di Milano [email protected] IBEROAFRICA * Mi si permetta di rinviare anche a due miei recenti lavori in italiano e alla bibliografia ivi indicata: «Il viaggio africano di José Más», Tintas, 1 (2011), pp. 165-189 (http://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/ view/1804), su uno straordinario testimone della percezione coloniale spagnola intorno alla Guinea Equa- toriale, e «Viaggio e incertezza, fatalità e ribellione in Ekomo di María Nsue Angüe», Confluenze, Vol. 3, n. 2 (2011), pp. 158-174 (http://confluenze.cib.unibo.it/article/view/2394/1770), su un romanzo chiave della letteratura equatoguineana postcoloniale in spagnolo. Una copiosissima varietà di testi è raccolta nella Nue- va antología de la literatura de Guinea Ecuatorial (2012), a cura di M’bare N’gom e Gloria Nistal, pubblicata nella benemerita serie Casa de África dalle edizioni Sial di Madrid. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo J USTO B OLEKIA B OLEKÁ Universidad de Salamanca [email protected] Introducción Guinea Ecuatorial nace el 12 de octubre de 1968. Como todos los países africanos, se caracteriza por su diversidad ◆ étnica —encasillada en un mismo espacio geopolítico por los coloniza- dores portugueses (1471-1778) y españoles (1778-1968)—, al crear países artificiales y ficticios, y dirigida hacia una des-etnización acelerada o ha- cia una homogeneización cultural exógena. ◆ lingüística, en un principio identificada por las lenguas ámbö o anno- bonés, bisíö, bubi, fang, ndowè y pidgin-english [fruto de la presencia inglesa en Fernando Poo, actual isla de Bioko, entre 1927 y 1937]), español (por la colonización), francesa (por decreto del poderdante y dictador Teodoro Obiang Nguema Mbasogo desde 1986), portuguesa (oficial- mente impuesta en el 2011 por el mismo procedimiento que la francesa), etc. Sin embargo, esta aparente diversidad lingüística vive el peligro de un sistema etnolítico o linguicida al no promoverse la enseñanza de las lenguas nacionales. ◆ cultural (la diversidad étnica de Guinea Ecuatorial se apoya sobre la di- versidad cultural, —manifestada en la religión, la artesanía, el sistema etno-político, la literatura oral, etc.—, de cada uno de los pueblos que conforman dicho país, a saber: Ámbö o Annobonés, Bisíö, Bubi, Fang, Ndowè y el Fernandino o Krió [propietario inicial del pidgin-english]). Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 46 Nuestra intervención se sitúa en tres contextos: literatura, política y desarrollo. Cada uno será tratado de manera específica, aunque sin ignorar su vinculación o interconexión entre todos ellos. Literatura Cada uno de los pueblos autóctonos de Guinea Ecuatorial presenta su propia produc- ción literaria. Se trata de una literatura inicialmente oral, compuesta por muchos géneros (cuentos, leyendas, proverbios o refranes, romanzas, epopeyas, canciones, etc.), con sus productores (generalmente anónimos) y sus consumidores (los miembros de la comuni- dad). Las obras de esta oralidad eran transmitidas de boca en boca por personajes espe- cializados, como el músico del mvet (para el pueblo fang), el bössabóatta o nëppí (para el pueblo bubi), etc. En las obras transmitidas por el primero destacamos «la epopeya de Eyí Muan Ndon». En el segundo destacamos «ö mö’anda mué Esáasi Eweera». La presencia del colonizador impuso la adopción de la escritura latina. Y con ella los guineoecuatorianos produjeron varias obras, pero eso fue a partir de la segunda mitad del siglo XX. Dentro de este apartado hablaremos de fases, según los diferentes procesos históricos IBEROAFRICA que hemos vivido los guineoecuatorianos. En primer lugar destacamos la fase pre-colonial, caracterizada por la ausencia de la escritura en la producción, transmisión y almacenamiento de las obras. Aquí hablaremos de los cuentos, de las romanzas, de las epopeyas, de los refranes, de los acontecimientos narrados por quienes fueron testigos iniciales de los mismos (aunque posteriormente con- tados por quienes fueron testigos privilegiados de la narración inicial), etc. En segundo lugar señalamos la fase colonial. Aquí sólo hay que hablar de dos obras: Cuando los combes luchaban de Leoncio Evita (1953, 1996) y Una lanza por el boabí de Da- niel Jones Mathama (1962). En tercer lugar hablaremos de la fase post-colonial, con sus varias sub-fases, a saber: ◆ Paz dudosa e incertidumbre socio-política: octubre de 1968-marzo de 1969. ◆ Violencia institucional: marzo de 1963-1973. ◆ Proletarización genrealizada de la sociedad y anulación física de los riva- les políticos: 1973-1979. ◆ Esperanza remota y frustración: 1979-1992. ◆ Violencia y clanización del Estado: 1992-2012. Si tomamos como referencia histórica los dos momentos de los dos hombres fuertes que ha tenido el país (1968-1979 y 1979-2012) nos damos cuenta de que en la primera época (conocida como la época del mutis [Ciriaco Bokesa Napo], los años del silencio [Donato Ndongo-Bidyogo], la generación perdida [Juan Balboa], enclaustramiento literario [Justo Bolekia Boleká]) no se produjo ninguna obra literaria debido, quizá, al impacto psicoló- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 47 gico profundo que vivieron los guineoecuatorianos debido a la crueldad del Estado. La segunda época, a pesar de su crueldad, es la que más obras literarias ha producido tanto dentro como fuera del país, bien sea por autores guineoecuatorianos (nacionales y nacio- nalizados) o por autores no guineoecuatorianos. Se trata de una segunda época de salida (alejamiento), exorcización y búsqueda de las razones de tal crueldad. Pero en este apartado literario interesa relacionar la literatura oral con la escrita. Las fases que encontramos en la estructuración de los cuentos, a saber: 1. situación inicial de paz, 2. pérdida de esta situación de paz (intervención del héroe y su objeto mágico) y 3. carencia colmada, se reproducen en la misma realidad socio-política y literaria del país. Los cinco primeros meses de la independencia de Guinea Ecuatorial fueron de euforia y manifestación de un hermanamiento interétnico. Desde el cinco de marzo de 1969, esta euforia inicial se convirtió en inestabilidad progresiva que duró hasta agosto de 1979, cuando un antihéroe disfrazado de héroe, fingió matar a su tío el ogro Francisco Macías Nguema (el primer presidente del país) para ponerse él en su lugar. Esta “alegría” duró poco. Y hasta ahora se sigue buscando cómo matar a ese nuevo ogro y colmar así la caren- cia democrática de la que adolece Guinea Ecuatorial, dando rienda suelta a la creatividad y a la producción cultural. Los guineoecuatorianos empezaron a crear literatura en la década de los años ochenta (Juan Balboa, María Nsue Angüe, Donato Ndongo-Bidyogo, etc.), gracias a la presencia del Centro Cultural Hispano-Guineano de Malabo (desde 1982) y Bata. IBEROAFRICA Política Los pueblos antes referidos están caracterizados, al igual que la mayoría de los pueblos africanos, por dos tipos de poderes que van a la par con sus dos mundos, es decir: el divino o sobrenatural y el humano. En el primero tenemos el binomio Dios/Brujo-Hechicero. En el segundo tenemos el binomio Hombre/Curandero. Cada uno de estos pueblos tenía su organización socio-política, según recogemos a continuación: ◆ Ámbö: poder horizontal, sin un jefe definido, sino más bien un consejo de notables. ◆ Bisíö: poder vertical, con un jefe para todos. ◆ Bubi: poder vertical, con un rey para todos y un jefe de clan, tribu, etc. ◆ Fang: poder vertical, con un nkúkúmá que ejerce el poder absoluto. ◆ Ndowè: poder vertical, con un rey para todos y unos jefes de clan. ◆ Fernandino o Krió: con un jefe moral asistido por un grupo de asesores. Sin embargo existía una diferencia a nivel familiar. Mientras los pueblos ámbö, bisíö, fang, ndowè y fernandino eran y son patriarcales, el pueblo bubi era y es matriarcal. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 48 En resumen, en este apartado de política podemos hablar de cuatro períodos: 1. Pre-colonial, con sus sistemas políticos autóctonos puros, no contami- nados con otros sistemas, sean africanos o no. En este período existe un empoderamiento integral de todo cuanto definía al individuo (su lengua, su oralidad, su actividad laboral, su religiosidad, etc.). 2. Colonial, con el que se inició el declive de las sociedades autóctonas gui- neoecuatorianas mediante inundaciones demográficas, militarizaciones y empoderamientos étnicos, confinamientos forzosos, inculturaciones y apropiaciones religiosas obligatorias, transformaciones socioculturales, etc. 3. Provincial-autonómico, o diseño de la hispanidad guineana, es decir, creación y apropiación de un modelo hispánico dirigido por «guinea- nos» o guineoecuatorianos, con la elección, gratificación y consiguiente empoderamiento militar de una etnia específica, etc. 4. Independencia, o período de auge y/o frustración debido a la exclusión de algunas etnias en esa nueva etapa. Aquí podemos hablar de cinco fases: ◆ 1968-1969: caracterizada por una paz inicial y un avance de la situa- IBEROAFRICA ción caótica posterior. ◆ 1969-1973: caracterizada por una violencia desmesurada de las etnias o individuos (rivales políticos) destacados (por su formación). ◆ 1973-1979: se mantiene la violencia con la connivencia de los orga- nismos internacionales como la ONU, la Organización de la Unidad Africana, etc. ◆ 1979-1992: caracterizada por una ilusión efímera de paz y conviven- cia. Hay una patrimonialización del Estado de Guinea Ecuatorial y un empoderamiento desmesurado de la familia del poderante y pre- sidente del país. ◆ 1992-2012: apropiación descarada de todos los recursos del país (ma- dera, petróleo, etc.) por parte de la familia gubernamental, y pérdida de poder adquisitivo de la sociedad guineoecuatoriana. Son períodos y fases en los que se ha practicado una glotopolítica, dando lugar a una aculturación (utilizando la escuela, la religión, la violencia institucional del gobierno, la sociedad colonial, etc.), una etnólisis (o muerte provocada de las etnias), un genocidio cultural, etc. Desarrollo Dependiendo de la época en la que nos situemos, hablaremos de grados de desarrollo. Si es en la época pre-colonial, diremos que nuestras necesidades se adaptaban a nuestra pre-tecnología, y tenían el propósito de satisfacer nuestras carencias. Era un desarrollo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 49 que permitió la fabricación de cerámica, arcos para trepar a la palmera de aceite, arcos y lanzas para la caza, esculturas de madera con fines religiosos, brazaletes, cuencos, cons- trucción de hogares, descubrimiento de cuevas utilizadas con fines religiosos y ritualistas, trenzado del cabello, etc. Si nos situamos en la época después de la independencia, diremos que todo cuanto vivimos a nivel de desarrollo es consecuencia del sistema colonial. Si hoy utilizamos como indicadores de desarrollo la publicación de libros, las infraestructuras, la televisión, los ordenadores, los teléfonos, las rentas per cápitas, etc., es porque reproducen el desarrollo existente en la madre-patria. En este apartado asistimos a un desarrollo de importación, o una mala imitación de lo que se vive en la madre-patria española, en el sentido de que si en ésta existe una menor distancia entre gobernantes y gobernados, en Guinea Ecuatorial debemos hablar de una clara ruptura entre gobernantes y gobernados. A la hora de hacer literatura, todas estas experiencias aparecerán directa o indirec- tamente reflejadas en la obra del escritor o poeta, bien sea como denuncia, o como jus- tificación de su fantasía epimeteica, es decir, una dolorosa mirada al pasado y un deseo desenfrenado de definirse en medio de esta violencia y caos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial F RANCISCO Z AMORA L OBOCH [email protected] Corrían los días del año 1977 en Madrid y en la vieja piel de toro. Franco había muer- to y España ardía en deseos democráticos por todos los costados. Los partidos políticos surgían como setas, el mundo de la música se preparaba para la movida, la literatura des- pertaba, y las reivindicaciones autonómicas e independistas se colocaban sobre el tapete de las mesas de negociaciones sin disimulo alguno. La izquierda renacía cual Ave Fénix, y la palabra en boga era «solidaridad». Levan- tabas una mano en medio de las grandes vías clamando contras las injusticias en el Sahara o en el Yemen, y enseguida aparecían cientos de banderas, pancartas y voces en apoyo de aquellos cinco dedos solitarios, desde la Universidad a las fábricas, desde el tajo hasta las minas. Era el frenesí, la gloria, la pasión, el desmadre, el renacimiento y el momento para la revolución y la imaginación. Y fue en medio de ese clima, con Guinea Ecuatorial desangrándose bajo las botas de Francisco Macías Nguema, cuando mi amigo Donato Ndongo y yo decidimos alzar también nuestra voces en asambleas, mítines, sentadas y encuentros para decir a España que había un país en el centro de África, al que precisamente había dado la independencia en 1968, que corría el riesgo de morir de inanición física y cultural si no se hacía algo y pronto, ya. Donato Ndongo y yo fuimos la voz del exilio guineano en aquella España de la soli- daridad y la democracia, apelando a la literatura, la poesía y el cuento corto. Editamos de forma casera un opúsculo pomposamente titulado «Poetas guineanos en el exilio (Anto- logía)», en el que presentábamos al mundo poemas míos como Nuestros eróticos y viciosos círculos, Salvad a Copito, A una prostituta de Casa Vallés, Vamos a matar al tirano, y El pri- sionero de la Gran Vía, Maplal Loboch firmaba El baobab, y Donato aparecía con Epitafio, Cántico, Balada de los perros de la guerra, y No quiero perdonar. Además, editamos otro pequeño libro de cuentos y relatos cortos, entre los que estaba mi Bea. Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 52 Y así, y no de otro modo, pusimos la semilla para que, con el correr de los tiempos, investigadores como Mbare Ngom y otros estudiosos y gente curiosa de universidades norteamericanas empezasen a escribir ensayos y artículos sobre la literatura que se escribe en la única colonia española del África negra. En España, sofocadas las fiebres solidarias que se originaron tras la muerte del dicta- dor Franco, la Realpolitik de los Adolfo Suárez, Felipe González etc., dibujaba un escena- rio en el que el pragmatismo se imponía a la poesía, y el petróleo a las ideologías. ¿En qué medida nuestros propios errores propiciaron que las autoridades españolas comenzaran a percibirnos como una amenaza y un estorbo? La posibilidad de que fueran nuestra pro- pia bisoñería política y soberbia intelectual las culpables de que no lográsemos tejer un entramado de intereses y colaboración con los nuevos dueños del poder en España, y el hecho de que aquellos jóvenes idealistas, poetas, novelistas y ensayistas fueran borrados del mapa por culpa de la geopolítica y los mercados, son cuestiones que correspondería abordar en otros foros más adecuados. La cuestión real es que, mientras la incipiente intelectualidad guineana era arrojada al baúl de los recuerdos españoles, las universidades de Estados Unidos tomaban el toro por los cuernos y no consintieron que decayera una iniciativa que al cabo de los años ha convertido a Guinea Ecuatorial, pese a quien pese, en la tercera pata del banco del idioma español en el mundo. Sí. La pequeña Guinea Ecuatorial, con apenas 600 000 habitantes, más de la mitad de IBEROAFRICA ellos casi analfabetos, es una auténtica potencia literaria en español que ha producido una ingente obra en el idioma de Cervantes tanto desde el exilio como en el interior del país, y que merece reflexión y admiración. Algunos, muchos, profesionales del desprecio acusan de falta de talento a enormes escritores como Donato Ndongo, María Nsue, José Fernando Siale, César Mba, Juan Ma- nuel Davies, Tomás Ávila Laurel, Justo Bolekia, Joaquín M. Bacheng, incluso Inongo vi Makomé que, aunque es camerunés, estudió en Guinea y siempre ha estado vinculado a ese país. Muchos afirman que no salimos de la autobiografía, que lo que escriben los gui- neanos carece de calidad, que hay mucha paja y poco grano, que no hay un gran novelista, una gran obra (como si don Miguel de Cervantes no hubiese emergido precisamente de la nada de las novelas de caballería para crear el Quijote). Son incapaces de captar que a la espera de esa gran novela, de ese demoledor poe- mario que demandan a un colectivo de entusiastas, desvergonzados, y desacomplejados escritores africanos que se expresan en español, la originalidad y el talento residen a cien- tos de miles de kilómetros de Madrid, de Buenos Aires o de Macondo, en el mismísimo corazón del África ardiente, donde un grupo de escribas se aferra al español como medio de subsistencia literaria, contra todos los vientos y las mareas, contra el Estado guineano, contra la incuria de Madrid, contra los críticos, contra los escaparates de las librerías que se niegan a exponer sus obras, contra tantas cosas… Y esa es la gran aventura de la literatura española en Guinea Ecuatorial, un pequeño país que produce más, mucha más literatura que grandes conglomerados como la Sudá- frica negra, Camerún o Kenia. Merecemos respeto porque nadie nos ha regalado nuestros versos, nuestros cuentos, nuestras humildes novelas, nuestras obras de teatro: no los hemos concebido para pasar a la posteridad, sino como instrumento de supervivencia en un mundo que ha olvidado Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 53 que la literatura nada tiene que ver con los superventas, con el éxito, con los premios, ni con las modas y prebendas, y que un buen escritor, sin ser un genio, sin poseer un gran talento, simplemente siendo honrado y consecuente, puede prestar a la sociedad el mismo gran servicio que el buen médico anónimo que nos alivia de nuestra apendicitis en su con- sulta de provincias, el jovial y atento empleado del supermercado que nos indica dónde encontrar las latas de escabeche, o el vendedor ambulante que una tarde de sábado nos procura una buena película ya descatalogada que nos permitirá disfrutar un buen rato. Todos los días del año, cientos y cientos de fontaneros, maquinistas, ingenieros, científi- cos, estudiantes, enfermeras e informáticos acuden a sus puestos de trabajo con el ánimo de dar lo mejor de sí mismos a su sociedad. No hay premio para tanto entusiasmo y, sin embargo, hacen que nuestras vidas y nuestras comunidades funcionen mejor. Y esta es la labor que quizá nos corresponda ejercer hoy en día a los escritores que venimos de Guinea Ecuatorial. Tal vez todavía no seamos geniales, pero sí profesionales. De todos modos la genialidad siempre puede llegar ¿Qué prisa hay? IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español J UAN M IGUEL Z ARANDONA Universidad de Valladolid [email protected] 1. Introducción Es bien sabido que España es una nación ibérica que suele considerarse que se cons- tituyó como entidad política alrededor del año 1492. También se sabe que poco después constituyó un vasto Imperio en América –sobre todo y muy duradero–; en Europa –efí- mero–; y en otros territorios de otros continentes – mucho menores en extensión: Asia y África, siendo este último el objeto de interés prioritario en estas páginas. Sin embargo, en el siglo XX, se creó o, más bien, consolidó, toda una corriente de pensamiento nacional o autóctona que se empeñó en negar el carácter o realidad colonial del pasado de España. Un ejemplo textual destacado de esta manera de entender las cons- trucciones políticas ultramarinas de los españoles lo fue el libro-ensayo de teoría e historia política de Ricardo Levene (1885-1959) titulado: Las Indias no eran colonias, el cual salió al encuentro con sus lectores en el año de 1951 en Madrid. ¿Entonces qué eran? El autor busca hacernos caer en la cuenta de una interpretación que considera erró- nea. Insiste en que se ha utilizado la palabra «colonia» para referirse a las regiones hispá- nicas de América, obedeciendo a un hábito mental, a una costumbre, pero que la realidad fue muy diferente. Las Indias no era colonias o factorías, sino provincias, reinos, señoríos, repúblicas – y esto se demuestra acudiendo a la legislación, es decir, a la historia legal o de las leyes de estos territorios1. 1 Ricardo Levene, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951), pp. 24-40. Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 56 El argumentario que el autor aduce en defensa de su visión es muy completo, a la par que complejo. En resumen estos serían los «porqués»2: ◆ Las Indias fueron incorporadas a la corona de Castilla y León, desde el prin- cipio, y había obligación legal de mantenerlas unidas, es decir, no podían ser enajenadas. ◆ Sus naturales eran iguales a los españoles peninsulares en derechos y obliga- ciones, al tiempo que se consagró la legitimidad de los matrimonios entre es- pañoles de los dos mundos. El logro de esta igualdad entre indios y españoles europeos se habría producido tres siglos antes del proceso histórico igualador por excelencia, la Revolución Francesa. Y habría sido posible gracias al empe- ño de la misma reina Isabel I de Castilla3 (1451-1504). ◆ Los descendientes de los españoles europeos, los llamados criollos, y en gene- ral los indianos, debían ser preferidos en la provisión de los oficios, o puestos oficiales, por encima de los peninsulares. ◆ Los Consejos de Castilla y de Indias, las instituciones responsables de gober- nar dichos territorios, era iguales en consideración de su rango político, como altas potestades de la corona. ◆ Las instituciones provinciales o regionales de Indias poseían y ejercían su po- testad legislativa. IBEROAFRICA ◆ Se mandó excusar la palabra conquista como fuente de derecho, reemplazán- dola por las de población y pacificación. ◆ Los juristas y la legislación de Indias de los siglos XVI, XVII y XVIII no hablan nunca de colonias o factorías, sí de dominios de ultramar. En conclusión, la estructura institucional de Castilla e Hispanoamérica era una, por encima y más allá de las inevitables diferencias geográficas, raciales e históricas. Todo cambió alrededor del año de 1810, con la invasión napoleónica, el cambio de dinastía y el ascenso al trono del rey José I Bonaparte (1768-1844)4, a la par que la revuelta o rebelión popular contra todos estos hechos. Como es bien sabido, todo esto generó un vacío de poder en América y el corte o interrupción de las relaciones entre las dos orillas del Atlántico, con el consiguiente advenimiento de los movimientos revolucionarios de los llamados Libertadores, siendo Simón Bolívar (1783-1830) el más representativo. La mayor parte del Imperio americano español desapareció rápidamente con la consolidación de la nueva era. Sin embargo, los cambios no implicaron que los españoles comenzaran a considerar colonias a sus territorios de ultramar antes o después de este año clave de 1810. En el mis- mo año 1809 la Junta Suprema de Sevilla, en nombre del rey y del gobierno peninsular, 2 Ibídem, pp. 9-11. 3 Para mayor información sobre la reina Isabel y su influencia en la legislación de Indias, véase: ibídem, pp. 13-24. 4 José I Bonaparte fue rey de España entre el 6 de junio de 1808 y el 11 de diciembre de 1813. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 57 promulgó un decreto en el cual se repetía que los vastos y preciosos dominios que España poseía en las Indias no eran propiamente colonias o factorías, como las de otras naciones, sino una parte esencial e integrante de la monarquía española5. Poco después, el 19 de marzo de 1812 se promulgaba la liberal y anti napoleónica constitución de Cádiz, cuyo bicentenario se estaba conmemorando el mismo año en el que se escribieron estas líneas, la cual sigue hablando del deseo de estrechar de un modo indisoluble los sagrados vínculos de unos y otros españoles, los españoles de dos mundos, hemisferios o continentes, en aquella coyuntura decisiva o prueba máxima de la nación española, de gravedad tal como ninguna otra nación ha conocido. En concreto, cabe resal- tar los siguientes artículos: ART. 1. La nación española es la reunión de todos los españoles de ambos hemisfe- rios6. ART. 5. Son españoles: Primero: Todos los hombres libres nacidos y avencindados en los dominios de las Españas, y los hijos de estos7. ART. 18. Son ciudadanos aquellos españoles que por ambas líneas traen su origen de los dominios españoles de ambos hemisferios, y están avecindados en cualquier pueblo de los mismos dominios8. ART. 28. La base para la representación nacional (en las Cortes) es la misma en ambos hemisferios9. IBEROAFRICA Otro dato revelador, que nos servirá para cerrar esta sección, es la realidad de que el autor de este ensayo, el ya mencionado Ricardo Levene, fue un americano de Argentina, no un español europeo, un profesor de la Universidad de Buenos Aires, lo que supone una re- flexión en apoyo sólido de la naturaleza no colonial, supuestamente, de la Indias hispanas. En conclusión, parece evidente, o imposible de negar, que el debate sigue abierto y es y seguirá siendo objeto de estudio por parte de los expertos. España, con razón o sin ella, no se ha visto a sí misma como una nación colonialista y que, además, este ha sido un dis- curso oficial multisecular y constantemente defendido por los pensadores y responsables políticos de la nación española. 2. Guinea Ecuatorial, 12 de octubre de 1968 Muchos años después de los hechos anteriormente expuestos, España se vio de nuevo en la tesitura de conceder la independencia a otros territorios suyos de ultramar. El 12 de octubre de 1968 se concedía la independencia a las regiones africanas hispanas del golfo de Guinea, la antigua Guinea Española, desde entonces la República de Guinea Ecuatorial. 5 Ibídem, pp. 118-121. 6 Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002, p. 89. 7 Ibídem, p. 90. 8 Ibídem, p. 95. 9 Ibídem, p. 99. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 58 Entre los datos históricos fundamentales de esta colonia, queremos destacar los si- guientes, con un objetivo claro que se conocerá a continuación. Gracias a dos tratados, el de San Ildefonso de 1777 y el de El Pardo de 1778, entre España y Portugal, la primera de estas dos naciones ibéricas cedió ciertos territorios de lo que hoy se conoce como el sur de Brasil, y la segunda, buena conocedora de las costas africanas, las estratégicas islas de Fernando Poo, denominada Bioko hoy en día, y Annobón en el golfo de Guinea, junto a ciertos derechos no definidos a disfrutar del control de los territorios continentales adya- centes. Más tarde, durante decenios, España intentó ejercer el control efectivo de sus nuevos territorios, mediante tres bien conocidas expediciones, como mínimo poco exitosas, si no claramente fracasadas: en concreto las de Argelejo (1778), Lerena (1843) y Chacón (1858), sin olvidarnos de la pérdida temporal de la soberanía por mor de la invasión y ocupación británica de la isla mayor, Fernando Poo, entre 1827 y 1834, con la fundación añadida de la ciudad de Port Clarence, futura Santa Isabel, hoy en día Malabo. El territorio continental, más tarde conocido como Río Muni, el segundo pilar de la pequeña colonia, no empezó a definirse hasta el advenimiento del denostado Tratado de Berlín (1884-1885) entre cuyas conclusiones y acuerdos figuraba la concesión del derecho a ocupar unos 300 000 km2 del continente africano junto al golfo de Guinea. Y ello fue posible gracias a las misiones de exploración del aventurero africanista vitoriano Manuel Iradier (1854-1911) en nombre de España. Sin embargo, tan solo en 1900, por otro tratado, IBEROAFRICA el de París, el vasto territorio se redujo a una décima parte, unos 28 000 km2, a favor de Francia. Realmente, aunque con un resultado no muy honroso, este hecho permitió la ocupación y constitución definitiva de la colonia en su vertiente continental desde 1901, labor que no se consideró cerrada hasta 1935. Si nos detenemos un momento a reflexionar, no puede negarse ni dejar de recono- cer que España, como metrópoli colonial africana, fue, como mínimo, reticente, pere- zosa, negligente y poco interesada en aventuras coloniales en aquella parte del mundo. Pero también es verdad que a España le costó igualmente mucho dar la independencia a su colonia africana, si es que Guinea Ecuatorial era una colonia, tema provocador donde los haya y que seguirá ocupando la mayor parte de los hilos argumentales de este artículo. Si suele entenderse que la ‘etapa colonial propiamente dicha’ se abrió en 1858, anuali- dad de la tercera expedición anteriormente mencionada, también se suele estar de acuer- do que esta fase se cerró en 1959. Lo que aconteció después, hasta la plena independencia de octubre de 1968, se ha venido denominando ‘etapa pseudocolonial’. Es decir, un lento goteo de reformas, concesiones, prerrogativas y cambios de la situación legal heredada de la Ordenanza General de los Territorios de Guinea de 1938, obra de Francisco Franco, el dictador, antes de terminar la Guerra Civil, para intentar mantener la posesión de los territorios africanos y contrarrestar la presión internacional y los movimientos de inde- pendencia locales. Pero, desde la independencia de la británica Ghana (Costa de Oro) en 1957 y de la gala Guinea Conakry (Guinea Francesa) en 1958, ya nada volvería a ser lo mismo en aquel subcontinente colonizado. Ni la Ley de Provincialización de 1959, según la cual las dos re- giones de Fernando Poo y Río Muni se transformaron en dos provincias españolas iguales a todas las demás, con sus diputaciones y ayuntamientos; ni la presencia de procuradores africanos por primera vez en 1960 en las Cortes de Madrid, conseguirían detener mucho Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 59 o revertir el proceso. Entre 1960 y 1963 se independizaron la mayor parte de las colonias africanas, lo que provocó el disparo del último cartucho ya desesperado: la concesión de la autonomía política a la Guinea Española. Aunque las independencias portuguesas (las úl- timas) aún se retrasarían bastantes años, hasta 1974-1975, Guinea Ecuatorial solo tuvo que esperar cinco años más, hasta 1968, para inaugurar una nueva fase de su historia política: la de su soberanía plena dentro del concierto de las naciones. Probablemente, una vez más España se vio forzada a aceptar la separación o pérdida de territorios en contra de su voluntad. Así aconteció en 1810 en la América continental, por la invasión napoleónica; en 1898, en Cuba, Puerto Rico, Filipinas y otros dominios menores, por la derrota militar en la guerra contra los Estados Unidos; Guinea Ecuatorial en 1968. Pronto se volvería a repetir un hecho similar con la pérdida, aun no resuelta, del Sahara Español en 1975 con la invasión marroquí conocida como la Marcha Verde y la posterior retirada unilateral del territorio en 1976 por parte de España. Pero aunque los hechos son o sean los hechos, algo muy diferente son las creencias populares y los argumentos retóricos de toda una nación. 3. Francisco Franco tenía algo que decir A los actos oficiales de celebración amarga de la independencia de Guinea Ecuatorial, IBEROAFRICA precisamente el 12 de octubre o día de la Hispanidad de 1968, el Jefe del Estado español, el general Francisco Franco no acudió. Aparte de ser cierto que nunca viajaba fuera de España, por prudencia política entre otras cosas, también es necesario reconocer que no sería plato de gusto. Pero un poco antes, el 20 de julio del mismo año, Franco sí pronunció su discurso de despedida, así denominado: «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial». La televisión llegó a la colonia muy poco antes de la independencia, unas semanas, y Franco supo aprovechar la ocasión para dejar una o dos cosas claras, ante lo inevitable. Dicho discurso se publicó en el periódico local Ébano al día siguiente, el 21 de julio de 1968. Antes de nada, no puede evitarse la expresión de cierto asombro o sorpresa ante la realidad incontestable de que la metrópoli, a pocas jornadas de la separación política de su colonia, pusiera en funcionamiento tal infraestructura de comunicación y que en el dis- curso se enfatice este acontecimiento en los siguientes términos: «se inauguran en vues- tra región los servicios de Televisión Española»; «nuevo lazo que une estas tierras con la Península»; «símbolo de la relación que ha existido siempre entre ambos»; «con ella (la televisión) podéis encontraros más cerca de la vida de España». Palabras tan simbólicas en aquel contexto como ‘región’, ‘lazo’, ‘relación / siempre’, ‘más cerca’. No parece que se quisiera ver el cercano final10. El discurso, desde su mismo exordio, pasando por sus narratio y argumentatio, y ter- minando en su peroratio, se sostiene sobre tres ideas fundamentales: la reivindicación de la labor española en Guinea (teñida de grandes dosis de paternalismo); la defensa de 10 «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 60 que España no ha sido nunca una potencia colonialista, dentro de los límites del discurso tradicional español al respecto ya estudiado en estas páginas; y un ataque directo al colo- nialismo, muy unido a los dos anteriores y su necesario afianzamiento. De manera más pausada, se reivindica, en primer lugar, la labor española en Guinea de una manera tal que hoy no podemos evitar calificar de paternalista, como ya se ha avanzado. Se insiste por ello en la preocupación perenne del Gobierno y de la Administra- ción Central por los problemas de los guineanos, en la presencia constante de una labor de mejoramiento de su vida material, de su economía y de su evolución cultural. España, de las provincias guineanas ha sabido hacer un territorio ejemplar, que se compara favorable- mente, en el orbe africano, por su nivel de vida, por el estado sanitario, por el número de alfabetizados. En un continente convulsionado por las luchas raciales, tribales y sociales, las provincias de Guinea habrían sabido vivir en paz, en trabajo y en orden. Sin duda, es- tos tres últimos vocablos podrían muy bien identificarse con algunas de las fijaciones más queridas del régimen franquista. Casi por supuesto, se repite la idea de que España nunca ha sido colonialista. La na- ción española, a través de su historia, habría, en el discurso del dictador, sabido entregarse siempre sin reservas, con amor y entusiasmo, a las necesidades, a los afanes y a las ilusio- nes de aquellos pueblos a las que fue uniendo sus destinos. Tampoco cabe duda de que tanto España como el pueblo español, han estado siempre IBEROAFRICA desprovistos de prejuicios raciales de ninguna clase. Nunca se sintieron ajenos, indiferen- tes o superiores a aquellos pueblos con los que convivieron y a los que incorporaron a la civilización occidental y cristiana. Y, finalmente, el ataque directo al colonialismo, a ese fenómeno ajeno a la realidad es- pañola. Se reconoce la existencia de una palabra que muy frecuentemente hoy, en el mundo internacional, lleva consigo, a justo título, una valoración negativa: colonialismo. El general se dirige a sus oyentes y lectores para recordarles que ellos saben que España no es ni ha sido nunca colonialista, sino civilizadora y creadora de pueblos, que es cosa muy distinta. España ha demostrado en la historia ser madre de pueblos. Es decir, el tradicional dis- curso de siempre de una nación que no se siente a gusto o se ve a sí misma, con facilidad, como colonialista. 4. ¿Tampoco fue Guinea Ecuatorial, entonces, una colonia? Se trataría de una pregunta retórica que, sin embargo, trataremos de responder en la medida de lo posible con la ayuda de dos investigadores de prestigio, Jesús Salafranca Ortega y su El sistema colonial español en África (2001), y Alicia Campos Serrano y su De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial 1955-1968 (2010). Los dos autores incluyen palabras muy relacionadas con el término colonialismo: ‘colonial’ y ‘colonia’, lo que, desde luego, resulta muy significativo. Parecen tenerlo claro. Salafranca ofrece una gran variedad de datos muy reveladores11. En los años sesenta del siglo XX, la España peninsular entregaba el 23,7% de su renta en impuestos, mientras la 11 Jesús F. Salafranca, El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001, pp. 265-293. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 61 Guinea Española solo contribuía con un 14,5%. Además, la riqueza producida por Guinea se empleaba en Guinea y lo que faltaba lo suplía España. Por lo tanto, la colonia suponía más una carga económica que una explotación. En realidad, estas colonias africanas eran más una fuente de prestigio y de justificación del aislado régimen franquista que lo con- trario. Dicho régimen no escatimaba en gastos para que todo fuera bien en sus territorios africanos, y de ahí los muy publicitados éxitos en enseñanza y sanidad. Recuérdese el dis- curso de despedida anteriormente recordado. Por otra parte, también es cierto que no hubo un mestizaje generalizado como sí hubo en América. Los matrimonios mixtos era muy pocos y se practicaba bastante segrega- ción social, aunque no fuera oficial. Pero el comportamiento más sobresaliente era el que puede definirse como un paternalismo y proteccionismo excesivo del indígena al que se trataba como si fuera un menor tutelado. En esto la Guinea Española no se diferenciaba mucho de lo practicado en sistemas coloniales semejantes como el francés, el portugués y el belga. El llamado Patronato Indígena fue la institución responsable de poner en prácti- ca esta política y por consiguiente la polémica distinción entre nativos emancipados y no emancipados. La situación cambió radicalmente desde 1959, con la provincialización antes mencio- nada y con la nueva distinción oficial entre ‘españoles guineanos’ y ‘españoles peninsulares’. Nuestra segunda investigadora, Alicia Campos12, escribe que la economía de la colonia africana era una típicamente colonial de producción de material primas que se exportaban IBEROAFRICA a la metrópoli: café, cacao y madera fundamentalmente. Los beneficios y el control de es- tas mercancías se concentraban en pocas manos y en un puñado de grandes compañías, lo que constituía una cierta red oligopólica. Los africanos en general jugaban un papel secundario, como mano de obra no demasiado cualificada o como pequeños productores independientes. También era cierto que la metrópoli también se implicaba en Guinea y en el presupuesto de la colonia. Pero lo conclusión era obvia: la incidencia de la producción colonial en la economía española general siempre fue reducida, los beneficios económicos muy escasos. La justifi- cación para mantenerla apenas estaba justificada, siempre fue muy débil. Lo que siempre gozó de gran fuerza, como justificación, fue mostrar al territorio como ejemplo claro de la positiva misión tradicional civilizadora de España y del franquismo en particular, muy diferente a las costumbres de británicos y franceses. En otras palabras, las razones ideoló- gicas y propagandísticas asociadas a la presencia en África. En la elaboración de estas políticas y de los discursos que las acompañaban jugó un gran papel el madrileño Instituto de Estudios Africanos (IDEA), integrado en el seno del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)13. Puede considerarse a este or- ganismo como un auténtico laboratorio de ideas de la época con publicaciones añejas como la de A. Yglesia de la Riva, de 1947, titulada: Política indígena en Guinea, donde se defiende que España se esfuerza por hacerles pasar a los indígenas a un estado más bene- ficioso, pero sin violentar sus costumbres y cultura. Años más tarde debe mencionarse el estudio de René Pelissier: Los territorios españoles de África, de 1964. En este ensayo se es 12 Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 29-69. 13 Ibídem, pp. 38-41. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 62 más terminante en la obligación existente de civilizar al pueblo indígena africano bajo el gobierno de España. 5. Los testimonios de Oltra y López Izquierdo Fray Miguel Oltra, de la orden franciscana menor (OFM), fue otro de los más notables autores del Instituto de Estudios Áfricanos, el cual publicó en 1967 un ensayo que consi- deramos una aportación fundamental al debate y camino de investigación que estamos recorriendo. El título, ambicioso sin lugar a dudas, de su aportación fue: Analogía de la problemática africana y europea. Cuando corría aquel año de 1967, no faltaba más que alrededor de un año para el discurso de despedida de Francisco Franco. Es decir, ambos textos son casi coetáneos. En realidad, las páginas de fray Miguel Oltra constituyen una elaboración más amplia y más completa del mismo conjunto de argumentos discursivos de los que hará gala el Jefe del Estado unos meses después. Una relación directa entre ambos textos, por su semejanza retórica, no creemos que pueda descartarse. Analogía de la problemática africana y europea puede considerarse una aportación documental de gran visión, al tiempo que un conjunto de páginas muy hermosas de leer. Consta de dos partes fundamentales. IBEROAFRICA La primera se ocupa de ofrecer a sus contemporáneos, tal vez perplejos, un análisis general del África del momento, el de la descolonización14. Alerta sobre las muchas difi- cultades que tendrán las nuevas naciones africanas. El proceso de emancipación e inde- pendencia se ha hecho con demasiada prisa y sin atender a los peligros. También se ataca el tradicional interés meramente económico de los europeos en África, la llamada colo- nización que no es otra cosa en el fondo que un expolio de las riquezas de África. A eso se añade una evidente falta de atención a las culturas indígenas, olvidándose de hombre (y la mujer) y sus necesidades y anhelos. No se ha actuado con la vista puesta en el hecho de que debe darse una supremacía de los valores espirituales. A los africanos se les somete al drama de tener que abandonar el campo y la vida tribal para hacinarse en las ciudades. Aparte el archiconocido problema de las fronteras artificiales de los nuevos estados. La segunda parte, por el contrario, y para gran sorpresa del lector menos avisa- do, afirma y desarrolla la idea de que España, en sus relaciones con África ha sido una nación que se ha comportado de manera totalmente distinta15. ¿Y qué mane- ra ha sido esa? España no ha ido a África con un afán de lucro y apetitos imperialis- tas, sino a ganar los corazones. Además se defiende que la política africana hispana es aplaudida por el mundo y colocada en alto como un señero ejemplo a seguir. Las alu- siones a la religión también abundan: para España, nación católica, no hay colores de piel, ni razas, ni diferencias, así como a las políticas africanas del momento, en lu- cha desesperada por evitar la separación: se habría evitado una independencia prema- tura, es decir, librado a los territorios españoles del golfo de Guinea de una catástrofe. 14 Fray Miguel Oltra (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967, pp. 5-12. 15 Ibídem, pp. 13-16. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 63 El paralelismo y cercanía entre estos párrafos y el discurso franquista es sorprendente, sobre todo cuando se introduce fray Miguel Oltra en el asunto del pasado no colonial de la nación. España no fue jamás, a través de su historia, esclavizadora de pueblos, y sí, por el contrario, madre amorosa que llevó por doquier, allende los mares, allá donde hizo acto de presencia, la paz y el progreso. Y todo ello producto de una tarea civilizadora y una generosidad sin límites. Los guineanos nativos serían africano-españoles. El segundo texto sería un libro de memorias de un español, Vicente López Izquierdo, que vivió años en Guinea y que ha conocido el fin de una época y de un mundo muy que- rido, y cuya añoranza le lleva a dejar por escrito sus recuerdos. Esto sería su libro, Manto verde bajo el sol, de 1973, hoy en día un documento o testimonio único de la mentalidad del blanco colonial y de una forma de vida desaparecida que vio su suerte echada con los últimos días de la colonia, el final definitivo de la misma, y el nacimiento atormentado de la nueva nación independiente. Este escritor, por ejemplo, apela a la memoria del explorador Manuel Iradier, el espa- ñol ya mencionado que exploró el golfo de Guinea, para pregonar la labor colonial espa- ñola y lamentar muy sentidamente la imparable independencia: No puedo por menos tampoco en estas mismas fechas mencionadas, dejar olvidado ese nombre, del genial Manuel Iradier, explorador y conquistador a su manera, de esas tierras que se independizan, de la Guinea Ecuatorial. Preci- IBEROAFRICA samente en los actos de trascendencia. Este compatriota nuestro, olvidado en parte, como tantos otros, que qui- sieron dar gloria a España, y se vieron frenados o desatendidos, vibran hoy, a pesar de todo, en los corazones de los que amamos África, porque reconoce- mos su sacrificio, y seguimos admirando su patriotismo, de «Quijote» en su día abandonado. Un hombre que todo lo dio, hasta la sangre de su sangre, que enterró un día en aquella tierra, con su hija Isabel, de quince meses, comida por las fiebres tropicales. ¡Ah Iradier! Gran Iradier de la patria, que diste para España una tierra, que hoy se le arrebatan ya las leyes, del anticolonialismo mundial. Unas leyes no le- gisladas, pero sí aplicadas como slogan, en un snobismo muy de moda. ¿Valió tanto tu vida, tu sacrificio y tu grandeza, para que ahora todo se «devuelva», a aquellos que les pertenece, tan transformado, adornado y moderno? ¿Nos merecimos lo que allí hemos vivido, el haber disfrutado de aquellos dones, y aquella felicidad o martirio? De todas formas, Manuel Iradier, compatriota sufrido y amado, aquí dejo escrito en estas líneas, mi amor hacia tu obra reden- tora, y respeto más sublime, a esa tumba que dejaste un día, sobre una tierra que tú querías. Nadie se comprende mejor, en este mundo de desdichas, que aquellos que siendo caminantes, por los mismos senderos de la vida, dejaron sus pisadas y sus huellas, en los mismos desiertos y pantanos16. Más adelante, el lector se topa con el archiconocido discurso acerca de la ausencia de prácticas coloniales de España, reescrito una vez más: 16 V. López Izquierdo, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973, pp. 174- 175. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 64 Si África ha de surgir de su estado actual, hacia un futuro prometedor, ha de ser enterrando agravios, si en algún caso los hubo, y respetando a sus maestros, que fueron los europeos. Por último me queda decir, entonando un canto a España, redentora y Ma- dre de pueblos, que mi gloria escarnecida o exaltada, se halla ahí perenne y permanente: en esos otros pueblos de América, de Oceanía o de África, que ella engendró y dio vida propia, para que pudieran vivir sus vidas, en su adul- tez ya madura. Yo que conozco esos países. Países hermanos de América. Que he andado por sus caminos, y visitado sus monumentos, puedo decir que si España está hoy pobre, es porque allí dejó su sangre, su cultura y sus energías. Yo hombre antipartidista y objetivo, abogo siempre por España, porque para mí la patria es todo17. 6. Conclusiones Puede que no quepa duda de que España fue y ha sido una potencia colonial y que ha practicado el colonialismo en su multisecular historia de control político y económico de territorios ajenos a sus fronteras peninsulares europeas, territorios que antes o después han ido cortando sus vínculos nacionales con dicha península para fundar sus naciones propias. Pero tampoco puede negarse, en nuestra opinión, que como todos los tipos de IBEROAFRICA colonialismo son diferentes según la potencia colonial que lo aplique, también el español, por definición, ha de serlo y de mostrar rasgos distintivos propios. La pregunta clave tal vez sería aquella que se interrogara sobre si la visión oficial pro- pia del colonialismo nacional español se ajunta en alguna medida a la realidad o si eso no fue nunca así. En otras palabras, ¿es posible defender un argumento falso con tanto ahín- co, de manera tan repetida a lo largo del tiempo, o con tanta apariencia de verosimilitud y de creer en lo que se está diciendo? Probablemente no, aunque la última palabra la tienen los historiadores del pasado, presente y futuro. Finalmente, si nos circunscribimos al ejemplo exótico de Guinea Ecuatorial, creemos resulta de gran interés y de potente ayuda para conocer la mentalidad de los colonos que fueron testigos de la independencia, la de los que vivieron en la colonia y la de los españo- les que aunque no la pisaran nunca debieron reflexionar sobre la misma y sobre África en general, desde el Jefe del Estado para abajo. Referencias bibliográficas Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002. Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002. Levene, Ricardo, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951). 17 Ibídem, p. 186. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 65 López Izquierdo, Vicente, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973. «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Oltra, fray Miguel (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967. Pelissier, René, Los territorios españoles de África, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1964. Salafranca, Jesús F., El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001. Yglesia de la Riva, A., Política indígena en Guinea, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1947. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi S ARA C HIODAROLI Università degli Studi di Bergamo [email protected] Donato Ndongo Bidyogo rappresenta una figura significativa all’interno del panora- ma della letteratura della Guinea Equatoriale. La sua carriera si è infatti aperta a diversi- ficate esperienze nell’ambito della produzione culturale. Come romanziere ha pubblicato tra gli anni ottanta e duemila una trilogia di romanzi costituita da Las tinieblas de tu memoria negra1, Los poderes de la tempestad2 e El Metro3, mentre come critico letterario è stato ideatore e curatore delle prime antologie includenti testi editi e inediti di autori equa- toguineani, Antología de la literatura guineana4, Literatura de Guinea Ecuatorial5. L’autore lascia il paese d’origine alla volta della Spagna nel 1965 prima della fine dell’occupazione spagnola per seguire gli studi liceali e vi fa ritorno solo nel 1979, anno in cui ha fine la dit- tatura decennale di Macías e in cui Teodoro Obiang viene proclamato nuovo presidente. Da un’intervista raccolta da Mischa Hendel nel documentario Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial6 l’autore ripercorre la tappe fondamentali del suo rap- porto con il paese lasciato in età adolescenziale: si delinea il volto di un paese amato nella distanzia ma al contempo sfigurato dal tempo e da ricordi sempre più disconnessi dalla realtà che la Guinea avrebbe vissuto dopo la fine dell’occupazione spagnola: 1 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. 2 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. 3 Donato Ndongo Bidyogo, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. 4 Donato Ndongo Bidyogo (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. 5 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Madrid, Casa de África, 2000. 6 Mischa Hendel, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 68 Nací en Alén, un pueblo que está en el distrito de Niéfang, en 1950. Hice mis pri- meros estudios en mi pueblo, y luego estudié en un colegio en Bata. Y en 1965 me vine a España para continuar el bachillerato. La independencia de Guinea, que fue en 1968, me pilló aquí en España, por lo cual ya no pude regresar a Guinea Ecuatorial. Estudié historia y periodismo en Barcelona, después empecé a trabajar en una revista de Madrid que se llamaba «Índice», y a partir de entonces me dediqué fundamental- mente al periodismo. También escribía artículos sobre historia, historia de África y de Guinea Ecuatorial, en diversas publicaciones españolas. Así estuve hasta que en 1979 el actual presidente derrocó a su tío, Francisco Macías, y subió al poder. Enton- ces, hacía 14 años aproximadamente, que no veía a mis padres, mis hermanos —había hermanos que yo no conocía— practicamente en algunos aspectos se me había desdi- bujado Guinea de la cabeza, porque llegué a España con 14 años, y es una edad en la que muchos recuerdos, si no se tienen presente, lógicamente se borran. […] El reencuentro con Guinea en 1979 fue decisivo, fue importante. Primero, porque vi el país totalmente devastado. Una cosa, algo muy diferente a lo que yo había dejado en 1965. Un país totalmente distinto, incluso no reconocía mi propio pueblo, porque los 11 años de tiranía de Macías destruyeron el país físicamente, sin haber ninguna guerra, sin embargo el país estaba destruído. Además, y sobre todo, destruyó a las personas7. Il 1979 è segnato soltanto da un breve ritorno, immediatamente seguito dal rientro a Madrid. Ritornato in Spagna, l’autore fu nominato direttore del Colegio Mayor Nuestra IBEROAFRICA Señora de África nella capitale, ma a metà degli anni ottanta giunge il momento di un secondo ritorno. È il 1985 quando Ndongo Bidyogo viene chiamato per ricoprire la no- mina di co-direttore del Centro Cultural Hispano Guineano (CCH-G)8. In quel momento storico il destino della Guinea sembrava aver imboccato una percorso differente rispetto a quanto accaduto sotto il potere del precedente presidente Macías. Nello stesso periodo anche il collega e amico Balboa Boneke vi fece ritorno, chiamato per offrire la sua colla- borazione all’interno del ministero della cultura. Le attività culturali ed editoriali stavano riprendendo dopo anni di silenzio. Nacque la casa editrice Ediciones del Centro cultural Hispano Guineano e vide la luce la rivista letteraria Africa 2000. Questi dati ci aiutano a comprendere la fondatezza dell’entusiasmo e della fiducia maturata in quel periodo dagli intellettuali esiliati in Spagna che decisero di far ritorno in Guinea Equatoriale per investi- re le proprie forze nella ricostruzione di un Paese segnato da oltre un decennio di dittatu- ra. Quegli anni rappresentano, infatti, una fase significativa nella storia della letteratura e della cultura guineana perché a essi risalgono le prime pubblicazioni letterarie dopo oltre un ventennio di impasse e silenzio editoriale. Ricordiamo, infatti, che le ultime opere pub- blicate da parte di autori guineani in patria risalivano agli anni cinquanta e agli inizi degli anni sessanta, prima ancora della salita al potere di Macías e durante l’ultimo decennio di occupazione spagnola9. Ci riferiamo al romanzo di Leoncio Evita Enoy del 1953, Cuando 7 Ibidem. 8 L’incarico viene mantenuto fino al 1992, anno in cui comincia a ricevere minacce di morte da parte di esponenti del governo di Obiang per via della sua recente collaborazione giornalistica con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale viene accusato di lavorare come spia. In quel momento decide di fare ritorno in Spagna. 9 Nonostante la Guinea Equatoriale abbia ufficialmente ottenuto l’indipendenza il 12 ottobre del 1968, durante l’intero decennio precedente la Spagna aveva dato segni di cedimento alle politiche internazionali Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 69 los combes luchaban10, e all’opera di Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí11 pub- blicata nel 1962. Dopo quell’anno la produzione letteraria ha vissuto una fase di impasse che si è protratta durante l’intero decennio di potere di Macías, la cui politica protezioni- sta e anti-colonialista andava a colpire soprattutto la vita culturale di un paese che aveva solo cominciato ad abbozzare una propria scrittura letteraria in castigliano. L’embrione di quella letteratura, che avrebbe potuto continuare a svilupparsi dopo la chiusura dell’occu- pazione spagnola nel 1968, fu interrotta sul nascere. Macías interpretò come nocivo per la salute della nazione neo-liberata l’utilizzo della lingua spagnola, traccia del potere stranie- ro che doveva essere sradicata a ogni costo. Nell’ottica anti-colonialista e anti-imperialista di Macías, solo con una politica protezionista di natura culturale ed economica il Paese avrebbe potuto smarcarsi dal controllo delle potenze occidentali, seguendo in tal modo una linea politica che andava a uniformarsi con il pensiero del blocco comunista in piena “guerra fredda”. Tuttavia, il divieto dell’utilizzo della lingua spagnola provocò anche la graduale sparizione di tutto ciò che essa portava con sé, tra le molte cose anche la scrittura. Il silenzio provocato dalla politica macista fu imposto così entro i confini del nuovo Stato indipendente, generando un doppio esilio: un esilio geografico, quello che condusse i suoi cittadini, tra cui intellettuali e non, verso Nigeria, Camerun, Gabon e Spagna, e in secondo luogo un esilio della parola letteraria, che portò scrittori e operatori culturali a ricercare altrove nuovi spazi di esistenza per l’espressione del proprio pensiero. La metà degli anni ottanta, come si è accennato, segna quindi un ritorno della scrit- IBEROAFRICA tura guineano equatoriale. Nel 1985 la scrittrice María Nsue Angüe pubblicò il suo primo romanzo, Ekomo12. Nel 1987 uscì per la casa editrice Casa de África il primo romanzo di Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, opera che sarebbe andata comple- tandosi in una trilogia con l’uscita del successivo romanzo Los poderes de la tempestad del 1997 e dell’ultimo El metro, pubblicato nel 2007. Prima di addentrarci nell’opera letteraria di Ndongo Bidyogo è bene sottolineare il ruolo che egli ha ricoperto all’interno del pano- rama critico letterario di riferimento. Nel 1977 pubblicò la raccolta di saggi Historia y tra- gedia de Guinea Ecuatorial13 e, insieme a Francisco Zamora, redasse due opuscoli sul tema della produzione letteraria guineana e sulla necessità che il paese prendesse coscienza del proprio potenziale creativo letterario: una ricchezza ancora interrata che necessitava di essere messa in luce incoraggiando un flusso letterario che era stato interrotto anzitempo. Gli opuscoli, redatti dall’autore in epoca post-franchista14 e intitolati Poetas guineanos en di decolonizzazione, concedendo nel 1959 la denominazione di Región Ecuatorial española (costituita dalle provincie di Fernando Poo e Río Muni). In tal modo il territorio guineano, da spazio coloniale, veniva inte- grato ufficialmente entro i confini del territorio nazionale e spogliato superficialmente del suo valore colo- niale. Tale decisione era un chiaro tentativo per posticipare ulteriormente il trauma della perdita definitiva del territorio. Successivamente, nel 1963 fu indetto un referendum popolare a seguito del quale si costituì un’assemblea governativa locale. Il paese, tuttavia, era solo formalmente autonomo poiché l’ingerenza spa- gnola negli affari politici interni impediva una reale indipendenza. 10 Leoncio Evita Enoy, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. 11 Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. 12 María Nsue Angüe, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). 13 Donato Ndongo Bidyogo, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. 14 Ricordiamo al lettore che il caso della Guinea Equatoriale, una volta risoltasi l’occupazione spagnola con la dichiarazione d’indipendenza nel 1968, fu dichiarato materia reservada dal Governo spagnolo con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 70 el exilio e Nueva narrativa guineana, sarebbero stati la base della fondamentale antologia pubblicata nel 1984. L’Antología de la literatura guineana nacque con un proposito ben definito: avrebbe dovuto mettere in luce ciò che era stato fatto sin a quel momento e spro- nare i connazionali a proseguire sulla stessa strada. Ndongo Bidyogo spiegò con queste parole lo spirito di quel progetto: «estimular a los guineanos con vocación, sacando a la luz su incipiente producción o rescatando del olvido algunos nombres y obras […] Los guineanos retomaremos la fe en nostro mismos, en nuestra capacidad de creación en nue- stra obligación de asumir la construcción cultural de nuestro país»15. La realizzazione del progetto antologico si offriva indirettamente come manifesto letterario e culturale per le generazioni a venire e per quelle che avevano vissuto in prima persona l’effetto silenziante della dittatura macista e che ancora ne stavano vivendo le conseguenze. In quella raccolta comparivano 23 scrittori, di cui 9 poeti e 6 narratori. Solo cinque di essi avevano già visti pubblicati i propri scritti in Spagna, tra questi Leoncio Evita Enoy, Daniel Jones Mathama, Balboa Boneke, Costantino Ocha’a e lo stesso curatore con il breve racconto dal titolo El sueño. I restanti 18 testi erano invece ancora inediti. L’autore mantenne l’incarico presso il Centro Cultural Hispano Guineano fino al 1992, anno in cui iniziò a collaborare con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale avrebbe lavorato come inviato locale, riportando le condizioni del governo Obiang e ciò che acca- deva all’interno della popolazione. Ben presto Ndongo Bidyogo si trasformò in un ospite indesiderato a causa delle dettagliate cronache che egli realizzava sulle quotidiane prati- IBEROAFRICA che di repressione, sulle torture e sui maltrattamenti riservati agli oppositori del governo. Quando cominciò a ricevere minacce di morte da parte di un esponente della cerchia di Obiang16, realizzò che il tempo della sua permanenza in Guinea era giunto al termine. Partì immediatamente alla volta del Gabon, e da lì nel 1995 fece ritorno in Spagna dove tuttora vive come rifugiato politico. A due anni da quella memorabile fuga, nel 1997 fu pubblicato il suo secondo romanzo Los poderes de la tempestad, ispirato alla vicenda collettiva dei tanti equatoguineani che vissero l’illusione di poter rivedere una Guinea libera e rinnovata dopo anni di repressione. Nel 2000 venne nominato direttore del Centro de estudios africanos presso l’Universidad di Murcia e pubblicò la sua seconda antologia. Dopo quindici anni dall’uscita della prima opera antologica, Ndongo Bidyogo considerò necessario tirare nuovamente le somme del- la produzione letteraria guineana curando una seconda raccolta17 all’interno della quale sorprendentemente comparivano 16 nuovi giovani autori guineani, oltre a coloro che già nefaste conseguenze per coloro che, esiliati in Spagna, desideravano promuovere un’opposizione politica anti-macista attraverso la rete degli espatriati. Per questi ultimi tale progetto risultava inattuabile poiché non era permesso affrontare il tema ‘guineano’ pubblicamente. L’esilio degli equatoguineani, fino alla morte di Francisco Franco, si trasformò in un’ennesima esperienza di silenzio. Non è infatti un caso che il saggio Hi- storia y tragedia de Guinea Ecuatorial e gli opuscoli citati siano stati pubblicati nel 1977, a un anno dall’abro- gazione del decreto franchista, realizzata dal Parlamento della Spagna democratica nell’ottobre nel 1976. 15 Joseph-Désiré Otabela, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cultu- ra y de las ideas, 1 (2009), p. 123 (articolo completo: pp. 111-138). La citazione è stata tratta da una conferenza tenuta dall’autore a Madrid il 24 novembre 2008 in occasione del I Congreso Internacional de Estudios Lite- rarios Hispanoafricanos. 16 Nell’intervista rilasciata a Hendel Mischa l’autore dichiara di essere stato minacciato in prima persona dal Ministro per la sicurezza nazionale Manuel Nguema Mba. 17 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 71 erano noti nell’edizione precedente, 3 autori di teatro (tra cui Trinidad Morgades Besari, autrice di Antigona18), genere che fino al decennio precedente non era stato avvicinato da nessuno. Ulteriore dato positivo fu la scarsa presenza di testi inediti, indice di un netto miglioramento delle condizioni letterarie ed editoriali all’interno e all’esterno del Paese. Dopo l’esperienza universitaria a Murcia, conclusasi nel 2004, l’autore trascorse un quadriennio presso l’università del Missouri come docente visitatore, alla fine del quale fece ritorno nuovamente in Spagna dove tuttora risiede. La produzione letteraria dell’autore si mostra invece significativa per un’originale pro- spettiva storica post-coloniale. La narrazione di contesti storico-geografici differenti, che spaziano da quello squisitamente equatoguineano ad altri, come quello africano continen- tale a quello europeo, offre una lucida analisi delle contraddizioni e delle problematiche esistenti nel rapporto tra colonizzatore (o ex) e colonizzato (o ex), oggi ereditate dalle rela- zioni di natura neo-coloniale che ancora legano i due emisferi del mondo contemporaneo. Las tinieblas de tu memoria negra ci riporta al periodo dell’occupazione spagnola pri- ma dell’indipendenza del 1968. Il protagonista è un giovane guineano prossimo alle mis- sioni cattoliche che gestiscono la formazione culturale e scolastica della Guinea spagnola. Padre Ortiz, suo formatore spirituale e scolastico, incarna, da un punto di vista politico, la mano assimilatrice dell’occupante straniero e al contempo la mano evangelizzatrice dell’uomo di fede che tenta di condurre il gregge di infedeli sulla via della Verità cattolica. È significativo come nel romanzo il volto del colonizzatore non si mostri direttamente, ma IBEROAFRICA attraverso la parola e i gesti dei missionari cattolici. I canti patriottici inneggianti la Spagna di Franco e i racconti delle gesta degli eserciti falangisti in lotta contro gli infedeli ‘rossi’ giungono all’ascolto dei giovani guineani tramite il racconto degli uomini di fede. Tale modalità di trasmissione mette in luce come il racconto stia alla base della costruzione e del rafforzamento della retorica politica, e come esso acquisisca maggiore importanza rispetto al fatto riportato. L’assenza dell’evento storico, nel momento della sua rievocazio- ne, è amplificata ulteriormente nello spazio della colonia, poiché i giovani ascoltatori non solo non vi hanno assistito, ma non lo percepiscono nemmeno come parte della loro terra e della loro storia. L’evocazione della grandezza politica di Franco giunge dall’altrove, da luoghi che non sono mai stati visti, quindi la vaporosità della retorica verbale utilizzata ne risulta incrementata. Il testo di Cara al sol viene imparato dai bambini come una filastroc- ca, le marce trionfali vengono eseguite come esercizi fisici vuoti di significato simbolico: eran mañanas triunfales, obligadamente alegres aunque lloviera, cara al sol con la camisa nueva, todas la cabecitas negras rapadas […] uniformados de blanco, llenos de ferviente ardor deseosos de saber por qué éramos falangistas y qué era ser falangista hasta morir o vencer y por qué estábamos al servicio de España con placer19. Le pompose retoriche risultano ovviamente inavvicinabili dai bambini, per via della loro età, ma non sono al contempo introiettabili nemmeno dalle generazioni di adulti 18 Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo-Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit., pp. 427-433. 19 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, p. 25. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 72 che percepiscono la distanza storico-spaziale tra la realtà raccontata e lo spazio guineano, che è uno spazio coloniale. In quest’ultimo il tempo è immobile: la storia del paese è stata paralizzata dall’incursione politica dell’occupante. Al contempo, il vuoto provocato dalla paralisi coloniale tenta di essere riempito artificiosamente attraverso un travaso di storia proveniente dall’altrove, da una dimensione spazio-temporale altra. In questa descrizione dell’autore assistiamo quindi a un duplice effetto della presenza coloniale: lo svuotamento del contesto storico-culturale, accompagnato dall’interruzione del normale corso politico di un paese, e l’introduzione forzata di immaginari estranei al contesto locale che, a ogni modo, perpetrano lo stato di vacuità già determinato. Il narratore, espatriato in Spagna da anni per entrare in Seminario, dopo una lunga formazione spirituale con Padre Ortiz nel villaggio e a Fernando Poo, ripercorre la propria giovinezza riportando alla luce il suo rapporto contraddittorio con la cultura coloniale, bianca e cattolica, ed evidenziando le fratture che andavano aprendosi all’interno della so- cietà locale. La rappresentazione della realtà operata dal giovane-adulto protagonista si co- struisce su una dicotomia cromatica che si percepisce lungo tutta la narrazione. Il rapporto tra i colori bianco e nero segna la distanza tra l’occupante e la popolazione colonizzata, tra il candore puro delle vesti mariane, rievocate nelle funzioni religiose, e l’oscurità delle cre- denze tradizionali, ma esso si materializza anche nell’esperienza visuale dell’apprendimen- to scolastico, altamente ricorrente nella retorica coloniale dell’acculturazione dell’ “altro”: IBEROAFRICA El primer banco […] era el lugar de temor para los niños aplicados y formales, de- sde allí veías a la perfeción el encerado (la limpia, cuidada, bella caligrafía de Don Ramón) y sus negrísimas manos tiznadas de polvillo blanco. Pero, por encima de todo eso, en el primer banco delante a la derecha te sentías más cerca de la Verdad: con sólo levantar un poco por encima de la bien peinada cabeza de Don Ramón te topabas con la rectilínea mirada de General más jóven de Europa, el Invicto Cau- dillo de España por la Gracia de Dios20. Il bianco del gesso sul nero della lavagna simbolizza l’incisione della cultura occiden- tale sulla tabula rasa – secondo gli schemi culturali coloniali – della cultura da occidenta- lizzare. Il giovane protagonista mostra di aver interiorizzato tale prospettiva di superiorità dell’altro e descrive con eccitazione i giorni in cui poteva sedere vicino alla lavagna per assistere al “gesto della scrittura”, un momento saliente in cui quella polvere bianca andava delineando i segni di una Verità impressa e imposta su una superficie vuota: una verità che necessitava di essere trasmessa anzitutto attraverso la scrittura, strumento dominante da opporre all’oralità della cultura locale. Il narratore, ora adulto, lontano dalla veste seminariale e impegnato in una carriera universitaria per diventare avvocato, si rivolge al proprio sé ‘bambino’ con un tú che se- gnala una distanza sì temporale e spaziale, ma soprattutto esistenziale. Quel tú che aveva assimilato le teorie della superiorità dell’occupante e dell’incapacità dell’uomo nero di ge- stire abilmente la propria esistenza: No lo niegues ahora. Tú habías asumido ya, se te había metido dentro de tu alma que el genio español se había distinguido siempre en la lucha contra el infiel […] 20 Ivi, p. 26. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 73 Y tu naciente raciocinio tan tempranamente alienado aceptaba integra la Revela- ción y todas sus consecuencias21. Il giovane protagonista era consapevole di essersi trasformato in uno straniero in pa- tria, straniero a coloro che abitavano la sua stessa terra. La fascinazione per il mondo cattolico e per un futuro di trionfo sociale sotto le vesti seminariali lo avevano allontanato sempre di più dal mondo in cui era nato, provocando in lui un controverso senso di colpa che tuttavia non aveva i mezzi per contrastare. Il rapporto con la famiglia mostra un altro importante dettaglio sugli equilibri sociali interni. Il padre del protagonista, da un lato, e lo zio Abeso, dall’altro, incarnano diame- tralmente due opposti. Il primo si è distinto fin dall’inizio dell’occupazione per il suo collaborazionismo in termini commerciali gestendo coltivazioni di cacao e di caffè a uso e consumo dei coloni e ha sempre incoraggiato le timide aspirazioni seminariali del figlio: La figura de mi padre, un negro alto, delgado, con un carácter muy fuerte, que había decidido en un momento impreciso de su vida pactar con el colonizador blanco. […] Mi padre había abandonado, a la vista de todos pero imperceptible- mente, la tradición para insertarse en la civilización. Por eso mi padre es un negro que lo hace todo a lo grande, como los blancos22. L’assetto identitario spagnolo viene presentato come costituito da elementi stretta- IBEROAFRICA mente connessi l’uno con l’altro: l’ideologia franchista andava di pari passo con la sotto- missione alla fede cattolica, mentre la presenza coloniale in Guinea sublimava in sé sia il disegno degli uomini politici che degli uomini di fede, attraverso la missione dell’occiden- talizzazione e dell’evangelizzazione. L’incoraggiamento del padre nei confronti del figlio rivela una pressoché totale adesione a tale tendenza: l’avvicinamento al mondo cattolico e l’occidentalizzazione culturale sono sinonimi di miglioramento sociale ed economico, dif- ficilmente integrabili nella cultura popolare tradizionale. Questo è il motivo per cui nel ro- manzo modernità e tradizione coesistono senza integrarsi l’una con l’altra, mantenendosi in una netta opposizione che si ritrova nello scontro tra padre e zio. Prevale, quindi, uno schema binario nella rappresentazione del sistema colonizzatore-colonizzato che include anche l’opposizione bianco-nero; una modalità raffigurativa, quindi, prossima alla visione critica di Franz Fanon23. Nel rapporto tra occupante e vittima si esclude la possibilità di una rivalutazione dei rispettivi ruoli e si intravede solo lo spazio per definire la differenza e la distanza tra i due: una differenza che può essere, tuttavia, risolta attraverso lo sbianca- mento culturale del nero colonizzato, attraverso l’educazione occidentale, l’abbigliamento europeo e la religione cattolico cristiana. Lo zio Abeso, invece, ha il ruolo di difensore della tradizione e del lignaggio; è infatti colui che accompagna il nipote alla scoperta delle leggende tradizionali e che, dopo averlo iniziato ai segreti del lignaggio d’origine, lo nomina erede del capostipite Motulu Mbeng, bisnonno e padre fondatore del lignaggio familiare, senza tuttavia riuscire a dissuaderlo dal percorso educativo cattolico. 21 Ivi, p. 33. 22 Ivi, p. 21. 23 Franz Fanon, Pelle nera, maschere bianche, Tropea, Milano, 1996. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 74 Il romanzo si conclude con la partenza del giovane per l’isola di Fernando Poo dove avrebbe iniziato gli studi seminariali prima di partire per la Spagna e prendere i voti. Tuttavia, il lettore viene a conoscenza fin dalle prime pagine che il protagonista ha abban- donato la carriera religiosa dopo diversi anni trascorsi in Spagna per iscriversi alla facoltà di giurisprudenza e diventare avvocato. A partire da questo elemento biografico del pro- tagonista, l’autore dà seguito alle sue vicende nel secondo romanzo, Los poderes de la tem- pestad, dove il giovane ex-seminarista è ormai adulto. Ottenuta l’avvocatura e raggiunta una certa stabilità economica e sociale decide dopo anni di assenza dalla Guinea di farvi ritorno, in compagnia della moglie spagnola e della figlia. Il tema della seconda opera di Ndongo Bidyogo è quindi il moto del ritorno nella patria natia, nutrito giorno dopo gior- no dal senso di nostalgia per il paese e per gli affetti lasciati. Un tema, ricordiamo, che è stato approfondito dall’autore a seguito del suo secondo abbandono della Guinea nel 1995, dopo essere stato costretto a lasciare il paese per le minacce subite, e che verrà affrontato anche dallo scrittore Balboa Boneke nel poema El reencuentro, ispirato alla sua personale esperienza di ritorno e di secondo esilio24. Il giovane protagonista de Los poderes de la tempestad aveva lasciato la Guinea quando ancora era sotto occupazione spagnola. Nel momento in cui sceglie la via del ritorno il Paese è ormai libero dal giogo coloniale, ma ancorato a una nuova schiavitù: la dittatura di Macías. A Madrid, città in cui vive, giungono sempre più numerosi i commenti negativi degli espatriati ed esiliati sulle condizioni preoccupanti in cui verte il paese – povertà, IBEROAFRICA torture, arresti coatti, abolizione delle libertà individuali – tuttavia il giovane non vuole credere fino in fondo ai tragici racconti e decide comunque di ritornarvi, animato della convinzione che i suoi sacrifici all’estero debbano servire a migliorare le sorti del paese. Avrebbe lavorato come avvocato per difendere i più deboli, mentre la moglie avrebbe ini- ziato a lavorare come maestra di scuola. Fin dal momento dell’arrivo, però, si scontra con una realtà ben diversa da quella im- maginata e molto simile a quella comunicata dai connazionali in Spagna. I primi contatti con la burocrazia militarizzata dell’aeroporto ne sono un primo segnale. Le perquisizioni personali e dei bagagli, il sequestro di beni personali, l’umiliazione corporale subita dalla moglie dall’agente militare donna sono solo i primi sintomi di un paese sotto assedio dit- tatoriale, imprigionato nella prassi incontrovertibile e immutabile dettata dall’unico e solo cittadino dotato di diritto di parola: il presidente Macías. Il ritorno, per come era stato ide- alizzato dall’espatriato, non è quindi realizzabile, se non attraverso la disintegrazione del mito maturato durante gli anni di assenza. La liberazione della Guinea dall’occupazione straniera era stata interpretata come occasione per un miglioramento e per una nuova fase politica del paese, ma ciò che si delinea è invece un ritorno a una dimensione infernale, ancora più tragica di quella conosciuta negli anni della giovinezza. Dopo aver assistito alla fucilazione del cugino, dopo aver ascoltato i racconti stra- zianti del padre finito in carcere per presunto collaborazionismo con l’opposizione anti- 24 Balboa Boneke tornò in Guinea Equatoriale nel 1985, animato dall’entusiasmo di un nuovo inizio per il Paese. Tuttavia, nell’arco di un decennio, la situazione andò peggiorando: il governo di Obiang tornò ad agire in modo dispotico provocando una seconda fase di esilio. Lo stesso autore, analogamente a quanto accadde a Ndongo Bidyogo, fu costretto a fuggire clandestinamente per evitare l’arresto nel 1995, prima in Camerun a bordo di un cayuco e poi in Spagna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 75 rivoluzionaria, l’uomo viene arrestato e tenuto in prigione per lungo tempo con l’accusa di alto tradimento ai danni dello Stato, solo per il fatto di aver vissuto in Spagna, di aver introdotto testi giuridici scritti in castigliano, e per aver portato con sé una donna bianca, la cui presenza agli occhi del sistema macista rievocava ancora una traccia del coloniali- smo e dell’imperialismo occidentale. Dopo l’orrore vissuto nel periodo in carcere, le torture, le sevizie, le violenze fisiche e psicologiche subite, dopo aver visto con i propri occhi la barbarie contro l’essere umano, al protagonista non resta che il silenzio. L’avvocato riesce a fuggire dalla prigione grazie all’aiuto di un secondino dissidente, fuggito anch’egli con il gruppo di incarcerati: «El mi- liciano arrojó entonces a la mar su fusil, su gorro, su casaca de su uniforme verde olivo, y quedaron atrás todas las penalidades y todos los horrores»25. Il romanzo si chiude con il silenzio del protagonista e del miliziano, spogliatosi del pesante fardello dell’uniforme e del fucile. Disfattosi della sua veste di boia, ha acquistato anch’egli la libertà. L’orrore è alle spalle, ma esso continua vivo e feroce. L’orrore è dentro i ricordi e raccontarlo sarà forse ancor più doloroso, poiché ogni parola farà rivivere l’im- magine del sangue e della putrefazione dei corpi dei torturati nelle celle. Nella parabola narrativa della trilogia, Ndongo Bidyogo sceglie una terza via dedi- cando il successivo romanzo a un uomo che tenta di rinnovare se stesso liberandosi da ogni imposizione culturale proveniente dall’alto. Un essere umano – oltretutto lontano dal contesto locale guineano, ma ancora africano – che incarna le sorti del protagonista IBEROAFRICA precedente, l’esperienza coloniale e post-coloniale del proprio paese, il Camerun, ma che sceglie la via della ricostruzione individuale e collettiva attraverso una scelta di libertà che si sviluppa intorno al gesto della partenza, che è anche abbandono. Il romanzo chiude una fase narrativa dedicata alla storia della Guinea equatoriale aprendo la strada a una nuova avventura letteraria che si spinge oltre i confini della patria, oltre il continente africano, verso una delle grandi metropoli del Nord, Madrid. Il romanzo El Metro si apre con un’immagine topos della modernità: un individuo imprigionato nelle viscere della metropoli occidentale, chiuso nel vagone della metro- politana madrilena in ora di punta. Per il nostro protagonista, un giovane camerunense emigrato in Spagna, un semplice viaggio in metro si trasforma in un’occasione per riflet- tere sul perché del suo stare altrove. Il suo corpo è immobile, eppure continua a migrare metaforicamente da un’esistenza all’altra e i suoi pensieri fanno altrettanto, accompagnan- do il moto del mezzo di trasporto in movimento. Questa scena paradigmatica, tuttavia, si conclude rapidamente per dare spazio al racconto dei fatti antecedenti il suo arrivo a Madrid. Il racconto in analessi condotto da un narratore esterno conduce il lettore ad approfondire le ragioni che hanno condotto Lambert Obama dal Camerun in Europa. La decisione di emigrare, infatti, si inserisce cronologicamente dopo un’estesa descrizione delle dinamiche interne al nucleo familiare del protagonista: un contesto che a sua volta fa parte dello scenario postcoloniale di un Paese, il Camerun, che, come altri Paesi vicini, ha subito l’incontro con l’Occidente nell’epoca coloniale e della tratta degli schiavi. Il suo arrivo nel continente europeo riflette in più direzioni i flussi delle esperienze diasporiche vissute dal protagonista a partire dalla propria comunità di origine. Esperien- ze diasporiche che sottendono non solo un movimento geografico da uno spazio all’altro, 25 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, p. 318. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 76 ma anche culturale e sociale. Per comprendere la parabola biografica che ha condotto il protagonista a ‘partire’ è necessario valutare l’importanza che ha giocato la primigenia rot- tura con la figura paterna. La sua emigrazione extracontinentale risulta infatti successiva, in termini cronologici, a quella già avvenuta con l’abbandono del villaggio di Mbalmayo. Il padre di Obama Ondo, Guy Ondo Ebagn, si era lasciato lusingare dal candido e lucen- te potere dell’uomo bianco, offrendo ai propri figli l’esempio dell’assimilazione culturale passiva e l’abbandono parziale dei riferimenti culturali d’origine con l’instaurarsi della colonia europea. In opposizione all’egemonia culturale europea si erge certo e sicuro lo sguardo dell’anziano nonno, Ebang Motuú, protettore e difensore della vita locale e della tradizione pre-coloniale, sostenuto dal nipote Obama, il quale tuttavia dimostra di non essere in grado di seguire mimeticamente le orme della tradizione, scegliendo di abban- donare il villaggio. In questo rapporto familiare tra padre e figlio vediamo germogliare il primo frutto dell’occupazione straniera: la rottura delle relazioni sociali pre-esistenti. Una rottura tale da demolire l’equilibrio sul quale la comunità occupata si reggeva. Obama interiorizza un’avversione alla mimesi culturale in seguito all’esperienza del padre e ciò lo conduce a scegliere di spezzare i legami anche con le tradizioni che aveva indirettamente perseguito sostenendo la posizione dell’anziano della famiglia. Si tratta di una scelta che lo scardina contemporaneamente dal vissuto del padre progressista e del nonno conser- vatore, conducendolo verso inedite forme di esistenza non ancora sperimentate dai suoi familiari. L’emigrazione dal contesto di origine, approfondito attraverso una consistente IBEROAFRICA descrizione del narratore, accompagna il lettore progressivamente verso la realtà dell’im- migrazione, vista con gli occhi della comunità occidentale. Da un punto di vista critico post-coloniale è significativo il trait d’union realizzato tra le due esperienze esistenziali che normalmente vengono affrontate in modo parallelo e disconnesso ponendo l’accento sull’una o sull’altra. Ndongo Bidyogo dà voce a un’intuizione fondamentale per compren- dere e interpretare correttamente l’esperienza del migrare: essa è costituita da un duplice moto, la partenza e l’arrivo, e da un duplice contesto, quello di partenza e quello di arrivo. Le due facce della migrazione, ampiamente teorizzate dal sociologo Abdelmalek Sayad nel saggio La doppia assenza26, necessitano di essere integrate e riunite. È necessaria una ricongiunzione che possa riportare su una traiettoria comune l’esperienza lacerante della partenza e quella dell’approdo nella terra straniera e che consenta all’osservatore occiden- tale di collocare il soggetto migrante, presente nelle metropoli europee, in una linea di continuità con un passato e con un percorso esistenziale precedente, altrimenti omesso e silenziato per il suo essere accaduto ‘altrove’. Il contesto occidentale e quello d’origine tro- vano spazio per un dialogo grazie al nostro protagonista che ha la possibilità di raccontare che cosa si nasconde dietro alla figura apocalittica27 del migrante contemporaneo, quali dinamiche storico-collettive e generazionali stanno alla base della decisione individuale della partenza. In tal senso, il contesto coloniale e post-coloniale, grazie alla sensibilità storica dell’au- tore, si sintetizza nel destino di un individuo, il quale, oltre a narrare il proprio percorso, 26 Abdelmalek Sayad, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. 27 Saskia Sassen, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999, pp. 119-121. Per un approfondimento sul rapporto storico tra colonialismo e neocolonialismi contemporanei si rimanda a Gayatri Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 77 riporta la propria versione della Storia ufficiale attraverso uno sguardo interno alla comu- nità, le cui dinamiche sono il frutto diretto delle manovre politiche che il paese ha subito sotto l’occupazione coloniale. La voce individuale di Obama si definisce per la sua emer- sione dal silenzio coloniale, ma anche dal contesto migratorio contemporaneo, sempre più rappresentato da gruppi indistinti di esseri umani senza un’identità individuale. Obama, nel momento in cui raggiunge il continente europeo, non è un corpo mimetizzato nella massa dei clandestinos appena sbarcati, dotati di un’identità numerica e inumana forni- ta dalla Guardia Civil. È un’identità autorappresentata alla ricerca di un nuovo destino. Inoltre, lo sbarco clandestino sulle Isole Canarie a bordo di un cayuco avviene solo dopo diverse tappe intermedie che hanno come punto d’arrivo il Senegal. Il suo emigrare è un continuo superamento di frontiere provvisorie che mano mano rendono più familiare al protagonista l’esperienza dell’essere ‘estraneo’. L’esperienza migratoria è un’avventura for- mativa costellata da prove e ostacoli da superare, vissuta entusiasticamente da un aspiran- te selfmademan, alla ricerca della propria realizzazione personale. Tuttavia l’aspirazione individuale di Obama, animato da puri sentimenti, si scontra ben presto con la violenza di una realtà basata sul denaro e sull’egoismo. Prima ancora delle Isole europee, la sua prima tappa internazionale è Dakar: la metropoli di coloro che attendono; una tappa transitoria per eccellenza per migliaia di migranti che da tutta l’Africa occidentale aspettano di rac- cogliere il denaro sufficiente per continuare il viaggio verso l’Europa. Dakar preannuncia l’inferno dei clandestini in Europa. Non è che il suo volto opposto. È da lì che i Caronte IBEROAFRICA della modernità, i trafficanti e gli scafisti diretti alle Canarie offrono lo strumento per rag- giungere la terra promessa. È in tal modo che la vicenda individuale di Obama arriva a fondersi con il destino di un’intera collettività, non strettamente connessa alla storia di un singolo Paese bensì a quella di un intero continente, e forse anche più continenti, che da secoli portano sulla propria pelle le tracce ancora visibili della schiavitù, dell’imperialismo, del colonialismo e, infine, dell’attuale neocolonialismo. Il destino di Obama, per quanto forgiato con le sue stesse mani attraverso la cesura con la famiglia d’origine, non può disfarsi dell’eredità del suo passato storico e collettivo, così come anche la sua presenza nella capitale spagnola non potrà essere interpretata dai locali se non attraverso la lettura del colore della sua pelle. Nelle parole del protagonista, viaggiatore-migrante-eroe del XXI secolo, continua- no a riecheggiare le sorti dei fratelli neri deportati nelle Americhe o in Europa. Mentre Obama è chiuso e nascosto nella stiva della nave cargo diretta in Senegal la sua persona è ridotta a solo corpo; accanto a quelle cataste di legno, preziosa merce estratta nelle terre africane per essere rivenduta in Europa, il suo corpo è simile a un oggetto, pronto a farsi ‘utile’ e ‘operoso’, pronto per essere usato dagli sfruttatori del nord. Di un nord qualsiasi tutto sommato. Dopo quel viaggio in stiva senza ossigeno per ore, il corpo di Obama sarà comprato dagli sfruttatori di Dakar e dopo ancora dai trafficanti dei cayucos. E dopo an- cora sarà comprato dai caporali delle campagne di Murcia, nascosto dai teloni di plastica bianca che proteggono candidamente le preziose colture agricole così come i corpi dei clandestinos che le lavorano. Citando il saggio di Maurice O’Connor28, il Black Atlantic 28 Maurice O’Connor, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s “El Metro”», Afroeu- ropa - Revista de estudios afroeuropeos, anno 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuropa/ article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 78 di Paul Gilroy riecheggia in quella stiva claustrofobica diretta a Dakar ma si sdoppia e si amplia, aprendosi alla visione di un nuovo e attuale Black Mediterranean, attraversato da nuovi ex colonizzati e da nuovi schiavi per il Nord. Il protagonista tenta di plasmare il proprio destino, tenta di ricominciare da zero mo- strando a se stesso e al mondo i primi passi di un uomo nuovo, emancipatosi dalla propria terra natia. Il moto individuale di Obama cerca di procedere ignorando le forze opposte, forte dell’autodeterminazione, ma – analogamente a quanto accadde al personaggio de Los poderes de la tempestad – anche Obama resta imbrigliato nei meccanismi della barba- rie umana, dopo aver creduto nell’illusione di una nuova e piena esistenza. Dopo un dif- ficile ma riuscito inserimento nel contesto sociale madrileno, grazie anche alla relazione amicale e amorosa che ha con una ragazza spagnola, non riesce a vincere la battaglia con il destino. A bordo dello stesso metrò con cui il romanzo si apre, Obama Ondo muore a seguito di una brutale aggressione a opera di un gruppo di skinhead. Il valore delle sue gesta oltre i confini del Camerun si frantuma e si fa vano quando si scontra con mai sopite forme di barbarie e di inumanità. Il secondo eroe della trilogia, colui che aveva raccolto l’eredità della parola perduta in Los poderes de la tempestad, resta nuovamente senza voce incontrando la morte fisica, soccombendo ancora per mano di un essere umano. Attraverso quest’opera Ndongo Bidyogo sintetizza e sublima l’eredità storica del pro- prio paese, facendola confluire nel destino di un’intera porzione di mondo che ancora sta vivendo le nefaste conseguenze delle occupazioni coloniali attraverso rinnovate forme di IBEROAFRICA sfruttamento economico e, inoltre, colloca magistralmente la letteratura equatoguineana su un’asse universale facendo di essa una fucina per le nuove tragedie contemporanee che vedono come vittime i nuovi colonizzati nelle metropoli globalizzate dell’Occidente. R I F E R IMENTI BIBLIO GR AFICI Bhabha, Komi Homi, I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001. —, Nazione e Narrazione, Roma, Meltemi, 1997. Bolekia Boleká, Justo, Panorama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial, Centro Virtual Cer- vantes, http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario05/bolekia/ (data consultazione: 01/06/2012). Chambers, Ian, Paesaggi migratori: culture e identità nell’epoca postcoloniale, Roma, Meltemi, 2003. —, Esercizi di potere: Gramsci, Said e il postcoloniale, Roma, Meltemi, 2006. Derrida, Jacques, La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1990. Evita Enoy, Enoncio, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. Fanon, Franz, Pelle nera, maschere bianche, Milano, Tropea, 1996. Foucault, Michel, L’archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 1980. —, L’ordine del discorso, Torino, Einaudi, 1970. Gilroy, Paul, The Black Atlantic, Cambridge, Harvard University. Press, 1993. Hendel, Mischa, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 79 Mathama, Jones Daniel, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. Mignolo, Walter D., Local histories /global designs, Princeton, Princeton University Press, 2000. Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Casa de Africa, Madrid, 2000, pp. 427-433. Ndongo Bidyogo, Donato (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. —, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. —, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. —, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. —, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. Literatura de Guinea Ecuatorial, a cura di Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom, Madrid, Casa de África, 2000. Nistal, Gloria – Ngom, Mbaré (a cura di), Nueva Antología de la Literatura de Guinea Ecuatorial, Ma- drid, Sial, 2012. Nsue Angüe, María, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). O’Connor, Maurice, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s El Metro», Afroeuro- pa - Revista de estudios afroeuropeos, 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuro- pa/article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Otabela, Joseph-Désiré, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cul- tura y de las ideas, 1 (2009), pp. 111-138. Said, Edward, Cultura e Imperialismo, Roma, Gamberetti, 1998. IBEROAFRICA Sayad, Abdelmalek, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. Sassen, Saskia, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999. Spivak, Gayatri, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial D OROTHY O DARTEY - W ELLINGTON University of Guelph, Canada [email protected] A menudo se hace referencia a “las ciudades africanas” como si las urbes en ese con- tinente se determinaran por un juego finito de características. No obstante, tienen una diversidad que descansa no solo en la variedad de culturas que las generan, sino también en las mentes que las imaginan. A veces lo que se toma por una “ciudad africana” es un modelo de la imaginada identidad nacional. Hay también ciudades deseadas, utopías, a través de las que se aleja de una realidad vivida. En unos casos, estas últimas llegan a ha- cerse realidad cuando coinciden con la visión de lo ideal para la imagen nacional desde la perspectiva de los que ejercen el poder. Tampoco hay que olvidar la vivencia ciudadana tal como transcurre en la calle; un caleidoscopio a la vez cambiante y estático. A estas visiones multifacéticas quisiera añadir la que contribuyen los autores contemporáneos de Guinea Ecuatorial a la experiencia urbana en sus obras de ficción. No cabe duda de que, por lo general, las ciudades son fundamentales para la historia de la literatura africana. Como señala Tom Odhiambo, el espacio urbano en la narrativa popular africana «remains sym- bolically and in real terms the site where the nation-in-formation was located -politically, economically, or culturally» (73). Las ciudades en la narrativa guineoecuatoriana no son una excepción a este respecto; han servido y siguen sirviendo para comunicar la posición ideológica de sus autores, relativa a las consideraciones socio-económicas y políticas de la imagen nacional. Los autores guineoecuatorianos principales que interesan para esta incursión en los retratos narrativos de ciudades en países africanos son los siguientes: María Nsue Angüe (Ekomo), Maximiliano Nkogo Esono (Ecos de Malabo; «Adjá-Adjá»), Juan Tomás Ávila Laurel (Cuentos crudos; Rusia se va a Asamse), Donato Ndongo-Bidyogo (El metro) y César Mba Abogo (El porteador de Marlow. Canción negra sin color). Aunque este trabajo se centra en autores guineoecuatorianos, el enfoque adoptado para acercarse Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 82 a sus obras es transnacional. La aproximación transnacional tendrá el mérito de dar un contexto temporal y espacial más amplio que, a su vez, servirá para captar la complejidad y la versatilidad de los espacios urbanos retratados en la narrativa africana actual. Por lo tanto, se considerarán las obras citadas en relación con las obras de los siguientes autores africanos que, aunque no comparten con los guineoecuatorianos la lengua española, sí ge- neran también visiones importantes de ciudades en el continente: los ghaneses, Ama Ata Aidoo (No Sweetnes Here) y Kojo B. Laing (Search Sweet Country); la nigeriana Sefi Atta (Everything Good Will Come); la camerunesa Calixthe Beyala (C’est le soleil qui m’a brulé) y Binwell Sinyangwe (A Cowrie of Hope) de Zambia. En lo que sigue, se hará referencia, siempre cuando sea posible, a “ciudades en África” en vez de “la ciudad africana” o “las ciudades africanas”, puesto que los espacios urbanos del continente no son ni monolíticos ni inmutables. Dicho esto, se tiene que reconocer que la narrativa emergente de los discursos independentistas del África de los 60 y los 70 con- tribuyó a fomentar las imágenes paradigmáticas a menudo atribuidas a las ciudades del continente. Estas imágenes nacieron del intento de retratar el espacio simbólico y práctico de la administración colonial, que fue las ciudades, y a través de ello comunicar aspectos de las relaciones desequilibradas coloniales desde la perspectiva africana. En consecuen- cia, la llamada “ciudad africana” llegó a ser un espacio genérico reducido a uno de los elementos opuestos y enfrentados en binomios tópicos como modernidad / tradición, Oc- cidente / África y colonizador / colonizado. Dentro de este marco, las identidades africanas IBEROAFRICA se definían más por la dominación impuesta desde fuera que por las interacciones. Estas ciudades genéricas o folklóricas solían oponerse a los espacios rurales, igualmente gené- ricos, considerados como lugares idóneos para la preservación de valores tradicionales. En la brecha entre estos dos espacios mutuamente excluyentes, se encuentran identidades africanas alienadas o, como mucho, ambivalentes. En Ekomo, la novela de María Nsue Angüe, figura un ejemplo emblemático de la ame- naza que lo urbano supone para la supuesta entereza africana en una ciudad no identifica- da. Cuando el personaje epónimo de la novela no regresaba a su pueblo como se esperaba, se temía que se hubiera quedado en la ciudad «embrujado por una mujer de mala vida» (30). Se suponía que las acciones de la consabida mala mujer de la ciudad, la personifica- ción de la misma ciudad, había puesto en peligro la integridad de Ekomo, no solo como marido, sino también como africano y como hombre. Además, el carácter de dicha ciudad anónima como hábitat de los colonizadores y sus instituciones enajenantes es destacado cuando Ekomo regresa allí para consultar a un médico blanco. El consiguiente fracaso ab- soluto de la consulta se atribuye a la indiferencia y la insensibilidad del médico extranjero y sus enfermeros. Desde luego, esta clase de ciudad imaginada no es un espacio vital; en ella queda patente la ausencia de las relaciones complejas que deberían surgir de nuevas exigencias económicas y nuevas relaciones socio-políticas. Es más bien un accesorio di- dáctico empleado para señalar los peligros de la modernidad para ciertos aspectos de la tradición. En ese sentido, Ekomo hace eco de los discursos recurrentes de obras postcolo- niales como No Sweetness Here, una antología de cuentos de la escritora ghanesa Ama Ata Aidoo. En su relato «The Message» (No Sweetness Here 38-46), por ejemplo, Cape Coast re- presenta la mítica imagen de la ciudad como un lugar de identidades alienadas caracterís- tico de la escritura de los primeros años de la independencia. Desde el siglo 17, Cape Coast fue la sede comercial y / o administrativa de varios poderes coloniales —Portugal, Holan- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 83 da, Suecia e Inglaterra. De modo que se adecua a la imagen de un lugar donde las prácticas aborígenes han sido desplazadas por fuerzas externas. La ruptura identitaria resultante de dicha alienación cultural se retrata en lo que ocurre cuando una señora mayor del pueblo recibe el mensaje de que su hija, que vivía en Cape Coast, no había dado luz de forma na- tural, sino que había sido operada para que se le sacaran al niño. Esta contraposición de lo que es natural (tradicional) y lo que no lo es, marca en el cuento de Aidoo la pauta de todas de las relaciones entre los de Cape Coast y los del pueblo. Desde el punto de vista de un chofer que lleva a la señora a la ciudad, por ejemplo, que la hija de ésta tiene que parir por cesárea es una prueba más de que las chicas de las ciudades grandes, «All so thin and dry as sticks» (No Sweetness Here 41), no son como sus madres, modelos, se supone, de “la mujer natural y tradicional”. Mientras tanto, una enfermera joven, nativa de Cape Coast, trata con desdén las expresiones de felicidad de la señora, cuando ésta encuentra viva a su hija; para ella reflejaban idiosincrasias de campesinos (46). La imagen del pueblo opuesto a la ciudad en los relatos de Aidoo encierra todas las supuestas tensiones entre modernidad y tradición además de otros binomios opuestos y enfrentados en el lenguaje panafricanista de los primeros años de la independencia. Aunque la novela de Nsue Angüe se publicó más de una década después de la de Aidoo y de la ola de escrituras panafricanistas de los sesenta y los setenta, Ekomo, en el contexto de la historia y la evolución política de Guinea Ecuatorial, es la primera novela post-independentista de ese país. De modo que Nsue An- güe también adopta la imagen de la ciudad creada en el lenguaje oposicional anti-colonial IBEROAFRICA para representar los efectos negativos de la dominación cultural absoluta. Dicho todo esto, hay que reconocer que se atisban ya en Ekomo indicios de otros aspectos de la ciudad que se escapan del modelo rígidamente predicado en el resultado de un desencuentro colonial. De hecho, esta otra cara de la ciudad en Ekomo derrumba la máxima representación geográfica de la dominación colonial: las arbitrarias fronteras nacionales. De camino a la ciudad, Ekomo y su esposa tropiezan con una prueba más de su alienación identitaria cuando un grupo hostil de gendarmes francófonos les piden la documentación (193). Sin embargo, una vez llegados a la ciudad se encuentran rodea- dos de una mezcla compleja de lenguas y grupos étnicos que desdibujan eficazmente las fronteras nacionales impuestas tras la colonización. Dado que se encontraban en un país cercano al suyo, donde se hablaba francés, y al considerar que los habitantes de esa ciudad utilizaban ciertas expresiones del inglés pidgin como «¡dash! madam» (195), se puede con- jeturar que los dos se encontraban en una ciudad camerunesa1. Por consiguiente, deberían considerarse doblemente forasteros en ese lugar: primero, eran campesinos en una ciudad y además, al nivel nacional, se encontraban en otro país. No obstante, la dimensión trans- nacional subrayada en la representación de la ciudad en la que se encontraban invalida aquellos dos criterios de identidad y les ofrece otros motivos de pertenencia. Ekomo y su esposa se encuentran en una ciudad vibrante donde «[h]ay de todo mezclado» (196): «ma- hometanos, … hausas, … [gente] yaundé … bulu … babilingüe … basaha … [y] etón» (196-197). La diversidad lingüística y étnica debida a actividades comerciales que datan de hace mucho tiempo, y las lenguas compartidas a través de fronteras nacionales impues- tas, resaltan otros determinantes de identidad para los personajes. De hecho, Ekomo y su 1 Los dos idiomas oficiales de Camerún son francés e inglés. “Dash” significa regalo o propina en el inglés pidgin. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 84 esposa, que saben comunicarse en «bulu2» se ven conectados a una red de etnicidades y lenguas interrelacionadas que circulan libremente más allá de las barreras nacionales mo- deladas sobre los territorios coloniales. Este espacio citadino sí, es “una ciudad” (africana) y no “la ciudad africana” arraigada en interrelaciones conflictivas coloniales. Recuerda esos centros pre-coloniales donde el comercio y otras actividades humanas crearon una red compleja de interrelaciones. En la actualidad la narrativa africana, algo alejada del espectro del discurso colonial, está retratando otro modelo paradigmático de espacios urbanos africanos. La imagen em- blemática de éstos está captada en lo que dice la narradora de Everything Good Will Come (Sefi Atta) de Lagos, en un momento de frustración: «It was a hard city to love» (98). Nove- la tras novela escrita por autores de varios países —Guinea Ecuatorial, Camerún, Nigeria, Ghana, por ejemplo— repiten desafíos similares relacionados con la vida urbana contem- poránea: infraestructura básica inadecuada, servicios básicos inexistentes, miseria, inse- guridad y corrupción, entre otros. De hecho, varias obras no solo de Guinea Ecuatorial, sino también del resto del continente, parecen versiones ficcionales de un informe sobre problemas urbanos, como el que publicó la Ghana Academy of Arts and Sciences, The Fu- ture of Our Cities3. Los habitantes de la capital de Guinea Ecuatorial, Malabo, por ejemplo aparecen una y otra vez sufriendo de escasez de agua, apagones y del desempleo en obras como Cuentos crudos (Ávila Laurel) y Ecos de Malabo (Nkogo Esono). En ese sentido bien podrían ser habitantes del Lagos retratado por Maik Nwosu donde un personaje le explica IBEROAFRICA a otro en inglés pidgin «Look you. For Lagos nko? The same thing: no job, no money, no electricity, no tap-water, nothing» (50). Estas réplicas de ciudades difíciles de amar en la narrativa contemporánea africana contribuyen a fomentar la noción de una crisis urbana generalizada en el continente y un impulso hacia una modernidad estereotipada como la que describe un personaje de Nkogo Esono: «llegan paso a paso a una ciudad, una ciudad que desearían que fuera como las demás del presente siglo: gentes de buen año y alegre en las calles; coches de lujo en carreteras rehabilitadas; grandes edificios de arquitectura moderna; plazas, jardines, etcétera, etc.» («Adjá-Adjá» 375). No obstante, más allá de servir de crónicas de condiciones socioeconómicas en las ciudades africanas actuales, los retratos de la vida urbana en la narrativa africana contem- poránea han sido apropiados como sustitutos de países enteros a medida que los escritores van tratando los problemas socio-políticos y económicos del continente. Sírvase de ejem- plo el primer relato de Nkogo Esono en Ecos de Malabo, «Cumpleaños infeliz» (17-50), que empieza como una historia cómica de los celos de una pareja joven pero que termina con el novio metido preso por un cargo ridículo. Se intercalan entre estas dos situaciones extremas, alusiones a malos tratos a manos de policías, el desempleo, la inflación y otras condiciones de vida que podrían aplicarse a un país entero. Estos y otros problemas pa- recidos como la desigualdad social, el sufrimiento bajo leyes arbitrarias y la explotación a manos de empresas multinacionales en «Mares de ollas» y otros cuentos en Cuentos 2 Es uno de cinco idiomas transnacionales y mutuamente inteligibles (fang, etón, ewondo, bébele y bulu) de la zona ecuatorial del oeste de África. (Raoul Zamponi, «Focus in [sic.] Fang and other Bantu A70 lan- guages», http://www2.hu-berlin.de/predicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf, fecha de consulta 20/05/2012.) 3 Véase Franklin Obeng-Odoom, «The Future of Our Cities», Cities, 26, 1 (2009), pp. 49-53. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 85 crudos (Ávila Laurel) parecen ser problemas de dimensión nacional más que preocupa- ciones locales. Estas narrativas urbanas, por lo tanto, caben en el género de escrituras que retratan la desilusión popular con el liderazgo político en países africanos tras varios años de autogobierno. Las preocupaciones evocadas en los retratos de la capital guineoecua- toriana parecen las que identifica Tom Odhiambo en novelas kenianas donde «men and women are depicted in unending cycles of attempts to get a “piece” of what postcolonial Kenyan politicians characterized as “matunda ya Uhuru” ‘fruits of independence’» (73). En el caso concreto de los escritores de Guinea Ecuatorial, la desilusión parece nacer de la comprensión que la gran mayoría de la población se mantiene al margen de los beneficios esperados del patrimonio petrolero. Esta última realidad queda nítidamente subrayada en el informe sobre el país publicado por Human Rights Watch en 2009: Oil revenues have provided the Equatoguinean government with the money nee- ded to do a much better job realizing their citizens’ economic and social rights. Go- vernment officials have been derelict in taking this opportunity, using public funds for personal gain at the expense of providing key social services to the country’s population, and squandering other potential revenues through mismanagement. The human toll of the continuing chronic underfunding in areas such as education and health becomes starkly apparent when comparing health and literacy levels over the past 10 years: where there was an opportunity for great advances on both fronts using the large oil revenues, the situation either worsened or improved only IBEROAFRICA slightly and not in keeping with corresponding advances in other countries (7). Es posible que los escritores africanos en general elijan las ciudades como el blanco de sus críticas porque éstas albergan la sede gubernamental y el centro de las actividades comerciales. Sin embargo, los autores guineoecuatorianos tendrían otros motivos prag- máticos para criticar y poner en ridículo a una ciudad, sus habitantes y sus instituciones en lugar de los iconos nacionales y los personajes políticos de su país. En un país como Guinea Ecuatorial, donde el gobierno dictatorial controla los medios de comunicación y el acceso a la información, y donde no se tolera la discrepancia política, los escritores abier- tamente críticos correrían el riesgo de enredarse con los poderes fácticos (Human Rights Watch 57). El desplazamiento espacial de la crítica nacional es, por lo tanto, una estrategia de seguridad para los escritores guineoecuatorianos. En este sentido, Malabo desempeña el mismo papel que la época del primer presidente, Macías Nguema, en las obras de algu- nos de los escritores contemporáneos. Ese régimen tuvo una larga presencia en la literatu- ra guineoecuatoriana como el contexto de mucha crítica sociopolítica cuando el régimen actual también dejaba bastante que desear. Es interesante, por ejemplo, que aunque Ávila Laurel publicó Áwala cu sangui en 2000, dos décadas enteras desde el comienzo del régi- men dictatorial actual, la tiranía, la miseria y el temor en la obra se ubicaba en la dictadura anterior (Áwala cu sangui 47). Tenemos aquí un desplazamiento cronológico cuya versión espacial se encuentra en la representación actual de Malabo. De hecho la libertad de expresión y la transparencia en los medios de comunicación no son temas tratados de manera obvia en la narrativa de Guinea Ecuatorial. Al contrario, lo que se destaca como seña de identidad de Malabo en algunas de las obras mencionadas hasta el momento es el ambiente creado por la ausencia de dicha libertad –un ambiente en el que reinan rumores y miedos. En Ecos de Malabo «malabosaá» es el fenómeno al Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 86 que se atribuye la invención y la diseminación de información en todas las dimensiones de la vida en la capital guineoecuatoriana. «Malabosaá», una característica distintiva de Malabo, como sugiere el nombre, «consiste en hablar o cotillear sobre cualquier asunto, vivido o no, te concierna o no, y hacer libremente los comentarios que puedas, exageran- do los aspectos que quieras pero teniendo como única fuente el “he oído que”» (Ecos de Malabo 32). El hervidero de rumores en Malabo es alimentado por asuntos inocuos como la moda indiscreta de jóvenes en unos casos (Ecos de Malabo 91). En otros, sin embargo, es impulsado por historias absurdas de niños que desaparecen misteriosamente después de consumir leche importada de China (142). Hay además rumores de jóvenes que «hacen de mujeres … con las promesas de aumento de sueldo o con las amenazas de ser tirados a la mar como manjar de los tiburones» (22). Los chismes aquí son más que una divertida peculiaridad malabeña. Su presencia sugiere un ambiente en el que hay obstáculos a la transparencia en asuntos públicos y al acceso a información fidedigna. Bajo tales circuns- tancias los ciudadanos son reacios a responsabilizarse de la información que imparten y se distancian de la fuente de la misma con un “he oído decir que”. Además, la opacidad en asuntos gubernamentales y los obstáculos a la libre circulación de información pública generan desconfianza y miedo, echan leña a los rumores y fomentan noticias absurdas. «Malabosaá» es por lo tanto un medio de comunicación urbano que es sintomático de las barreras sistémicas a la libre circulación de información a nivel nacional. Evidentemente los retratos narrativos de Malabo son más que crónicas de la vida coti- IBEROAFRICA diana malabeña. En unos casos son construcciones expresionistas con las que se pretende evocar de forma llamativa la desilusión nacional. Tales imágenes de vida urbana defor- mada por una óptica del descontento social se encuentran en Cuentos crudos, sobre todo en «Mares de ollas» (5-33). El punto de partida de esta historia es un decreto presidencial insólito que anulaba las Navidades en un año concreto. Además de abolir los festejos de la Pascua, el decreto pedía que los ciudadanos deshicieran todas las actividades que habían emprendido en vísperas de las celebraciones. El proceso de dar marcha atrás a lo ya hecho, que incluía sesiones de destrenzar a mujeres y devolver comida ya consumida a las tiendas donde se había comprado, parecía una película vista a la inversa. Pedía, por lo tanto, que el narrador inventara neologismos para expresar lo que describe como «Una república des- nativizada por decreto» (9) y su nuevo «decreto-ley desnativizador» (12). Poner la realidad al revés en esta construcción o, mejor dicho, desconstrucción narrativa nos da la máxima representación de disfunción que en un sentido u otro caracteriza la gran mayoría de los retratos narrativos de espacios urbanos en obras, no sólo de Guinea Ecuatorial sino tam- bién de Ghana, Nigeria y otros países en la región. Cabe recordar aquí la imagen de Accra distorsionada en su reflejo en las alcantarillas de la ciudad, tal como la plasma el ghanés Kojo Laing en su novela Search Sweet Country: Passing Ussher Fort by Sraha Market where the Pentecostal Church clapped its walls, Loww saw how clearly everything –from fresh water and churches to gover- nments and castles– could fit so easily in reflection in the gutters. This city could not satisfy the hunger of gutters, for there was nothing yet which had not been reflected in them (16). El reflejo indiscriminado aquí de una fortaleza colonial (hoy cárcel), mercado e igle- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 87 sia evangélica en las aguas sucias de las alcantarillas, resume de modo sucinto el enredo absurdo del desequilibrio de poderes, la independencia, la miseria, la autonomía y otras contradicciones dentro de países aparentemente independientes y modernos. Las imágenes distópicas señaladas hasta el momento en la representación narrativa de ciudades en África van en contra de visiones alternativas de las mismas, reclamadas por críticos, que rezuman energía transformativa, creativa y dinámica. Siguiendo esta última corriente crítica, Garth Myers, por ejemplo, identifica las posibilidades regenerativas en el Mogadishu de Nurrudin Farah donde la capital somalí ya no es «the ‘world capital- of-things-gone-completely-to hell’» sino «a place where people can reconstruct Somalia without denial over all that has transpired» (Myers 160). Para Jennifer Robinson la disto- pia urbana es precisamente una condición previa al surgimiento de nuevas posibilidades (Robinson 91). Asimismo, basándose en obras de ficción de Zimbabue y de Sud África, Irikidzayi Manase concluye que las condiciones enajenantes e inhóspitas en las que vivi- rán unas poblaciones urbanas les animarían a reorganizar su entorno de acuerdo con sus condiciones y de modo que alcanzaran una vida plena (Manase 102). De hecho, estas ob- servaciones precedentes recuerdan la novela del zambiano Binwell Sinyangwe, A Cowrie of Hope; una novela en la que, a diferencia de la norma, las catástrofes urbanas no cobran víctimas. En A Cowrie of Hope una viuda indigente, decidida a mejorar el destino de su hija, desafía policías corruptos y estafadores en Lusaka para obtener justicia. La victoria de la viuda y la esperanza que supone para el futuro de su hija es insólita, pues es poco usual IBEROAFRICA que en la narrativa urbana africana una persona al margen del poder logre la transforma- ción de una institución nacional injusta. Hay críticos que han adoptado una aproximación transnacional, enfocada en las acti- vidades comerciales y migratorias de las ciudades para destacar la capacidad generadora y transformadora de las mismas. Desde su perspectiva el vaivén dinámico de gentes y bienes a través de las ciudades africanas contribuye a ubicarlas en una red global de conexiones complejas. En este sentido cuestionan el estereotipo negativo de aquéllas como meros semilleros de migrantes económicos que huyen de condiciones creadas por la explotación colonial por un lado, y la mala administración post-colonial por otro. Semejantes teorías se confirman en el trabajo de Bakewell y Jónsson, por ejemplo, cuyo informe sustenta la noción de que las ciudades en el continente africano se ubican en una modernidad urbana y por lo tanto son espacios que generan creatividad e innovación (20). Desde su perspecti- va, dichas ciudades deben verse como: «nodes in translocal, transnational and also global webs and flows – not merely as departure points for migrants but also, significantly, as attractive spaces for migrants and mobile traders» (20). En este contexto, según Bakewell y Jónsson, en el que se aprecian las ciudades como centros comerciales donde entrecru- zan varias categorías de migrantes y gentes, se crea un espacio dinámico con habitantes capaces de crear sus propios medios de sustento, independientemente de las exigencias impuestas por gobiernos e instituciones multinacionales (Bakewell y Jónsson 20). En algunas de las obras comentadas más arriba, existen unos ejemplos de espacios económicos dinámicos donde los habitantes son creadores, y no víctimas, de su entorno y donde no son marginados de la economía global sino que son esenciales para la misma. Sin embargo, la existencia de esos espacios no implica siempre consecuencias indiscuti- blemente positivas para los habitantes. En unos casos su relación con ese entorno es ambi- valente y en otros ese entorno les resulta bastante hostil. La narradora de Everything Good Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 88 Will Come (Sefi Atta), por ejemplo, tiene una postura ambivalente relativa al ambiente comercial irregular de Lagos. En su estimación, el comercio en la populosa metropolis es a bedlam of trade [where] [t]rade thrived in the smallest of street corners; in sto- res; on the heads of hawkers; even in the suburbs where family homes were con- verted into finance houses and hair salons, according to the need. The outcome of this was dirt, piles of it, on the streets, in open gutters, and in the marketplaces, which were tributes to both dirt and trade (98). Aun así, la narradora parece ser consciente de las posibilidades de autotransformación y emancipación que las contravenciones de la normativa urbanística ofrecen, sobre todo, a las mujeres. Al seguir sus consejos, una amiga suya, Sheri convierte la casa familiar de ella en una cafetería. De esta manera Sheri deja de ser una amante mantenida por otro para convertirse en una empresaria autosuficiente. No solo se auto mantiene en este caso, sino que también su empresa les da trabajo a otros miembros de su familia e incluso a car- pinteros del barrio (104, 134). Mientras tanto, las dos madrastras de Sheri emprenden un negocio en la compraventa de oro del Extremo Oriente y de Europa tras la muerte de su marido. De esta manera logran eludir las normas sociales y las instituciones tradicionales que las habrían dejado indigentes y dependientes cuando enviudaron (103). La perspectiva ambivalente de la narradora de Sefi Atta refleja la doble cara de lo que a primera vista se descartaría como prueba de una modernidad incompleta y de una IBEROAFRICA caótica economía informal que apartan África de la organización normativa que supues- tamente caracteriza las economías modernas. Dentro del aparente desorden material se encuentran, por un lado, la innovación, la iniciativa y la ingeniosidad, y por otro, la mala administración o la indiferencia por parte del gobierno y el desarrollo superficial ocasio- nado por la inversión multinacional. Estas paradojas se evocan convincentemente en un cuadro narrativo de Lagos retratado por la narradora durante uno de sus paseos por un barrio de la ciudad: If no one would employ them, they would employ themselves…. A girl stood with a tray of coconut slices on one side of the street. Next to her a boy carried a board: Please help me. I am hungry. Billboards told the story of trade: Kodak was keeping Africa smiling; Canon was setting new standards in office copying; Duracell lasted up to six times longer (240). Sin embargo, las novelas contemporáneas de Guinea Ecuatorial son mucho menos ambivalentes respecto al papel de la movilidad comercial transnacional en la identidad de los ciudadanos. Igual que otras capitales, el Malabo de las obras de ficción tiene una población de comerciantes étnicamente diversa: hay «cotonús», vendedoras ambulantes de Benín (Rusia se va a Asamse) así como nigerianos y otros africanos que hablan pichi (pidgin) como los malabeños (Cuentos crudos, Rusia se va a Asamse, «Adjá-Adjá»). Hay también extranjeros asociados con multinacionales o agencias cooperantes (Ecos de Ma- labo, Cuentos crudos). No obstante, la interacción transnacional en el contexto urbano parece implicar solo una cosa: problemas africanos imputables a la explotación colonial y neocolonial, la dependencia y la corrupción. A este respecto, el narrador de Rusia se va a Asamse (Ávila Laurel) describe en un tono despectivo tales actividades comerciales Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 89 como el negocio de prendas de segunda mano en el mercado de Asamse. Lo representa como el lado africano de la brecha económica entre Norte y Sur, profundizada cada vez más por el consumismo neocolonial por un lado y la caridad hegemónica occidental, por otro. Sin embargo, el significado de las prendas de segunda mano para la economía y la sociedad africana es más complicado de lo que se percibe desde la perspectiva del narra- dor. Desde luego, se critica, con razón, el papel de ese negocio en debilitar la industria de la confección local en muchos países africanos. Sin embargo, no hay duda de que supone una fuente de ropa a precios accesibles para muchos en la sociedad. Además, en ciertos contextos urbanos donde la ropa es un índice de clase social, una prenda de segunda mano bien elegida democratiza identidades al desdibujar la brecha entre “ricos” y “pobres”. Es- tas relaciones más complejas entre consumidores, mercancías y las fuentes de las mismas desaparecen en la humillación de Rusia en el mercado cuando en su intento de comprar- se discretamente una falda moderna de segunda mano, se arma una pelea desagradable con otra chica que iba por la misma prenda. De modo parecido, la posible autonomía de comerciantes locales desaparece cuando su relación con las mercancías importadas que venden se reduce a una relación desequilibrada norte/sur. Caso ejemplar es una atrevida «Cotonu», vendedora ambulante de Benín cuya aparente independencia desvanece en la descripción de la mercancía que lleva en la cabeza —«cremas, peines, colonias, jabones, cuchillos y estas sustancias nauseabundas que las mujeres de aquí usan para arreglarse el pelo» (Ávila Laurel, Rusia se va a Asamse 24-25)— como mera señal de una carga neoco- IBEROAFRICA lonial. En esta historia no hay duda de que Malabo es un núcleo más en la red transna- cional del comercio. Aun así, lo que se cuestiona en la narrativa de Guinea Ecuatorial son las ventajas de las relaciones transnacionales para los habitantes de la capital. La noción negativa general a este respecto se comunica en una descripción reveladora del edificio de aduanas en Malabo en «Volver a empezar» (Nkogo Esono, Ecos de Malabo 135-179). Según el narrador, el edificio fue, quizás, un puesto de trata de esclavos en un momento dado. Otros decían que sirvió más bien de almacén de cacao destinado a la exportación. Sin em- bargo, en la actualidad sirve de sede de aduaneros corruptos (Ecos de Malabo 143-144). Las referencias aquí a dos actividades comerciales clave en la historia del continente —la trata de esclavos y a la transformación colonial del continente africano en productor de materia prima barata— y el vínculo entre las dos y aduaneros corruptos, marcan percibidas pautas de explotación, aun a pesar de la independencia política, que perjudican al continente en el comercio global. La conexión entre el comercio transnacional y el neocolonialismo se subraya también en «Mares de ollas» (Ávila Laurel, Cuentos crudos 5-33) donde se retratan empresas multinacionales que ejercen bastante poder a cambio de prestar apoyo material al aparato opresivo del gobierno de turno. Se cuenta un episodio alegórico a este respeto en el que dos camioneros blancos sobornan a unos reclutas por obtener acceso a una ca- rretera irónicamente llamada «Calle de la Independencia» (Cuentos crudos 10). El precio de su acceso a la calle barricada fue herramientas más eficaces donadas a reclutas para humillar a mujeres jóvenes al afeitarles las trenzas. Como se indicó más arriba, además del comercio global, la crítica actual señala la movilidad humana como un indicio adicional de la modernidad de las ciudades en África y de su integración «into the global webs of mobility and flows» (Bakewell y Jónsson 17). Esta visión de las ciudades contemporáneas africanas desafía su representación estereo- tipada como destinación de inmigración rural y origen de mano de obra que huye de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 90 distopías hacia utopías Occidentales (Bakewell y Jónsson 12, 20). En este sentido, la mo- vilidad humana en las ciudades africanas es supuestamente señal de vitalidad económica y no de caos o estancamiento fiscal. A modo de prueba de esta óptica Bakewell y Jónsson señalan la diversidad de gentes y la complejidad de sus rutas en el marco de la movilidad en el continente. Esta red compleja de gentes y caminos se pierde cuando el fenómeno de la migración se reduce a un problema originado en países africanos para el que los países industrializados tienen que encontrar la solución definitiva. Para apreciar lo complejo que es el fenómeno, la etiqueta de “migrantes económicos” se debe aplicar, no solo a africa- nos que van en busca de trabajo en otras partes del mundo sino también a los llamados «lifestyle migrants», es decir «Europeans, who migrate to places where living costs are relatively cheap, allowing for a comfortable lifestyle, and which they perceive to have a better climate and a less stressful social environment» (Bakewell y Jónsson 7). Bakewell y Jónsson cuestionan la noción general de que la migración desde o hacia África descansa solo en razones económicas. Añaden a éstas el turismo, la educación, la jubilación, entre otras (Bakewell y Jónsson 20). También hay que destacar el hecho que la movilidad no es unidireccional sino más bien un vaivén a través de, y entre, ciudades. Aunque en realidad varias obras narrativas escritas por africanos reflejan esta versatilidad migratoria, señal de modernidad urbana, la mayoría de las obras consideradas aquí insisten en su repre- sentación como una traba o un problema que se interpone en el camino del desarrollo sociopolítico y económico. Cabe señalar como excepciones a esta tendencia, Everything IBEROAFRICA Good Will Come (Sefi Atta) y, hasta cierto punto, El Metro (Ndongo-Bidyogo), dos novelas que ofrecen visiones alternativas y más amplias de lo que se entiende, en general, por la movilidad de africanos en la narrativa contemporánea. El Lagos de Everything Good Will Come parece una ciudad constantemente en mar- cha: allí, criados procedentes de otras regiones de Nigeria y de otros países contribuyen a la variedad de idiomas hablados en la capital; la población cuenta con los llamados “been- tos”, profesionales, como la narradora y su padre, que habían estudiado en el extranjero y que de vuelta a su país de origen contribuyen a complicar categorías de nacionalidad y de clase social. Hay gente que se mueve constantemente entre Lagos y ciudades de Europa y del Oriente Medio, cargada de mercancías. Hay refugiados que huyen de constantes ame- nazas en otros países africanos; pero hay también “lagosianos” de “buena familia”, como el marido de la narradora, hijo de afro brasileños, cuyas raíces están en otras tierras. El Lagos de Sefi Atta es desde luego un espacio vital en el que no caben nociones simplificadas de la ciudad como generadora del problema de la migración. Entre las narrativas guineoecuatorianas, se destaca la novela de Donato Ndongo- Bidyogo, El metro, por su representación de ciudades africanas que son tanto destinos como lugares de procedencia de migrantes. De hecho, aunque el personaje principal de la obra, Obama Ondo, va a parar a Barcelona desde su pueblo, recorre previamente Dakar, Yaoundé y Douala en busca de amor y de una vida mejor. Además, su salida del pueblo para la ciudad no responde a un motivo económico, sino más bien a una cuestión moral. No obstante, el tema de la miseria, la falta de seguridad personal y las privaciones sani- tarias atribuibles a problemas globales (87), al desequilibrio comercial neocolonial (88) y a la malversación de fondos públicos son muy presentes en la obra como factores que fomentan la migración rural a la ciudad y la de las ciudades a destinos transcontinentales. Para el narrador, estos factores explican por qué su primo, Ntogo, trabajaba de estiba- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 91 dor en Douala, por qué otro primo, Philibert, trabajaba para un comerciante libanés en Yaoundé y por qué muchos otros familiares trabajaban de camareros en hoteles de lujo en las ciudades (89). De hecho, la búsqueda de cierto nivel de seguridad y de comodidad que aparentemente no se podía encontrar en el continente está muy presente en las reflexiones del narrador mientras viaja en condiciones relativamente cómodas en bus a Murcia, al llegar a España (386). Sin embargo, en comparación con la novela citada arriba de Ndongo-Bidyogo, la mi- gración como problema generado en ciudades africanas es mucho más enfatizado en las otras obras recientes de Guinea Ecuatorial: en éstas, hay una conexión más estrecha y fundamental entre una vida poco satisfactoria en las ciudades, además de la mala admi- nistración política, y la migración unidireccional al extranjero. Así es el caso en el cuento corto de Nkogo Esono, «Emigración» (Ecos de Malabo 183-201), donde la miseria del per- sonaje principal, Miko, se contrapone al aparente bienestar económico de un cooperante español con el que aquél entabla una amistad estrecha. Tras el regreso repentino del amigo a España, Miko decide seguirlo a Europa donde creía que podía mejorar la vida. Su de- cisión se inspiraba no solo en la aparente comodidad económica de su amigo europeo, sino también en las noticias del éxito monetario de conocidos suyos en el extranjero (Ecos de Malabo 192). La necesidad acuciante de abandonar la ciudad de uno en busca de una vida mejor en el extranjero es también central en la colección de cuentos y poemas en El porteador de Marlow. Canción negra sin color (César Mba Abogo). Mba Abogo retrata IBEROAFRICA ciudades africanas estereotipadas, apenas veladas de espacios imaginarios, donde reinan la absurdez, la irracionalidad y la desesperanza. Desde estos espacios se lanzan sueños de salvación incumplidos a otras tierras ficticias que también recuerdan el estereotipo de Eu- ropa. En una de estas historias uno de los personajes se prepara para huir de un país que él mismo describe como «aquel país en el que rayos de locura y muerte devoraban el cielo» (41), después de presenciar la violencia infligida a un amigo suyo. De modo parecido, otro personaje planea abandonar su «país de polvo y desolación en el que la miseria penetraba hasta las piedras» (34) y «donde lo redondo es cuadrado y los peces vuelan» (35). En las historias de Mba Abogo la miseria de la gente que vive en la ciudad se hace más aguda con la anticipación del fracaso eventual de los migrantes cuyos «[s]ueños serían derribados en Europa» (34). No hay duda de que las ciudades guineoecuatorianas representadas en casi todas las obras comentadas arriba caben más bien en la categoría de «[c]ities that don’t work» que en la de «cities that are a work in progress», a juzgar por los dos criterios propuestos por AbdouMalique Simone (1). Lo que llena las páginas de muchas obras es la falta de posibili- dades de transformación positiva, lo cual acarrea la desesperanza y la sensación de que no conducen a nada los esfuerzos por sobrevivir. Una y otra vez los habitantes de las ciudades se ven impotentes ante todo tipo de vicisitudes causadas por la corrupción, la indisciplina, la injusticia y la desorganización general en varios niveles de interacción social y cívica. En cambio, aunque en unos momentos la experiencia en Lagos en la novela de Sefi Atta es ex- tremadamente desoladora, sus personajes, sobre todo la misma narradora y otras mujeres, demuestran una capacidad enorme de idear salidas alternativas, como ya se ha señalado en unos párrafos más arriba. Además, es llamativo el que los personajes principales al frente de las iniciativas personales o públicas de transformación sean escritores y creado- res afines. Su presencia en la obra sirve, no solo para informar sobre vivencias urbanas y Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 92 por extensión nacionales, sino también para paliar el control que ejercen las autoridades políticas o económicas de turno sobre la realidad y la identidad de los ciudadanos4. En este contexto las actividades de escritores en Everything Good Will Come cobran mayor signifi- cado a juzgar por lo que opina una periodista conocida de la narradora: «In this state we’re living in … where words are so easily expunged, from our constitution, from publications, public records, the act of writing is activism» (263). En otras palabras, dado que la perver- sión de la democracia y la subversión institucional de la voz de ciudadanos contribuyen a la disfunción urbana, los escritores y otros artistas tienen una responsabilidad de rei- vindicar su papel activo en la construcción de la realidad pública. Superar los obstáculos que impiden el cumplimiento de dicha obligación supone en sí actos de transformación del paisaje urbano, pues los escritores tendrán que enfrentarse a las circunstancias políti- cas, sociales y económicas que limitan el foro que tienen a su disposición. Entre éstas, la narradora señala el hecho de que algunos escritores no reciben derechos de autor por sus obras; cita el hecho de la escasez de obras nigerianas en la ciudad por razones económicas; identifica el papel de la censura en todo esto y la general falta de interés en las artes a causa de las necesidades acuciantes que tiene el público en otros aspectos de su vida (260). Es evidente que en Everything Good Will Come, la denuncia va de la mano con la transformación y la búsqueda de salidas alternativas que hagan más llevadera la vida en la ciudad. Tenemos prueba de ello en la experiencia de la narradora que abandona a su marido sin ninguna razón aparente. En realidad ese acto fue su reacción particular a la IBEROAFRICA manera en que los prejuicios de género institucionales iban afectando sus propias rela- ciones familiares. Por ejemplo, aunque todo parecía indicar que su marido era un “buen marido” había una veta patriarcal en cómo quiso controlar de manera sutil las acciones de la narradora. Ella va aún más allá en sus actos de transformación; pues está dispuesta a experimentar con otras variantes de la noción de familia para criar a su hija. Era evidente que le fascinaba la idea de que a su amiga Sheri la habían criado dos mujeres, sus madras- tras. En un momento dado reflexionaba, «Sheri had two mothers. Why not my child?» (307). Sin embargo, criticaba la institución que le dio dos “madres” a Sheri, la poligamia, por ser menos ventajosa para las mujeres en particular. Su solución a la poligamia, a la monogamia desequilibrada y a ser madre soltera fue hacer de su amiga Sheri otra “madre” de su hija y darle un papel activo en su educación (306-307). Siguiendo la misma línea, Sheri cuyo estilo de vida caía al margen de las normas esperadas de mujeres, de madres biológicas y de esposas, descubre que podría sentirse realizada aprovechando su persona- lidad y otras cualidades suyas para recaudar fondos para el beneficio de niños necesitados (307). El significado del papel activo que adopta Sheri en reorganizar su propia identidad en la sociedad se aprecia cuando se considera que fue doble víctima de actos de violencia contra mujeres: se vio privada de su madre biológica, una inglesa, porque su padre prefirió unilateralmente que se criara en Nigeria (171). Además, de joven, fue violada por unos amigos y luego perdió la capacidad de tener hijos por culpa de un aborto mal practicado. A pesar de todo esto, tal como lo ve la narradora, con su «birth mother and motherhood taken away from her, … she wasn’t thinking of tearing her clothes off and walking naked 4 Para un estudio sobre escritores y periodistas como personajes activistas en la narrativa nigeriana, véase Chris Dunton «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 93 on the streets. [Sheri] was stronger than any strong person [she] knew» (308). Tanto She- ri como la narradora personifican un refrán en el pidgin nigeriano recordado por ésta: «Condition make back of crawfish bend» (292). Es decir, las circunstancias difíciles en la vida le obligan a uno a adaptarse. Al pensar en cómo Sheri y la narradora se reinventan a ellas mismas se imagina que sus acciones generan curvas elegantes y dignas en la espalda o una elasticidad que sugiere una cualidad versátil y flexible. Al contrario, los esfuerzos de sobrevivencia de los personajes en las obras guineoecua- torianas parecen más bien retorcimientos tortuosos; contorsiones, más que curvas, frente a situaciones insostenibles repetidas una y otra vez en varias historias. Recuerdan has- ta cierto punto las condiciones en las que viven los personajes de Calixthe Beyala en el «Quartier Général» (C’est le soleil qui m’a brûlée). El mundo en el que viven estos se evoca en una cita al principio de esta novela como «Ici, il y a un creux, il y a le vide, il y a le drame. Il est exterieur à nous, il court vers des dimensions que nous échappent. Il est comme le soufflé de la mort» (5). Este comienzo anticipa la quiebra final en el desarrollo del personaje principal tras la muerte trágica de una amiga íntima suya, una prostituta que fue víctima de un aborto mal realizado. Sin embargo, las semejanzas entre los personajes guineoecuatorianos y los de C’est le soleil qui m’a brûlée no van más allá de la general sen- sación de su impotencia y el pesimismo presentes en las obras. En esta última obra, por lo menos, al final el personaje principal se hace cargo de su situación, asume la violencia que amenazaba con deshacerse de gente sin voz como ella, y la devuelve sobre la ciudad IBEROAFRICA moderna convenientemente apartada del hedor y la basura del «Quartier Général» (149). Allí en la casa opulenta de un cliente que «habite du côté des maisons d’argent. Là-bas, les pièces sont vastes, les timbres des sonnettes s’éteignent sous les moquettes ou les tapis d’Orient» (149), responde a la humillación y la violencia que sufre a manos de aquél al partir su cabeza con un cenicero y golpearla contra el suelo (152). Este acto no transforma su identidad directamente, sino que transforma simbólicamente los espacios que la de- termina. Es decir, la causa de su acción, el lugar donde la lleva acabo y el destinatario de esa acción sirven en su totalidad para cerrar el espacio artificial creado y mantenido en términos materiales entre las poblaciones de la ciudad. Destruye con ello las diferencias socialmente construidas que perpetúan el acceso desnivelado al patrimonio nacional. Los personajes guineoecuatorianos en cambio parecen atrapados en la grieta entre la realidad por un lado y las promesas y expectativas de buena gobernabilidad de parte de entidades estatales, multinacionales y locales que ejercen poder, por otro. En las obras comentadas esta situación se reitera en la estrategia narrativa de informar, simplemente, e insistir en la extremada sensación de descontento, de injusticia y de desigualdad en la dis- tribución de servicios y recursos urbanos. «Un esfuerzo sobrehumano», un microcuento de la colección Cuentos crudos (Ávila Laurel 43), ejemplifica esta estrategia narrativa. Con una ironía característica, el narrador en «Un esfuerzo sobrehumano» cuenta una breve historia cuya única importancia parece ser la de explicar por qué los trabajadores de la compañía nacional de electricidad, SEGESA, habían regresado a sus casas más cansados que nunca el 2 de enero de 2005. Explica que «[l]a razón de su estado se debía a que desde la tarde del 31 hasta el mediodía del 2 no había ningún apagón en el sector 3 del distrito urbano número 6. [sic.] En Malabo. Las demás casas saludaron el año nuevo con velas bailando al son de las botellas» (Cuentos crudos 43). «Un esfuerzo sobrehumano» es un cuento tan bien trabajado que en apenas quince líneas resume la problemática y el enfoque Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 94 principal que impulsan la mayoría de las narrativas urbanas de los escritores guineoecua- torianos: una injusticia fundamental que corroe las posibilidades de crecimiento y desa- rrollo personal y público. De hecho, la realidad social destacada en las recientes narrativas guineoecuatorianas recuerdan los cuadros del compatriota contemporáneo Ramón Eso- no. El estilo grafiti y caricaturesco de los cuadros de Esono apenas oculta una crítica so- cio-política mordaz en imágenes que evocan una y otra vez la desesperanza apocalíptica. Algunos de sus cuadros como «Ethiopia»5 bien podría servir de versiones plásticas de los retratos narrativos de desigualdad social, infraestructura urbana inadecuada o ineficaz, el desempleo, la corrupción y otros males sociales a menudo atribuidos a una combinación de mala gobernabilidad y la avaricia neocolonial de multinacionales. Ciudades difíciles de amar, ciudades destructivas y ciudades infernales proliferan en la narrativa contemporánea africana. Sin embargo, entre algunas de estas ciudades se vis- lumbran señales de energías creativas y transformativas de habitantes urbanos que preten- den superar los desafíos o redefinir las normas de interacción en su entorno. Las ciudades de la narrativa contemporánea guineoecuatoriana no se cuentan entre esta última catego- ría de ciudades puesto que sus creadores eligen enfocarse casi exclusivamente en el duro entorno de sus habitantes. Pese a las llamadas a la reivindicación de la complejidad de las vivencias urbanas en la cultura africana, no hay que descartar la deliberada insistencia en la descarnada miseria urbana que sobresale en la narrativa guineoecuatoriana. Esas imá- genes narrativas van más allá de ser meras repeticiones del estereotipo de ciudades afri- IBEROAFRICA canas, dado el actual contexto socio-económico y político de Guinea Ecuatorial. Se trata de un contexto en el que una modernización acelerada, arraigada en la petro-economía controlada por una minoría poderosa, intenta camuflar los desafíos vivenciales del tipo destacado en la narrativa contemporánea actual. A través de sus versiones narrativas de las ciudades, los autores logran captar eficazmente la sensación de estar atrapado en el espa- cio entre «una ciudad donde es difícil soñar»6 y la ciudad soñada por la elite gobernante7. R I F E R IMENTI BIBLIO GR AFICI Aidoo, Ama Ata, No Sweetness Here, Hong Kong, Longman, 1989. Atta, Sefi, Everything Good Will Come, Northampton, Interlink, 2008. Ávila Laurel, Juan Tomás, Rusia se va a Asamse, Malabo, Cooperación española, sf. —, Áwala cu sangui, Malabo, Editorial Pángola, 2000. —, Cuentos crudos, Malabo, Centro Cultural Español de Malabo, 2007. 5 Ramón Esono, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). 6 Descripción de Malabo tomada prestada del dramaturgo y poeta Recaredo Silebo Boturu. Véase Video CCE Malabo http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012) 7 A este respecto véase la información sobre la nueva infraestructura urbanística establecida o propue- sta para la 17ª Cumbre de la Unión Africana en la página oficial del Gobierno de Guinea Ecuatorial http:// www.guineaecuatorialpress.com/noticia.php?id=1597&lang=es (fecha de consulta: 20/06/2011) además del reportaje periodístico de Álvaro de Cózar, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/in- ternacional/1310940003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 95 Bakewell, Oliver y Jόnsson, Gunvor, «Migration, Mobility and the African City: Synthesis Report on the African Perspectives on Human Mobility Research Programme August 2011», http://www.imi. ox.ac.uk/pdfs/research-projects-pdfs/aphm-pdfs/aphm-synthesis-report-2011 (fecha de consulta: 03/02/2012). Beyala, Calixithe, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Éd. J’ai lu, 2006. Cózar, Álvaro de, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/internacional/1310940 003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Dunton, Chris, «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Esono, Ramón, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). Human Rights Watch, «Well Oiled: Oil and Human Rights in Equatorial Guinea», 2009, http://www. hrw.org/sites/default/files/reports/bhr0709web_0.pdf (fecha de consulta: 27/4/2012). Laing, B. Kojo, Search Sweet Country, New York, Beech Tree Books, 1986. Manase, Irikidzayi, «Mapping the City Space in Current Zimbabwean and South African Fiction», Transformation: Critical Perspectives on Southern Africa, 57 (2005), pp. 88-105. Mba Abogo, César. El porteador de Marlow. Canción negra sin color. Madrid, Sial Ediciones, 2007. Myers, Garth, African Cities: Alternative Visions of Urban Theory and Practice, New York, Zed Books, 2011. Ndongo-Bidyogo, Donato, El metro, Barcelona, El cobre, 2007. Nkogo Esono, Maximiliano, «Adjá-Adjá», en Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom (eds.), Literatu- ra de Guinea Ecuatorial (Antología), Madrid: Sial, 2000, pp. 374-384. IBEROAFRICA —, Ecos de Malabo. Barcelona, El cobre, 2009. Nsue Angüe, María, Ekomo, 2a ed., Madrid, Sial, 2007. Nwosu, Maik, Invisible Chapters, Lagos, Malaika and Hybun, 2001. Obeng-Odoom, Franklin «The Future of Our Cities», Cities, 26 (2009), pp. 49-53. Odhiambo, Tom, «Kenyan Popular Fictions in English and the Melodramas of the Underdog», Re- search in African Literatures, 39, 4 (2008), pp. 72-82. Robinson, Jennifer, «Afterword: Modernity and Transformation in African cities», Journal of Postcolo- nial Writing, 44, 1 (2008), pp. 89-92. Simone, AbdouMalique, For the Cities Yet to Come: Changing African Life in Four Cities, Durham, Duke University Press, 2004. Sinyangwe, Binwell, A Cowrie of Hope, s. l., Heinemann, 2000. Video CCE Malabo, http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012). Zamponi, Raoul, «Focus in (sic) Fang and other Bantu A70 languages», http://www2.hu-berlin.de/pre- dicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf (fecha de consulta: 20/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 98 Dyoba, Nguema y Bokesa Dyoba, Nguema y Bokesa coincidieron en los pupitres de primaria. Años después, a la sombra del baobab hablaban de éxtasis estrofanto y libertad y juraron con vino de palma no volver a casa IBEROAFRICA sin antes resolver el enigma de Bohr Nguema fracasó en aquella célebre asonada y el rey se comió su cráneo y las gónadas y apartó las axilas para nobles y soldados Bokesa eligió el nudo Windsor para estrangular la humedad del exilio Dyoba arrojó pedazos enteros del hígado a la voracidad de la fundación metrópoli Yo, señor, decidí ejercer de escriba pues aquella generación no merecía mal epitafio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 99 Dyoba, Nguema e Bokesa Dyoba, Nguema e Bokesa erano compagni di banco alle elementari. Anni dopo, all’ombra del baobab, parlavano di estasi, strofanto e libertà e giurarono con vino di palma di non tornare a casa IBEROAFRICA senza aver prima risolto l’enigma di Bohr Nguema fallì in quella famosa ribellione e il re si mangiò il suo cranio e i testicoli lasciando le ascelle per nobili e soldati Bokesa scelse il nodo Windsor per strangolare l’umidità dell’esilio Dyoba gettò pezzi interi del fegato all’avidità della fondazione metropoli Io, signore, ho deciso di fare lo scriba perché quella generazione non si meritava un brutto epitaffio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 100 Desde el Viyil Al Viyil vuelvo a ver pasar vidas y navíos las vidas dejan huellas los barcos estelas A la mañana la vida es breve avío de pecios los barcos sólo eslora Si el sol aprieta la vida crepita y abrasa y tu barco, mi barco, despliegan toldos Al atardecer IBEROAFRICA arrecia el reúma y empopan los buques mas cuando anochece tanto quebranta mi desmemoria el hollín de las chimenenas que pese al resplandor de las luciérnagas extravío los nombres de los arponeros muertos Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 101 Dal Viyil Torno al Viyil a veder passare vite e vascelli le vite lasciano orme le navi scie Al mattino la vita è una breve provvista di relitti le navi solo lunghezza Se il sole picchia la vita crepita e brucia e la tua nave, la mia nave, stendono teli All’imbrunire IBEROAFRICA aumenta il reumatismo e appoppano le imbarcazioni ma quando annotta tanto squarcia la mia smemoratezza la fuliggine dei camini che nonostante lo splendore delle lucciole smarrisco i nomi dei ramponieri morti Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 102 Vamos a matar al tirano Madre dame esa vieja lanza que usó el padre y el padre de padre tráeme mi arco nuevo y el carcaj repleto de flechas que parto a matar al tirano Mira mis ojos observa mi descripción IBEROAFRICA pertenezco a un pueblo de revueltas observa mi hechura de escaramuzas y levantamientos mi pulso no temblará Madre dame esa lanza esa vieja lanza y ya no habrá más tiranos nunca más dictadores sobre mi pueblo, sobre tu miseria sobre tu miedo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 103 Andiamo a uccidere il tiranno Madre dammi quella vecchia lancia usata da mio padre e dal padre di mio padre portami il mio arco nuovo e la faretra colma di frecce che vado a uccidere il tiranno Guarda i miei occhi osserva la mia schedatura IBEROAFRICA appartengo a un popolo di rivolte osserva la mia costituzione di scaramucce e insurrezioni non mi tremerà il polso Madre dammi quella lancia quella vecchia lancia e non ci saranno più tiranni mai più dittatori sul mio popolo, sulla tua miseria, sulla tua paura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 104 Salvad a Copito Mi enhorabuena, Copito, mi enhorabuena. Gracias a que gasta Ud. forros blancos y ojos azules ha podido abandonar la selva con gran alborozo por parte de Occidente Así, tras civilizados barrotes no volverá a sufrir la zozobra de saberse acechado la angustia que precede a la emboscada del depredador: la hiena, el leopardo o el furtivo indígena Gracias a la extraña mutación que padece disfrutó un buen biberón desde el primer día el rumor de las Ramblas, cacahuetes, pipas, IBEROAFRICA un hermoso nombre de detergente a granel así como pequeñas obscenidades en catalán Recibe Ud. visitas con tratamiento de ilustrísima tiene amigos en el Ministerio calefacción y agua caliente en invierno Primero de la clase, sus compañeros no pueden reprimir su admiración cada vez que le nombra el domador Copito de Nieve el único gorila del mundo con el alma blanca Pero si bien eludió Ud. definitivamente al tsé-tsé al anopheles y a un cierto neocolonialismo sentimental el precio por el bombín los tres tenedores y el lenguado meunier han sido bien altos Aunque cuando le sugiero que todo pudo haber sido muy distinto Ud. se permita recordarme que a otros del mismo tropel les fue peor. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 105 Salvate Fiocco di neve Le mie congratulazioni, Fiocco di Neve, le mie congratulazioni. Grazie alla sua pelliccia bianca e gli occhi azzurri Lei ha potuto abbandonare la selva con grande esultanza da parte dell’Occidente Così, dietro sbarre civilizzate non proverà più l’ansia di sapersi braccato l’angoscia che precede l’imboscata del predatore: la iena, il leopardo o il furtivo indigeno Grazie alla strana mutazione di cui soffre Lei s’è goduto fin dal primo giorno un buon biberon il rumore delle Ramblas, noccioline, semi di girasole IBEROAFRICA un bel nome da detergente sfuso e piccole sconcezze in catalano Lei riceve visite illustri e altolocate ha amici al Ministero riscaldamento e acqua calda d’inverno Primo della classe, i suoi compagni non possono reprimere l’ammirazione ogni volta che il domatore La nomina Fiocco di Neve l’unico gorilla al mondo con l’anima bianca Sebbene Lei abbia eluso definitivamente la mosca tsè-tsè l’anofele e un certo neocolonialismo sentimentale il prezzo per la bombetta, le tre forchette e la sogliola alla mugnaia è stato piuttosto alto Anche se quando Le insinuo che tutto avrebbe potuto essere ben diverso Lei si permette di ricordarmi che ad altri dello stesso branco è andata peggio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 106 El disparo Culpable de oler a terruño del amo fue ajusticiado en pleno sol El disparo ese único estampido aún retumba cuando el ladrido del perro deja de ser la única noticia que arrastra el viento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 107 Lo sparo Colpevole di odorare come la terra del padrone fu giustiziato in pieno sole Lo sparo quell’unico botto rimbomba ancora quando l’abbaiare del cane smette d’essere l’unica notizia trascinata dal vento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 108 El prisionero de la Gran Vía Si supieras que no me dejan los días de fiesta ponerme el taparrabos nuevo donde bordaste mis iniciales temblándote los dedos de vieja Si supieras que tengo la garganta enmohecida porque no puedo salirme a las plazas y ensayar mis gritos de guerra que no puedo pasearme por las grandes vías IBEROAFRICA el torso desnudo, desafiando al invierno, y enseñando mis tatuajes a los niños de esta ciudad Si pudieras verme fiel esclavo de los tendidos vociferante hincha en los estadios compadre incondicional de los mesones Madre, si pudieras verme Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 109 Il prigioniero della Gran Vía Se sapessi che non mi lasciano nei giorni di festa mettermi il perizoma nuovo dove hai ricamato le mie iniziali con le tue dita tremanti di anziana Se sapessi che ho la gola ammuffita perché non posso uscire nelle piazze a provare le mie grida di guerra e non posso passeggiare lungo i viali IBEROAFRICA a torso nudo, sfidando l’inverno, e mostrando i miei tatuaggi ai bambini di questa città Se potessi vedermi schiavo fedele degli spalti tifoso urlante negli stadi avventore devoto delle osterie Madre, se potessi vedermi Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 110 La piel del agua Amor, mi amor Antes de sorprender a ese corazón tan diáfano, habrás de remover el lecho apartar guijarros, separar cantos pulidos, lodo y arenas movedizas depurar sanguijuelas del légamo y eliminar víboras de letal ponzoña que, río abajo, desliza resignada la piel del agua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 111 La pelle dell’acqua Amore, amore mio Prima di sorprendere questo cuore così diafano, dovrai smuovere l’alveo scostare ciottoli, separare pietre levigate, fango e sabbie mobili pulire il limo dalle sanguisughe ed eliminare vipere dal veleno letale che fa scivolare rassegnata giù per la corrente la pelle dell’acqua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 112 Autorretrato Entre los ocho y los nueve años Llegué a ser grande, muy grande Un pequeño maestro Daba fe de ello la despensa de Majosan Manañi Mi madre Repleta de ñames, malanga, piña y cocos Salazón, pescado ahumado y ostras en conserva Solía hacer ahorros en vísperas de partida Del buque correo Cuando madres, novias y amantes ágrafas IBEROAFRICA Me dictaban sus misivas Perdí habilidad e inocencia Tras leer a Lope, Quevedo, Juan Ramón y Azorín Pero acabé desubicado en la metrópoli Cuando en busca del diploma oficial de escriba Me enredé en Borges y Carpentier Gracias al vino y las lisonjas, al final Buenos amigos me hospedaron en antologías Ignorante de que nunca volvería a estar tan arrebatado Como cuando trocaba palabras por especias Y los bienes colmaban La alacena de mi madre Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 113 Autoritratto Tra gli otto e i nove anni Arrivai ad essere grande, molto grande Un piccolo maestro Ne era prova la dispensa di Majosan Manañi Mia madre Ricolma di ignami, malanga, ananas e cocchi Salamoia, pesce affumicato e ostriche in scatola Di solito guadagnavo bene alla vigilia della partenza Della nave postale Quando madri, fidanzate e amanti agrafe IBEROAFRICA Mi dettavano le loro missive Persi abilità e innocenza Dopo aver letto Lope, Quevedo, Juan Ramón e Azorín Ma finii spiazzato nella metropoli Quando in cerca del diploma ufficiale di scriba M’impigliai nelle reti di Borges e Carpentier Grazie al vino e alle lusinghe, alla fine Buoni amici mi ospitarono in antologie Senza sapere che non avrei mai più avuto lo slancio Di quando barattavo parole con spezie E le vettovaglie riempivano La credenza di mia madre (traduzioni di Danilo Manera) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas BEA povera bea. Ormai non ricordo più nemmeno i lineamenti del suo volto. Ci fu un’epoca in cui i miei occhi non potevano sottrarsi alla dolce magia di quella specie di rictus che ritoccava il suo labbro inferiore leggermente IBEROAFRICA sporgente, da cui si affacciava una lingua piccola, di uno straordinario color melograno. Questa mattina, quando mi hanno dato la notizia nel bar del Biondo, era un giorno come quello del nostro primo incontro. Già allora, Madrid aveva iniziato l’imperdonabile corsa verso il caos. I suoi uccelli, con i pol- moni inquinati, feriti dall’oppressione letale dei gas di scarico, scacciati dai parchi e dalle periferie da un esercito armato di feroci bulldozer, gru e sca- vatrici, iniziavano una lenta agonia a ogni accenno d’inverno. «Madrid non è una città per uccelli». Quella sua frase, che non sono mai riuscito a capire in tutta la sua estensione, assume oggi il suo vero significato. Gliela sentii dire per la prima volta durante la nostra terza passeggiata a Las Ventillas, quando dei bambini armati di fionde e fucili a pallettoni spararono a un piccione che cadde giusto ai piedi di Bea. Sentii un brivido che percor- reva quel corpo fragile. Fu una specie di avviso, una premonizione. A quell’epoca Bea viveva a due fermate di metro da casa mia. Aveva appena perso quel bimbo mulatto che piangeva solo il mattino presto e si ricordava a malapena del Barbas, il padre. Tutto avvenne in fretta tra noi, dopo un lieve tira e molla in cui nessuno dei due perse nient’altro che un po’ di pudore. E siccome da tempo entrambi stavamo cercando febbril- mente un qualche tipo di rapporto in cui riversare la nostra solitudine di africani smarriti nella grande città, firmammo una specie di armistizio per coesistere nel modo più cordiale possibile, poiché già dal primo instan- te avevamo intuito che una convivenza normale sarebbe stata impossibile. Lasciai la pensione, lei l’appartamento che condivideva con Mabel e Vir- tudes e prendemmo una stanza in un casermone dell’Avenida de Betanzos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 1-14. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 115 Ora mi rendo conto che Bea non era diversa dagli uccelli. Nata per go- dere dell’immensità dei boschi e della pienezza degli elementi, iniziava una specie di rattrappimento senile ogni volta che l’inverno faceva capolino dal vano della porta. E non serviva a niente avvolgerla con le coperte che ave- vamo a disposizione, praticarle violenti massaggi con il taglio delle mani e farle bere interi secchi di tè e cognac. Non c’entrava niente il freddo, che si intrufolava con attacchi feroci da tutti gli angoli di quella stanza scalcinata e umida. Una volta tremava così violentemente sotto le coperte, che non ci fu altro da fare che chiamare un dottore, ma nonostante l’incredibile zelo e interesse che mise nel caso, non seppe dare una spiegazione al male di Bea, e le pastiglie che le prescrisse non servirono a niente. Quando scoprii che con l’arrivo dei primi caldi tutti i suoi mali svanivano come per magia, smisi di preoccuparmi per quella misteriosa malattia che la incatenava a letto per tutto l’inverno. «E comunque se qualche volta nevicasse, niente e nessuno mi potrebbe impedire di scendere in strada a giocare con la neve», era solita dire con decisione. E molte volte la sorpresi con il naso appiccicato al vetro della finestra che dava sul viale, a scrutare le nuvole in attesa di quella nevicata. In questo momento non sarei in grado di dire quanto tempo passam- mo insieme. Ricordo, però, che un bel giorno divenne impossibile qualsiasi IBEROAFRICA intesa al di là della scaramuccia degli organi, che i miei appunti e i miei libri finirono nel bidone della spazzatura e che la gente che frequentava il bar del Biondo si abituò alle nostre aspre litigate. Fu giusto il momento scelto dal destino per ingarbugliare ancora di più le cose: Bea rimase incinta. Dopo aver analizzato la situazione per qualche giorno, decisi di convin- cere Bea a tentare di rifare le nostre vite, a ricominciare daccapo, a pianifi- care la nostra convivenza in modo diverso e preparare un ambiente adatto a un bambino. Ma lei non volle nemmeno sentir parlare di questa storia. «Questa città non è stata fatta ne’ per i bimbi ne’ per gli uccelli», disse mettendo fine al discorso. Non riesco a ricordare con precisione nemmeno ciò che avvenne in seguito. Credo che abbia chiamato Mari, la modella, e che sia stata lei a metterla in contatto con quella specie di strega gitana che tra scherzi e oscenità le infilò uno spillo nel punto più alto del cavallo. Il suo grido straziante e la risata di quella matrona indemoniata in seguito mi fecero compagnia per molto tempo. In più, per pagare quella carneficina, dovem- mo vendere il giradischi, i dischi di Rochereau, Franco e quello che finora era stato il mio unico bagaglio imprescindibile, l’album con tutti i blues di Bessie Smith. Fu come tagliare i ponti con un’intera epoca, o separarsi per sempre da un vestito vecchio che era stato fedele compagno di momenti e scene trascendenti. Sì, la Bessie diceva addio e la separazione non poteva essere più intonata con quel giorno di pioggia, che sembrava volesse far convergere tutta l’acqua del Mississippi nell’Avenida de Betanzos, i cui tombini erano impotenti di fronte a tanta sborra raggrumata, tanta bile, tanto sangue nero. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 116 Una lunga notte, piena di emorragie quasi continue e singhiozzi stroz- zati, mise il punto finale all’ultima giornata che, grazie alla paura e all’in- certezza, passammo insieme. Bea, quando si sentì meglio, prese le sue cose e se ne andò. «Finisce sempre con l’arrivare il giorno in cui ci tocca scegliere tra gli uccelli e il disastro», fu l’ultima cosa che mi disse proprio mentre chiudeva la porta. Non ci misi molto a dimenticarla, anche perché era già tutto finito prima di separarci. Ma quando i miei occhi si scontravano con le farfalle di carta, i libri di filosofia che aveva dimenticato deliberatamente o la dispo- sizione dei mobili che aveva studiato perché riuscissimo a muoverci per la stanza con una certa facilità, non potevo evitare di pensare a lei, ricordarla mentre constatavo che la mia memoria iniziava a registrare lacune nello schedare alcuni dettagli della nostra vita insieme. Alcune volte mi giungevano sue notizie portate da qualche amico comune. Così scoprii che aveva lasciato definitivamente gli studi e aveva conosciuto un andaluso alto e snello di nome Pepe, che la sfruttava. L’an- daluso la mise a battere nella zona di Fleming, poi passò a feste costose di signorini capricciosi e quando il corpo glielo chiedeva aveva ancora tempo per eccitare gli americani che frequentavano lo Stones. IBEROAFRICA Oggi è un giorno come quello del nostro primo incontro. Madrid con- tinua la sua imperdonabile corsa verso il disastro e ci sono sempre meno uccelli. Penso che tra dieci o vent’anni non resterà nemmeno un uccello tra i rami degli alberi tristi di Madrid. È stata Nona a comunicarmi la terribile notizia: un americano nero che Bea aveva conosciuto all’Hermano Lobo, e con cui s’era data appuntamento per andare a Torrejón, le ha mozzato - du- rante una sosta sulla strada di Barajas - il labbro inferiore con un coltello, le ha tagliato le sopracciglia, le orecchie e le alette del naso e poi l’ha gettata in una cunetta. Bea non ha voluto spiegare a nessuno cosa abbia spinto l’ame- ricano ad agire con tanta brutalità. Non le è rimasto altro che fare le valigie e tornare in Senegal. Preferisce essere lapidata come prostituta secondo gli usi della sua tribù, piuttosto che sopportare il freddo che ora entra nel suo volto impossibile. Adesso, quella sua frase preferita, che non avevo mai capito in tutta la sua estensione, mi ha accompagnato per tutto il giorno, sul bus, in me- tro, lungo i grandi viali, mentre chiacchieravo con gli amici, bevevo il tè o vedevo urinare il cane contro il lampione, ovvero mentre assistevo alla cerimonia della vertigine e del turbinio che la grande città impone ai nostri movimenti, a tutti i nostri gesti. Adesso so perché Madrid non è una città per uccelli. (traduzione di Alessia Marmonti) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I MESSAGGERI DI MOKA la polizia è sempre sopravvissuta alle dittature, ai regimi politici e perfino alle democrazie, perché è talmente necessaria che, senza di essa, i delin- quenti farebbero i propri comodi e le dittature cadrebbero. Come succede IBEROAFRICA in ogni vicinato, ci sono poliziotti più gentili e umani di altri, ma ce ne sono anche di davvero perfidi e spaventosi, che usano metodi brutali tollerati dai capetti immediatamente al di sopra di loro o dai massimi leader universali, o da ciò che a Eriadjá si conosce come “la superiorità”. Quel che mi appresto a raccontare accadde negli anni Settanta, per la precisione nel 1974, in piena dittatura di Francisco Macías Nguemunga, presidente di Eriadjá, l’ex Guinea spagnola. L’ispettore Hilario Echuapa era appena arrivato dalla penisola (la Spagna), dove era stato addestrato dalla polizia del regime franchista con i metodi più sofisticati che il na- zional-socialismo avesse mai inventato e continuasse a mettere in pratica. Non appena sbarcato nell’allora Santa Isabel, Hilario Echuapa venne convocato dal presidente per riferire, come si diceva allora nel gergo ammi- nistrativo di Eriadjá, o semplicemente per ricevere istruzioni. Dopo i saluti di protocollo tra il presidente, il suo capo di gabinetto Pedro Elá Ngue- munga, il ministro dell’interno Ángel Mesié Ntumunga e il commissario- capo Pablo Ndong Ensemunga, il primo fece uscire tutti quanti tranne Hilario: «Ti ho fatto chiamare perché lo stato ha bisogno di persone come te. Sei andato a studiare nella penisola e il tuo profilo è eccellente. Il paese sta attraversando momenti difficili, perché non ci sono soldi per pagare rego- larmente i funzionari. Tu sei un poliziotto e devi prendere coloro che com- mettono crimini. Il crimine più grave è destabilizzare il paese cercando di rovesciare il governo. Ho nominato tre ispettori capo e me ne mancava da nominare un altro. A partire da questo momento ti nomino ispettore capo dell’isola; riferirai e dipenderai direttamente da me, senza passare né dal IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 120 commissario capo né dal ministro dell’interno. A partire da adesso voglio sapere tutto quel che i bubi pensano e dicono del governo. Di ogni cosa tu faccia e dica risponderai direttamente a me». Hilario Echuapa Bötyöwéria, sorpreso dalle parole così schiette del suo presidente, era ancora sull’attenti come tutti gli obelischi eretti a fron- teggiare gli slarghi di Madrid, Parigi, Washington, ecc. L’unica cosa che diceva tra sé e sé era: ma come farà a sapere quel che dicono e pensano tutti i bubi dell’isola? Dovrebbe essere uguale a Dio, oppure associarsi a tutti gli spiritisti dei villaggi. Hilario Echuapa rimase immobile davanti al suo presidente, con le mani dietro la schiena, e assorto nei suoi pensieri rispetto alla grande responsabilità che gli aveva attribuito. Hilario godeva di piena immunità. Il presidente Macías Nguemunga fece chiamare i tre accompa- gnatori di Hilario Echuapa: «Ho nominato questo ragazzo ispettore capo dell’isola. Riferirà diret- tamente a me e io vi terrò informati durante i consigli dei ministri» disse il presidente, mentre sollevava la cornetta e componeva un numero. «Verrà da te l’ispettore capo Hilario Echuapa. Assegnagli un’automobile nuova a cinque posti e un’abitazione nuova». E riattaccò. «Adesso mi devo ritirare perché l’ambasciatore della Cina deve venire da me tra due ore. Potete andare». IBEROAFRICA Hilario Echuapa Bötyöwéria, un poliziotto che aveva appena termina- to l’accademia in Spagna, senza aver fatto il periodo di prova regolamenta- re presso qualche commissariato, venne nominato ispettore capo dell’isola. Quella mattina del mese di luglio, quando raggiunse la sua casa del quar- tiere santaisabelino di Watafol, accompagnato da due poliziotti, incontrò i suoi genitori, i suoi fratelli e altri familiari che lo aspettavano, perché era corsa voce che il presidente stesse per decretare la sua carcerazione e succes- sivo assassinio. Il primo a rivolgersi a lui fu il fratello di sua madre, di nome Julián Bötyöwéria. E lo fece nella sua lingua autoctona: «Ëruppé e böttè sóté ná ëënokonokko é to réí! Tö’a eta’á kóri tö tyá na’a ó sulëbotta bósso». L’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria, però, si avvicinò al fra- tello della madre e gli rivolse queste parole: «Adesso ripeti quel che mi hai detto, ma in spagnolo, affinché i miei poliziotti possano capirlo. Loro non sono bubi, e la lingua ufficiale è lo spagnolo». Le parole di Hilario Echuapa sorpresero tutti i suoi familiari. Non sa- pevano che cosa fare, e nemmeno che cosa dire, perché ripetere quelle pa- role significava essere arrestati immediatamente. L’ispettore capo insistette, davanti allo sguardo attonito dei suoi famigliari come dei suoi subalterni. Tuttavia doveva procedere così perché non voleva deludere il suo capo, il presidente di Eriadjá, onnisciente e virtualmente onnipresente. Julián Böt- yöwéria non sapeva che cosa fare né dove nascondersi. Era il figlio di sua sorella Cunegunda Bötyöwéria, sangue del suo sangue, colui che gli faceva Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 121 vivere questa gravissima situazione. Julián voleva mentire, ma gli venne in mente l’ottavo comandamento della Santa Madre Chiesa, quello che dice che non si dirà falsa testimonianza né si mentirà, e alzandosi in piedi, parlò così: «Dio è molto grande poiché l’orco non ti ha mangiato. Faremo le cose secondo la tradizione perché non vogliamo che ti uccidano. Ho detto». «Guardie!» disse l’ispettore capo responsabile di tutto quanto potessero dire o pensare tutti i bubi dell’isola di Macías Nguemunga, ex Fernando Poo, «Arrestate questo signore e portatelo al commissariato in attesa di nuovi ordini». I due poliziotti si scagliarono addosso a Julián Bötyöwéria dandogli ciascuno una botta con il moschetto. Il resto della famiglia voleva interve- nire per impedire l’aggressione, ma Hilario sfoderò la pistola e sparò due colpi in aria. Sicché si portarono via il povero Julián, davanti all’impoten- za e alla disperazione della madre dell’ispettore capo. Quando arrivarono al Commissariato, Julián Bötyöwéria aveva un occhio pesto, aveva perso parecchi denti e un orecchio e sanguinava copiosamente dalla bocca e dal naso. La notizia dell’accaduto si sparse come un fulmine, arrivando alle orec- chie di tutti gli abitanti di Eriadjá. Quella stessa sera, i genitori, i fratelli e IBEROAFRICA gli altri famigliari dell’ispettore capo tornarono al loro villaggio e la madre giurò che non avrebbe mai più rivolto la parola a suo figlio Hilario Echua- pa Bötyöwéria, perché l’aggressione che il fratello aveva subito sotto i suoi stessi occhi era una cosa imperdonabile. La madre dell’ispettore capo Hila- rio Echuapa Bötyöwéria sapeva che la famiglia era al di sopra dei figli. Era convinta che questi sarebbero andati via con altre famiglie, che l’avrebbero abbandonata. Invece suo fratello Julián non l’avrebbe mai fatto. E poi, nella cultura bubi, un nipote non aggredisce mai uno zio materno. Chi lo fa, prima o poi cade in disgrazia. È una sentenza dal compimento inevitabile, perfino dopo la morte. Hilario Echuapa si era appena sistemato nella sua nuova casa in calle Martín Jackson Obama, in un edificio di quattro piani che era stato di proprietà del facoltoso commerciante Dionisio Ebulabaté Böieéria, me- glio conosciuto come Mista Jones. C’erano soltanto tre inquilini, perché c’era un appartamento per ogni piano. Appena si metteva piede in casa dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria si vedeva il ritratto del presidente Macías Nguemunga che presiedeva l’immenso salone, di una trentina di metri quadri. L’arredamento constava di una coppia di divani a tre e due posti, un tavolo da pranzo fatto con l’imperituro legno okume, otto sedie, una più, una meno, fatte con lo stesso legno, un grande armadio con vari scomparti, una credenza a vetri ben fornita d’ogni sorta di liquori, un impianto stereo di marca tedesca, un quadro del giovane e localmen- te sconosciuto pittore Gaspar Másántu dell’isola Pa Galu, il cui tema era la rappresentazione della cattura della balena con metodi completamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 122 artigianali, con arpioni fatti di bambù e i pescatori su una rozza scialuppa fatta di fibre di giunchi. In cucina c’erano due piatti, uno piano e l’altro fondo, marca Duralex, due piccole pentole, un grande cucchiaio e qualche altra cosina in più, di scarsa utilità. Le tre camere della casa erano abba- stanza spaziose, ma più di tutte quella occupata dall’ispettore capo. Anche in questa era appeso alla parete il ritratto del comandante supremo Macías Nguemunga. Il letto del giovane Hilario, grande e con un solo completo di lenzuola fabbricate in Cina, si trasformò fin dalla prima notte nella tortu- ra del privilegiato poliziotto. Ogni volta che prendeva sonno gli appariva doña Cunegunda Bötyöwéria per dirgli quel che nessuno era in grado di dirgli durante il giorno. «Credevo di aver dato alla luce un essere umano» diceva Cunegunda Bötyöwéria. «Tu non sei più mio figlio. Hai mandato mio fratello a mo- rire, hai venduto la sua anima a quel sanguinario del tuo capo, “il gallo”. Digli anche che Cunegunda Bötyöwéria lo ha chiamato sanguinario. Per quel che hai fatto a mio fratello, l’unico che ho, non ti rivolgerò mai più la parola. A partire dal momento in cui hai obbligato il mio unico fratello a confessare davanti ai nostri assassini, a partire da allora io ho smesso di essere tua madre per diventare una semplice intermediaria per la tua venuta a questo mondo che affoga nel sangue, il nostro sangue, non il tuo». IBEROAFRICA Hilario Echuapa sudava come un turista appena aggredito dal caldo umido che schiaffeggiava i visitatori della città coloniale di Santa Isabel. Era avvolto nelle lenzuola fino alle sopracciglia, quasi senza respirare. Nel vicinato cantò un gallo. L’ispettore capo prese una piccola torcia. Guardò il suo orologio Cauny, marca elvetica. Erano le cinque di mattina. Stava già per proteggersi di nuovo con il suo lenzuolo cinese a quadretti bianchi e rossi quando nell’oscurità della notte scorse certe ombre. In un batter d’occhio illuminò le sagome con la sua torcia di fabbricazione nordcore- ana, sfoderò la pistola e sparò dei colpi nella loro direzione. Era Macías Nguemunga, gran maestro di educazione, scienza e cultura, generale mag- giore e comandante supremo delle forze militari, delle milizie “in marcia con Macías”, ecc., ecc. Con lui c’era il suo capo di gabinetto, generale per designazione presidenziale, Pedro Elá Nguemunga. Macías Nguemunga si mise in piedi muovendo il suo bastone, che aveva una testa di tigre come impugnatura. Avanzò di qualche passo verso Hilario Echuapa Bötyöwéria. Questi saltò fuori dal letto e si mise sull’attenti, senza preoccuparsi di non indossare le mutande. Faceva caldo, caldissimo, e in casa non c’era il ven- tilatore. «Di notte tutti i miei uomini devono essere disarmati senza che lo sappiano» disse Macías Nguemunga. «Siediti, giovanotto. Sono qui perché ho saputo che cosa hai fatto a tuo zio Julián Bochowería. Ricorda quel che ti ho detto: avresti riferito soltanto a me. E già da qualche mese non ho notizie di quello che pensano e vogliono fare i bubi». «Sì, Eccellenza!» ruppe il suo mutismo e il suo spavento l’ispettore capo. «Per l’appunto, avevo intenzione di…». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 123 «Stai zitto, Hilario!» gli gridò il Presidente Macías Nguemunga. «Non voglio scuse, men che meno in questo momento. Il motivo della mia im- provvisa visita è un altro e molto delicato, perché mette a rischio la sicu- rezza del paese». Macías Nguemunga si voltò verso il suo capo di gabinetto e generale per designazione presidenziale. Quest’ultimo avanzò di quattro passi e si mise sull’attenti, nel più rigoroso e severo stile castrense. «Abbiamo le prove che il maestro Segismundo Sijeri Riokoréria ha avuto contatti con la Guardia Civile per destabilizzare il paese e provocare un bagno di sangue», disse Pedro Elá Nguemunga. «Il presidente, uomo che sa tutto e vede tutto, non può tollerare che questa giovane repubblica cada nelle mani di persone guineofobe. Devi evitare che nel tuo paese scor- ra il sangue. Non vogliamo che il popolo pensi che sia una questione tra fang e bubi, o tra il presidente e il suo vicepresidente». Macías Nguemunga annuì mentre muoveva il bastone e teneva lo sguardo fisso sul suo ritratto. Fece un gesto all’ispettore capo e questi si sedette sul bordo del letto. Il presidente guardò il suo capo di gabinet- to. Quest’ultimo depositò un pacchettino per terra, molto vicino al letto dell’ispettore capo, ed entrambi si diressero verso la porta, uscendo da quel- la stanza senza dire nemmeno una parola di più. IBEROAFRICA Hilario allungò la mano e raccolse il pacchettino. Dentro c’erano sei proiettili. Prese la pistola e la caricò. Da buon poliziotto formatosi nel- la metropoli, si fece molte domande su come e quando fossero entrati in casa sua per sostituire i proiettili veri con altri a salve. Alla fine rifletté e si rallegrò che qualcuno l’avesse fatto, perché sarebbe già diventato carne da macello con i colpi ricevuti per aver sparato contro il presidente Macías Nguemunga, e magari averlo ucciso. Prese il foglio e lo lesse. Si trattava di un telegramma proveniente dall’Alta Direzione di Sicurezza del Ministero di Affari Interni della me- tropoli. Diceva così: alta direzione di sicurezza ministero degli affari interni intercettata conversazione tra vicepresidente segismundo siheri e comandante guardia civile suddetta località stop motivi di scontento nativi stop informazione da verificare stop massima urgenza stop Hilario si chinò. Allungò il braccio sotto il letto e prese un piccolo secchio, di latta, che fungeva da orinale per la notte. Andò in bagno e lo svuotò nel gabinetto. Tirò lo sciacquone, ma non scese nemmeno una goc- cia d’acqua. In cucina c’era un bidone di zinco. Lo aprì. Riempì un secchio di circa dodici litri e versò tutta l’acqua nel serbatoio del gabinetto. Riempì Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 124 di nuovo lo stesso secchio e si lavò. Alle sei in punto era già tutto vestito, lavato e profumato, pronto a mettersi in macchina. Arrivava sempre presto in ufficio, e prima di mettersi a sedere guardava dalla finestra che dava sul mare, sulla baia di Santa Isabel, per scrutare un punto qualsiasi dell’oriz- zonte, come se desiderasse superare la linea che unisce il cielo e il mare. Hilario si fece trasportare dai ricordi. Aveva sette anni quando suo pa- dre morì, vittima di una grave malaria, senza che il chinino preso insieme al decotto di corteccia del palo rojo potesse fare qualcosa. Poco tempo dopo, sua madre si mise insieme a un altro, un uomo dallo sguardo penetrante e dall’espressione dura. Al suo patrigno Antonio Zapardiel, questo era il suo nome, stimato annobonese stabilitosi a Santa Isabel da più di otto lustri, piaceva svegliare il piccolo Hilarito verso le undici di sera per portarlo nella foresta e fargli provare le peggiori paure della sua vita infantile, ascoltando i canti o i lamenti degli animali notturni intrappolati. A volte lo portava sulla spiaggia e, una volta lì, don Antonio prendeva la sua vecchia piroga, che custodiva tra alcuni giunchi perennemente alti, e si spingeva in mare, descrivendo al ragazzino le imprese che aveva compiuto prima di arrivare sull’isola di Fernando Poo. Gli raccontava quanto fosse difficile ammazzare un giovane cefalopode con arpioni di bambù; quanto fosse crudele il dio IBEROAFRICA del tuono quando i giovani annobonesi riuscivano a spuntarla e a portare un piccolo di balena a casa a vantaggio di tutti i vicini; quanto risultasse difficile raggiungere la riva quando la notte era molto buia, ecc. E mentre Antonio Zapardiel raccontava a Hilarito tali prodezze, questi rimaneva in silenzio, concentrando il suo udito sul punto di origine di tutte le parole, perché non riusciva a vedere né i denti né gli occhi del patrigno. La notte era profondamente nera. Senza che Hilarito se ne accorgesse, don Antonio scivolava dolcemente in acqua e rimaneva lì, aggrappato alla piroga, per fare i suoi bisogni grandi e piccoli. Il forte odore dei suoi diarroici escrementi spaventava perfino i pesci notturni più affamati. Nel giro di qualche interminabile minuto, Hi- larito chiamava il suo patrigno. Due volte. Tre volte. Persino quattro. Lui, però, non rispondeva, concentrato com’era sulle spinte del ventre. In piena notte, cominciava a tuonare e a piovere. Hilarito piangeva a dirotto. Prima che iniziasse ad albeggiare, don Antonio risaliva sulla piroga senza fare il minimo rumore. Hilario continuava a piangere, finché il cielo poco a poco si rischiarava e finalmente poteva vedere il patrigno seduto nell’imbarca- zione. «Un uomo non deve piangere mai» diceva Antonio Zapardiel, «mai, hai sentito?». Il ragazzo annuiva, portandosi la mano sinistra agli occhi per asciugarsi le lacrime. Quelle fatiche si ripetevano regolarmente nello stesso modo, finché un giorno a Hilarito toccò una dura prova. «Stanotte, a mezzanotte in punto, né un minuto prima né un minuto dopo, dovrai trovarti ai piedi dell’albero sotto il quale tutti i diavoli si riuniscono a parlare. Lì ti consegneranno una cosa che mi devi portare» disse don Antonio Zapardiel. Hilarito fece una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 125 faccia spaventata e, dopo un bel pezzo, chiese di intervenire e lo fece con queste poche parole: «Non ho una torcia». Il suo patrigno, però, gli disse così: «E non ti serve nemmeno, perché i tuoi occhi ti permettono di vedere nella più completa oscurità; è quel che abbiamo fatto per tutto questo tempo. E poi, se portassi una torcia, chiunque potrebbe vederti da una buona distanza e farti fuori prima. Devi essere silenzioso e astuto se vuoi sopravvivere». Hilarito Echuapa si armò di coraggio e si diresse al luogo prestabili- to. Arrivò molto prima del previsto e si nascose tra le grandi radici aeree dell’albero. Nel giro di poco arrivarono tutti i diavoli. Uno di loro aveva un involto tra le mani. Il ragazzino non poteva uscire dal suo nascondiglio, attanagliato dalla paura e con tutti i peli ritti. Fu un momento terribile che gli fece rivivere le storie che si narravano nel villaggio. Leggende di spiriti, demoni, stregoni che volavano di notte, ecc. I diavoli stavano lì senza dire niente. All’improvviso, sentendo una voce umana in lontananza, scompar- vero tutti. Ma l’involto no. Lo raccolse e si incamminò sulla via del ritorno. Subito si destò in lui una certa curiosità infantile. Aprì il suddetto fagotto nella piena cavernosi- tà della notte e vide una tuta nera, la cui virtù era quella di adattarsi al cor- po di chi la indossava. Senza pensarci su, si mise l’indumento e proseguì il suo cammino. Si dimenticò di avere indosso la tuta e arrivò a casa. Lì c’era IBEROAFRICA il suo patrigno, che masticava un bastoncino di albero di chinino. Hilarito gli si avvicinò e gli disse che era tornato, ma che aveva soltanto preso un fagotto in cui c’era una tuta. Fu allora che il piccolo Hilario si accorse di averla ancora indosso. Don Antonio continuava a masticare il bastoncino con lo sguardo rivolto verso il piccolo Hilario. Cunegunda Bötyöwéria uscì dalla camera da letto e si rivolse al marito: «Vieni a dormire, il bambino tornerà». «Mamma, sono qui!». Antonio si alzò e andò con Cunegunda. Chiusero la porta della stanza. Nessuno dei due vide né sentì Hilarito. La voce del suo segretario personale lo risvegliò dai ricordi. «Signor Hilario, è arrivato il commissario capo, il signor Pablo Ndong Ensemunga, e mi ha detto di annunciarlo». «Fallo passare» disse Hilario. «Buongiorno, signor commissario capo, prego, si accomodi. Che cosa la porta qui?». «Buongiorno, signor ispettore capo; ecco, vengo a farle un saluto velo- ce. Ho saputo che la scorsa notte ha ricevuto una visita molto speciale. So bene che lei riferisce soltanto al presidente, ma da bravo poliziotto quale lei è, spero che rispetti le gerarchie e tenga in considerazione il mio rango». «Ha detto bene, e la massima personalità che influisce su di noi nella gerarchia è proprio il presidente. Sono obbligato a rendere conto soltanto a lui, senza che questo significhi non rispettare il mio diretto superiore, lei, in questo caso, signor commissario capo». «Questione chiusa, ispettore capo, ma si ricordi che ride bene chi ride ultimo. Buona giornata». Ma prima che Pablo Ndong Ensemunga lasciasse l’ufficio del suo omo- logo, si mise sull’attenti e proferì a gran voce il motto stabilito dal sistema Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 126 del partito: «In marcia con…, sempre con… e mai senza…!» A tali grida, Hilario fece eco con le risposte seguenti: «Nguemunga…, Nguemunga…, Nguemunga!» Hilario si sedette e procedette a controllare la sua cartella di firme. In realtà, non aveva mai niente da firmare. Il suo lavoro consisteva essenzial- mente nell’inventare strategie per controllare i suoi compatrioti bubi. Aprì la cartelletta e vi trovò una busta color seppia con il suo nome come desti- natario. Il mittente era Pedro Elá Nguemunga, direttore del gabinetto del presidente. Aprì la suddetta busta, lesse la lettera. Poi la fece a pezzettini affinché non si potesse leggere più nulla e, invece di buttarli nel secchio di latta che faceva da cestino, li mise nella tasca dei suoi pantaloni color kaki. Uscì. All’ingresso della sede centrale della polizia c’era il locale di Radecun- da Böròo Waísöwéria, Rade per gli amici, che erano quasi tutti gli uomini santaisabelini, clienti del suo piccolo bar. Tutto ciò che negli altri locali, negozi, ecc. non si trovava, Rade ce l’aveva sempre. Quando Hilario entrò nella bettola, la padrona lo salutò in modo molto speciale. «Buongiorno, bell’ispettore capo! Mi hai dimenticata, perché sono giorni che non ti vedo, mi capisci, no?, e non erano questi i patti, tesoro». IBEROAFRICA Mentre Rade parlava, preparava un caffè fortissimo per il suo amico. Aggiunse anche qualche frittella fatta con farina, lievito, un po’ di burro, un po’ di cipolla caramellata e, ovviamente, una spolverata di noce moscata. «Buon giorno, Rade! Non preoccuparti, che stanotte mi avrai a tua completa disposizione, vedrai». «Lo spero proprio, perché mi farai morire di fame. Ci siamo capiti, vero?» L’ispettore capo finì la colazione e salutò la sua amica Rade. Si mise in macchina e si diresse verso la calle Tette Quasshie. Una volta arrivato lì, cercò la casa del vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Bussò alla porta. Aprì un militare con il grado di primo caporale maggiore, che, vedendo l’ispettore capo, si mise sull’attenti. Subito dopo uscì una ragazza dalla pelle chiara e con i capelli raccolti in una treccia. Con lei c’era un cane nero, molto silenzioso, ma dall’aspetto guardingo e perennemente ingru- gnato. Dopo i saluti di circostanza, la giovane si fece seguire da Hilario fino allo studio del suo capo. Erano le nove in punto. «Böiè, na m pèle hálo kò böallo (Signore, ho pensato di passare di qui per salutarla)». «Húu, è Köttó, ö parí böbbó sóté, itánno tyuíi (Accidenti, ragazzo, è molto generoso da parte tua, accomodati, prego. Posso offrirti qualcosa?)». «Niente, signor vicepresidente. Sono in servizio, e poi non bevo, sono astemio». «Come ogni buon poliziotto. Però puoi bere dell’acqua, perché, da bra- vo bubi quale sei, sai che la prima volta che qualcuno viene a casa tua, devi offrirgli questo liquido, che ormai scarseggia tanto da quando siamo padro- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 127 ni del nostro destino, nonostante le piogge torrenziali e i molti fiumi della nostra piccola isola» disse Segismundo Sijeri. «Prima di qualsiasi altra cosa sono guineano, signor Segismundo. Ha ragione a offrire dell’acqua. Ma per il resto, l’indipendenza è arrivata solo tre anni fa e poco a poco sistemeremo le cose. Lei lo sa meglio di tutti». Il cane nero continuava a osservare don Hilario in ogni momento. Il suo sesto senso canino sembrava informarlo di qualcosa di strano che aleg- giava attorno a quel visitatore mattiniero. Apparve la ragazza che l’aveva accompagnato prima. Portava un vassoio di vimini fatto di fibre di palma. Su di esso c’era un grande barattolo con la scritta La chicharrera española. Dentro c’era dell’acqua fresca. Hilario Echuapa Bötyöwéria prese il barat- tolo con entrambe le mani e lo portò alle labbra. Lo vuotò». «Passa qualche volta per fare due chiacchiere, per farti conoscere un po’, ragazzo. Adesso devo prepararmi per andare in ufficio. Molte grazie per la visita». «Lo farò, signor vicepresidente. Anch’io devo tornare in ufficio». «Aspetta, allora, che ti do un passaggio, visto che passo davanti alla sede centrale della polizia». L’autista del vicepresidente aprì prima la portiera al suo capo. Poi corse ad aprirla anche all’ispettore capo, ma questi era già dentro. In mezzo ai IBEROAFRICA due uomini si accomodò il cane nero, che guardava il poliziotto. «Quando il cane vede qualcuno per la prima volta assume sempre que- sto atteggiamento. È un buon cane, nobile e fedele. Non devi temere nulla. Poi vedrai che ti tratterà come uno di famiglia» disse Segismundo Sijeri Riököréria. L’autista si fermò davanti al comando centrale della polizia. Hilario scese dall’auto e salutò il vicepresidente della Repubblica. Passò dal locale di Rade e ordinò un po’ di contrití (infusione a base di citronella). «Ti ho visto scendere dalla macchina del vicepresidente» gli disse Rade. «Qualche volta potresti portarlo qui a fare colazione, così verrebbe più gen- te nel mio piccolo bar». Rade prese una teiera che aveva sul fornello. La aprì e ne uscì un vapore fumante. Versò un po’ del suo contenuto in un bicchiere e, invece di por- gerlo a Hilario, si chinò per cercare qualcosa, mentre reggeva il bicchiere in questione. «Ci sono così tante cose in questo bar che a volte non trovo lo zucchero dove lo lascio di solito» disse la donna, di trenta e passa anni e molto pia- cevole alla vista. Ma non era lo zucchero che stava cercando. Prese una bottiglia di rum Cacique e ne versò una buona dose nel bicchiere. Lo porse al suo poliziotto. «Spero di non aver esagerato con lo zucchero», disse Rade con aria sor- niona. «Ricorda che l’eccesso di zucchero non fa bene agli uomini». Hilario prese il bicchiere e bevve tutta la tisana in un sorso, senza nem- meno respirare. Diede una banconota da cinque pesetas a Rade, le sorrise e uscì, diretto al suo ufficio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 128 «Stanotte ti voglio invisibile mentre mi possiedi, voglio sentirti senza vederti, voglio averti dentro di me e abbracciarti senza poter toccare il tuo corpo» diceva Rade mentre si sdraiava sul letto dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria. Quella notte non c’era luce e quella che Hilario usò per illuminare la camera da letto non riuscì a infrangere l’oscurità. L’ispettore capo, però, conosceva ogni angolo di casa sua. Lasciò Rade sul letto e prese una piccola valigia nera che conservava nell’armadio. L’aprì e prese un fagotto nero. En- trò in bagno e chiuse la porta. Dopo poco, la porta si aprì e poi si richiuse. Rade si accorse che delle mani le accarezzavano la pelle già nuda, sentì su di sé il calore di un corpo che non vedeva, il respiro affannoso di qualcuno che desiderava, abbracciò la schiena dell’uomo invisibile che la possedeva. Radecunda andò via verso le quattro di mattina, perché aveva l’abitu- dine di aprire il bar prima delle cinque. Hilario rimase a dormire profon- damente. Il presidente Macías Nguemunga apparve con il suo capo di ga- binetto. Erano le cinque in punto, non un minuto in più, non un minuto in meno. Questa volta con loro c’era il tenente Teodoro Obiamunga, da poco arrivato dall’Accademia Militare di Augusta. Tutti e tre entrarono nella stanza dell’ispettore capo e non lo videro. Andarono a cercare in bagno. Niente. Non c’era nemmeno nelle altre stanze. La sua pistola, però, si tro- IBEROAFRICA vava su una sedia che faceva da comodino. Il tenente Teodoro Obiamunga prese la pistola e vide che c’erano le iniziali H. E. B. «Signor presidente, qui l’ispettore capo non c’è da nessuna parte. E non ci risulta che sia uscito da casa sua» intervenne il tenente. In quel preciso istante l’ispettore capo saltò fuori dal letto e andò a sbattere contro la sedia. Questa cadde. Sia il capo di gabinetto che il te- nente sfoderarono le pistole e spararono alla sedia. L’ispettore capo si mise sull’attenti: «Comandi, signor presidente, sono qui» disse Hilario. «Cercate l’ispettore capo e portatelo da me questa mattina stesso» or- dinò il presidente. «Ai suoi ordini, signor presidente, ai suoi ordini!» disse l’ispettore capo, piazzandosi davanti al capo di stato. Il presidente, facendo un passo avanti, andò a sbattere contro l’ispettore capo e cadde per terra senza che il capo di gabinetto né il tenente potessero impedirlo. Non riuscirono a capire come mai Macías Nguemunga fosse caduto senza andare a sbattere contro un ostacolo visibile. I due uomini lo aiutarono a sollevarsi e tutti e tre uscirono dalla casa di Hilario. L’ultimo ad uscire, il tenente Teodoro Obiamunga, chiuse la porta. Rade si trovava nel retro della bettola a fare i suoi bisogni minori quan- do sentì che qualcuno forzava la porta e faceva irruzione nel baretto. Volle interrompere il getto di urina che stava facendo in piedi, con le gambe aperte e la sinistra sollevata, come orinavano di solito le donne nella sta- gione delle piogge. All’improvviso apparvero due militari in compagnia del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 129 commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. I militari presero la donna senza prestare troppa attenzione al fatto che stesse facendo pipì. Le loro uniformi regolamentari ricevettero il resto del getto proprio nella parte che copre il pistolino, a volte con un’apertura classica, ovvero con i bottoni, altre volte con un’apertura moderna, e cioè con la cerniera. «Fate il favore di cambiarvi immediatamente i pantaloni!» disse il com- missario capo. I due militari lasciarono la donna, poggiarono le loro armi sul pavi- mento e in un batter d’occhi si tolsero i pantaloni. Entrambi portavano delle mutande che avevano sul davanti la scritta “in marcia con Nguemun- ga”. Il commissario capo non credeva ai suoi occhi: «Non qui, per dio, non qui!» disse. «Andate in caserma e cambiatevi lì, se non volete diventare lo zimbello di tutti i vostri compagni». Il commissario capo, quando vide Rade, fece un sorriso a trentadue denti e le si avvicinò con occhi bramosi. Il suo sguardo si fermò sulle tette all’insù della taverniera e Pablo pensò alle tante volte in cui aveva desidera- to saziare l’istinto più umano che attiva il desiderio più carnale dell’uomo. «Buongiorno, bella Rade!» salutò il commissario capo. «Sempre al la- voro e così di buon’ora! Se io fossi tuo marito non avresti nemmeno il tem- po di alzarti di mattina, perché saresti occupata per tutta la notte». IBEROAFRICA «Dite tutti così, e nel momento della verità, dopo un giro vi arrendete» intervenne Rade. «Sposati con me, ma solo con me, e poi vedremo se le porti a termine le cose che vai blaterando». «Voi ragazze bubi non volete sposarvi con gli uomini fang, e con noi non volete nemmeno andare a letto» disse il commissario capo. «Ma di questo parleremo più tardi. Adesso sono venuto a chiederti se hai visto l’ispettore capo Hilario». «La notte scorsa ho dormito con lui a casa sua. Me ne sono andata verso le tre, le campane della cattedrale stavano suonando. Non credo che sia uscito perché prima di andare in ufficio ha l’abitudine di prendere il contrití che gli preparo io. Per quanto riguarda il resto, non è che le ragazze bubi non vogliano sposarsi o andare a letto con gli uomini fang. Quel che non vogliono è condividere lo stesso tetto con delle rivali. È già abbastanza difficile condividere lo stesso marito! È successo qualcosa a Hilario?» «No, no» intervenne il commissario capo, mentre si avvicinava all’orec- chio sinistro di Rade per rivelarle una cosa molto compromettente. «Il presidente e i suoi due uomini di massima fiducia sono andati a far visita all’ispettore capo a casa sua, ma non l’hanno trovato, e questo è molto gra- ve. Devo trovarlo prima di chiunque altro. Non vorrei che gli succedesse qualcosa». In quel preciso istante, l’ispettore capo parcheggiava la macchina da- vanti alla taverna di Rade. Tutti i clienti del “Mi fermo Qui” (così si chia- mava il bar) si voltarono. Lo sportello del conducente si aprì e si richiuse immediatamente dopo. I militari, vedendo Hilario, formarono un plotone di esecuzione. Il fatto richiamò l’attenzione di tutti. I militari sfoderarono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 130 le pistole e furono sul punto di sparare, ma il commissario capo li obbligò a deporre le armi. Si avvicinò all’ispettore capo e lo guardò fisso. «Buongiorno, signor ispettore capo!» salutò Pablo Ndong Ensemunga. «Immagino che a quest’ora del mattino sarai già informato su quel che succede in giro». «Buongiorno, signor commissario capo!» rispose Hilario. «Ne sono al corrente e proprio adesso sto andando a riferire al presidente. Non ho vo- luto farlo senza informare lei per primo». «Be’, allora vai immediatamente per evitare che le cose peggiorino. E ricorda che siamo poliziotti, e molto necessari, ma non dobbiamo mai ten- tare il diavolo» aggiunse il commissario capo. «Tutto chiaro, signor commissario capo» disse Hilario mentre guarda- va Rade e le ordinava un contrití. «Fanne uno anche per me» aggiunse Pablo. Rade preparò i due contrití e versò un po’ di rum Cacique in quello del suo amato ispettore capo. I due uomini bevvero i loro infusi senza proferire parola. Hilario ringraziò Rade. Si mise in macchina e guidò in direzione della presidenza, non senza aver prima salutato il suo superiore, il commis- sario capo Pablo Ndong Ensemunga. IBEROAFRICA Mentre Hilario guidava, pensava a che cosa avrebbe detto al presiden- te, un uomo che si alterava subito e si metteva a gridare, soprattutto quando si trovava nel suo ufficio. Arrivava perfino a schiaffeggiare i suoi subordina- ti, civili o militari che fossero. «Mentre eravate a casa mia, io mi trovavo nelle vicinanze di quella del vicepresidente per scoprire la verità sul telegramma che voi stessi mi avete consegnato» disse l’ispettore capo. «In effetti, il signor Segismundo si è mantenuto e si mantiene in contatto con il comandante della Guardia Civil. Arrivando a casa sua, verso le cinque meno dieci, ho visto che si stava congedando dal suddetto comandante. Entrambi indossavano vestiti da donna e l’uomo di guardia all’ingresso era profondamente addormentato. Ho seguito il comandante e l’ho visto entrare nella sua legazione diplo- matica. Erano le cinque e otto minuti. Alle cinque e dodici minuti esatti è uscito dall’ambasciata, questa volta vestito da uomo, e sulla porta lo ha salutato il capo della cancelleria in persona. Sono arrivato a casa alle cinque e ventisette». Nelle parole di Hilario c’erano molte sospensioni di incredulità. Tutti i presenti gli credettero ciecamente. Perfino il presidente Macías Nguemun- ga lo ringraziò per la sua condotta. Di sicuro, il lettore intuisce già come avesse fatto l’ispettore capo a ottenere tale informazione. Le cose sono due: o Hilario si è immaginato tutto, oppure l’ha visto direttamente con i suoi occhi. In questo secondo caso, avrebbe anche dovuto sapere che cosa aveva detto il comandante della Guardia Civil entrando nella propria ambasciata vestito da donna. Però, raccontarlo significava fornire eccessive informa- zioni. Deve sempre rimanere qualche asso nella manica. Non si sa mai. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 131 «Bel lavoro, ragazzo, bel lavoro» disse il presidente. «Gli altri possono andare, ma tu no, Hilario, devo parlarti di una cosa». Nell’ufficio presidenziale rimasero soltanto due persone: Francisco Macías Ngemunga e Hilario Echuapa Bötyöwéria. Il primo offrì un bic- chiere di malamba al suo subordinato. Questi, però, gli disse che non beveva in servizio. «E poi, la malamba ha parecchio alcool» aggiunse Hilario. «Adesso dimmi quello che hai omesso» intervenne il presidente. «Ri- corda che ci sono informazioni che posso sapere soltanto io». «Segismundo Sijeri si è riunito con tutti i bubi che hanno firmato i documenti di Baney e Basupú, nei quali si pretendeva dalla Spagna la sepa- razione politica delle province di Fernando Poo e Río Muni. Tutti avevano scelto Segismundo come loro massimo rappresentante. Il comandante lo ha incontrato perché Madrid vuole sapere chi sarà il suo interlocutore nel caso si metta in atto il piano B. E lei è il piano B, che consiste nello spode- starla. Questo è tutto, signor presidente». Il viso del presidente cambiò espressione. Fece alcuni passi e prese la cornetta del telefono. Qualcuno rispose all’altro capo. «Mi dica, signor presidente, ai suoi ordini!» «Voglio vedere subito il vicepresidente nel mio ufficio, subito!» gridò il presidente. E riattaccò. IBEROAFRICA Nel giro di mezz’ora arrivarono delle guardie che trascinavano un uomo con il volto insanguinato e il petto squarciato. Era il vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Insieme ai militari arrivò anche il tenente Teodoro Obiamunga. «Il vicepresidente era reticente ad accompagnarci» intervenne il tenen- te. «Ha perfino aizzato il suo cane contro di noi e abbiamo dovuto sparare all’animale e immobilizzare lui». «Si tratta del vicepresidente della repubblica e meritava un trattamen- to di riguardo! Che cosa dirò alla stampa e al mondo intero?» aggiunse il presidente. «Segismundo, Segismundo!» lo chiamò. Ma questi non rispose. A un cenno del presidente, i militari lasciarono il vicepresidente e costui si accasciò davanti allo sguardo freddo dell’ispet- tore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria». «Chiamate il medico, presto, chiamate il medico!» gridò il presidente. «Hilario, resta qui, ti voglio come testimone!» Quando il medico arrivò, era già troppo tardi. Il petto squarciato del vicepresidente gli aveva fatto perdere troppo sangue. «Chiudete gli occhi del vicepresidente!» disse il presidente. «Chiudete- gli gli occhi! E portate il corpo via da qui per dargli sepoltura. Ma avvisate i famigliari. Occupati tu di quest’ultima cosa, Hilario». La notizia si era sparsa come un fulmine e aveva raggiunto tutti gli angoli del paese. I bubi rimasero rabbuiati e ammutoliti. Suonarono i cor- ni tradizionali e i galli cantarono. I cani abbaiavano e i rospi gracidava- no. Ci furono concentrazioni spontanee di persone in parecchi luoghi e il presidente Macías Nguemunga dovette approvare un decreto urgente che Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 132 proibisse tali assemblee. Alcuni blindati russi muniti di megafoni si incari- carono di diffondere il decreto in uno spagnolo sgrammaticato: «Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá proibisce i miting a partire da questo instanti per motivo di sicureza. Tutti deve rimaner in casa fino a novo ordine. È una ordine de Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá, padre unico de la indipendensia de la republica di Ghinea Equatorial». L’ispettore capo Hilario si diresse a casa dell’ormai defunto vicepre- sidente Segismundo Sijeri. Trovò la sua ormai vedova sprofondata in uno stato d’animo di desolazione assoluta. Circondata da una delegazione di tutti i capi tradizionali bubi, la donna stava in silenzio, con lo sguardo obli- quo, cioè, con gli occhi che guardavano un po’ verso destra. Stavano tutti in silenzio. «Sono venuto a trasmetterle, a nome del presidente della Repubblica Francisco Macías Nguemunga, le più sentite condoglianze» disse Hilario. «Esöí (menzogna)!» disse qualcuno tra i presenti. «Esöí, muè böró (è una menzogna, lo ha ucciso lui), wè wë bótyó (e tu lo hai tradito)!» L’ispettore capo localizzò con gli occhi il viso di colui che aveva par- lato. In quello stesso istante suonarono le sirene e fecero irruzione in casa diversi militari armati con fucili d’assalto. Apparve Macías Nguemunga, IBEROAFRICA che impugnava il suo bastone ed era vestito con un abito di lana di colore nero. Nessuno degli addolorati presenti fece il benché minimo gesto di ri- conoscimento verso il visitatore. Questi si avvicinò alla vedova e si espresse nel modo seguente: «La morte del vicepresidente costituisce una grande perdita per il pa- ese. Ho nominato una commissione perché investighi sulla sua morte, af- finché i responsabili siano consegnati alla giustizia. E voglio approfittare di questa situazione per sollecitare tutti a collaborare per fare chiarezza su questo caso. Sono il presidente di tutti, senza differenze di etnia. Tutti abbiamo gli stessi diritti. Sono sicuro che dietro questa morte ci sono i colonialisti spagnoli». Un anziano si alzò e fece uso della parola senza chiederla al presidente. Era un vecchio sui centoquindici anni, con delle cicatrici sul viso. Si vestiva ancora diversamente da come avevano ordinato i missionari. Si limitava soltanto a coprirsi il sesso con una pelle di bue. «Non umiliarci con queste parole. Non umiliarci mandandoci l’assas- sino di nostro nipote Sijeri. Tu lo sai com’è morto Sijeri. Anche noi lo sappiamo. Ma tu hai il potere e puoi fare di noi tutto ciò che vuoi. Non vogliamo Echuapa Bötyöwéria» disse l’anziano indicando l’ispettore capo Hilario, «non lo vogliamo perché ci sta uccidendo e tu lo sai. E continuerà a farlo perché è questo che vuoi ed è questo che gli hai ordinato. Ma noi siamo bubi e sapremo come fermarlo» concluse l’anziano. «Macías Nguemunga non ordina di uccidere nessuno!» disse il presi- dente. «Tra qualche giorno si saprà la verità e vi dico che dietro la morte del vicepresidente della Repubblica c’è il potere colonialista spagnolo». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 133 La vedova aveva sempre lo stesso sguardo, non vedeva nessuno, non ascoltava nessuno, non sentiva nessuno. Il presidente si accommiatò da lei. Il capo tradizionale guardò l’anziano che aveva fatto uso della parola e co- stui parlò di nuovo: «Bisnipote Echuapa Bötyöwéria, a partire da questo preciso momento ti viene proibito di bere l’acqua di questa terra; ti viene proibito di man- giare l’igname e la malanga di questa terra; nessuno potrà offrirti riparo di alcun tipo e nessun figlio di questa terra ti rivolgerà la parola». L’anziano guardò fisso l’ispettore capo. Tutti fecero lo stesso. Perfino la vedova guardò Hilario, che dovette abbandonare la casa senza fiatare, senza guardarsi indietro. Nel giro di qualche ora, la vedova si alzò e si preparò per uscire. Si alzarono anche i suoi condolenti. Si misero tutti in cammino verso la pre- sidenza. I militari di guardia avvisarono il tenente Teodoro Obiamunga. Questi a sua volta avvisò il presidente. «Voglio il corpo di mio marito per vegliarlo e seppellirlo» disse la ve- dova. «Voglio il corpo di mio marito per preparare il suo viaggio verso il mondo dei suoi avi, come facciamo nella nostra tradizione. Voglio il corpo di colui che in vita si chiamava Segismundo Sijeri Riököréria». «È tutto predisposto affinché il corpo del vicepresidente le venga con- IBEROAFRICA segnato domattina, così che possiate seppellirlo» indicò il tenente Obia- munga. «Alle cinque di mattina avrete il corpo. Così è stato deciso». Mentre i condolenti abbandonavano l’atrio della presidenza, l’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria dava istruzioni per far arrestare l’an- ziano di centoquindici anni e la persona che si era permessa di chiamarlo bugiardo. I militari che facevano le veci della polizia, però, invece di portare a termine una detenzione selettiva, si misero ad aggredire tutti quanti. Fu un massacro. Occhi insanguinati, costole rotte per le botte ricevute con il calcio delle armi, natiche tumefatte, teste spaccate. Nemmeno la vedova riuscì a salvarsi dai colpi. Molti furono arrestati e rinchiusi nelle buie celle del commissariato centrale. Quella notte i due spavaldi condolenti moriro- no per le ferite e per le torture ricevute. «Prendete i corpi e portateli al fiume Tiburones, che non restino tracce di loro» disse l’ispettore capo. «E vigilate ininterrottamente la casa del de- funto vicepresidente. Voglio sapere chi entra e chi esce. Portate i detenuti a Blae Beach fino a nuovo ordine». Erano già le cinque di mattina. E prima di andare a casa sua, l’ispettore capo passò dal bar di Rade. Questa le sorrise, ma dalla sua bocca non uscì una parola. Prese una bottiglia d’acqua minerale Vichy Catalán e ne versò tutto il contenuto in una teiera. Ci mise la citronella e nel giro di dieci minuti tutto il locale e la zona circostante profumavano di contrití. Rade riempì un bicchiere per il suo ispettore capo, con parecchio rum Cacique. Lui lo bevve e uscì, diretto a casa sua. Fermò un momento la macchina vicino alla casa del defunto vicepre- sidente e vide alcuni giovani portare in spalla una bara. Sulla casa scese Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 134 un silenzio di tomba. Alcuni falegnami entrarono provvisti di asce e leve. Si sentirono dei colpi seguiti da un’esclamazione all’unisono. Il corpo del vicepresidente era martoriato. Gli occhi spappolati. La vedova si chinò per abbracciare colui che in vita era stato suo marito. Voleva entrare nella bara, ma gli altri condolenti glielo impedirono. L’ispettore capo si avvicinò ai militari che ancora vigilavano la casa. Diede loro alcune istruzioni e se ne andò. Arrivò a casa sua e si mise diret- tamente a letto senza svestirsi. Cadde in un sonno profondo. «Hilario, spogliati e siediti davanti a me, tra le mie gambe» gli disse sua madre Cunegunda Bötyöwéria. «Madre, non posso, ormai ho trentotto anni e sono tuo figlio» inter- venne Hilario. «Proprio perché sei mio figlio, per questo ti dico di svestirti e di sederti davanti a me, tra le mie gambe. E poi, che cosa mai potresti nascondermi che io non abbia già visto?». Hilario si tolse tutti i vestiti e si preparò a sedersi quando iniziò a rimpicciolirsi, a diventare sempre più piccolo fino a diventare un neonato sporco di sangue e liquido amniotico. La madre spalancò le gambe e il bebè Hilario venne risucchiato dal canale vaginale che a lei era servito per IBEROAFRICA mettere al mondo suo figlio. «Ritorna da dove sei venuto per non rinascere mai più» sentenziò la madre. «Non posso essere la madre di colui che porta le peggiori disgrazie alla sua famiglia e al suo popolo. Ritorna nelle mie viscere oscure e rimani per sempre dentro di loro». Proprio quando le grandi labbra di Cunegunda furono sul punto di chiudersi e la testa di Hilario sul punto di sparire, il neonato sentì dei forti colpi e si mise a piangere. L’ispettore capo sudava come un condannato a morte che era riuscito a scappare di prigione e a correre per lungo tempo senza meta. Si alzò e aprì la porta. Era Rade. Era da un bel pezzo che bus- sava alla porta senza che nessuno le aprisse. La bella barista guardò sorpresa Hilario e senza dire nulla si buttò tra le sue braccia. Lui la abbracciò. «Non posso rivolgerti la parola, ma posso abbracciarti ed essere pos- seduta da te» gli disse Rade. «Devo prepararti questo cibo che viene da Calabar, perché non voglio che ti succeda qualcosa, perché ti amo e non mi interessa che tu sia come sei. E per favore, non obbligarmi a interrompere la nostra tradizione, mi capisci, no?» Mangiarono entrambi e dormirono. Com’era abitudine di Rade, que- sta si alzò alle quattro. Doveva aprire il bar alle cinque. Quando passò dal soggiorno, non si rese conto delle ombre che c’erano nell’oscurità. Aprì la porta e se ne andò. Erano le ombre del tenente colonnello Teodoro Obia- munga e del commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Entrambi si av- vicinarono al letto dell’ispettore capo e lo svegliarono. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 135 «Hanno seppellito il vicepresidente. I militari hanno arrestato alcune persone dopo la sepoltura e tutti dicevano che il responsabile di quegli arresti eri tu» disse il commissario capo. «I tuoi concittadini sono molto ar- rabbiati. Siamo venuti a chiederti di fermarti. Questa notte il presidente è andato a Esangayong e non tornerà prima di due settimane. In sua assenza riferirai al tenente colonnello qui presente». «Deve dirmelo il presidente in persona» disse l’ispettore capo. «Eseguo soltanto i suoi ordini perché è il mio unico superiore» aggiunse Hilario Echuapa Bötyöwéria. «Sei avvisato. Ferma tutte queste morti tra la tua gente. Non obbligarci ad agire contro di te, perché siamo in grado di farlo, per quanto il presiden- te ti protegga» insistette il commissario capo. «E poi, tutti i prigionieri che hai mandato a Blae Beach sono stati liberati. Non ha senso tenere lì quella povera gente». I visitatori mattutini uscirono da casa di Hilario senza aggiungere altro. Quest’ultimo si diresse verso il suo armadio e indossò la tuta nera. Prese il primo aereo Antonov diretto a Ensangayong. La casa presidenziale era circondata da militari e miliziani. «Signor presidente, sono venuto qui perché il commissario capo, in presenza del tenente colonnello Teodoro Obiamunga, sostiene che quando IBEROAFRICA vostra eccellenza non è sull’isola dovrò essere agli ordini del suo vice, in questo caso il tenente colonnello. Evidentemente, gli ho risposto che avrei dovuto sentire il presidente in persona pronunciare queste parole» disse l’ispettore capo. «Ben fatto», osservò Macías Nguemunga. «Tieni gli occhi bene aperti e continua a comportarti come hai fatto finora. Devo ricevere il ministro del lavoro per avere informazioni sulla scarsa produzione di cacao. Ti auguro un buon viaggio di ritorno. E fa’ attenzione. Il paese avrà sempre bisogno di gente come te». Davanti alla porta dell’ispettore capo c’erano suo zio Julián Bötyöwéria, il suo patrigno Antonio Zapardiel, i suoi fratelli, alcuni anziani, la vedova del vicepresidente e la sua amica Rade. Quando lo videro, tutti si alzarono e se ne andarono. Hilario entrò in casa. Si lavò e di vestì per andare in ufficio. Passò dalla bettola della bella Radecunda. Ma lei non c’era. Al posto suo trovò un’altra bella ragazza. «Dammi un contrití, e spero che tu sappia prepararlo come la tua pa- drona Rade» ordinò l’ispettore capo. La ragazza prese la teiera e versò il contrití in un bicchiere. Si chinò e aggiunse il rum Cacique. L’ispettore capo lo bevve in un sorso e ne chiese un altro. Dal suo ufficio, mentre guardava la linea dell’orizzonte che separa o unisce il cielo e il mare, l’ispettore capo ricordò il sogno che aveva fatto. Come può una persona ritornare nel grembo della madre dopo la nascita? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 136 Quel giorno lavorò fino a molto tardi. Quando tornò a casa, trovò la porta forzata. Entrò e verificò che non mancasse nulla. Cambiò la serratura e si sdraiò. Presto il sonno si impossessò di lui. «Devi andare a riportare la tuta nera dove l’hai presa» disse il suo patri- gno Antonio Zapardiel. «E dev’essere stanotte stessa, perché domani sarà troppo tardi». «Stanotte non posso. Sono molto stanco. Lo farò domani» disse l’ispet- tore capo. «Domani lo farò senz’altro». «Dev’essere stanotte stessa. Alzati e fa’ quel che ti sto dicendo» aggiun- se il patrigno. La notte era buia. Aveva piovuto per tutto il giorno. Il sentiero era molto scivoloso e Hilario non ricordava tanto bene la strada. Era passato parecchio tempo dalla prima volta che era andato sotto l’albero dove si riunivano tutti i demoni a parlare. Arrivato sul posto, trovò i diavoli già riu- niti. Al centro c’era lui, Hilarito, morto di paura. C’erano due Hilario nello stesso posto, il piccolo e il grande. Depositò il fagotto per terra e intraprese la fuga. Camminò per molto tempo, finché, estenuato, qualcuno gli prese la mano e lo obbligò a fermarsi. Era l’anziano che aveva interpellato Macías Nguemunga a casa del defunto vicepresidente. «Hai raggiunto la fine del tuo cammino» gli disse l’anziano. «Adesso IBEROAFRICA ritornerai nel grembo di tua madre. Guarda bene, perché sarà l’ultima cosa che vedrai per tutta l’eternità». Erano tre giorni che l’ispettore capo non si faceva vedere nel suo uf- ficio. Alcuni poliziotti andarono a casa sua e bussarono insistentemente. Forzarono la porta e trovarono il cadavere di Hilario Echuapa Bötyöwéria. I poliziotti avvisarono il commissario capo e questi telefonò al tenente co- lonnello Teodoro Obiamunga. Accorsero il medico e il capo di gabinetto Pedro Elá Nguemunga. Sollevarono il cadavere e lo portarono all’obitorio dell’ospedale di Santa Cruz. Il commissario capo avvisò la madre dell’ispet- tore capo e tutti i suoi familiari. I giorni passarono e nessuno di loro si fece vivo. Durante i sette giorni in cui il cadavere rimase all’obitorio, la barista Rade vi si recava per seguire da lontano colui che era stato l’autore della sua ormai protuberante gravidanza. Alla fine, i servizi funebri del munici- pio, dietro sollecitazione della presidenza del governo, seppellirono il corpo dell’ispettore capo nel cimitero di San Fernando. Presenziò soltanto Rade- cunda Böròo Waísöwéria. Era luglio e pioveva parecchio quando ebbe luogo la sepoltura. Tre anziani arrivarono dalle colline più alte di Moka e si diressero al bar di Ra- decunda, colei che fece da moglie al defunto ispettore capo Echuapa Böt- yöwéria. Con lei c’era il commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Gli anziani chiesero a Rade di indicare loro dove era stato sepolto l’ispettore capo. Il commissario capo mise a disposizione la sua auto privata perché la gravidanza di Rade era in uno stato molto avanzato. Arrivarono al cimitero e il guardiano, dopo aver scambiato qualche parola con Pablo, camminò Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 137 fino a raggiungere una tomba con lo stemma della polizia nazionale. La indicò con un dito. «Qui è stato sepolto il signor ispettore capo» disse il guardiano del cimitero. Uno degli anziani tirò fuori alcune foglie da una piccola bisaccia che portava con sé. Disse qualche parola e fece cadere tali foglie sulla tomba. Si chinò e toccò il terreno fangoso. «Dobbiamo vedere il cadavere. Non possiamo tornare senza averlo vi- sto. Vogliamo evitare mali maggiori al nostro popolo» disse l’anziano. Il commissario capo parlò con il guardiano. Questi si allontanò e dopo poco ritornò con due colleghi. Entrambi portavano pale e picconi. Scava- rono fino ad arrivare alla bara. La tirarono fuori con delle grosse liane. La aprirono. Iniziò a piovere con forza e a tuonare insistentemente. Gli anziani si avvicinarono. Il cadavere era a pancia in su. Gli anziani dissero qualcosa. Guardarono il commissario capo e uno di loro disse que- sto: «Questo cadavere deve guardare sempre la terra; deve stare a pancia in giù perché il suo spirito si perda nell’oscurità eterna» dissero gli anziani. «Mettetelo a pancia in giù!» I becchini si chinarono sulla bara aperta e sollevarono il cadavere affer- IBEROAFRICA randolo dai vestiti. Gli anziani tirarono fuori certe polverine dalle bisacce e le gettarono sul corpo ormai putrefatto. I becchini lo girarono e chiusero la bara, poi la seppellirono di nuovo nella stessa fossa e si allontanarono. Gli anziani si avvicinarono a Radecunda Böròo Waísöwéria e tutti e tre misero le mani sul pancione della locandiera. Lei non poté dire di no, perché avrebbe significato offendere i detentori del potere tradizionale. «Questo figlio non può nascere. Ritornerà alla sua origine. E tu non avrai mai discendenza con nessun figlio di questa terra» dissero. Guardaro- no il commissario capo e aggiunsero: «Abbiamo sentito tutto, e sappiamo tutto. Grazie per ogni cosa. Torniamo indietro». I tre anziani uscirono dal cimitero e andarono a piedi lungo il cammino che portava a Basupú de Riëla e, una volta lì, avrebbero riportato i fatti al capo di tale villaggio, per poi intraprendere il cammino verso il villaggio sacro di Moka. Li aspettava un lungo percorso tra valli, villaggi, colline, ecc. Pablo Ndong Ensemunga consegnò una busta ai becchini e al guardia- no del cimitero. Guardò fisso Rade ed entrambi si diressero verso l’auto del commissario capo. Rade strinse con forza la mano di Pablo. «Questo è tutto, eccellenza!» disse Pablo dopo aver riferito i fatti al direttore di gabinetto del presidente Macías Nguemunga. Quella notte Pablo rimase a casa di Rade. Lei passò tutto il tempo a lamentarsi di un intenso dolore al basso ventre. Quando Pablo arrivò al suo ufficio, alcuni militari lo stavano aspettando. «Il presidente desidera vederla» disse il responsabile del gruppo di mi- litari. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 138 Due giorni dopo, il cadavere di Pablo fu trovato all’ingresso del cimi- tero di San Fernando. Accanto a lui giaceva anche Radecunda, morta, non più incinta. (traduzione di Giuliana Calabrese) IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas articoli María Luisa Lobato Domingo Ródenas de Moya Giuliana Calabrese Jaime Ginzburg Chiara Magnante Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 139-240. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros1 M ARÍA L UISA L OBATO Universidad de Burgos [email protected] Entre las figuras míticas de germanía, Quevedo dio brillo al personaje de Maladros, el cual, sin tener la presencia reiterada de Escarramán o del Mellado, mereció de su pluma la definición de «padre fundador» de jaques. Si interesa en este ensayo su figura es porque se asocia a un motivo folklórico llamado a tener en el Siglo de Oro un rendimiento notable. Vinculado a la amistad entre jaques y asociado también al mundo carcelario sevillano, en diversos textos es posible leer que un jaque, ante la inminente muerte como castigo a sus fechorías, cede su daifa a un ‘germano’. Este hecho, con distintos matices, se asienta en el folklore oriental, indio en concreto, en el que el rey cedía su esposa como un presente2. En el caso del mundo germanesco subyace la idea de ver a la mujer como una posesión más que se puede dejar en testamento, así como la relación de amistad entre los jaques que trasvasan a la daifa. Pero la cesión no es tanto el presente que en la tradición oriental se ofrecía en paralelo a otros regalos: caballos, joyas, etc., como el deseo de ofrecer protec- ción a la marca que está a punto de perder a su jaque. Entre los Romances de germanía de varios autores que con un vocabulario publicó Juan Hidalgo en Barcelona el año 1609 se encuentran dos poemas protagonizados por el jaque Maladros. Se trata del romance Vida y muerte de Maladros y del titulado El cumplimiento del testamento de Maladros. En ellos el rufo, condenado a la horca, acepta la propuesta 1 Este ensayo se enmarca en el proyecto financiado por la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León (BU003A10-1), del que soy investigadora principal. Cuenta también con el patrocinio del TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científi- ca, Desarrollo e Innovación Tecnológica, dirigido por Joan Oleza. 2 Es el motivo «King gives his own wife as reward», P 14.13 en Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest- Books and Local Legends, Bloomington, Indiana University Press, 1955-1958, 6 vols. María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 142 de Lorenzo del Barco de ser su testamentario «y tutor de la Beltrana / como vuestro más allegado»3. El cumplimiento del testamento de Maladros tiene lugar en el romance que le sigue en la edición de Hidalgo4, en el que Beltrana se lamenta de que la tiene descuidada y no se han llevado a efecto los deseos de Maladros: A este punto entró clamando la Beltrana con gran priesa pidiendo justicia al Coyme que nos presta la Clarea sobre Lorenço del Barco de Maladros albacea. Que no cumple el testamento cual debe, y le prometiera al boreado Maladros (vv. 398-406) Y apela la marca a los jaques que fueron nombrados albaceas: Palomares, Buharro y Gil Buitrera (vv. 414-415) y, sobre todos ellos, a Lorenzo del Barco «a quien yo quedé en- tregada / para que siempre me duela» (vv. 420-421). Solicita, por tanto, «que me amparéis / y jaque me deis de cuenta / porque Lorenço del Barco / es garlón de monte y leva» (vv. 434-437). Palomares toma la iniciativa, quita de las manos de Lorenzo el testamento y se lo entrega a Taladro (vv. 442-455), que será quien lo lea en el siguiente romance, el titulado El cumplimiento del testamento de Maladros5, que firma el jaque en la enfermería6 de la cárcel de Sevilla el 27 de mayo de 1570 (vv. 596-599). Es el poema más largo de los de este ciclo, con sus 919 versos, en los que se explicitan con claridad los deseos del jaque, entre ellos el de ser enterrado en el Corral de los Olmos (v. 492). En lo relativo a su daifa, dice: Item mando a la Beltrana, porque sin mi amparo queda, que con Lorenço del Barco se acomode y favorezca, que a él se la he entregado por mi acuerdo y gusto della. Y a él se la doy a cargo y lo hago mi albacea, 3 Vida y muerte de Maladros, Hill, [1945], pp. 83-94, vv. 645-646. Tomado de la ed. de Romances de ger- manía, de Juan Hidalgo, 1609. 4 Cumplimiento del testamento de Maladros, Hill, [1945], pp. 93-98. Tomado de la ed. de Romances de germanía, de Juan Hidalgo, 1609. 5 Cumplimiento del testamento de Maladros, Hill, [1945], pp. 98-104. Tomado de la ed. de Romances de germanía, de Juan Hidalgo, 1609. 6 Parece que la enfermería era el lugar de espera a la ejecución. En la Relación de la cárcel de Sevilla se dice que dos salteadores «fueron condenados a ahorcar y hacer cuartos; y habiéndolos puesto en la enfermería, lugar común para todos los que han de morir, porque allí los ponen junto a un altar y dos bancos, donde se sientan junto [a] dos padres confesores y los visitan tres días que dura la confesión y comunión, conforme al estilo tan piadoso que esta ciudad tiene, y después de haberse ido los padres, comienzan a entrar otros pre- sos —amigos de la hoja— y todo el día y la noche tienen con ellos, haciendo su parlamento de consolatoria, donde dicen graciosísimas cosas sobre su pleito y sentencia» (ed. de Hernández y Sanz, 1999, pp. 292-293. Modernizo siempre grafías y acentuación de este texto). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 143 para que todas mis mandas cumpla, cual cumple que sea. (vv. 531-540) Parece, pues, que existía una aceptación previa de la daifa de acatar la decisión de su jaque. Tras nombrar a sus albaceas, Maladros les da la posibilidad de que «si la marca vo- lare» procedan contra ella (vv. 548-551) y la protejan si tiene necesidad, sin que ella pueda obrar por su cuenta (vv. 552-557). Y manda a la Beltrana que se quede con el jaque Palome- ra «por obras y buen servicio / que nos hizo a mí y a ella» (vv. 560-561). Tras la lectura del testamento, Palomares interroga a Lorenzo del Barco sobre el porqué no se ha cumplido la voluntad de Maladros (vv. 640-657). Siguen réplicas y contrarréplicas de los afectados, hasta que llega la voz de que la justicia viene a por ellos y se dispersan con rapidez. Pero el anónimo autor de los romances Vida y muerte de Maladros y Cumplimiento del testamento de Maladros no era el inventor de personajes como Maladros o Beltrana ni de muchas de sus fechorías. Unos dieciocho años antes de que Juan Hidalgo publicara estos romances, vio la luz la Relación de la cárcel de Sevilla, que la crítica centra en 1591- 15927, Cristóbal de Chaves narra que otra mujer, llamada también Beltrana, es cedida esta vez por el rufo Barragán a un colega. Este texto incorpora de nuevo la figura de Maladros como uno de los jaques que comparten cárcel con Barragán, junto a otros como Paisano, Pecho de Acero y Garay (p. 238). Cuando Barragán va a morir ajusticiado, otro de los jaques —innominado— dijo: «Una muerte había vuesarced de morir, ¡bienaventurado el que muere por la justicia! De la señora Beltrana no lleve vuesaerced cuidado, que aquí quedo yo y nadie la dará pesadumbre. Eso le encargo yo a vuesaerced (respondió el que había de morir), que yo haré otro tanto por vuesaerced y mis amigos, que bien sé que les pesa a todos» (pp. 244-245). No sabemos si la costumbre de ceder la marca a otro jaque en vísperas de ser ajusti- ciado estaba generalizada en el mundo del hampa8, pero sí es posible probar que, además de en la Relación de la cárcel de Sevilla (1591-1592) de Chaves, en las dos jácaras publicadas por Juan Hidalgo (1609) y en la de Quevedo (ca. 1613), también en el entremés titulado La cárcel de Sevilla (ca. 1612), anónimo y de fuerte contenido germanesco, aparece el mismo motivo y se repiten algunos personajes. La pieza mereció la atención de Dámaso Alonso (1936)9 y de Eugenio Asensio (1971)10, quienes propusieron para este entremés un autor culto, conocedor del folklore carcelero y patibulario, pero también buen lector de fuentes literarias, las cuales asimila en su propia obra; por esta razón, no piensan que pudo haber 7 Hernández y Sanz, 1999. La Relación ocupa las pp. 225-316, por las que cito. 8 Sí existen, en cambio, noticias de jaques que mientras están en galeras utilizan a su daifa para conseguir protección para ella y bienes para él. Por ejemplo, en la Relación de la cárcel de Sevilla se cuenta que Juan Molina, alias Echachinas, «se concertó con la mujer [Ana] mientras él cumplía el tiempo de galeras, le daba licencia se acomodase ella con otro de la hoja para que le favoreciese y pudiese hacerle bien en su destierro y ausencia; y que no le buscase tomajón que a ella le quitase el dinero» (ed. de Hernández y Sanz, 1999, p. 300). La mujer, en efecto, se juntó con Paisano, otro de los jaques conocidos, compañero de cárcel del propio Maladros, que pasó también al entremés titulado La cárcel de Sevilla. 9 Alonso, Dámaso, El “Hospital de los podridos” y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, Madrid, Signo, 1936. 10 Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, con cinco entremeses inéditos de Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1971, pp. 86-97. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 144 sido escrito por Cristóbal de Chaves/Juan Hidalgo, como había indicado Caro Baroja en 1969 y dirían Hernández y Sanz11. Lo cierto es que el estilo y ritmo del entremés supera en mucho la calidad literaria de la Relación de la cárcel de Sevilla, aunque, como ya señaló Dámaso Alonso, algunos fragmentos de diálogos están en ambos textos: el entremés y la Relación. En el entremés tenemos de nuevo una marca llamada Beltrana a la que esta vez es el jaque Paisano el que se la cede a su colega Solapo, pues él está a punto de ser ahorca- do por sus fechorías. El tal Paisano, por cierto, era uno de los compañeros de prisión de Maladros en la Relación de la cárcel de Sevilla, como ya se indicó. Pero el anónimo autor del entremés añade una vuelta de tuerca más al motivo y es que ante la cesión, Beltrana protesta que ella ya ha prometido casamiento a otro. En efecto, el entremés desarrolla la escena en la que la mujer, que hasta un momento dado había estado mesándose los cabel- los y arañándose la cara por perder condenado a su jaque, responde a la propuesta de este: «Hermano de mi vida, eso hiciera yo de muy buena gana por mandármelo tú, pero tengo dada la palabra a otro». El parlamento es el siguiente: PAISANO Beltrana, antes que deste mundo vaya, te quiero dejar acomodada. So- lapo es mi amigo, hame pedido que te hable; es hombre que pelea y peleará, y te defenderá. En rindiendo yo el alma, le entregarás tú el cuerpo. BELTRANA Hermano de mi vida, eso hiciera yo de muy buena gana por mandár- melo tú, pero tengo dada palabra a otro. PAISANO Pues, badana, ¡aún no he salido de este mundo y das la palabra a otro! no te lograrás; ¿tú no ves que este desposorio es clandestino? ALCAIDE Ea, echad esas mujeres de ahí, vayan noramala12. Lo cierto es que la mujer que se niega a un segundo casamiento con un hombre deter- minado, porque había ya elegido nuevo marido, es un motivo que viene de antiguo. Por ejemplo, Heinrich Bebel (1472-ca. 1516), humanista alemán, tras las huellas de las facecias13 de Gian Francesco Poggio Bracciolini (1380-1459), escribió su Liber facetiarum (1506), con breves narraciones groseras pero que tuvieron mucho éxito e influyeron, se parafrasearon y plagiaron en diversas lenguas vulgares, además de darse a conocer en ediciones latinas para escolares. En una de ellas, Bebel cuenta que una mesonera cuando murió su marido hizo muchos alardes de dolor, tantos que tuvieron que separarla del entierro y uno de los criados la llevó a su casa. El criado, al oír que se lamentaba de que no tenía a nadie que le ayudara con el negocio, se ofreció para sustituir al marido recién fallecido, dando cuenta de sus méritos personales y familiares. Entonces respondió ella: «Ah, me has pedido de- masiado tarde, pues hace poco me he prometido a otro» [«Inter eiulandum dixit: Ah, nimis sero petisti, paulo enim ante alteri promisi»]14. 11 Julio Caro Baroja, Ensayo sobre literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990, pág. 252 y César Her- nández Alonso y Beatriz Sanz Alonso, Germanía y sociedad en los Siglos de Oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad, 1999, págs. 399-403. 12 Entremés La cárcel de Sevilla, en Elena Di Pinto, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2005, pp. 463-481, p. 476. Modifico en algunos aspectos la puntuación del texto. 13 Manuscritas en 1401. Ejemplar que se conserva en la BNE Ms 10090. 14 Henrici Babeli, Facetiarum libri tres, Tubingae, ex oficina Virici Morhardi, 1542, «De quadam muliere Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 145 Pero la citada fuente occidental y otras de ese canon presentaban variaciones nada insignificantes respecto al motivo que se encontrará años más tarde en la literatura germa- nesca. Entre las principales, valga notar que la mujer de las facecias es viuda -aunque bien es cierto que su marido acaba de fallecer- lo cual, por una parte, aminora el alcance de su respuesta de tener ya una segunda elección realizada, puesto que no se la da al marido sino al ‘voluntario’ que se ha ofrecido como segundo esposo. En todo caso, parece que ya en vida de su cónyuge habría ella dado los primeros pasos para encontrar esa segunda pareja que le lleva a rechazar al recién llegado. Cervantes recogió de algún modo esta tradición cuando antes de 1613 compuso su novela corta El celoso extremeño¸ por cierto que también ambientada en Sevilla y de la misma época que las jácaras ya citadas. En ella Carrizales, el celoso extremeño, no logra impedir que Loaysa, haciéndose pasar por músico y con la colaboración de uno de los criados negros, entre en su casa mientras a él le han dado un narcótico y conquiste a su mujer. Cuando lo descubre, llama a los padres de su joven esposa y confiesa el adulterio de Leonora. En su testamento —de nuevo este escrito de postrimerías— indica a Leonora que se case «con aquel mancebo que él la había dicho en secreto», en referencia a Loaysa. Como puede observarse, desde luego él no había dicho nada en privado a su esposa sobre una segunda elección marital, pero deja patente con esa indicación que conoce el adulte- rio de Leonora y, de algún modo, acepta legalizarlo. Sin embargo, tampoco esta vez la mu- jer se sujeta al deseo de su marido, no tanto porque tenga un segundo esposo ya elegido, sino porque ingresa en un convento tras la muerte de Carrizales15. En el texto cervantino tenemos, por tanto, en común con la literatura germanesca va- rios aspectos importantes, como son que el marido manifiesta en su testamento la volun- tad de entregar a su esposa a un hombre determinado. Es común también la negativa de ella a aceptar esta decisión tras la muerte del esposo, si bien en la jácara era por tener otro hombre elegido, mientras que aquí es porque se hace religiosa. Varía, en cambio, el que en esta novela cervantina el marido es consciente de haber sido engañado por su esposa ya en vida con el hombre al que nombra su heredero con cargo de esposo. No tenemos constan- cia de que el rufo de las jácaras fuese consciente de haber sido cornudo mientras vivía, es más, esa situación parecería indigna de este tipo defensor de su honrilla a ultranza. Pero volviendo a la literatura germanesca, la entrega in morte de su esposa a otro rufo, tiene su correspondencia en la literatura culta ya in vita del marido, el cual, por una curiosidad malsana que podríamos concretar en el deseo enfermizo del esposo de ver a su mujer en los brazos de otro, entrega a su mujer a un amigo. Cervantes llevó el caso a su novelita El curioso impertinente, intercalada en la primera parte de Don Quijote de la Mancha16, anterior, por tanto, a 1605, y Guillén de Castro elevó la anécdota a categoría de comedia en la obra homónima, compuesta antes de 1618, en que la publicó entre las doce citissime nubente post obitum primi viri» (fol. 544). 15 Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial, 1995, II, pp. 63-64. Véase también el trabajo de Francisco Rodríguez Marín, El Loaysa de ‘El celoso extremeño’. Estudio histórico-literario, Sevilla, Tipografia de Francisco de P. Díaz, 1901. 16 Don Quijote de la Mancha, primera parte, dir. de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1989, cap. xxxiii, xxxiiii y xxxv. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 146 que conformaron su Primera parte de comedias17. Tres son los puntos fundamentales de esta insana curiosidad marital: a) Deseo impertinente de un hombre [Anselmo] que le incita a convencer a un amigo [Lotario] o favorito para que seduzca a su bella y amada esposa [Cami- la]. b) Adulterio consumado a pesar de los lazos de respeto que existen entre amante, marido y mujer seducida. c) Reacción de la mujer que huye del esposo y favorece al amante, al ser conscien- te del deseo impertinente de su marido. Este tema tiene una de sus fuentes principales en el Primer libro (Clío) de la historia de Herodoto, que cuenta el desatinado deseo de Candaules de dejar ver a su esposa a su favo- rito Giges, y su fin sangriento18. El motivo tratado en la primera parte de este ensayo cobra, desde luego, un giro inesperado. Ya no es la muerte cercana la que empuja al protagonista a ceder a su esposa ni es tampoco el deseo de protegerla el que motiva la decisión. Por otra parte, se consuma el adulterio, lo cual no aparecía en los textos germanescos. Tampoco en Herodoto, Cervantes o Guillén de Castro hay testigos de esta cesión, como ocurría en el mundo hampesco, porque, en efecto, aquí hay más que ocultar al tratarse de un deseo mórbido del esposo que consiente en correr el riesgo de ser cornudo. La reacción de la mujer en este caso es la huida del esposo y la entrega al amante, lo que no podía ocurrir en los textos germanescos ni tampoco en el cervantino El curioso impertinente. También asociado con la entrega de la esposa, pero desde un prisma muy diverso, porque la confianza en la lealtad del amigo es total, podría citarse el caso que nos cuenta Cristóbal de Villalón en el «Nono canto del gallo» de El Crotalón, donde un hombre deja en manos de su mejor amigo durante un viaje a su esposa. Ésa vez será la iniciativa de la mujer la que actúe y en su despecho acuse ante su esposo al amigo de haber tratado de violarla, lo cual no acepta el marido que había visto la escena desde un retrete próximo a la estancia de ella. La narración termina de modo trágico, con la muerte natural de la mujer, y didáctico en cuanto que el esposo descubre la inocencia de su amigo y sale en su busca. En concreto, narra la anécdota que dos amigos mercaderes, Alberto de Cleph y Arnao Guillén, casado este con Beatriz Deque, debían ir a una feria en Embers y ella quiso ir también para ver a sus padres que vivían cerca de aquel lugar. Arnao trataba bien a Beatriz por afecto a su ami- go pero ella entendió que lo hacía por amor y trató de corresponderle. Además, Alberto le pidió que regresara con su dueña y en el camino se detuvieron en una posada en Bruselas. Arnao hizo lo que pudo por retrasar el momento de acostarse y lograr habitaciones separa- das sin que fuera posible. Ella le declaró su loco amor estando ya en casa de su marido y le tomó la capa en un descuido, la cual presentó a su esposo diciendo que su amigo la había querido violar, pero Arnao había visto todo desde un retrete próximo y al decírselo a ella, la mujer murió. Arnao la enterró y salió en busca de su amigo, sabedor de su inocencia19. 17 Guillén de Castro, El curioso impertinente, ed. de Christiane Faliu Lacourt y María Luisa Lobato, Kas- sel, Reichenberger, 1991. 18 Fuentes del tema de la prueba de la virtud son también el canto xliii del Orlando furioso de Ariosto. 19 Cristóbal de Villalón, El Crotalón, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1982, Nono canto del gallo, pp. 240-260. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 147 La diferencia fundamental entre este último caso y los vistos hasta aquí es que mien- tras en las jácaras la iniciativa de la entrega de la esposa a un segundo hombre era del jaque en sus últimos momentos y tenía como objetivo la protección de la mujer, que al fin aceptaba o rechazaba la elección de su rufo, ya en el Cervantes de El celoso extremeño el protagonista es engañado por su esposa y, sabedor de ello, la entrega en su testamento en manos del adúltero, circunstancia que ella rechazará entrando en religión. Por fin, en El cu- rioso impertinente del mismo autor y en el de Guillén de Castro prima la amistad entre dos hombres y la entrega de la esposa al segundo es solo una debilidad del marido que muestra su permisividad sexual y su curiosidad malsana, las cuales le llevan a perder a su esposa. Pero volvamos a Maladros, el jaque preocupado en los momentos previos a su muerte de escribir su testamento y dejar bien solucionados sus negocios, incluyendo entre ellos lo relativo a su daifa. Su figura recorre la literatura áurea y traspasa con fluidez las fronteras de la poesía hasta llegar al teatro en corto espacio de tiempo. No era un trasvase único, sino que puede verse en otras figuras hampescas, entre las que cabe destacar a su colega Escar- ramán20. Su figura adquiere categoría proverbial, por lo que los diversos textos presentan variantes en aspectos que no se consideran fundamentales, como si los distintos autores tuvieran en su bagaje cultural la figura de este jaque en su conformación más general, pero permitieran que viviese en variantes en los textos de nueva creación. Cabe distinguir las producciones en las que Maladros es solo una cita, de aquellas en las que conforma un mi- crotexto y, por último, las que le tienen como protagonista de un macrotexto, esto es, una obra teatral entera dedicada a su figura. Entre las que he podido localizar, es posible tener en cuenta las siguientes, que se ordenan por orden cronológico siempre que es posible: ◆◆ Este jaque es uno de los personajes que Salas Barbadillo introduce en su comedia semi-burlesca El gallardo Escarramán (1616-1619)21, localizada en Sevilla. Maladros, junto a otros jaques, alaba al protagonista y recibe tam- bién de él elogios por ser «persona de cuenta» (v. 92). Junto a Escarramán salen él y otros a «cazar» (v. 101) y Maladros se muestra colérico y jaque de carácter fuerte al que otros han de apaciguar (vv. 349-350). ◆◆ Se le cita en el entremés cantado La verdad (1636-1639)22 de Quiñones de Benavente, en el que uno de los personajes llama a Maladros al protagonista Lorenzo y le hace un gesto de cortesía fingida: «Beso a vuesasted las manos, / señor Maladros» (vv. 102-103). ◆◆ Aparece su nombre en el baile entremesado El Mellado23, escrito por More- to para el cumpleaños de la Princesa niña Margarita María, que había na- cido el 12 de julio de 1651, a la que se llama «pimpollo tierno» (v. 193); esta pieza es anterior a 1657, porque no se menciona al infante Felipe Próspero que nació ese año. Se nombra a Maladros (v. 40) entre otros jaques y daifas, a los que se indulta con motivo del aniversario del nacimiento de la infanta. 20 Elena Di Pinto, op. cit. 21 Ibíd., pp. 41-163. 22 Luis Quiñones de Benavente. Entremeses completos I. Jocoseria, ed. de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, pp. 565-573. 23 María Luisa Lobato, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, Kassel, Reichenberger, 2003, II, pp. 386-398. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 148 ◆◆ En el entremés Ir por lana y volver trasquilado (a. 1656)24 de Francisco Ber- nardo de Quirós, Maladros acepta el envite de un amigo para burlar a dos vendedores de ropa que asedian a los posibles clientes en la calle e idea quedarse con uno de los trajes que tienen a la venta. Logra su propósito y el alguacil sentencia: «Por ser burla de buen gusto / no te prendo» (fol. 74v). El título del entremés responde al consejo cantado que dan todos tanto a los roperos que cansan a la gente con su insistencia como a los hombres que van a comprar ropa y han de pagar al contado (fol. 75). Este entremés sería imitado años más tarde en el titulado La burla del ropero25, de peor calidad, en el que Ortuño comparte con el Maladros de Ir por lana su capacidad de mentir. Coincide también la burla con la del entremés anónimo Los locos protagonizado por Juan Rana26. ◆◆ Protagoniza la jácara que cantan dialogada «en estilo nuevo» en el entremés Los valientes [h. 1660] 27 de Juan Vélez de Guevara, Zambudio y Catuja, rela- tiva al castigo en galeras de Maladros, la cual sirve como reclamo para que salgan otros jaques a escena. ◆◆ De nuevo Quirós incorpora a Maladros a otro entremés, el de El cuero y cohete (a. 1668)28. Protagoniza la primera parte de la pieza en que se dice que está recién llegado de Indias y narra sus aventuras increíbles mientras los otros jaques, Camacho, Ortuño y Truchado, dudan de la veracidad de lo que cuenta. En la segunda parte, él y sus compinches se portan como valientes de mentira. ◆◆ Maladros aparece formando un microtexto del entremés El cortacaras de Moreto, representado antes de 1663 ante los reyes, al que Cotarelo califi- có de «preciosa sátira contra el matonismo»29. Trata el tema de los falsos valientes y aparece en él Maladros como rufo de Juana a la que trata de reconquistar el protagonista del entremés, Lorenzo, el cual, al descubrir en él y en otros una valentía solo de mentira, se atreve con ellos y Juana, al ver su valor, lo elige frente a Maladros (vv. 168-241)30. ◆◆ Suárez de Deza le dedicó el baile entremesado El corcovado de Asturias [a. 1663]31, expresión dedicada a Maladros precisamente, en el cual él mismo es consciente de que su vida está ya en boca de todos. Dramatiza los últimos momentos de este jaque antes de sufrir la horca, en los que le acompañan 24 Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela, Madrid, Melchor Sánchez, 1656, fols. 71-75. BNE R 3709. La licencia es de septiembre de 1655, por lo que las obras son anteriores a esa fecha. 25 Se conserva en la BNE un ms. anónimo de letra del siglo XVIII, con signatura Ms. 14851. 26 BNE ms. 17155, letra del s. XVII. 27 BITB 46564, copia de ms. letra s. XVII procedente de la Biblioteca de Osuna BNE 16430 que era de mano del «pseudo Matos Fragoso». Letra s. XIX. 28 En Ociosidad entretenida, Madrid, 1668, fols. 23v-27v. 29 Emilio Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, t. 17, pp. xci-xcii. Véase también Lobato, María Lui- sa, «Cornudo y apaleado, mandadle que baile: del refrán al entremés», en En torno al teatro del Siglo de oro. Actas de las Jornadas I-VI [celebradas en] Almería, ed. de Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 19-30. 30 María Luisa Lobato, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, II, pp. 661-676. 31 Vicente Suárez de Deza, Teatro breve (II), ed. Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 336-351. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 149 y lloran Juana de Valdepeñas y Catalina de Almagro. Lejos estamos ya, por tanto, de Beltrana, que era el nombre que recibía su daifa en las jácaras, aunque conviene notar que ya Moreto daba a su marca el nombre de Juana en El cortacaras. Tampoco coincide con las versiones originales el lugar de origen del jaque, esta vez Asturias, con el que se le adscribía en las jácaras de inicios del siglo XVII, donde se hablaba de Segovia: «Sabrán que el rufo que canto / es natural de Segovia, / en bajos vicios criado»32. ◆◆ Protagonizó el entremés Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos [s.d.], pieza anónima de buena calidad33 e inédita hasta fechas muy recien- tes34, en el que hizo una burla a dos ciegos robándoles comida de la mesa. Cuando llegan los tres representantes de la justicia la mesonera le acusa, pero él regresa disfrazado al escenario y aprovecha para robarles las capas. Termina con celebración «pues con industrias y tretas / Maladros nos dejó en blanco» (fol. 47v) y baile final «al compás y tono de jácara». En el entre- més se le achaca como daifa a la Rubilla (fol. 48). La cita del jaque regresa de nuevo a la poesía en el siglo XVIII y Carlos de Praves hace decir a un personaje de su obra poética que es «el Maladros de chulas»35. Por tanto, en lo relativo al teatro, Maladros aparece en nueve obras del Siglo de Oro de las que ocho son piezas breves, con predominio de entremeses: dos de Quirós, dos de Moreto, una de Quiñones de Benavente, una de Juan Vélez de Guevara, una de Suárez de Deza y otra anónima, todas ellas —excepto la de Quiñones— representadas en torno a la mitad del siglo XVII. De estas ocho piezas, solo en la de Quiñones de Benavente, en el baile entremesado de Moreto y en el entremés de Juan Vélez de Guevara su nombre es una cita esporádica o forma parte de una breve jácara cantada, mientras que ocupa un papel señero en las cinco restantes y, junto a ellas, protagoniza una comedia semiburlesca de Salas Barbadillo. No deja de extrañar que Maladros no aparezca en ninguna de las jácaras entremesadas que poblaron los tablados áulicos36, si bien es cierto que las fronteras tran- sgenéricas del Siglo de Oro eran en extremo lábiles y que algunos de los entremeses en los que se le incorpora son en realidad jácaras teatrales. En los cinco casos en que Maladros es personaje de las piezas cortas, su función prin- cipal es la de burlador (Ir por lana y volver trasquilado de Quirós y la anónima (Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos), pero también se le retrata como fanfarrón vuelto 32 Vida y muerte de Maladros, [1945], pp. 83-94, vv. 42-44. 33 12 hoj., 4º, letra del s. xviii, holª. Procedente de Osuna. BNE Ms 16406. Se pone en boca de Maladros el refrán «El que es pobre, todo es tragos» (fol. 40), desviación del título calderoniano El hombre pobre, todo es trazas, impresa en 1637. También se lee «Mas peor está que estaba» (fol. 43v), que remeda el nombre de otra obra de Calderón: Peor está que estaba, editada en 1635. Ambas eran también expresiones de la época. 34 María Luisa Lobato, «De la vieja a la nueva germanía: El entremés inédito Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos (fines siglo XVII)», en Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), eds. Alain Bè- gue, María Luisa Lobato, Carlos Mata Induráin y Jean-Pierre Tardieu, Pamplona, Página web de GRISO, en prensa. 35 Carlos de Prades, Obras, ed. digital de Ángel Romera y Jesús Simancas, poema xxxix, Respuesta a una carta a don Juan de Cabreros, caballero del Orden de Calatrava, administrador de la Encomienda Mayor de Castilla, en http://es.share.geocities.com/aromera20012001/obpraweb.htm (fecha de consulta: 13/04/2012). 36 Entre ellas, La Flores y el Zurdillo de Avellaneda, Jácara entre dos mujeres (la Chaves y la Pérez), de Matos Fragoso, El Mellado de Calderón y la del mismo título de Folch de Cardona, y La Pulga y la Chispa, de León Merchante. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 150 de Indias (El cuero y cohete de Quirós) y como valiente ‘de mentira’ (El cuero y cohete de Quirós y El cortacaras de Moreto). Regresa a su ámbito hampesco en El corcovado de Asturias de Suárez de Deza donde se dramatizan sus últimos momentos antes de sufrir la horca, aunque curiosamente se le cambia de patria chica —como ya se indicó— hacién- dole original de Asturias, frente a la tradición de la germanía según la cual Maladros era segoviano. Nada se dice en esta entremés del motivo con el que inicié estas páginas: la ce- sión que hace de su daifa a un jaque amigo, pero a más de medio siglo de distancia de las primeras jácaras poéticas que le pusieron en verso, Maladros es consciente de su carácter legendario: «Hanme dicho que la vida / me cantan ya los muchachos, / y que de mis basi- liscos / andan diciendo milagros» (vv. 73-76). En cuanto a la única comedia en que aparece, El gallardo Escarramán de Salas Barba- dillo, coetánea de las jácaras poéticas de la primera década del XVII que le encumbraron, Maladros es un jaque al que se respeta, integrado en su grupo, autor de fechorías y temido por su cólera, dato este que se suma a los que ya ofrecía la poesía germanesca. Vemos, por tanto, que a medida que el siglo avanza, el personaje se transmuta de jaque en bur- lador y aún sufre una cierta desmitificación en los textos de mitad del siglo en los que se le presenta como fanfarrón y valiente ‘de mentira’. Los dramaturgos, sobre el personaje preexistente, juegan con él, lo llevan y traen de América a España y, como si se tratara ya de un patrimonio colectivo, lo metamorfosean con libertad, aunque respeten siempre su carácter activo y su liderazgo. R E F E R E N C IA S B I B L IO G R Á F IC A S Alonso, Dámaso, El “Hospital de los podridos” y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, Madrid, Signo, 1936. Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, con cinco en- tremeses inéditos de Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1971. Babeli, Henrici, Facetiarum libri tres, Tubingae, ex oficina Virici Morhardi, 1542. Caro Baroja, Julio, Ensayo sobre literatura de cordel (1969), Madrid, Istmo, 1990. Castro, Guillén de, El curioso impertinente, ed. de Christiane Faliu Lacourt y María Luisa Lobato, Kas- sel, Reichenberger, 1991. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, dir. de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1989, 2 vols. Cervantes, Miguel de, Novelas Ejemplares, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial, 1995, 2 vols. Cotarelo y Mori, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, t. 17 y 18. Di Pinto, Elena, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, Iberoame- ricana-Vervuert, 2005. Hernández Alonso, César y Sanz Alonso, Beatriz, Germanía y sociedad en los Siglos de Oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad, 1999. Hill, John M., Poesías germanescas, Bloomington, Indiana University, [1945]. Lobato, María Luisa, «Cornudo y apaleado, mandadle que baile: del refrán al entremés», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de oro. Actas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 151 de las Jornadas I-VI [celebradas en] Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 19-30. —, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, Kassel, Reichenberger, 2003, 2 vols. —, «De la vieja a la nueva germanía: El entremés inédito Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos (fines siglo XVII)», en Alain Bègue, María Luisa Lobato, Carlos Mata Induráin y Jean-Pierre Tardieu (eds.), Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), Pamplona, Página web de GRISO, en prensa. Prades, Carlos de, Obras, ed. digital de Ángel Romera y Jesús Simancas, poema xxxix, Respuesta a una carta a don Juan de Cabreros, caballero del Orden de Calatrava, administrador de la Encomienda Mayor de Castilla, en http://www.geocities.ws/aromera20012001/obpraweb.html (fecha de consul- ta: 13/04/2012). Quevedo, Francisco de, Poesía original completa, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1969- 1981. Quiñones de Benavente, Luis. Entremeses completos I. Jocoseria, ed. de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert. Quirós, Francisco Bernardo de, Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela, Madrid, Melchor Sánchez, 1656. Rodríguez Marín, Francisco, El Loaysa de ‘El celoso extremeño’. Estudio histórico-literario, Sevilla, Tipo- grafia de Francisco de P. Díaz, 1901. Suárez de Deza, Vicente, Teatro breve (II), ed. de Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 336-351. Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Bal- lads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest- Books and Local Legends, Bloom- ington, Indiana University Press, 1955-1958, 6 vols. Villalón, Cristóbal de, El Crotalón, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1982. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí D OMINGO R ÓDENAS DE M OYA Universitat Pompeu Fabra [email protected] Encarar el estudio de la obra literaria de Salvador Dalí es en sí mismo un acto extra- vagante, aunque la celebración del centenario en 2004, por fortuna, lo hizo menos extraño. Su extravagancia no reside tanto en el acto analítico o hermenéutico como en la condición movediza y heterodoxa del objeto, puesto que la obra literaria de Dalí ha venido siendo tratada como si no fuera “obra”, es decir, como si no constituyera un cuerpo textual, o como si no fuera literaria, es decir, como si consistiera en la excrecencia anodina o un suplemento de la producción plástica de un pintor. Dalí, como escritor, es un forajido. Entiéndase: alguien que se evade y conculca lo convenido, alguien que se sale del territorio común. Es un fora eixido, lo es como pintor que escribe o elucubra, y lo es como escritor que violenta las normas de los géneros que practica. ¿A qué literatura pertenece: a la es- pañola, a la catalana, a la francesa? Ninguna de las tres lo adopta. Escribió en tres lenguas: castellano, catalán y, desde 1930, casi exclusivamente en francés (con algunos escarceos en inglés). En este idioma escribió todos sus libros de la etapa surrealista, su mejor ensayo, El mito trágico del «Ángelus» de Millet y sus dos piezas mayores, la Vida secreta y la novela Rostros ocultos. Sin embargo, para enredar algo más el estatuto literario de tales obras, no se publicaron en la versión original francesa (salvo El mito trágico), sino traducidas al in- glés por Haakon Chevalier a partir de las correcciones realizadas por Gala. ¿A qué literatura pertenecen estos libros? Escritos en francés, traducidos al inglés y de esta lengua vertidos al castellano, al catalán ¡y de vuelta al francés! Tanto la Vida secreta como Rostros ocultos desafían la noción misma de origen, la confianza en la fuente de estabilidad y autoridad de un texto príncipe en el que dirimir toda duda, toda incertidum- bre1. En esa garantía estriba la ciencia filológica. No sabemos qué escribió exactamente 1 Sobre la inaccesibilidad del origen textual de la Vida Secreta ha llamado la atención Jean Alsina, «Sal- Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 154 Salvador Dalí. En Vida secreta, su palabra, después de atravesar la instancia de Gala, que pasó en limpio a mano el texto redactado por Dalí y luego lo mecanografió, y la de Haakon Chevalier, que lo tradujo, nos llega fuertemente mediada, y más a través de una nueva instancia, la del traductor catalán César August Jordana, exiliado en Buenos Aires tras la guerra, que la vertió al castellano no sin algunos deslices. Y si se quiere añadir otra capa de distanciamiento en este proceso enajenador de la voz original, vayamos a las versiones castellana y catalana aparecidas en 1981 en Dasa Editorial. La primera venía firmada por José Martínez, pero la semejanza con la de Jordana es tanta que en muchos momentos se acerca a la identidad plena. La traducción catalana, obra de Bartomeu Bardagí, se hizo supuestamente desde el inglés de Chevalier (así lo declaran los créditos), pero en realidad tomó la versión de Martínez como texto base2. A través de esta gruesa cámara de resonan- cia, la voz de Dalí llega asordinada y fácilmente ha podido distorsionarse. Por fortuna, sus dotes de narrador anecdótico, el sentido del humor truculento y disparatado y las elucidaciones apoyadas en una interpretación paranoico-crítica resisten el trasvase de un idioma a otro. Esta dificultad para acceder a un origen discursivo vago y remoto complacerá sobre todo al relativismo posmoderno persuadido de que no existe nada parecido a la identidad estable sino un simulacro en forma de desplazamiento constante, contaminado, mestizo y disolvente de todas las categorías metafísicas, empezando por la de verdad, tan cara al denostado humanismo. Sin embargo esa dificultad se ha disipado en parte gracias a la edición genética del texto ológrafo, que se conserva en la Fundación Gala-Dalí de Figue- ras, realizada en 2006 por Fréderique Joseph-Lowery3. El proyecto de las Obras completas, emprendido en 2003, no había asumido esa tarea, pese a que el trabajo de Joseph-Lowery es anterior4, y se limitó a reimprimir, en el volumen primero, la versión de Jordana y Bardagí5. Lo que los sucesivos volúmenes de la Obra completa ponen de manifiesto es que nos hallamos ante un escritor, un escritor perseverante a lo largo de no menos de cuarenta años que exige atención crítica y no un irreflexivo desdén. Como Solana, como Ramón Gaya, Dalí no es sin más un pintor que ocasionalmente recurre a la pluma, sino un escritor poseído por la necesidad de formular conceptualmente sus ideas y de configurar lírica o narrativamente su universo de obsesiones. Cuando Dalí declaraba a Lluis Permanyer en 1979 que era mejor escritor que pintor no sólo pretendía provocar el asombro una vez más por la vía de la paradoja (con una declaración que, por otro lado, viene de atrás en el vador Dalí autobiographe dans “La vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí”», en Études Hispaniques 14. Écrire sur soi en Espagne. Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 264-265. 2 Así lo señalaba Ferran Toutain en su artículo «Versions dalinianes», El País. Quadern, 05/02/2004, p. 5: «recordo molt bé l’època en què Bardagí tradüia aquest llibre, perquè ens vèiem sovint i més d’una vegada vam riure junts alguna barbaritat de la Vida secreta que m’acabava d’explicar. […] Tradüia de la versió castel- lana de Martínez, és a dir, de Jordana, i encara que Bardagí sempre exercia el seu ofici amb el màxim rigor, no em va semblar que hi donés gaire importància. Al capdavall, es tractava de Dalí, un pintor que escrivia llibres, i no d’un escriptor de debò». 3 La vie secréte de Salvador Dalí. Suis-je un génie?, ed. crítica de Frédérique Joseph-Lowery, Lausana, L’Age de l’Homme, 2006. 4 Aunque no estuviera publicada aún, el trabajo de Joseph-Lowery había constituido su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Emory en 1999. 5 Salvador Dalí, Obra Completa, vol. I, Textos Autobiográficos I, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Destino, 2003, pp. 233-923. Citaré por esta edición. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 155 tiempo) sino salir en auxilio de una parte de su obra de la que se sentía particularmente orgulloso. Su relación con la escritura se inicia a sus quince años, mediante la redacción de un diario personal donde consignó su intimidad durante dos años. También data de entonces una serie de breves artículos sobre distintos maestros de la pintura escritos para la revista estudiantil Studium de Figueras. Desde esos precoces textos de 1919 y hasta los años sesenta los proyectos literarios se encadenan unos con otros casi sin solución de continuidad, en prodigiosa coexistencia con su fecundidad pictórica y su apretada agenda de pintor cortesano, ilustrador y publicista, libretista, escenógrafo y figurinista de ballets, diseñador de joyas, conferenciante, cineasta sui generis y, en fin, inagotable performer6. Entre su voraginosa actividad creativa, Dalí concedió un valor excepcional a su obra literaria. En los años setenta seguía ponderando su novela Rostros ocultos y regalándola a algunos de sus más distinguidos visitantes en Portlligat7, y en 1984, cuando hubo de ser in- gresado en la Clínica del Pilar de Barcelona con graves quemaduras, lo hizo mascullando sin parar «mártir, mártir» para confusión de las enfermeras, que creyeron que se lamen- taba del sufrimiento causado por las heridas cuando, en realidad, se refería al manuscrito de su drama erótico Mártir, que temía se hubiera destruido en el incendio de Púbol8 y en el que había estado trabajando desde los primeros años cincuenta9. «Extravertido en público y en privado, de palabra y por escrito, diarreico delante de los micrófonos y los objetivos, exuberante en su pintura, era, paralela y contradictoriamente, un gran introvertido, un tímido que consiguió superarse», ha escrito Luis Romero10, ade- lantándose a la tesis de Ian Gibson según la cual «la fuerza que le impelía a Dalí a ser el Dalí conocido por millones de personas en el mundo entero era un hondo sentimiento de vergüenza»11. No sé si la percepción de Luis Romero y la hipótesis de Gibson son acer- tadas, pero desde luego son coherentes con la necesidad que el artista tuvo siempre de construirse una imagen-envoltorio, un esqueleto externo como el de los crustáceos que lo cubriera protectoramente. Un exoesqueleto que fuera semblante, armadura y frontera. El símbolo de la muleta, por ejemplo, apuntaba a esa necesidad de soporte de un psiquismo muelle y frangible que quería proteger; con la muleta podía sostener lo que amenazaba con desmoronarse o con degradarse. Por eso apuntaló con muchas muletas la piel de su rostro antiguo en el Autorretrato blando de 1941, pintado a la vez que acababa la redacción de su Vida secreta. El deseo de plasmar en el lienzo su propia imagen, por autorretratarse, se remonta por lo menos a sus diecisiete años, cuando se pinta con cabellera y largas patillas, mirando fija- mente al frente con un solo ojo, mientras el otro permanece invisible en la borrosa sombra 6 Es excelente la visión de conjunto del vínculo de Dalí con la sociedad de mercado y mediática que se ofrece en el catálogo Dalí. Cultura de masas, Barcelona, Fundación “La Caixa” / Fundación Gala-Salvador Dalí / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004, en particular el extenso balance de Fèlix Fanés, «Dalí. Cultura de masas», pp. 39-215. 7 Por ejemplo a Bruce Chatwin, enviado por el Sunday Times para escribir un reportaje, como cuenta Carlos Lozano en Sexo, surrealisnmo, Dalí y yo, Barcelona, RBA, 2001, p. 371. 8 Ian Gibson, La vida desaforada de Salvador Dalí, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 752. 9 Ignacio Gómez de Liaño editó el primer acto en la revista El Paseante, 5 (1987). Ahora en O. C., III, pp. 1011-1030. 10 Luis Romero, Tot Dalí en un rostre, Barcelona, Polígrafa, 2003, p. 64. 11 Ian Gibson, op. cit., p. 31. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 156 en que se disuelven todos los contornos, incluida la boca12. Con idéntica mirada desafiante se representa en su Autorretrato con cuello rafaelesco de 1922, el mismo año que, ya en Madrid, vuelve a pintarse en la acuarela de Sueños nocturnos, donde su rostro, inexpresivo y sin boca, se multiplica en las diversas viñetas que evocan una juerga nocturna en compa- ñía de Barradas, Luis Buñuel y Maruja Mallo. En 1923 se pinta tres veces, un autorretrato en una acuarela, el Autorretrato con «L’Humanité» y también el Autorretrato cubista y en todos se repite el rostro sin boca de Sueños nocturnos. Algunos años después, en 1929, inventaría en El gran masturbador, para muchos un autorretrato, una cabeza monstruosa apoyada en el suelo por su enorme nariz, que en el lugar de la boca tenía una langosta y que repetiría en numerosos cuadros posteriores. Del mismo modo, la intromisión velaz- queña del pintor en su lienzo en el acto mismo de pintar no será extraña desde Impresiones de África, el homenaje de 1938 a Raymond Roussel, hasta la Apoteosis del dólar (1965) o El pie de Gala (1976), y lo mismo cabe decir, con un grado de simbolismo mayor, del Dalí infantil, vestido de marinero, provisto de un aro y un hueso, que contempla la aparición del Espectro del sex-appeal (1932), el horizonte junto a la Lídia de Cadaqués en Mediodía (1936) o casi cuarenta años después, la alucinación de Torero alucinógeno (1970)13. Pero el afán de observarse a sí mismo no se limitó a los autorretratos pictóricos sino que tuvo una manifestación literaria que se prolongó en el tiempo y se extendió por varios géneros de la literatura del yo. Entre 1919 y 1920 llevó un diario personal que tituló Les meves impressions i records íntims14 y que hasta después de la muerte del pintor permane- ció inédito o casi15. Se trata de un conjunto de anotaciones sobre la vida cotidiana de un estudiante de bachillerato con sensibilidad de artista e inquietudes políticas radicales. El yo de este diario tiene muy poco que ver con el de la Vida secreta o con el que regresa al género diarístico en los años cincuenta en el Diario de un genio (1962). Si en la Vida secre- ta asistimos a la impostación del yo en aras de la forja de un mito cultural —y no menos comercial— y en el Diario de un genio a la explotación de ese mito, en el Diario 1919-1920 no hay tal impostación, tan sólo el embrión ambicioso de un artista adolescente. Dalí mantuvo inéditos estos diarios porque revelaban un rostro desnudo, anterior a la fabrica- ción de una coraza pública. La empresa de construir la máscara de Salvador Dalí, aunque se inicia en los primeros años veinte y se prolonga hasta su ruptura con Breton en 1939, se materializa en la Vida secreta, obra maestra de la reinvención del yo y manantial de todos los libros posteriores marcados por el signo del autobiografismo. El manuscrito francés del Diario de un genio, por ejemplo, titula algunos de sus pasajes «Vida resecreta» y «Vida ultrasecreta», en señal evidente del carácter de prosecución que Dalí otorgaba al libro, si bien es cierto que en dos lugares parece diferenciar el Diario de un genio del proyecto de proseguir su autobiografía: en la primera anotación de 1952 se refiere a «un nuevo libro, 12 V. Milagros Ezquerro, «De l’autoportrait peint à l’autoportrait écrit : le dur et le mou», en Écrire sur soi en Espagne, pp. 289-303, y Enric Bou, «Autorretrato de un mito: la literatura autobiográfica de Dalí», Turia, 66-67 (2003), pp. 245-256. 13 Se conserva una fotografía de 1912 en la que el pequeño Dalí, vestido de marinero, acompañado de Pepito Pichot, contempla una exhibición aérea. Ian Gibson, op. cit., fotografía 21. 14 Salvador Dalí, Un diari: 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Edicions 62, 1994, traducido al castellano en O. C., I, pp. 43-231. 15 En 1962, The Reynolds Morse Foundation, de Cleveland, publicó, en edición limitada, A Dalí Journal. 1920, traducción del cuaderno sexto de los que forman el diario. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 157 muy probablemente mi obra maestra: La vida de Salvador Dalí considerada como obra de arte»16 y un par de meses después alude a «Mi vida ultrasecreta, que me dispongo a escribir en estos momentos»17. Por otro lado, los volúmenes de conversaciones hechos en colaboración, como Las pasiones según Dalí (1968), con Louis Pauwels, o las Confesiones inconfesables (1973), con André Parinaud, se convierten a menudo en paráfrasis y glosas de episodios ya referidos en la Vida secreta. En especial este segundo, una suerte de Conver- saciones con Eckermann a la manera de Dalí abunda en aspectos de la iconología daliniana establecida en 1942 y, por así decir, aunque el pintor amplíe ciertos incidentes o introduzca sus últimas obsesiones (el misticismo nuclear, la estación de Perpignan, la doble espiral del ADN o la holografía), la autoridad referencial se halla en el texto de la Vida secreta. La intención de escribir una autobiografía surgió en 1938, un año clave en el que Dalí conoce personalmente a Freud en Londres gracias a Stefan Zweig, pinta Impresiones de África y El enigma de Hitler, un lienzo sombrío que pronostica un terrible e inmediato futuro de incomunicación, trabaja en el ballet Tristan fou que, tras algunos cambios de título, acabará por llamarse Bacanal. Tras una estancia de dos meses en Roma, frente al monumental foro, en otoño, Dalí y Gala se instalaron en La Pausa, la mansión de Coco Chanel en Roquebrune (Mónaco), donde permanecerían hasta comienzos de 1939. Allí trabajó en El enigma sin fin y pudo pergeñar el plan de su «libro de memorias», cuya pu- blicación había concertado con su amiga Caresse Crosby, según se deduce de una carta de esta de mayo de 1940 en la que se lee: «Me dicen que ya tienes mucho material para el libro de memorias que preveo sacar este otoño. Es absolutamente necesario que estés aquí los meses de verano para arreglar este asunto conmigo»18. Los Dalí, atemorizados por el avance de las tropas alemanas en Francia, tuvieron que abandonar Arcachon, donde se habían refugiado, y tras alguna peripecia por separado (Dalí entró en la España franquista para visitar a su familia y luego pasó por Madrid, donde se entrevistó con su amigo Eugenio Montes, Rafael Sánchez Mazas y otros nombres conspicuos de Falange), embarcaron en Lisboa a comienzos de agosto de 1940 rumbo a Nueva York. Dalí llevaba perfectamente definido el armazón de su Vida secreta, cuyo pilar de carga iba a ser la condena de la anarquía artística de las vanguardias, con ella de toda la Europa decadente de entreguerras, y, como corolario, la proclamación de su vuelta al cla- sicismo tras el periplo surrealista, única vía de salvación del arte moderno y justificación de su propio destino mesiánico. Esos fueron los términos de sus primeras declaraciones a la prensa en Nueva York antes de trasladarse a la fastuosa mansión de Caresse Crosby en Hampton Manor, cerca del pueblo de Bowling Green, en Virginia, donde Dalí se dedicó a completar la redacción del libro. Dalí escribía a mano, en francés; Gala copiaba en limpio y corregía el texto. En 1941 la autobiografía estaba terminada y pasaba a manos de Haakon Chevalier para su traducción al inglés. Es comprensible que durante la escritura Dalí no pudiera sustraerse a la destrucción que estaba asolando Europa. A su paso por Figueras había sido testigo de las terribles con- secuencias de la guerra. En la Vida secreta, Dalí asocia la suerte del viejo continente con la suya propia y se reserva un papel decisivo en la futura reconstrucción: «Supe que vendría 16 Salvador Dalí, O. C., I, p. 956. 17 Ibid., p. 970. 18 Citada por Ian Gibson, op. cit., p. 509. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 158 el momento en que, sobre una tierra devastada, sería preciso reconstruir, y que yo debía estar presente con todo el esplendor de mi genio para asegurar un nuevo renacimiento»19. La inquietud por el conflicto en Europa aflora en algunos cuadros coetáneos, como la ca- beza rellena de cráneos de El rostro de la guerra (1941)20 o Violoncelo blando, araña, Gran Masturbador (1941), aunque lo que me interesa destacar de esta obra es cómo sobre el cuerpo fláccido del Gran Masturbador que cuelga de la rama (con la flaccidez del Autorre- trato blando) descansan dos tinteros con sendas plumas dentro. Esos tinteros representan la escritura en la que está enfrascado Dalí (la de su autobiografía) y a través de la que se propone renacer. El Dalí repristinado iba a brotar, pues, de un proceso de reinterpretación literaria de su pasado y en ese proceso iba a liberarse, como un ofidio, de su viejo envase de piel21. El tintero reaparece en algún otro lugar, como la cubierta de las Fantastic Memories, de Maurice Sandoz, ilustradas por Dalí por lucrativo encargo de la editorial Doubleday y publicadas en 1944, el mismo año que Rostros ocultos. Sobre la enroscada letra “ese” de «Fantastic» se apoya un tintero idéntico a los de Violoncelo blando. El Autorretrato blando con beicon que se colocaba en el frontispicio de la Vida secreta era una advertencia visual al lector de que se disponía a conocer la historia de un cambio de piel, de una metamorfosis. Pero también indicaba que el rostro antiguo de Dalí, el que había labrado a lo largo de dos decenios de metódica excentricidad, lo ofrecía, blando y comestible, al público, como si en la autobiografía destapara de veras sus “secretos” hasta entonces bien guardados. El retrato, enfrentado a otro de Gala de cuyo cabello brotaba la copa de un árbol, se enmarcaba en un óvalo inscrito en el dibujo de unas ruinas. En la columna correspondiente al autorretrato de Dalí, una serie de hornacinas verticales contienen varios motivos iconográficos que amplían la interpretación de este cambio de piel. En la base, una llave, la “clave” que permitirá desentrañar el enigma Dalí; encima, sucesivamente, una hormiga y una muleta, símbolos respectivamente de la putrefacción y de la solidez (o la firmeza) que se encuentran en el Autorretrato blando; el penúltimo nicho, agrietado, está vacío como expresión de la ruina y el más alto contiene el busto de una suerte de Demócrito ridente que saca la lengua en señal de burla y previene contra los riesgos de una interpretación no irónica de la Vida secreta. Pero las relaciones entre el sentido de la Vida secreta y el quehacer daliniano entre 1939 y 1942 no se agotan ni mucho menos aquí. Voy a referirme únicamente a un óleo pintado en 1943, entre Vida secreta y Rostros ocultos, en el que representa con meridiana claridad el doloroso alumbramiento de un Dalí metamórfico. Se trata de Geopoliticus observando el nacimiento del hombre nuevo, donde un globo terráqueo blando, depositado sobre un paño y bajo un paracaídas o “paranacimiento”22, se resquebraja como un huevo para dejar 19 Salvador Dalí, Confesiones inconfesables, en O. C., II, p. 581. 20 Otra prueba de la preocupación de Dalí por la guerra son las acuarelas de 1941 destinadas a una escena onírica en la película Moontide, que tenía que dirigir Fritz Lang y acabó haciéndolo Archie L. Mayo. En los dibujos titulados El rostro de la guerra y Escena de café, la imagen de la calavera vuelve a estar presente. V. Dalí. Cultura de masas, p. 101. 21 No creo que remitan, como sugiere Ian Gibson, op.cit., p. 521, a la profesión de notario de su padre. 22 Dalí explica la significación del paracaídas en relación con el nacimiento en su Vida secreta, en O. C., I, pp. 291-292. En las ilustraciones que acompañan el texto puede verse el mismo paracaídas que protege el nacimiento del hombre nuevo, p. 288. En el dibujo original que envió a la imprenta escribió a lápiz: «Em- brión descendiendo en paracaídas. El paracaídas es el símbolo maternal». Puede verse en el catálogo de las Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 159 asomar el cuerpo de un hombre que se debate angustiosamente por salir. La brecha por la que surge un brazo y un costado del nuevo hombre se abre en Norteamérica y de ella re- zuma un grueso goterón de sangre que resbala hasta el lienzo blanco. El hombre que nace así en los Estados Unidos es a todas luces el propio Salvador Dalí —aunque no hay que descartar una lectura aduladora del país que lo acogió, cuna del “nuevo hombre”—, que en este cuadro sintetiza en una poderosa imagen el argumento articulador de su Vida secreta. En efecto, la autobiografía de Dalí se organiza como un hábil y fascinante relato jus- tificativo del sesgo hacia las ideas de orden, jerarquía, forma y tradición del más célebre y estridente de los surrealistas en Estados Unidos. Que el público al que se dirige Dalí es el norteamericano no encierra dudas, en especial en las páginas finales. Hubiera sido absur- do que escribiera para una Europa que se precipitaba a su derrumbe o para una España recién salida de una matanza y clausurada al mundo. Los elogios hacia el país del dólar son frecuentes. Dalí expresa sus «sentimientos de admiración por la fuerza elemental y biológicamente intacta de la “democracia norteamericana”» y celebra que se esté «ya for- mando en Norteamérica, como en ningún otro país, una preatmósfera de tesis y síntesis»23 resumible en la aspiración a un renacimiento artístico de carácter figurativo, que es el que él, claro, encarnará. En las páginas finales, Dalí declara que sus memorias son una liquida- ción de su pasado con el fin de liberar de rémoras su camino futuro: «Liquidas media vida para vivir la otra media enriquecida por la experiencia, libre de las cadenas del pasado», para lo cual «era necesario que matara a mi pasado sin piedad ni escrúpulo, debía desem- barazarme de mi propia piel, esa piel inicial de mi vida amorfa y revolucionaria del perio- do de posguerra»24. El desprendimiento de la vieja piel y el escenario de su vida renacida aparecen ligados inextricablemente: «¡Nueva piel, nueva tierra! ¡Y una tierra de libertad, si es posible! Escogí la geología de un país que era nuevo para mí, y que era joven, virgen y sin drama, el de América», mientras el signo de la etapa que empieza, reiterado una y otra vez, es el de la tradición: «Mi metamorfosis es tradición, pues la tradición es precisamente esto —cambio de piel, reinvención de una nueva piel original […]—. No es cirugía ni mu- tilación, ni es tampoco revolución —es renacimiento—. No renuncio a nada; continúo». ¿Cómo es posible continuar sin renunciar a nada? Por el procedimiento (freudiano) de la sublimación de las más acuciantes inquietudes del pensamiento moderno: el instinto sexual, el sentimiento de la muerte y la angustia del espacio-tiempo. La fórmula del nuevo Dalí es esta: El instinto sexual se ha de sublimar en la estética; el sentimiento de la muerte en el amor, y la angustia del espacio-tiempo en la metafísica y la religión. Basta de negaciones; hay que afirmar. Basta de intentar curar; hay que sublimar. Basta de desintegración; hay que integrar, integrar, integrar. Basta de automatismo, estilo; en vez de nihilismo, técnica; en vez de escepticismo, fe; en vez de promiscuidad, rigor; en vez de colectivismo y uniformismo, individualismo, diferenciación y je- rarquización; en vez de experimentación, tradición. En vez de Reacción o Revolu- ción, RENACIMIENTO25. ilustraciones The Secret Life of Salvador Dalí, Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004, p. 21. 23 Salvador Dalí, Vida secreta, en O. C., I, pp. 884-885. 24 Ibid., p. 910. 25 Ibid., p. 919. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 160 Estas últimas palabras se abren a un orden más delicado que el de la estética: el de las simpatías políticas. Dalí, que fue revolucionario en su juventud y todavía en 1934 expresó su apoyo al Bloc Obrer i Camperol mientras sacaba de quicio a André Breton con sus manifestaciones ambiguamente filofascistas y su obsesión con Hitler, se esfuerza por dis- tanciarse de cualquier adscripción política que pudiera enfriar su acogida norteamericana y se presenta como un apolítico. Poniéndose a prudente distancia de los totalitarismos fas- cista y comunista, Dalí afirma que durante la guerra civil española el «horror y la aversión a toda clase de revolución tomó en mí una forma casi patológica», mientras la hiena de la opinión pública escurríase en torno a mí, pidiéndome con la ba- beante amenaza de sus expectantes colmillos, que me decidiera por fin, que me hiciera estalinista o hitlerista. ¡No, no, no y mil veces no! ¡Continuaría siendo, como siempre y hasta la muerte, daliniano y únicamente daliniano! No creía ni en la revolución comunista ni en la revolución nacional-socialista, ni en ninguna otra clase de revolución. Creía solo en la suprema realidad de la tradición26. Dalí, en definitiva, fragua su autobiografía como el relato de una iniciación a una vida verdadera o “revelada” en la que él aparece predestinado, «como mi nombre indica, a nada menos que salvar la pintura del vacío del arte moderno». El tiempo pasado, que dice tener que matar, es el de la desorientación y el caos y llega a afirmar: «mi propia obra me parece un gran desastre, pues me habría gustado vivir en una época en que nada renecesi- tara ser salvado»27. Su vida, pues, se presenta escindida entre el tiempo del error y el de la revelación, entre el vicio y la virtud o, en términos simbólicos, entre el tiempo de la carne, blanda, deformable, corruptible, y el del espíritu, forma tan impecable como inmarcesible. Desde esta perspectiva Vida secreta se inscribe en la tradición autobiográfica que de- riva de las Confesiones de San Agustín y llega hasta las de Rousseau, pasando por el confe- sionalismo más o menos tamizado de Dante, Petrarca o Montaigne, en el que un periodo oscuro de la vida humana ha sido cancelado por un acontecimiento epifánico que inaugu- ra una segunda vida de plenitud y autenticidad: la vida nueva frente a la vida muerta28. San Agustín fundamentaba su identidad nueva en la actitud de contrición hacia su pasado, la pesadumbre por el pecado y la ignorancia de la ley de Dios, lo que dota su narración de un tono elegíaco cuando es evocativa y regocijado cuando se orienta al futuro. Dalí, que adopta la misma tensión temporal entre tiempo pasado y tiempo futuro, renuncia al tono elegíaco e, irónica, casi sarcásticamente, relata con fruición y regodeo los episodios más crueles de su vida pasada, que ilustran con todo detalle su truculenta extravagancia. Pero ese relato que va de lo sádico a lo hilarante, de lo repulsivo a lo chusco, de lo lírico a lo es- peculativo, está estratégicamente enmarcado por un prólogo y un epílogo diseñados para caracterizar el yo que suscribe la autobiografía toda, el yo que Dalí se inventa en 1941: el del hijo pródigo que asume sus desvíos y hace propósito de enmienda. Es significativo que 26 Ibid., p. 854. 27 Ibid., p. 246. 28 Carmen García de la Rasilla en «La “Vida secreta de Salvador Dalí” y la tradición autobiográfica oc- cidental», Ínsula, 689 (mayo 2004), pp. 25-28, señala algunos de los modelos que pudo tener en cuenta Dalí, aunque no creo que la Vida de Santa Teresa o el método ignaciano del autoexamen puedan ser tomados en cuenta como fuentes hacia 1941. García Rasilla amplía su estudio en Salvador Dali’s Literary Self-Portrait. Approaches to a Surrealist Autobiography, Lewisburg, Bucknell University Press, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 161 el prólogo lo cierre con esta declaración: «todo, absolutamente todo lo que aquí se diga es entera y exclusivamente culpa mía», como lo es que en el epílogo admita: «De pequeño era malo, crecí bajo la sombra del mal y aún continúo haciendo sufrir»29. El empleo irónico de las Confesiones agustinianas no atañe sólo a la matriz estructural de la autobiografía sino a elementos de otro orden, por ejemplo, la sustitución del amor a Dios de San Agustín como factor de inflexión vital por el amor de una mujer mortal, Gala. Si San Agustín conoce al fin la fe y en ella se redime de su carnalidad y de su temporali- dad, Dalí concluye sus memorias reconociendo que «El cielo es lo que estuve buscando a lo largo y a través de la espesura de confusa y demoníaca carne de mi vida; ¡el cielo!», para rematar su libro con esta confidencia: «En este momento todavía no tengo fe y temo que moriré sin cielo». La verdad revelada a Dalí, por tanto, no es una verdad trascendente sino, por el contrario, inmanente, apegada a las cosas en su obvia materialidad. Su cielo, por decirlo con un título malogrado de Luis Cernuda, no es un cielo sin dueño sino un cielo terrenal enseñoreado por la portadora de ese credo de realidad: «¡Gala, tú eres la realidad!». En efecto, la figura de Gala va a orquestar desde dentro la estructura narrativa de este tránsito a una vita nuova que es la Vida secreta, como veremos enseguida. Otro posible eco irónico de San Agustín puede hallarse en el capítulo «Recuerdos intrauteri- nos», donde Dalí se jacta de conservar recuerdos de su vida prenatal «como si fuera ayer», «los primeros de esta clase en el mundo […] que habrán visto la luz del día»30. Es sabido que este capítulo se inspira en la lectura de El traumatismo del nacimiento, de Otto Rank, para la descripción del seno materno como paraíso, pero bien pudo ser una respuesta al pasaje de las Confesiones en que Agustín se interroga sobre el enigma de estar vivo corpo- ralmente, como fruto de «los padres de mi carne, de quienes y en la cual me formaron en el tiempo», un tiempo, el de la concepción y gestación —dice Agustín— «de que yo no me acuerdo»31. Dalí, coherente con su inclinación a «hacer, sistemáticamente, y a cualquier precio, exactamente lo contrario de lo que hacían todos los demás»32, sí recuerda ese tiem- po antes del tiempo y, como Casanova en sus Memorias o Tristram Shandy en la novela de Sterne, relata sus experiencias intrauterinas. Ese capítulo supone ya una marca de desconfianza en el cumplimiento por parte de Dalí del pacto autobiográfico, una marca reforzada por el capítulo siguiente, «Falsos re- cuerdos de infancia». Los “falsos” recuerdos no son desvergonzadas mentiras sino ilu- siones, ensoñaciones, elaboraciones mentales sin base en la experiencia empírica que se mezclan con los recuerdos genuinos hasta prevalecer sobre ellos por su nitidez y brillan- tez. Pero Dalí tampoco es fiel a su definición de falsedad y entrevera la memoria real con la memoria fantasmal, lo sucedido con lo fantaseado o lo soñado. Lo que le importa en este capítulo de “falsos” recuerdos, como se verá, es referir las prefiguraciones, las anunciacio- nes, del advenimiento de Gala, su redentora. La mentira es aquí un artificio. A comienzos 29 Ibid., p. 922. 30 Ibid., p. 285. 31 V. Javier del Prado Biedma, Juan Bravo Castillo y María Dolores Picazo, Autobiografía y modernidad literaria, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, pp. 69-76. 32 Ibid., p. 266. Aunque estas palabras las refiere a su estancia en la Escuela de Bellas Artes en Madrid a mediados de los años veinte, son aplicables a su comportamiento público a lo largo de su vida. Baste pensar en el inesperado testamento en que legó al Estado español sus bienes en perjuicio de la Generalitat de Ca- talunya. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 162 de los años setenta, Dalí aleccionará de este modo al actor colombiano Carlos Lozano: «Tus historias deben ser cautivadoras. Púlelas. Riégalas como regarías una planta. Para ser un éxito entre aquellos que son alguien debes ser un gran narrador. Dios desprecia la astrología y prefiere una maravillosa mentira a una verdad tediosa. Aprende a mentir y yo aprenderé a escuchar. Falsear es un arte. Un gran arte»33. Dalí estaba dotado para ese arte. No vale la pena entretenerse en delatar las omisiones más abultadas de la Vida secreta ni en denunciar las tergiversaciones de los datos históricos. Pero sí es preciso advertir que Dalí “construye” su identidad a través del texto mediante una selección y una cuidadosa verbalización de diversos episodios, supuestamente desconocidos, “secretos”, de su anda- dura vital. El pasar por alto ciertos hechos o el manipularlos obedece no sólo a la elabora- ción de una máscara, como el callar la demencia de su abuelo Gal Dalí y su suicidio a los treinta y seis años, atribuirle a su hermano muerto siete años cuando falleció a los dos, o exagerar su sadismo infantil, sino también a un principio de poética narrativa, según el cual la eficacia del relato debe preferirse a su adecuación a la verdad. Dalí fue un narrador oral que dejaba suspenso a su auditorio y sabía que en ocasiones es precisa una buena dosis de cosmético para embellecer la historia contada. Y en Vida secreta él tenía una his- toria extraordinaria que contar: la de su curación de la locura, la salvación de la anarquía artística, el inmovilismo, la pobreza y la represión sexual gracias a la epifanía de Gala. Pero ello sin desmentir el prestigio de enfant terrible que se había ganado en los años treinta, antes bien orientándolo, conduciéndolo, adaptándolo como parte del exoesqueleto que le iba a proteger y enriquecer. En el momento de concebir su autobiografía (hacia 1938) y en el de ponerle punto final (1941), el escritor se enfrentaba a una muy difundida leyenda de sí mismo. El Dalí sujeto de la enunciación tenía que situarse ante el Dalí objeto del enunciado, una suerte de criatura novelesca de la que corrían numerosos bulos y se contaban anécdotas dester- nillantes unas y ofensivas otras. Dalí podía rechazar ese personaje o asumirlo. En el siglo XVIII, otro escritor envuelto en una nube legendaria, Diego de Torres Villarroel, se enfren- tó a la escritura de su Vida (1743) desde la misma coyuntura: o replicaba a la fantástica ver- sión que de él sostenía la opinión pública o se adueñaba de ella. Aunque en su formidable Vida reescriba con orgullo muchos episodios novelescos, Torres pretendía «desvanecer, con mis confesiones y verdades, los enredos y mentiras que me han abultado los críticos y los embusteros»34. Su deseo, pues, era restituir la verdad de sí mismo y desmentir, en con- secuencia, las patrañas que corrían sobre él. Frente al deseo de “restitución” de la verdad/ identidad de Torres, Dalí representa el deseo de “construcción” de su identidad, para lo cual no vacila en aprovechar casi todos los avatares y lances que subrayan la singularidad o “genialidad” de su caso. En 1934 él ya había forjado una imagen pública, constituía “un caso”, aunque el inicio “oficial” de la configuración de esa imagen se demore hasta los años de la Segunda Guerra Mundial35. Lo deja claro en la interesantísima conferencia Per un tribunal terrorista de res- 33 Carlos Lozano, Sexo, surrealismo, Dalí y yo, p. 85. 34 Diego de Torres Villarroel, Vida, ed. de Guy Mercadier, Madrid, Castalia, 1972, p. 56. 35 V. Laia Rosa-Armengol, «Salvador Dalí: una imatge per a l’eternitat», Boletín del Col.legi Oficial de Doctors i Llicenciats de Catalunya, 120 (julio 2003), pp. 33-40, y ahora su amplio estudio sobre la elaboración de esa imagen, Dalí, icono y personaje, Madrid, Cátedra, 2003. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 163 ponsabilitats intelectuals, pronunciada en abril de 1934 en el Ateneo Enciclopédico Popular de Barcelona y que ha permanecido inédita hasta fechas recientes36. Aparte de exponer la doctrina surrealista y dedicar una extensa crítica a la insuficiencia teórica por la que los marxistas se hallan «en la imposibilidad de comprender un fenómeno social y moral de la importancia y trascendencia del hitlerismo»37, Dalí se detiene a desacreditar la imagen que de sí mismo había arraigado, dice, en Cataluña, para lo que procede a desmentir o replicar uno a uno los tópicos de esa imagen: «Ya sé que la confianza revolucionaria que inspiro personalmente en Cataluña es una cosa muy dudosa. Esto es debido a una serie de mitos y leyendas que se han fabricado poco a poco a mi alrededor, y que me interesa aclarar»38. El primero es el de la locura, al que Dalí contesta con una fórmula que repetiría hasta el cansancio aplicándosela sólo a sí mismo: la única diferencia entre los locos y los surrea- listas es que estos no lo son. El segundo es el de un desenfrenado arribismo, probado en que sus cuadros figuran en las colecciones de aristócratas y príncipes cosmopolitas. Su respuesta mezcla las razones pragmáticas (no esperaba que se los compraran los sindica- listas y la gente sin recursos), y las razones freudianas, como que el surrealismo, al insultar la alta cultura, satisface los deseos masoquistas de esos núcleos sociales, al tiempo que les proporciona un espejo de su pudridero para complacencia de su narcisismo, con el simple cinismo de admitir que utiliza el esnobismo y la estupidez de esa minoría para beneficio de los fines subversivos y revolucionarios del surrealismo. El tercer mito es el del consumo de opiáceos para alcanzar las visiones paroxísticas de sus cuadros y el cuarto y último, el de su libertinaje desaforado. Al consumo de drogas, que niega, opone el consumo de erizos del Cabo de Creus y las alubias estofadas del Ampurdán. Al libertinaje, que como surrea- lista no subestima, opone su convivencia con la mujer más admirable que ha conocido, a la que ama sin límite. Dalí convivía, pues, mucho antes de iniciar la composición de su Vida secreta, con el creciente anecdotario que iba perfilando las características de un personaje desaprensi- vo, irreverente, lunático y estrafalario que acabó por hacer suyo añadiéndole otros rasgos definidos a lo largo de los años treinta: la obscenidad, la crueldad exacerbada, la megalo- manía y la avidez crematística. Encapsulado en ese personaje se encontraba el dandi deca- dente e histriónico que en su adolescencia le había inspirado el marqués de Bradomín de las Sonatas y al que se había propuesto imitar39. Si queremos saber rápidamente cuál era la máscara moldeada por el pintor con mate- riales biográficos y literarios, bastará leer su «Autorretrato anecdótico», capítulo primero de Vida secreta y auténtico contrato con el lector. Si este está dispuesto a transigir con la voz engreída, enfermiza y brillante que se le dirige, si la acepta como fuente de enuncia- ción imaginaria, entonces podrá seguir adelante sin que el libro se le antoje, como le ocu- 36 La publica Fèlix Fanés como quinto apéndice en su libro Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930, Madrid, Electa, 1999, pp. 255-260. 37 Esta larga crítica a quienes, a su juicio, no entienden el alcance del nacionalsocialismo alemán fue entendida por algunos como una solapada proclamación de fascismo, según recoge el diario La Publicitat al día siguiente. 38 Fèlix Fanés, op. cit., p. 260. 39 Acerca del modo en que el personaje devoró a la persona, cuenta una anécdota elocuente su amigo de adolescencia José Bello en David Castillo y Marc Sardá, Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama, 2007, pp. 169-170. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 164 rrió a George Orwell, «un ataque frontal e indiscutible a la cordura y la decencia; e incluso —puesto que algunos de los cuadros de Dalí tienden a contaminar la imaginación como una postal pornográfica— a la vida misma»40. Orwell cayó, evidentemente, en una lectura veritativa, documental y no literaria, del libro. Leyó conforme a un contrato de lectura distinto al que Dalí le proponía. En el prólogo Dalí se presentaba como un genio innato que adquirió conciencia clara de su excepcionalidad en 1929 (precisamente el año de la aparición de Gala), ambicioso, mimado y caprichoso, dominado por el principio del placer, partidario en estética de la forma (libertad controlada), arrogante («la modestia no es mi especialidad») e imperioso. El «Autorretrato anecdótico» venía a ilustrar en breves episodios sin continuidad crono- lógica esos rasgos, a los que añadía el instinto homicida y la crueldad gratuita aprendida en Sade, la imaginación desbocada y translaticia, el deseo de atraer la atención, el placer de frustrar una expectativa y actuar a contrapelo, la soberbia, la excentricidad meditada y, sin que dependiera de su temperamento o voluntad, el azar truculento. Tras este auto- rretrato fragmentario, en el que comparecen su familia, la Escuela de Bellas Artes, Gala, el surrealismo, Jacques Lacan y Freud, el lector dispone de un personaje bien caracterizado y de una voz narrativa igualmente personalizada en la que destacan la propensión a la altisonancia y a la perspectiva humorística del relato. En la composición literaria de ese personaje tuvo indudable influencia el desgarrado y satánico Maldoror del conde de Lau- treamont, cuyos Cantos de Maldoror Dalí, como todos los surrealistas, admiró y además, en 1934, ilustró magníficamente y prologó41. Maldoror se superpuso al exquisito y hastiado Des Esseintes de J. K. Huysmans y estos a la figura del gratuito provocador vanguardista. Pero otra imagen que vino a sumarse a estas en la Vida secreta fue la que de sí dio el pintor Benvenuto Cellini en sus Memorias (1558-1562). En ellas Cellini se mostraba como un sujeto megalómano, un individuo superior a todos sus contemporáneos e irrepetible. Cellini urde el relato de su vida de modo que ofrece una imagen provocadora y contra- dictoria, recurriendo a datos falsos o alterados y no desaprovecha la oportunidad para al ajuste de cuentas con sus enemigos. Sus descalabros aparecen como hechos afortunados de los que sale bien parado cuando no triunfante y, como Dalí, el pintor está marcado en su infancia por un padre opresivo. Es verosímil que Dalí se inspirara en parte en este fantástico y soberbio ego inventado por Cellini. También ilustrará Dalí la autobiografía de Cellini en 1946 para Doubleday. La ubicación de ese «autorretrato anecdótico» en el umbral del libro cumple, pues, una función presentativa y constituyente. Dalí ha resuelto que su autobiografía posea un esqueleto sólido, una firme estructura42, de manera que ha dividido los catorce capítulos que median entre prólogo y epílogo en tres partes de cinco, cuatro y cinco capítulos res- pectivamente. La primera parte la consagra a la infancia, la época en que se manifiesta 40 Citado por Ian Gibson, op. cit., p. 531. 41 V. Silvia Muñoz d’Imbert, «Dalí y Lautréamont», en Dalí, afinidades electivas, ed. de Pilar Parcerisas, Barcelona, Fundación Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 350-414, con la reproducción de los espléndidos grabados que Dalí hizo para Albert Skira. 42 En la época, su obsesión por las estructuras y las proporciones formales de raíz renacentista le lleva a afirmar que el secreto de la belleza del paisaje de Cadaqués es «La “estructura” y ¡esto solo! ¡Cada colina, cada perfil rocoso podrían haber sido dibujados por el mismo Leonardo! Fuera de la estructura no hay prác- ticamente nada», Salvador Dalí, Vida secreta, en O. C., I, p. 453. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 165 como un «perverso polimorfo», según la denominación de Freud; la segunda la dedica a su etapa juvenil, la del «aprendizaje de la gloria» y su paulatino deslizamiento hacia el desequilibrio mental hasta la llegada de Gala y la expulsión del seno familiar; la tercera comprende desde su triunfo social y artístico como surrealista hasta la muerte y resurrec- ción del nuevo Dalí. La extensión de las tres partes es muy similar, seguramente porque, como hará en Rostros ocultos, Dalí calculó de antemano la extensión de cada una de ellas. En el justo medio del libro, al final del capítulo séptimo, refiere escuetamente «el mayor golpe que había recibido en mi vida», la muerte de su madre, cuya bondad era tanta que compensaba, dice, la perversidad del hijo: «Con mis dientes apretados de tanto llorar, me juré que arrebataría a mi madre a la muerte con las espadas de luz que algún día brillarían brutalmente en torno a mi glorioso nombre»43. El situar en el centro de la Vida secreta a su madre y su juramento de rebeldía contra la muerte no es casual. Tal vez Dalí tuvo en cuen- ta el Libro I de los Ensayos de Montaigne, en cuyo centro quiso colocar el escritor francés el ensayo «De la amistad», homenaje a su íntimo amigo Étienne de la Boétie, muerto unos años antes. La técnica procede de la pintura decorativa coetánea, la describe el propio Montaigne al comienzo del texto y es congruente con el proceder de Dalí: Considerando cómo lleva su tarea un pintor que tengo, me han venido ganas de imitarlo. Elige el lugar más bello y más centrado de cada pared para situar en él un cuadro elaborado con toda su habilidad, y el vacío a su alrededor lo llena de gro- tescos, que son pinturas fantásticas sin otra gracia que la variedad y la extrañeza. ¿Qué son también estos, a decir verdad, sino grotescos y cuerpos monstruosos, compuestos de miembros diferentes, sin figura determinada, sin otro orden, con- tinuidad y proporción que los fortuitos?44 No sería de extrañar que Dalí tomara la sugerencia de un autor al que siempre fue afecto (el Diario de un genio, sin ir más lejos, se abre con una cita de Montaigne) y cuya elaboración del yo autoconsciente y desinhibido incluso en el terreno sexual o escatológi- co tanta relación guarda con el yo de Vida secreta45. Recuérdese que Dalí no sólo ilustró los Ensayos del bordelés en 1947 para la editorial Doubleday sino que figuraba también como autor de la selección. Visto cómo la articulación del libro dista mucho de la carencia de planificación o el garrapateo “a lo que salga”, quisiera recuperar ahora un aspecto capital en la organización interna de la obra que más arriba he dejado pendiente: la armonización de la matriz na- rrativa de la vida verdadera con la figuración de Gala como redentora o “salvadora”, que es a la vez la vinculación de un plano histórico y colectivo (el de la decadencia de Europa y el arte degenerado de las vanguardias) con otro privado y mítico (el advenimiento de Gala y la serie de fenómenos regenerativos a que da lugar). Para llevar a término esta convergen- cia, Dalí se sirve de dos facetas de su particular sublimación mítica de Gala desde 1929: de 43 Ibid., p. 498. 44 Michel de Montaigne, Los ensayos (según la edición de 1595 de Marie de Gournay), trad. del francés de J. Bayod, Barcelona, El Acantilado, 2007, p. 240. 45 Dalí no solo ilustró los Ensayos en 1947 para la editorial Doubleday, sino que figuraba también como responsable de la selección. Pueden verse las treinta y siete ilustraciones de Dalí, en tinta china y acuarela, en la reedición de Michel de Montaigne, Ensayos, Barcelona, Planeta, 2006. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 166 un lado, su identificación con Gradiva y, de otro, su papel en la metamorfosis de Narciso, tema al que Dalí dedica en 1937 el célebre cuadro y un largo poema homónimo, ambos en deliberada dependencia interpretativa. El poema, probablemente el mejor que escribió, describe una palingenesia, la muerte y renacimiento de Narciso/Dalí, la muerte del Dalí enjaulado en sí mismo, que pugnaba contra una homosexualidad latente despertada en su relación con García Lorca, refugiado en una sexualidad compulsivamente onanista y aterrorizado ante la amenaza del trastorno psíquico46. En la inmovilidad del Narciso al borde del agua absorto en sí mismo sólo se destaca «el óvalo alucinante de blancura de su cabeza» (¿el recuerdo de su cabeza rapada en 1929?) y su reflejo convertido en una mano masturbatoria que califica de insensata, terrible, coprofágica y mortal: cabeza y mano, desequilibrio mental y desequilibrio sexual. El poema termina con los siguientes versos: «Cuando esa cabeza se raje, / cuando esa cabeza se agriete, / cuando esa cabeza estalle, / será la flor, / el nuevo Narciso, / Gala, / mi narciso»47. Este inesperado sesgo final convierte a Gala en una hipóstasis del narcisismo de Dalí, ella pasa a ser parte de la identidad de este Narciso que, así, puede practicar un egocentrismo “compartido” en la medida en que Gala y Dalí constituyen una entidad nueva, una unidad “plural”. La metamorfosis de Narciso no es, por lo tanto, una mera transformación sino también una unificación48, de ahí que en lo sucesivo Dalí pueda firmar sus obras como Gala-Dalí.Gala encarnó el ideal de la mujer surrealista, y no solo para Dalí o para su primer esposo, Paul Éluard, sino, entre 1930 y 1932, también para Crevel o el mismo Breton. Gala se convirtió en la terapeuta sexual de Dalí, ayudándole a superar su terror a la vagina —un terror inducido por su padre en la in- fancia a través de las tremendas ilustraciones de un tratado de enfermedades venéreas—, y además tomó las riendas de sus asuntos prácticos, sobre todo económicos, sin perder un ápice del hechizo que ejercía su proteica condición de maga echadora del tarot, de musa arrebatadora o de bruja despiadada y voraz. En la Vida secreta Dalí otorga a Gala el papel de redentora providencial, pero tiene que resolver esa función narrativamente. Lo hace identificando a Gala con Gradiva, la heroína de la novela que Wilhelm Jensen escribió en 1903, a través de la interpretación que Sigmund Freud hizo cuatro años después. El tema de Gradiva había interesado a los surrealistas hacia 1931, con motivo de la traducción francesa, en marzo de ese año, de la novela y del estudio Delirio y sueños en la «Gradiva» de Jensen, de Freud. La novela narraba la historia de un arqueólogo, Norbert Hanold, fascinado por un bajorrelieve antiguo donde se veía una figura femenina en actitud de avanzar caminando. Persuadido de que aquella joven, a la que llama «la que avanza», existió realmente y pe- reció en Pompeya, decide viajar a las ruinas romanas para buscarla. Lo que encuentra allí es una muchacha real cuyo porte le recuerda el de Gradiva, pero que, una vez se acerca y la conoce, la reconoce como Zoë Bertgang, un amor de infancia que yacía olvidado en 46 Abordan este aspecto los estudios de Robert S. Lubar, Dalí: the Salvador Dalí Museum Collection, Boston, Bullfinch Press, 2000, y William Jeffett, «Dalí y el amor», en Dalí, afinidades electivas, pp. 282-329. 47 Salvador Dalí, «La metamorfosis de Narciso», en ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 2003, p. 212. En O. C., III, p. 267, falta el segundo de los versos citados. 48 David Vilaseca, que lleva a término un análisis deconstructivo de la Vida secreta en The Apocryphal Subject. Masoquism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings, Nueva York y Berna, Peter Lang, 1995, p. 203, considera que la identificación con Gala logra constituir a Dalí, hasta el momento en una suerte de deriva identitaria, como una ilusión de sujeto unificado. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 167 su memoria. Tras el reencuentro, se enamoran y resuelven casarse. Para Freud, la novela escenifica una curación: la mujer ilusoria, fantasmal, que impedía la realización amorosa es desplazada por la mujer de carne y hueso. El amor y Gradiva estaban enterrados y repri- midos en el subconsciente del arqueólogo desde su infancia, de modo que lo esterilizaban para el amor real. Sólo la aparición de Zoë Bertgang como mujer tangible lo salvará de su reclusión patológica en la fantasía y pondrá fin a la represión del deseo. Dalí hizo suyo el tema de Gradiva de inmediato: ya en 1931 trazó un estudio para El hombre invisible que lleva ese título y que representa dos cuerpos femeninos en una po- sición que recuerda la de San Sebastián (los brazos a la espalda, el rostro vuelto, los pies unidos por una tela desgarrada que los envuelve y los traba) y de cuyos vientres brotan rosas, que bien pueden ser la metáfora del sexo femenino49. Más interesante es el óleo de 1931-1932 Gradiva descubre las ruinas antropomórficas, donde la figura en sombra de Gra- diva se abraza a un personaje espectral al que le faltan el rostro, parte del torso y el vientre, y en cuyo hombro izquierdo se apoya un tintero que porta una pluma. El subtítulo, Fan- tasía retrospectiva, invita a suponer que Dalí se recuerda a sí mismo en el estado ruinoso en que se encontraba en 1929 antes de la irrupción salvífica de Gala, representada aquí en Gradiva. Este abrazo terapéutico se une al motivo de la Gradiva sexual con el vientre florecido de rosas en un dibujo a tinta y lápiz de 1932 que se conserva en The Mayor Ga- llery de Londres50, pero la asociación de Gala con Gradiva ahora ofrece otro refuerzo en el hecho de que el cabello de Gradiva está representado como el ramaje de un árbol, exac- tamente del mismo modo que en el retrato de Gala que abre la Vida secreta. En definitiva, Dalí entendió desde 1931 que Gala había surgido en su vida como una Gradiva destinada a rescartarlo de todas sus prisiones, sin embargo no debió de ser hasta 1937, el año de La metamorfosis de Narciso, cuando Dalí renovó su interés por Gradiva como el mito que más se acomodaba al papel epifánico de Gala. Por entonces volvió a dibujar una Gradiva sin cabeza ni brazos que camina desenvuelta, con los huesos ilíacos muy pronunciados (con- forme al modelo de osamenta femenina que a Dalí le gustaba), así como sugirió a Breton por carta, según se supo en 2003, que llamara Café Gradiva la galería que este tenía inten- ción de abrir. Breton llamó Gradiva a su sala de exposiciones y Marcel Duchamp diseñó la puerta de cristal, en la que aparecía la silueta vacía de una pareja abrazada, como en los dibujos dalinianos de 1932. Convertida Gala en la concreción material de «todas las fantasías / todas las repre- sentaciones / de mi propia vida», como dice Dalí en L’amour et la memoire51, encarnada como La femme visible que ahuyenta todos los miedos, como la Gradiva que proporciona un radical principio de realidad en el mundo del pintor, era sencillo introducirla en la es- tructura narrativa de una autobiografía fundada en el cambio a una vida auténtica: ella era el factor desencadenante del cambio. «Estaba destinada a ser mi Gradiva», dice Dalí, «“la que avanza”, mi victoria, mi esposa. Pero, para ello, tenía que curarme, y ¡me curó!»52. En el «punto culminante de la ruta de mi vida», encaramados Gala y Dalí a las rocas del Cabo 49 Se conserva en el Salvador Dalí Museum de Saint Petersburg de Florida. 50 Sin título (Gradiva) se exhibió en la exposición Dalí. Afinidades electivas en el Palau Moja de Barcelona (19 de febrero-18 de abril de 2004) y puede verse en el catálogo, editado por Pilar Parcerisas, p. 318. 51 Salvador Dalí, O. C., III, p. 222. 52 Salvador Dalí, Vida secreta, p. 638. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 168 de Creus, interrumpe su relato para incrustar un cuento popular catalán que llama «El ma- niquí de la nariz de azúcar» seguido de una interpretación paranoico-crítica53. El cuento presenta a un rey que cada noche escogía una muchacha para que durmiera en su cama, inmóvil y ataviada con lujosos vestidos, a la que, al alba y sin haberla tocado, le cortaba la cabeza. Hasta que una joven inteligente coloca en el lecho un maniquí de cera con la nariz de azúcar y se esconde debajo de la cama. Al rayar el día, el rey descarga su terrible golpe, debido a lo que salta la nariz y va a parar a su boca. Sorprendido por la dulzura, se lamenta: «Dolceta en vida, / dolceta en mort, / si t’hagués coneguda, / no t’hauria mort!». La joven sale de su escondite y le revela al rey su argucia, con lo que el rey se cura de su perversa aberración y se casa con ella. Dalí se recrea en su desciframiento del cuento, en el que, en síntesis, se atribuye el papel del rey desquiciado y a Gala le asigna el de la joven hermosa y astuta que logra la curación. El cuento folclórico actúa como una mise en abyme con fun- ción de control hermenéutico en la obra: repite a escala reducida la historia de curación de la Vida secreta y ofrece una interpretación que puede ser extrapolada a la misma. Pero era necesario que, de acuerdo con el psicoanálisis freudiano, esta Gala/Gradiva constituyera la superación de las fantasías reprimidas en la infancia o, dicho en términos narrativos, que estuviera prefigurada o anticipada mediante acontecimientos o personajes vicarios. Y así opera Dalí. Elabora retrospectivamente una serie de anunciaciones de Gala. La primera la sitúa alrededor de los siete años, cuando su maestro, el señor Trayter, le mostró en un teatrillo óptico «las imágenes que habían de conmoverme más hondamente, para el resto de mi vida: la imagen de la niñita rusa especialmente, que adoré al instante»54. El Dalí adulto la llama Galuchka, «que es el diminutivo del nombre de mi mujer, y ello por la creencia, tan hondamente arraigada en mi mente, de que la misma imagen femenina se ha repetido en el curso de toda mi vida amorosa». Efectivamente, la imagen de Gala es re- troproyectada a los recuerdos falsos y reales de la infancia para vertebrar su propia prehis- toria. El Dalí niño de los falsos recuerdos cree reconocer a la niña rusa del teatro óptico en una niña que juega junto a una fuente, que pasa a convertirse en Galuchka. Y el Dalí niño de los recuerdos reales la descubre en una niña a la que se encuentra por la calle pero que sólo ve de espaldas. Oye que la llaman Dullita y su talle es «tan delgado y frágil que parecía dividir su cuerpo en dos partes independientes», como sucede en el óleo Muchacha con rizos, de 1926, que muestra a una muchacha de espaldas con un vestido translúcido que subraya la curva de las nalgas. Esa muchacha no es sino Dullita, pero no la niña sin rostro entrevista en Figueras sino una campesina de doce años de la que se enamora Dalí durante su estancia, a los doce años, en el Molí de la Torre, la propiedad de la familia Pichot donde pasó un par de meses de verano. En ella se funden Galuchka y la anónima Dullita, en ella se prefigura la Gala futura y ella iba a convertirse en uno de los mitos del erotismo perver- so de Dalí, punto de encuentro del sadismo y el masoquismo, del amor insatisfecho y del dominio sobre la muerte y la resurrección55. 53 Del método paranoico-crítico, su contenido y orígenes, hace un buen resumen Jesús Lázaro Docio en El secreto creador de Salvador Dalí, Madrid, Eutelequia, 2010; pero conviene ver las consideraciones de Guillermo Carnero en Salvador Dalí y otros estudios sobre arte y vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2007. 54 Ibid., p. 308. 55 Dullita protagonizará el relato «Rêverie» (1931), cuya explicitud en la narración de una fantasía onírica de carácter masturbatorio fue considerada pornográfica por algunos miembros del grupo surrealista (Ara- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 169 Las anticipaciones de Gala/Gradiva, pues, dotan de un entramado sólido a la primera parte de la Vida secreta, y su epifanía y consecuencias terapéuticas hacen lo propio con la tercera, mientras la segunda, centrada en la maduración del talento artístico y en la ger- minación del “genio”, encierra, en el plano de la experiencia amorosa y sexual de Dalí, las consecuencias perniciosas de las fantasías platónicas y solitarias fraguadas en la infancia. Como he dicho antes, a la historia de la redención de este solipsismo amoroso gracias al amour fou revelado por Gala se superpone la historia de la redención del arte nihilista gracias al clasicismo que, en la lógica narrativa de la Vida secreta, debía ser revelado tam- bién por Gala, puesto que Gala/Gradiva es «la que avanza» y a ella, en estos términos, se le dedica todo el libro. La acción regeneradora de Gala no podía limitarse a la esfera del equilibrio mental y erótico de Dalí sino que tenía que extenderse hasta la del curso del arte moderno. La deriva del Dalí acosado por sus terrores íntimos (la locura y la fisicidad del sexo compartido) es equivalente a la del Dalí antiartístico y maquinista de finales de los años veinte. En el título del capítulo doce resume cuanto hay que decir sobre su estratage- ma para ensamblar a través de Gala esas dos historias: «Gala descubre e inspira el clasicis- mo de mi alma». La curación de Dalí en 1929 no había sido completa. Había persistido su miedo a la locura, intensificado por la cercanía de los hijos de la Lídia de Cadaqués, ambos dementes, y su miedo al miedo. Una angustia opresiva le impedía hacer nada, ya «harto de escafandras, teléfonos-langosta, clips-joya, pianos blandos, arzobispos y pinos en llamas lanzados por ventanas, harto de publicidad y reuniones cocteleras»56. La vida de cosmopo- litismo mundano de París, Londres y Nueva York, los años de fervorosa beligerancia su- rrealista no habían disipado una intensa ansiedad sin causa aparente. El éxito de su gloria surrealista, dice Dalí, «amenazaba con una recaída en la locura». Y en esa coyuntura es de nuevo Gala, ahora identificada con Jesucristo, la que, como este a Lázaro, ordena a Dalí que se levante y ande porque tiene una misión, debe incorporar al surrealismo en la tradición. Mi imaginación debía volver a ser clási- ca. […] Gala me hizo creer en esta misión. En lugar de estancarme en el anecdótico espejismo de mi éxito, tenía que empezar a luchar por una cosa que era “importan- te”. Esta cosa importante había de hacer “clásica” la experiencia de mi vida, dotarla de una forma, una cosmogonía, una síntesis, una arquitectura de eternidad57. Quizá no haga falta recordar que semejante misión, la de «incorporar al surrealismo en la tradición» o, más ampliamente, la de someter las alucinaciones y delirios del sueño, la ensoñación o la locura a los principios del rigor y la exactitud es muy anterior y venía siendo realizada por Dalí desde, por lo menos, 1929 y que su método paranoico-crítico no consistía en otra cosa que en aprovechar racional y sistemáticamente las asociaciones delirantes del pensamiento irracional, fueran oníricas, hipnagógicas o abiertamente para- noicas. Por otro lado, en la conferencia dictada en 1934 en el Wadsworth Atheneum de Hardford, en Connecticut, Dalí ya había ponderado los aspectos visionarios de pintores clásicos como Arcimboldo, El Bosco, Lucas Cranach, Durero y sus siempre adorados Leo- gon en especial), y también aparecerá en el proyecto de novela surrealista iniciado en enero de 1932 al que me refiero más adelante. 56 Ibid., p. 829. 57 Ibid., p. 837. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 170 nardo, Rafael, Vermeer y Velázquez58. Por no decir que cuadros suyos tan emblemáticos del periodo surrealista como El gran masturbador o El juego lúgubre proceden, respecti- vamente, de una doble imagen de El jardín de las delicias de El Bosco y de la Ofrenda a la diosa de los amores de Tiziano59. Ya está anudada la inspiración del retorno al clasicismo con la salvación individual de Dalí. Salvado por Gala, Dalí será el salvador del arte moderno a través del restablecimien- to de las categorías e instituciones vilipendiadas por el surrealismo. Su reivindicación del clasicismo «significaba integración, síntesis, cosmogonía, fe, en lugar de fragmentación, experimentación, escepticismo», pero también una vuelta, algo irónica cuando no cíni- ca, a la familia, la patria y la religión. No lo parece, en cualquier caso, cuando en 1939 le escribe a Luis Buñuel oponiendo a la mediocridad socialista representada por Negrín el «pasado, Isabel la Católica» y resumiendo su situación presente así: —mi vida deve orientarse hacia España i Familia. Destrucción sistemática del pa- sado hinfantilista y representado por los amigos de Madrid himagenes sin con- sistencia real. Gala, hunica realidad, ya que incorporada a mi libido en sentido constructivo. No puedo hablarte mas franco que me es posible— Viva! el individualismo de los tiburones (marquis de Sade) que se coman a los debiles –Nictche– i el Ampurdan —realista, surrealista— Que mierda el marxismo, hultima supervivencia de la mierda cristiana —El Cato- licismo lo respecto mucho muy sólido60 El yo daliniano renacido que a sus treinta y siete años pone fin a su autobiografía se proclama el primer precursor del renacimiento que ha de experimentar Europa tras la catástrofe de la guerra y, en tono teatralmente profético, anuncia «el futuro nacimiento de un Estilo», pero lo hace como el héroe formidable que ha resurgido de sus escombros gra- cias a la divina intervención de Gala, «la realidad». Muchos años después, Dalí se inven- taría una disciplina nueva, la fenixología, que podría haber ejemplificado consigo mismo: «La fenixología nos enseña […] las maravillosas oportunidades de que disponemos para hacernos inmortales en el transcurso de nuestra vida terrenal, y esto gracias a las posibi- lidades que tenemos de recobrar nuestro estado embrionario y de poder, de este modo, renacer realmente a perpetuidad de entre nuestras propias cenizas, como el ave Fénix»61. Los primeros lectores de la Vida secreta se escandalizaron y regocijaron por igual con el relato desaforado, pero literariamente eficacísimo, del curso vital de un genio que aprendió a avanzar, como Gradiva, sin que el pasado trabara su paso, pero no percibieron la elaborada estructura bajo la piel coruscante de la amena narración. El libro fue la defi- nitiva cristalización del mito de la genialidad daliniana y cumplió con creces el objetivo de confirmar y construir una muy comercial imagen pública ante la sociedad norteame- 58 Seguramente Alfred J. Barr siguió esa pista para organizar en diciembre de 1936 la exposición Fantastic Art Dada Surrealism en el MoMA, que presentaba a estos pintores como precursores del surrealismo a través de unos nexos soterrados como el espiritismo, la alquimia, la astrología o la magia. 59 V. Fèlix Fanés, La construcción de una imagen..., pp. 94 y 172. 60 La carta, inédita, la reproduce Ian Gibson, op. cit., p. 503. 61 Salvador Dalí, Diario de un genio, ed. cit., p. 1012. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 171 ricana. Una armadura o exoesqueleto del que ya no se desprendería el pintor y escritor. Si en su Diario juvenil escribía: «Quizá seré despreciado e incomprendido, pero seré un genio, un gran genio, porque estoy seguro de ello»62, y en el Diario de un genio pretendía demostrar que la vida de un genio es sustancialmente distinta de la del resto de mortales, en la Vida secreta la confianza en su genialidad, hasta entonces acosada por el miedo al fracaso, se consolida. No obstante, en la portada manuscrita de la autobiografía, conser- vada en la Fundación Gala-Dalí, escrito muchas veces a lápiz en francés fonético se lee la interrogación suisge un geni? R E F E R E N C IA S B I B L IO G R Á F IC A S Alsina, Jean, «Salvador Dalí autobiographe dans “La vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí”», en Écrire sur soi en Espagne. Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 257-271. Bou, Enric, «Autorretrato de un mito: la literatura autobiográfica de Dalí», Turia, 66-67 (2003), pp. 245- 256. Carnero, Guillermo, Salvador Dalí y otros estudios sobre arte y vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2007. Castillo, David y Sardá, Marc, Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama, 2007. Dalí, Salvador, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 2003. —, La vie secréte de Salvador Dalí. Suis-je un génie?, ed. crítica de Frédérique Joseph-Lowery, Lausana, L’Age de l’Homme, 2006. —, Obra completa, vol. I, Textos Autobiográficos, I, ed. Fèlix Fanés, Barcelona, Destino, 2003. —, Obra completa, vol. II, Textos Autobiográficos, II, ed. de Montse Aguer, Barcelona, Destino, 2003. —, Obra completa, vol. III, Poesía, prosa, teatro y cine, ed. Agustín Sánchez Vidal, Barcelona, Destino, 2004. —, Un diari: 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Edicions 62, 1994. Dalí. Cultura de masas, Barcelona, Fundación “La Caixa” / Fundación Gala-Salvador Dalí / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004. Ezquerro, Milagros, «De l’autoportrait peint à l’autoportrait écrit : le dur et le mou», en Écrire sur soi en Espagne, Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 289-303. Fanés, Fèlix, Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930, Madrid, Electa, 1999. García de la Rasilla, Carmen, «La Vida secreta de Salvador Dalí y la tradición autobiográfica occiden- tal», Ínsula, 689 (mayo 2004), pp. 25-28. —, Salvador Dali’s Literary Self-Portrait. Approaches to a Surrealist Autobiography, Lewisburg, Bucknell University Press, 2009. Gibson, Ian, La vida desaforada de Salvador Dalí, Barcelona, Anagrama, 2003. Jeffett, William, «Dalí y el amor», en Pilar Parcerisas (ed.), Dalí, afinidades electivas, Barcelona, Funda- ción Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 282-329. Lázaro Docio, Jesús, El secreto creador de Salvador Dalí, Madrid, Eutelequia, 2010. 62 Salvador Dalí, Diario 1919-1920, en O. C., I, p. 118. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 172 Lozano, Carlos, Sexo, surrealismo, Dalí y yo, Barcelona, RBA, 2001. Lubar, Robert S., Dalí: the Salvador Dalí Museum Collection, Boston, Bullfinch Press, 2000. Montaigne, Michel de, Los ensayos (según la edición de 1595 de Marie de Gournay), trad. del francés de J. Bayod, Barcelona, El Acantilado, 2007. Muñoz d’Imbert, Silvia, «Dalí y Lautréamont», en Pilar Parcerisas (ed.), Dalí, afinidades electivas, Bar- celona, Fundación Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 350-414. Prado, Javier del, Bravo, Juan y Picazo, María Dolores, Autobiografía y modernidad literaria, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994. Romero, Luis, Tot Dalí en un rostre, Barcelona, Polígrafa, 2003. Rosa-Armengol, Laia, Dalí, icono y personaje, Madrid, Cátedra, 2003. —, «Salvador Dalí: una imatge per a l’eternitat», Boletín del Col.legi Oficial de Doctors i Llicenciats de Catalunya, 120 (julio 2003), pp. 33-40. The Secret Life of Salvador Dalí, Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004. Torres Villarroel, Diego de, Vida, ed. de Guy Mercadier, Madrid, Castalia, 1972. Toutain, Ferran, «Versions dalinianes», El País. Quadern, 05/02/2004, p. 5. Vilaseca, David, The Apocryphal Subject. Masoquism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings, Nueva York/Berna, Peter Lang, 1995. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza G IULIANA C ALABRESE Università degli Studi di Milano [email protected] Las antologías de poesía última acostumbran hacer- las quienes mejor conocen la poesía última: los propios poetas. Pero sólo si tienen instintos suicidas se atreven a pro- clamar su autoría. José Luis García Martín Si algo nos ha enseñado la posmodernidad más seria, es que no se puede ya descubrir el Mediterráneo. Luis Antonio de Villena Le riflessioni che vorrei proporre con questo articolo riguardano la traiettoria per- corsa dalla poesia spagnola negli ultimi trent’anni e il ruolo interpretato dalle antologie poetiche in tale cammino. Uno degli obiettivi che un’antologia in genere si propone è quello di individuare un nuovo paradigma storiografico capace di rendere più agevole lo studio e l’inquadramento di un gruppo di autori. Tuttavia, è altrettanto condiviso e ormai affrontato da decenni il dibat- tito suscitato dalla forma antologica: il concetto di canone; il più o meno debole primato del valore estetico rispetto agli interessi editoriali, economici o sociali; le intenzioni e le scelte dell’antologista; lo stesso genere antologico e la legittimità, o meno, di poterlo definire tale Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 174 sono tutti temi su cui la critica discute da tempo e che non possono essere affrontati adegua- tamente nello spazio esiguo di un articolo1. Lo scenario si fa ancor meno roseo se si conside- rano le giuste obiezioni sollevate da alcuni critici come Juan José Lanz2 o Jenaro Talens3, che hanno discusso proprio sulla legittimità di rendere le antologie l’oggetto privilegiato dello studio sulla poesia poiché, così facendo, si potrebbe dimenticare che la speculazione teorica dovrebbe originarsi dalla creazione artistica – e quindi dal testo poetico – e non dall’inter- pretazione critica che porta all’inserimento o all’esclusione dell’oggetto artistico in un’anto- logia. Non si può trascurare, però, che lo studio delle antologie ha conquistato uno spazio sempre crescente all’interno della discussione teorico-letteraria perché, come afferma Lanz, éstas se constituyen en muestras selectivas de una realidad actual y, como tal, no definida ni conclusa, sino en formación. A su carácter selectivo, las antologías contemporáneas unen su proyección sobre la realidad del momento, no sobre un tiempo histórico cerrado, y lo hacen centrando su selección sobre lo más actual de la actualidad, sobre aquello que todavía no es sino un indicio de lo que podría ser, sobre una realidad cuya característica definidora es su falta de estabilidad. En consecuencia, al incidir las antologías en una realidad en formación interpretán- dola, esta realidad asume dicha interpretación y, por lo tanto, queda trasformado su desarrollo posterior4. Non si può nemmeno dimenticare, però, che il percorso della poesia spagnola con- temporanea è scandito dagli altrettanto problematici – e universali – concetti di tradizio- 1 In molti si sono occupati della forma dell’antologia e dei problemi che solleva. Limitandosi all’ambito della letteratura spagnola contemporanea, essendo quello su cui ci si vuole soffermare in questo articolo, sono indispensabili gli studi di José Francisco Ruiz Casanova, Anthologos. Poética de la antología poética (Madrid, Cátedra, 2007) e «Canon e ‘incorrección política’: poética de antología» (in A. Sánchez Robayna e Jordi Doce, Poesía hispánica contemporánea, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005), che affrontano proprio i concetti di canone e di genere letterario applicandoli alle antologie. Molto accurato e preciso, sia per l’inqua- dramento storico e di genere della “forma antologia”, sia per la spinosa questione della poesia sociale spa- gnola su cui si concentra, è la monografia di Antonina Paba, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento (Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003). Altrettanto fondamenta- le per avere un panorama storiografico completo delle antologie pubblicate nella Spagna contemporanea è il libro di Grammatikì Tsaliki, Las antologías de la poesía española reciente (Universidad de Granada, 2007). Inoltre, per uno studio completo e approfondito della forma antologica, è imprescindibile il lavoro di Emili Bayo, La poesía española en sus antologías (1939-1980), Lleida, Pagés, 1994, anche per l’inquadramento sto- riografico iniziale e per l’analisi della figura dell’antologista, nonché per la spiegazione fornita a proposito del crescente numero di antologie nel periodo preso in considerazione soprattutto perché tale spiegazione effettua continui rimandi chiarificatori al contesto storico ed editoriale. Utile per lo studio delle antologie contemporanee e anche interessante per alcuni spunti che offre è il numero monografico di Ínsula del 2007: Antologías poéticas españolas. Siglos XX-XXI, monográfico coordinado por Marta Palenque, Ínsula, 721-722 (2007). Infine, pur esulando dallo studio circoscritto della letteratura spagnola e instaurandosi nell’ambito comparatistico, non si può fare a meno del contributo di Claudio Guillén in Entre lo uno y lo diverso. Intro- ducción a la literatura comparada (Barcelona, Crítica, 1985). Anche se piuttosto breve, la sezione relativa alla forma dell’antologia, solleva interrogativi chiave – e al contempo illuminanti – per un approccio efficace e critico, ma mai troppo “militante”. 2 Juan José Lanz Rivera, «La ruptura poética del 68: la idea de ruptura con la poesía anterior como justi- ficación de la poesía con carácter generacional», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII, 2 (2002), pp. 239-262. 3 Jenaro Talens, «De la publicidad como fuente historiográfica: la generación poética española de 1970», Revista de Occidente, CI (1989), p. 117. 4 Juan José Lanz Rivera, op. cit., p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 175 ne e rottura, resi ancor più complicati proprio dal proliferare delle antologie e, secondo alcuni5, dall’assenza di discussione teorica sulle poetiche via via proposte. I critici6, infatti, sostengono che la causa di una certa confusione che ha coinvolto la poesia spagnola dagli anni Ottanta in poi sia proprio la fragilità della critica o della teoria sulla poesia in Spagna, piuttosto che la reale pratica poetica. La situazione, per giunta, si fa ancor più intricata se si considera che i poeti protagonisti su cui si dibatte sono gli stessi critici impegnati a ragionare sul canone. Tuttavia, prima di addentrarmi nello spazio poetico della Spagna degli anni Ottanta, per poi spingermi fino al 2011, vorrei soffermarmi sui concetti di tradizione e rottura, visto che la mia indagine relativa alle antologie muove proprio da una riflessione su di essi. 1. Tradizione e rottura Rottura e restaurazione sono i due volti della modernità. Questi due aspetti, in realtà, sono i fattori che danno vita alla tradizione e al processo che recupera le forme del passato dando loro nuova vita e perpetuandole7. Per spiegare l’andamento della poesia spagnola contemporanea – mai come negli ultimi quarant’anni alternato tra tradizione e rottura – sono perfette le parole di Emir Rodríguez Monegal: Si por un lado cada crisis rompe con una tradición y se propone instaurar una nueva estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pasado (inmediato o remoto) para legitimizar su revuelta, para crearse un árbol genealógico, para justificar una estirpe8. Lo sguardo (o, più banalmente, il movimento) verso il passato per guardare in realtà al futuro è tipico dei periodi di crisi di qualsiasi tipo, ma in questo caso conviene concen- trarsi sulle crisi dei paradigmi poetici. Lo sguardo rivolto al passato non va inteso, però, come un puro ritorno alle esperienze e alle pratiche già vissute da altri, bensì come una proiezione del passato nel presente verso il futuro. Si tratta di un processo comunemente definito «tradición de la ruptura». Spiega ancora Rodríguez Monegal: La tradición de la ruptura es […] profundamente revolucionaria porque no puede institucionalizarse nunca y porque no es susceptible de ser orientada burocrática- mente. Incluso cuando los mismos poetas pretenden organizarla (como pasó en el superrealismo francés, o en algunas escuelas efímeras de la vanguardia latino- americana) la subdivisión en sectas, la polémica intergeneracional y otras formas 5 Cfr. Jenaro Talens, Negociaciones para una poética dialógica, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, e Domingo Sánchez Mesa, «Prólogo», in Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990-2007, Madrid, Hiperión, 2007. 6 A Jenaro Talens e a Domingo Sánchez Mesa, sopra citati, si aggiunge Alberto Santamaría con il suo «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Ricardo Piñero Moral (ed.), Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, IV, 2008, pp. 107-173. 7 Octavio Paz, «Rupturas y restauraciones», in Obras completas. IV. Los privilegios de la vista, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, pp. 90-104. 8 Emir Rodríguez Monegal, «Tradición y renovación», in América Latina y su literatura, coordinación e introducción por César Fernández Moreno, México, Siglo XXI Editores, 1998, p. 139. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 176 subalternas de la ruptura terminaron por imponerse9. Ritornando all’ambito della Spagna contemporanea, la percezione di tale rivoluzione permanente potrebbe forse risultare più immediata se immaginata come segue: Anni ‘90 1)Fin de siglo (1992) La generación de los ochenta (1988) 2) La poesía figurativa (1992) Treinta años de poesía española (1996) Postnovísimos (1986) 10 menos 30 (1997) Nueve novísimos poetas españoles (1970) La otra sentimentalidad (1983) Anni ‘70 Anni ‘80 2000 Figura 1. Andamento della poesia spagnola contemporanea. La curva sinusoidale rappresenta la poesia spagnola contemporanea. In ogni punto di valore minimo si verifica una rottura. La frattura produce una nuova tendenza poetica che raggiunge un picco finché poi tale novità si va via via affievolendo, o meglio, finché l’in- novazione si canonizza; dopo di che, la nuova tendenza subisce un processo di decadenza, fino a quando si produce un’altra rottura. Nella poesia spagnola contemporanea, tale andamento sinusoidale è più o meno rego- lare nell’intervallo tra gli anni Settanta (l’inizio della corrente novísima) e gli anni Novanta (da quando la cosiddetta “poesia dell’esperienza” si avvia verso il declino). Dopo di che, nel punto della Figura 1 indicato come l’inizio del nuovo millennio, non si verifica una rot- tura, bensì un ampliamento estetico di paradigmi che genera dispersione, parola centrale delle poetiche contemporanee. Quel che più interessa, per ritornare alla prospettiva antologica qui assunta, è che a occupare lo spazio poetico della rottura (o, in termini matematici, il valore minimo della curva) spesso c’è un’antologia chiave. Le antologie successive a tali antologie chiave, poi, tendono a inscriversi sulla linea sinusoidale per giustificare la loro presenza nell’ambito della poesia spagnola oppure con il progetto più ambizioso di rappresentare una nuova rottura, e perciò deviare il corso della tradizione (o della sinusoide). Prima di addentrarmi nella contemporaneità più prossima della “poesia dell’esperien- za”, vorrei richiamare l’attenzione su un’antologia del 1960, Veinte años de poesía española (1939-1959)10, curata da José María Castellet. Scrive Antonina Paba nel suo accurato studio Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento che 9 Ivi, p. 143. 10 José María Castellet, Veinte años de poesía española, Barcelona, Seix Barral, 1960. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 177 la selezione offerta, secondo Castellet, non intende obbedire a canoni letterari ben- sì storici e più che una segnalazione di qualità dominanti vuole offrire il tracciato evolutivo di un ventennio. […] Il presente e il futuro della poesia spagnola è e può essere solo, necessariamente, realista11. L’antologia di Castellet si inscrive abbastanza comodamente nella prospettiva che qui si vuole proporre, quella di continuità e rottura: l’antologista vuole dimostrare la sua tesi di recupero della tradizione partendo dall’eredità di alcuni padri del gruppo del ’27 (in par- ticolare, Unamuno e Antonio Machado), secondo i quali la poesia doveva essere ancorata alla storia e rifuggire le tentazioni della poesia pura e di quella simbolista12. Lungo l’itinerario delle antologie di poesia spagnola, una delle più influenti rotture di cui prendere atto è quella di cui è protagonista nel 1970 lo stesso Castellet con il suo famo- so libro Nueve novísimos poetas españoles13 : su éxito radicó en saber ver y mostrar muy en público, con mucho aparato de crótalo y campanillas, algo que se estaba gestando en la poesía española más joven desde el meridiano de los años sesenta, y que ahí, significativamente al comienzo de una década nueva, estallaba14. I novísimos rappresentano la prima, grande frattura manifesta dell’epoca contempora- nea della poesia, ma non è questo il luogo per occuparsi della poetica novísima15, visto che 11 Antonina Paba, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento, Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003, p. 77. 12 Proseguendo lungo la linea teorica tracciata dal secondo Alberti e da Cernuda, Castellet rafforza la sua tesi recuperando proprio le parole di Cernuda, le cui «basi formali […] “buscan sobrepasar esta poesía de la experiencia individual, añadiéndole una dimensión histórica”» (Antonina Paba, op. cit., p. 81). Tuttavia, come spiega bene Paba, è forse per necessità editoriali e di mercato che Castellet insiste su tale lettura dei poeti antologizzati, nonostante questi ultimi abbiano effettivamente una forte consapevolezza del momento storico che vivono; eppure, una volta esaurite le spinte sociali, la loro voce più intima e meno impegnata emergerà comunque, indipendentemente dalla direzione che avrà tentato di dar loro Castellet. La critica non fu generosa con questa antologia – si vedano, in proposito, José Ángel Valente, «Tendencia y estilo», Ínsula, 180 (1961), p. 6; Angelina Gatell, «Carta abierta a José María Castellet con motivo de su libro “Veinte años de poesía española”», Poesía española, 108 (1961), pp. 1-6; Ricardo Domenech, «Dos décadas de poesía española», Ínsula, 166 (1980), p. 4 –, ma nell’isolamento culturale in cui la Spagna si trovava da quasi vent’an- ni, di questa antologia va apprezzato almeno il suo essere «una sorta di sorgente ristoratrice, a cui si abbeve- rano innumerevoli giovani desiderosi di formarsi» (Antonina Paba, op. cit., p. 89). Inoltre, un evidente punto debole della tesi di Castellet è proprio il suo voler profetizzare una futura tendenza realista della poesia spagnola senza tenere in considerazione che tale categoria esclusiva di poesia realista non trova consenso nemmeno tra i poeti antologizzati, che ritenevano che la loro produzione poetica potesse – e a ragione – esu- lare dal tracciato obbligato del realismo. Nel 1966, con l’edizione aggiornata dell’antologia in questione – Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964), Barcelona, Seix Barral –, Castellet tenta di aggiustare il tiro attraverso un tono meno perentorio, però la sua tesi di fondo di una coscienza poetica realista (rafforzata da un linguaggio colloquiale e da una tendenza narrativa) rimane, nonostante l’invariato dissenso dei poeti interessati e la loro sensazione di essere sottoposti a una lieve pressione ideologica. 13 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral Editores, 1970. 14 Luis Antonio de Villena, Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en la última poesía española, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 17. 15 Sono numerosi i lavori consultabili per un approfondimento sull’antologia dei novísimos, soprattutto perché all’epoca della pubblicazione è stata oggetto di polemiche per l’esagerata promozione pubblicitaria suscitata attorno a poeti all’epoca quasi del tutto inediti (José María Álvarez, Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Félix de Azúa, Ana María Moix, Vicente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 178 il movimento su cui ci si vuole concentrare è quello dell’experiencia. Tuttavia, va posta l’at- tenzione sulla volontà di rottura dei novísimos – o meglio, sulla volontà di rottura espressa da Castellet antologizzandone alcuni esponenti e, di fatto, attribuendo loro l’etichetta di novísimos16. Implicitamente o meno, tutti i poeti del gruppo accettano la definizione di poesia come conoscenza, proposta in prima battuta da José Ángel Valente e poi ripresa da altri poeti a lui successivi. Tale approccio, però, porta molti degli esponenti del gruppo a seguire una direzione diversa da quella dei loro predecessori: molto brevemente, mentre questi ultimi usano la poesia per esaminare e ricostruire in modo artistico esperienze e temi personali con l’obiettivo di un’autoconoscenza, i novísimos avviano il loro percorso evitando aspetti personali e aneddotici, cercano e riproducono riferimenti intertestuali colti ed evocano idee e forme che si rifanno al primo modernismo, alle avanguardie e al surrealismo. Intensificando la già esistente nozione di poesia come “testualizzazione” della realtà, ma tralasciando la ricerca di significati permanenti, i novísimos sovvertono la nozione di linguaggio come univoco e autoritario, nozione di cui si era fatta portavoce proprio la poesia sociale che precede i novísimos e a cui vengono contrapposti. L’antolo- gia, dunque, rappresenta l’istituzione di un gruppo che si oppone alla poesia anteriore e che si propone come punto di partenza per le generazioni poetiche successive17, tanto che è lo stesso Castellet a definirla di rottura anche nella riedizione di trentun anni più tardi: los planteamientos de los jóvenes poetas ni tan siquiera son básicamente polémi- cos con respecto a los de las generaciones anteriores: se diría que se ha producido una ruptura sin discusión, tan distintos parecen los lenguajes empleados y los te- mas objeto de interés18. Più avanti si vedrà come lo stesso atteggiamento di Castellet verrà assunto da quasi tutti gli antologisti contemporanei: oltre a voler proporre la loro selezione come riflesso di un preciso momento storico-letterario, i curatori delle antologie poetiche mirano so- prattutto a fare della loro interpretazione della realtà letteraria, racchiusa appunto nell’an- Molina Foix e Leopoldo María Panero). Primi fra tutti, tre panorami storiografici, peraltro ricchi di biblio- grafia: José Luis García Martín, «La poesía», in Darío Villanueva, Los nuevos nombres: 1975-1990, Historia y crítica de la literatura española, a cura di Francisco Rico, Barcelona, Crítica, IX, pp. 94-112; Miguel D’Ors, En busca del público perdido. Aproximación a la última poesía española joven (1975-1993)¸ Granada, Impren- disur, 1994; Andrew P. Debicki, Historia de la poesía española del siglo XX. Desde la modernidad hasta el presente, Madrid, Gredos, 1997. 16 «Los Novísimos establecieron una ruptura predominantemente estética y ostensiblemente formal y lo hicieron —no hay que olvidarlo— con fuertes apoyos críticos y editoriales desde Cataluña, más exacta- mente desde el ensanche barcelonés. Y ya saben Vds. lo que son los catalanes imponiendo un producto en el mercado. Imbatibles, hay que reconocerlo. Seix Barral, Castellet, Jaime Gil de Biedma y, como colofón, Pere Gimferrer. ¡Era demasiado! Debemos rendirnos a la evidencia». Amparo Amorós, «¡Los novísimos y cierra España! Reflexión crítica sobre algunos fenómenos estéticos que configuran la poesía de los años ochenta», Ínsula, 512-513 (1989), p. 63. 17 «Castellet intentaba realizar la conformación de un autor-modelo generacional, definirlo en su ori- gen a partir del desarrollo observado hasta ese momento e imponerlo al desarrollo posterior de la poesía contemporánea. De esta manera, Nueve novísimos no es el resultado de la suma de varias singularidades poéticas integradas en un mismo volumen, sino que su autor-modelo es un yo integrador de las conciencias singulares, es decir, un personaje creado no a partir de la suma de las diferentes voces, sino desde la elimi- nación de sus diferencias». Juan José Lanz Rivera, op. cit., pp. 239-240. 18 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Península, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 179 tologia, il punto cardine attorno al quale far ruotare tutto il successivo sviluppo poetico. È probabile, dunque, che alla mancanza di discussione teorica sulle poetiche in via di af- fermazione, di cui sopra, si tenti di supplire più o meno inconsapevolmente proprio con le antologie, in virtù della loro funzione agglutinante e di promozione delle nuove ondate. Il concetto di rottura, spesso teso a giustificare la presenza di un’antologia più di quan- to questa si faccia portavoce della rottura stessa, inizia a venire applicato alle antologie spagnole proprio negli anni Settanta, quando, come sottolinea Enrique Martín Pardo19, l’idea di rottura estetica con le poetiche precedenti diventa il grido di guerra della gio- vane poesia spagnola, forse influenzata e ammaliata dagli echi rivoluzionari del maggio francese. Rottura, dunque, non soltanto con la poesia anteriore, ma anche con l’ambiente culturale, con il sistema sociale e politico e, soprattutto, con il modo in cui la cultura anti- franchista si era opposta alla dittatura20. 2. Le antologie di La otra sentimentalidad e la poesía de la experiencia L’inquadramento storiografico relativo alla prima delle fratture lungo la linea della poesia spagnola contemporanea è servito per addentrarsi nell’intervallo che qui si vuo- le prendere in considerazione in modo più approfondito21, quello poetico della poesia dell’esperienza e quello storiografico degli anni tra il 1983 e il 1995, approssimativamente. Scrive Genara Pulido Tirado22 che, a proposito della creazione e diffusione delle an- tologie di poesia spagnola contemporanea, in primo luogo va riconosciuta l’importanza del ruolo di José Luis García Martín nel decennio tra gli anni ’80 e ’90 del secolo scorso, soprattutto a partire da Las voces y los ecos (Madrid, Júcar, 1980), antologia di riferimento non solo per i poeti presentati, ma anche per la peculiare difesa che il critico imbastisce a proposito del metodo generazionale23. Come se lo studio dell’oggetto antologico non fosse 19 Enrique Martín Pardo, «Prólogo», Nueva poesía española (1970). Antología consolidada (1990), Madrid, Hiperión, 1990, p. 94. 20 Era stato José Batlló ad applicare per primo il concetto di rottura al gruppo di poeti da lui antologizzati rispetto al loro passato e, soprattutto rispetto alla poesia in epoca franchista. Nella sua Antología de la nueva poesía española, la rottura è quella con il sistema di opposizioni duali dei movimenti culturali, sociali e poli- tici del dopoguerra, sicché «el primer rasgo común de los poetas que escriben verdaderamente una “nueva” poesía es la voluntad, imperiosa en el grado a que obliga el temperamento y la circunstancia personal de cada uno, de superar esta división impuesta por unos principios éticos harto sospechosos.» José Batlló, An- tología de la nueva poesía española, Barcelona, Lumen, 1968, p. XIV. 21 Per una rassegna delle antologie relative al periodo compreso tra la pubblicazione di Nueve novísimos e La otra sentimentalidad, qui completamente trascurato, si può leggere il bel contributo di José Luis Falcó, «1970-1990: de los “Novísimos” a la generación de los 80», Ínsula, 721-722 (2007), pp. 26-29. 22 Genara Pulido Tirado, «La poesía de la experiencia y la crítica literaria en algunas antologías: hacia la fijación de un canon poético», Salina, 13 (1999), pp. 179-184. 23 In seguito, García Martín darà ulteriori specificazioni sul concetto di “generazione” e sul suo modo di intenderlo: «El prólogo a Las voces y los ecos se ocupa por extenso del concepto de generación; eso me ha convertido en una especie de generacionista a ultranza. Y no hay tal. Simplemente, encontré en el artificio de las generaciones una manera cómoda de ordenar la legión de poetas españoles contemporáneos. Una manera de aclararse, aunque luego a menudo sirva para confundir. […] Me parece muy bien que muchos críticos —casi todos— renieguen las generaciones; lo que no me parece tan bien es que bastantes de esos críticos —casi todos— lo empleen a renglón seguido de haberlo deshechado con muy sensatos argumentos. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 180 già abbastanza complicato, a partire da questo momento in tutte le antologie contempora- nee si ripropone la spinosa questione della funzionalità o meno del ricorso al metodo ge- nerazionale24 nella periodizzazione letteraria. Quel che interessa a García Martín in questo momento è presentare una nuova generazione, formatasi attorno al 1976, che giustifichi la sua antologia. I nuovi poeti25, proposti da García Martín come alternativa alla linea novísi- ma, non producono la rottura sperata dall’antologista, sicché Las voces y los ecos non può che proporsi come antologia di transizione in cui, ciò nonostante, si riesce a intravedere il delinearsi di una nuova sensibilità poetica che porterà alla poesía de la experiencia. Lo stesso spiraglio viene aperto da Elena de Jongh Rossel nel 1982 con l’antologia Florilegium. Poesía última española: «la poesía reunida por Castellet y por Concepción G. Moral está siendo suplantada por una poesía que no pretende separar el lazo entre arte y vida, entre poema y anécdota, entre palabra escrita y contenido»26. Tuttavia, per quanto esulino dalle antologie fino ad allora proposte, queste raccolte non si affermano ancora come fratture del panorama poetico, bensì soltanto come antologie di passaggio. Nel frattempo, nello stesso anno, Luis García Montero vince il premio Adonais con la raccolta El jardín extranjero. L’anno successivo, nel 1983, la casa editrice Don Quijote di Granada pubblica un piccolo volume intitolato La otra sentimentalidad, in cui vengono antologizzate poesie di Javier Egea, Álvaro Salvador e dello stesso García Montero, mem- bri del gruppo poetico granadino formatosi sotto l’egida di Rafael Alberti e del professore dell’Università di Granada e teorico marxista Juan Carlos Rodríguez27. Pero la coherencia no me parece una cualidad muy frecuente entre los críticos literarios, al menos entre los que se ocupan de poesía». José Luis García Martín, La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, pp. 107-108. 24 Naturalmente, da adesso in avanti non sarà soltanto la generazione letteraria a presentarsi come cri- terio ordinatore per chi voglia curare un’antologia. José Francisco Ruiz Casanova, nel suo libro Anthologos: poética de la antología poética (Madrid, Cátedra, 2007), pietra miliare per lo studio delle antologie in lingua spagnola, propone uno schema di criteri in base ai quali si può imbastire una pubblicazione antologica. In primo luogo, lo studioso divide le antologie in base a una dualità distintiva fondamentale: antologie pano- ramiche e antologie programmatiche. Le antologie panoramiche possono essere catalogate in base a dieci categorie: generali o diacroniche; di epoca storica; di un solo autore; autoantologie; le cosiddette migliori poesie; settoriali (di donne o regionali, per esempio); consultate; tematiche; sovranazionali monolingue; na- zionali plurilingue. Le antologie programmatiche, invece, sono: quelle di un’epoca definita (o sincroniche); generazionali o di gruppo; di giovani poeti (a cui spesso viene attribuito l’epiteto poesía última). Cfr. José Francisco Ruiz Casanova, op. cit., pp. 132-133. 25 Si tratta di Justo Jorge Padrón, Pedro J. de la Peña, Luis Antonio de Villena, Miguel d’Ors, Carlos Cle- mentson, José Antonio Ramírez Lozano, Andrés Sánchez Robayna, José Gutiérrez, Francisco Bejarano, Fer- nando Ortiz, Eloy Sánchez Rosillo, Manuel Neila, Víctor Botas, Abelardo Linares e Julio Alonso Llamazares. 26 Elena de Jongh Rossel, Florilegium. Poesía última española, Madrid, Espasa-Calpe, 1982, p. 19. 27 Per un panorama più dettagliato sulle contingenze storiche, poetiche e, soprattutto, accademiche che favorirono la nascita della otra sentimentalidad si può leggere l’accurato studio di Andrés Soria Olmedo, Literatura en Granada (1898-1998). II. Poesía, Diputación de Granada, 2000. Altrettanto precisa, anche se, per esigenze di spazio, molto più schematica, è la «Presentación» che Francisco Díaz de Castro scrive per la sua edizione della stessa antologia La otra sentimentalidad. Estudio y antología (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003) offrendola sotto il suggestivo titolo «Veinte años no es nada». In particolare, spiega Díaz de Castro come il germe della otra sentimentalidad, già abbozzato nelle prime produzioni poetiche di coloro che aderirono al movimento, sia stato reso ancor più fecondo proprio dagli insegnamenti di Juan Carlos Rodríguez, che spinse i giovani poeti a riflettere sulla necessità della letteratura di affondare le sue radici nella storia e, di conseguenza, di manifestarsi come prodotto ideologico concretamente collegato alla società contemporanea. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 181 Si sa molto bene che fungono da prologo all’antologia due saggi che espongono la posizione del gruppo rispetto alla poesia; il primo, intitolato come l’antologia, «La otra sentimentalidad», è firmato da Luis García Montero e viene riproposto nello stesso anno su El País (sabato 8 gennaio 1983) e poi compreso nella raccolta di saggi dello stesso autore, Confesiones poéticas (Granada, Maillot Amarillo, 1984). Le teorie in questione innescano un’autentica esplosione culturale, e per di più appoggiata dalla stampa e strettamente le- gata all’editoria locale e alla politica, fatto che all’epoca suscita non poche polemiche28. Si comincia a parlare del nuovo movimento poetico a livello nazionale. È evidente, come sottolinea Tsaliki29, che La otra sentimentalidad, a pesar de ser una publicación breve, ha consagrado el nombre del grupo, que se convirtió en un hito en la historia literaria. Diecisie- te años después de su publicación, todavía tenemos resonancias de la polémica creada por la aparición de la nueva escuela. […] Resalta así la perspicacia de los teóricos del grupo y la trascendencia del florilegio en la percepción póstuma de la poesía30. Al di là dei conosciuti e solidi trampolini di lancio teorici, editoriali e politici, La otra sentimentalidad, il testo scritto da García Montero come introduzione all’omonima antologia che lo contiene, diventa un autentico manifesto letterario proprio grazie alla rottura di cui si fa portavoce. Risalendo addirittura a Garcilaso, García Montero ripropo- ne di addentrarsi nell’avventura dell’intimità, facendo sì che la poesia ritrovi il suo senso rivoluzionario anche in un ambiente metropolitano e industrializzato che emargina i poeti a causa della loro arte, che non ha alcun interesse utilitaristico. L’incitamento di García Montero non presenta solo un appello alla rottura rispetto alla sensibilità ereditata dalla poetica anteriore perché l’intimità è solo il primo passo di una produzione poetica che, essendo sì intima, ma soprattutto inventata ed estranea alla disciplina borghese, produca nel poeta il distacco necessario a dare alla poesia un nuovo significato, e cioè un significato storico e di ribellione31. 28 «Naturalmente una toma de poder así no se hace sin respaldos: allí estaban para apoyarlos el P.C.E. con Rafael Alberti a la cabeza (su estrecha relación con García Montero y el grupo es de sobra conocida y nunca ocultada) y voces críticas (curiosamente femeninas) afines: Aurora de Albornoz y Fanny Rubio. El montaje estaba en marcha, esta vez desde la Granada andaluza de García Lorca, y los resultados no los mejora ni Ca- stellet. No desdeñemos también el apoyo municipal y autonómico —como cumple a los nuevos tiempos— y la colaboración en el lanzamiento Adonais de García Montero de un poeta muy del gusto de estos jóvenes.» Amparo Amorós, op. cit., p. 65. 29 Grammatikí Tsaliki, Las antologías de la poesía española reciente, Granada, Editorial de la Universidad de Granada, 2007. 30 Ivi, p. 93. 31 «Cuando la poesía olvida el fantasma de los sentimientos propios se convierte en un instrumento obje- tivo para analizarlos (quiero decir, para empezar a conocerlos). Entonces es posible romper con los afectos, volver sobre los lugares sagrados como si fueran simples escenarios, utilizar sus símbolos hasta convertirlos en metáfora de nuestra historia. […] Este cansado mundo finisecular necesita otra sentimentalidad distinta con la que abordar la vida. Y en este sentido la ternura puede ser también una forma de rebeldía». Luis Gar- cía Montero, «La otra sentimentalidad», in Francisco Díaz de Castro (ed.), La otra sentimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003, pp. 39-40. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 182 Il senso storico della poesia è quello su cui fa leva anche Álvaro Salvador nel saggio32 che segue quello di García Montero: la poesia che cerca di riprodurre i sentimenti pre- tendendo di esulare dal contesto storico non potrà mai avere un senso per l’inconscio collettivo di un’epoca. Il pubblico riconoscerà che si tratta di un prodotto artistico – esteti- camente riuscito oppure no, a seconda dei casi e del gusto – ma lo vedrà inutile ed estraneo da sé, come succede alla poesia dei novísimos. Ritorniamo al tracciato della curva poetica. Mentre in Las voces y los ecos (1980) José Luis García Martín preannuncia timidamente un collegamento con i nuovi toni poetici che irrompono con La nueva sentimentalidad – forse ancora troppo acerbi e poco ben delineati nel 1980 perché li si possano distinguere come chiara rottura rispetto alla linea poetica dominante – con La generación de los ochenta (Valencia, Mestral, 1988), il critico presenta un’antologia che può definirsi fundacional o generacional: con questo lavoro l’an- tologista vuole conferire autorità e fondamento all’etichetta con cui, secondo lui, bisogna fare riferimento ai nuovi poeti33, includendoli in questo modo in una generazione lettera- ria, appunto, dalle caratteristiche ben definite. Secondo García Martín, tali caratteristiche sono: la ripresa della tradizione poetica spagnola anteriore al mancato impegno storico novísimo, la pluralità di tendenze, tra cui emergono la otra sentimentalidad e il sensismo, e infine un nuovo atteggiamento rispetto agli elementi del passato (come la tradizione clas- sica e la metapoesia). Come si può notare, si tratta di aspetti molto generali e insufficienti per poter parlare di una generazione letteraria in senso stretto. Tuttavia, facendo riferi- mento proprio ai manifesti teorici di La otra sentimentalidad, García Martín giustifica la sua prospettiva generazionale dicendo che salvo en la época de las vanguardias, nunca ha sido frecuente que los poetas se agrupen voluntariamente y lancen manifiestos definitorios de su manera de enten- der la literatura. Lo más común es que las afinidades sean señaladas por los críticos mientras los creadores protestan de tales intentos clasificatorios […] y manifiestan su voluntad de ir por libre34. Tralasciando il complicato concetto di generazione letteraria, va notato che il segno più tangibile della rottura operata dalla otra sentimentalidad è il rifiuto dell’estetica noví- 32 Nel saggio, intitolato De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad, Álvaro Salvador spiega la otra sentimentalidad come tendenza poetica che poggia su sentimenti storicamente riconoscibili (e nati, per l’appunto, dalla contingenza storica e ideologica), facendo leva sull’autorità di Antonio Machado, che sotto lo pseudonimo di Juan de Mairena aveva sostenuto che i sentimenti sono databili e transitori, ma anche su un progetto teorico fondato sul recupero del «sentido de la historia de España». In risposta alle critiche che erano state mosse al gruppo della otra sentimentalidad, scrive Salvador: «No es una cuestión partidista, ideologista o maniquea, como algún ignorante ha podido entender (olvidando que el gran Freud fue uno de los primeros en dinamitar el sentimiento como algo eterno y la sensibilidad como cualidad innata). No es que ellos no sientan o que nosotros no sintamos, es que nosotros nos negamos a sentir como ellos, a sentir en el pasado y en la muerte». Álvaro Salvador, «De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad», in Francisco Díaz de Castro (ed.), op. cit., p. 44. 33 La selezione compresa in questa antologia si divide in due gruppi: al primo appartengono quattro poeti nati tra il 1951 e il 1954 (Jon Juaristi, Juan Manuel Bonet, Justo Navarro e Andrés Trapiello); il secondo gruppo, invece, è quello dei poeti nati tra il 1955 e il 1965 (Julio Martínez Mesanza, Juan Lamillar, Luis García Montero, Álvaro Valverde, Felipe Benítez Reyes, José Ángel Cilleruelo, Carlos Marzal, Amalia Iglesias Serna, Vicente Gallego, Leopoldo Sánchez Torres e Álvaro García). 34 José Luis García Martín, La generación de los ochenta, Valencia, Mestral, 1988, p. 17. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 183 sima a vantaggio di una rivendicazione dei poeti degli anni ’5035. In questo modo, come conclude García Martín, «cada vez se van marcando más claramente las distancias frente a la generación inmediatamente anterior»36, e il prendere le distanze si trasforma in oppo- sizione consapevole. Ciò nonostante, già due anni prima di lui, Luis Antonio de Villena lo anticipava con un’altra antologia dall’evidente carattere fondazionale: Postnovísimos (Madrid, Visor, 1986). Al contrario di García Martín, però, non vede nella poesia degli anni ’80 una nuova generazione letteraria, fatto che riconduce alla mancanza di un’estetica dominante, bensì soltanto continuità e imitazione rispetto alla precedente poesia dei novísimos. Secondo Villena, infatti, a differenza dei postnovísimos che ha deciso di antologizza- re , erano stati i novísimos a rappresentare una vera rottura entro l’andamento della poesia 37 coeva perché costoro rinnegavano le poetiche immediatamente precedenti per dare forma a una nuova estetica, pur sempre con elementi presi in prestito dalla tradizione. Il critico afferma poi che tra il 1973 e il 1975 si assiste a un cambiamento di rotta verso percorsi più individualizzanti e ogni poeta cerca una propria tradizione a cui rifarsi. Villena arriva ad- dirittura a dare forma a una teoria secondo la quale la nuova generazione poetica, quella degli anni ’80, sarebbe nata proprio nel momento in cui tali nuovi poeti si discostano dal nucleo originario dei novísimos. Per questo, pur parlando di nuevos o di postnovísimos, Villena sostiene che non esiste una vera e propria rottura che permetta di parlare di nuova generazione, piuttosto si assiste soltanto a un passaggio graduale all’interno dell’estetica novísima: si los venecianos, aunque más maduros, hubieran seguido siendo venecianos en los finales años sesenta, la aparición de los nuevos hubiera resultado rupturista; pero como su estética auroral venía —en líneas generales— de la mano de los pro- pios novísimos y de los que serían postnovísimos, tuvo que ser continuista. […] Si los novísimos rompieron, de entrada, con mucho de lo que les era inmediatamente anterior en poesía, no ocurre lo propio con sus sucesores. O por ser más exactos, 35 A tale proposito, applicando alla letteratura la teoria parricida freudiana, scrive Andrés Soria Olmedo: «Dado el propósito de hacer una poesía de indagación más que de consolación, de transformación moral más que de descripción de la belleza del mundo, en la tradición de la izquierda, no basta el viejo modelo de la poesía comprometida, en la que se infiltra lo pastoral y la épica, con su maniqueísmo; tampoco la rebeldía ingenua ni la mera crítica del lenguaje; la crítica metapoética de la última neovanguardia ha revelado que el poema es un simulacro, un fruto que hay que descortezar y un artefacto cuya forma puede engañar. No queda más remedio que trabajar sobre lo que se conoce, que es el yo y sus sentimientos. Pero ese yo, para- dójicamente, es el lugar de lo desconocido, de lo inestable, de lo variable. Es un yo sin prerrogativas. Y los sentimientos, más seguros que las razones, están sujetos a la generalización. De modo que hay que fabricar- los cuidadosamente, en su precariedad, extrayéndolos de la experiencia vivida, observada y disfrutada en concreto, con toda su limitación, sin intentar sutraerlos al tiempo y a la usura. La ganancia de esa operación reductiva está en la intensidad del efecto sobre un lector “semejante” y “hermano” de la voz que habla. Para ello hace falta fabricarse un canon, hay que hacerse una genealogía; de ahí la necesidad de emanciparse de los mayores inmediatos, los novísimos, y buscar más atrás: en Manuel y Antonio Machado, en Jaime Gil de Biedma y Ángel González, en toda una veta de poesía irónica, reflexiva, de lenguaje próximo al cotidiano y de escenario reconocible». Cfr. Andrés Soria Olmedo, Literatura en Granada (1898-1998). II. Poesía, Diputa- ción Provincial de Granada, 2000, pp. 124-125. 36 José Luis García Martín, La generación de los ochenta, p. 17. 37 Julio Llamazares, José Gutiérrez, Miguel Más, Julia Castillo, Luis García Montero, Blanca Andreu, Felipe Benítez Reyes, Illán Paesa, Ángel Muñoz Petisme, Rafael Rosado, Jorge Reichmann e Leopoldo Alas. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 184 su ruptura con el venecianismo (no estrepitosa, pero sí cierta) la habían hecho, más o menos ostensiblemente, los propios venecianos38. Tale continuità con il recente passato poetico messa in luce dal curatore di Postnovísi- mos, in realtà, fa sì che questi poeti non vengano subito riconosciuti come nuovo gruppo a sé stante, tanto che proprio sulle diverse denominazioni date a tale gruppo si esprime con parole piuttosto taglienti Jaime Siles: una generación que algunos, con demasiada prisa, llamaron «del ‘62»39, y que otros —con mayor rigor, no menos apresuramiento y con igual deseo de confundir las cosas40— bautizaron con el rótulo de post-novísima. Hoy, con más acierto, se ha dado en llamarla del 80, con una denominación neutra y que precisa las fechas en que su anatomía, más que su fisionomía, se formó. Por eso creo que tal denomi- nación no es arbitraria y que su uso –basado, como siempre, en una convención– sirve, hoy por hoy, para entendernos41. Si può iniziare a capire che in questi anni il procedere delle antologie lungo la linea temporale si caratterizza quasi esclusivamente per una lotta a colpi alterni tra i due più prolifici antologisti dell’epoca, José Luis García Martín e Luis Antonio de Villena, en- trambi alla ricerca di una pubblicazione che si affermi come punto di rottura, adesso che i paradigmi estetici risultano più chiari e, di conseguenza, più facilmente antologizzabili. Nel 1992 ciascuno dei due critici pubblica un’antologia imperniata attorno alle ten- denze dell’experiencia ed entrambe riescono a occupare un ruolo chiave nella storia della critica poetica, anche se non si registrano all’interno dei testi in esse confluiti segni chiari e inequivocabili di una nuova frattura. L’etichetta di “poesia dell’esperienza” nasce proprio come arma impugnata contro la poesia dei novísimos: riscattata bruscamente dalla linea esperienziale degli anni ’50 (tra- mite la rilettura di Robert Langbaum42 da parte di Gil de Biedma, poi messa in pratica nella sua stessa poesia), la dicitura finisce per accomunare gli autori che praticano una poesia dal carattere quotidiano imperniata sull’esperienza vissuta dal poeta – un uomo comune – e sul “qui e ora”. La otra sentimentalidad finisce per venire assimilata alla poesía de la experiencia a causa delle tematiche simili e della male interpretata nozione di “espe- rienza”. Nonostante l’etichetta venga più volte impugnata dai poeti del gruppo, secondo i quali poesía de la experiencia è un nome «vulgarizado por los polemistas superficiales de la sociedad literaria española, más pendientes siempre de simplificaciones tajantes que de reflexiones a largo plazo»43, l’espressione gode di grande fortuna nella critica di quegli anni e diventa d’uso comune, pur continuando ancora dopo decenni le polemiche scaturite at- torno all’eccessiva generalizzazione del nome e alla sua tendenza agglutinante. 38 Luis Antonio de Villena, Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986, p. 17. 39 Vicente Molina Foix, «5 poetas del 62», Poesía, 15 (1982), pp. 123-132. 40 Luis Antonio de Villena, Postnovísimos. 41 Jaime Siles, «Ultimísima poesía española escrita en castellano: rasgos distintivos de un discurso en pro- ceso y ensayo de una posible sistematización», in Biruté Ciplijauskaité (a cura di), Novísimos, postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España, Madrid, Orígenes, 1990, p. 157. 42 Robert Langbaum, The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition, London, Chatto & Windus, 1957. 43 Luis García Montero, Poemas, Madrid, Visor, 2004, p. 10. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 185 Ritorniamo, però, alla traiettoria antologica che si stava percorrendo. Nel ’92 Luis An- tonio de Villena cura Fin de siglo. (El sesgo clásico en la última poesía española) [¿Con punto y paréntesis?]44 ispirandosi a un’idea di classicismo che, stando a quanto lui stesso dichiara, è ciò che più gli interessa sia come lettore che come poeta45. Pur non sottovalutando la pre- senza di altre tendenze nella poesia spagnola di fine millennio, decide qui di tralasciarle46. Considerando la tradizione classica e la sua sopravvivenza fino all’età contemporanea, il critico sottolinea come i poeti che se ne sono avvalsi abbiano come punto in comune un concepto humanista del poema47. Perciò, secondo de Villena, la poesia dalla tendenza classicista intreccia vita e mitologia, teoria ed esperienza, e si sofferma sui temi amorosi, dello scorrere del tempo, dell’importanza dell’amicizia e di una vita che, nonostante tutto, va vissuta sempre con atteggiamento edonistico. Il fine umanista di una poesia del genere risiederebbe nella necessità di rinnovare il presente cercando l’appoggio di un mondo passato che, una volta assimilato, permetterà di andare avanti comprendendo e accettando meglio anche l’attualità. In questo modo, sia la poesia dei novísimos che quella di coloro che Villena ha definito postnovísimos nell’antologia anteriore, sono caratterizzate da una concreta passione per il gusto classico e, secondo il critico, è questa la discriminante che permette di individuare la poesia degli anni ’80 se non proprio come generazione poetica almeno come gruppo di poeti che condividono caratteristiche comuni48. Villena, dunque, rimane fermo sulla sua posizione: la poesia degli anni Ottanta non si è generata in seguito a una rottura, bensì sarebbe un’emanazione della corrente novísima. Tutti i poeti inclusi49 da Villena in Fin de siglo vengono fatti rientrare sotto l’ormai condivisa etichetta di poesía de la experiencia, anche se il critico, forse proprio per giu- stificare l’antologia, vede tale tendenza poetica soltanto come vincolo più o meno stretto 44 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo (El sesgo clásico en la última poesía española), Madrid, Visor, 1992. 45 Per «tradición clásica» intende Luis Antonio de Villena «la pervivencia histórica de temas, actitudes y modos de los escritores grecolatinos a través de las literaturas occidentales, desde la Edad Media hasta ahora mismo». Luis Antonio de Villena, «Prólogo», in El Fin de siglo..., p. 9. 46 Ivi, pp. 9-10. 47 Ivi, p. 11. 48 È pur sempre vero che Luis Antonio de Villena scrive chiaramente: «hacia 1980 —cuando se inicia una nueva generación poética— el retorno a la tradición…», anche se più avanti aggiusta il tiro dicendo che «hablar de generaciones sirve para trazar la panorámica, y aclara las grandes líneas». Ivi, pp. 14, 16. Le caratte- ristiche comuni agli esponenti del gruppo sarebbero: la rivendicazione della generazione del ’50 (soprattutto di Gil de Biedma e Brines), del Machado di El mal poema (con temi della vita bohémienne e della notte), di poeti stranieri come Auden o Larkin e del tono colloquiale o nostalgico di alcuni modernisti minori (come Fernando Fortún) o del lirismo elegiaco di Antonio Machado; la pratica di una poesia dell’esperienza in cui emergono la quotidianità, la chiarezza, i temi più intimi con allusioni familiari e un atteggiamento senti- mentale (preponderanza dell’elegia e del paesaggio); un tono esperienziale-elegiaco, che diventa caratteriz- zante; il ritorno a una metrica classica (facendo prevalere l’endecasillabo, il verso alessandrino, l’eptasillabo e le loro combinazioni), anche se continua a essere alternata al verso libero; la volontà del poeta, inteso come hombre normal, di arrivare al lettore, altrettanto normale, attraverso una serie di esperienze comuni o l’uso di un linguaggio collettivo; per quest’ultimo punto, Villena fa riferimento alle parole di Luis García Montero quando questi scrive che la poesia dev’essere utile al lettore. Cfr. Luis García Montero, «Felipe Benítez Reyes, la poesía después de la poesía», in Felipe Benítez Reyes, Poesía (1979-1987), Madrid, Hiperión, 1992, p. 18. 49 Si tratta di: Juan Lamillar, Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, Leopoldo Alas, Esperanza López Parada, José Antonio Mesa Toré, Vicente Gallego, Álvaro García e Luis Muñoz. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 186 con il classicismo. Per esempio nel caso di Juan Lamillar, uno tra i poeti compresi nel florilegio, scrive Villena che «su poesía parte de la experiencia y se recrea en imágenes»50, espediente con cui il poeta tende a cercare una visione globale ed “essenzialista”. Felipe Benítez Reyes, invece, è «uno de los poetas más clásicos del grupo»51e al tempo stesso la sua poesia dell’esperienza «se ha decantado habitualmente por el mundo de la bohemia juvenil nocturna o por temas literarios que alcanzan […] el fugit irreparable»�. Insomma, questa antologia di Luis Antonio de Villena sembra più che altro voler giustificare la poe- sia dell’esperienza come rivitalizzazione di un certo classicismo non sempre definito di per sé; la definizione di tale classicismo (oggettivamente “confuso”, come dice bene Genara Pulido Tirado52) viene modellata sulle caratteristiche che, a seconda del poeta, la poesia dell’esperienza assume. La poesia di Luis García Montero, secondo Villena, «es quizá la que cumple más ri- gurosamente y al fin con más personalidad, los postulados de una renovada poética de la experiencia»53; tale rinnovamento sarebbe dovuto a una perfetta mediazione tra la tradi- zione classica e una poesia con un ritmo proprio – come richiesto dall’epoca contempo- ranea – fatto di quotidianità e tono colloquiale, a volte perfino umile. L’ultima raccolta di García Montero che Villena può prendere in considerazione – per evidenti motivi crono- logici – è Las flores del frío (Madrid, Hiperión, 1991) e viene considerata dal critico un li- bro emblematico e di svolta per la generazione di cui si sta occupando, perché rappresenta contemporaneamente sia un punto di passaggio verso quella che Villena stesso definisce nueva poesía social, sia di chiusura con l’uso della tradizione classica. Infatti, riproponen- do le parole del critico, los poetas que pretendan perseverar en alguna forma de la tradición clásica se verán, muy pronto, forzados a un giro. Los más perspicaces y alerta ya lo saben. Siempre es difícil adivinar hacia dónde vaya ese giro, pero presumiblemente […] deberá ir hacia una intensificación del realismo y el coloquialismo, lo que llamo nueva poesía social (que desde luego no debe implicar descuido formal) acaso una poesía del realismo sucio (los aspectos más degradados o sórdidos de la vida urba- na) o una poesía de mirada más colectiva54. Si può notare, pertanto, come Villena abbia intercettato l’esistenza di un gruppo poe- tico coerente e solido, ma il vero problema che il critico si pone è che questo gruppo non gli piace, e così, se in Postnovísimos lo criticava, adesso ne sancisce definitivamente la morte e profetizza un giro di boa a cui tenterà di dare forma lui stesso qualche anno più tardi, come è facilmente prevedibile, con una nuova antologia: «Sin embargo es tanto el epigonismo que empieza ya a surgir en esta estética —que tan atractiva ha resultado a los más jóvenes— que no me parece muy difícil advertir que ésta no es una antología de inicio sino de cierre»55. Le parole di Genara Pulido Tirado a proposito di questa considerazione 50 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo…, p. 25. 51 Ivi, p. 26. 52 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 180. 53 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo…, p. 25. 54 Ivi, p. 33. 55 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 187 di Villena sono le seguenti: «El futuro se dibuja como una nueva poesía social o un rea- lismo sucio que no parece preocupar a Villena, como si el germen de tales tendencias no pudiera verse claramente en la poesía de la experiencia»56. Dal canto suo, José Luis García Martín non esprime giudizi tanto drastici sulla realtà poetica del momento e lo dimostra in La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española (Sevilla, Renacimiento, 1992). Con questa nuova antologia57, il critico non vuole presentare una generazione poetica, bensì soltanto un gruppo di poeti acco- munati dalla contingenza temporale, da tratti stilistici, case editrici e riviste letterarie58. Come Luis Antonio de Villena, anche García Martín riconosce l’indiscutibile presenza di tratti classici nella poesia spagnola di questi anni, ma, a differenza di Villena, considera il recupero del passato come uno solo dei molti altri tratti che caratterizzano la poesia con- temporanea59: A la pirotecnia experimental le sucede una vuelta a la tradición, un nuevo clasi- cismo, que comienza a insinuarse ya desde la segunda mitad de los setenta. Los poetas más jóvenes, los que comienzan a escribir en los últimos años, gustan de la narratividad, de una poesía que refleja su cotidianidad urbana, de un prosaísmo pespunteado de ironía60. García Martín dà a questo gruppo l’appellativo di poesía figurativa, costruendo un’ana- logia con la differenza tra la pittura figurativa e quella non figurativa, e individua una con- tinuità con la tradizione nelle scelte estetiche dei suoi membri di spicco: neo-modernismo per Felipe Benítez Reyes, realismo critico per Luis García Montero, mimesi versatile per Vicente Gallego ed enunciazione misurata per Juan Lamillar. Gli esponenti di tale fronte poetico no son […] un grupo más ni una tendencia más entre las muchas que se dan en su 56 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 181. 57 Non è un’antologia in senso tradizionale perché non contiene testi poetici (né produzioni letterarie di altro genere) degli autori antologizzati; è piuttosto, con le parole del critico, «una muestra relativamente amplia, pero no exhaustiva, de las notas de lectura que [he ido] dedicando en los últimos años a la poesía española de las más recientes promociones». Spiega, infatti, García Martín: «Comienzo y termino el libro con la transcripción de sendas conferencias; en la sección central, a modo de intermedio, reproduzco algu- nas de mis respuestas a diversas entrevistas y cuestionarios». José Luis García Martín, La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, p. 7. 58 Ivi, p. 209. 59 A questo proposito si possono menzionare anche le parole di Tsaliki, che, facendo un excursus delle antologie di poesia spagnola contemporanea, scrive di García Martín che «detecta una especie de tradi- cionalismo, no en el sentido del que habla L.A. de Villena en Fin de siglo. Se trata de una imitación de los clásicos grecolatinos o de los escritores españoles del Siglo de Oro, cuya evidencia genera un efecto de ironía. L.G. Montero y Jon Juaristi son los poetas por excelencia que utilizan la métrica clásica buscando tratar los temas modernos con humor y distanciamiento». Grammatikí Tsaliki, op. cit., p. 109. Anche Germán Yanke, nel prologo alla sua antologia Los poetas tranquilos. Antología de la poesía realista del fin de siglo (Granada, Maillot Amarillo, 1996), spiega che la tendenza classica di cui parla con tanta veemenza Luis Antonio de Villena forse andrebbe assimilata da un altro punto di vista: la risposta classica dei poeti degli anni ’80 non va vista nei temi o nelle forme, bensì negli atteggiamenti e nelle abitudini che ricalcano dagli autori greco- latini o da altri a questi affini. 60 José Luis García Martín, La poesía figurativa..., p. 105. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 188 generación, sino el grupo y la tendencia que ha marcado decisivamente los quince últimos años de la poesía española, el que ha sucedido a la exclosión novísima (un fuego de artificio que deslumbró y se agotó en un instante) y el que hoy in- fluye de más decisiva manera en la poesía joven. Según pasen los años, semejante afirmación, con la que no todos estarán ahora de acuerdo, se irá volviendo menos discutible61. A partire da questo momento, García Martín si afferma quasi come critico ufficiale della poesia dell’esperienza, la corrente poetica egemonica, che più gli piace e che vede destinata a durare nel tempo. Sicché il 1992 può essere considerato l’anno della vittoria dei realistas, come dice José Carlos Mainer62. García Martín, oltre a dedicare loro l’antologia appena menzionata, li de- signa infatti come ingrediente fondamentale dell’attualità letteraria nel volume Los nuevos nombres di Historia y crítica de la literatura española63. Nell’antologia successiva, Treinta años de poesía española (Sevilla, Renacimiento, 1996), García Martín può tracciare un bilancio della poesia contemporanea avvalendosi anche dei panorami offerti nel frattempo da altri critici come Miguel D’Ors64 o Miguel García Posada65. I poeti presi in considerazione da García Martín in questa antologia sono quelli nati dopo la guerra civile e che hanno cominciato a pubblicare le loro raccolte verso la metà degli anni ’60; lui stesso dichiara di aver trascurato i poeti più giovani per concen- trarsi su coloro che hanno già un’opera solida e, almeno fino all’anno di pubblicazione della raccolta, dai profili piuttosto netti. Secondo il critico, il contributo più importante apportato dalla sua nuova antologia consiste nel fatto che «por primera vez aparecen jun- tos poemas dispersos en muchos libros, algunos bien conocidos, otros de difícil acceso»66. Partendo dall’ormai diffusa constatazione che la poesia spagnola del dopoguerra ab- bia subito un cambiamento dalla metà degli anni ’6067, il critico ne delinea una traiettoria fino alla metà degli anni Novanta. Il punto che per García Martín (così come per la mag- gior parte della critica) resta più controverso è la definizione di “poesia dell’esperienza”, definizione che si deve allontanare dal famoso studio di Robert Langbaum68 per trovare un’applicazione più adatta allo spirito della poesia spagnola69. Secondo García Martín, alla 61 Ivi, p. 210. 62 José Carlos Mainer, «Prólogo», in El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1999, p. 31. 63 José Luis García Martín, «La poesía», in Francisco Rico (dir.) e Darío Villanueva (ed.), Historia y crítica de la literatura española IX. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, 1992. 64 Miguel D’Ors, En busca del público perdido... 65 Miguel García Posada, La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996. 66 José Luis García Martín, Treinta años de poesía española (1965-1995), Sevilla, Renacimiento, 1996, p. 8. 67 «La poesía social, denostada por poetas y críticos, será el referente negativo, aquello de lo que hay que huir, a lo largo de la mayor parte de los años que abarca esta antología. Sólo algunas voces aisladas, que irán creciendo en los noventa, se alzarán en su defensa». Ivi, p. 11. 68 Robert Langbaum, op. cit. 69 Un’applicazione del genere potrebbe risiedere nelle caratteristiche individuate da Enrique Molina Campos nel suo articolo «La poesía de la experiencia y la tradición», Hora de poesía, 59-60 (1998), pp. 41-47, e riportate da García Martín nell’introduzione alla sua antologia Treinta años de poesía española…, pp. 21- 23. Per una bella ed esaustiva delucidazione circa gli usi e abusi della denominazione di “poesia dell’espe- rienza” si può leggere lo studio di Araceli Iravedra, «Palabras de familia gastadas tibiamente. (Notas para la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 189 generalizzazione del concetto di “poesia dell’esperienza” avrebbe contribuito – e non poco – Luis García Montero, sia in veste di poeta che di critico, assumendo un ruolo simile a quello di Pere Gimferrer per la generazione anteriore. Nonostante in La poesía figurativa García Martín abbia sostenuto che la poesia dell’esperienza sia stata la tendenza di traino per i poeti più giovani, adesso, in Treinta años de poesía española, lo studioso riconosce che del termine si è abusato, tanto che, a partire dalla fine degli anni ’80, i poeti giovani preferiscono non farvi allusione per inqua- drare la loro poesia (soprattutto per evitare le semplificazioni di cui la poesia dell’espe- rienza è stata spesso vittima), trovandosi perciò d’accordo con Luis Antonio de Villena: se generaliza abusivamente y se convierte en el blanco de los ataques que, en su opinión, no alcanzaron durante la última década el éxito que creían merecer. […] Los ataques a la llamada «poesía de la experiencia» se hacen, en gran medida, desde presupuestos más políticos (a veces sólo de pequeña política literaria) que estéticos70. La questione relativa al concetto di poesia dell’esperienza, e della sua discussa vigenza, è anche il presupposto alla base della successiva antologia di Luis Antonio de Villena, 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia (Valencia, Pre-Textos, 1997). Secondo il critico, che in parte riafferma la teoria già esposta nel prologo a Fin de siglo, la poesia dell’esperienza avrebbe concluso la sua parabola proprio a causa della «ruptura interior» a cui allude il titolo della raccolta. Piuttosto che di rottura interna – fenomeno di cui forse non è molto convinto nemmeno Villena –71 si può forse più propriamente parlare di esaurimento del suo paradigma poetico. Lo stesso Luis Antonio de Villena dice infatti che in tale fase si può assistere a due tendenze generali: da una parte, alcuni tentano di sviluppare una poesia meditativa e moraleggiante muovendosi sempre da aneddoti legati all’esperienza, che però la trascendono; dall’altra, ci sarebbe la propensione all’uso del più assoluto colloquialismo, che porta al cosiddetto realismo sucio72. Di conseguenza, non si tratta tanto di rottura, quanto più che altro di ricerca di novità o di diversità73 che parte historia de un paradigma lírico)», che funge da introduzione all’antologia Poesía de la experiencia, Madrid, Visor, 2007. Anche Luis Bagué Quílez ha proposto una bella lettura dell’egemonia dell’esperienza: «Uno de los aspectos más controvertidos en la lírica de los años ochenta es la definición de la llamada poesía de la experiencia, que se convirtió en el estilo dominante durante la segunda mitad de la década. Sin embargo, este rótulo no designa una realidad compacta, sino una tendencia estética plural. El esplín manuelmachadiano, la emanación sentimental y la cadencia elegiaca de sus primeros cultivadores conviven tempranamente con la orientación introspectiva y la renovación de un compromiso social ajeno a los modos elocutivos de la in- mediata posguerra. La configuración de un yo reflexivo y de un yo ideológico, libres de lastres doctrinarios, amplían el anecdotario intimista de la experiencia hacia nuevas formulaciones temáticas y expresivas. Así, esta corriente, gana en madurez lo que pierde en espontaneidad». Cfr. Luis Bagué Quílez, Poesía en pie de paz. Modos de compromiso hacia el tercer milenio, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 51. 70 Ivi, pp. 31-32. 71 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 180. 72 Luis Antonio de Villena, 10 menos 30, pp. 24-25. 73 I primi poeti a condurre tale ricerca, e che Villena riunisce in 10 menos 30, sono: Álvaro García, Ángel Paniagua, Lorenzo Plana, Luis Muñoz, Juan Bonilla, José Luis Piquero, Alberto Tesán, José Luis Rendueles, Juan Carlos Abril e Carlos Pardo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 190 dall’interno delle file dell’esperienza perché il paradigma di questa linea poetica non viene mai rinnegato, bensì si esaurisce autonomamente. L’intuizione di Villena è esatta, ma, a parer mio, contraddittoria nei termini con cui il critico decide di darle forma: Innovar no es hoy pues romper una tradición —acaso profundamente nunca lo haya sido— sino indagar en su interior, ahondarla. Ese es el camino en el que están ahora mismo empeñados (con qué fortuna aún es temprano para decirlo) los poetas de la experiencia. La mayoría de estos poetas más nuevos —hay algunos, anteriores, satisfechos en su poltrona— se ha dado cuenta de que la poesía de la ex- periencia estaba en un punto muerto. Su deseo no es romper con una estética, sino prolongarla, llevándola más lejos. El propósito de esta antología […] no es tanto pues aportar nombres nuevos —aunque los hay— sino ver cómo diez poetas que aceptan, cada cual a su modo, los postulados realistas, figurativos o experienciales […] intentan ir más lejos. […] No asistimos, entonces, a un cambio de rumbo, sino a una ruptura interna. […] 10 menos 30 es una muestra, donde quiere primar la calidad, de poetas jóvenes que dentro de la tradición de la poesía de la experiencia buscan un más allá, una novedad, una aventura intranquilizadora74. Alberto Santamaría, nel suo splendido e acuto saggio «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente»75, sostiene che ci sono delle ca- ratteristiche formali che portano alla disfatta poetica e teorica dell’egemonia della poesia dell’esperienza. Si tratta, in particolare, dell’eccesso di verosimiglianza e intellegibilità, di una narratività sproporzionata, ridondanza di intimismo ed emozione (intesa forse come eccesso di emotività), e di troppa nostalgia e temporalità elegiaca. Secondo Santamaría, estos elementos formaban el cierre del poema. […] Cada una de estas característi- cas llevará a la poesía de la experiencia hacia un callejón sin salida, a la imposibili- dad de renovación. No se trata, como afirma Villena, de una ruptura interior de la poesía de la experiencia lo que sucede en los 90, sino un pleno y total agotamiento del paradigma76. Nel 1998 Isla Correyero pubblica Feroces. Radicales, marginados y heterodoxos en la poesía última española77, antologia molto più moderata rispetto alle ultime in quanto con obiettività spiega la significativa evoluzione avvenuta nella poesia spagnola contempora- nea, circostanza che non deve spaventare perché l’evoluzione è l’unico antidoto contro la vanificazione e la morte della letteratura. La scrittura dei poeti qui confluiti rappresenta sì la quotidianità, ma è quella della vita quotidiana sommersa, i lati oscuri e marginali della nostra epoca. 74 Ivi, pp. 38-40. 75 Alberto Santamaría, «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2008, IV, pp. 107-173. 76 Ivi, p. 127. 77 Isla Correyero, Feroces. Radicales, marginados y heterodoxos en la poesía última española, Barcelona, DVD, 1998. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 191 Uno spirito conciliatore o, per lo meno, orientato verso l’esaustività è quello di José Carlos Mainer con la sua famosissima El último tercio del siglo (1968-1998). Antología con- sultada de la poesía española78, nonostante l’antologista sia ben consapevole delle regole del mercato letterario. Il florilegio offre il vantaggio di poter leggere esempi poetici di coloro che «han oficializado nuestra percepción colectiva de la transición y algunos de aquellos que han tenido peor suerte. […] Una forma distinta de leer poemas en promiscuidades ha- bitualmente prohibidas por los zelotes»79. Il critico è ben consapevole che il mercato edito- riale sta ampliando i suoi confini, perciò la decisione di includere i migliori rappresentanti delle diverse tendenze poetiche contemporanee è quantomeno lungimirante. Tuttavia, il fatto che Luis García Montero sia al primo posto per numero di preferenze espresse dai critici consultati da Mainer per definire la lista degli autori da antologizzare – va ricordato che si tratta di un’antologia «consultada» – conferma il granadino come poeta necesario e la poesia dell’esperienza ancora una volta come corrente rappresentativa dell’era demo- cratica, nonostante la fiammella del suo paradigma si stia ormai spegnendo naturalmente. Con le antologie degli ultimi vent’anni del Novecento, nos encontramos así con uno de los casos más significativos dentro de nuestra historia literaria de cómo esta manifestación híbrida, crítico-creativa, se ha consti- tuido en elemento determinante en la fijación de un determinado canon poético, el de la poesía de la experiencia que, pese a su juventud, es ya parte importante de la historia de la poesía española del fin de siglo80. 3. Il nuovo mllennio: accettare la varietà dei paradigmi poetici Nel panorama poetico degli anni 2000 le antologie proliferano, la poesia acquisisce sfac- cettature sempre maggiori e variegate e anche un certo grado di avanzamento rispetto alla poesia spagnola degli anni ’80 e ’90, eppure non si può parlare di un’autentica rottu- ra con la poesia dell’esperienza (visto che per rottura si intende sempre un aut aut: o si opera entro i limiti di una corrente poetica oppure se ne è totalmente estranei), bensì di ampliamento di paradigmi estetici. Ricorrendo ancora una volta alle comode similitudini con l’ambiente matematico, fino al nuovo millennio la poesia occupa spazi molto ben de- limitati: se si appartiene al canone egemonico allora ci si può disporre lungo la sinusoide, altrimenti si viene collocati nell’area esterna alla curva, una specie di terra di nessuno che comporta spesso un’ingiusta svalutazione della poesia che ospita. In La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía españo- la (Madrid, Visor, 2003), Luis Antonio de Villena cerca di dimostrare una coesistenza ar- moniosa delle due direzioni poetiche che costituiscono, secondo lui, i confini entro cui si sono disposti i prodotti estetici e poetici dell’ultima poesia spagnola, ovvero la ricerca del reale (la voz lógica) e la ricerca dell’ineffabile (la voz órfica, anche se quest’ultima non possiede una coscienza di gruppo pulsante come quella della fazione opposta). 78 José Carlos Mainer, El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1998. 79 José Carlos Mainer, «Prólogo», in El último tercio de siglo, pp. 38-39. 80 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 184. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 192 Spiega il critico che a partire dagli anni ’80 le due linee si contrappongono a un tale livello da essere quasi agli antipodi l’una dell’altra, e per Villena il fenomeno è quantome- no curioso perché gli eventi sociopolitici che avevano legittimato la separazione delle due voci sono ormai tramontati con l’avvento della democrazia. Ancora una volta, quel che interessa è la chiave di lettura che viene sviluppata a pro- posito dell’experiencia: A partir de 1995 la llamada poesía de la experiencia (que ha dado estupendos poetas y estupendos libros) empieza a poblarse de epígonos —a veces, excelentes poetas sin voz— signo indudable de un gran éxito, pero también de decadencia, es decir, de la necesidad de un cambio, porque todo decadentismo lleva consigo, para quien sabe verlo o entenderlo, un proceso de cambio y renovación. Y ese tancamiento de un estilo, esa fosilización de sus topoi, han sido algunos de los poetas que más estuvieron o creyeron en tal línea, los primeros, o entre los primeros, en percibir la necesidad del cambio, que no negará el estilo de quien ya tiene voz, sino que lo mudará. Carlos Marzal y algo después Vicente Gallego son claros ejemplos81. Come succede nelle precedenti antologie di Villena (mi riferisco in particolare a Fin de siglo e 10 menos 30), anche in questa raccolta il critico assume un atteggiamento pro- fetizzante: il futuro più fecondo della poesia spagnola si trova tra le pagine di La lógica de Orfeo, punto d’incontro tra un realismo meditativo esperienziale e un irrazionalismo cognoscitivo. Forse è questa la volta in cui le premonizioni di Villena si avvicinano di più al reale corso che gli eventi intraprenderanno82. L’antologia in questione conferma l’andamento sinusoidale della poesia spagnola del- le ultime tre decadi del secolo scorso, riportato nel grafico inserito all’inizio del presente articolo (v. Fig. 1). È singolare che anche Villena si serva di un’immagine derivata dalla fisica: ¿Debieran acabarse las guerras literarias, más allá de naturales e inevitables sim- patías o antipatías íntimas, personales? Se crea más o menos en una ley del pén- dulo estética (que, de alguna manera existe) su compás no muestra sino el afán renovador de todo lo humano, y más precisamente aún, el afán renovador de la poesía misma, uno de los mayores dentro del campo literario. […] Por esa ley del péndulo —unos veinte años— ambos caminos parecen abocados a la superación. 81 Luis Antonio de Villena, «Inflexiones a la voz órfica», in La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía española, Madrid, Visor, 2003, p. 21. 82 In questa antologia, Villena non risparmia indicazioni caustiche, pur riconoscendo capacità “profe- tiche” anche ad altri antologisti, primo fra tutti il rivale García Martín: «Aunque no lo explicite o prefiera aparentar no verlo, esta actitud de cambio desde el realismo (que también se percibirá en la posición inversa) aparece asimismo en la antología de José Luis García Martín, La Generación del 99 (Oviedo, 1999), donde siguiendo —sin declararlo— lo que yo había apuntado en 10 menos 30, antologa a poetas que, antes, nunca tuvieron cabida en su concepción poética, desde La Generación del 80, por ejemplo Benjamín Prado, Aurora Luque, Eduardo García o Luis Muñoz, entre los que pudieron haber sido antologado antes. Más nítidamente al cambio fusionador al que me estoy refiriendo aparece claro (aunque los antólogos apenas entren, por diversos motivos, en él) en dos antologías pequeñas y diría que de intención modesta; hablo de Yo es otro (Autorretratos de la nueva poesía), de Josep María Rodríguez (DVD, Barcelona, 2001), e Inéditos (11 poetas) de Ignacio Elguero (Huerga y Fierro, Madrid, 2002)». Luis Antonio de Villena, «Inflexiones a la voz órfica», pp. 27-28. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 193 Porque la poesía siempre busca y porque ningún arte sabe estar quieto (Octavio Paz tituló una antología suya de nueva poesía mexicana, Los signos en rotación, 1966) y porque —como atrás se explicó— lenguajes, actitudes y retóricas se fosili- zan, dando pie al epigonismo, los dichos caminos se ven llevados a la autocrítica y al ensanchamiento83. Approssimativamente dal 2000, il paradigma della poesia dell’esperienza si è esaurito, non esistono più una linea egemonica e una d’opposizione, i paradigmi estetici si amplia- no, si assiste a un progressivo aumento dello spazio in cui dar voce alla poesia – grazie a Internet – e le antologie, nonostante la loro proliferazione, devono affrontare nuove sfide alla luce del nuovo e sempre più tecnologico e mediatico millennio: En una era como la nuestra, un tiempo de industria editorial hipertrofiada y de acumulación informática tan ilimitada que hasta se crean fantasmas de la ilusión omnisciente (tal es el caso de internet), seguimos —todavía o precisamente debido a tales condiciones— hablando de antologías, del canon (o cánones), del problema que éste entraña o —como vimos— de su formación. Una antología debe ser un modelo de relectura, de reescritura y de reedición o, al menos, una propuesta de estos modelos; pero no debe —ni puede— hipotecarse, ni la crítica ni la poética de la antología, con preceptos de teología de la salvación alguna ni, tampoco, con la ilusión omnisciente de que el libro lo representa todo84. Ritorniamo quindi all’insegnamento di Octavio Paz, dato che anche Villena lo cita, e addentriamoci definitivamente nella poesia del nuovo millennio. Bisogna ricordare che quel che contraddistingue la poesia dall’epoca moderna in poi è il movimento che celebra la novità come rottura, mentre in realtà la novità, spesso, non è altro che la ripresa di una frazione della tradizione passata85. Nel 2011 viene pubblicata Poesía ante la incertidumbre, un’antologia che genera ri- sonanza nell’ambiente letterario ispanico per l’operazione editoriale che rappresenta, più che per il valore di rottura che vuole propugnare. L’antologia viene pubblicata simultanea- mente in Spagna (dalla casa editrice Visor), Colombia (Ícono Editorial), Nicaragua (Leteo Ediciones), El Salvador (DPI) e in Messico (Círculo de Poesía). Anche i poeti antologati provengono da diversi paesi di lingua spagnola, e sono Alí Calderón (Messico), Andrea Cote (Colombia), Jorge Galán (El Salvador), Raquel Lanseros (Spagna), Daniel Rodríguez Moya (Spagna), Francisco Ruiz Udiel (Nicaragua), Fernando Valverde (Spagna) e Ana Wajszcuk (Argentina)86. Oltre ad avere in comune la lingua, questi autori condividono una traiettoria letteraria alimentata da idealità comuni più che da profonde affinità estetiche. Alcuni sono, peraltro, allievi o discepoli diretti dei grandi rappresentanti dell’experiencia degli anni ’80. 83 Ivi, p. 31. 84 José Francisco Ruiz Casanova, Anthologos: poética de la antología poética, p. 161. 85 «Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno, salvo si es portador de la doble carga explosiva: ser negación del pasado y ser afirmación de algo distinto.» Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 20. 86 Va sottolineato che questa antologia non possiede un antologista vero e proprio: sono stati gli stessi poeti a selezionare le loro poesie da includere nell’edizione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 194 Come era già accaduto negli anni ’80 con il manifesto di La otra sentimentalidad, è stata proprio la «Defensa de la poesía» che funge da prologo all’antologia ad avere mas- sima risonanza nell’ambiente poetico. Tale prologo – che più che prologo è un autentico manifesto – ha potenziato il proprio impatto grazie alla pagina Internet approntata per l’evento editoriale e consultabile all’indirizzo www.poesiaantelaincertidumbre.com (data consultazione: 15/09/2012). In un momento storico come quello contemporaneo, minato da incertezze di qual- siasi tipo – si legge nel manifesto – i “poeti ante la incertidumbre” propongono la loro poesia come portatrice di luce, necessaria per raggiungere alcune certezze fondamentali. La poesia, si afferma, deve suscitare emozione, e tale emozione andrà a colmare il vuoto che contraddistingue l’essere umano contemporaneo. Non sembra quindi di sentire un’eco della otra sentimentalidad che cercava nella tenerezza una forma di ribellione? Lo scopo di questi nuovi poeti, però, è quello di rendere la poesia “umanizzata”, com- prensibile, vicina alla gente “comune”, mentre accusano la poesia ultima di essersi messa su un piedistallo e di aver abbracciato un «barroquismo gratuito y la frivolidad de la moda literaria», atteggiamento che renderebbe la poesia vuota, declassandola a mero esercizio di virtuosismo letterario. Si può notare, dunque, la messa in pratica della famosa teoria parricida freudiana che in letteratura vede l’assassinio del padre, in questo caso il diretto antecedente órfico, e la rivalutazione del “nonno”, ovvero la poesia dell’esperienza. Con Poesía ante la incertidum- bre varrebbe la pena di domandarsi se veramente la rottura che propugna sia una novità così dirompente, per l’appunto, o se piuttosto la sua non sia una volontà di riallacciarsi alla linea sinusoidale – che non esiste più – per darsi fondamento e ragione di esistere nella storia letteraria come punto di rottura, criticando il passato immediato per farsi invece portavoce di una linea poetica, quella della experiencia, ormai entrata a far parte dell’ar- chivio culturale87 e il cui paradigma, è stato scritto più volte, ormai è andato esaurendosi. L’affanno di novità e di rottura che si manifesta ancora una volta in una forma anto- logica, forse, è più collegato a una strategia commerciale che a una necessità letteraria che tali poeti sentono. Ricollegandosi al passato, però, il qui e ora poetico della incertidumbre che si propone come moderno e nuovo rischia di essere soltanto conservatore e di finire per diventare un prodotto di consumo tendente alla vacuità. Inoltre, concentrandosi soprattutto a scagliarsi contro la poesia orfica con l’accusa di scarsa comprensibilità, di giochi di stile azzardati e di costruzioni linguistiche oscure, i poeti che firmano il manifesto forse non prendono in considerazione di poter essere accu- sati dello stesso “crimine”: il recupero di un linguaggio de la calle in virtù di una maggiore vicinanza con los hombres comunes – come vengono denominati – potrebbe implicare una discesa di tali poeti verso il “povero popolo” che di poesia non capisce molto e che ha bisogno di immagini e costrutti linguistici elementari per provare emozioni. 87 Facendo riferimento alle teorie di Boris Groys, riprese con estrema chiarezza da Alberto Santamaría nel saggio sopra menzionato, per «archivo cultural» si intende una creazione artistica che viene interpretata e poi integrata nella memoria culturale collettiva. A tale nuova creazione, dunque, si concede la possibilità di essere ricordata e, nei casi più meritevoli, tramandata. Cfr. Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia, Pre-Textos, 2005. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 195 Prendendo le mosse dalla poesía de la experiencia, in realtà questa incertidumbre non si muove in una prospettiva orizzontale, alla stessa altezza del pubblico, come pretendeva di fare la poesia degli anni ’80, anzi, con un fare evangelizzatore imbevuto del moralismo degli anni ’90, quest’ultima antologia si propone di «arrojar luz» dall’alto, e perciò con una prospettiva di verticalità, sulle incertezze del povero popolo-pubblico. Essendo stata la poesia dell’esperienza la corrente poetica egemonica per almeno quindici anni, non è difficile individuare antologie che ruotino attorno a tale tendenza. La difficoltà si trova, invece, nel tentativo di districarsi nella smisurata proliferazione di antologie per poi individuare una traiettoria da percorrere. Si è visto che il cammino qui delineato è quello scandito dai concetti di continuità e di rottura, che insieme formano la tradizione letteraria. Tuttavia, si dovrebbe anche rico- noscere quando uno o più segmenti di tale tradizione sono ormai superati. Ovviamente, questo non significa rinnegare il passato o, peggio ancora, fingere che non esista con il rischio di riallacciarsi a momenti ormai trascorsi che, se riportati in vita, risulterebbero anacronistici. La poesia dell’esperienza aveva senso di esistere negli anni in cui si doveva trovare una nuova forma di espressione dopo il franchismo, ma riportarla in vita (o, più che riportarla in vita, resuscitarla senza rielaborazioni teoriche) adesso significherebbe ignorare il contesto storico, sociale e anche editoriale. Il mercato della poesia, per quanto mai abbastanza proficuo, si è notevolmente diversificato e ampliato; le linee poetiche si stanno irradiando lungo traiettorie che possono trovare il loro spazio espressivo, e non è più necessario dare luogo a una cesura con un’antologia che crei una tendenza egemonica a cui contrapporre tutte le altre, anche perché, come scrive Prieto de Paula88, le antologie iniziano paradossalmente a essere parte del problema che si voleva risolvere. R if e ri m e n ti b i b lio grafici Antologie Calderón, Alí (ed.), Poesía ante la incertidumbre. Nuevos poetas en español, Madrid, Visor, 2011. Correyero, Isla (ed.), Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la poesía última española, Barce- lona, DVD, 1998. De Diego, Fernando, Garrido, Antonio y Ruiz Noguera, Francisco (eds.), Antología de la poesía contem- poránea. De la ruptura del objetivismo a la dispersión posmoderna, New York, Legas, 1991. 88 «No es extraño que la selva selvaggia de las corrientes poéticas en la última década del siglo XX y primeros años del XXI tenga su correspondencia en una verdadera maraña antológica. La proliferación de editoriales. La facilidad de publicación, la turbamulta de premios, la difusión de poesía en internet…, han multiplicado el número de poetas en el modesto escaparate de la poesía y propiciado una balumba de antologías a las que se cede la tarea de filtrar los miles de libros y de autores que reclaman atención. Lo cual convierte a las antologías en parte del problema que pretendían resolver, pues ellas mismas necesitan ser pa- sadas por el cedazo de la selección, dado su gran número, y de la ordenación taxonómica, dada su dispersión de métodos y propósitos.» Ángel L. Prieto de Paula, «Antologías poéticas entre dos siglos», Ínsula, 721-722 (enero-febrero 2007), p. 29. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 196 Egea, Javier, García Montero, Luis y Salvador, Álvaro (eds.), La otra sentimentalidad, Granada, Don Quijote, 1983. García Martín, José Luis (ed.), Treinta años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1996. — (ed.), La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992. — (ed.), La generación de los ochenta, Valencia, Mestral, 1998. — (ed.), La generación del 99, Oviedo, Nobel, 1999. García Posada, Miguel (ed.), Poesía española. La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996. Iravedra, Araceli (a cura di), Poesía de la experiencia, Madrid, Visor, 2007. Mainer, José Carlos (ed.), El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía espa- ñola, Madrid, Visor, 1998. Milán, Eduardo (ed.), Las ínsulas extrañas. Antología de la poesía en lengua española (1950-2000), Bar- celona, Galaxia Gutenberg, 2002. Morales Barba, Rafael (ed.), Última poesía española (1990-2005), Madrid, Mare Nostrum, 2006. Prieto de Paula, Ángel (ed.), Las moradas del verbo. Poetas españoles de la democracia. Antología poéti- ca, Madrid, Calambur, 2010. Rabanera, Eligio (ed.), El sindicato del crimen. Antología de la poesía dominante, Argomasilla, La Guna, 1994. Sánchez-Mesa Martinez, Domingo (ed.), Cambio de siglo. Antología de la poesía española: 1990-2007, Madrid, Hiperión, 2007. Villena, Luis Antonio de (ed.), Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986. — (ed.), 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia, Valencia, Pre-Textos, 1997. — (ed.), Fin de siglo. (El sesgo clásico en la última poesía española), Madrid, Visor, 1992. — (ed.), La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía española, Madrid, Visor, 2003. — (ed.), La inteligencia y el hacha. Un panorama de la generación poética del 2000, Madrid, Visor, 2010. Yanque, Germán (ed.), Los poetas tranquilos. Antología de la poesía realista de fin de siglo, Granada, Maillot Amarillo, 1996. Studi critici Antologías poéticas españolas. Siglos XX-XXI, Ínsula, 721–722 (2007), monografico coordinato da Marta Palenque. Bagué Quílez, Luis, «La poesía después de la poesía. Cartografías estéticas para el tercer milenio», Monteagudo, XIII (2008), pp. 49-72. Bayo, Emili, La poesía española en sus antologías (1939-1980), Lleida, Pagés, 1994. —, «Las antologías de poesía y la literatura española de la posguerra», Scriptura, 2 (1986), pp. 29–37. Benítez Reyes, Felipe, «La nueva poesía española. Un problema de salud pública», Claves, 58 (1995), pp. 52-55. Ciplijauskaité, Biruté (a cura di), Novísimos, postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España, Ma- drid, Orígenes, 1990. Díaz de Castro, Francisco Javier, La otra sentimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003. Falcó, José Luis, «Historias literarias y antologías poéticas», Diablotexto, 1 (1994), pp. 29-40. Ferrari, Marta Beatriz, «Un error necesario: sobre las antologías poéticas españolas de la década de los Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 197 90», in Los usos del poema. Poéticas españolas últimas, a cura di Laura Scarano, Diputación Provin- cial de Granada, 2008, pp. 27-44. —, Poesía española del ‘90. Una antología de antologías, Mar del Plata, Eudem, 2008. García, Eduardo, Una poética del límite, Valencia, Pre-Textos, 2005. García Martín, José Luis, «Grupos, tendencias y generaciones en la última poesía española: algunas reflexiones sobre un falso problema», in Poetas en el 2000. Modernidad y transvanguardia, Málaga, Publicaciones del Congreso, 2001, pp. 111-128. —, «La poesía», in Francisco Rico (dir.) e Darío Villanueva (ed.), Historia y crítica de la literatura espa- ñola IX. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, 1992. García Montero, Luis, Confesiones poéticas, Diputación Provincial de Granada, 1993. Lanz Rivera, Juan José, «La ruptura poética del 68. La idea de ruptura con la poesía anterior como justificación de las antologías con carácter generacional», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII, 2 (2000), pp. 239-262. —, «La jóven poesía española. Notas para una periodización», Hispanic Review, 66 (1998), pp. 261-287. López de Abiada, José Manuel, «De cánones literarios y antologías poéticas. Reflexiones sobre la última antología consultada de poesía española», in Le phénomène anthologique dans le monde ibérique contemporaine, a cura di Geneviève Champeau e Nadine Ly, Bordeaux, Maison des Pays Ibériques, 2000, pp. 57-64. Morales Raya, Rafael, Luis García Montero, La musa funambulesca. La poesía española entre 1980 y 2005, Madrid, Huerga y Fierro, 2008, pp. 39-96. Paba, Antonina, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento, Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003. Paz Moreno, María, «El lugar de la “poesía de la experiencia” en la poesía española del siglo xx: ¿una posteridad calculada?», Hispanic Poetry Review, II, 2 (2000), pp. 72-89. Piñero Moral, Ricardo Isidro (ed.), Aciertos de metáfora, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2008. Pulido Tirado, Genara, «La poesía de la experiencia y la crítica literaria en algunas antologías: hacia la fijación de un canon poético», Salina, XIII (1999), pp. 179-184. Rodiek, Christoph, «Luis García Montero: sobre la difusión antológica de la novísima poesía lírica es- pañola», in Abriendo caminos. Literatura española desde 1975, Barcelona, Lumen, 1994, pp. 309-318. Ruiz Casanova, José Francisco, Anthologos: poética de la antología poética, Madrid, Cátedra, 2007. —, «Poética y recepción de las antologías líricas españolas: hacia un nuevo paradigma crítico», Ver- sants, 47 (2004), pp. 145–166. —, «¿Existe un canon de las antologías?», in Rebeca Martín e Fernando Valls (coords.), La poesía espa- ñola en el siglo XX, numero monografico di Quimera, 228–229 (2003), pp. 70–72. Santamaría, Alberto, «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Piñero Moral, Ricardo (ed.), Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Sala- manca, Luso-Española de Ediciones, IV, 2008, pp. 107-173. Tsaliki, Grammatikí, Las antologías de la poesía española reciente, Granada, Universidad de Granada, 2007. Villena, Luis Antonio de, «Una antología sin significado», in Teorías y Poetas. Panorama de una genera- ción completa en la última poesía española, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 211-213. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O narrador na literatura brasileira contemporânea J AIME G INZBURG Universidade de São Paulo [email protected] Dedicado a Ettore Finazzi-Agrò e Roberto Vecchi, companheiros de caminhadas entre ruínas. A produção literária brasileira, no período de 1960 ao presente, representa um desafio para a historiografia e a crítica literária que lidam exclusivamente com valores canônicos e periodização. Com maior ou menor reconhecimento pela crítica jornalística e acadêmi- ca, algumas obras têm exigido novas perspectivas de análise e interpretação. Nos últimos anos, surgiram obras que lidam com temas socialmente complexos e, em alguns casos, controversos. Por exemplo, em um passado muito próximo, a incursão pelo testemunho, em Memó- rias de um sobrevivente, de Luiz Alberto Mendes, em uma publicação de uma das maiores editoras do país, trouxe ao público em 2001 a perspectiva de um prisioneiro sobre o confi- namento. Com outros livros afins, este constitui uma provocação de debate a respeito das relações entre espaço prisional, justiça, violência e linguagem. Articulações textuais entre o holocausto e o massacre do Carandiru permitem examinar a intensidade da desumani- zação no espaço prisional. Cristóvão Tezza recebeu muitos prêmios por O filho eterno, livro de 2007 centrado na síndrome de Down, com perspectiva elaborada pela figura paterna. Como estudo da fragilidade e da vulnerabilidade, o livro ganhou prestígio. Em 2009, Ana Maria Gonçalves publicou Um defeito de cor, relato longo cujo ponto de vista emerge de uma africana nas- cida em 1810. É confrontada a escravidão, sem que a perspectiva seja eurocêntrica. As imagens da sexualidade sustentam o interesse por Duas iguais, de Cíntia Moscovi- ch, livro de 1998 que articula a homoafetividade com o judaísmo. Tulio Carella, em Orgia, de 2011, em uma narrativa que envolve a repressão ditatorial, elabora imagens de corpos oscilando entre o êxtase sexual e a dor da tortura. Ainda que os diários que embasaram o Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 200 livro tenham sido escritos nos anos 60, é importante compreendê-lo dentro do horizonte de seu momento de publicação. Em razão da elevada diversidade em estilos, vocabulário e ênfases temáticas, é inviável abstrair um estilo de época, dentro da periodização convencional, sem reduzir o alcance das obras. Mesmo respeitando a singularidade de cada livro, é possível observar alguns tópicos constantes, e interesses recorrentes. Mendes, Tezza, Gonçalves, Moscovich e Carella se afastam de uma tradição brasilei- ra, no interior da qual é necessária uma presença (como personagem ou narrador) que corresponde, no todo ou em parte, aos valores da cultura patriarcal. Esse modelo prioriza homens brancos, de classe média ou alta, adeptos de uma religião legitimada socialmente, heterossexuais, adultos e aptos a dar ordens e sustentar regras. Constante na ficção de José de Alencar, em romances produzidos na passagem do século XIX ao século XX, em textos regionalistas, romances históricos e sagas familiares, essa presença, exposta ora de modo aderente, ora crítico, atua como ponto de referência para definir comportamentos e moralidades. Na literatura recente, alguns escritores têm desafiado essa tradição, priorizando ele- mentos narrativos contrários ou alheios à tradição patriarcal brasileira. As percepções de um prisioneiro, de um pai desafiado pela situação do filho, de uma africana no século XIX, de um espaço religioso em que aflora a homoafetividade e de um perseguido político levam a pensar sobre o país em perspectivas renovadoras. Trata-se de um desrecalque histórico, de uma atribuição de voz a sujeitos tradicionalmente ignorados ou silenciados. O título de um conto de 2003, A vida de um homem normal, de Bernardo Carvalho, sugere que a normalidade está associada à negatividade. Os principais elementos do pro- tagonista não são suas ações, mas as hipóteses referentes ao que ele poderia ter feito. Poderia ter cutucado o vizinho de banco. Poderia ter saído do metrô e corrido ate em casa para anunciar o fato extraordinário que acabara de acontecer. Poderia ser tomado por louco e internado num hospício. Poderia ter passado o resto da vida sob o efeito de tranquilizantes. Poderia ter perdido o emprego e os amigos. Pode- ria ter vivido à margem, isolado, abandonado pela família, tentando convencer o mundo do que a voz lhe dissera. Poderia não ter tido os filhos e os netos que aca- bou tendo. Poderia ter fundado uma seita. Poderia ter feito uma guerra. Poderia ter arregimentado seus seguidores entre os mais simples, os mais francos e os mais idiotas. Poderia ter sido perseguido. Poderia ter sido preso. Poderia ter sido assas- sinado, crucificado, martirizado. Poderia vir a ser lembrado séculos depois, como líder, profeta ou fanático.1 É comum encontrar na narrativa brasileira contemporânea a constituição de imagens da vida humana pautadas pela negatividade, em que as limitações e as dificuldades de personagens prevalecem com relação à possibilidade de controlar a própria existência e determinar seu sentido. A reflexão apresentada neste texto leva em conta dois campos de investigação. O pri- meiro se refere às teorias do narrador. O segundo, às especificidades da literatura brasilei- ra contemporânea. Para os fins deste estudo, o recorte adotado para delimitar a literatura 1 Bernardo Carvalho, A vida de um homem normal, en Scliar, Moacyr et al, Boa companhia: contos, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, pp. 11-12. Grifos meus. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 201 brasileira contemporânea consiste em tomar a produção publicada a partir do ano de 1960, até o momento presente. A principal hipótese de reflexão consiste em que, na contemporaneidade, haveria uma presença recorrente de narradores descentrados. O centro, nesse caso, é entendido como um conjunto de campos dominantes na história social – a política conservadora, a cultura patriarcal, o autoritarismo de Estado, a repressão continuada, a defesa de ideologias volta- das para o machismo, o racismo, a pureza étnica, a heteronormatividade, a desigualdade econômica, entre outros. O descentramento seria compreendido como um conjunto de forças voltadas contra a exclusão social, política e econômica. Essas forças são muito necessárias em uma sociedade que historicamente cultiva pre- conceitos. Como examinou Anatol Rosenfeld, a presença e a expansão de preconceitos remetem, nos campos da política e da vida coletiva, à afirmação do autoritarismo, da vio- lência e de “terríveis devastações psíquicas e sociais”2. O preconceito reforça dificuldades para uma sociedade sustentar perspectivas de convivência pacífica e equilíbrio interno. Se essa hipótese tiver pertinência, conseguindo alçar um grau razoável de generaliza- ção, poderíamos avaliar a contemporaneidade como um período em que parte da produ- ção literária decidiu confrontar com vigor tradições conservadoras no país, em favor de perspectivas renovadoras. A generalização, neste raciocínio, não significa de modo algum totalização, universalidade ou essencialismo. Trata-se de avaliar um processo histórico, em que a recorrência de alguns recursos de escrita pode ter um significado político crítico e afirmativo. Para fazer isso, cabe examinar como temas e formas se relacionam, enten- dendo que o deslocamento com relação aos princípios tradicionais de autoridade social, que estruturam o patriarcado, é um movimento de escolha de temas, questões, e também de construção formal, em suma, de elaboração de linguagem. O livro Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, de 1975, poderia figurar como um pa- radigma central desse processo histórico. Procurarei demonstrar adiante as razões para isso. Se existem de fato movimentos continuados de resistência ao longo de cerca de cinco décadas, esse romance tem um papel representativo decisivo. O campo da teoria da narrativa tem apontado para a necessidade de reavaliar a im- portância dos estudos sobre o narrador. Em sua compilação A companion to narrative theory, James Phelan e Peter J. Rabinowitz recuperam elementos da história de estudos do problema e atualizam a categoria no contexto dos debates teóricos atuais. Entre as ques- tões reiteradas nos artigos que compõem esse livro, estão: É possível narrar hoje? O que muda para o ato de narrar no contexto pós-colonial? O que significa, na atualidade, com debates recentes em psicanálise e em lingüística, a ideia de confiabilidade de um narrador? Na crítica literária brasileira, estudos de narradores ganharam muita importância, como bases para chaves interpretativas. São conhecidos os debates sobre narradores em Machado de Assis, em torno de leituras de Roberto Schwarz; os estudos de Graciliano Ra- mos centrados na confissão, por Antonio Candido; a interpretação filosófica do narrador de Grande sertão: veredas, por Benedito Nunes; a reflexão sobre narrador pós-moderno em Silviano Santiago, entre outras3. 2 Anatol Rosenfeld, Preconceito, racismo e política, São Paulo, Perspectiva, 2011, p. 156. 3 Conforme Roberto Schwarz, Machado de Assis. Um mestre na periferia do capitalismo, São Paulo, Edi- tora 34, 2000. Antonio Candido, Ficção e confissão. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992. Benedito Bunes, «Literatura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 202 Maria Lucia Dal Farra, em 1978, redigiu um amplo mapeamento de teorias do nar- rador, mostrando modelos tipológicos, e classificações descritivas atribuídas a diversos pensadores. Wayne Booth, Norman Friedman, Jean Pouillon estão entre os autores que constituem o campo da análise do narrador, permitindo distinguir modos de narração, articulações entre esses modos e configurações de tempo e personagem. Esses autores se valeram de estudos de escritores europeus para desenvolver suas teorias. Nas fundamen- tações lógicas de seus modelos, há evidências de preferências pela estrutura narrativa li- near, ordenada, em detrimento da narração fragmentária, como mostra a análise feita por Pouillon sobre William Faulkner, em O tempo no romance. Em universidades brasileiras, foi e é muito comum adotar as ideias de Norman Friedman como um campo adequado de análise do narrador, em razão de seu teor descritivo e classificatório. Um paradigma mais importante do que a teoria de Friedman consiste no trabalho de Ian Watt. Em seu livro A ascensão do romance, o pensador articula com rigor a valoriza- ção do indivíduo na sociedade moderna com a formação do gênero romance. É em René Descartes que ele situa a sua base conceitual. Um narrador realista, de acordo com seus critérios, é um narrador cartesiano. Trata-se de uma situação narrativa em que prevalece a objetividade, eliminando contradições, em favor de um discurso coerente e continuado. Um escritor que pode ser considerado exemplar, de acordo com a teoria de Watt, é Balzac. Cabe remeter à abertura de um de seus contos, A paz do lar. A aventura representada por esta Cena passou-se em fins do mês de novembro de 1809, momento em que o fugaz império de Napoleão atingiu o apogeu de seu esplendor. As fanfarras da vitória de Wagram ressoavam ainda no coração da mo- narquia austríaca. Assinava-se a paz entre a França e a Coalisão.4 Formalmente, a presença de elementos indicadores de espaço e tempo específicos leva a situar a matéria ficcional em uma inserção em um contexto definido. Georg Lukács de- dicou a Balzac uma admiração atenta. Para ele, o escritor realista deveria de fato agir como um “historiador”5. A proposição de Watt contrasta com as ideias de Theodor Adorno. As contribuições da Escola de Frankfurt sobre narração têm valor para esta reflexão. Elas propõem uma abordagem negativa. Em O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, de Wal- ter Benjamin, a arte de narrar e a experiência coletiva estão em declínio. Em Posição do narrador no romance contemporâneo, de Adorno, o ato de narrar se confronta com tempos de catástrofe. Faço referência a ensaios produzidos antes dos anos 60. Essas proposições negativas contribuem para uma perspectiva crítica a respeito das reelaborações dos mo- dos de narrar na produção recente. O texto de Walter Benjamin tem sido comentado, constantemente, de modos equivo- cados. As proposições do complexo ensaio são frequentemente reduzidas a uma fórmula e filosofia (Grande sertão: veredas)», in Luiz Costa Lima (org.), Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, 2 ed., V.2. Silviano Santiago, Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. 4 Honoré de Balzac, Contos, São Paulo, Cultrix, 1986, p. 200. 5 Georg Lukács, «Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels», em Georg Lukács, Ensaios sobre literatura, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965, p. 31-32. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 203 estética e histórica. No extremo, o texto é considerado como uma reflexão sobre a morte do ato de narrar. De modo geral, ele é lido sem que ocorra a leitura de Nikolai Leskov, cujas estórias condizem com traços da tradição oral. O que o ensaio de fato discute é uma relação entre modos de narrar e configurações sociais. A imagem de uma sociedade arte- sanal, gregária e comunitária se articula com a narração oral, tendo como modelo o conto de fadas. A sociedade capitalista, individualista e desumanizadora, desfaz o caráter so- cialmente integrador do ato de narrar, segundo a perspectiva de Benjamin. E a afirmação de um modo de construir narrativas, o gênero romance, é elaborada nas páginas finais. A confusão conceitual em torno do termo “narrativa”, que no ensaio se refere à tradição oral, e no senso comum se refere a muitas formas literárias, leva a problemas. As traduções brasileiras desses ensaios, utilizando o termo “narrador” para os dois en- saios, pode fazer supor que o objeto referido seja o mesmo. Pelo contrário, “narrador” em Benjamin prioriza o contador de histórias da tradição oral; em Adorno, um dos elementos da construção estrutural da ficção. Não cabe assumir o princípio de que não é mais possível narrar, como generalidade essencialista. Pelo contrário, cabe considerar a hipótese de que o ato de narrar está afirma- do na contemporaneidade pelos escritores. Ainda que os teóricos de Frankfurt tenham ra- zão sobre as condições agônicas de existência do século XX, sobre o declínio da experiên- cia, está acontecendo algo na literatura brasileira que não corresponde a uma confirmação desta hipótese pessimista. Trata-se de confrontar o desafio de responder uma pergunta que se constitui no limite de uma aporia. As contribuições da Escola de Frankfurt sobre narração têm valor para esta reflexão. Com elas, temos alguns importantes parâmetros para pensar sobre as relações entre formas de narração e configurações sociais. Os dois textos têm em comum a proposição de ideias críticas contra a redução do hu- mano à descartabilidade e à irrelevância. Esta emana do capitalismo, do individualismo, de procedimentos violentos de destruição individual e coletiva, e se expõe de modo brutal em catástrofes históricas. O texto de Adorno, crucial para o pós-guerra, evoca a questão: como construir uma memória do passado, em tempo de ruínas? Nesse sentido, é importante a presença, desde os anos 60, de obras literárias calcadas na negatividade constitutiva do sujeito. É possível ponderar hoje que são necessários pon- tos de vista que a tradição consideraria menores, inferiores, ou residuais. A interpretação do passado depende de um olhar que consiga confrontar as ruínas da violência histórica. Mesmo o conceito tradicional de representação, pautado pela mimese e associado à expectativa de uma homologia entre literatura e realidade, tem de ser reavaliado em tempos sombrios. Trata-se de falar, narrar, em condições que nunca foram possíveis, e interpretar o país a partir de horizontes historicamente condenados à mudez. Grupos sociais historicamente oprimidos elaboram, em novos autores, em narradores ficcionais, as condições para a presença dos excluídos. Escritores dispensados pelo cânone, grupos sociais reprimidos historicamente. Seria de fato historicamente estranho se esses movimentos emancipatórios reprodu- zissem valores, condutas, linguagens e pontos de vista consagrados em tradições autori- tárias. É nas conexões textuais entre formas e temas que as mudanças se tornam visíveis. Narrativa fragmentária existe há muito tempo, e em parte foi voltada para um experimen- talismo sem horizonte de questionamento social ou político. Imagens de mulheres, negros e pobres não são novidade. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 204 É importante a combinação delicada entre recursos de fragmentação, temas ligados à repressão e proposições associadas à necessidade de repensar a história. Não se trata apenas de aceitar que uma vítima de tortura, um filho reprimido pelo pai e um incestuo- so constituam narradores relevantes. Além disso, cabe propiciar interpretações do Brasil afastadas do nacionalismo ufanista, e que possam reconhecer em uma ruína uma potên- cia de memória. Se existem ruínas de catástrofes históricas, é importante que elas sejam observadas, e que delas emanem questões sobre o passado. A literatura, em busca de uma poética dos restos, ganha potência expressiva e permite empatia com aqueles que viveram o Brasil como espaço de repressão ou trauma. Conforme Roberto Vecchi, Uma poética de restos […] adquire assim, na contemporaneidade, as feições duma política dos restos, de uma «história por rastros», onde o resgate das contra-me- mórias mais marginalizadas ou singulares de experiências coletivas traumáticas resiste à amnésia do mundo da técnica.6 Para narrar estórias de contra-memórias, é necessário rever o papel dos narradores. É um momento oportuno para fazer esforços de sistematização abrangente, revalorizar as teorizações sobre ponto de vista narrativo, e discutir o problema do narrador dentro de uma perspectiva ampla e interdisciplinar. O trabalho editorial de Pheplan e Rabinowitz permite verificar que a área está longe do consenso, e que é difícil delimitar o campo da teoria do narrador. A contemporaneidade tem apresentado situações que exigem a construção de novas teorias do narrador, diferentes das que foram construídas há várias décadas. Caberia à Teoria da Literatura uma renovação de vocabulário, perspectiva e metodologia, para con- frontar o desafio de caracterizar o que mudou na construção de narradores, e em que se distinguem as formas recentes e as configurações tradicionais. A partir da psicanálise, podem ser elaboradas reflexões sobre constituição do sujei- to. Integrando algumas ideias de Freud e Lacan, o estudo do narrador pode privilegiar elementos dissociativos, construções fragmentárias e perspectivas traumáticas em narra- tivas. Além disso, pode compreender a produção literária dentro do horizonte de tensão entre cultura e barbárie, seguindo o livro O mal-estar na cultura, de modo a interpretar imagens de negatividade à luz das forças destrutivas que emergem da própria civilização. Com isso, a ideia de confiabilidade do narrador ganha complexidade. A ilusão criada por Balzac de uma âncora da linguagem na realidade, situada no tempo e no espaço, é desfeita, em favor de uma problematização, integrando elementos do surrealismo e da es- tética do choque, em que um sujeito nunca se constitui plenamente, e narra a partir dessa caracterização limitada, pautada pela falta. A configuração da memória, também abrindo mão da ilusão realista, se torna disso- ciativa, fragmentária, com a articulação, estudada por Walter Benjamin, de elementos vo- luntários e involuntários. Um texto de caráter autobiográfico, sob a perspectiva da disso- ciação, ou do trauma, deixa de conter uma unidade estrutural, apresentando o fragmento como modo de expressão da existência. 6 Roberto Vecchi, Excepção atlântica – pensar a literatura da Guerra Colonial, Lisboa, Afrontamento, 2010, p. 122. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 205 No contexto de difusão de teorias pós-coloniais, parte da produção literária rompe com formas etnocêntricas, e estabelece a ética como horizonte de interação entre o sujeito e o outro. Nesse sentido, são priorizadas situações narrativas que privilegiam grupos his- toricamente reprimidos e silenciados. A ideia de que ocorrem fatos é problematizada pela compreensão de que construções de linguagem são polissêmicas, e a noção de verdade cede em favor do debate permanente entre diversos pontos de vista possíveis. Contrariando o campo patriarcal, algumas obras redefinem as relações entre espa- ço público e vida privada, desmistificando concepções tradicionais. Com isso, assuntos usualmente considerados como intimistas ou universais (como maturação, sofrimento amoroso, luto por um ser amado, paternidade, comportamentos corporais) são temati- zados em perspectivas inscritas na história, enfocando conflitos e posições presentes no contexto social. Nessas condições pode ser valorizado o trabalho de Renato Tapajós, ao construir o foco narrativo de Em câmara lenta. […] Enquanto a perua rompia o silêncio da madrugada, intimidando os que a viam passar, os policiais em seu interior espancavam a prisioneira, gritando-lhe as obscenidades mais sujas de que se conseguiam lembrar. Enquanto um dava-lhe uma cotovelada nos rins, o outro a atingia com um cassetete no rosto. Um tercei- ro, debruçando-se do banco da frente para trás, batia com a coronha do revólver nas mãos atadas pelas algemas. Os dedos estalaram, os ossos se rompendo com o impacto. No rosto, o sangue começava a brotar do nariz e do canto dos lábios. Mas ela não gritou, nem mesmo gemeu. Apenas levantou a cabeça, os olhos abertos, os maxilares apertados numa expressão muda de decisão e de dor. A perua entrou, por fim, em um portão e freiou em seguida. Os policiais retiraram a prisioneira e empurraram-na para a entrada de um pequeno prédio. Ela cambaleava e con- tinuava a ser espancada a cada passo. Seus olhos já se toldavam com o sangue que começava a escorrer de um ferimento na testa. Um empurrão mais violento a 1ançou dentro de uma sala intensamente iluminada, onde havia um cavalete de madeira e uma cadeira de espaldar reto e onde outros policiais já a esperavam. Ela ficou de pé no meio dos policiais: um deles retirou-lhe as algemas, enquanto outro perguntava seu nome. Ela nada disse. Olhava para ele com um olhar duro e feroz. Mandaram-na tirar a roupa e ela não se moveu. Dois policiais pularam sobre ela, agarrando-lhe a blusa, mas ela se contorceu, escapando. Um deles acertou um soco em sua boca, os outros fecharam o círculo, batendo e rasgando-lhe a roupa. Ela tentava se defender, atingindo um ou outro agressor, mas eles a lançaram no chão, já nua e com o corpo coberto de marcas e respingos de sangue. O canto de seus lábios estava rasgado e o ferimento ia até o queixo. Eles a seguravam no chão pelos braços e pernas, um deles pisava em seu estômago e outro em seu pescoço sufocando-a. O que a pisava no estômago perguntou-lhe novamente o nome. O outro retirou o pé do pescoço para que ela pudesse responder, mas ela nada falou. Nem gemeu. Apenas seus olhos briiharam de ódio e desafio. O policial apertou- lhe o estômago com o pé, enquanto outro chutou-lhe a cabeça, atingindo-a na têmpora. Sua cabeça balançou, mas quando ela voltou a olhar para cima, seu olhar não havia mudado. O policial enfurecido sacou o revólver e apontou para ela, ame- açando atirar se continuasse calada. Ela continuou e ele atirou em seu braço. Ela estremeceu quando a bala rompeu o osso pouco abaixo do cotovelo. Com um esforço, continuava calada. Eles puxaram-na pelo braço quebrado, obrigando-a a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 206 sentar-se. Amarram-lhe os pulsos e os tornozelos, espancando-a e obrigando-a a encolher as pernas. Passaram a vara cilíndrica do pau-de-arara entre seus braços e a curva interna dos joelhos e a levantaram, para pendurá-la no cavalete. Quando a levantaram e o peso do corpo distendeu o braço quebrado, ela deu um grito de dor, um urro animal, prolongado, gutural, desmedidamente forte. Foi o único som que emitiu durante todo o tempo. Procurava contrair o braço sadio, para evitar que o peso repousasse sobre o outro, enquanto eles amarravam os terminais de vários magnetos em suas mãos, pés, seios, vagina e no ferimento do braço. Os choques incessantes faziam seu corpo tremer e se contrair, atravessavam-na como milhares de punhais e a dor era tanta que ela só tinha uma consciência muito tênue do que acontecia. Os policiais continuavam a bater-lhe no rosto, no estômago, no pescoço e nas costas, gritando palavrões entremeados por perguntas e ela já não poderia responder nada mesmo que quisesse. E não queria: o último lampejo de vontade que ainda havia nela era a decisão de não falar, de não emitir nenhum som. Os choques aumentaram de intensidade, a pele já se queimava onde os terminais es- tavam presos. Sua cabeça caiu para trás e ela perdeu a consciência. Nem os saco- lejões provocados pelas descargas no corpo inanimado fizeram-na abrir os olhos. Furiosos, os policiais tiraram-na do pau-de-arara, jogaram-na ao chão. Um deles enfiou na cabeça dela a coroa-de-cristo: um anel de metal com parafusos que o faziam diminuir de diâmetro. Eles esperaram que ela voltasse a si e disseram-lhe que se não começasse a falar, iria morrer lentamente. Ela nada disse e seus olhos ja’ estavam baços. O policial começou a apertar os parafusos e a dor atravessou, uma dor que dominou tudo, apagou tudo e latejou sozinha em todo o universo como uma imensa bola de fogo. Ele continuou a apertar os parafusos e um dos olhos dela saltou para fora da órbita devido à pressão no crânio. Quando os ossos do crânio estalaram e afundaram, ela já havia perdido a consciência, deslizando para a morte com o cérebro esmagado lentamente. […]7 A exposição da tortura contraria os modos habituais de configuração do tema. O foco narrativo é caracterizado por empatia. Sua ênfase está na figura feminina, acompanhada de perto, em um movimento de variação da distância estética que oscila entre olhar de fora, e olhar a partir dos pensamentos e sentimentos que apenas a própria mulher estaria vivenciando. A construção metafórica em “dor que dominou tudo, apagou tudo e latejou sozinha em todo o universo como uma imensa bola de fogo” consiste na culminância do gesto de narrar em empatia com a mulher, delineando a intensidade desmedida e insupor- tável da dor física. A passagem inclui as imagens de: uma cotovelada nos rins, um golpe de cassetete, ou- tro com a coronha do revólver, um soco na boca, pisadas no estômago e no pescoço, um chute na cabeça, um tiro no braço, choques em várias partes do corpo, incluindo a vagina e um braço ferido, agressões no rosto, nas costas, pele queimada, o impacto da coroa-de- cristo contra a cabeça, um olho saído da órbita. Examinadas uma a uma, essas imagens caracterizam a violência policial, em que a aniquilação do corpo da mulher manifesta a hierarquia de poder e dominação. A sequência produz um efeito hiperbólico, em que é ultrapassada rapidamente a ima- gem de uma medida fisicamente tolerável de dor. A sequência é marcada por momentos em que é a intolerabilidade que rege as ações, como os choques no braço ferido, e o im- 7 Renato Tapajós, Em câmara lenta, São Paulo, Alfa Ômega, 1977. P. 169-172. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 207 pacto da coroa-de-cristo. Trata-se de um relato de aniquilação e desumanização. Um foco narrativo realista, no sentido de Ian Watt, poderia contribuir para uma frieza com relação aos acontecimentos. É importante aqui contrariar princípios habituais de percepção, tor- nando a violência algo que não cabe na normalidade ou na aceitabilidade. O recurso da construção em hipérbole atua como deslocamento perceptivo, intensificação que promo- ve um movimento sócio-político de crítica da violência. O percurso de indicações sobre as ações dos policiais contraria princípios do realis- mo, tal como o entende Ian Watt. O ritmo, a pontuação e a sintaxe apontam para um foco tenso, como em uma câmara de cinema instabilizada, que se move com traços de ansieda- de, uma emotividade que ultrapassa funções descritivas e informativas. O corte em “Nem gemeu.” Indica essa emotividade. As imagens “urro animal” e “bola de fogo” estabelecem uma conexão entre metaforização e empatia com a dor do outro. Um narrador centrado em um princípio de objetividade, alheio à perspectiva de sofrimento da mulher, não seria adequado ao alcance crítico de Renato Tapajós. A valorização da obra pode ser incentivada tendo no horizonte preocupações de cará- ter ético, levando em conta a concepção psicanalítica de um sujeito que não se constitui, e a importância da estética do choque. O livro permite um movimento crítico de reavalia- ção das percepções habituais da violência brasileira. Para elaborar o problema, vou chamar a atenção para um exemplo, o romance de Raduan Nassar, Lavoura arcaica, de 1975. Trata-se de um livro que representa um desafio importante para a crítica e a historiografia literária. Ele foi estudado por perspectivas que levaram em conta categorias da psicanálise lacaniana e a presença de rituais religiosos orientais na obra. O enredo é centrado em André, que retorna à casa de sua família, reen- contra pai, mãe e irmãos, após um período de afastamento. Um dos principais pontos de tensão do livro consiste no envolvimento incestuoso entre André e a irmã Ana, evocado delicadamente pelas palavras afetuosas e metafóricas do protagonista. Ao final, o leitor acompanha o gesto brutal do pai, que mata Ana em frente aos familiares. Há um pólo central de ordem na história, uma figura de autoridade, o pai. As falas do pai, impecáveis em suas bases retóricas, são elaborações voltadas para a construção de imagens ordenadas da linguagem e do mundo. Com isso, se opõem à linguagem do filho. Deste contraste, do antagonismo entre duas linguagens, emerge uma tensão que ocupa o romance. A linguagem do pai é desconstruída pelo filho, que não se submete à determi- nação da ordem hierárquica. Nassar situa sua narrativa em um ponto limite. Se acreditarmos em André com rela- ção à sua epilepsia, e nesse sentido assumimos seu discurso como constituído em termos dissociativos, toda a percepção dos acontecimentos está condicionada por uma margem de dúvida, de incerteza. Se colocarmos em dúvida especificamente a atribuição deste dado ao personagem, deste diagnóstico, e tendemos a acreditar em sua palavra no conjunto dos juízos que emite sobre os demais personagens, em especial sobre seu pai, a percepção dos acontecimentos narrados está condicionada por uma adesão à percepção de André, em que sua condição de exclusão tem um papel importante no romance. […] e fique atento, fique atento, você verá então que esses lençóis, até eles, como tudo em nossa casa, até esses panos tão bem lavados, alvos e dobrados, tudo, Pe- dro, tudo em nossa casa é morbidamente impregnado da palavra do pai; era ele, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 208 Pedro, era o pai que dizia sempre é preciso começar pela verdade e terminar do mesmo modo, era ele sempre dizendo coisas assim, eram pesados aqueles sermões de família, mas era assim que ele os começava sempre, era essa a sua palavra an- gular, era essa a pedra em que tropeçávamos quando crianças, essa a pedra que nos esfolava a cada instante, vinham daí nossas surras e as marcas no corpo, veja, Pedro, veja nos meus braços, mas era ele também, era ele que dizia provavelmente sem saber o que estava dizendo e sem saber com certeza o uso que um de nós po- deria fazer um dia, era ele descuidado num desvio […]8 A imagem de impacto da violência do pai sobre o corpo de André – as “marcas no corpo” – se articula com o trecho final em que Ana é morta. Da figura da qual emana a exigência de ordem e disciplina, nasce a violência brutal. O enredo cuidadosamente composto por Raduan Nassar articula temas exigentes – sexualidade, incesto, figura pa- terna, autoritarismo, repressão, morte – através de composições discursivas complexas. Nas passagens em que André se dirige ostensivamente a outros, observamos a proposição do diálogo, em variadas condições, como campo de conflito. Em especial, isso pode ser observado na cena da conversa à mesa, em que André assimila palavras do pai, e responde a cada comentário deste subvertendo seu sentido anterior. As palavras utilizadas pelo pai para estabelecer ordem e disciplina são, no diálogo, apropriadas por André para questio- nar os fundamentos dessa ordem. - Você sempre teve aqui um teto, uma cama arrumada, roupa limpa e passada, a mesa e o alimento, proteção e muito afeto. Nada te faltava. Por tudo isso, ponha de lado essas histórias de famintos, que nenhuma delas agora vem a propósito, tornando muito estranho tudo o que você fala. Faça um esforço, meu filho, seja mais claro, não dissimule, não esconda nada do teu pai, meu coração está apertado também de ver tanta confusão na tua cabeça. Para que as pessoas se entendam, é preciso que ponham ordem em suas ideias. Palavra com palavra, meu filho. - Toda ordem traz uma semente de desordem, a clareza, uma semente de obscuri- dade, não é por outro motivo que falo como falo. Eu poderia ser claro e dizer, por exemplo, que nunca, até o instante em que decidi o contrário, eu tinha pensado em deixar a casa; eu poderia ser claro e dizer ainda que nunca, nem antes nem depois de ter partido, eu pensei que pudesse encontrar o que não me davam aqui dentro. […] - Você blasfemava. - Não, pai, não blasfemava, pela primeira vez na vida eu falava como um santo. - Você está enfermo, meu filho, uns poucos dias de trabalho ao lado de teus irmãos hão de quebrar o orgulho da tua palavra, te devolverão depressa a saúde de que você precisa. - Por ora não me interesso pela saúde de que o senhor fala, existe nela uma semen- te de enfermidade, assim como na minha doença existe uma poderosa semente de saúde.9 O mecanismo de deslocamento de termos como ordem, blasfêmia e saúde, operado por André, sustenta uma ambiguidade. As palavras repetidas sugerem um elemento co- mum, que unifica os dois. A função distinta atribuída a elas indica que entre eles existe um 8 Raduan Nassar, Lavoura arcaica, São Paulo, Companhia das Letras, 2009, pp. 41-42. 9 Idem, pp. 158-160. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 209 abismo de percepção e de valoração. Como elemento interno da forma, o narrador é fun- damental, em seus movimentos e suas posições, para definir como diversos elementos es- truturais – tempo, espaço, ações dos personagens – se articulam. No caso específico de La- voura arcaica, o narrador é o protagonista André, que refere a si mesmo como epiléptico. Essa observação cria uma situação específica com relação à interpretação do seu discurso. Se partíssemos do princípio de que haveria um estatuto de verdade na fala do nar- rador, isto é, de que tudo o que ele diz corresponde ao que de fato ocorreu como maté- ria factual, teríamos uma premissa pautada por uma constituição de narrador de perfil realista, com fundamentação, de acordo com Ian Watt, em um pensamento cartesiano, capaz de ordenar os dados a serem narrados, bem como estabelecer uma correspondência adequada entre narrativa e realidade. A observação de André sobre sua epilepsia coloca o seu discurso em uma situação bem diferente. Em vez de um perfil realista, e de uma ilusão cartesiana, estamos diante de uma linguagem aberta para a tensão e a instabilidade. A ambiguidade resultante deste ponto limite contribui para a força do romance. Tra- ta-se de um problema difícil de resolver: confiar ou não em André como expositor dos acontecimentos, como alguém capaz de apresentar de modo justo seus familiares? Na me- dida em que o livro preserva a ambiguidade, a construção do ponto de vista se consolida como um de seus elementos fundamentais. Cabe entender, então, o que significa contar uma estória a partir da perspectiva de um epiléptico – ainda que, dadas as proporções assumidas pelo romance, André pareça ter lucidez suficiente para colocar em dúvida esse diagnóstico. A confiabilidade do narrador, nos termos tradicionais, não consiste em um valor em si mesmo. Pelo contrário, é no caráter antagônico da narração, pelo fato de haver insta- bilidade, vertigem, que a narração ganha seu interesse. O diálogo entre pai e filho exibe que a linguagem de André se constitui em posição negativa com relação à da autoridade. Em tempos de ditadura militar, esse recurso ganha força como uma configuração de uma linguagem contrária ao autoritarismo do regime. É possível observar em alguns escritores do período processos de construção formal convergentes com o escolhido por Nassar. Paulo Mendes Campos, por exemplo, obtém um resultado impactante na composição de um narrador em empatia com um homem cego e alcoolizado. Trata-se de O cego de Ipanema, incluído no livro O amor acaba. E não me esqueço também de um domingo, quando ele saía do boteco. Sol morno e pesado. Meu irmão cego estava completamente bêbado. Encostava-se à parede em um equilíbrio improvável. Ao contrário de outros homens que se embriaga- vam aos domingos, e cujo rosto fica irônico ou feroz, ele mantinha uma expressão ostensiva de seriedade. A solidão de um cego rodeava a cena e a comentava. Era uma agonia magnífica. O cego de Ipanema representava naquele momento todas as alegorias da noite escura da alma, que é a nossa vida sobre a Terra. A poesia se servia dele para manifestar-se aos que passavam. Todos os cálculos do cego se desfaziam na turbulência do álcool. Com esforço, despregava-se da parede, mas então já não encontrava o mundo. Tornava-se um homem trêmulo e desamparado como qualquer um de nós. A agressividade que olhe empresta segurança desapa- recera. A cegueira não mais o iluminava com o seu sol opaco e furioso. Naquele instante ele era só um pobre cego. Seu corpo gingava para um lado, para o outro, a bengala espetava o chão, evitando a queda. Voltava assustado à certeza da parede, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 210 para recomeçar momentos depois a tentativa desesperadora de desprender-se da embriaguez e da Terra, que é um globo cego girando no caos.10 A percepção que privilegia a cegueira permite salientar traços inesperados: “ago- nia magnífica”, “equilíbrio improvável”, “certeza da parede”. Inicialmente singularizado, o personagem se desdobra, se converte em “um homem trêmulo e desamparado como qualquer um de nós” vivendo em um “globo cego girando no caos”. Para o narrador, o que define o cego é a impossibilidade de controlar a si ou ao mundo, a ausência de equilíbrio, e a presença de limites e de agonia. Este caso está distante dos personagens patriarcais, e do narrador de A paz do lar. A narrativa não se apresenta como realista; seu movimento é dissociativo, seu ritmo é irre- gular, seu protagonista é construído em termos de faltas, de dificuldades. Campos encena uma ambiguidade constitutiva, também presente em Tapajós e em Nassar. A ambiguidade consiste em que, quando os protagonistas estão sujeitos a riscos de destruição (a tortura, a violência paterna, a vulnerabilidade na perda de referências seguras), fica clara a neces- sidade de realização de relatos. A descoberta e a elaboração da fragilidade são cruciais. É a fragilidade, e não a consumação de uma plenitude ou a superação de limites, que se apresenta como base da necessidade de um discurso narrativo. O conto de Caio Fernando Abreu Triângulo em cravo e flauta doce, datado de 1971 e censurado, aborda o incesto de um modo enfaticamente contrário a padrões habituais de comportamento social. O antagonismo entre a primeira e a segunda pessoa, em que tremores na voz se confrontam com um olhar de fera, é o contexto em que as mudanças sociais são esperadas. Sentindo-me vagamente ridículo, e também um tanto cruel, repeti que: vivíamos- um-tempo-de-confusão-e-que-todas-as-normas-vigentes-estavam-caindo-que- aos-poucos-também-todas-as-pessoas-aceitariam-todas-as-coisas-e-que-talvez- nós-fôssemos-apenas-alguns-dos-precursores-dessa-aceitação. Falei dessas coisas até cansar, enumerei nomes, contei lendas, lembrei mitos, mas não consegui evitar seu olhar de fera provocando tremores e abismos no fundo de minha voz11. A narração sôfrega e vertiginosa contribui para intensificar a inadequação entre o narrador e o horizonte social que é evocado. O fato de que o conto concede a ele, o trans- gressor, o direito à fala, em si, é uma contribuição para as mudanças nas formas narrativas brasileiras, nos anos 70. Consideremos o caso do conto O condomínio, de Luís Fernando Veríssimo, pu- blicado em 1984. O enredo apresenta o protagonista, João, personagem que atuou na guerrilha durante a ditadura militar, descobrindo que o homem que foi seu car- rasco em encarceramento, Sérgio, agora é seu vizinho no condomínio. O eixo bá- sico da estória consiste em uma reunião de moradores para tratar da seguran- ça do prédio. Sérgio seria o responsável. A estória inclui observações sobre o fato de que o filho de João se tornou amigo do filho de Sérgio, e os dois brincam juntos. 10 Paulo Mendes Campos, O amor acaba, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999, pp. 29-31. 11 Caio Fernando Abreu, Triângulo em cravo e flauta doce, em Caio Fernando Abreu, Caio 3D, Rio de Janeiro, Agir, 2005. P. 219-20. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 211 O reencontro provoca em João um desencadear de lembranças do tempo de encarce- ramento. Ao acompanhar a leitura, observamos que Veríssimo utilizou um procedimento incomum. Em certos pontos, a narrativa é interrompida. A grafia é modificada, passando a uma configuração em itálico. E o leitor é exposto a um desrecalque do campo traumático de João, dos momentos dolorosos em que esteve diretamente sob tortura. A passagem de um modo gráfico a outro envolve mudança de foco narrativo, de re- gime sintático, de vocabulário, e de ritmo nas ações expostas. O trabalho de composição de Veríssimo envolve excelência no cuidado com a delicadeza do assunto. O eixo inicial inclui humor e é centrado no presente da ação; o eixo exposto alternadamente se volta para uma dor insuportável, e é centrado em passado traumático. – Essa não! Tinha me esquecido da reunião do condomínio. Porra. – Olha aí! – acusou o filho, apontando com o garfo. O interrogatório era feito por três, às vezes quatro. O que comandava se chamava Sérgio. Mas tinha um apelido. Como era mesmo que aquele outro preso dissera? Você caiu nas mãos do... Um apelido. Um nome de bicho. Como era? Você caiu nas mãos do... Esse é fogo. Mas ele não denunciara ninguém. Aguentara firme. Depois de um mês o tinham soltado. E nunca mais ouvira falar no tal Sérgio. Forte. A voz rouca. A reunião do condomínio era no apartamento do Miranda, no décimo. Comer- ciante, quarenta e poucos anos. Duas filhas adolescentes.12 A disjunção elaborada pela composição de Veríssimo constitui um procedimento que chama a atenção para o caráter lacunar, descontínuo e perturbador da relação de João com a própria memória, e também para a diferença conflitiva entre o que pode ser percebido nas relações cotidianas e o que se observa no acesso ao interior do personagem. Tanto no caso do romance de Nassar, como no conto de Veríssimo, os modos de com- posição dos narradores se afastam da tradição do realismo, em favor de uma contrarieda- de a seus fundamentos. De fato, em ambos os casos, a ideia convencional de representação está posta em questão. O narrador que pode ou não ser epiléptico, em Nassar, e o narrador que abre constantemente acesso a um campo sinistro de lembranças imponderáveis, em Veríssimo, colocam dúvidas sobre o estatuto de realidade do que eles mesmos, em suas falas, estão elaborando. Nos dois exemplos dados, os protagonistas não dispõem de condições de superar suas dificuldades. Nem André tem como realizar plenamente seu amor com Ana; nem João tem como confrontar plenamente Sérgio. Há algo sobre que interessa chamar a atenção, que é a oportunidade dada, nos dois textos, de termos acesso à configuração de linguagem de um homem excluído da convivência familiar e de um guerrilheiro perseguido pelo Estado, dois personagens que em períodos do passado tiveram que vivenciar situações de opressão. De diferentes modos, a linguagem adotada está associada a essas vivências. Cabe, portanto, um questionamento. Admitimos que seja possível generalizar, a partir desses dois exemplos. Se ao invés de tomar um texto como representação de um processo já assimilado e compreendido, seria o ato de narrar, na literatura brasileira contemporâ- 12 Luís Fernando Veríssimo, «O condomínio», em Luís Fernando Veríssimo, Outras do analista de Bagé, Porto Alegre, L& pm, 1982, p. 64. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 212 nea, ou em boa parte dela, um movimento cujo valor está associado à configuração de linguagem necessária para expressar aquilo que não pode ser representado em condições habituais? Se de fato um conjunto importante de textos contemporâneos trabalha com narra- dores que se inclinam à indeterminação, à fragmentação, cabe examinar de perto esse processo em termos de sua continuidade, suas especificidades. As escolhas recentes feitas pelos escritores ultrapassam influências e continuações de tendências do início do século XX. Elas estão articuladas com problemas específicos da contemporaneidade. A hipótese a que chegamos é de que esses textos literários estejam voltados para uma con- cepção de linguagem que contraria a ideia de uma articulação direta entre palavra e referente externo, que sustentaria um efeito de real. Diferentemente, trata-se de uma concepção de acordo com a qual a linguagem estabelece descontinuidade com as expectativas de referência habituais13. Com isso, não pensaríamos os textos como representações de processos históri- cos previamente compreendidos. Os textos poderiam ser interpretados, nesta perspectiva, como elaborações da História a partir de perspectivas não hegemônicas, não dominantes, que podem muitas vezes remeter a segmentos sociais tratados como minorias ou excluídos. A construção estética não mimética seria importante, nessa perspectiva, por atuar dentro do campo dos conflitos históricos. Obras literárias podem corresponder a inter- venções de resistência, na medida em que constituem interpretações da História a partir de lugares de enunciação diferentes dos que estão estabelecidos como aceitáveis pelas ins- tituições de controle social. Dar voz a um personagem excluído da família, incestuoso e talvez epiléptico, e a um guerrilheiro torturado, atormentado por memórias dolorosas, são escolhas por parte dos escritores que supõem abandonar as condições de percepção habituais do cotidiano, dos discursos midiáticos, das instituições de controle político e jurídico. O fato de ambos os protagonistas terem em comum dificuldades importantes de in- terlocução com os demais personagens não é um acaso. É o caso de indicar, no campo das práticas sociais cotidianas, as tensões entre indivíduo e coletividade, que se vinculam a tensões históricas maiores, no campo do Estado, de acordo com «Autoritarismo e transi- ção», de Paulo Sérgio Pinheiro. Em Nassar, assim como em Veríssimo, a narração a partir da perspectiva de uma condição social excluída é caracterizada por indicadores como a lacuna e a incompletude, dificuldades de concluir, de totalizar o pensamento. Trata-se de um elemento formal que opõe esse corpus à tradição narrativa para a qual a tarefa do narrador é a objetivação com- pleta de uma matéria narrada inteiramente delimitada14. Existem debates em andamento sobre a literatura brasileira produzida desde os anos de 1960. Desafiando as categorias historiográficas canônicas, a produção literária tem apresentado transformações notáveis. Entre as muitas questões em pauta, destaco apenas algumas: muitos textos recentes são criados de modo que é difícil descrevê-los de acordo com as categorias de gêneros literários convencionais da tradição, sendo necessário fre- 13 Seguimos aqui reflexões de Wittgenstein em Investigações filosóficas, São Paulo, Abril Cultural, 1975. 14 A esse respeito considerar: Terry Eagleton, Marxismo e crítica literária, Porto, Afrontamento, 1978. Georg Lukacs, «La categoria de la particularidad», en Georg Lukács, Estética, Barcelona, Grijalbo, 1966. V.1. Ian Watt, A ascensão do romance, São Paulo, Companhia das Letras, 1990. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 213 quentemente falar em hibridismo de gêneros, e ainda lidar com o chamado limiar entre literário e não literário (em testemunho, carta, diário e outros casos); as transformações históricas do país envolveram o reforço de desigualdade social, surgindo novos movimen- tos sociais, associados à crítica da exclusão, motivando escritores a se dedicarem a temas anteriormente pouco ou nada presentes na nossa literatura, e trazendo excluídos, em vá- rios horizontes sociais, para o campo da vida editorial; haveria uma relação dinâmica entre indústria cultural e cultura erudita, modificando os critérios de valor habituais, em favor de uma aproximação entre mercado e universidade, e permitindo criar novos meios midiáticos de produção e circulação literária. Esses elementos – ruptura com gêneros tradicionais, inserção de críticas à exclusão social, aproximações com a indústria cultural – estão vinculados, de diferentes modos, com o problema geral da avaliação da relevância da literatura contemporânea. Em perspectivas abertas pelas transformações recentes da Literatura Comparada, o debate sobre as relações entre exclusão social e valor literário foi ampliado. Existem prin- cípios comuns à sociedade patriarcal e ao conservadorismo canônico. Mudanças sociais nas últimas décadas têm despertado interesse pela crítica à historiografia canônica e aos valores que ela defende. Com isso, o nacionalismo literário tem sua pertinência reavalia- da, e a inserção de mulheres na literatura ganha uma importância crescente. De acordo com Rita Terezinha Schmidt, […] o cânone, apesar de sua internacionalização e do multiculturalismo, tem se mantido estável por meio da estratégia de admitir na prestigiada lista uns poucos textos e autores, que recebem reconhecimento justamente por constarem nela. […] Nas últimas três décadas, as pesquisas sobre o passado literário em espaços geo- gráficos construídos politicamente como estado-nação têm trazido à visibilidade uma significativa produção literária. Essa produção desestabiliza as hegemonias do nacional e do institucional, de modo que se torna difícil, senão impossível, conceber hoje as literaturas nacionais exclusivamente nos moldes do estatuto ca- nônico atribuído aos textos representativos […] as mulheres sempre tiveram uma relação problemática com o estado-nação moderno, por este ter sido o local cen- tral para a construção da subjetividade masculina hegemônica através da ideologia do sexismo e suas práticas, que constituíram uma estrutura de exclusão […]15 Consideremos, com relação a esse tema, uma passagem de um ensaio de Alfredo Bosi: Surgiram, desde pelo menos, os anos 70, uma literatura e uma crítica feminista, uma literatura e uma crítica de minorias étnicas (os exemplos americanos do ro- mance negro e do romance chicano são bem conhecidos), uma literatura e uma crítica homossexual, uma literatura e uma crítica de adolescentes, ou de terceira idade, ou ecológica, ou terceiro-mundista, ou de favelados, etc. etc. O que as dife- rencia é o público-alvo; o que as aproxima é o hiper-mimetismo, o qual, no regime da mercadoria em série, cedo ou tarde acaba virando convenção.16 15 Rita Terezinha Schmidt, «Repensando o lugar do nacional no comparatismo», en Schmidt, Rita Te- rezinha (org.), Sob o signo do presente: intervenções comparatistas, Porto Alegre, Ed. UFRGS, 2010, pp. 157, 159-160. 16 Alfredo Bosi, «Os estudos literários na era dos extremos», en Alfredo Bosi, Literatura e resistência, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 251. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 214 No contexto de um livro a respeito das relações sobre literatura e política, este texto faz uma caracterização da situação da literatura brasileira contemporânea pautada pela avaliação negativa. O critério estético é o “hiper-mimetismo”, definido pelo autor como um apego excessivo à realidade, o que para ele significa falta de acabamento estético. O critério sociológico é a suposta adesão da literatura ao mercado, através de segmentos de consumo. Está ausente no ensaio a possibilidade de uma afirmação política relevante en- volvendo relações da literatura com direitos civis, o feminismo, o antirracismo, a ecologia, as políticas de afirmação da sexualidade. A ideia de que a exclusão social e as assim chamadas minorias sejam relevantes no campo da literatura brasileira contemporânea merece atenção. Cabe pensar como arti- cular a ideia de um lugar de enunciação do excluído, em termos de Teoria da Literatura, tendo em vista a história dos debates em narratologia, estudos subalternos, estudos de testemunho e debates sobre direitos humanos. O debate sobre literatura brasileira con- temporânea é prioritário e, para continuar de modo sólido, deve ser sustentado em análise e interpretação de textos continuada e contextualizada. Contrariamente à hipótese do hiper-mimetismo, gostaria de perseguir, a partir da ideia de hibridismo de gêneros, e de uma situação diferenciada para a literatura brasilei- ra em contatos com gêneros considerados não literários, a ideia de que está presente de modo constante na produção contemporânea um procedimento anti-mimético17. Diver- sos escritores estariam se distanciando da ideia tradicional de representação, em favor de perspectivas novas – para as quais a crítica ainda está constituindo um vocabulário com que precisa trabalhar. Além disso, contrariamente à ideia de pura adesão ao mercado, gostaria de considerar as conexões entre literatura e indústria cultural em perspectiva crítica ponderada. Dada a ampla diversidade da produção existente no mercado, pressupor que o valor dessa pro- dução é heterogêneo; e então, discutir critérios adequados para compreender suas espe- cificidades. O escritor Luís Fernando Veríssimo, constantemente menosprezado por sua presença na indústria, realizou um trabalho crítico cuidadoso e raro em O condomínio e em diversos outros textos, contrariando os estereótipos em torno de sua imagem. O exemplo de Raduan Nassar permite constituir uma pauta para compreender o al- cance do problema. Chama a atenção que um livro tão extraordinário permaneça tão pouco compreendido até hoje. Em parte, isso se deve à dificuldade constante de lidar com a produção recente, com métodos e instrumentos produzidos para a leitura de material canônico. Para além disso, cabe a hipótese de que a crítica literária brasileira, frente à literatura contemporânea, tem uma tendência geral a priorizar o estudo de temas, em de- trimento do estudo de formas. Em um caso como Lavoura arcaica, a relação entre tema e forma é constitutiva dos pontos fundamentais da obra. É fundamental a busca que diversos escritores têm empreendido de lugares de enun- ciação criativos. Eles rompem com a tradição realista. Eles se associam, com frequência, ao que poderíamos chamar de fragmentação moderna. Porém, dizer isso não é suficiente para compreendê-los. 17 Conforme Theodor Adorno, Teoria estética, Lisboa, Martins Fontes, 1988. Rodrigo Duarte - Virginia Figueiredo (orgs.), Mimesis e expressão, Belo Horizonte, Ed. Ufmg, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 215 Para trabalhar nessa perspectiva, é necessário estabelecer uma posição crítica firme com relação a alguns fundamentos da historiografia literária canônica: o nacionalismo como valor e como projeto estético; a concepção de obra como totalidade; a mistificação do Brasil como unidade de espaço e de tempo; a concepção do período literário como estabilidade coesa. Esses fundamentos, sendo postos de lado, exigem estudos literários à luz da proposição de uma concepção antagônica de História, pautada por conflitos cons- tantes, com relação à qual a unidade é apenas uma estratégia mistificadora18, e uma con- cepção de obra literária que a compreende como um inconsciente historiográfico, capaz de elaborar problemas que a percepção cotidiana não consegue observar ou formular19. O Conto de Crasso em depressão, de Hilda Hilst, apresenta um exemplo de interesse por temas que desafiam a percepção habitual do cotidiano. Trata-se de um conto que articula violência e erotismo. A variação da distância esté- tica é constitutiva da obra – o ponto de vista da enunciação se desloca constantemente. Ele deu várias chicotadas nas coxas da mulher. Ela sangrava e pedia mais. você sabe que os americanos ficaram com uns problemas com aquilo tudo do Viet- nã? sei que ficaram com vários problemas, mas qual é esse? eles gozavam quando explodiam a cabeça de um vietnamita. que jeito difícil de gozar, não? ainda mais agora, tem que viajar pra lá. até que nem. É só sair por aí explodindo cabeças. é. isso é. e as armas? a gente arranja, benzinho. Ele lambeu-lhe as coxas. Ficou lambuzado de sangue. eu gosto de sangue. eu gosto de ser sangrada. o que é que você acha do ser humano? um barato, né, bem? e se eu te matasse agora? de que jeito? com várias facadas20. A associação entre a destruição e as forças eróticas, na conversa do casal, se integra com a referência à Guerra do Vietnã. A imagem de que americanos gozavam com a morte dos inimigos aponta, em um horizonte freudiano, para a barbárie que emerge do interior da vida social. A provocação, ao referir ao ser humano como “um barato” em meio a ima- gens violentas, introduz um componente lúdico na cena de destruição. Em “Inventário”, de Marçal Aquino, o suicídio se inscreve no ponto de vista da enunciação. Se o protago- nista morresse, o que aconteceria no mundo à volta? O expediente formal de Aquino radi- caliza o princípio de que é na destruição de si que o sujeito se constitui, é na sua ausência que se torna possível delinear sua caracterização. Em suma, é a negatividade que governa o processo de constituição do sujeito. No conto, encontramos, por exemplo: 18 Conforme Raoul Girardet, Mitos e mitologías políticas, São Paulo, Companhia das Letras, 1987. 19 Conforme Fredric Jameson, O inconsciente político, São Paulo, Ática, 1992. 20 Hilda Hilst, Contos d’escárnio. Textos grotescos, São Paulo, Globo, 2002, p. 90. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 216 Dona Zélia, a viúva ninfomaníaca, pensaria que eu finalmente me mandei para Paris, como sempre falava. E sorriria, lembrando de meia dúzia de trepadas muito mal dadas. Meu chefe iria inevitavelmente tecer comentários sobre a minha irres- ponsabilidade […]21 Flavia, que foi minha segunda namorada, ficaria comovida? Ou receberia a noticia como outra, dada pelo marido [...]? Marcos, que virou vereador, pensaria em nos- sas noitadas na zona […] Luciana possivelmente passaria a limpo os anos em que estivemos casados […]22 As expressões grifadas acentuam o princípio de que a existência se define como um conjunto de hipóteses, e não de concretizações. É necessário procurar avaliar com clareza as conexões entre temas e formas, levando em conta relações entre estética, ética, história e política. É possível partir de referências como Cemitério dos vivos de Lima Barreto e Memórias do cárcere de Graciliano Ramos, para pensar historicamente o narrador na literatura brasileira, fora das perspectivas ca- nônicas mais habituais, dando ênfase aos problemas formais que surgem quando a enun- ciação está associada à perspectiva da exclusão. Podemos considerar essa situação como uma modalidade de exílio – não necessariamente um exílio geopolítico, mas um exílio do sujeito com relação a si mesmo, descentrado de suas referências23, cindido, exposto, por exemplo, às situações do confinamento, da perseguição, do controle disciplinar, da repressão abusiva. Um sujeito que não pode, ao menos no horizonte imediato, contar com autonomia, liberdade ou condição de superação de suas limitações. A partir de 1960, o problema da afirmação do sujeito pela linguagem se torna central na cultura brasileira. As tensões em torno da sua possibilidade são abordadas por intelec- tuais e artistas no cinema, nas artes plásticas, na música popular. É possível a plena liber- dade individual, é possível a superação de limitações políticas e sociais pela expressão? Na escrita, isso vai irromper de modo perturbador em textos como a Carta ao ministro da educação, de 1968, em que Clarice Lispector constitui um ponto de vista ambíguo, entre a carta, o depoimento, o conto e a crônica, para estabelecer a luta de morte entre escritor e presidente da república, entre juventude e polícia, de um modo que nas condições con- cretas do cotidiano seria improvável realizar. Classificar o texto como sendo literatura ou não é menos importante do que reconhecer que sua indeterminação formal beneficia seu impacto histórico. As condições de produção desse texto sugerem que a ditadura militar e suas heranças consistem ainda em desafios para a crítica literária brasileira. Há muito a ser compreendido em termos das perspectivas adotadas pelos escritores para lidar com o im- pacto social do processo ditatorial, tendo em vista as práticas de política do esquecimento, a hegemonia do discurso militarista e as recentes contribuições de pesquisas históricas. O narrador “historiador” de Lukács e as estruturas descritivas de Norman Friedman não são suficientes para a caracterização de parte da produção literária contemporânea. Pelo contrário, a Teoria da Literatura precisa, para compreender a sua especificidade e 21 Marçal Aquino, «Inventário», em Marçal Aquino, Famílias terrivelmente felizes, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 60. Grifos meus. 22 Idem, p. 62. Grifos meus. 23 Conforme Maren Viñar - Marcelo Viñar, Exílio e tortura, São Paulo, Escuta, 1992. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 217 atribuir a ela valor justo, de uma renovação metodológica. As premissas podem ser frank- furtianas: o relato oral propunha uma sabedoria sobre a existência, com função de in- tegração coletiva, e isso entrou em declínio; o relato em tempos de catástrofe trabalha com a variação da distância estética, pois a atitude do narrador realista não condiz com um mundo sangrento. Essas premissas exigem uma compreensão da especificidade da literatura em tempos sombrios, em que a expectativa de vida comunitária não prevalece na sociedade competitiva e individualista, e em que é necessário falar, por mais que as catástrofes se apresentem como um horror indizível. É na proposição adorniana da ne- gatividade, em que não há síntese possível, que podemos embasar teorias do narrador. A reflexão sobre mimese na Teoria Estética concretiza as condições para essa teorização. É na negatividade que a obra se dissocia da reificação do mercado e das ilusões tradicionais de unidade social e estética. É com a negação das condições habitualmente necessárias para narrar, escolhendo pontos de vista improváveis e vozes dissociativas, que as formas narrativas se firmam nas últimas décadas. Em julho de 2011, na Festa Literária de Parati, Antonio Candido concedeu uma en- trevista, publicada no jornal Estado de São Paulo. Uma pergunta referente ao acompa- nhamento, por parte do crítico, da produção literária contemporânea, é respondida do seguinte modo: Nada. Inclusive doei grande parte da minha biblioteca, doei 12 ou 14 mil volumes. Eu tô completamente fora do mundo literário, nem sei quais são os autores atuais. Eu saio perdendo, obviamente. Há cerca de 20 anos eu não leio coisa nova nenhu- ma do Brasil e do estrangeiro.24 A questão referente ao que Candido lê na atualidade tem a seguinte resposta: “Leio coisa do passado sobretudo. Eu leio autores que me interessam mais, como Dostoievski, por exemplo. Tolstói, Proust, Machado de Assis, Eça de Queiroz. Não quero dizer que os atuais não sejam no mesmo nível. Só que eu não os conheço.” E em outro ponto da mesma entrevista, falando do trabalho da crítica, ele declara: Às vezes, brinco com alunos meus que são bons críticos: tenho pena de vocês, porque vocês têm que escrever artigos sobre os autores atuais. Por melhores que sejam, não são Mário de Andrade, não são Guimarães Rosa, não são Carlos Drum- mond de Andrade… Eu fazia pro jornal um artigo por semana sobre as novidades. Quais eram as novidades? Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge Amado, José Lins do Rego… Essas eram as novidades que eu escrevia: acaba de publicar um livro o senhor Graciliano Ramos (risos). Eu tive a sorte de viver um tempo de esplendor da literatura brasileira. Foi mais ou menos até 1950 e poucos. Não quer dizer que seja má, mas não tem mais aquele esplendor. O crítico declara que não lê há vinte anos produções novas. Seu interesse se volta para a literatura do passado. Relativiza que é possível que a produção atual tenha valor, mas diz que não a conhece. E depois declara que tem pena dos críticos da geração seguinte, por- que eles têm de trabalhar com os “autores atuais”. E argumenta, em perspectiva valorativa: 24 As três passagens da entrevista foram encontradas em um website na internet, http://blogs.estadao. com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido-fala-em-paraty/ (documento consultado: 30/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 218 “Por melhores que sejam, não são Mário de Andrade, não são Guimarães Rosa, não são Carlos Drummond de Andrade”. É atribuído valor a autores consagrados, em detrimento dos que estão em atividade hoje. Relativiza de outro modo: “Não quer dizer que seja má, mas não tem mais aquele esplendor”. A posição canônica com relação à literatura contemporânea, de modo geral, corres- ponde a uma atitude hierárquica, nostálgica, em que o passado é superior ao presente. Não há explicitação de critérios de juízo de valor, mas apenas os nomes, em si, sustentam o “esplendor”, como uma garantia de qualidade diferenciada e elevada. A posição em si é inteiramente respeitável, e estimula o debate acadêmico. O que cha- ma a atenção é a inconsistência. Se o crítico não lê nada de novo há vinte anos, é inviável emitir qualquer juízo – por exemplo, de que falta esplendor. Um crítico julga a partir de uma leitura realizada, elaborada com ponderação e critérios, pois sem isso, não tem como emitir juízo. Essa entrevista faz parte de um processo maior, referente à crítica e à historiografia. O menosprezo ao contemporâneo não é, necessariamente, fundamentado em estudos com- parativos detalhados. Sua base é a continuidade do cânone, como afirmação do que já foi reconhecido. É como se de fato não importasse o que os escritores escrevem ou não nas últimas décadas. Como não são canônicos, o contato com eles despertaria pena. É necessário avaliar com atenção justa a produção literária recente. Merece reflexão o fato de que livros como Lavoura arcaica e Em câmara lenta estão distantes de manuais de ensino de literatura, currículos de muitos cursos de Letras, exames seletivos, e não são considerados prioridades de pesquisa universitária. A capacidade dessas obras de pro- mover reflexões de interpretação do Brasil é imensa. Isso é verificável nos seus detalhes, nas palavras, na sintaxe, na configuração de conflitos entre personagens e, certamente, na construção das narrações. Uma das percepções em circulação em universidades, com relação à produção con- temporânea, da qual discordo inteiramente, pode ser resumida assim: os homens já der- rotaram as mulheres, no processo histórico ocidental; os brancos derrotaram os negros; os heterossexuais derrotaram os homossexuais; os cristãos derrotaram outras crenças; os adultos derrotaram as crianças; a direita já derrotou a esquerda; assim, a proposição de que seja necessário pensar em literatura em articulação com movimentos sociais (liga- dos à mulher, ao negro, ao gay, à infância, à crítica do capitalismo avançado, e assim por diante) consistiria em compensar, no campo acadêmico, o fracasso fatal, passado e futu- ro, desses movimentos. Essa percepção excessivamente conservadora, em contato com o fascismo, deve ser combatida. A disputa de critérios de valor para a produção cultural tem um imenso horizonte pela frente. O enfrentamento do problema exige atenção e ar- gumentação. Em O condomínio, a voz narrativa se alterna, entre uma terceira pessoa distanciada e uma primeira pessoa, sobrevivente de tortura; em Lavoura arcaica, a narração dissociativa é de um filho oprimido por um pai assassino; em Triângulo em cravo e flauta doce, a voz é de um praticante de incesto. O cego de Ipanema propõe a empatia do narrador com um cego embriagado; Em câmara lenta faz isso com relação a uma mulher torturada. Conto de Crasso em depressão elabora criticamente uma articulação entre violência política e erotismo. Em termos do conservadorismo autoritário e patriarcal brasileiro, essas vozes são constrangedoras, desconfortáveis. Falar do Brasil a partir do olhar da vítima de tortura, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 219 ou do alvo de violência paterna, ou com uma exposição do gozo na violência, ou da pers- pectiva de um praticante de incesto: essas construções narrativas permitem interpretar o país, sem movimentos totalizantes, sem verdades absolutas. A metáfora do movimento do cego embriagado é potente como reflexão sobre a história. A agonia e a improbabilidade do equilíbrio consistem em imagens com papel de mediações, vinculando o estético e o histórico, o individual e o coletivo, e que atuam como chaves para compreensão das trans- formações do Brasil, de 1960 ao presente. Por isso é muito importante a variação da distância estética. Veríssimo, Nassar, Hilst, Campos e Tapajós se distanciam do narrador de Balzac, do “historiador” de Lukács. A narração se constitui dentro de um senso de precariedade e negatividade, em que o olho se desloca de modo a ver o que não vê. O olho é cortado, como em Luís Buñuel. E sai de sua posição no corpo, como ocorre com a personagem de Tapajós. A produção literária brasileira contemporânea é muito vasta. Se considerarmos obras das diversas décadas, desde 1960 ao presente, chama a atenção a multiplicidade de gêneros – com romances, contos, e textos classificados como híbridos (cartas, crônicas, testemu- nhos e outros) por variadas argumentações. Autores como Beatriz Bracher, Luiz Ruffatto, Sérgio Sant`anna e João Gilberto Noll apresentam potenciais de leitura ainda pouco explorados. No caso de Noll, as imagens do estrangeiro (em Berkeley em Biaggio) e a narração a partir do olhar de um filho de um homem perseguido pela ditadura (em Alguma coisa urgentemente) contribuem para per- cepções da contemporaneidade pautadas pelo descentramento. Com essa abrangência, é possível discutir tópicos que estão presentes no campo do debate sobre a literatura brasileira contemporânea, procurando sistematizar a reflexão no âmbito do estudo dos narradores: as relações entre público e privado no Brasil; a presença de metalinguagem; as várias atitudes perante a tradição realista; o discurso autobiográfico. Além disso, cabe articular estes pontos com as imagens da violência, a melancolia, as rela- ções entre dor e linguagem, e a historicidade das formas. É central, na convergência entre esses tópicos, a configuração da memória. A leitura de autores como Nassar, Tapajós e Veríssimo reforça a convicção de que o ato de narrar não morreu, nem recuou diante das catástrofes históricas. Ele foi reconstruído, de modo que a linguagem se estabeleça como força de mudança, a negatividade se mani- feste, e que as ausências, as ruínas, os mortos e as dores possam nos observar e falar. R e f e r ê n c ia s b i b l iogr á f ic a s : Abreu, Caio Fernando, Triângulo em cravo e flauta doce, em Abreu, Caio Fernando, Caio 3D, Rio de Janeiro, Agir, 2005. Adorno, Theodor, Posição do narrador no romance contemporâneo, en Adorno et al., Textos escolhi- dos, São Paulo, Abril Cultural, 1980. Adorno, Theodor, Teoria estética, Lisboa, Martins Fontes, 1988. Aquino, Marçal, Inventário, em Aquino, Marçal, Famílias terrivelmente felizes, São Paulo, Cosac & Nai- fy, 2003. Balzac, Honoré de, Contos, São Paulo, Cultrix, 1986. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 220 Barreto, Lima, Cemitério dos vivos, São Paulo, Planeta, 2004. Benjamin, Walter, O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, en Benjamin, Walter, Magia e técnica, arte e política. São Paulo, Brasiliense, 1985. —, Sobre alguns temas de Baudelaire, en Benjamin, Walter, A modernidade e os modernos. Rio de Janei- ro, Tempo Brasileiro, 1975. Booth, Wayne, The rhetoric of fiction, Chicago, Chicago press, 1970. Bosi, Alfredo, Os estudos literários na era dos extremos, en Bosi, Alfredo, Literatura e resistência, São Paulo, Companhia das Letras, 2002. Campos, Paulo Mendes, O amor acaba, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999. Candido, Antonio, Entrevista, parte 1: http://blogs.estadao.com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido- fala-em-paraty/, parte 2: http://blogs.estadao.com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido-fala-em- paraty-parte-2/ (documento consultado: 30/05/2012). —, Ficção e confissão, Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992. Carella, Tulio, Orgia. São Paulo, Opera Prima, 2011. Carvalho, Bernardo, A vida de um homem normal, en Scliar, Moacyr et al, Boa companhia: contos, São Paulo, Companhia das Letras, 2003. Dal Farra, Maria Lucia, O narrador ensimesmado, São Paulo, Ática, 1978. Descartes, René, Discurso do método. Meditações. Objeções e respostas. As paixões da alma. Cartas, São Paulo, Abril Cultural, 1973. Duarte, Rodrigo - Figueiredo, Virginia, orgs, Mimesis e expressão, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2001. Eagleton, Terry, Marxismo e crítica literária, Porto, Afrontamento, 1978. Freud, Sigmund, O mal-estar na cultura, Porto alegre, L&pm, 2010. Friedman, Norman, «Point of view in fiction», Pmla lxx, 1965. Girardet, Raoul, Mitos e mitologias políticas, São Paulo, Companhia das Letras, 1987. Gonçalves, Ana Maria, Um defeito de cor, Rio de Janeiro, Record, 2009. Hilst, Hilda, Contos d`escárnio. Textos grotescos, São Paulo, Globo, 2002. Jameson, Fredric, O inconsciente político, São Paulo, Ática, 1992. Lispector, Clarice, Carta ao ministro da educação, em Lispector, Clarice, A descoberta do mundo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Lukács, Georg, Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels, em Lukács, Georg, Ensaios sobre lite- ratura, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965. Lukacs, Georg, La categoria de la particularidad, en Lukács, Georg, Estética, Barcelona, Grijalbo, 1966. V.1. Mendes, Luiz Alberto, Memórias de um sobrevivente, São Paulo, Companhia das Letras, 2001. Moscovich, Cíntia, Duas iguais, Rio de Janeiro, Record, 1998. Nassar, Raduan, Lavoura arcaica, São Paulo, Companhia das Letras, 2009. Noll, João Gilberto, Alguma coisa urgentemente, em Noll, João Gilberto, O cego e a dançarina, Rio de Janeiro, Record, 2008. Noll, João Gilberto, Berkeley em bellaggio, São Paulo, Francis, 2003. Nunes, Benedito, Literatura e filosofia (Grande Sertão: Veredas), em Lima, Luiz Costa, org, Teoria da literatura em suas fontes, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, 2 ed., V.2. Phelan, James - Rabinowitz, Peter, orgs, A companion to narrative theory, London, Blackwell, 2008. Pinheiro, Paulo Sergio, «Autoritarismo e transição», Revista Usp, 9, 1991. Pouillon, Jean, O tempo no romance, São Paulo, Edusp, 1994. Ramos, Graciliano, Memórias do cárcere, São Paulo, Martins, 1969. 2 v. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 221 Rosenfeld, Anatol, Preconceito, racismo e política, São Paulo, Perspectiva, 2011. Santiago, Silviano, Nas malhas da letra, São Paulo, Companhia das Letras, 1989. Schmidt, Rita Terezinha, Repensando o lugar do nacional no comparatismo, en Schmidt, Rita Terezi- nha, org, Sob o signo do presente: intervenções comparatistas, Porto Alegre, Ed. UFRGS, 2010. Schwarz, Roberto, Machado de Assis. Um mestre na periferia do capitalismo, São Paulo, Editora 34, 2000. Tapajós, Renato, Em câmara lenta, São Paulo, Alfa Ômega, 1977. Tezza, Cristóvão, O filho eterno, Rio de Janeiro, Record, 2007. Vecchi, Roberto, Excepção atlântica – pensar a literatura da Guerra Colonial, Lisboa, Afrontamento, 2010. Veríssimo, Luís Fernando, O condomínio, em Veríssimo, Luís Fernando, Outras do analista de Bagé, Porto Alegre, L& pm, 1982. Viñar, Maren - Viñar, Marcelo, Exílio e tortura, São Paulo, Escuta, 1992. Watt, Ian, A ascensão do romance, São Paulo, Companhia das Letras, 1990. Wittgenstein, Ludwig, Investigações filosóficas. São Paulo, Abril cultural, 1975. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame C HIARA M AGNANTE Università degli Studi di Bologna [email protected] «L’amarezza verte sull’unica giusta causa di amarezza: la subordinazione dell’anima umana alla forza, vale a dire, in fin dei conti, alla materia»1 – afferma Simone Weil commen- tando l’Iliade. È a partire dalla constatazione di questa stessa verità, tanto cogente quanto quotidianamente rimossa, che prendono spunto la riflessione e “l’iniziazione” di gran parte dei personaggi creati da Clarice Lispector. Ed è seguendo la traccia delle conclusioni alle quali Simone Weil giunge nell’analisi dell’Iliade come di un “poema della forza”, che si in- tende qui condurre una ricerca sull’opera della scrittrice brasiliana Clarice Lispector, rileg- gendo e intersecando le idee di due grandi personalità del mondo intellettuale e letterario del XX secolo. Pur facendo riferimento ad ambienti culturali così distanti, Simone Weil e Clarice Lispector vivono (in parte2) negli stessi anni, intorno alla seconda guerra mondiale, e, sorprendentemente, giungono a riflessioni simili sull’esistenza e sulla società. Ne “L’Iliade poema della forza”, Weil si concentra sul tema della forza, secondo lei unico vero protagonista del poema, da esaminare in tutta la sua attualità: Il vero eroe, il vero argomento, il vero centro dell’Iliade, è la forza. […] L’anima umana vi appare continuamente modificata dai suoi rapporti con la forza: travolta, accecata dalla forza di cui crede disporre, si curva sotto l’imperio della forza che subisce. Chi aveva sognato che la forza, grazie al progresso, appartenesse ormai al 1 Simone Weil, «L’Iliade poema della forza», in La Grecia e le intuizioni precristiane, Roma, Borla, 1999, p. 31. D’ora in poi citato nel testo. 2 Weil nasce a Parigi il 3 febbraio 1909 e muore ad Ashford il 23 agosto del 1943. Lispector nasce il 10 dicembre 1920 a Čečel’nyk, nell’Ucraina occidentale, ma emigra presto con la famiglia, anche nel suo caso di origine ebraica, in Brasile; muore il 9 dicembre del 1977 a Rio de Janeiro. Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 224 passato, ha voluto vedere in questo poema un documento; chi sa discernere, oggi come un tempo, la forza al centro di ogni storia umana, vi trova il più bello, il più puro degli specchi3. Vincitori e vinti sarebbero sottoposti a questo tipo di “forza materiale”, privi della capacità di autodeterminazione, dunque abbandonati ad un fato inconoscibile; sarebbe loro con- cesso di fare uso della forza solo fino ad un certo limite, al di là del quale l’uomo si macchia di una colpa gravissima verso i suoi simili e verso la natura, condannandosi, per «troppa sicurezza»4, ad incorrere nel castigo, la Nemesi. Simone Weil osserva come questa nozione del limite e della Nemesi, che lega l’uomo alla materialità della natura e che lo rende perciò consapevole della propria fragilità, sia stata elaborata unicamente dalla cultura greca e non sopravviva nella cultura occidentale: l’occidente l’ha perduta e non ha neppur più, in nessuna delle sue lingue, parola che la esprima; le idee di limite, di misura, di equilibrio, che dovrebbero determi- nare la condotta della vita, non hanno più che un impiego servile nella tecnica. Noi siamo geometri solo di fronte alla materia; i Greci furono prima di tutto geometri nell’apprendimento della virtù5. Nell’Iliade prima di tutto, ma anche nella tragedia greca, è esposta, secondo Weil, la miseria dell’uomo sottoposto alla forza, al di là di ogni compassione o di ogni compiacimento: vi è colta semplicemente la fragilità umana e questo sarebbe il tratto che accomuna il genio greco allo spirito del Vangelo dal momento che anche qui «è esposta la miseria umana, e questo in un essere divino al tempo stesso che umano»6. Ed è qui anzi che, esplicitamente, il sen- timento della miseria umana diventa una condizione necessaria all’amore e alla giustizia: colui che ignora fino a qual punto la volubile fortuna e la necessità tengono ogni anima umana alla loro mercè, non può considerare suoi simili né amare come se stesso quelli che il caso ha separato da lui come un abisso. […] Non è possibile amare né essere giusti se non si conosca l’imperio della forza e non lo si sappia rispettare7. Certo, ammette Weil, «il pensiero della morte non lo si regge se non per lampi, non ap- pena si sente che la morte è effettivamente possibile»8, ma non è per questo che le società occidentali l’hanno relegato in spazi nascosti e limitati della loro attenzione. È molte vol- te solo a causa di menzogne accreditate, o per incuria, che viene sottovalutato lo stretto legame con quelle che Clarice Lispector chiama le «negras raízes [das quais] se alimenta a liberdade de um homem»9. Proprio per questo Simone Weil conclude il suo pensiero affermando che 3 Ivi p. 9. 4 Ivi p. 17. 5 Ivi p. 18. 6 Ivi p. 32. 7 Ibidem. 8 Ivi p. 23. 9 Clarice Lispector, «Os laços de família», in Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989, p. 91 (esiste la traduzione italiana, di A. Aletti, Legami familiari, Milano, Feltrinelli, 1989). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 225 apparentemente al di sopra della miseria umana possono levarsi solo gli uomini che mascherano ai propri occhi il rigore del destino con il soccorso dell’illusione, dell’ebbrezza o del fanatismo. L’uomo che non è protetto dalla corazza di una men- zogna non può patire la forza senza esserne colpito fino all’anima10. 1. «A Origem da Primavera ou A Morte Necessária em Pleno Dia»11 Come già accennato, i protagonisti della narrativa di Clarice Lispector vivono un per- corso di iniziazione, ricostruito per indizi – è il caso dei personaggi dei racconti – o ana- lizzato minuziosamente dall’autrice attraverso un’attenta descrizione della psicologia, del vissuto quotidiano, delle emozioni dei personaggi dei romanzi. Rari sono gli esempi di protagonisti maschili nelle trame di Clarice Lispector; si tratta per lo più di vari esponenti di un universo femminile ripreso nelle sue diverse sfaccettature sociali. Usando un’immagine, alla quale anche la scrittrice fa volentieri ricorso nei suoi testi, il modo impiegato per avvicinarsi ai personaggi somiglia ad un movimento lento che segue tracce indiziarie via via sempre meno oscure; alla fine tutto quadra in una rap- presentazione coerente e caratterizzata da un forte simbolismo. L’immagine è quella dello specchio, o meglio, di donne osservate mentre si truccano, si pettinano, dedicano atten- zione al proprio corpo, mentre riflettono sul modo di truccarsi al quale si sono abituate nel corso degli anni, come per ritagliarsi una definizione, un posto o un ruolo all’interno del contesto che abitano: olhou-se ao espelho e só era bonita pelo facto de ser uma mulher: […] perfumar-se era de uma sabedoria instintiva […] e, como toda arte, exigia que ela tivesse um mínimo de conhecimento de si própria: usava um perfume levemente sufocante, gostoso como húmus, como se a cabeça deitada esmagasse húmus, cujo nome não dizia a nenhuma de suas colegas-professoras: porque ele era seu, era ela, já que para Lori perfumar-se era um ato secreto e quase religioso12. Sono donne che valutano il metodo che hanno sempre usato per adattare lo spazio che le circonda, in particolar modo lo spazio domestico, all’immagine di loro stesse: O apartamento me reflete. É no ultimo andar, o que è considerado uma elegância. […] È bem mais que uma elegância. É um verdadeiro prazer: de lá domina-se uma cidade. […] Como eu o apartamento tem penumbras e luzes úmidas, nada aqui è brusco: um aposento precede e promete outro. Da minha sala de jantar eu via as misturas de sombras que preludiam o living13. 10 Ivi p. 34. 11 Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, Lisbona, Relógio d’Água, 1999 (esiste la traduzione italiana, di R. Desti, Un apprendistato o il libro dei piaceri, Milano, Feltrinelli, 1992). 12 Ivi p. 14. 13 Clarice Lispector A Paixão segundo G.H., edição crítica coordenada por Benedito Nunes, São Paulo, Editora da UFSC, 1988, p. 21 (esiste la traduzione italiana, di A. Aletti, La passione secondo G. H., Milano, Feltrinelli, 1991). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 226 È un approccio, quello dello sguardo allo specchio, che costituisce quasi una mise en abîme dello stesso percorso narrativo: lo sguardo d’insieme, veloce e distratto, di qualcuno che, abituato alla propria immagine, sa già quali risposte troverà sulla superficie del vetro. A seguire, l’attenzione rivolta a dettagli sempre più nascosti, il riflesso della propria perso- nalità, per concludere con la definizione precisa, esatta, dei tratteggi, delle ombre e delle luci, ovvero con la definizione di un carattere e di un percorso. Questo è il tipo di processo narrativo seguito da Clarice Lispector: da uno sguardo veloce, da un inizio spesso in me- dias res, procede a un intarsio di ricordi, flash-back, dialoghi spezzati, riflessioni, sguardi fotografici verso l’esterno – la scenografia – e verso il personaggio – un indumento, un accessorio indossato. Poca, pochissima azione: il teatro di una faticosa iniziazione è l’in- teriorità dei personaggi o, come sottolinea Benedito Nunes, richiamando ironicamente le parole di André Gide, «o que interessa a Clarice Lispector não são os indivíduos em si, mas a paixão que os domina, a inquietação que os conduz, a existência que os subjuga»14. Sempre per quanto riguarda il “metodo dello specchio”, è da sottolineare inoltre l’intuizio- ne, da parte della scrittrice, di sfruttarlo sia come mezzo per ottenere un effetto di strania- mento nella percezione di se stessi, sia come mezzo per ritornare al reale, in una continua altalena come di incanto e disincanto, di immaginazione e realtà. Proprio come rivela Lori in uno dei passaggi sopra citati dalle prime pagine di Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, qualsiasi arte esige per lo meno una minima cono- scenza di se stessi. Ed è proprio questa la prima tappa di un cammino che porta successi- vamente le protagoniste a mettere in discussione sia loro stesse sia le società o le convin- zioni che le accompagnano. Tale contestualizzazione risulta tanto più indispensabile dal momento che il passaggio determinante per l’innescarsi della riflessione è un improvviso straniamento – concetto questo da adattare alle situazioni più diverse, come verrà mostra- to in seguito. Il conseguente disorientamento del personaggio apre una breccia proprio nella sua caratterizzazione, portandolo all’identificazione dell’arbitrarietà di tutte le nor- me a partire dalle quali si era ricreato e definito. Fin qui una delle possibili interpretazioni formali, che si andrà ora a richiamare nel rife- rimento ad alcuni testi: tratterò qui brevemente due racconti tratti dalla raccolta Laços de família, “Amor” e “A menor mulher do mundo”, e il romanzo A Paixão segundo G.H. Il contesto all’interno del quale viene descritta Ana, la protagonista di “Amor”, è quello di una realizzata vita familiare, voluta e scelta dalla donna («assim ela quisera e escolhera»15) nell’ambito della quale lei assolve il compito di madre, moglie e casalinga. Possiamo definirlo come un inizio in medias res, poiché la condizione attuale della pro- tagonista è appunto vissuta come il termine necessario di una scelta, di un processo che l’ha portata a soppiantare l’«íntima dosordem»16 per mezzo della realizzazione dell’ordine 14 Nunes continua evidenziando come un altro tratto curioso e peculiare dei personaggi di Clarice Li- spector sia «a incapacidade para viverem espontânea ou ingenuamente. Entre o sentimento imediato e a vivência, entre sentir e pensar, há sempre uma distância que a reflexão preenche, seja diretamente, através do monólogo interior, seja indiretamente, por meio de interferências da narradora, que sutilmente assume o ponto de vista das suas figuras, narrando em forma de monólogo ou monologando em forma narrativa, nunca de todo impessoal». B. Nunes, «O mundo imaginário de Clarice Lispector», in O Dorso do Tigre, São Paulo, Perspectiva, 1969, p. 117. 15 Clarice Lispector, «Amor», in Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989, pp. 18-19. 16 Ivi p. 18. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 227 familiare. I momenti di solitudine continuano però a rivelarsi pericolosi, dal momento che viene meno, con l’assenza di marito e figli, l’esplicita personificazione delle sue funzioni. È proprio nel corso di uno di quei pomeriggi di solitudine («a hora perigosa da tarde») che si produce l’evento destabilizzante, il trauma. Come in altri luoghi della narrativa della Lispector, l’evento destabilizzante altro non è se non un contatto con persone, animali o cose tutto sommato comuni all’interno del panorama che normalmente circonda i per- sonaggi, eppure improvvisamente interpretati – vissuti – in maniera diversa. Nel caso di Ana, è la vista di un cieco dal finestrino del tram che scatena un turbamento sulle prime indecifrabile; l’unica differenza fra lui e gli altri «è que ele estava realmente parado»17. Ma è proprio questa sua immobilità all’interno di una coreografia in continuo movimento a far sì che Ana percepisca la crisi che, dentro di sé, non era mai stata in realtà del tutto sopita: Perceber uma ausência de lei foi tão súbito que Ana agarrou-se ao banco da frente, como se pudesse cair do bonde, como se as coisas pudessem ser revertidas com a mesma calma com que não o eram. O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada18. Completamente abbandonata dal narratore al suo stato di confusione, Ana si ritrova al Jardim Botánico ed è interessante come vi giunga quasi in uno stato di incoscienza: ar- rivare lì sembra l’esito naturale delle sue emozioni, vissute come un «estado de êxtase intenso»19. È questo un modo per presentare ciò in cui la protagonista si imbatte al Jar- dim Botánico non solo come una conseguenza della crisi, ma piuttosto come la sua causa implicita, come quel panorama soggiacente all’ordine delle cose scelto da Ana per fare in modo che «um dia se seguisse ao outro»20. L’alternativa. Il mondo della natura, nel quale la mancanza di senso e la dipendenza da equilibri materiali, corporei, è condizione talmente insita nel susseguirsi del tempo, da non poter essere vissuta con angoscia; ecco ciò che racchiude il Jardim Botánico: A crueza do mundo era tranquila. O assassínio era profundo. E a morte não era o que pensávamos. Ao mesmo tempo que imaginário – era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dálias e túlipas. Os troncos eram per- corridos por parasitas folhudas, o abraço era macio, colado. Como a repulsa que precedesse uma entrega era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante. […] A decomposição era profunda, perfumada21. Ana fa il suo ingresso nell’eterotopia del Jardim Botánico: eterotopico, secondo la defini- zione di Foucault, è quello che si può interpretare come un luogo concreto, e dunque facil- mente individuabile all’interno del panorama abitativo, entro i confini del quale è previsto che si possano riprodurre, ma anche e soprattutto contestare e capovolgere le leggi che regolano la vita della società; è proprio il confine, la mancanza di contatti permanenti con 17 Ivi p. 19. 18 Ivi p. 20. 19 Berta Waldman, A Paixão segundo C.L., São Paulo, Escuta, 1993, p. 115. 20 Ivi p. 21. 21 Ivi p. 22. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 228 l’esterno che permette di accettare il sovvertimento insito nell’idea di eterotopia22. Il tragico dei personaggi lispectoriani sta nel fatto che questi non possono non sentir- si intimamente turbati dal trauma, cioè dall’improvvisa manifestazione della fragilità di tutto ciò che hanno fino a quel momento costruito. Tale coinvolgimento ha come diretta conseguenza una pericolosa osmosi all’interno delle “collocazioni reali” di dinamiche e sentimenti accettati unicamente entro i confini di un mondo a parte. Clarice Lispector usa vari espedienti per rendere la diversità di tali “isole” rispetto alla società del vivere comu- ne. Generalmente l’efficacia narrativa si rivela nella descrizione di una sostanziale lonta- nanza, sia essa fisica o temporale, spesso talmente ben delineata che i panorami descritti sembrano appartenere ad ere mitiche difficilissime da riesumare (troviamo esempi in tal senso nell’Africa equatoriale di “A menor mulher do mundo” o nella stanza della casa di G.H., paragonata al deserto). Quando la «moral do Jardim»23 si sposta nella quotidianità di Ana, la potenziale desta- bilizzazione si rivela così pericolosa che la donna si sente in colpa nei confronti dei suoi stessi figli24; tutto ciò che aveva voluto e scelto assume un tono umoristico, triste: O pequeno horror da poeira ligando em fios a parte inferior do fogão, onde desco- briu a pequena aranha. Carregando a jarra para mudar a água – havia o horror da flor se entregando lânguida e asquerosa às suas mãos. O mesmo trabalho secreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata do lixo esmagou com o pé a formiga. O pequeno assassínio da formiga. O mínimo corpo tremia. […] Hoje de tarde alguma coisa tranquila se rebentara, e na casa toda havia um tom humorístico, triste25. «Horror» ripete la narrazione, «nojo» (schifo, nausea) era la sensazione che Ana aveva pro- vato al Jardim Botánico, una sensazione che ricorda molto da vicino la nausea sartriana26, ma che diventa qualcosa di più profondo nel momento in cui la donna si sente contemporanea- mente affascinata e rapita proprio da questo sentimento di ripulsa. Si tratta di una sensazione 22 Interessante come anche nella riflessione di Foucault l’esempio simbolico più immediato dell’eteroto- pia sia lo specchio: «Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface. […] Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement et où il a, sur la place que j’occupe une sorte d’effet de retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui, en quelque sorte, se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis ; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me regarde dans la glace à la fois absolument réelle, en relation avec l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisque elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas», Michel Foucault, «Des espaces autres» (conferenza al Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967, in Architecture, Mouvement, Continuité, 5 (ottobre 1984), pp. 46-47, raccolta in Dits et Écrits II, 1967- 1988, Parigi, Gallimard 2001). 23 Clarice Lispector, «Amor», p. 22. 24 L’alternativa è «tão forte, impulsiva e caótica, que è impossível conciliá-la com a realidade quotidiana. O âmbito das relações familiares e nelas o papel que Ana exerce não admite a interferência dessa crise» (Waldman, op. cit., p. 115. 25 Clarice Lispector, «Amor», pp. 25-26. 26 Interessante a questo proposito la lettura contrappuntistica di Benedito Nunes tra La nausée di Jean Paul Sartre e la sensazione sperimentata dai personaggi dei racconti e dei romanzi di Clarice Lispector (Be- nedito Nunes, «A nausea», in op. cit., pp. 93-102). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 229 ossimorica, evidenziata dalle immagini di uno schifo-affascinante, della decomposizione- profumata di un mondo «faiscante, sombrio, onde vitórias-régias boiavam monstruosas»27. È molto interessante notare come l’effetto di straniamento sia reso invece in «A me- nor mulher do mundo», attraverso una dislocazione immediata del punto di vista della narrazione: è da una lontananza estrema, dagli antipodi del mondo «occidentale», che si dipartono vari sguardi su diverse famiglie, come tanti piccoli ritratti di interni. Tutto parte dalla scoperta, da parte di un esploratore francese, della donna più piccola del mondo, nel Congo centrale, che l’esploratore, «sentindo necessidade imediata de ordem, e de dar nome ao que existe»28, chiama Pequena Flor. Una fotografia della donna, alta quarantacin- que centimetri, incinta, «escura como um macaco»29, viene pubblicata nel supplemento di un giornale e da qui si innestano i vari commenti dei lettori. Le sensazioni suscitate dalla fotografia vanno dalla compassione, all’interesse, all’affetto, all’istinto di possesso: un «me- nino esperto»30 immagina di farne un giocattolo, altri, in un’altra casa, già la vedono come una perfetta cameriera: «Imagine só ela servindo a mesa aqui em casa! E de barriguinha grande!»31. Risalta soprattutto l’incolmabile distanza che gli osservatori frappongono tra loro stessi e questa «mulherzinha», che avrebbe posto nella società solo come giocattolo o come piccolo essere destinatario di attenzioni ed affetto, oggetto sotto la proprietà altrui. Anche in questo caso l’interpretazione unitaria delle varie opinioni viene dalle riflessioni di una donna, la madre di quel «menino esperto» che, dal bagno, dove si pettinava davanti allo specchio, ascolta le parole di suo figlio e, come distratta dall’immagine di se stessa, riflette su di sé, sulla distanza che la separa dalla piccola Pequena Flor: Então, olhando para o espelho do banheiro a mãe sorriu, intencionalmente fina e polida, colocando entre aquele seu rosto de linhas abstractas e a cara crua de Pequena Flor, a distância insuperável dos milénios. Mas com anos de prática sabia que este seria um domingo em que tinha que disfarçar a si mesma a ansiedade, o sonho e milénios perdidos32. Ma se una morale al racconto si può trovare, non sta solo qui. La narrazione ritorna sulla descrizione della donna più piccola del mondo, questa volta lasciando spazio alle parole di un narratore onnisciente. È il sorriso della donna a spiazzare l’esploratore, forse proprio perché, attraverso quel sorriso, Pequena Flor si manifesta come soggetto e non solo come oggetto di attenzione scientifica o di curiosità. Dal sorriso parte la riflessione del narrato- re, centrata su un’apparente mancanza di senso in quel gesto, che, al contrario, nasconde “il sentimento più perfetto”: Estava rindo, quente quente. Pequena flor estava gozando a vida. A própria coisa rara estava tendo a inefável sensação de ainda não ter sido comida. […] Não ser devorado é o sentimento mais perfeito. Não ser devorado é o objectivo secreto de toda uma vida. Enquanto ela não estava sendo comida, seu riso bestial era tão de- 27 Ibidem p. 22. 28 Clarice Lispector, «A menor mulher do mundo», p. 62. 29 Ivi p. 61. 30 Ivi p. 64. 31 Ivi p. 65. 32 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 230 licado como é delicada a alegria. O explorador estava atrapalhado33. Ma non basta. Troviamo negli occhi di Pequena Flor – come del resto avevamo trovato anche nella vertigine di Ana al Jardim Botánico – la religiosità di un amore che è accettare e volere l’attrazione e la gravità della materia, prerogativa essenziale di un sentimento che Clarice Lispector scrive sempre con la maiuscola, “Amor”: É que a própria coisa rara sentia o peito morno do que se pode chamar de Amor. Ela amava aquele explorador amarelo. […] O explorador tentou sorrir-lhe de volta, sem saber exactamente a que abismo seu sorriso respondia, e então perturbou-se, como só homem de tamanho grande se perturba. […] Pequena Flor respondeu-lhe que “sim”. Que era muito bom ter uma árvore para morar sua, sua mesmo. Pois – e isso ela não disse, mas seus olhos se tornaram tão escuros que o disseram – pois é bom possuir, é bom possuir, é bom possuir. O explorador pestanejou várias vezes34. È soprattutto la presunta distanza temporale, in questo caso, a far sì che gli osservatori della fotografia percepiscano Pequena Flor come qualcosa di talmente diverso da essere meno umano. Al contrario, le riflessioni della donna allo specchio evidenziano un’opposi- zione che è solo di apparenze: è solo la “superficie tranquillizzante” quella che manca alla faccia disadorna di Pequena Flor, opposta al viso “di lineamenti astratti” della donna che si pettina. È l’astrazione quella che manca a Pequena Flor, quella stessa astrazione che ha attribuito nobili ed accettabili significati alla «cruel necessidade de amar», alla «maligni- dade do nosso desejo de ser feliz» alla «ferocidade com que queremos brincar»35. A quella che Berta Waldman legge come «a violência representada dos sentimentos primários que, de repente, explodem» e che «neutralizada pela vida diária, […] é avivada pelo silêncio em que vivem as personagens»36. E quello che chiamo trauma può essere anche una semplice fotografia osservata con più attenzione delle altre, che avvicina improvvisamente ciò che la distanza ci fa racchiudere entro confini invalicabili e attribuire ad una natura altra, relega- ta nelle profondità dell’Africa equatoriale, talmente diversa che non può essere la nostra. 2. La fame Minha moralidade era desejo de entender e, como não entendia, eu arrumava as coisas, foi só ontem e agora que descobri que sempre fora profundamente moral: eu só ad- mitia a finalidade – para a minha profunda moralidade anterior, eu ter descoberto que estou tão cruamente viva quanto essa crua luz que ontem aprendi, para aquela min- 33 Ivi p. 66. 34 Ivi pp. 66-67. 35 Ivi p. 64. 36 Berta Waldman, op. cit., p. 118. Da sottolineare l’importanza del «silenzio», tema importante nella scrittura di Clarice Lispector, sul quale si tornerà in seguito. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 231 ha moralidade, a glória dura de estar viva é o horror37. Ecco, pressoché definito, nelle prime pagine del romanzo A Paixão segundo G.H, quel sentimento di orrore che già è stato esperito in altri racconti: l’orrore è “gloria dura di essere viva”; è una gloria dura, una “cruda luce” – ed ancora una volta ci troviamo di fronte ad una sensazione che può essere descritta solo attraverso definizioni ossimoriche, che rendono la luminosità di una consapevolezza tanto difficile da sopportare. Proprio in questa sofferenza sta la vicinanza con la prima parte del saggio di Simone Weil, nel quale la filosofa francese smonta la morale dello scopo, che dividerebbe le sorti degli uomini in vincitori e vinti, per mostrarli tutti egualmente sottoposti alla forza «imperiosa sull’ani- ma come la fame estrema, quando consiste in un potere perpetuo di vita e di morte, ed è un imperio altrettanto freddo, altrettanto duro, come se fosse esercitato dalla materia inerte»38. La fame, manifestazione della forza in quanto manifestazione dell’obbligo ma- teriale, è ciò che di più immediato ci lega a quella morale dell’assassinio profondo che Clarice Lispector vede nel Jardim Botánico. Sempre attingendo dalla Weil pare opportuno citare qui un brano dell’Iliade, a dimostrazione dell’effettiva paradigmaticità del poema in questa direzione, oltre che dell’efficacia delle considerazioni di Simone Weil: «Poiché anche Niobe dai bei capelli pensò a mangiare, lei, a cui dodici figli nella sua casa perirono, sei figlie e sei figliuoli, nel fiore dei loro anni. […] Per nove giorni giacquero nella morte, nessuno venne a sotterrarli. Le genti erano impietrite per volere di Zeus. E il decimo furono sepolti dagli dei dell’Olimpo. Ma ella pensa a mangiare, quando fu stanca di lagrime.» Mai fu espressa con tanta amarezza la miseria dell’uomo che lo rende incapace persino di sentire la sua stessa miseria39. Ciò che di quest’interpretazione manca alla faticosa introspezione della protagonista di A Paixão segundo G.H.40 è probabilmente una vera e propria “amarezza”41. Certo, rimettere in discussione se stessa e tutta la sua vita apre alla protagonista scenari difficili, dolorosi, ma tutto sommato luminosi, ariosi, di una brillantezza che gli occhi prima non sarebbero riusciti a vedere o a sopportare, proprio come quella che abbaglia G.H. all’entrare nella 37 Clarice Lispector A Paixão segundo G.H., p. 16. 38 Simone Weil, op. cit. p. 15. 39 Ivi pp. 14-15. 40 La protagonista del romanzo viene nominata sempre e solo come G.H., le iniziali stampate nel cuoio delle sue valigie. È possibile riconoscere in questo procedimento uno stratagemma per rinunciare ai nomi, filtro inutile alla percezione intera della cose: «O resto era o modo como pouco a pouco eu me havia trans- formado na pessoa que tem o meu nome. E acabei sendo o meu nome» (p. 18), rivela la narratrice proprio nelle prime pagine di presentazione del personaggio. Non mancano inoltre nel testo riferimenti espliciti alla classe sociale, medio-alta, di G.H., quasi ad indicarla, attraverso la spersonalizzazione di un “nome cifrato”, come simbolo di parte della società. 41 Ammette la stessa Clarice Lispector nell’epigrafe che apre il romanzo: «A mim, por exemplo a perso- nagem G.H. foi dando pouco a pouco uma alegria dificil.; mas chama-se alegria.» Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 232 stanza che lei aveva riservato alla sua domestica, così in contrasto con il resto della casa, umida ed ombrosa. L’evento scatenante e le sue conseguenze sono raccontate in prima persona dalla protagonista-narratrice dopo una breve introduzione nella quale, sempre lei, fornisce una interpretazione preliminare della vicenda. Troviamo G.H. sola in casa sua; quel giorno la domestica non avrebbe prestato servizio e dunque G.H. si appresta a compiere da sé le faccende di casa, compito che ha sempre amato svolgere: Não ter naquele dia nenhuma empregada iria me dar o tipo de atividade que eu queria: o de arrumar. Sempre gostei de arrumar. Suponho que esta seja a min- ha única vocação verdadeira. Ordenando as coisas eu crio e entendo ao mesmo tempo. […] Arrumar é achar a melhor forma. […] O prazer sempre interdito de arrumar uma casa me era tão grande que, ainda quando sentada à mesa, eu já começara a ter prazer no mero planejar. […] Resolvi tirar o telefone do gancho e assim estava segura que nada me perturbaria42. Abbiamo già visto come G.H. avesse costruito l’appartamento dove abita a sua immagine e, proprio per questo, fare ordine in casa diventa metaforicamente per la protagonista un faccia a faccia con se stessa. L’inizio di una trasformazione drastica, di una vera e propria iniziazione al mistero, avviene però grazie al confronto con l’Altro: la scrittrice brasiliana riesce a realizzare un effetto di straniamento conducendo l’alterità fin dentro al nucleo più nascosto dell’abitudine, come nota Ettore Finazzi-Agrò avvicinando il romanzo della Lispector alla Metamorfosi kafkiana: In entrambi gli autori, soprattutto, la metamorfosi avviene all’interno di un luogo che può considerarsi abituale […]: la trasformazione, quindi, coinvolge e sconvolge l’habitus, lo spazio dell’«abitudine», la sfera della proprietà e dell’identità usuale43. L’“altro” nascosto nel “medesimo” viene messo improvvisamente a nudo dalla sco- perta della luminosità della stanza della domestica. Quello che era un ripostiglio era stato trasformato in una stanza «inteiramente limpa»44. Si tratta del primo improvviso spaesa- mento della protagonista: Mas ao abrir a porta meus olhos se franziram em reverberação e desagrado fi- sico. É que em vez da penumbra confusa que eu esperava, eu esbarrava na visão de um quarto que era um quadrilátero de branca luz; meus olhos se protegeram franzindo-se. […] Da porta eu via agora um quarto que tinha uma ordem calma e vazia. Na minha casa fresca, aconchegada e úmida, a criada sem me avisar abrira um vazio seco. Tratava-se agora de um aposento todo limpo e vibrante como num hospital de loucos onde se retiram os objetos perigosos45. 42 Clarice Lispector, A paixão…, pp. 23-24. 43 Ettore Finazzi-Agrò, Apocalypsis H.G., Roma, Bulzoni, 1984, pp. 65-66. 44 Clarice Lispector, A paixão…, p. 26. 45 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 233 Janair inoltre, la domestica di cui solo ora sappiamo il nome46, aveva tracciato sulla parete dei disegni in carboncino che ritraevano una donna e un uomo, nudi, e un cane; G.H. si riconosce disorientata nella donna ritratta, in quella rappresentazione che aveva colto un suo contorno essenziale, proprio di lei che si era sempre raffigurata, a se stessa e agli altri, con «uma aspa à esquerda e outra à direita de mim […], como se não fosse eu»47 e che con tale espressione assente e sfuggente si ritrovava persino in fotografia. Tutto si fa lentamen- te più chiaro: Janair era a primeira pessoa realmente exterior de cujo olhar tomava consciência. […] O quarto […] era uma violentação das minhas aspas, das aspas que faziam de mim uma citação de mim48. La protagonista è dunque spiazzata dallo sguardo di qualcuno che è completamente al di fuori del mondo che abitualmente frequenta, anche in questo caso, dallo sguardo di un personaggio subalterno che improvvisamente si manifesta come soggetto, portatore di pensiero e conoscenza. Proprio grazie a questa nuova prospettiva tutto quel piccolo mondo a sua immagine viene messo in discussione; la stanza diventa secca e luminosa come un deserto, immagine che ricorre spesso per descrivere un’esperienza di improvvisa vertigine, di ascesi mistica che sembra attrarre G.H. in modo ineluttabile. L’incontro tra le personalità sua e della sua domestica rappresenta un confronto tra culture e, soprattutto, fra classi sociali, come se si trattasse di uno scontro fra due mondi e due nature diversissi- mi e completamente irriducibili. Le sensazioni di G.H. dopo questo primo contatto sono di repulsione, odio, malessere fisico, prima di tutto di estraneità totale nei confronti di quel mondo del quale Janair è rappresentante: Percebi então que estava irritada. O quarto me incomodava fisicamente como se no ar ainda tivesse até agora permanecido o som do riscar do carvão seco na cal seca. […] Carvão e unha se juntando, carvão e unha, tranquïla e compacta raiva daquela mulher que era a representante de um silêncio como se representasse um país estrangeiro, a rainha africana. E que ali dentro de minha casa se alojara, a estrangeira, a inimiga indiferente49. Quell’altrove è un mondo a parte, di una semplicità assoluta, tanto limpido da non poter avere principio né fine, da rivelarsi uno spazio indefinito-infinito. E in tutto ciò «a sim- plicidade inesperada do aposento me desnorteava: na verdade eu não saberia sequer por onde começar a arrumar, ou mesmo se havia o que arrumar»50. Sebbene Janair non sia effettivamente presente nel “regno”, questo mondo a parte non è privo di abitanti. È con profondo disprezzo che G.H. scopre uno scarafaggio all’interno dell’armadio, animale verso cui ha sempre nutrito un profondo disprezzo. La sensazione di repulsione è quella già trovata in altri passaggi citati, con la stessa ricorrenza lessicale 46 Come annota Olga de Sá all’edizione critica del testo, risuona il nome di Janaina (Iemanjà, la madre dell’acqua, la regina del mare nei culti africani) nel nome di Janair (ivi p. 28). 47 Clarice Lispector, A paixão…, p. 34. 48 Ivi pp. 28-29. 49 Ivi p. 29. 50 Ivi p. 28. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 234 («nojo por baratas»51), eppure in questo caso è un sentimento profondamente cosciente, che la distanza data dallo spazio della narrazione in prima persona consente di raziona- lizzare e spiegare: O que sempre me repugnara em baratas é que elas eram obsoletas e no entanto atuais. Saber que elas já estavam na Terra e iguais a hoje, antes mesmo que tives- sem aparecido os primeiros dinossauros, saber que o primeiro homem surgido já as havia encontrado proliferadas e se arrastando vivas, […] e lá estavam durante o grande avanço e o grande recuo das geleiras – a resistência pacífica. Eu sabia que baratas resistiam a mais de um mês sem alimento ou água. E que até de madeira faziam substância nutritiva aproveitável. E que mesmo depois de pisadas, descom- primiam-se lentamente e continuavam a andar. Mesmo congeladas, ao degelarem, prosseguiam na marcha…52 Per queste sue caratteristiche lo scarafaggio è dunque elevato a simbolo supremo del mon- do della natura, della materia, un mondo senza una fine né un inizio – proprio come la stanza che lo ospitava – che diventa eterno nel suo continuo ripetersi immutato, come di forme che hanno già trovato una loro perfezione. Spinta dalla ripugnanza che prova verso l’animale, G.H. lo blocca incastrandolo tra le due ante dell’armadio e da questo momento in poi il romanzo è il puro susseguirsi dei pensieri della protagonista. G.H. sperimenta, osservando lo scarafaggio, la crisi di tutte le costru- zioni astratte rispetto alla materia viva dell’animale, delle quali la sua vita si era fino ad allora nutrita. Sotto la forma della repulsione si nasconde un’istintiva seduzione per ciò che è identificato come una gemma di vita pura. Tutta la meditazione della protagonista andrebbe soppesata, soprattutto, inserita in una semantica profondamente coerente, che si evolve nel corso dell’opera e che ricorre fin dai primi scritti di Clarice Lispector; troviamo espressa una sensibilità profonda, evidente nella fatica di ogni parola.53 Per la protagonista tutto ruota intorno alla progressiva sottrazione da sé, per arrivare alla pura materia: Certamente o que me havia salvo até aquele momento da vida sentimentalizada de que eu vivia, é que o inumano é o melhor nosso, é a coisa, é a parte coisa da gente. So por isso é que, como pessoa falsa, eu não havia até então sossobrado sob a con- strução sentimentária e utilitária54. O animal imundo da Bíblia é proibido porque o imundo é a raiz – pois há coi- sas criadas que nunca se enfeitaram, e conservam-se iguais ao momento em que 51 Ivi p. 32. 52 Ibidem. 53 Disse Clarice Lispector rispondendo a un intervista della rivista Veja: «Eu tinha medo de que escrever se tornasse um hábito e não uma surpresa. Eu só gosto de escrever quando me surpreendo. Além disso, eu temia que, se continuasse produzindo livros, adquirisse uma habilidade detestável. Um pintor celebre – não me lembro quem – disse, certa vez: “Quando tua mão direita for hábil, pinte com a esquerda; quando a es- querda tornar-se hábil também, pinte com os pés”. Eu sigo este preceito. (Intervista del 30 giugno 1975, cit. in Carlos Mendes de Sousa, Clarice Lispector – Figuras da escrita, Braga, Universidade do Minho – Centro de Estudos Humanisticos, 2000, p. 29). 54 Clarice Lispector, A paixão… p. 45. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 235 foram criadas, e somente elas continuaram a ser a raiz ainda toda completa. E porque são a raiz é que não se podia comê-las, o fruto do bem e do mal – comer a matéria viva me expulsaria de um paraíso de adornos, e me levaria para sempre a andar com um cajado pelo deserto55. Emerge dalle citazioni una separazione netta fra tutto ciò che è costruito, che è abbelli- mento inutile, segnalato nel testo attraverso l’uso di neologismi come «sentimentalizada», «sentimentária», e la parte-materia, la parte-cosa, identificata come radice primaria della vita. Inoltre, a proposito di semantiche particolarmente approfondite, è introdotta qui quella del nutrimento: mangiare la radice della vita materiale è il modo primario e istintivo per venire in contatto con essa e per assumerla dentro di sé. Quella di sentire i sapori è una qualità niente affatto scontata, dal momento che normalmente abbiamo bisogno di ag- giungere sale a qualsiasi cosa che non sia dolce; il gusto che assaporiamo dunque è coper- to, mitigato e adattato dal sale alla nostra percezione: Não, não havia sal naqueles olhos. Eu tinha a certeza de que os olhos da barata eram insossos. Para o sal eu sempre estivera pronta, o sal era a trascendência que eu usava para poder sentir um gosto, e poder fugir do que chamava de “nada”. Para o sal eu estava pronta, para o sal eu toda me havia construido. Mas o que minha boca não saberia entender – era o insosso. O que eu toda não conhecia era o neutro56. Torna il concetto della sottrazione, attraverso la quale arrivare alla purezza del neutro. E se mangiare della materia viva è il modo principe per diventarne parte, questo è ciò che G.H. sente di dover fare per poter dare realmente seguito a tutti i suoi pensieri; è il compimento di una comunione: ancora prima che quest’atto avvenga, G.H. continua a riflettere sulla simbologia del gusto neutro del vivo ed è già qui che parla di “comunione”: O gosto do vivo. Que é um gosto quase nulo. E isso porque as coisas são muito delicadas. Ah, as tentativas de experimentar a hóstia57! La sfera semantica slitta sempre più su un piano religioso-iniziatico: quella cui allude la donna diventa un’esperienza mistica: tale è l’interpretazione da dare al gesto di mangiare lo scarafaggio58. È con l’«alegria do sabath»59 che G.H. si abbandona alla scoperta di una realtà divina che coincide con l’esistente. Prima con ripugnanza, poi provando una sensa- zione di purezza, G.H. partecipa a questa comunione e il capitolo seguente può aprirsi con una rivelazione: «O DIVINO para mim é o real»60. 55 Ivi p. 47. 56 Ivi p. 56. 57 Ivi p. 98. 58 G.H stessa diventa il neutro: «è lo scarafaggio e colui che lo schiaccia. È in una parola […] il neutro: la figura emblematica di una identificazione tra io e altro, soggetto e oggetto; e non è al tempo stesso né l’una cosa né l’altra, bensì l’esempio di una redenzione ottenuta attraverso dell’individuo e delle istituzioni (etiche, linguistiche, estetiche…) ad esso collegate» (Ettore Finazzi-Agrò, op. cit., p. 69). 59 Clarice Lispector, A paixão… p. 66. 60 Ivi p. 106. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 236 Se dunque di religione si tratta, il seguito naturale è illustrare quale tipo di “fede” si adatti a questa prospettiva: A fé – é saber que se pode ir e comer o milagre. A fome, esta é que é em si a mesma fé – e ter necessidade é a minha garantia de que sempre me será dado. A necessi- dade é o meu guia61. Si può così chiudere questa breve analisi del romanzo A Paixão segundo G.H. tor- nando sulla necessità, sul tema della fame, ponte evidente tra le due autrici che si stanno considerando; se però, come abbiamo visto, Simone Weil usa il motivo della fame per mo- strare quanto sia imperioso il richiamo della forza materiale, Clarice Lispector lo scopre alla fine di un’iniziazione che arriva sì alla stessa consapevolezza della «subordinazione alla materia», ma con la passione e l’allegria di chi incontra la parte migliore dell’umano. 3. A proposito del Silenzio Concludendo l’analisi dell’Iliade, Simone Weil mostra quanto nelle sue riflessioni ab- bia pesato un confronto latente ed essenziale con il suo presente. La pensatrice infatti, dopo aver fatto emergere dai versi quello che lei ritiene il loro significato più profondo, si preoccupa della ricezione di tale messaggio, che è resa difficile, talora impossibile, dalle maschere del fanatismo o, più semplicemente, da una menzogna rassicurante e quotidia- na. Pesa in quest’ottica la critica al cammino della modernità, profondamente messo in dubbio dalla Weil, sostanzialmente per la noncuranza con la quale l’uomo si è liberato di qualsiasi limite materiale, innalzandosi al livello di onnipotente signore del suo prossimo e della natura. Questo approccio critico alla modernità emerge indubbiamente anche dall’opera di Clari- ce Lispector, nel tentativo costante di liberare le cose da ogni astrazione, di storicizzare tut- te le costruzioni concettuali che gravano sulla materia rivelando così la loro arbitrarietà. Tutto ciò risulta chiaro nei contenuti, ma, prima ancora, è la forma a rendere evidente la critica all’astrazione imposta. E, proprio perché il linguaggio è prima di tutto un’astrazio- ne, è importante ricordare la continua riflessione di Lispector a proposito della scrittura. Si tratta non solo di una riflessione sulle forme narrative62, ma anche sull’effettiva trasmis- sibilità in parola scritta o parlata dell’esperienza vissuta, soprattutto quando l’esperienza, come già visto, è prima di tutto interiore e spesso connotata dal punto di vista del genere; non a caso l’analisi della scrittura lispectoriana guadagna in profondità se associata a una riflessione sul vocale, come avviene negli scritti di Helène Cixous: la critica francese rico- 61 Ivi p. 108. 62 L’abbandono delle forme caratterizzanti del genere romanzesco è paradigmatico nelle opere di Clarice Lispector, inteso come riflesso della destrutturazione delle gerarchie dell’esistente; vale per la complessità degli scritti dell’autrice ciò che Olga de Sá osserva a margine di A Paixão segundo G.H.: «Così come la Paixão esprime la crisi del romanzesco, abbandonando l’intreccio, il tempo, lo spazio finzionale e il personaggio, esprime anche la crisi del sacro, nel mondo moderno. G.H aspira alla vita divina, ma obbedisce a rituali di magia. Magia naturale, del resto la vita piena giace nell’intimo delle cose. Tutto è magico per C.L.» (op. cit., p. 83, trad. mia). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 237 nosce il legame stretto tra quella che abbiamo chiamato la “parte-cosa” e la lingua stessa usata dalla scrittrice brasiliana: La voix-Clarice nous donne les voies. […] Nous fait entendre l’appel des choses. L’appel qu’il y a dans les choses: elle le recueille. La voix-Clarice cueille. Et nous tend l’orange. Nous rend la chose. Ce que dit précisément l’orange à l’appel de sa voix, son jus de lune, nous le donne à boire. La Voix-Obst, nous donne à lire: les mots dans cette voix sont des fruits63. La voce è recuperata quindi come sostanza viva, all’opposto di quella “mummificazione” della parola che sarebbe la scrittura64. Tutti i protagonisti delle opere di Clarice Lispector si fanno portatori degli stessi dubbi che investono l’autrice a proposito della risoluzione di tramandare o meno la loro scoperta del mondo. Si tratta soprattutto di passaggi iniziali dei romanzi, proprio a testimonianza di un dilemma che investe la fatica e la sorpresa dello scrivere, di un dire che è prima di tutto un dirsi, un esporsi e che solo per questo rende possibile un «aver-luogo del discorso»65; e spesso l’approdo è una scrittura densa e frammentaria, con una soppressione dell’agget- tivo a favore della sostanza, fatta di proposizioni brevi e prevalentemente legate per para- tassi. Una scrittura che spesso assume la forma del discorso indiretto libero, cioè di una mistura tra il dire e il pensare: «le pas de sa phrase lourde et lente me pèse sur le coeur, elle marche à courtes phrases pensantes, pensivement»66. Nella meditazione sulla raccontabi- lità del vissuto la mutezza, il silenzio, acquistano un peso indefinito come se lì si celasse la purezza di esperienze che non hanno bisogno del filtro delle parole per raggiungere la comunicazione: O silêncio é a profunda noite secreta do mundo. […] Pois, quando meno se espera pode-se reconhecê-lo – de repente. Ao atravessar a rua no meio das buzinas dos carros. Entre uma gargalhada fantasmagórica e outra. Depois de uma palavra dita. Às vezes no proprio coração da palavra se reconhece o Silêncio67. L’approccio verso la scrittura è quindi caratterizzato dal profondo rispetto di chi vuole scoprire, all’interno delle parole la potenza di un “Silenzio” che permea allo stesso modo il detto e il non detto: concludendo la lettera che ha scritto, nel brano appena citato, Lori è passata alla maiuscola per nominare il silenzio che inizialmente si frapponeva tra lei e la scrittura, e che ora invece scorge ovunque, come un “fantasma”, persino nel cuore stesso delle parole. L’espressione e la comunicazione di sé diventano quindi atti rituali irrinunciabili, oltre che mezzi essenziali alla percezione della propria esistenza; anche questo testimonia come 63 Hélène Cixous, “L’approche de Clarice Lispector”, in Entre l’écriture, Parigi, Des Femmes, 1986, pp. 117- 118. Cfr anche il confronto tra le due scrittrici in Marta Peixoto, “The Nurturing Text in Hélène Cixous and Clarice Lispector”, in Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Minneapolis- London, University of Minnesota Press, 1994, pp. 39-59. 64 Cfr. Roland Barthes, “Dalla parola alla scrittura”, in La grana della voce. Interviste 1962-1980, Torino, Einaudi, 1986, p. 3. 65 Cfr. Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 2008, p. 44. 66 Hélène Cixous, L’heure de Clarice Lispector, Parigi, Des Femmes, 1989, p. 168. 67 Clarice Lispector, Uma aprendizagem... pp. 31-32. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 238 Clarice Lispector non abbia alcuna volontà di astrarre i personaggi da quel tutto che è il mondo che li circonda. Per quanto mistico sia il cammino dell’iniziazione che li investe, si tratta sempre di un viaggio nelle profondità dell’animo per recuperare il legame naturale e istintivo che lega l’uomo agli altri e alle cose e che lo dovrebbe portare a non astrarsi dal mondo, bensì a scorgere il magico nell’immanenza. Per questo tutto quanto limita la percezione delle cose deve essere oltrepassato o perlo- meno riconosciuto effettivamente come una barriera; è in questo senso che le parole, e in particolare i nomi, vanno rimessi in discussione, poiché si stendono come un velo su cose e persone. Come afferma G.H.: Mas é a mim que caberá impedir-me de dar nome à coisa. O nome é um acréscimo e impede o contacto com a coisa. O nome da coisa é um intervalo para a coisa. A vontade do acréscimo é grande – porque a coisa nua é tão tediosa68. Lo sforzo è quello di evitare classificazioni che ci privano dell’originalità della cosa per ricondurla a un’idea astratta e funzionale, già in nostro possesso: Aprendera agora a se aproximar das coisas sem ligá-las à sua função. Parecia agora poder ver como seriam as coisas e as pessoas antes que lhe tivéssemos dado o sen- tido de nossa esperança humana ou de nossa dor69. Ed ancora, sempre in questo senso, è tanto importante riconoscere l’arbitrarietà delle pa- role perché le protagoniste delle opere fin qui citate si accorgono di come spesso si na- sconda nel loro stesso animo un tentativo che loro definiscono grosso modo come quello di “uniformarsi al nome”: il che si traduce nell’interpretare i loro sentimenti in modo da renderli simili ad una definizione per loro comprensibile; è quello che afferma G.H. quan- do ammette di essersi trasformata nella persona che porta il suo nome o che rivela Joana (protagonista di Perto do coração selvagem) dicendo: «Não só não exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que eu digo»70. Insieme alle maschere del senso cadono quindi anche quelle che lo sostengono, quelle del linguaggio, se non altro perché riconosciute nel loro essere semplici accessori necessari unicamente per imporre un ordine che spesso si riflette nella disciplina patriarcale della «parola (maschile)», in una classificazione che impedisce il contatto con «ciò che prece- de ogni differenziazione»71. Attraverso la relazionalità implicita nel vocale, come osserva Adriana Cavarero, negli scritti di Clarice Lispector Il sistema dell’io, come ogni altro sistema culturale o sociale, incluso il linguaggio, viene […] “disorganizzato” proprio da questa pulsione inconscia che ne fluidifica i confini, i bordi, le sbarre, ossia la rigidità dell’impianto. […] i codici che organizza- 68 Clarice Lispector, A paixão... p. 90. 69 Clarice Lispector, Uma aprendizagem..., p. 29. 70 Clarice Lispector, Perto do coração selvagem, Lisbona, Relógio d’Água, 1990, p. 20. Esiste la traduzione italiana, di R. Desti, Vicino al cuore selvaggio, Milano, Adelphi, 2003. 71 «Ho già parlato di questo rifiuto di nominazione presso la Lispector, ma qui esso sembra assumere il valore aggiuntivo di rinnegamento di quella attività separatrice (logico-linguistica) del primo uomo attra- verso la quale è stata “tolta” la ineffabilità della materia eterogenea, l’impurità originaria» E. Finazzi-Agrò, op. cit., pp. 102-103. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 239 no l’io e il discorso si rompono sotto l’onda di un flusso vocale nel quale qualcuno ride, piange, grida e respira, cantando nella scrittura l’avvento della sua disorga- nizzazione72. E questo è il passaggio finale di un’iniziazione cominciata dall’osservazione della vita na- turale, spesso della vita di animali, di piccoli animali73; per questo parlo di un trauma banale, dal momento che basta una fotografia, basta vedere un cieco al bordo della strada, delle formiche, uno scarafaggio, una gallina, delle rose… e tutto diventa passibile di criti- ca, diventa umoristico. Inoltre la “banalità del quotidiano” è anche ciò che maggiormente viene scosso da questo “trauma”, a dimostrazione di quanto ogni singola azione poggi su quelle stesse convinzioni che plasmano la società e la storia nel suo insieme. Come a sot- tolineare, per contrapposizione, il potere del quale ciascuno può disporre, seguendo uno slancio che si ritrova anche nella meditazione (e nella vita) di Simone Weil. A questo punto è possibile capire il senso di Clarice Lispector che, nonostante le dif- ficoltà di rappresentazione date dall’uso del linguaggio, sceglie comunque di scrivere, di portare avanti la sua indagine e di esporla. Accettando la fatica e l’impegno che tale com- pito reca con sé, fa la scelta di svelare il suo messaggio, che ricordiamo, è un messaggio difficile ma carico di un significato positivo, portatore di un’allegria profonda e coraggiosa: l’unico modo per superare la paura. Elle a eu le double courage qu’ont seules les femmes, quand elles ont suivi le cours de la peur, et l’ont descendu jusqu’au désert, et l’ont reconnu jusqu’à la mort, et là, l’ont goûtée pour en revenir, non sans peur, mais désormais capables de peur vivante74. R i f e r i m e n t i b i b l io g r a f ic i : Agamben, Giorgio, Il linguaggio e la morte, 2a ed., Torino, Einaudi, 2008. Barthes, Roland, La grana della voce. Interviste 1962-1980, trad. L. Lonzi, Torino, Einaudi, 1986. Cavarero, Adriana, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003. Cixous, Hélène, Entre l’écriture, Parigi, des femmes, 1986. —, L’heure de Clarice Lispector, Parigi, des femmes, 1989. Finazzi-Agrò, Ettore, Apocalypsis H.G., Roma, Bulzoni, 1984. Foucault, Michel, «Des espaces autres», in Dits et Écrits II, 1967-1988, Parigi, Gallimard, 2001. Lispector, Clarice, A Paixão segundo G.H., ed. critica di Benedito Nunes, São Paulo, Editora da UFSC, 1988 (ed. originale Rio de Janeiro, edizione dell’autore, 1964). —, Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989 (ed. originale Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1960). —, Perto do coração selvagem, Lisbona, Relógio d’Água, 1990 (ed. originale Rio de Janeiro, A Noite, 1944). 72 Adriana Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 158. 73 Cfr. Carlos Mendes de Sousa, op. cit., pp. 231-268. 74 Hélène Cixous, L’heure de Clarice Lispector, p. 29. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 240 —, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, Lisbona, Relógio d’Água, 1999 (ed. originale Rio de Janeiro, Rocco, 1969). Mendes de Sousa, Carlos, Clarice Lispector. Figuras da Escrita, Braga, Universidade do Minho – Centro de Estudos Humanisticos, 2000. Nunes, Benedito, «O mundo imaginário de Clarice Lispector», in O dorso do tigre, São Paulo, Perspectiva, 1969, pp. 92-143. —, O drama da linguagem. Uma leitura de Clarice Lispector, São Paulo, Ática, 1989. Peixoto, Marta, Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Minneapolis- London, University of Minnesota Press, 1994. Waldman, Berta, Clarice Lispector. A paixão segundo C.L., São Paulo, Escuta, 1992. Weil, Simone, Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione sociale, trad. e cura di G. Gaeta, 9a ed, Milano, Adelphi, 2011 (ed. originale Réflexion sur les causes de la liberté et de l’oppression sociale, Parigi, Gallimard, 1955). —, La prima radice, trad. di F. Fortini, Milano, SE, 1990 (ed. originale L’enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Parigi, Gallimard, 1949). —, «L’Iliade poema della forza», in La Grecia e le intuizioni precristiane, Roma, Borla, 1999. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas note Rafael Bonilla Cerezo Pablo Jauralde Pou Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 241-292. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa1 R AFAEL B ONILLA C EREZO Universidad de Córdoba [email protected] Buena parte de la biografía de Alonso de Castillo Solórzano (Tordesillas, 1584-¿1648?) —como la centuria y el arte en que le tocó vivir— discurrió entre claroscuros. Los resúme- nes acerca de su producción, fundados en pilares tan sólidos como la fortuna de sus colec- ciones picaresco-cortesanas y el “mecenazgo” de varios nobles, hacen suponer que el autor del Trapaza desfiló no muy tarde por la corte de los Austrias2. Los críticos han fechado su irrupción en Madrid hacia 1619, para ensalzar con un soneto la Vida y penitencia de Santa Teodora de Alejandría, de González del Torneo. Y en 1621, Tirso de Molina lo reclamó con el propósito de que celebrase junto a Lope la miscelánea que se imprimiría bajo el título de Cigarrales de Toledo3. Tres siglos después, gracias a la publicación de su partida de bautismo (01-10-1584), la villa de Tordesillas (Valladolid) quedó definitivamente legitimada como sede natal de Castillo, confirmándose, al tiempo, la ascendencia valenciana de sus padres, ambos ser- vidores de la grandeza, lo que debió de comportarle «una educación literaria mínima»4. 1 Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i (MICINN) La novela corta del siglo XVII: estudio y edición (FFI2010-15072). 2 Ignacio Arellano, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», en su edición de Alonso de Castil- lo Solórzano, El mayorazgo figura, Barcelona, PPU, 1989, pp. 13-19 (p. 13). 3 Emilio Cotarelo y Mori, «Vida literaria de Don Alonso de Castillo Solórzano», en su edición de Alonso de Castillo Solórzano, La niña de los embustes, Madrid, Viuda de Rico, 1906, III, p. VI. 4 Eduardo Juliá Martínez, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Huerta de Va- lencia. Prosas y versos en las Academias de ella, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1944, pp. VI- XL. Véanse las ironías de Adolfo Bonilla y Sanmartín, «Una imitación de Lazarillo de Tormes en el siglo XVII», Revue Hispanique, XV (1906), p. 816, n. 1, a propósito de la autenticidad de la partida de bautismo de Castillo. Véase finalmente Pablo Jauralde Pou, «Alonso de Castillo Solórzano, Donaires del Parnaso y la ‘Fábula de Polifemo’», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (1979), pp. 727-766. Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 244 Sin embargo, la primera noticia que tenemos de este ingenio se remonta a 1616, cuando una seria enfermedad le dispuso a formular testamento. Nombró entonces heredera a su tía, Catalina Griján, cuidándose asimismo de mencionar a su esposa, doña Agustina de Paz. En 1618 redactaría un segundo protocolo, donde también alude a una misteriosa hija adoptiva: Ana Velarde. No hay pruebas de que tuviera descendencia. Algunos filólogos conjeturan sobre los estudios de Castillo en Salamanca —a la postre abandonados—, descritos por el propio novelista en las Aventuras del bachiller Trapaza. Lo cierto es que a la edad de treinta y cinco años frecuentaba ya los ambientes literarios de la capital. No en vano, devoto seguidor de Lope, tuvo que formarse en el copioso sanedrín de academias que proliferaron durante aquel siglo. Eran los días de mayor oleaje en torno a estos cenáculos y don Alonso gustó de acudir a la organizada alrededor del doctor Se- bastián Francisco de Medrano (1617); aunque no se descarte tampoco su asistencia a otras periódicas, como la de Francisco de Mendoza, secretario del conde de Monterrey, donde se leyeron varios poemas de los Donaires del Parnaso (1624-1625), propalladia inaugural en la que recopiló sus versos, muy deudores de los de Quevedo y el Fénix5. Castillo viajó con los más notorios talentos de la política y las artes, siendo el conde de Benavente, a quien sirvió como gentilhombre desde 1620, el primero en darle empleo. Hacia 1623 se libera de casi todo su capital en Tordesillas y, acuciado por las deudas, sigue a don Juan de Zúñiga Requeséns, marqués de Vilar6. Es la época en la que se dio a conocer como autor de colecciones de novela corta: Tardes entretenidas (1625), Jornadas alegres (1626), Tiempo de regocijo (1627), Noches de placer (1631), Fiestas del jardín (1634) o, tras su muerte, La quinta de Laura (1649) y Sala de recreación (1649). Con más humor que dinero pasó al servicio de otro noble, don Luis Fajardo, marqués de los Vélez y Molina (1627). La tarea fue esta vez la de maestresala, bastante inferior a la que hubiera aspirado un hombre de sus prendas. El cambio de señor viene a coincidir con la aparición en Sevilla de los Escarmientos de amor moralizados, redacción inicial del Lisardo enamorado (1629), y con un viaje por tierras hispalenses. Otros investigadores se preguntan, en cambio, si Castillo marchó desde Madrid a la ciudad andaluza o se desplazó primero a orillas del Turia, ya que en 1629 también publicaría la Huerta de Valencia. A partir de este momento firma las obras más alejadas del esquema picaresco-cortesa- no que había dominado su trayectoria: Los amantes andaluces (1633), Sagrario de Valencia (1635), Patrón de Alcira, el glorioso mártir San Bernardo (1636), Epítome de la vida y hechos del ínclito Rey don Pedro de Aragón (1639), Historia de Marco Antonio y Cleopatra (1639) y Los alivios de Casandra (1640). Fallecido don Luis Fajardo en 1631, el escritor se asentó con el hijo y heredero de aquel, don Pedro Fajardo y Zúñiga, sirviéndole en la misma capacidad. En 1635 escoltó a su titular en Aragón, donde el aristócrata iba a encargarse 5 Ruth L. Kennedy, «Pantaleón de Ribera, “Sirene”, Castillo y Solórzano and the Academia de Madrid in early 1625», en Homage to John M. Hill (in memoriam), Indiana, Indiana University, 1968, pp. 189-200. 6 Ignacio Arellano, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», op. cit., p. 14. Pablo Jauralde, «In- troducción biográfica y crítica» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid, Ma- drid, Castalia, 1985, pp. 7-37 (p. 9). Sin embargo, Federico Ruiz Morcuende, op. cit., p. VIII, y Jacques Joset, «Introducción» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Cáte- dra, 1986, pp. 9-49, estiman que «su apellido figura en otras escrituras notariales de los años 1617-1618, de las cuales se puede deducir que su fortuna (en el sentido económico de la palabra) sufrió un fatal descenso» (p. 11). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 245 del virreinato. Mientras vive en Zaragoza, Castillo terminó su Trapaza (1637), novela que, junto a Las harpías en Madrid (1631), La niña de los embustes (1632) y La garduña de Sevilla (1642), constituye un ramillete esencial de la picaresca barroca, y la citada Sala de recrea- ción, colección póstuma que solo vería la luz en 16497. Su talento para adaptar el estilo al género que se trajera entre manos, su hábil desplie- gue del enredo, la afición por seres caricaturescos extraídos del mundo de los truhanes, entre los que descuellan sus tipos femeninos, que con astucia solucionan los problemas del vivir, y su naturalidad para pintar personajes lo sitúan a la cabeza de los narradores postcervantinos8. Cabría afirmar, de hecho, que es el novelista más prolífico del Barroco español. El último informe de su vida se refiere al nombramiento de don Pedro Fajardo como embajador en Roma (1642). Muy probable, por ello, que, dada la fecha de impresión de La garduña, en julio de ese mismo año, Castillo lo acompañase durante su investidura. No quedan más detalles que esclarezcan el cobijo italiano de don Alonso y su tiempo de permanencia en el reino de los Césares. Se cree que falleció en 1648, aunque resultan un misterio los pormenores del lugar y las circunstancias de su muerte9. 1. Testimonios10 manuscritos (con obras poéticas de diversa procedencia) BNE, ms. 3811. Cancionero de la primera mitad del siglo XVII. 182 ff., 5 h., 160 x 105 mm. En blanco los ff. 2, 4, 36-38, 69, 75, 81-84, 137; también 2 h., entre los ff. 1-bis. Hay 1 h. sin numerar entre los ff. 175-176. El f. 1, duplicado. Foliación a lápiz. Una sola 7 Una información exhaustiva de su semblanza como criado y hombre de cámara en Richard F. Glenn y Francis G. Very, «Introducción biográfica y crítica» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Sala de recreación, Chapell Hill, North Carolina, Estudios de Hispanófila, 1977, pp. 11-33 (pp. 13-14). Gracias a David González Ramírez (ed.), Francisco la Cueva, Mojiganga del gusto y Jacinto de Ayala, Sarao de Aranjuez, Go- bierno de Aragón, Zaragoza / Huesca / Teruel, PUZ / IEA / IET, 2010, sabemos hoy que una parte del marco de la Sala de recreación fue plagiada por Alfay en el que compuso para el Sarao de Aranjuez. 8 Véase Magdalena Velasco Kindelán, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Vallado- lid, Institución Cultural Simancas, 1983, quien resume las posturas de Place, Valbuena Prat, González de Amezúa, Pfandl y Del Val. 9 Alan C. Soons, «Alonso de Castillo Solórzano, ¿1584-1649?», en Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, pp. 143-146, compila las distintas dataciones y clarifica, parcialmente, los años en Italia del autor de las Tardes entretenidas. Véase también su libro Alonso de Castillo Solórzano, ed. Janet W. Díaz, University of North Carolina at Chapel Hill, 1978. 10 Para la redacción de este artículo he tenido muy presente el valioso trabajo de Franco Bacchelli, Per una bibliografia di A. Castillo Solórzano, Verona, Universitá degli Studi di Verona, Facoltá di Economia e Commercio, Instituto di Lingue e Letterature Straniere, 1983. Completo (además de todo lo publicado desde 1984) el epígrafe que atañe a los manuscritos, relativamente olvidados, traduzco muchas entradas del hispa- nista italiano, actualizo la bibliografía sobre los distintos títulos, sin obviar la publicación exenta de varias de las novelas. Matizo por último el estado de ciertos ejemplares, indico el hallazgo de otros, el problema de la doble impresión de los Donaires del Parnaso y la “existencia” de colecciones espurias. He procurado dar la signatura de varios ejemplares de cada una de las ediciones, siempre que ha sido posible. Opto, de hecho, por dar una muestra representativa de los conservados, no completamente exhaustiva. Ofrezco al final una bibliografía (estudios críticos) que sí tiene afán de exhaustividad. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 246 mano ha copiado casi todo los textos, aunque hay composiciones y anotaciones de otras manos aprovechando huecos y hojas en blanco (por ejemplo en los ff. 1-v, 3-v, 35, 79v-80, etc.). De Castillo Solórzano contiene la Décima al mismo asunto («El poeta que Alarcón», f. 43-v), el Romance a un mal médico («Discípulo de Esculapio», f. 51-v), el Romance a una que gustaba mucho del vino («A la sombra de una parra», ff. 51v-2v) y el Romance contra los que toman tabaco («Gremio de las manchas pardas», f. 68). BNE, ms. 3907. [Poesías y obras dramáticas varias]. Siglo XVII. 4 h., 342 ff., 3 h., 218 x 155 mm. Duplicado el f. 92; sin numerar los ff. 26bis, 251, 282 y una hoja entre 177-178, 198-199 y 292-325. Encuadernados de forma incorrecta los ff. 333-3bis y 334-6v. Faltan los ff. 41, 53-6, 147-8, 151, 161, 170-6, 187-8, 262-7, 286-9 y 293-324. Restau- rados los ff. 49, 50 y 333. En blanco tres h. entre 120-1, dos entre 138-9, dos entre 157-8 y uno entre 180-1 y 336-7. En 290-1 aparece tachada una numeración previa. En algunas partes la conservación, por la calidad del papel o la tinta usada para numerar los folios, es mala y hay muchos folios rotos (p. ej., 158-62). Las letras son de diferentes manos: unas muestran el carácter de principios de siglo (1600) y otras el de más adelante. Lo indudable es que manuscritos de diferentes manos y épocas se encuadernaron en este códice después de la mitad del XVII, pues junto al f. 199v se halla una crítica a oradores que predicaron en Zaragoza en 1651. Es de pensar que estos papeles «son escritos y encuadernados en Zaragoza». La misma persona que escribe estas líneas se ocupa de señalar a lo largo del códice si la obra está o no impresa, si presenta variantes, etc. Otra mano señala en algunas ocasio- nes la inclusión de los poemas en los vols. de la BNE. A lo ya señalado cabe añadir la posibilidad de que el códice se reuniera en algún círculo relacionado con los jesuitas, dada la presencia de textos religiosos, muchos de ellos referentes a esa orden. Algunos textos proceden claramente de colecciones anteriores, como por ejemplo los ff. 13-55, que presentan una numeración propia de los poemas (21- 68) y signaturas para la encuadernación (B y C). Contiene de Alonso de Castillo Solórzano el Romance a una nariz muy roma («Antípoda de Judea...», ff. 60v-1v). Biblioteca de Catalunya, ms. 1637-I/13. Cancionero poético-musical de Verdú. Incluye la letra «Con cadenas de cristal», de Castillo Solórzano (pp. 1-2), incluida en Las har- pías de Madrid (1631). Con música de un compositor anónimo. Recopilado por Joseph Fontaner y Martell (1689). V. Josa y Lambea en «Bibliografía completa». POESÍA Donaires del Parnaso manuscritos (con la Fábula de Polifemo a la Academia de Madrid, extraída de la primera edición de los Donaires) BNE, ms. 3726. Obras de Góngora y referentes a él; poesías de Luis Carrillo y Castillo Solórzano. Siglo XVII. 3h., 343 ff., 3 h., 215 x 150 mm. En blanco los ff. 18-9, 103, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 247 222-3 y 314-6. Ni la tinta ni el estado de conservación son iguales en todos los folios; así, por ejemplo, el 1, 6, 225 y 226 están muy deteriorados. Algunos folios del comienzo han sido restaurados. La foliación, a lápiz, muy probablemente se hizo con posterioridad, y es correcta, salvo la repetición del f. 17. Copiado por varias manos: hay distintos tipos de letra, de tinta y de papel; en todos los casos letra muy cuidada, incluso artística. El texto contiene numerosas anotaciones ex- plicativas al margen, con la misma tinta y letra de la respectiva copia. Al frente de cada obra aparece su título con algunas filigranas y letras adornadas. Los textos críticos-teóricos del manuscrito se caracterizan por contener numerosos versos intercalados, tanto en latín como en castellano y otras lenguas, a modo de breves ejemplos. Contiene la Fábula de Polifemo a lo burlesco, de Castillo Solórzano: «Estas, que me dictó, rimas burlescas» (ff. 8-17bis v). BNE, ms. 5566. [Cancionero] Obras de Cornejo. Siglos XVII y XVIII. 2 h., XI pp., 736 pp., 295 x 215 y 290 x 205 mm (pp. 603-727). Duplicadas las pp. 636, 680 y 687; la p. 96 triplicada; las pp. 253-313, 315-327 y 329-437 llevan una foliación moderna a lápiz (ff. 1-32, 1-7 y 1-55 respectivamente). En blanco las pp. 194-198, 200, 239-252, 314, 328, 623-645, 733-736. Las pp. 1-193 y 603-726 copiadas a dos columnas. Manchas de tinta en la p. 603 que impiden leer algunos versos. Una sola mano del siglo XVIII hasta la p. 601; desde la p. 603 se suceden distintos tipos de letra del siglo XVII, las pp. 728-732 de nuevo del siglo XVIII. Las pp. IV-601 enmarcadas a lápiz. Se copia en las pp. III-XI la «Tabla de lo que contiene este libro», que finaliza en las pp. 728-732. En la p. I se lee: «Obras de Cornejo. Poesías jocosas», que llegan hasta la p. 193 en la que se indica «fin del libro». Contiene de Castillo Solórzano la Fábula de Polifemo a lo burlesco... dirigida a la Academia de Madrid («Estas que me dictó rimas burlescas») en octavas reales (pp. 214-238). impresos DONAYRES / DEL PARNASO. / Por Don Alonso de Castillo Solórzano, Gen-/ tilom- bre del Marqués de Villa (sic). / Al Excelentísimo Señor Don Antonio San-/cho Dauila y Toledo, Marqués de Velada y / de San Román, Señor de la casa de Villa Toro / y Villanueua de Gómez, Comendador de Manzanares, por la Orden de Calatrava, / y Gentilombre del Rey N. S. / [Escudo del Marqués de Velada] – Con Priuilegio. En Madrid, por Diego Fla-/menco. Año de 1624. [Aprobación de Lope de Vega con fecha de 18 de noviembre de 1623]. Descripción externa: libro en 8º; 132 ff. numerados sobre el recto del 1 al 132 + 8 ff. (Ejemplares: BNE R.11147, BNE R.13003, en buen estado de conservación y la singularidad de incluir también la Segunda parte de los Donaires (1625); BNE R.2813. A este último le faltan los ff. 131 y 132 relativos a la composición «A una mujer muy mentirosa»; Biblioteca de la Real Academia de la Lengua [S. Cons. 7.A.234])11. 11 La edición con el escudo del marqués de Velada, a través del ejemplar R.13003 de la BNE, es la más correcta. Una ojeada rápida a las variantes confirma que la composición del libro ha sido diferente en las dos ediciones, afectando también a la puntuación, mayúsculas —mucho más abundantes en la edición con escudo— y acentuación. Gran cantidad de variantes son resultado de errores evidentes de la edición con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 248 DONAYRES / del Parnaso. / POR DON ALONSO DE / Castillo Solórzano, Gentilombre / Del Marqués de Villar. / AL EXCELENTIS.MO / señor don Antonio Sancho Dauila y Tole-/do, Marques de Velada, y de San Roman, se/ñor de la Casa de Vi- llatoro, y Villanueua de / Gomez, Comendador de Manzanares, por / la Orden de Calatrava, y Gentilom/bre del Rey nuestro / Señor. / [sin escudo del mecenas] / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, por Diego Flamenco. / Año de 1624. [Aproba- ción con fecha de 10 de noviembre de 1623]. Descripción externa: Impresión en 8º; 128 ff. numerados sobre el recto del 1 al 118 (errata por 128) + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.1881; BNE R.1208, Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid [R- 26 inv. 360]. DONAYRES / DEL PARNASO. / SEGUNDA PARTE. / A Don Iuan de Zuñiga, Reque- sens, Cordo-/ua y Pimentel, mi señor, Marques del Villar, Comendador de Ocaña, por la / Orden de Santiago, y Gentilom-/bre de la Camara del Rey / nuestro Señor. / Por Don Alonso de Castillo Solórzano, / Gentilhombre de su casa. / Año 1625 / CON PRIVILEGIO, / En Madrid, Por Diego Flamenco, / A costa de Lucas Ra- mirez mercader de libros. Descripción externa: Impresión en 8º; 120 ff. numera- dos sobre el recto del 1 al 120 + 6 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.2814, BNE R.13003, con una gran desgarradura en el f. 120). Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano: edición, estudio y notas, Madrid: Universidad Complutense, 2003, tesis doctoral de Luciano López Gutiérrez12. JAURALDE POU, Pablo, «Dícenme damas curiosas» (pp. 738-740) y Fábula de Polifemo dirigida a la Academia («Esta que me dictó rimas burlescas») (pp. 755-766), am- bos editados en su artículo «Alonso de Castillo Solórzano, “Donaires del Parna- so” y la “Fábula de Polifemo”», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (oct.-dic. 1979), pp. 727-766. Bonilla Cerezo, Rafael, Lacayo de risa ajena. El gongorismo en la Fábula de Po- lifemo de Alonso de Castillo Solórzano, Diputación Provincial de Córdoba, 2006 (estudio y ed. crítica). Cano Turrión, Elena, Aunque entiendo poco griego… Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice, 2007. Contiene de Castillo Solórzano, Fábula de Polifemo a la Academia de Madrid, pp. 61-81. novelas y misceláneas TARDES / ENTRETENIDAS. / AL EXCELENTISSIMO SE-/ñor don Francisco Gomez de Sandoval, Padilla y Acu-/ña, Duque de Vzeda y Cea, Adelantado mayor de Cas- tilla, Conde de Santa Gadea y Buendía, Marques de / Belmonte, señor de las villas de Dueñas, Ezcarai, Cal-/tañazor, Corraquin, Valgañón y sus partidos, Come-/dador aprobación del 10 de noviembre de 1623. La edición del 18 de noviembre es más cuidadosa y también más afectada, al respetar los grupos de consonantes latinas cultos, la S- líquida, la no admisión de vacilaciones vulgares en el timbre de las vocales átonas, etc. 12 Hasta donde llegan mis noticias, el grupo de investigación GRISO (Universidad de Navarra), dirigido por Ignacio Arellano, prepara una nueva edición crítica de los Donaires del Parnaso. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 249 de la Claueria de Calatrava, y Gentilhombre / de la Camara del Rey nuestro / señor. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. / Año [escudo] 1625. / CON PRIUILE- GIO /_____/ En Madrid, Por la viuda de (sic) Alonso Martin. / A costa de Alonso Perez mercader de libros. Colofón: a. f. 254v. Las novelas de esta colección son: El amor en la venganza (f. 9), La fantasma de Valencia (f. 53), El Proteo de Madrid (f. 87), El socorro en el peligro (f. 129), El culto graduado (f. 188) y Engañar con la ver- dad (f. 219) (Ejemplares: BNE R.7842 y R.2807; BNP Z. 17006; Biblioteca Nazionale dell’Accademia di Brera, Milán, 25.7A.14). Hay varias ediciones parciales de este libro. Así, El amor en la venganza, con el título de No hay con el amor venganza, apareció publicada en los VARIOS EFECTOS / DE AMOR, / EN ONZE NOVE- LAS / EXEMPLARES, NVEVAS, / NVNCA VISTAS, NI IMPRESAS. / LAS CIN- CO ESCRITAS SIN VNA DE LAS / cinco vocales, y las otras de gusto, y apacible entretenimiento. / COMPVESTAS / POR DIFERENTES AVTORES, / los mejores ingenios de España. / RECOGIDAS / Por Isidro de Robles, natural desta Coronada Villa de Madrid, Madrid: Lorenzo García, 1692. No hay con el amor venganza ocu- pa los ff. 130-168 (Ejemplar: British Museum [1074.17]). Dicha colectánea fue ree- ditada en 1709 con el título de VARIOS PRODIGIOS / DE AMOR. / EN ONCE NOUELAS / EXEMPLARES, NVEVAS, NUNCA VISTAS, / NI IMPRESAS. / LAS CINCO ESCRITAS SIN / una de las cinco letras vocales; y las otras / de gusto, y apacible entretenimiento / VLTIMA IMPRESIÓN. / AÑADIDOS, Y ENEMEN- DADOS (sic) TRES CASOS / Prodigiosos. / COMPUESTAS POR DIFERENTES AUTORES, / los mejores ingenios de España. / RECOGIDAS POR ISIDRO RO- BLES, / natural de esta coronada Villa de Madrid, Barcelona: Juan Pablo Martì, 1709 (Ejemplares: BNE [2.43821], Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander [R-V-10-21], University Library of Cambridge [7743.d.77]. No hay con el amor venganza ocupa las pp. 131-169. En 1729 se llevó a cabo la quinta reimpre- sión con el título de VARIOS PRODIGIOS / DE AMOR, / EN ONCE NOVELAS EXEMPLARES, / NVEVAS, NUNCA VISTAS, NI IMPRESAS. / LAS CINCO ES- CRITAS SIN UNA DE LAS CINCO / letras vocales: y las otras de gusto, y apacible entre / tenimiento. / QVINTA IMPRESIÓN: / AÑADIDOS, y enmendados tres casos / Prodigiosos. / Compuestas por diferentes Autores, / los / mejores ingenios de España. / Recogidas por Isidro de Robles, natural de esta Coronada Villa / de Madrid, Madrid: Don Pedro Joseph de Padilla, 1729 (Ejemplares: Biblioteca dell’Archiginnasio, Bologna, [9/BB.IV.28]. No hay con el amor venganza ocupa los ff. 117-151. La novelita también figura en la Colección de novelas escogidas, com- puestas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. I, pp. 5-78. La fantasma de Valencia ha sido reeditada por Evangelina Rodríguez Cuadros en Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Cas- talia, 1986, pp. 167-200. El culto graduado ha sido reeditada por Rafael Bonilla Cerezo en Novelas cortas del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2010, pp. 285-338. Tardes entretenidas, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una ad- vertencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Imprenta Ibérica, 1908, vol. IX, pp. 403 + 2 n. n. Tardes entretenidas, edición de Patrizia Campana, Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Clásicos y Raros, 1992. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 250 JORNADAS / ALEGRES. / A DON FRANCISCO DE / Erasso, Conde de Humanes, señor de las Villas / de Mohernando, y el Canal. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. [stemma] CON PRIVILEGIO /_____/ En Madrid, Por Iuan Gonzalez, Año 1626. / A costa de Alonso Pérez mercader de libros. Las novelas de esta colección son: 1) No hay mal que no venga por bien (a.f. 40r); 2) La obligación cumplida (a f. 72r); 3) La cruel aragonesa (a f. 112v), 4) La libertad merecida (a f. 148v), El obstinado arrepentido (a f. 191v) y 6) una fábula sobre «Las bodas de Manzanares» (a f. 224v) (Ejemplares: BNE R.12412; BNE R.279; BNE R.7002; Biblioteca Ariostea de Ferrara (Italia) M. 2.14, con varias firmas indescifrables sobre el frontispicio; British Mu- seum G. 10168.c.7)13. Jornadas alegres, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una adver- tencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1909, XVI, pp. 364 + 2 n.n. Jornadas alegres, edición de José Ramón Trujillo, Madrid, Sial Ediciones (Colección Prosa Barroca), 2012-2013, en prensa. Abril de flores divinas, 1626. Las únicas noticias que tenemos de esta obra se deducen de las Aprobaciones del 12 y 13 de junio de 1625 y por la licencia del 13 de junio de 1625 que abren sus Jornadas alegres. TIEMPO DE / Regozijo, y Carnestolendas de / Madrid. / AL EXMO S. D. ALVARO IA-/CINTO de Portugal, Almirante de las In-/dias, Conde de Gelues, Duque de / Vera-/gua, Marques de Jamaica, & c./ Por don Alonso de Castillo Solórzano. / Año [escudo del mecenas] 1627. / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, Por Luis Sánchez. Año de 1627. / A costa de Alonso Perez, Mercader de Libros. Ejemplares: BNE R.6958; BNE R.13365; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 971; Biblio- teca Nacional de París Y². 76181. Hay una edición de la novela La quinta de Diana, con el título de La quinta de Laura, que en realidad es el título de otra colección de Castillo publicada en Zaragoza (1649), en NOVELAS / AMOROSAS DE / LOS MEIORES INGENIOS / DE ESPAÑA. / DIRIGIDAS / A DON MIGVEL DE VAL- VA, VALGOR / nera, señor de las Baronías de Iorba, y Vilanant, Cauallero del Abi- to de Santiago & c. [gran stemma] CON LICENCIA: /______/ en Zaragoça. Por la Viuda de Pedro Verges. Año 1648. / A costa de Iusepe Alfay, y Martín Navarro. La Quinta de Laura ocupa los ff. 265-302 (Ejemplares: BNE R.220; British Museum 1074.d.27; Biblioteca Nacional de París Y². 11109. También fue editada en NOVE- LAS AMOROSAS DE / LOS MEIORES INGENIOS / DE ESPAÑA. / dirigidas / A DON RAYMUNDO DE SALVA, Y DE CAR-/ dona, señor de las Baronías de Salua, Bisbal, y Or-/tiguos, en la Veguería de Villa Franca de Panades. [gran stem- ma] CON LICENCIA: /_______/ En Barcelona: en la imprenta administrada por / Thomas Valsiano. Año 1650. La Quinta de Laura ocupa los ff. 288-349 (Ejemplares: British Museum 12491.a.13). Se editó por tercera vez en Colección de las obras así en prosa como en verso de D. Frey Lope de Vega Carpio, Madrid: M. de Sancha, 1776-1779, vol. VIII, pp. 112-124. (Ejemplares: BNE T.14633; Biblioteca Central de Barcelona A. 84.4º.321; British Museum 13331.r.1; Public Library of Boston D.147.9). 13 Durante la última consulta que realicé en la Biblioteca Ariostea de Ferrara (Italia), su director me informó del extravío (aún se ignora si temporal, debido al traslado de algunos fondos) del ejemplar que consigno en este trabajo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 251 Tiempo de regocijo y Carnestolendas de Madrid, en la Colección selecta de antiguas nove- las españolas, edición de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1907, vol. II, pp. XXIV (Introducción) + 435 + 1 n.n. Tiempo de regocijo ocupa las pp. 181-435. Tiempo de regocijo y Carnestolendas de Madrid, edición de crítica de María del Mar Montes Romero (tesis doctoral inscrita en la Universidad de Córdoba bajo la di- rección de Rafael Bonilla Cerezo. Se prevé su defensa en 2015). ESCARMIENTOS / DE AMOR. / MORALIZADOS. / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR / don Luys Faxardo Requesens, mi señor, Marques de / los Velez, de Molina y Mar- torell, Adelantado, y / Capitán Generll [sic] del Reyno de Murcia, Virrey / y Capi- tán General del Reyno / de Valencia. / Por don Alonso de Castillo Solórzano / su Maestresala. / [pequeño grabado] / CON PRIVILEGIO. / En Seuilla, Por Manuel Sande, Impressor, y / Mercader de libros. /_____/ Año de M.D.C.XXVIII (Ejem- plares: Biblioteca Nacional de París Y².21376; Biblioteca Nacional de Lisboa [Res. 1397. P]; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo, Santander R.III.3-2: a este último le falta la portada y los folios preliminares). Huerta de Valencia, Valencia, Miguel Sorolla, 1629 (Ejemplares: BNE R.1859; BNE R.5556; BNE R.10716; Bibliothèque de l’Arsenal, París, 8º. BL.16030; Bibliothèque Mazarine, París, 44.928). Hay ediciones modernas parciales de esta colección: El amor por la piedad, El soberbio castigado, El defensor contra sí y La duquesa de Mantua figuran en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españo- les, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. VII, pp. 3-95, 97-173, 175-241, 259-358. Huerta de Valencia. Prosas y versos en las Academias de ella, observaciones preliminares de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1944, vol. XV, pp. XL + 322 + 2 n.n. LISARDO / ENAMORADO. / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR / Don Francisco de Bor- ja, Marques / de Lombay, & c. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. / [escu- do del mecenas] En Valencia, con licencia, Por Iuan Crisóstomo / Garriz, junto al molino de Rouella, 1629. / A costa de Felipe Pinciali, en la plaza de Villarasa (Ejemplares: BNE R.31.096; Biblioteca Nacional de París Y². 11014). Lisardo enamorado, prólogo y notas de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Biblioteca Se- lecta de Clásicos Españoles, Real Academia Española, serie II, tomo III, 1947. Noches de placer, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1631. Las novelas que contiene son: 1) Las dos dichas sin pensar; 2) La cautela sin efecto; 3) La ingratitud y el castigo; 4) El inobediente; 5) Atrevimiento y ventura; 6) El bien hacer no se pierde; 7) El pro- nóstico cumplido; 8) La fuerza castigada; 9) El celoso hasta la muerte; 10) El ingrato Federico; 11) El honor recuperado; 12) El premio de la virtud (Ejemplares: BNE R.13226(1); Public Library of Boston D.167.2714; Biblioteca Nacional de Nápoles [B. Branc. 103.c.29]; Biblioteca Statale del Monumento Nazionale di Montecassino (FR) [ANT CB.IV.6;]; Biblioteca de Catalunya – Barcelona [Esp. 148 – 8°]; Bibliote- ca Nazionale Vittorio Emanuele III – Napoli [B. Branc. 103C 29]; University of Mi- chigan [PQ 6321. C55 N6 1621]; Harvard University [Houghton *SC6 C2787 631n]. Hay ediciones parciales de esta colección: Las dos dichas sin pensar (ff. 201-241), El 14 En realidad este ejemplar se halla hoy en la colección Ticknor, entre los libros raros (http://www.bpl. org/research/special/collections.htm#t, [última consulta: 25/06/2012]). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 252 pronóstico cumplido (ff. 241-265) y El celoso hasta la muerte (ff. 302-340) se publi- caron en Novelas amorosas de los mejores ingenios de España, Zaragoza, Viuda de P. Verges, 1648, 1649 y 1650. También se reprodujeron en la Colección de las obras sueltas así en prosa como en verso de D. Fray Lope de Vega Carpio, Madrid, M. de Sancha, 1776-1779, vol. VIII, pp. 78-137 (Ejemplares: BNE T-14633; Biblioteca Cen- tral de Barcelona A.84-4º-321; París [Rés Yg. 54]; British Museum 13331.r.1; Public Library of Boston D. 147.9). El celoso hasta la muerte, con el título de El celoso has- ta morir, se publicó también en Novelas antiguas, Madrid, Imprenta del Cascabel, 1866, pp. 29-46 (Ejemplar: Biblioteca Central de Barcelona 83.12º.C.77/6). Noches de placer, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una adver- tencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Viuda de Rico, 1906, V, pp. XI + 438 + 1 n.n. Noches de placer. Novelas cortas, en Biblioteca de Clásicos Selectos, Barcelona, Editorial Maucci, 1914, 294 pp. Hubo una reimpresión en 1922 de la que Bacchelli no halló ejemplares. Lo mismo ha sucedido durante mis pesquisas. Noches de placer, ed. crítica de Giulia Giorgi, Madrid, Sial Ediciones, 2013, en prensa. Las harpías en Madrid manuscritos BNE, ms. 862. Copia fiel de la edición de Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633 (vid. Impresos). El manuscrito es del siglo XIX, apenas tiene tachaduras, la grafía es uniforme y consta de 185 ff., numerados del 1 al 185 + 5, donde se contienen los preliminares de la obra. IMPRESOS Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1631 (Ejemplares: BNE R.7835; BNE R.13226; Biblioteca Central de Barcelona, 4-I-55: falta la portada, sustituida por otra escrita a mano donde se pone en duda que se trate de la primera edición de 1631. No obstante, es idéntico al ejemplar de la Biblioteca Casanatense de Roma, lo que disipa las dudas; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.14]; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid [R-26 inv. 363], Public Library of Boston D.168.28). Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633 (Ejemplares: BNE R.10520; BNE R.13968). Las harpías en Madrid y Tiempo de regocijo, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una introducción de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1907, vol. VII, pp. 1-179. Las harpías en Madrid, edición facsímil, Milán, “La Goliardica” s.a.s., Litografía Dante Cislaghi, 1966. Las harpías en Madrid, edición de Pablo Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 1985 (con “In- troducción biográfica y crítica”, pp. 7-37). Las harpías en Madrid, introd. de José Ignacio Barrio Olano, Sevilla, Doble J, 2007. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 253 LA NIÑA DE / LOS EMBVSTES / TERESA DE MAN- / ÇANARES NAVURAL / de Madrid. / Por DON ALONSO DE / Castillo Solórzano. / A Ioan Alonso Martinez de Vera, Caballero de / la Orden de Santiago, Tesorero, y Teniente de / Bayle de la ciudad de Alicante. / Año [viñeta que representa a una dama] 1632. / EN BARCE- LONA. /____/ POR GERONYMO MARGARIT. / A costa de Iuan Sapera Libre- ro (Ejemplares: BNE R.1830; BNE R.6993; BNE R.13227; BNE U.10.769; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.7]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander R.V.1-26; Bibliotèque de l’Arsenal de París [8º BL.29665], Public Library of Boston D.160a.14; Public Library of Boston D.168.6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 364; Biblioteca dell’Università di Cagliari S.G.8.5.41; Biblioteca dell’Università di Genova 3.HH.III.48. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con introducción y notas de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Viuda de Rico, 1906, vol. III, pp. XCV + 340 + 2 n.n. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares en la Colección de autores regocijados, Madrid, Aguilar, 1929, vol. IV, 282 pp. + 2 ff. n.n. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, New York, Instituto de las Españas, 1936, 283 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, en La novela picaresca, estudio, selec- ción, prólogo y notas por A. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1295-1382. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, México – Madrid – Buenos Aires, Agui- lar, 1964, 583 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares; La garduña de Sevilla, Madrid, S. A. de Promoción y Ediciones, D.L, 1980, 352 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, incluida en Picaresca femenina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), ed. de Antonio Rey Hazas, Barcelona, Plaza y Janés, 1986. La niña de los embustes. Teresa de Manzanares, ed. de María Soledad Arredondo, Bar- celona, De Bolsillo, 2005. Los amantes andaluces, Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1633 (Ejemplares: BNE R.984; BNE R.11997; BNE R.5441; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander R.V.1.25; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.8]; Biblioteca dell’Istituto di Spag- nolo, Pisa R.89; Biblioteca Nacional de París Y.11034; British Museum 12490.b.8). Los amantes andaluces, edición facsímil, Hildesheim – New York, Editorial Olms, 1973. FIESTAS / DEL IARDIN. / QVE CONTIENEN, / tres comedias, y quatro nouelas. / A DON VICENTE VALTERRA / Conde de Villanueua, Barón de Torrestorres, y / Castelmontant, señor de Canet y de la Isla / de Formentera, del Habito / de Ca- latraua. / POR DON ALONSO DE / Castillo Solórzano. / Año [emblema de los Pincinali] 1634. / CON LICENCIA, /_____/ En Valencia, por Silvestre Esparsa, en la calle / de las Barcas. / A costa de Felipe Pincinali. Vendese en su casa a la / plaça de Villarasa (Ejemplares: BNE R.7001; BNE R.11140; Biblioteca Nacional de París Yg. 2676; Bibliotèque Mazarine (París) 43875; Biblioteca de la Sorbona de (París) LE.ep.20; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.III.3–13; Bri- tish Museum 12304.d.41; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 362). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 254 Fiestas del jardín, edición facsímil, Hildesheim – New York, Editorial Olms, 197315. Patrón de Alcira, Zaragoza: Pedro Verges, 1636 (Ejemplares: BNE R.14.315; Biblioteca de la Universidad de Zaragoza D-25-127). SAGRARIO / DE VALENCIA, EN / QVIEN SE INCLUYEN / las vidas de los ilustres San-/tos hijos suyos, y del / Reyno. / A LA MVY NOBLE, LEAL, Y CO-/ronada Ciudad de Valencia. / POR DON ALONSO DEL CASTI-/llo Solorçano. CON LICENCIA, / En Valencia, Por Silvestre Esparsa, à la calle de las / Barcas, año de 1635. /_____/ A costa de Iuan Sonzonio mercader de libros (Ejemplares: BNE R.31228; BNE R.18559; BNE R.1206; Biblioteca Nacional de París Oo.39; Biblioteca de la Universidad de Salamanca 27.993; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pe- layo (Santander) R-III-3-16; R-III-4-24; Biblioteca de la Universidad de Valencia I.5.329; British Museum 4824.aa.29). AVENTURAS / DEL BACHILLER / TRAPAZA, QVINTA ESSENCIA / de Embusteros, y Maestro de / Embelecadores. / AL ILLVSTRISSIMO SEÑOR DON IVAN / Sanz de Latras, Conde de Atares, Senor (sic) de las / Baronias y Castillos de Latras, y Xauierregay, / y de los Lugares de Ançanego, Sieso, / Arto, Belarra, y Escalate, y / Caballero de la Orden / de Santiago. / Por don Alonso de Castillo / Solórzano. CON LICENCIA. / En Çaragoca: Por Pedro Verges. Año 1637. / A costa de Pedro Alfay, mercader de libros (sic) (Ejemplares: BNE R.4652; Biblioteca Nacional de la Academia de Brera 25.6A.22; Biblioteca Nacional de Nápoles 40.C.35; British Museum 12490. df. 14). Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Pedro José Alonso y Padilla, 1733 (Ejempla- res: BNE U.2529; BNE R.13898; BNE U.2137; BNE R.19312; BNE R.6298; BNE R.4293; Biblioteca de la Universidad de Valencia [Serrano Morales, 2748]; Real Academia [S. Cons. 7-B-72]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R- VIII-4-8; Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial 24-V-29; Bibliote- ca Municipal de Montpellier 10424; Biblioteca Palatina de Parma DD** .IV.30269; University Library of Cambridge 7743.e.44; Public Library of Boston D.168.15; Pu- blic Library of Boston V.168.15). Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Imp. A. Yenes – Librería de Pérez, 1844. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, El Tiempo, 1880. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Sucesores de Minuesas de Los Ríos, 1905, 270 pp. Aventuras del bachiller Trapaza, quinta esencia de embusteros, y maestro de embelecado- res, en La novela picaresca, estudio, selección, prólogo y notas por Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1383-1486. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Ediciones Atlas, 1944, 230 pp. Aventuras del bachiller Trapaza, ed. de Agustín del Campo, Madrid, Editorial Castilla, 1948, nº 16. Aventuras del bachiller Trapaza, ed. de Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 1986 (introduc- ción pp. 9-49). Aventuras del bachiller Trapaza, Dueñas (Palencia), Simancas, 2004. 15 La Profª. Dra. Cristina Castillo (Universidad de Jaén) me informa de que uno de sus doctorandos, Juan Luis Fuentes Nieto, afronta una nueva edición (la primera crítica) de las Fiestas del jardín. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 255 Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón MANUSCRITOS BNE, ms. 1604. Epítome de la vida y hechos del Ínclito Rey Don Pedro de Aragón Ter- cero deste nombre, cognominado el grande. Hijo del muy esclarecido Rey don Jaime el conquistador. Dirigido al ilustrísimo. Sr. Don Juº. de Funes Villalpando y Ariño, Marqués de Sosera, Señor de Villafranca y de las Baronías de Quinto, Fi- guruelas, y villa de Estopañán. Por Don Alonso de Castillo, Solórzano. El manus- crito es en 4º; mm. 208 x 148; 1 f. preliminar n.n. + 207 ff. numerados del 1 al 207 (con error de numeración en los ff. 42 y 69), grafía uniforme y amplios márgenes para anotaciones relevantes. IMPRESOS Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón, Zaragoza, Diego Dor- mer, 1639 (Ejemplares: BNE 2/62774 y BNE 2/64288; Real Academia [S. Cons. 32.B.8]; Biblioteca Central de Barcelona [Res. 529-12º], Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 369; Biblioteca Vaticana [Barberini, Z.VIII.40]; Biblioteca de la Universidad de Génova 2.L.V.24; Biblioteca Nacional de París [Oc. 16]; British Museum 10.632.aa.11; Public Library of Boston D.160.51). Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón, edición facsímil, A Co- ruña, Editorial Órbigo, 2010. Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Zaragoza, Pedro Verges, 1639 (Ejemplares: BNE R.13245; BNE R.5559; BNE R.19310; Biblioteca Lázaro Gal- diano de Madrid R-26 inv.10897; Biblioteca Nacional de París Y.11002). Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Madrid, Pedro José Alon- so y Padilla, 1736. La edición utiliza parte de los preliminares de la de 1639 y solo se diferencia de aquella por la inclusión al final del romance «A Cleopatra» de Lope y la lista completa de las obras de Castillo (Ejemplares: BNE R.20097; Real Aca- demia [S. Cns. 27.B.122]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.III.2.30; Biblioteca Municipal de Montpellier 10.228; Public Library of Boston D.160.10; British Museum 10605.aa.12; University Library of Cambridge 7743.e.16). Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto. Con una selección de poemas alusivos originales del propio autor y de otros ingenios del Siglo de Oro, prólogo de Fernando Gutiérrez, aguafuertes de Andrés Limbert, Barcelona, J. Porter, 1947, 3 ff. + 103 pp. + 4 n.n. LOS ALIUIOS / DE / CASANDRA. / AL EXCELENTISSIMO / señor don Iayme de Izar, Sarmiento, de Silua, / Cerda y Villandrando, Conde Salinas; Primo / genito del Excelentísimo señor Duque de Ixar, / conde de Salinas, Conde de Ribadeo, Conde de Belchite, Adelantado de la mar, General de / las tres Provincias, Alaua, Guipuz / coa y, Vizcaya, & c. / Por don Alonso de Castillo Solorçano. Año [viñeta] 1640. / CON LICENCIA, /_____/ en Barcelona: En la Emprenta de Iayme Ro / meu, delante Santiago. / Vendese en la misma Emprenta, y en casa de / Iuan Ça- pera librero. Contiene las novelas La confusión de una noche, A un engaño otro Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 256 mayor, Los efectos que hace amor, Amor con amor se paga, En el delicto el remedio y la comedia El mayorazgo figura (Ejemplares: BNE R.4215; BNE R.13243; BNE 13887; BNE R.5522; R.4245; Biblioteca Universitaria de Oviedo IV.453; Biblioteca del Pa- tronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.VIII.4-6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 366; Biblioteca Nacional de París 21.375; Biblioteca Nacional de París Y.111108; British Museum 12490. aaa.8; University Library of Cambridge [Hisp.8.64.2]; Biblioteca de la Universidad de Cagliari F.A. 1393; Biblioteca Cívica Gambalunga de Rimini 12/E.XII.8). LOS ALIVIOS / DE CASANDRA. / A D. IOSEPH ARDEUA / y de Dernius, señor de la Baronia de Dernius; / Capitán de Caballos Coraças de la Ciudad / de Barcelona, / Gobernador de la / Caualleria Catalana. / Por don Alonso de Castillo Solorçano. / Año, [gran escudo del mecenas] 1641. / CON LICENCIA, /_____/ En Barcelona: En la Emprenta de Iayme Ro-/meu, delante de Santiago. Y a su costa, y / de Iuan Çapera librero (Ejemplares: BNE R.1416; Biblioteca Casanatense de Roma [Mis- cell. in 8º, vol. 447]). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, Imprenta del Reino – Domingo Sanz de Herrán, 1642 (Ejemplares: BNE R.4292; BNE 3.12.421; BNE R.4663; BNE R.4663; BNE R.8274; Biblioteca Nacional de París [Res. Y². 2369]; Biblioteca Muni- cipal de Montpellier 10236; Biblioteca Vaticana [Barber. KKK.II.42]). La garduña de Sevilla, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1644 (Ejemplares: BNE R.13895; BNE R.1538; BNE R.13302; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 967; Biblioteca Central de Barcelona 11.IV.60; Biblioteca Universitaria de Ovie- do A-281; Biblioteca Nacional de Lisboa [Res. 758]; Biblioteca Nacional de París Y².11248; Biblioteca Mazarino de París 43972; Bibliothèque de l’Arsenal, París 8º BL.29629; Bibliothèque S. Geneviève de París 8º.A.53803; Biblioteca del Archi- gimnasio de Bolonia 9/BB.V.28). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, hija del bachiller Trapazas, Madrid, Alonso y Padilla, 1733 (Ejemplares: BNE 2/23807; BNE 2/44188; BNE R/22367). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, Joseph Alonso y Padilla, 1773 (Ejemplares: BNE R.22367; BNE U.2530; Biblioteca Universitaria de Oviedo [IV- 443]; Real Academia [S. Cons. 7-B-33]; Biblioteca Nacional de París [Y.21377]; Pu- blic Library of Boston D.158.16; British Museum [1075.d.8]. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Novela española del siglo XVII, por..., Madrid, Imprenta de la Viuda de Jordán e hijos, 1845 (en la portada interior apa- rece la fecha de 1844) (Ejemplares: BNE 1.55.239; Biblioteca Central de Barcelo- na 83.8º.919; Biblioteca Universitaria de Oviedo IV-128; Biblioteca Municipal de Montpellier 9-500; Public Library of Boston D.160b.66; British Museum 12490.g.6). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española por D. Eustaquio Fernández de Navarrete, Madrid, BAE, XXXIII, vol. II, 1845, pp. 169-234. La garduña de Sevilla y aruncio [sic] de las bolsas. Historia de una fermosa señorita que con diestra mano y nunca vista astucia aligeró la de algunos tontos, Madrid, José M. Maras, 1846, 24 pp. (Ejemplares: BNE VC/788/26). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Novela española del siglo XVII, por..., Ma- drid, Establecimiento Tipográfico de Don Francisco de Paula Mellado, calle de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 257 Santa Teresa, número 8, 1846, 307 pp. Es una reimpresión de la edición de 1845 a cargo de la Imprenta de la Viuda de Jordán (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelona 83-8º-928; Biblioteca de la Universidad de Valencia IV-1094; Biblioteca Nacional de París Y².26561). La garduña de Sevilla en el Tesoro de novelistas españoles antiguos y modernos, con una introducción y noticias de D. Eugenio de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 1-128 (Ejemplares: BNE F.907 y F.908; Real Academia 33.X.25; Biblioteca Nacional de París Z.45653; Bibliothèque S. Geneviève de París A.53835). La garduña de Sevilla en Obras en prosa festivas y satíricas de los más eminentes ingenios españoles, Barcelona – Madrid, Publicaciones Ilustradas la Maravilla, II, 1862, 132 pp. (Ejemplar: BNE 2-92-099). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, por Alonso de Castillo Solórzano, Barcelo- na – Madrid, Publicaciones Ilustradas de la Maravilla s.a., 132 pp. + 2 (Ejemplar: BNE 1-70.205). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Nueva edición adornada con bellos gra- bados ejecutados por D. Calixto Ortega y dibujados por A. Bravo, Madrid, Viuda de Jordán, 1884. Edición citada por Laurenti y Simón Díaz de la que Bacchelli no halló ejemplar alguno. Se sabe que existieron, no obstante, porque en el Catálogo general de la librería de Victoria Vindel, figura con los registros 1352 y 1353, aun- que de fechas previas a la que consigna el hispanista italiano. Respectivamente son de 1844 y 184616. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, D. Cortezo y Co., Biblioteca Clásica Española, 1887, nº 31, 243 pp. (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelo- na 082.1Bib. 8º; Biblioteca de la Universidad de Barcelona 177-5-31.n195; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo (Santander) 4.684). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, París, Luis Michaud, 1911, 272 pp. (Ejem- plares: Biblioteca Palatina de Parma 16-6-296; Library of Congress, Washington 19.11774; Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, París, Imp. de Pierre Landais, s.f., 272 pp. (Ejemplares: Library of Congress, Washington 19.11774). La garduña de Sevilla, 1916. Edición citada por J. L. Laurenti en Bibliografía de la novela picaresca, Madrid, CSIC, 1968, p. 113. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, edición de F. Ruiz Morcuende, Madrid, Ed. La Lectura, 1922, 312 pp. (Ejemplares: British Museum 12490.24; Biblioteca Central de Barcelona 834.1 Cla-12º). La garduña de Sevilla o anzuelo de las bolsas, prólogo de N. Sáncheza Balástegui, Sevilla, M. Rivas, 1923, 192 pp. + 2 n.n. (Ejemplar: Biblioteca Central de Barcelona 83-8º- 2647). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, ed., prólogo y notas de F. Ruiz Morcuende, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1922, nº 42, pp. XXXII + 253 + 1. 16 Vid. Catálogo general de la Librería de Victoria Vindel. Librería anticuaria, Madrid, Imprenta de Gón- gora, s. f., p. 182. Actualmente se conserva al menos un ejemplar en la Librería Buenos Aires Libros (http:// www.iberlibro.com/GARDUÑA-SEVILLA-ANZUELO-BOLSAS-Nuevaedición/1008480828/bd [última consulta: 07/12/2012]). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 258 La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en La novela picaresca, estudio, selección y notas por Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1491-1592. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Buenos Aires, Espasa-Calpe, Colección Austral nº 1249, 1955, 211 pp. El bachiller Trapaza y La garduña de Sevilla, Madrid, Alonso, 1966, 414 pp. (Ejemplares: BNE 7/66679 y BNE 7/66680). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, J. Pérez de Hoyo, 1970, 195 pp. (Ejemplares: BNE 7/78398; BNE 7/78399). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas [s.l] [s.n] [s.a], 243 pp. (Ejemplares: BNE 4/1560. Ha sido arrancada la portada). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, [s.n] [s.a], 132 pp. (Ejemplares: BNE 1/70205). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, Editors, D.L, 1990, 195 pp. (Ejemplares: BNE 9/37921). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Dueñas (Palencia), Simancas, 2004, 192 pp. (Ejemplares: BNE 12/271315). SALA / DE / RECREACIÓN. / A / DON FRANCISCO / ANTONIO GONZÁLEZ, / XIMÉNEZ DE VRREA. / señor de berbedel, / antes tizeniqve. / POR DON ALONSO DE CAS-/tillo Solórzano. CON LICENCIA, /_____/ En Zaragoça, Por los herederos de Pedro Lanaja, / y Lamarca, Impressor del Reino de Aragon, / y de la Universidad, Año 1649. / A costa de Iusepe Alfay, mercader de Libros. Con- tiene las novelas La dicha merecida (f. 8), El disfrazado (f. 91), Más puede amor que la sangre (f. 132), Escarmiento de atrevidos (f. 184), Las pruebas en la mujer (f. 235), y la comedia La torre de Florisbella (f. 271). (Ejemplares: BNE R.3.263; BNE R.7778; BNE R.10177; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXII.20]; Bibliothèque Mazarine de París 45574; British Museum C.57.k.6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 368). El disfrazado, Más puede amor que la sangre, Escarmiento de atrevidos, Las pruebas en la mujer y La dicha merecida se publicaron después en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, respectivamente en los vols. III (pp. 197-255; 257-331; 331-406), V (pp. 363-412) y VI (pp. 285-416) (Ejemplares: BNE 5.11.887; Public Library of Boston D.160a.60). El disfrazado se editó en varias ocasiones más: El disfrazado, en Tesoro de novelistas españoles antiguos y modernos, con una introducción y noticias de don Eugenio de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 20-37 (Ejemplares: BNE F.871-930; British Museum 243.e.21); El disfrazado, en No- velistas del siglo XVII, con una nota preliminar, Barcelona, Biblioteca Clásica Es- pañola, D. Cortezo y Cía, 1884, pp. 309-335; El disfrazado, en Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española escrito por don Eustaquio Fernández de Navarrete, Madrid, BAE, XXXIII, vol. II, pp. 246-255; El disfrazado, novela [...] Madrid, Dédalo, [¿1942?], 16 pp. Sala de recreación, edición, introducción y notas de R. F. Glenn y F. G. Very, Chapell Hill, North Carolina: Estudios de Hispanófila, 1977. La quinta de Laura, Zaragoza, Real Hospital de nuestra Señora de Gracia – M. Lizau, 1649. Contiene las novelas La ingratitud castigada (f. 6), La inclinación española (f. 73), El desdén vuelto a favor y Novela escrita sin i (f. 119), No hay mal que no Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 259 venga por bien (f. 142), Lances de amor y fortuna (f. 172) y El duende de Zarago- za (f. 198) (Ejemplares: BNE R-11.516; Biblioteca Universitaria de Oviedo A-423; Biblioteca Nacional de París 8º Y. 53792; Bibliothèque de l’Arsenal de París 8º. BL.29539; Biblioteca Nacional de París 8º Y.53792; Bayerische StaatsBibliothek (Munchen) 8º-BL-29539; Hispanic Society P.o.hisp.35w). La inclinación española se ha editado con posterioridad en la Colección de novelas escogidas, compues- tas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. III, pp. 129-196 (Ejemplar: BNE 5.11.887); Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española escrito por don Eustaquio Fernández de Navarrete, en BAE, XXXIII, vol. II, pp. 234-246; el Tesoro de novelistas antiguos y modernos, con una introducción y noticias de don E. de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 1-20 (Ejemplar: BNE F.907); y La inclinación española, Madrid, Pa- tronato Social de Buenas Lecturas, Biblioteca de Cultura Popular, nº 23 (¿1914?), pp. 7-65). La novela El desdén vuelto a favor ha sido reeditada por Antonella Gallo en Virtuosismi retorici barocchi: novelle con lipogramma, Firenze, Alinea Editrice, 2003, pp. 253-266. La quinta de Laura, Madrid, Pedro Joseph Alonso y Padilla, 1732 (Ejemplares: BNE R.1484; BNE R.21083; BNE R.21081; R.18.289; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo (Santander) R.VIII.4-7; Public Library of Boston D.168.17; Biblioteca Pala- tina de Parma EE.11.30779; British Museum 12491.a.7). OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECTÁNEAS Doce comedias, Parte 2, Lisboa, P. Craesbeeck – J. Leite Pereira, 1647: DOCE COME- DIAS / LAS MÁS GRANDIOSAS / QVE ASTA AHORA HAN SALIDO DE LOS MEIORES, / y más insignes Poetas. / SEGVNDA PARTE. / DEDICADAS / al señor don Rodrigo de Meneses, del Consejo del Rey, nuestro señor, y su desembar- cador / de Palacio. / _____ / EN LISBOA. / Con licencia de la Santa Inquisición, Ordinario, y del Rey. / En la Emprenta de Pablo Craesbeeck. Impresor de / las Ordenes Militares. Año 1647. / A costa de Iuan Leite Pereira Mercader de Libros. Contiene de Castillo Solórzano: EL MARQVÉS DEL CIGARRAL. / COMEDIA / FAMOSA de don Alonso de Castillo Solórzano [a. f. 245r –f. 263v] (Ejemplares: BNE R.12260). Parte XXVIII Nuevas Escogidas, Madrid, Joseph Fernández de Buendía – Viuda de Fran- cisco de Robles, 1667: PARTE VEINTE Y OCHO / DE COMEDIAS / NVEVAS DE LOS MEjORES / INGENIOS DESTA CORTE. / DEDICALE / AL SEÑOR D. LVIS DE GVZMÁN, CABALLERO / de la Orden de Santiago, Prior de Arroniz en el Reyno de / Nauarra, Secretario de Excelentísimo Señor / Duque de Alua. / Año [escudo del mecenas] 1667. / Con licencia. / En Madrid, por Ioseph Fernández de Buendía. / A costa de la Viuda de Francisco de Robles, Mercader de libros. Véndese en su casa / en la calle de Toledo enfrente de los estudios de la compañía de Iesus. Contiene de Castillo Solórzano: VICTORIA DE NORLINGEN, / Y EL INFANTE EN ALEMANIA. / COMEDIA FAMOSA / de Don Alonso de Castillo Solórzano [pp. 273-307] (Ejemplares: BNE R.22681; BNE [Ti.16 <28>] BNE [Ti.119<28>] BNE Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 260 [Ti.146<19>]; Instituto del Teatro (Barcelona) [58576-585587]; Biblioteca Nacional de París Yg. 332, falto de portada y preliminares; Biblioteca del British Museum 11726.h.9; Bodleian Library (Oxford) [Arch. Є. III.43]; Public Library of Boston [D. 170a. 8 y D.172.1.VIII]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [+38.V.10 (28)]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) E.1032-k-XXVIII; Biblio- teca Vaticana [Barberini KKK.VI.26]; Biblioteca dei Lincei [92-H-10]). Parte XXXXVI Nuevas Escogidas, Madrid, Francisco Sanz, 1679: PRIMAVERA NV- MEROSA / DE MVCHAS ARMONIAS LVCIENTES, / EN DOCE COMEDIAS FRAGANTES, / PARTE QUARENTA Y SEIS, / IMPRESAS FIELMENTE DE LOS BORRADORES / de los más célebres plausibles ingenios de España. / ILVS- TRADAS CON LA PROTECCIÓN / DE D. IVAN DE NEIRA Y MONTENEGRO, / Tesorero General de las Rentas Reales del Reyno / de Galicia. CON PRIVILEGIO, EN MADRID. A costa de Francisco Sanz Impresor del Reyno, y Portero / de Cá- mara de su Magestad, Año 1679. / Véndese en su Imprenta en la Plaςuela de la Ca- lle de la Paz. Contiene de Castillo Solórzano: COMEDIA FAMOSA, / EL MAR- QVÉS / DEL CIGARRAL. / DE D. ALONSO DEL CASTILLO SOLÓRZANO (ff. 235v-252) (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) 58732-58743; BNE R.22698; Biblioteca de Palacio (Madrid) VIII. 5367; British Museum [11725.d.5]; London Li- brary [P.1000]; Bibliotèque de l’Arsenal (París) [BL. 4112]; Public Library of Boston [D.172.1]. Hay una edición desglosada de El marqués del Cigarral en la Biblioteca Provincial de Toledo [S.1, 778-828] y en el Instituto del Teatro (Barcelona) [60430]. OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECTÁNEAS EXTRAVAGANTES Ociosidad entretenida, Madrid, Andrés García de la Iglesia – Juan Martín Marinero, 1668: OCIOSIDAD / ENTRETENIDA / EN VARIOS / ENTREMESES, / BA- YLES, LOAS, / Y JÁCARAS. / Escogidas de los mejores Ingenios de España. / DE- DICADO / A DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca, / Cauallero del el Abito / de Santiago, Capellán de Honor de / su Magestad, / y de los señores / Reyes Nuevos de / Toledo. CON LICENCIA. En Madrid: por Andrés / García de la Iglesia. Año de 1668. / A costa de Iuan Martín Merinero, Mercader de / libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuido erróneamente a F. de Monteser, el ENTREMÉS FA-/ MOSO DE LA CASTAÑERA (ff. 50r-54v). (Ejemplares: Instituto del Teatro (Bar- celona) [Vitr. A-est. 1]). OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECCIONES DE OTROS AUTORES Comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macé – Francisco Duarte, 1676 (colección espuria A): VERDADERA / TERCERA PARTE / DE LAS / COMEDIAS / DE DON AGVSTIN / Moreto. / Año de 1676. / Con licencia, / ______ / En Valencia, en la Imprenta de Beni / to Mace, junto al Colegio del / Señor Patriarca. /_____/ A costa de Francisco Duarte, / Mercader de Libros. Véndese / en su casa. Contiene de Castillo Solórzano, atribuida erróneamente a Moreto, la COMEDIA FAMO- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 261 SA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL (Ejemplares: Instituto del Teatro de Bar- celona [59162-59173]; BNE [T-108]; BNE [T.6.883-9]; Biblioteca Palatina de Parma [CC*III.28054/3]; British Museum [11725.d.41]; Bodleian Library (Oxford) [Arch. Є. III.96]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1211.n]). Comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macé – Vicente Cabrera, 1703 (colección espuria B): VERDADERA / TERCERA PARTE / DE LAS / COMEDIAS / DE DON AGVSTIN / MORETO. / CON LICENCIA, / ______ / En Valencia, en la Imprenta de Beni / to Mace, junto al Colegio del / Señor Patriarcha. Año de 1703. / A costa de Vicente Cabrera, Mercader de Libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuida erróneamente a Moreto, la COMEDIA FAMOSA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [32754-32765]; BNE [T.6.855]; University Library (Cambridge) [F. 167.C.8.8]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1211.m]). COMEDIAS, AUTOS Y ENTREMESES El agravio satisfecho, comedia incluida en la Huerta de Valencia (1629) (vid.), se ha pu- blicado en Publicaciones Cervantinas, patrocinadas por Juan Sedó, París – Men- cheta, VI, Barcelona, Imprenta Escuela de la Casa Provincial de Caridad, 1943, pp. 91 + 4 n.n (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelona [Cerv. 16.VI.2.15] y [83-8º-C 122/22]). Los encantos de Bretaña, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.), ha sido reeditada en Alonso de Castillo Solórzano, Los encantos del Bretaña, introduzio- ne, testo e note a cura di Franco Bacchelli, Verona, 1980, pp. 129 + 3 n.n. La fantasma de Valencia, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.). El marqués del Cigarral, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.). Junto a las ediciones en colectáneas que cito en «Obras dramáticas incluidas en co- lectáneas» y «Obras dramáticas incluidas en colecciones otros autores», ha sido publicada varias veces suelta: 1) EL MARQUES DEL CIGARRAL, / COMEDIA FAMOSA, / De D. Alonso De Castillo. / Solórzano. / sin lugar ni fecha (Ejem- plares: Biblioteca Palatina de Parma [CC*IV.28033, vol. 53]); 2) atribuida errónea- mente a Moreto: 2.1) COMEDIA FAMOSA: / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL. / DE DON AGUSTÍN MORETO, Burgos, Imprenta de la Santa Iglesia (sin año) (Ejemplares: BNE [T.15009³]; Instituto del Teatro (Barcelona) [60729]; Instituto del Teatro [59193]; Instituto del Teatro (Barcelona) [61712]); 2.2) COMEDIA FAMO- SA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL, sin lugar ni año (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [45232]; Instituto del Teatro (Barcelona) [57213], apenas difiere del anterior; Biblioteca Nacional de París [Yg.255(8)], difiere de los anterio- res en mínimos detalles tipográficos; British Museum [11728.e.25]; BNE [T.5170]; Universitätsbibliothek de Göttingen [8º, Poet. Dram. II.82-4]); 2.3) COMEDIA FA- MOSA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL, Valladolid: Alonso de Riego, sin año (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [57097]; Instituto del Teatro (Bar- celona) [59247]; Instituto del Teatro (Barcelona) [59169]; Biblioteca Palatina de Parma [CC*.III.28054]; Biblioteca Nacional de París [Yg. Piece 736]; Universitäts- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 262 bibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1032.n.83/24]; University Library (Cambridge) [F.167.c.8.8º]); 2.4) [EL] MARQUÉS DEL CIGARRAL. / COME- DIA / FAMOSA, Sevilla: José Antonio Hermosilla, sin año (Ejemplares: Universi- ty Library (Cambridge) [Hisp.5.76.29/16]. Esta comedia se ha editado también en Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. Colección escogida y ordenada por D. Ramón de Mesonero Romanos, Biblioteca de Autores Españoles, XLV, vol. II, pp. 309-325. El mayorazgo figura manuscritos BNE, ms. 18322. El mayorazgo figura / Personas desta comedia / Don Diego, / Don Juan, / Mariño gracioso; / Feliciano criado, / Don P.º cauallº viejo, // Doña Leonor, / Luisa su criada / Doña Elena / Inés su criada. / Hermenegildo cr.º / [...] / Acabo- se en Zaragoza en postrero de Octubre 1637 [corregido: 1638] / don Alonso de Castillo / Solórzano. / Véalo Juan Navarro De Espinossa / [rúbrica] / e visto esta comedia y puede Representarse en / Madrid a 16 de Diciembre de 1638 / Juan Navarro Despinossa / Madrid y Diciembre 28 de 638 / Dase Licencia para que se pueda representar / esta comedia. El manuscrito es en 4º; mm. 196 x 144; 57 ff. con numeración continua. Hay dos folios en blanco que separan el segundo acto del tercero. El manuscrito tiene numerosas correcciones, tachaduras y sustituciones de una segunda pluma. Las supresiones hacen pensar que se utilizó para una re- presentación. IMPRESOS El mayorazgo figura, comedia incluida en Los alivios de Casandra (1640) (vid.), se ha reeditado en Teatro selecto antiguo y moderno nacional y extranjero. Coleccionado e ilustrado con una introducción, notas, observaciones críticas y biografías de los principales autores por Don Francisco José de Orellana, Barcelona, S. Manero, 1867, III, pp. 57-84 (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [34291]; Instituto del Teatro [20583], volumen colectivo que contiene obras extranjeras traducidas al español; BNE [T.i.14]; BNE [T.30578]; Biblioteca de la Universidad de Valencia (Ch.1487-1493/105]). El mayorazgo figura, en Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. Colección escogi- da y ordenada por D. Ramón de Mesonero Romanos, en la Biblioteca de Autores Españoles, XLV, vol. II, pp. 289-307. El mayorazgo figura, ed. de Ignacio Arellano, Barcelona, PPU, 1989. El mayorazgo figura, s.l., Bibliolife, 2008. La torre de Florisbella, en Sala de recreación (1649) (vid.). La victoria de Norlingen en la Parte 28 Nuevas Escogidas (vid.). Hay una copia desglosada en la Biblioteca Provincial de Toledo [Sala I, nn. 778-828] y otra en la Biblioteca de la Pennsylvania University. Se conserva otra versión suelta, sin lugar ni año: CO- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 263 MEDIA FAMOSA / LA VITORIA DE NORLINGEN, / y el Infante en Alemania // DE DON ALONSO DEL CASTILLO SOLÓRZANO (Ejemplares: Biblioteca Palatina de Parma [CCIV.28033, vol. 79]; BNE [T.19074]; Real Academia Española de la Lengua [41.IV.70(26)]; Instituto del Teatro (Barcelona) [56983]; Instituto del Teatro (Barcelona) [60431], una anotación señala que es una edición desglosada de la Parte XXVIII y, a lápiz, «no es de la Parte 28. Cotejada con el Cat. de comed. escog. de Cotarelo)». AUTOS El fuego dado al cielo MANUSCRITOS BNE, ms. 14773. [a f. [1]r, numerado 11:] [cruz] Auto Sacramental Historial Alegorico. El Fuego dado del cielo. De Don Alonso del Castillo Solórzano. Manuscrito en 4º; mm. 220 x 144; 28 ff. numerados modernamente del 11 al 38. Grafía del siglo XVII como da fe también un grabado que aparece sobre muchos de los folios. BNE, ms. 15245. El Fuego dado al cielo [a. f. [1]r, numerado 2:] / Auto sacramental / [rúbrica] – [en letra distinta] Por d: Alº del castillo / Solorςano / Secret.º del marques de / los velez / Sub correctione Sanctae Romane Eccle [rúbricas] Laus deo & M. matri eius [rúbrica] [f. [1]v: en blanco – [f. [2]r: numerado 3: en distinta letra] Auto sacramental de El fuego dado del cielo de [tachadura] D. Al. De Castillo Solorzº /. Manuscrito en 4º; mm. 205 x 144; 12 ff. numerados modernamente del 1 al 12. Grafía del siglo XVII. IMPRESOS El fuego dado del cielo, edizione, introduzione e note a cura di Franco Bacchelli, en Miscellanea di Studi Ispanici, Pisa, 1974, pp. 181-272. El fuego dado del cielo, estudio, ed. y notas de Gabriel Maldonado Palmero, Huelva, Regué, 2000. ENTREMESES El barbador MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46975. El barbador, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (vid. Impresos). Es una copia de principios del siglo XX. Sigue fielmente el texto contenido en La niña de los em- bustes. Se compone de 14 ff. numerados del 1 al 14 (y una segunda numeración del 1469 al 1482). Anotación de Cotarelo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 264 IMPRESOS El barbador, incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (vid.). Editado de nuevo en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 312-315. El casamentero manuscritos BNE, ms. 14851. Manuscrito misceláneo donde proliferan los entremeses de un buen nú- mero de ingenios barrocos. Tiene manchas de humedad que no impiden la lec- tura de los siguientes textos: «Entremés de los títulos de Alonso de Olmedo» (ff. 95r-98v), «Entremés de yo lo vi» (ff. 177r-184v); el «Entremés del Casamentero», obra de Alonso de Castillo Solórzano (ff. 183r-188v); «Entremés del Ambiento» (ff. 189r-194r); «Entremés del muerto» (ff. 195-201v) [el folio 198 está arrancado]; «Al Abad del Cómputo» [no figura la palabra entremés en el título] (ff. 202r-207v); «Entremés de los valentones de Henríquez» (ff. 218r-224v). Está encuadernado en piel y tiene 231 ff. Recoge bailes, entremeses y bailes entremesados sin indicar sus autores. No posee ninguna clase de portada ni hay indicaciones sobre el compila- dor. Solo cuenta con un tipo de letra, si exceptuamos las palabras corregidas por otro escribano en los ff. 184r, 185r, 186v y 188r. Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46973. El casamentero, entremés incluido en Tiem- po de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) (vid. Impresos). El manuscrito es una copia de principios del siglo XX sobre el texto contenido en Tiempo de regocijo. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1438 al 1455). Existe otro manuscrito, el 47107, que, a pesar de tener el mismo título, es totalmente distinto. Se trata de una copia del siglo XVII de un entremés anónimo contenido en el manuscrito La Nave, en la BNE con la signatura 14185. IMPRESOS El casamentero, incluido en Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) (vid.). Editado de nuevo en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 303-309. La castañera MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46972. La castañera, entremés incluido en las Aven- turas del bachiller Trapaza (1637) (vid. Impresos). El manuscrito es una copia de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 265 principios del siglo XX. Sigue fielmente el texto contenido en las Aventuras del bachiller Trapaza. Se compone de 13 ff. numerados del 1 al 13 (y una segunda numeración del 1501 al 1513). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46972. La castañera, entremés incluido en las Aven- turas del bachiller Trapaza (1637) (vid. Impresos). El manuscrito viene ligado al precedente y toma como texto base la edición del entremés contenida en Ocio- sidad entretenida (vid. Impresos), atribuida erróneamente a F. de Monteser. Se compone de 6 ff. escritos por el recto y el vuelto. Una anotación de Cotarelo reen- vía al cotejo de Ociosidad entretenida y a Castillo Solórzano. La castañera, incluido en las Aventuras del bachiller Trapaza (1637) (vid.). Se editó de nuevo en Ociosidad entretenida, Madrid, Andrés García de la Iglesia – Juan Mar- tín Marinero, 1668: OCIOSIDAD / ENTRETENIDA / EN VARIOS / ENTRE- MESES, / BAYLES, LOAS, / Y JÁCARAS. / Escogidas de los mejores Ingenios de España. / DEDICADO / A DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca, / Cauallero del el Abito / de Santiago, Capellán de Honor de / su Magestad, / y de los señores / Reyes Nuevos de / Toledo. CON LICENCIA. En Madrid: por Andrés / García de la Iglesia. Año de 1668. / A costa de Iuan Martín Merinero, Mercader de / libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuido erróneamente a F. de Monteser, el EN- TREMÉS FA-/MOSO DE LA CASTAÑERA (ff. 50r-54v). (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [Vitr. A-est. 1]). La castañera, incluido en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 318-321. La castañera, incluido en la Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos. XVI-XVII, selección, estudio preliminar y notas de F. Buendía, Madrid, 1965, pp. 443-455. La castañera, incluido en Antología del entremés barroco, ed. de Celsa Carmen García Valdés, Barcelona, Plaza y Janés, 1985, pp. 231-245. La castañera, incluido en Entremeses y entremesistas barrocos, ed. de Celsa Carmen García, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 239-254. La castañera, incluido en la Antología de entremeses del Siglo de Oro, ed. y guía de lectura de Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Espasa-Calpe, 2009. El comisario de figuras MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46974. El comisario de figuras, entremés incluido en Las harpías en Madrid, y coche de las estafas (1631) (v. Impresos). El manuscrito es una copia del principios del siglo XX del texto contenido en Las harpías en Madrid, Barcelona, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 266 1631, como evidencia el error figueras por figuras. Se compone de 13 ff. numerados del 1 al 13 (y una segunda numeración del 1456 al 1468). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS El comisario de figuras, incluido en Las harpías en Madrid, y coche de las estafas (1631) (v. Las harpías en Madrid). Ha sido editado con posterioridad en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 309-312. La prueba de los doctores MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46976. La prueba de los doctores, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v. Impresos). El manus- crito es una copia de principios del siglo XX del texto contenido en La niña de los embustes. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1483 al 1500). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46976. La prueba de los doctores, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v. Impresos). El manus- crito es una copia de principios del siglo XX del texto contenido en La niña de los embustes. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1483 al 1500). Anotación de Cotarelo. La prueba de los doctores, incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v.). Ha sido editado con posterioridad en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 315-318. La prueba de los doctores, incluido en la Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos. XVI-XVII. Selección, estudio preliminar y notas de F. Buendía, Madrid, 1965, pp. 429-442. VARIOS versos laudatorios en preliminares y colecciones (las composiciones se describen ordenadas cronológica y alfabéticamente) «Anciano Duero, tú que a Tordesillas / [...] / Sutil ingenio que a sus pechos cría». Soneto a C. González de Torneo incluido en los preliminares de la Vida y penitencia de Santa Teodora de Alexandría. Por Christóual González del Torneo, Madrid, Diego Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 267 Flamenco, 1619. En 8º; 250 fols + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.10187). El soneto fue reproducido por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos espa- ñoles, p. 81. «Al tiempo que el ardiente Mongibelo / [...] / Su fuego helado en yelo caluroso». Soneto a F. de Monforte y Herrera incluido en los preliminares de Relación de las fiestas que ha hecho el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid en la cano- nización de San Ignacio de Loyola, y San Francisco de Xavier. Por Don Fernando de Monforte y Herrera. Dirigida al mismo Colegio Imperial de la Compañía de Iesús, Madrid, Luis Sánchez, 1622. En 4º; 179 ff. + 4 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.154; Biblioteca del Escorial [51-II-14]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [42.J.46]). «La noche está dando bostezos» [...] / «Por acuerdos de favores». Décimas (con el seu- dónimo de Lesmes Díaz de Calahorra); «Ya los confusos cauallos» [...] / «y aguija la suspensión» (décimas); «Siete veces Ignacio vio el Aurora» [...] / «y cuanto mor- talidades despreciaste» (soneto); «En la opulenta Samaría» / [...] / «que Belardo pide corto» (romance (con el seudónimo de Lesmes Díaz de Calahorra). Respec- tivamente en los ff. 84v, 87v-88r, 94v y 101v-102r de la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la Canonización de su Bienaventurado hijo y patrón San Isidro, con las comedias que se representaron y los versos que en la Justa poética se escribieron. Por Lope de Vega Carpio, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1622. En 4º; 156 ff. + 28 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.9090; BNE R.23341; Biblio- teca Central de Barcelona [R(8)-8º-280]; Biblioteca Nacional de París [Yg. 84], le falta la portada; Public Library of Boston [D.148.2]; British Museum [11451.c.50]; British Museum [11725.e.8]; Biblioteca Casanatense de Roma [T.II.22]; Biblioteca Vaticana [Barberini KKK.VII.6]. «Si Toledo es [sic] hermosea» / [...] / «y ejemplos de erudición». Décima incluida en los preliminares de Los cigarrales de Toledo, 1ª parte. Compuestos por el Maestro Tirso de Molina, natural de Madrid. A Don Suero de Quiñones y Acuña. Cauallero del hábito de Santiago, Regidor perpetuo y Alférez mayor de la ciudad de León. Se- ñor de los Concejos y villas de Sena y Hibias. En Madrid, Luis Sánchez, 1624. En 4º; 563 pp. + 7 ff. preliminares. La décima fue reproducida por José Simón Díaz, Textos dispersos de clásicos españoles, p. 84. «Miguel tan docto os portáis» / [...] / «fue prudente la elección». Décima a M. de León Soárez incluida en los preliminares del Officio del Príncipe Christiano del Carde- nal Roberto Bellarmino y auisos útiles para el gobierno político, militar y doméstico. Traducido del latín por Miguel de León Soárez, Madrid, Juan González, 1624. En 4º; 156 ff. numerados sobre el recto + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE [3-71237]; BNE [3-54693]; Biblioteca del Escorial [20-V-8]; Biblioteca de la Universidad de Barcelona [381-3-3]; Biblioteca de la Universidad de Valencia [I/7499]; Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [+44.T.33]). La décima fue reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 84. «Dando leños al mar, al viento lino» / [...] / «sus prioridades merecéis la gloria». Décima a J. de la Huerta incluida en los preliminares de la Historia Natural de Cayo Plinio Segundo. Traducida por el Licenciado Jerónimo de Huerta, Médico y Familiar del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 268 Santo Oficio de la Inquisición. En Madrid: Luis Sánchez, 1624. En 4º; 907 pp. + 28 ff. preliminares (Ejemplares: BNE 3-6.205; Biblioteca de la Universidad de Santia- go de Compostela; British Museum [1255.K.7]). «De crítica detracción» / [...] / «que a risa obliga, sin gusto». Décima a J. Alonso de Ma- luenda incluida en los preliminares de Cosquilla del gusto. Autor Jacinto Maluen- da, natural de la ciudad de Valencia. A Don Ioseph Xilpérez de Bañatos del Hábito de Montesa. En Valencia: Silvestre Esparsa, 1629. En 8º, 128 pp. + 8 ff. prelimina- res (Ejemplares: BNE R.12522). La décima ha sido reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, pp. 84-85. «A lo que el libro convida» / [...] / «diera en este tropezón». Décima a J. Alonso de Ma- luenda incluida en los preliminares de Tropezón de la risa. Compuesto por Don Iacinto Alonso de Maluenda, natural de la ciudad de Valencia. Dedicado. A Don Juan Alonso de Maluenda, Caballero del Hávito de Santiago, Señor de la casa de Maluenda en las montañas de Burgos. Con licencia. Valencia, Silvestre Esparsa, sin año. En 12º; 3 ff. + 104 pp. + 2 ff. (Ejemplares: BNE R.13430; BNE R.4629; British Museum [1145.a.23]. La décima fue reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 87. «María, aunque vuestra fama» / [...] / «con vislumbres de divino» (Décimas a María de Zayas y Sotomayor) y «Ya os ofrecen, María, en el Helicona» / [...] / «suma loa, alto nombre, eterna fama» (Soneto a María de Zayas y Sotomayor). Incluidos respectivamente en los ff. q3r-v y q3 + 2r de las Novelas amorosas y ejemplares. Compuestas por D. María de Zayas y Sotomayor natural de Madrid. De nuevo corretas, y enmendadas por su misma Autora. Con licencia, en Zaragoςa, en el Hospital Real de N. Señora de Gracia: Pedro Esquer, 1637. En 4º; 380 pp. + 12 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.2315; Biblioteca Nacional de París [Rés. Y 872]; Biblioteca Nacional de París [Rés. Y 2359]; Bibliothèque de l’Arsenal (París) [4º B.L. 44472]; British Museum [1074.i.18]; Osterreichische Nationalbibliothek (Vie- na) [74.H.104]; Hispanic Society; Public Library of Boston [D.165.3]; Biblioteca Ambrosiana de Milán [26.13.D.19]). «María, aunque vuestra fama» / [...] / «con vislumbres de divino» (Décimas a María de Zayas y Sotomayor) y «Ya os ofrecen, María, en el Helicona» / [...] / «suma loa, alto nombre, eterna fama» (Soneto a María de Zayas y Sotomayor). Incluidos en María de Zayas , Novelas amorosas y ejemplares, ed. de Julián Olivares, Madrid, Cátedra, 2000. «El sol de Montalbán, que es su elegancia» [...] / «pero no la memoria de su fama»; y «Oh tú, que a cuanto el Sol luces gira» / [...] / «en muerte viene a ser jardín de estrellas» (Sonetos a Juan Pérez de Montalbán). Respectivamente en los ff. 18v y 19r de Lágrimas panegíricas a la temprana muerte del gran Poeta i Teólogo Insigne Doctor Iuan Pérez de Montalbán, lloradas y vertidas por los más Ilustres Ingenios de España, Madrid, Imprenta del Reino, 1639. En 4º; 16 ff. + 12 ff. preliminares (Ejemplares: BNE [2.44053]; Biblioteca de la Universidad de Granada [A.3.177]; Biblioteca de la Academia de la Historia [2.4.6.2157]; Biblioteca Nacional de París [Yg. 116]; Bibliothèque de l’Arsenal (París) [4º B.L 4101 (1)]. Los sonetos fueron reproducidos por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, pp. 85- 86. Actualmente contamos con una edición moderna y accesible de las Lágrimas panegíricas…, edición de Enrico di Pastena, Pisa, Edizioni ETS, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 269 «De la heroica Milicia del Baptista» / [...] / «en ser voz, que publica vuestras glorias» (Soneto a J. A. de Funes). Incluido en los preliminares de A. J. de Funes, Coró- nica de la ilvstríssima milicia, y sagrada religión de San Ivan Bautista de Ierusa- lem. 2ª parte, Zaragoza, P. Verges, 1639. En 4º, 22 ff. preliminares + 635 pp. + 22 ff. (Ejemplares: BNE R.14429; Biblioteca del Escorial [130.IV.3-4]; Biblioteca de la Academia de la Historia [5-5-5-2240/41]; Biblioteca de la Universidad de Zaragoza [B.23-24/25]; Biblioteca Colombina [46.5.23]; British Museum [483.d.11]; British Museum [202.e.13]. El soneto fue reproducido por José Simón Díaz en Textos dis- persos de clásicos españoles, p. 86. «El poema que a Alarcón» / [...] / «el alma de todo es». Décima satírica (a J. Ruiz de Alarcón) incluida en la p. 60 de las Poesías varias de grandes ingenios españoles. Recogidas por Josef Alfay y dedicadas a Don Francisco de la Torre, caballero del Ábito de Calatrava. Con licencia en Zaragoza: Juan de Ibar, 1654. En 4º; 160 pp. + 4 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R. 6797; Biblioteca Nacional de París [Yg. 579]; British Museum [011451.ee.33]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [26.211.B]. La décima ha sido reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 86. «El poema que a Alarcón» / [...] / «el alma de todo es». Décima satírica (a J. Ruiz de Alarcón) incluida en Poesías varias de grandes ingenios españoles recogidas por Josef Alfay, edición y notas de José Manuel Blecua, Zaragoza, 1946. Estado de la cuestión y tareas pendientes Hay que distinguir entre la peculiar transmisión de los versos de Castillo y sus colec- ciones de novelas y misceláneas. El autor de La garduña de Sevilla reunió sus poesías en sendos volúmenes titulados Donaires del Parnaso (1624-1625). Aunque ya he apuntado el problema de la doble impresión de la primera parte de esta floresta, las trovas de Castillo no han merecido todavía una edición crítica. López Gutiérrez, en su tesis sobre los Do- naires (2003), ofrece un avance meritorio de lo que supondría dicho trabajo. Sobre todo en virtud de la explicación de sus textos y géneros a la luz de los de Quevedo y Lope. Sus- cribe, no obstante, estas palabras de Pablo Jauralde (1979), quien apuntó que «no puede establecerse un criterio clásico dando preferencia a una u otra edición [de los Donaires] y anotando variantes: el espacio de diez días es insuficiente para una nueva redacción de la obra». En consecuencia, hay que distinguir, respecto al primer volumen (1624), una doble edición (mismo año, lugar y editor) «que solo se puede explicar por la escasa tirada de la primera o por circunstancias extrañas» (López Gutiérrez)17. 17 Tanto Jauralde como López Gutiérrez señalan que la original —más imperfecta— no poseía el escudo del Marqués de Velada. Figuraba una aprobación de Lope de Vega, con fecha del 10 de noviembre de 1623, y se documenta un error de impresión en el folio número 15, de tal forma que, al terminar la cara recta del mismo, los versos que debieran aparecer en su cara vuelta se han desplazado hasta el folio siguiente. Por esta razón se intercalan veinticuatro versos del poema X entre los versos 18 y 19 del poema IX, con lo que el citado texto X se da por concluido al final de la cara recta del folio 16 (concretamente en su verso 16). Los veinti- cuatro versos siguientes hay que buscarlos en la cara vuelta del folio anterior, según he señalado, mientras que los últimos del poema IX deberán leerse, en lógica reciprocidad, al principio de la cara recta del número Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 270 Opino que los ejemplares conservados en la BNE (R.13003 y R.11147, idénticos), am- bos con el escudo del marqués de Velada, son los más fiables y tendrían que elegirse como texto base, a diferencia del ejemplar R.1208. Sirva como ejemplo la Fábula de Polifemo a la Academia que el mismo Jauralde editó en 1979, tomando como referencia el R.13003. Una lectura atenta de las dos ediciones (y de sus ejemplares) evidencia que el ms. 5566 copió necesariamente del ejemplar R.1208, ya que convergen en un error sustantivo: la ordenación de las octavas reales desde el reclamo («formas») del f. 87 al del f. 88 («so- bre») ha sufrido un trueque que rompe la lógica discursiva. Aunque no entre ya dentro de mis proyectos, y sea más que factible que la edición por alguno de los investigadores del equipo GRISO (Universidad de Navarra), anunciada en varios foros, arroje nuevos datos, considero que los apuros ecdóticos que aún suscitan los Donaires deben resituarse. Quizá enarbolando las armas de la moderna bibliografía material. Solo he abordado en una monografía (Bonilla Cerezo, 2006) la edición de la Fábula de Polifemo. Junto a un comentario integral de las sesenta y cuatro octavas, di cuenta de los errores y las variantes, cotejando para ello todos los testimonios en los que se ha conser- vado. También incluyo fragmentos de este epilio, críticamente fijados, en «Dictome frases Talía jocosas y de buen gusto: Góngora y Castillo Solórzano en la Fábula de Polifemo de Francisco Bernardo de Quirós» (Bonilla Cerezo, 2009). Han publicado y / o estudiado algunas composiciones de los Donaires, como nota o epígrafe de sus respectivos ensayos, Bernadach (1973), Soons (1978), Montero Reguera (1998), Ponce Cárdenas (2007) y Rodríguez Mansilla (2008). Son valiosos, centrados tanto en los enigmas incluidos en los Donaires y las Tardes entretenidas como en los vínculos de Castillo con las academias, los artículos de Arellano (1986), Cayuela (2000) y Kennedy (1968). En definitiva, hay tres tareas pendientes en lo que concierne a los versos del pucela- no, más allá de la edición crítica de los Donaires: 1) un estudio de sus fábulas mitológicas, que se cuentan entre las más logradas del XVII: en la primera parte publicó las de Apolo y Dafne, Venus y Adonis, Pan y Siringa, Venus y Marte, El robo de Europa y la Fábula bur- lesca de Polifemo; mientras que en la segunda figuran la Fábula de Ío y la del Nacimiento de Vulcano; 2) la categoría del epigrama en su obra (y sus derivaciones hacia el enigma conceptuoso); y 3) profundizar aún más en los préstamos que derivan de la poética de Quevedo, ya subrayados por Rodrigo Cacho Casal (2004), puesto que creo haber mostrado sus deudas con la de Góngora (Bonilla Cerezo, 2006, 2009, 2011). Tampoco sus colecciones de novelas han disfrutado de ediciones críticas, si bien dis- ponemos de referencias, glosas, libros y hasta de tesis, según los casos, sobre el éxito y la difusión de la mayoría: González de Amezúa (1929-1951), Colón Calderón (2001); Fer- 16. Dicha edición cuenta con dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid (R-1881 y R-1208) y uno en la Biblioteca Lázaro Galdiano (R-26 inv. 360). Respecto a la segunda edición de 1624, que Jauralde, López Gutiérrez y yo mismo hemos tomado como texto base para nuestros trabajos, lleva el blasón del Marqués de Velada y tiene la misma aprobación de Lope, fechada esta vez el 18 de noviembre de 1623, sin que aparezcan ninguno de los errores —y desórdenes— de impresión que he reseñado. Desde un punto de vista ecdótico no puedo considerarla obra definitiva. Quizá se imprimió apresuradamente y Castillo no tuvo oportunidad de examinarla, como probablemente hubiera sido su deseo, hasta cuatro o cinco días después. De ahí que catalogue a modo de princeps a la que posee esa aprobación lopista del 18 de noviembre de 1623, pues la otra, según se deduce del aparato crítico que propuse en Bonilla Cerezo, 2006, tan solo era una primera versión —es cierto, impresa—, ancilar respecto de la última y definitiva. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 271 nández Insuela (1993), Pacheco-Ransanz (1986), Palomo (1976), Formichi (1973), Laspéras (1987), Ripoll (1991) y Rodríguez Cuadros (1979 y 1986) son nombres en los que apoyarse para iniciar los estudios que los relatos de Castillo vienen demandando desde hace tiempo. Algunas colecciones, como las Jornadas alegres (1626), Tiempo de regocijo y carnes- tolendas de Madrid (1627) y las Noches de placer (1631), han sido impresas (sin ningún tipo de anotación) gracias a los empeños de Cotarelo (1906-1907). De ahí la importancia de la labor que desarrollan en la actualidad José R. Trujillo (Universidad Autónoma de Madrid), María del Mar Montes Romero (Universidad de Córdoba) y Giulia Giorgi (Uni- versità di Ferrara, Italia): la edición crítica de esos volúmenes. Las dos últimas ultiman sus tesis doctorales bajo mi dirección. El objetivo es publicarlas (2013-2014) en la Colección Prosa Barroca de la Editorial Sial, que ha apostado por la recuperación de la narrativa del XVII en ensayos, colectáneas y ediciones rigurosas. La Huerta de Valencia (1944) y el Lisardo enamorado (1947), ambos editados por Juliá Martínez, o la Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto. Con una selección de poemas alusivos originales del propio autor y de otros ingenios del Siglo de Oro, prologada por Fernando Gutiérrez (1947), ni siquiera disponen de criterios filológicos. Otras veces, y sirven como ejemplo las Tardes entretenidas (1992), no se ha tenido en cuen- ta la publicación desgajada de algunas novelitas en colectáneas del XVIII. Luego muchos errores (y no digamos las variantes) siguen ocultos en unos relatos que, empero, están a nuestra disposición —por más que la edición de Campana se halle descatalogada— con glosas eruditas y (presumiblemente) sin fallos de trascripción. Libros como las Fiestas del jardín solo se han reproducido en facsímil (1973). Terre- no abonado, pues, para la tesis que, según me informa, aborda Juan Luis Fuentes Nieto, doctorando de la Universidad de Jaén. La labor de Glenn y Very en su edición de la Sala de recreación (1977) presenta un texto bastante limpio y fiable. Nunca han sido reeditadas —al menos en la modernidad— las principes de: Sagrario de Valencia (1635), el Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón (1639) y Los alivios de Casandra (1640- 1641)18. En consecuencia, la producción de Castillo aguarda a que los críticos se enfrenten con parcelas tan desatendidas como: 1) la importancia del teatro (sobre todo las comedias) en la narrativa de un autor considerado por muchos como el «Moreto de la novela»19; 2) el análisis ponderado de esas comedias, acerca de las cuales no se ha propuesto aún una cronología; 3) el verdadero lugar que ocupan los Donaires en la poesía festiva del Barroco; 4) la edición, siquiera anotada, de todas sus colecciones de novelas cortas. Los mejores trabajos hasta la fecha, de acuerdo con la catalogación y la crítica textual, son los de Bac- chelli (ed. El fuego dado al cielo, 1974; y 1983), Jauralde (ed. Las harpías en Madrid, 1985), Joset (ed. Aventuras del bachiller Trapaza, 1986) y Rey Hazas (ed. La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, 1986), si bien estos últimos eluden plantear un cuadro de errores y mucho menos un estema. Sumaré, finalmente, las de Arellano (ed. El mayorazgo figura, 1989) y Maldonado Palmero (ed. El fuego dado al cielo, 2000). 18 Para el estudio de su narrativa, más o menos atinentes a la crítica textual, recomiendo el cotejo de Cun- ningham (1971), Dunn (1952), Pérez-Erdely (1979), Rey Hazas (2003, pp. 341-373) y Velasco Kindelán (1983) y, sobre todo, González Ramírez (2007, 2012). 19 En este sentido ofrecen interpretaciones, con alguna nota ecdótica, los trabajos de Domínguez de Paz (1987), Fernández Nieto (1983) y Huerta Calvo (1999). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 272 3. Bibliografía secundaria completa 3.1. Poesía: Donaires del Parnaso Arellano, Ignacio, «Los enigmas de Castillo Solórzano en los “Donaires del Parnaso”», Notas y estudios filológicos (UNED), 3 (1986), pp. 123-148. Armistead, S. G. y Silverman, J. H., «Una variación antigua del romance de “Tarquino y Lucre- cia”», Thesaurus, XXXIII, 1 (1978), pp. 122-126. Bernadach, Moise, «Castillo Solórzano et ses fantaisies prosodiques (A propos d’une ingénieuse utilisation des romances)», Revue des langues romanes, 80 (1973), pp. 149-175. —, «Les caractéristiques de l’oeuvre de Castillo Solórzano révélées par les titres choisis», Les lan- gues néo-latines, LXVII (1973), pp. 1-17. Bonilla Cerezo, Rafael, Lacayo de risa ajena: el gongorismo en la Fábula de Polifemo de Alonso de Castillo Solórzano, Diputación Provincial de Córdoba, 2006. —, «Pesadilla de médicos, veneno de enfermos: la sátira científica en Alonso de Castillo Solórza- no», Edad de Oro, XXVII (2008), pp. 47-104. —, «Góngora y Castillo Solórzano en la “Fábula de Polifemo” de Francisco Bernardo de Quirós», Il confronto letterario, 51 (2009), pp. 39-79. —, «“Ahora que estoy de espacio”: nueva lección de un romance de Góngora», en Paolo Pintacuda (ed.), Studi sul romancero nuevo, Bari, PENSA Multimedia, 2011, pp. 47-86. Cacho Casal, Rodrigo, «Difusión y cronología de la poesía burlesca de Quevedo: una revisión», Revista de Literatura, LXVI, 132 (2004), pp. 409-429. Cano Turrión, Elena, Aunque entiendo poco griego… Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice, 2007. Cossío, José María de, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998, 2 vols. Jauralde, Pablo, «Alonso de Castillo Solórzano, “Donaires del Parnaso” y la “Fábula de Polifemo”», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (1979), pp. 727-766. Josa, Lola y Lambea, Mariano, «Cancionero poético-musical de Verdú (siglo XVII)», http://di- gital.csic.es/bitstream/10261/28514/1/Con%20cadenas%20de%20cristal.pdf [última consulta: 24/06/2012]. Kennedy, Ruth L., «Pantaleón de Ribera, “Sirene”, Castillo y Solórzano and the Academia de Ma- drid in early 1625», en Homage to John M. Hill (in memoriam), Indiana University, 1968, pp. 189-200. López Gutiérrez, Luciano, Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano: edición, estudio y notas, Madrid, Universidad Complutense, 2003. Montero Reguera, José, «Mitos clásicos y costumbrismo literario en la poesía de Alonso de Casti- llo Solórzano», Edad de Oro, XVII (1998), pp. 107-118. Ponce Cárdenas, Jesús, «Sobre el epilio burlesco: aspectos léxicos y estrategias discursivas del ero- tismo en siete poetas barrrocos», en Eukene Lacarra Sanz (ed.), Asimetrías genéricas. «Ojos hay que de lagañas se enamoran», Bilbao, Universidad del País Vasco, 2007, pp. 195-239. Rodríguez Mansilla, Fernando, «El “Romance a don Juan Espina” de Alonso de Castillo Solórzano: maravilla y Self-Fashioning», Calíope, XIV, 2 (2008), pp. 5-26. Soons, Alan C., Alonso de Castillo Solórzano, edición de Janet W. Díaz, University of North Caro- lina at Chapel Hill, 1978. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 273 3.2. Estudios críticos sobre la novela corta en España (solo los más útiles para el análisis de la producción de Castillo Solórzano) Aldomà García, M., «Los “Hecatommithi” de Giraldi Cinzio en España», en I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Serralta y M. Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, Toulouse- Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, III, pp. 15-21. Ardila, J. A., «La novela áurea ante el Siglo de las Luces», Edad de Oro, XXXI (2012), pp. 31-52. Armon, Shifra, Picking Wedlock: Women and the Courtship Novel in Early Modern Spain, Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2001. Baquero Escudero, Ana L., «La cuestión de la ficcionalidad en la novela corta del XVII», en José María Pozuelo y Francisco Vicente (eds.), Mundos de ficción, Universidad de Murcia, 1996, pp. 299-305. —, «Espacios de la maravilla en la novela corta áurea», Ignacio Arellano (ed.), en Loca ficta. Los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro. Actas del Coloquio Internacional (Pam- plona, Universidad de Navarra, abril 2002), Universidad de Navarra, Vervuert, 2003, pp. 57-67. Bonilla Cerezo, Rafael, «Proemio e Introducción a las novelas del “Teatro popular” de Francisco Lugo y Dávila: estudio y edición», Edad de Oro, XXX (2011), pp. 25-68. Bourland, Caroline B., «Boccaccio and the “Decameron” in Castilian and Catalan Literature», Re- vue Hispanique, XII (1905), pp. 1-232. —, The Short Story in Spain in the Seventeeth Century (with a Bibliography of the Novela from 1576 to 1700), Northampton, Smith College, 1927, reimp. New York, Burt Franklin, 1973. Brioso Santos, Héctor, Sevilla en la prosa de ficción de los Siglos de Oro, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998. Carminati, Clizia, «Narrazione e storia nella riflessione dei romanzieri secenteschi», en Clizia Car- minati y Valentina Lider (eds.), Narrazione e storia tra Italia e Spagna nel Seicento, Università di Trento, 2007, pp. 37-107. Cayuela, Anne, «La prosa de ficción entre 1625 y 1634. Balance de diez años sin licencias para im- primir novelas en los reinos de Castilla», en Mélanges de la Casa de Velázquez, XXIX, 2 (1993), 51-76. —, Le paratexte au Siècle d’Or. Prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVII siècle, Genève, Droz, 1996. Chevalier, Maxime, «Los novelistas áureos entre retórica y agudeza», Bulletin Hispanique, 106, 1 (2004), pp. 186-194. Colón Calderón, Isabel, La novela corta en el siglo XVII, Madrid, Ediciones de El Laberinto, 2001. Conrieri, Davide, «Una novella a doppia chiave storica», en Clizia Carminati e Valentina Lider (eds.), Narrazione e storia tra Italia e Spagna nel Seicento, Università di Trento, 2007, pp. 425- 450. Copello, Fernando, Recherches sur la nouvelle post-cervantine de 1613 à 1624, Thèse sous la direc- tion de M. le Professeur Augustín Redondo, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1990, 2 vols. Doody, Margaret Anne, The True Story of the Novel, Londres, Collins, 1997. Durán, Armando, «Teoría y práctica de la novela en España durante el Siglo de Oro», en Santos Sanz Villanueva y Carlos J. Barbáchano (eds.), Teoría de la novela, Madrid, Temas, SGEL, 1976, pp. 55-91. Étiemble, René, «Problemática de la novela corta», en Ensayos de literatura (verdaderamente gene- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 274 ral), Madrid, Taurus, 1977, pp. 127-137. Fernández de Navarrete, Eustaquio, «Bosquejo histórico de la novela española», en Novelistas pos- teriores a Cervantes, Biblioteca General de Autores Españoles, Madrid, Real Academia Españo- la, 1854, reimp. 1950, XXXIII, pp. V-C. Fernández Insuela, Antonio, «Sobre la narrativa española de la Edad de Oro y sus reediciones en el siglo XVIII», Revista de Literatura, LV, 109 (1993), pp. 55-84. Ferreras, Juan Ignacio, La novela en España. Catálogo de novelas y novelistas españoles desde la aparición de la imprenta hasta principios del siglo XIX, Madrid, Biblioteca del Laberinto, 2009. —, La novela en España. Historia, estudios y ensayos II. Siglos XVI, XVII, XVIII, Madrid, Biblioteca del Laberinto, 2009. Formichi, Giovanna, «Saggio sulla bibliografia critica della novella spagnola seicentesca», Lavori Ispanistici, III serie, Messina-Firenze, Casa Editrice D’Anna (1973), pp. 5-105. García Gual, Carlos, «Sobre las novelas antiguas y las de nuestro Siglo de Oro», Edad de Oro, XXIV (2005), pp. 93-105. García Lorenzo, Luciano, «La prosa en el siglo XVII», en Historia de la Literatura Española II. Re- nacimiento y Barroco. Siglos XVI-XVII, Madrid, Taurus, 1982, pp. 523-586. García Santo-Tomás, Enrique, Espacio urbano y creación literaria en el Madrid de Felipe IV, Uni- versidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2004. Gillespie, Gerald, «Novella, nouvelle, novela, Short Novel? A Review of Terms», Neophilologus, 51 (1967), pp. 117-127. González De Amezúa, Agustín, «Formación y elementos de la novela cortesana (1929)», en Opús- culos histórico-literarios, Madrid, CSIC, 1951, I, pp. 194-279. González De Amezúa, Agustín, Cervantes, creador de la novela corta española. Introducción a la edición crítica y comentada de las Novelas ejemplares, tomo I (1956), reimp. Madrid, CSIC, 1982. González Martínez, Lola, «Título y onomástica en la novela corta y en el drama del Seiscientos», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, edición de I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Se- rralta y M. Vitse, Toulouse-Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, I, pp. 183-190. González Ramírez, David (ed.), Francisco la Cueva, Mojiganga del gusto y Jacinto de Ayala, Sarao de Aranjuez, Gobierno de Aragón, Zaragoza / Huesca / Teruel, PUZ / IEA / IET, 2010. Jones, R. O., «Cervantes y la ficción novelesca posterior», en Historia de la literatura española, II, Siglo de Oro: prosa y poesía, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 251-278. King, Willard F., Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII, Madrid, Anejo X del Bole- tín de la Real Academia Española, 1963. Krömer, Wolfram, Formas de la narrativa breve en las literaturas románicas hasta 1700, traducción española de Juan Conde, Madrid, Gredos, 1979. Laspéras, Jean Michel, La nouvelle en Espagne, Université de Montpellier, Editions du Castillet, 1987. Laspéras, Jean-Michel, «La ejemplaridad de la novela corta», en Aurora Egido (coord.), Historia y crítica de la literatura española, 3 / 1. Siglos de Oro: Barroco, Primer suplemento, Barcelona, Crítica, 1992, pp. 294-299. Laspéras, Jean Michel, «La novela corta: hacia una definición», en La invención de la novela, estu- dios reunidos y presentados por Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 307-317. Laspéras, Jean Michel, «Espacios de la novela corta», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, edición de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 15-36. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 275 Martinengo, Alessandro y Gargano, Antonio, «Otras formas narrativas», en Historia de la literatu- ra española, I. Desde los orígenes al siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 565-577. Martínez Arnaldos, Manuel, «Deslinde teórico de la novela corta», Monteagudo, 1 (1996), pp. 47- 66. Martínez Camino, Gonzalo, «La novela corta del Barroco español y la formación de una subjetivi- dad señorial», Bulletin of Hispanic Studies, LXXIII (1996), pp. 33-47. Menéndez Pelayo, Marcelino, Orígenes de la novela, Madrid, Gredos, 2009. Moll, Jaime, «Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla: 1625-1634», Boletín de la Real Academia Española, 54 (1974), pp. 97-103. Moner, Michel, «Cervantes y la invención de la novela», en La invención de la novela, estudios re- unidos y presentados por Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 233-267. Montero Reguera, José, «El nacimiento de la novela corta en España (la perspectiva de los edito- res)», Lectura y signo, 1 (2006), pp. 165-175. Orozco Díaz, Emilio, Cervantes y la novela del Barroco, ed. de José Lara Garrido, Granada, Uni- versidad de Granada, 1992. Pabst, Walter, La novela corta en la teoría y en la creación literaria. Notas para la historia de su antinomia en las literaturas románicas, versión española de Rafael de la Vega, Madrid, Gredos, 1972. Traducción de Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen, Heildelberg, C. Winter, 1953. Pacheco-Ransanz, Arsenio, «El concepto de novela cortesana», en What’s Past Is Prologue. A Co- llection of Essays in Honour of L. J. Woodward, Edimburgo, Scottish Academic, 1984, pp. 114- 123. Pacheco-Ransanz, Arsenio, «Varia fortuna de la novela corta en el siglo XVII», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, X, 3 (1986), pp. 407-421. Palomo, María del Pilar, La novela cortesana. Forma y estructura, Barcelona, Editorial Planeta, 1976. Paredes, Juan, Para una teoría del relato. Las formas narrativas breves, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004. Pfandl, Ludwig, «La novela corta», en Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, Barcelona, Sucesores de Juan Gili, 1933, pp. 330-405. Place, Edwin B., Manual elemental de novelística española. Bosquejo histórico de la novela corta y el cuento durante el Siglo de Oro (con tablas cronológicas descriptivas de novelística desde los principios hasta 1700), Madrid, Victoriano Suárez, 1926. Prieto, Antonio, Morfología de la novela, Barcelona, Editorial Planeta, 1975. Rabell, Carmen R., «Bajo la ley: la escritura de la novella española posterior al Concilio de Trento», Revista de Estudios Hispánicos, XXVIII, 1-2 (2001), pp. 309-325. Rabell, Carmen R., Rewriting the Italian Novela in Counter-Reformation Spain, Woodbridge, Suffo- lk, UK, Rochester, N. Y., Tamesis, 2003. Rey Hazas, Antonio, «Introducción a la novela del Siglo de Oro, I. (Formas de narrativa idealista)», Edad de Oro, I (1982), pp. 65-105. Ripoll Begoña, La novela barroca. Catálogo Bio-Bibliográfico (1620-1700), Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1991. Rodríguez Cuadros, Evangelina, Novela corta marginada del siglo XVII. Formulación y sociología en José Camerino y Andrés de Prado, Universidad de Valencia, 1979. —, «La novela corta del Barroco español: una tradición compleja y una incierta preceptiva», Mon- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 276 teagudo, 1 (1996), pp. 27-46. Ruiz Fernández, María Jesús, Novela corta española del siglo XVII: teoría y práctica en la obra de Juan Pérez de Montalbán, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1995 (microfi- chas). Sklovski, Victor, «La construcción de la nouvelle y de la novela», en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, Madrid, Siglo Veintiu- no Editores, 1991, pp. 127-146. Teijeiro, Miguel Ángel, «El personaje del nigromante en la novela cortesana», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, edición de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 37-54. Teijeiro, Miguel Ángel y Guijarro Ceballos, Javier, De los caballeros andantes a los peregrinos ena- morados: la novela española en el Siglo de Oro, Madrid, Eneida, Universidad de Cáceres, 2007. Ticknor, George, «Cuentos y novelas cortas», en Historia de la Literatura Española, traducción, con adiciones y notas críticas por Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia, Madrid, 1851, III, capítulo XXXVI, pp. 330-358. Val, Joaquín del, «La novela española en el siglo XVII», en Historia General de las Literaturas His- pánicas, III. Renacimiento y Barroco, dirigida por Guillermo Díaz Plaja, Barcelona, Editorial Vergara, 1949, reed. 1968, pp. XLV-LXXX. Valbuena Prat, Ángel, «La evolución de la picaresca y otras formas de novela», en Historia de la li- teratura española, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1937, reimpresión de 1982, III, pp. 173-206. Vaiopoulos, Katerina, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010. Zerari, Maria, «De la novela: variaciones sobre algunos títulos del siglo XVII», en Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), ed. de María Soledad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner, Madrid, Collection de la Casa de Velázquez, 111, Madrid, 2009, pp. 91-107. Zerari, Maria, «Poder y feminidad : un aspecto de lo paradójico en tres novelas postcervantinas», en La paradoja entre literatura y poder en la España de los siglos XVI y XVII, dir. de Pierre Civil, Giuseppe Grilli y Augustin Redondo, Nápoles, Istituto Universitario Orientale, Publications de La Sorbonne, 2002, pp. 123-131. Zerari, Maria, «Le cerveau noir des nouvellistes: Remarques chromatiques sur la nouvelle post- cervantine», en prensa. 3.3. Prosa de Castillo Solórzano (colección de a la italiana, picaresca-cortesana y misceláneas) Ackerlind, Sheila R., «Doing unto Other Was Done unto Her: the pícara in Spanish Golden Age Fiction», en Papers on Romance Literary Relations: The Creations of Female Voices by Male Wri- ters in Romance Literatures, ed. de Marthe O’Nan, Brockport, State University of New York Coll., 1987, pp. 23-29. Alcalde Fernández-Loza, Pilar, «Harpías, estafadoras y engañadoras en el Madrid del siglo XVII», en Jorge H. Valdivieso y Teresa Valdivieso (eds.), Madrid en la literatura y las artes, Phoenix, Orbis Press, 2006, pp. 2-8. Arámburu Alaña, Mercedes, Una novela cortesana de Alonso de Castillo Solórzano adaptada por Paul Scarron, Universidad Complutense de Madrid, 1982. —, «Del Barroco español al burlesque francés: Alonso de Castillo Solórzano y Paul Scarron», Letras Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 277 de Deusto, XIX, 44, 1989, pp. 39-53. Arnaud, Emile, La vie et l’oeuvre de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo: contribution a l’etude du roman en Espagne au début du XVIIe siècle, Université de Toulouse-Le Mirail, 1979. Arredondo, María Soledad, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca: poesía, narrativa y teatro en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares», en El Siglo de Oro. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 35- 51. —, «Paratextos: ficción y política en las prosas de Castillo Solórzano y Quevedo», en María Sole- dad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner (eds.), Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), Madrid, Casa de Velázquez, 2009, pp. 353-366. Bacchelli, Franco, Per una bibliografia di A. Castillo Solórzano, Università degli Studi di Verona, 1983. Banura Badui de Zogbi, María, «La modalización en La niña de los embustes de Castillo Solórza- no», Revista de Literaturas Modernas, 24 (1991), pp. 255-264. Beck, William John, «Tartuffe: La Fouine de Séville ou simplement une belette de La Fontaine», Revue d’Histoire du Théâtre, 34, 3 (1982), pp. 204-210. Blanco Aguinaga, Carlos, «Picaresca española, picaresca inglesa: sobre las determinaciones del género», Edad de Oro, 2 (1982-1983), pp. 49-65. Bernabeu Navarret, Pilar, «El oficio de mujer en la pequeña nobleza urbana del siglo XVII espa- ñol», Revista de Historia Moderna, 13-14 (1995), pp. 199-209. Bernadach, Moise, «Les caractéristiques de l’oeuvre de Castillo Solórzano révélées par les titres choisis», Les langues néo-latines, LXVII (1973), pp. 1-17. Bonilla Cerezo, Rafael (ed.), Novelas cortas del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2009. Campana, Patrizia, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Clásicos y Raros, 1992, pp. VII-XLVII. Cayuela, Anne, «Tardes entretenidas de Alonso de Castillo Solórzano: el enigma como poética de la claridad», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. de Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas, Castalia y Fundación Duques de Soria, 2000, I, Medieval, Siglo XVI, Siglo XVII, pp. 449-459. — y Gandoulphe, Pascal, «Littérature et pouvoir: dédicaces et dédicataires dans Noches de Placer, d’Alonso Castillo Solórzano (1631)», Bulletin Hispanique, 101, 1 (1999), pp. 91-110. Chamosa González, José Luis, «La garduña de Sevilla de Alonso de Castillo Solórzano, Madrid, 1642 / La Pícara, or the Triumphs of Female Subtilty, London, 1665», en Picaresca española en traducción inglesa (siglos XVI y XVII): antología y estudios, ed. e introd. de Francisco Javier Sán- chez Escribano, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1998, pp. 119-148. Cotarelo y Mori, Emilio, «Vida literaria de Don Alonso de Castillo Solórzano», en Alonso de Cas- tillo Solórzano, La niña de los embustes, introd. y notas de Emilio Cotarelo, Madrid, Colección Selecta de Antiguas Novelas Españolas, 1906, VI. Cotarelo y Mori, Emilio, «Advertencia» a Alonso de Castillo Solórzano, Noches de placer, Madrid, Librería de la Viuda de Rico, 1906, pp. V-XI. Cotarelo y Mori, Emilio, «Adiciones a la biografía de D. Alonso de Castillo Solórzano», en Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y Tiempo de regocijo, Madrid, Colección Selecta de Antiguas Novelas Españolas, 1907, pp. V-XXIV. Cunningham, Malcolm A., Castillo Solórzano. A Reappraisal, Unpublished Dissertation, Tulane University, 1971. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 278 De Armas, Frederick, The Four Interpolated Stories in the Roman Comique: Their Sources and Uni- fying Function, Chapel Hill, University of North Carolina, 1971. Domínguez de Paz, Elisa, «Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza», Casti- lla. Estudios de Literatura, 13 (1988), pp. 216-217. Dunn, Peter N., Castillo Solórzano and the Decline of Spanish Novel, Oxford, Basil Blackwell, 1952. Fradejas Lebrero, José, «Las pícaras menores (Elena, Teresa y Rufina)», Ínsula, 503 (1988), pp. 12-13. García Gómez, Emilio, «Boccaccio y Castillo Solórzano», Revista de Filología Española, XV (1928), pp. 376-378. Giorgi, Giulia, «Novelar muy a imitación de lo de Italia: Castillo Solórzano lector de Francesco Sansovino», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 77-86. Glenn, Richard F. y Very, Francis G., «Introducción biográfica y crítica» a Alonso de Castillo So- lórzano, Sala de recreación, Estudios de Hispanófila, 43, Chapell Hill, North Carolina, 1977, pp. 11-33. González Ramírez, David, «Lope de Vega y Castillo Solórzano: “Los mejores ingenios de España”. Consideraciones críticas sobre la transmisión, la compilación y la repercusión de las Novelas amorosas (Zaragoza, 1648)», Alazet. Revista de Filología, 19 (2007), pp. 27-54. —, «La novela corta del siglo XVII reeditada: el rescate de los minori en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españoles (1785-1794)», en José Lara Garrido y Belén Molina Huete (coords.), Recepción y canon de la literatura española en el siglo XVIII, 2011, en prensa. González Ramírez, David, «Sobre la princeps de dos textos póstumos de Castillo Solórzano: Sala de recreación y La quinta de Laura», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 55-76. Guillén, Felisa, «Status y transgresión social: la imagen del coche en la novela corta del Siglo de Oro», en Monstruosidad y transgresión en la cultura hispánica, ed. de R. de la Fuente Ballesteros y J. Pérez Magallón, Valladolid, Universitas Castellae, 2003, pp. 179-186. Hériz, Ana Lourdes de, «Castillo Solórzano: el oficio de escribir entre La niña de los embustes, Tere- sa de Manzanares y La garduña de Sevilla, el anzuelo de las bolsas», Quaderni del Dipartimento di LLSM, 8 (1996), pp. 59-96. Hinnant, Charles H., «Ironic Inversion in Eliza Haywood’s Fiction: Fantomina and The History of the Invisible Mistress», Women’s Writing, 17, 3 (2010), pp. 403-412. Hornedo, Rafael María de, «Fernández de Avellaneda y Castillo Solórzano», Anales cervantinos, II (1952), pp. 251-267. Jauralde, Pablo, «Introducción biográfica y crítica» a Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid, Madrid, Castalia, 1985, pp. 7-37. Jiménez Belmonte, Javier, «De Cleopatra y mecenazgos, Historia de Marco Antonio, de Castillo So- lórzano», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), Universi- dade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 707-714. Joset, Jacques, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 9-49. —, «Apostilles à una édition annotée: les Aventuras del bachiller Trapaza de Alonso de Castillo Solórzano», Bulletin Hispanique, 92 (1990), pp. 383-400. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 279 Juliá Martínez, Eduardo, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Huerta de Valencia. Prosas y versos en las Academias de ella, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, XV, 1944, pp. VI- XL. Juliá Martínez, Eduardo, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Lisardo enamorado, Madrid, Real Academia Española, Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles, 1947, pp. 7-52. Krömer, Wolfram y Peter N. Dunn, «Los esquemas de la novela corta y la obra de Castillo Solórza- no», en Francisco Rico (coord.), Historia y crítica de la Literatura Española, vol. 3, tomo 1, 1983 (Aurora Egido (coord.), Siglos de Oro / Barroco), pp. 517-523. LaGrone, Gregory G., «Castillo Solórzano’s Escarmientos de amor moralizados», Hispania. A Jour- nal Devoted to the Teaching of Spanish and Portuguese, XXII, 1 (1939), pp. 61-67. Lancaster, H. Carrington, «Castillo’s Solórzano El celoso hasta la muerte and Montfleury’s Ecole des jaloux», Modern Language Notes, LIV, 6 (1939), pp. 436-437. Lepe García, María Rocío, «El hibridismo genérico en La quinta de Laura de Castillo Solórzano. I. La impronta bizantina», Etiópicas, 4 (2008), pp. 21-76. Lepe García, María Rocío, «El hibridismo genérico en La quinta de Laura de Castillo Solórzano. II. La impronta sentimental», Etiópicas, 4 (2008), pp. 89-130. Lepe García, María Rocío, «El último Castillo Solórzano: Hacia un modelo innovador del marco narrativo», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compos- tella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), Uni- versidade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 739-746. Lones, Rosemary G., Alonso de Castillo Solórzano’s Novelas cortas: Meaning and Purpose, Disser- tation Abstracts: Section A. Humanities and Social Science, Ann Arbor, 1975. Maldonado Palmero, Gabriel, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, El fuego dado al cielo, Huelva, Hergué, 2000, pp. 11-99. Manny, Karoline, Trickster, Women and the Lessons They Teach: The Moral as the Unifying Factor in the Picaresque Novels of Alonso de Castillo Solórzano, Dissertation International Abstract, University of Kentucky, 1995. Manny, Karoline, «The Function of Multiple Layers of Fiction in the Works of Castillo Solórzano», Torre de Papel, 4, 1 (1994), pp. 53-61. Morell Torrademé, Pineda, Estudio de la obra narrativa de Alonso de Castillo Solórzano, Universi- tat Rovira i Virgili, 2002. Nemtzow, Sarah, Alonso de Castillo Solórzano. An analysis of his novelistic production, Umpublis- hed Dissertation, University of California at Los Angeles, 1952. Pérez-Erdelyi, M., La pícara y la dama. La imagen de las mujeres en las novelas picaresco-cortesanas de María de Zayas y Sotomayor y Alonso de Castillo Solórzano, Miami-Florida, Universal, 1979. Rey Hazas, Antonio, «Introducción» a Picaresca femenina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 85-118. —, «La niña de los embustes y la picaresca femenina española», en «Introducción» a Picaresca fe- menina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 85-118, reeditado en Deslindes de la novela picaresca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003, pp. 341-373. Rodríguez Cuadros, Evangelina, «Introducción» a Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Castalia, 1986, pp. 9-81. Rodríguez Mansilla, Fernando, «La niña de los embustes: entre Salas Barbadillo y Castillo Solórza- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 280 no», Dicenda, 27 (2009), pp. 107-130. —, «Literatura y cortesía en el Siglo de Oro: del escudero del Lazarillo de Tormes al don Tomé del Bachiller Trapaza», Lexis, XXX, 1 (2006), pp. 117-141. Romero-Díaz, Nieves, Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del barroco, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware, 2002. —, «Sobre la política espacial del Seiscientos español: el caso de Valladolid y la novela corta (de Cervantes a Prado)», Voz y Letra, XIV, 2 (2003), pp. 61-77. Ruiz Morcuende, Federico «Prólogo» a Alonso de Castillo Solórzano, La garduña de Sevilla, Ma- drid, Espasa-Calpe, 1942; Madrid, Austral, 1955. Sileri, Manuela, Le novelas cortas di Alonso de Castillo Solórzano tra narrativa e teatro, Universidad de Pisa, 2008 (tesis inédita). Soons, Alan C., Alonso de Castillo Solórzano, ed. de Janet W. Díaz, University of North Carolina at Chapel Hill, 1978. Soons, Alan C., «Alonso de Castillo Solórzano, ¿1584-1649?», en Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, 143-146. Torres, Lucas, «Hijas e hijastras de Justina: venturas y desventuras de una herencia literaria», en Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, ed. de María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004, II, pp. 1763-1771. Tucker, Joseph E., «Castillo Solórzano’s Garduña de Sevilla in English Translation», Papers of the Bibliographical Society of America, 46 (1952), pp. 154-158. Vaccari, Debora, «Lope de Vega y la reescritura de la novela corta: el caso de Amar sin saber a quién», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Ra- fael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 87-106. Vallecillo López, José, «Análisis de las técnicas narrativas de La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, de Castillo Solórzano», en Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, ed. de Pedro M. Piñero Ramírez, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pp. 585-605. Velasco Kindelán, Magdalena, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1983. Zanzana, Habib, «Castillo Solórzano’s Las harpías en Madrid: Female Rogues and Narrative Con- traints», Romance Language Annual, 5, 1993, pp. 539-542. 3.4. Comedias y entremeses Arellano, Ignacio, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», en Alonso de Castillo Soló- rzano, El mayorazgo figura, Barcelona, PPU, 1989, pp. 13-19. Arredondo, María Soledad, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca: poesía, narrativa y teatro en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares», en El Siglo de Oro. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 35-51. Baquero Goyanes, Mariano, «El entremés y la novela picaresca», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC, 1956, VI, pp. 215-246. Baquero Goyanes, Mariano, «Comedia y novela en el siglo XVII», en Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra, 1983, II, pp. 13-29. Domínguez De Paz, Elisa, «Construcción y sentido del teatro breve de Alonso de Castillo Solórza- no», Boletín de la Real Academia Española, LXVII, 241 (1987), pp. 251-270. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 281 Fernández Fernández, Olga, La comedia de figurón de los siglos XVI y XVII, Universidad Complu- tense de Madrid. Tesis doctoral en red: http://eprints.ucm.es/tesis/19972000/H/3/H3057502. pdf [última consulta: 25/06/2012]. Fernández Nieto, Manuel, «El entremés como capítulo de novela: Castillo Solórzano», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Equipo de Investigación sobre el Teatro Español, Insti- tuto Miguel de Cervantes del CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, 5, Madrid, CSIC, 1983, pp. 189-199. Fernández Nieto, Manuel, «Función de los géneros dramáticos en novelas y misceláneas», Criti- cón, 30 (1985), pp. 151-167. Festini, Patrizia, «La función lúdica de la comedia en los “saraos entretenidos” de Alonso de Casti- llo Solórzano», en Actas del Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Hispanis- tas (AIH), celebrado en Roma (2011.), coord. Patrizia Botta, ed. del volumen Debora Vaccari, Roma, Bagatto Libri, 2012, pp. 96-102. Huerta Calvo, Javier, «Los géneros teatrales menores en el Siglo de Oro», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Equipo de Investigación sobre el Teatro Español, Instituto Miguel de Cervantes del CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, 5, Madrid, CSIC, 1983, pp. 23-62. Huerta Calvo, Javier, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, El Laberinto, 2001. Huerta Calvo, Javier, «Si el cuento fuera novela, y la novela, entremés», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 155-168. Lanot, J. R., «Para una sociología del figurón», Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, París, CNRS, 1980, 135-148. Lanot, J. R., y Vitse, Marc, «Eléments pour une théorie du figuron», Caravelle, 27 (1976), pp. 189- 213. Miñana, Rogelio, «La novela en escena: aspectos de la influencia del teatro sobre la novela corta del siglo XVII», en A Society on Stage. Essays on Spanish Golden Drama, ed. de Edward Friedman, H. J. Manzari y Donald Miller, Nueva Orleans, UP of the South, 1998, pp. 155-164. Morínigo, Marcos A., «El teatro como sustituto de la novela en el Siglo de Oro», Revista de la Uni- versidad de Buenos Aires, II (1957), pp. 41-61. Vaiopoulos, Katerina, «La fuerza de la sangre en el teatro del Siglo del Oro», Theatralia. Revista de Teoría del Teatro, 5 (2003), pp. 431-439. Yudin, Florence L., «Theory and Practice of the Novela Comediesca», Romanische Forschungen, 81 (1969), pp. 585-594. 3.5. Recursos y ediciones en red (no siempre científicas ni basadas en criterios filológicos) Castillo Solórzano, Alonso, Epitafio a una amiga de estafar [Soneto], Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Autor secundario: Mora, Óscar Miguel. Enlace: http://www.cervan- tesvirtual.com/obra/epitafio-a-una-dama-amiga-de-estafar-soneto--0/ —, La fantasma de Valencia, edición digital a la partir de la príncipe de este relato, incluido en las Tardes entretenidas (1625), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f. Autor secun- dario: Martín de Balboa, Alonso. Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-fantasma- de-valencia--0/ —, Lisardo enamorado, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 (edición digital a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 282 partir de la edición de Gráficas Ultra, 1947). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ lisardo-enamorado--0/ —, El mayorazgo figura, Alicante, Biblioteca Vitual Miguel de Cervantes, 2001 (edición digital a partir de la príncipe de Los alivios de Casandra, 1641). Enlace: http://www.cervantesvirtual. com/obra/el-mayorazgo-figura--1/ —, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f. (edición digital a partir de la príncipe, 1631). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ las-harpias-en-madrid-y-coche-de-las-estafas--0/ —, Aventuras del bachiller Trapaza, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 (edi- ción digital a partir de la príncipe, 1637). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/aven- turas-del-bachiller-trapaza--0/ —, Aventuras del bachiller Trapaza, texto preparado por Enrique Suárez Figaredo. Enlace: http:// users.ipfw.edu/jehle/CERVANTE/othertxts/Trapaza.pdf —, La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, texto preparado por Enrique Suárez Figaredo. Enlace: http://users.ipfw.edu/jehle/CERVANTES/othertxts/Gardunya.pdf Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual P ABLO J AURALDE P OU Universidad Autónoma de Madrid / BNE [email protected] 1. De por qué la literatura no existe pero sí que existe una actividad a cuyo resultado damos ese nombre El hombre actúa constantemente y a veces no lo hace mecánicamente —para vivir— sino que quiere que esa actuación se perciba por quienes le rodean o, incluso más, que quede reflejada como resultado de esa actividad, bien sea de modo temporal, secuencial, objetivo, etc., bien sea de modo más grandioso, permanente, fijo. Es probable que su ac- tuación siempre esté soportada por su hábito pensante, de la inteligencia, que actúa como motor mucho más directo en cuanto se acerca a determinado tipo de funciones. La poesía tiene detrás ese motor, como muchas de las actividades humanas, desde luego. El poeta actúa verbalmente y deja un resultado que solemos llamar poesía, algo que se percibe a partir de la lengua y de sus características. Es así de sencillo. Las actuaciones, sin embargo, cuando son voluntarias y no mecánicas, tienen una fun- ción añadida y se realizan o formalizan a través de uno o varios canales (se oyen, se ven, se tocan...). Aunque la distinción no siempre resulta limpia ni fácil: la actuación mecánica es un resultado natural de las condiciones de vida del individuo; la actuación voluntaria suele añadir algún tipo de función, alguna razón, derivan de lo que se suele denominar la “conducta” del individuo. Existe en la tradición toda una serie de actuaciones voluntarias que se clasifican pre- cisamente por el canal o canales de formalización: vista, oído, tacto... y además a veces se añade que son “arte”. ¿De dónde procede esta nueva adjetivación a una actividad humana que no es mecánica sino voluntaria? Suelen aplicarse a actuaciones —con resultado obje- tual o no— que se pretenden únicas en su realización o en su resultado; o dicho de otro modo: lo que hace un individuo en estos casos es intentar expresar de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada lo que quiere. En el caso de la llamada literatura, mediante la utilización del lenguaje. Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 284 Hemos definido en el párrafo anterior dos rasgos que acompañan a la producción literaria: «acciones únicas de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada». Hacer —o de- cir— algo que no repita lo que otros han hecho —o dicho— y hacerlo exactamente como se quiere hacer. Conviene que vayamos reparando que no nos estamos encarrilando a una definición esencialista del arte, sino a una mera descripción de convenciones. Vamos a descender de este esquema teórico discretamente y a encarar aspectos laterales, históricos, de la creación y del arte. El impulso y la necesidad de actuar individualmente es el que genera, por tanto, la idea de que hay “arte”, de llamar así al resultado de esa actividad, literaria cuando se canaliza a través del lenguaje. Actuar individualmente es una pretensión probablemente con fronte- ras y trabas que se imponen al individuo por su condición social e histórica; digamos, por tanto, que es actuar individualmente en el seno de una situación histórica que le condicio- na. La actividad artística y literaria ha creado un corpus en nuestra tradición histórica que retroalimenta en este campo cualquier actividad en este sentido. También genera la creen- cia de que el arte es capaz de recoger limpiamente la creación o, en sentido contrario, que el individuo puede expresar —crear— casi libre y totalmente, desde su propia raíz, lo que quiera; lo que podría ocurrir siempre que sea capaz de manejar la herramienta expresiva y siempre que tenga algo que decir y sepa conjugar esos dos aspectos. El manejo adecuado de la puesta en acto se realiza con la técnica y da como resultado un estilo, que arrastra consigo el significado, si lo hubiera, de la obra, en todo caso, que permite que el artista exteriorice o produzca lo que desea. Nótese la cantidad de axiomas que se han supuesto en la exposición de este breve camino: el individuo puede crear algo propio, posee recursos para objetivar (una puesta en discurso, un lenguaje...) lo que quiere expresar, los demás pueden recibir íntegra y adecuadamente ese objeto; etc. A lo largo de la historia crítica, sin embargo, cada uno de estos axiomas se ha inflado o se ha puesto en entredicho; por ejemplo, corrientes actuales (la llamada “deconstructivista”, pongo por caso) consideran que es imposible que el lenguaje objetive lo que un individuo quiere expresar; y que mucho más lejos queda, en consecuencia, lo que la crítica extrae de ese texto: una milonga. En el punto tercero de esa sencilla exposición hablaremos de “crítica y significado”. Este profesor de literatura española actual piensa que todo esto son piruetas históricas que se complican, adensan, enturbian, desarrollan, etc. detrás de las cuales está sencilla- mente la actuación humana y sus ideas y creencias. La actividad humana puede escapar al mecanicismo de la naturaleza y desarrollarse por voluntad del hombre, que extiende de esa manera su propia condición, en tiempo y espacio, que desarrolla las facultades humanas. Es así que inventó el arte y es así que inventó la literatura con la mera califica- ción del resultado de cada una de esas actuaciones, que además de no ser movimientos mecánicos de su propia naturaleza, intentan ser una proyección de su propia individua- lidad a través del lenguaje. En nuestro campo, se denominó como “literatura” ese tipo de actuación verbal cuando se daban esas condiciones: el intento de expresar algo de modo peculiar y único con la pericia de saber hacerlo a través del lenguaje. Como veremos, esas condiciones no son capaces de diferenciar un discurso literario de cualquier otro tipo de discurso —por eso no existe la literatura. Por otro lado el esquema de la creación pura de un individuo capaz de así expresar lo que cree se basa en una creencia falsa: la de la pureza del espíritu creador, incontaminado, que arranca las expresiones desde un lugar que solo a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 285 él le pertenece, y la capacidad de convertir en signos perceptibles (todo lo complejos que se quiera) lo que le ha habitado, inquietado o impelido a actuar. Llevado a su extremo, esa creencia conduce al esquema del genio creador que moldea de la nada la emoción. Sin embargo, cada hombre actúa de acuerdo con lo que ha ido almacenando a lo largo de su existencia, de lo que ha ido recibiendo en su contexto social, en la formación social en la que le ha tocado consumir su tiempo. Cada individuo genera intelectualmente de modo distinto esa pulsión liberadora; y cada individuo utiliza los códigos de expresión y crea- ción de manera diversa, los que a su vez, realizados, produce hechos u objetos que no son como un guante de sus intenciones y que, por si fuera poco, inician un trayecto hacia el espectador y el público en donde vuelven a erosionarse los llamados significados, valores, etc. Al cabo de este proceso —que además hemos expuesto teóricamente, porque también necesitamos reducirlo para su comunicación y comprensión común— tenemos la sensa- ción de que se nos ha esfumado cualquier tipo de posibilidad esencialista en la creación e inmanentista en su resultado. ¿Y qué ha quedado? Ha quedado un esquema de un proceso de las pautas de la conducta humana. Nos volverá a parecer toda esta argumentación enseguida, cuando hablemos de las “bondades” de la creación. Claro está que no existe la literatura, ni ninguno de sus subgéneros, actividades, alha- racas; pero sí existe una actividad verbal a la que así se ha llamado históricamente y que ha jugado un papel extraordinariamente complejo en las llamadas civilizaciones occiden- tales, y no solo por la creencia de que hay “arte”, sino por el papel educador que, en con- secuencia, se le ha otorgado ancestralmente. Este menda lerenda, que es profesor desde hace decenas de años, ha vivido de esa tarea: es una encomienda social a la que en ningún momento he dicho que no, porque además permite enseñar a los llamados “alumnos” lo que en estos párrafos va. Lo que sucede es importante, quizá más importante que lo que se dice que es; porque lo que sucede es, y lo que se dice que es a lo mejor no ha sucedido nunca. 2. Una práctica social Volvemos. Esquema tan sencillo remite paladinamente a una práctica social, algo tan repetido que a pesar de todo no ha podido desencantar al arte ni conseguir destruir su pedestal, ya veremos por qué. Y una práctica social se inscribe siempre en una formación social con su función y juego de valores debajo del brazo. Es evidente que la práctica social llamada “literatura” alcanzó ese pedestal —en nuestra historia— a lo largo del siglo XVI y conformó un campo de expectativas, técnicas, usos, preceptos, etc. que sacralizaron su uso, y que a partir de esa sacralización pasaron a ser arma de cualquier formación social, aditamento prestigioso, lugar donde se situaba el “valor”, que lo acarreaba. Cuando nos vamos a una época e historiamos una práctica social no negamos otras en otros tiempos y lugares, sencillamente acotamos para poder comprender mejor. La historia de la literatura siguió desde entonces una trayectoria fácil de describir a tra- vés de fases diversas en las que intentó siempre consolidar su valor, enraizando esa práctica en intereses que se hacían valer con ella: el sujeto, la sociedad, los valores eternos, etc. hasta alcanzar, sencilla y paladinamente, su actual valor mercantil, descaradamente mercantil. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 286 Los individuos que incurren en esa práctica social, si lo hacen desde dentro, lo hacen imbuidos de ese presunto “valor” y retroalimentan con su uso y función la creencia de que existe algo que se llama arte o literatura. Quienes barruntan o son conscientes de que al incurrir en su uso, consumo o creación están alimentando una práctica social basada en falsas creencias solo tienen dos posibilidades: intentar romper esa práctica, transgredirla totalmente o en alguno de sus términos; o... callarse, no hacer nada, para no contribuir al crecimiento, consolidación y mal uso de esa práctica, de ese invento. También pueden, pero en otro plano, desde fuera, teorizar acerca de esas prácticas, como hacen estas hojas volanderas, o como hace la crítica literaria, que suele ser una exposición de cómo se mue- ve la inteligencia humana en torno a estos productos llamados literarios. La posible “magia” del arte y de la literatura, sin embargo, parece seguir funcionando aun en los casos de conciencia clara de que se trata de nominalismo puro sobre una tarea común. ¿Por qué? Quizá un análisis mejor matizado permita encontrar rasgos que provo- quen esa atracción —del creador y del espectador— hacia el arte y la literatura. La verdad es que esta fase del proceso resulta transparente. Pero volvamos a los valores o sentidos que acarrea lo que se llama el “arte”. Es difícil trazar un camino teórico en busca de esa matización, pues nos vamos a encontrar con una selva de idealistas, formalistas, historicistas, etc. que van a razonar a partir de asertos no discutibles, puras creencias (“el espíritu que se manifiesta” y cosas así), cuando no confe- siones paladinas de lo inefable de esa actividad. Con eso no se va a ninguna parte: cuando alguien argumenta con dios y la eternidad debajo del brazo, no cabe otro remedio que de- jarle en su infinito y pedirle que descienda a su inteligencia. En otros casos, sin embargo, desde otros puntos de vista, ha preocupado profundamente a pensadores ajenos al que- hacer literario, que han atisbado y expuesto por qué esa práctica social atrae, engolosina, sigue apareciendo con su halo de prestigio aun cuando cambien las condiciones. La definición del hecho literario modernamente, digamos, después de Jakobson, ha sufrido tantos embates casi como en los tres siglos anteriores: definiciones románticas (ac- ciones de un sujeto libre), objetivaciones formalistas (la estructura del texto y cosas así), inmanentistas (el new criticism, por ejemplo), reproducción de los escenarios complejos en donde se produce el encuentro de creadores y espectadores a través de la obra (socio- logía de la lectura)... Esta última tendencia, la más actual y la más compleja, muy acorde con las teorías minimalistas y funcionales que vemos por todos lados, incluyendo la de los multisistemas, nos reproducen el escenario, pero pocas veces intentan llegar a explorar la función de cada uno de los factores que en ese escenario entran en juego. Antaño se decía que el individuo creaba y que el objeto creado podía ser contemplado o consumido para que exhalara sus valores / sentidos y perfumara la existencia del especta- dor. La historia ha ido —con altibajos— erosionando cada uno de estos asertos; y así, en la moderna teoría literaria, por ejemplo, ya ni siquiera el objeto (la literatura, para entender- nos) confeccionado como signo lingüístico complejo se presenta como capaz de recoger el significado que le quiso otorgar el autor. Ya lo hemos apuntado antes, como decían los de- constructivistas: era una reducción, una claudicación del autor que entregaba lo que podía mediante el lenguaje (que tampoco podía más) para que diferentes perceptores, a su vez, irradiaran infinitas lecturas. Nada sobre nada. Andar conociendo la historia, sin embargo, es muy práctico, porque nos previene de que las interpretaciones exageradas tienen gato encerrado, como es el caso, que suele corregirse trabajosamente por la misma historia. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 287 3. El prestigio de la creación El análisis de la actuación creativa ha banalizado totalmente esta actividad humana, la ha desvalorado de manera tal, que ahora resulta que componer música, bailar, escribir una novela, modelar una estatua, etc. parece lo mismo que dar un paseo, hablar o decidir darse un baño. Cuando la teoría no se conforma con la realidad —dijo el filósofo— es la teoría la que se ha confundido; digamos, es la teoría la que no se ha completado y anda falta de matices y precisiones. Y así es. Muchos son los que van intentando definir “la especificidad” del texto (discurso, men- saje, etc.) literario frente a los que no lo son, porque barruntan que es más compleja o más refinada, con otras intenciones, etc. Se suelen aducir como elementos específicos la falta de correspondencia con la realidad, que se enuncia de múltiples maneras, por ejemplo Ri- coeur la enuncia como que no es comunicación directa (se crea algo, no se dice algo), los lingüistas como acto secundario, ect. Se trata de un rasgo fácilmente desmontable porque la comunicación no literaria puede en muchos casos tener esas características. Tampoco nos sirve lo de que el texto literario sea texto y no segmento oral, desde luego, aunque se enuncie de modo elegante (“diferido”, “permanente”, “que no se quema o consume”, etc.); lo de que el texto literario no puede remontarse al autor es una solemne tontería (bastará con distinguir entre lectura de la creación y lectura posterior/es); y además eso les ocurre a todos los textos (históricos, doctrinales, de derecho, religión, etc.); y eso mismo pasa del lado del lector: el texto coloquial se pierde, el literario permanece para lectores o consumi- dores de otras épocas, permanece abierto. Esa apertura imposible, que Gadamer y buena parte de los derridistas por ejemplo atribuyen al discurso literario, puede ser la misma que la de un texto que religioso, histórico o coloquial, desde luego. En fin la famosa refe- rencialidad que el discurso literario perdería a favor de una engrosamiento de su función poética es una maniobra constante en el lenguaje normal de todas las épocas y lenguas. Y si se trata de proporciones, habríamos de hablar de los llamados “géneros literarios” como lugares de artificio consagrados por el invento de la literatura. Percibe el profesor que el párrafo anterior resulta demasiado denso, porque he bom- bardeado el párrafo con las múltiples referencias de corrientes críticas que intentan definir lo que les da de comer: que sí, que sí existe la literatura. Podemos hablarlo más espaciosa- mente en otro momento. Sin embargo, otras de las preguntas que hemos dejado caer con anterioridad (¿por qué sigue atrayendo este tipo de discursos, aun cuando se puede barruntar que se trata de emporios intelectuales falsos?) necesitan un par de párrafos. Es así porque hacia ese tipo de actividad deriva el individuo su imaginario, cuando de- sea expresarlo, es decir, sabe que expresarse por esos canales convierte su actividad en un ejercicio de profundización, más allá de la mera comunicación o exposición. Es como si hacia la expresión llamada artística volcara todo el potencial de su capacidad para actuar, incluso como si vigilara cuál es su mejor modo de expresarse, la técnica que mejor domi- na, para emplearla en ese campo, de manera que el resultado de todas esas actuaciones se convierte en un corpus de la excelencia humana. Si esa actuación y sus resultados reciben la aceptación de otros —público, espectador, etc.— hemos llegado a cerrar el círculo y podemos explicarnos el aura de grandeza de lo que llamamos arte. No hay romanticismo trasnochado en aceptar esa actitud, pues quien la realiza puede admitir tranquilamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 288 todo tipo de condicionamientos, a pesar de los cuales quien actúa “artísticamente” cree que lo puede hacer del modo que hemos indicado: preciso, ajustado, peculiar... Y así es. En modo alguno estamos sacralizando el arte, ya que, aun con esas características que lo ennoblecen, el arte y su realización no son un producto puro e ideal, sino que sigue siendo una práctica social, sometida en cada momento a los avatares de esa sociedad: publicidad, fanatismo, mercantilismo, etc. Algo que solo se puede explicar en cada caso, en cada tiempo, en cada autor, en cada obra. Pero nótese como por ahí asoma uno de los elementos mejor valorados. Y hay más, o hay lo mismo dicho desde otra perspectiva. Entre los “bienes” endosados a la creación —al margen ñoñerías— se cuenta el de acceder a un espacio complejo, el de la inteligencia, el universo personal de las ideas, creencias y demás, que proyecta la condición humana mucho más lejos de lo que pudiera hacer por sus características físicas, es más, que puede dotar a cada uno de sus actos de esa dimensión “oculta” y peculiar. Creencias históricas muy variadas han considerado —y lo seguirán haciendo— que por ese ocultamiento parcial en ese lugar, que se puede llamar de muchas maneras, se dan las condiciones para que el individuo haga, actúe y cree lo que le da la gana. Y de esa peculiar conciencia derivan todas las teorías que señalan lo del “ge- nio” creador “capaz de” ejercer un “arte sublime”, etc. Obviamente ese lugar es un espacio construido por las circunstancias de cada individuo (historia, educación, contexto social, etc.); pero no está mal que se vea cómo en ese lugar los individuos pueden —siempre rela- tivamente— aislarse o ser libres o actuar con suma libertad. Porque esa es una condición de lo que se suele llamar “arte”, una fuga o huida posible en donde el individuo va a buscar un modo de expresión específica, rica, acertada ampliando la libertad que su situación histórica e ideológica le permite. Nótese que estamos diciendo lo mismo que en párrafos anteriores: el intento de expresar algo de manera unívoca, que es lo que proyecta ensegui- da la imagen del genio o creador único, el que hace las cosas maravillosamente bien sin atenerse a cómo lo hacen los demás; el que para ese ejercicio se encierra consigo mismo —o con el colectivo con el que intente semejante maniobra— para alcanzar ese grado de éxtasis expresivo. Miserias de la condición humana, porque realmente el individuo se en- cierra en lo que es y estalla. Finalmente y por ahora: en modo alguno hemos de reservar tales actuaciones a las piruetas intelectuales con resultado exquisito y abstracto. Las actuaciones individuales no pueden prescindir de su componente material, físico, y hasta que la ciencia no nos diga exactamente por qué nervios, células, fibras, etc., transita una idea o una emoción, parti- mos de la conciencia de que el resultado de nuestras actuaciones procede de todo nuestro ser. Por eso —y ahora ya se puede decir— no existe diferencia real entre arte y artesanía, por ejemplo, lo que antes se denominaba “artesanía”, y el objeto del alfarero puede haber recibido toda la carga que antes hemos enunciado: algo específico, único, logrado, con la técnica adecuada.... que queda como objeto de actuación de un individuo. Un capitulo —una extensión— muy importante lo constituyen las actividades relacio- nadas con el llamado arte (o literatura) una vez que se ha configurado, aunque sea falsa- mente, como tal. El individuo cree que ha de encarrilarse hacia el arte si quiere expresar lo mejor y con la mejor técnica; la sociedad comparte históricamente que en el corpus artístico se encuentra lo más excelso de la condición humana; el ennoblecimiento alcanza naturalmente a la actividad artística, que se eleva prestigiosamente y otorga a los “artistas” el marchamo de seres superiores, capaces de expresar lo mejor de manera excelsa y de po- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 289 nerlo a disposición de otros individuos, en los casos universales, a disposición de la raza humana, como “clásicos”. 4. Y ahora lo que concierne a significado y crítica Uno de los últimos recodos del camino crítico es el que ha devuelto a la interpretación (del texto literario) un huequecillo en los planteamientos teóricos de última hora. Algu- nos críticos centroeuropeos —por ejemplo Bourdieu o Hempfer— han vuelto al camino de la sensatez: es imposible leer un texto literario sin que signifique y, por tanto, sin que lo interpretemos. Significado e interpretación unidos van a la consumición, a la lectura o la audición en el caso de textos literarios: es imposible no hacerlo. ¿De dónde provenía la negación de significado e interpretación? Es fácil señalarlo, por un lado de incapacidad del ser humano para objetivar (para crear) exactamente lo que quiere. Lo más cercano son las esculturas de Antonio López, y no respiran. Sin embargo, nadie ha dicho y no nos debemos imponer la correlación exacta y ajustada entre nuestro afán creador o expresivo y su resultado: actuar no es lo mismo que ser y en el proceso de actuación se obtiene algo distinto de lo que era y algo distinto de nuestra querencia expresiva, y no es necesaria- mente “peor” lo que se logra de lo que se sentía, como saben muy bien los amantes del “arte”. Pero además, aceptamos las erosiones, sublimaciones y transformaciones que en el objeto creado se producen por el acto mismo de la su expresión. Y así de paso podríamos entender que si Cervantes era un pelagatos y Verlaine un resto de hombre, su obra puede ser merecedora de nuestra mesilla de noche. Por tanto, no vamos a encontrar en el hecho “artístico” lo que el artista ha querido reflejar como suyo, sino lo que el artista ha querido reflejar como “arte”, y ello es esencial si se quiere entender el baile de las interpretaciones críticas y de los significados. El párrafo que acabo de terminar borra de un plumazo —si se admite— la penuria filosófica y derrotista de los posmodernitas, que deambulan por su pensamiento luciendo escepticismo. Tampoco hemos aceptado el inmanentismo tradi- cional: la obra como esencia de sabe dios que naturaleza angélica. La obra es el resultado de un ejercicio de actuación humana, que no se produce porque vaya a alumbrar en otro lugar lo que el individuo es. Y la obra puede superar, una vez que ha cumplido lo que se suele llamar “puesta en discurso” y ha transitado hacia fuera del hacedor, puede superar el interés de quien la contempla por encima de la actuación del autor y de sus circunstancias históricas. ¿Significa la obra? Reducido a una pregunta simple la respuesta es también extrema- damente sencilla. Primero: la obra significa, como señalábamos arriba; en segundo lugar, la obra significa diversamente según las condiciones de su recepción. Habrá que estudiar las condiciones de recepción, por tanto, que como son infinitas pueden, si la obra se presta a ser proyectada más allá del momento y lugar de su creación, provocar un universo crí- tico infinito o, cuando menos, abierto. A este profesor no le gusta autocitarse, pero hace tiempo (en Studi Ispanici, la revista milanesa) lo ensayé concienzudamente a propósito de un texto quevediano muy famoso —el soneto «Retirado en la paz de estos desiertos...»—, al tiempo que engavillaba las perspectivas de la teoría de la recepción de la academia ger- mánica (Iser, Jauss, etc.). Y extraía conclusiones que alargarían sobremanera estas páginas, pero que se resumen a dos que entonces recogían conceptos de moda: interpretación de la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 290 creación (la que corresponde a las circunstancias del autor); interpretación diacrónica de los lectores de épocas y lugares distintos. La obra literaria no recibe un significado previamente asignado por el artista, produce un significado nuevo que emerge del acto del artista y que nosotros damos por supuesto cuando vemos, leemos, escuchamos, contemplamos el resultado de ese acto (un cuadro, una danza, un poema, etc.); pero darlo por supuesto no quiere decir, de la misma manera, que nosotros nos comamos el mismo trozo de pan, sabemos sencillamente que se produce y que lo convertimos, por nuestra parte, en acto de nuestras circunstancias. Es nueva- mente Hempfer —un crítico alemán, que sigue ideas de deconstructivistas avanzados (D. Wellbury)— y de Gilbert Ryle —un neoaristotélico, no hay que asustarse—, con Adorno siempre al fondo, quien distingue entre lectura e interpretación, o como él dice, entre “conocer cómo” (knowing how) y “conocer qué” (knowing that). Lo primero, la lectura, el “conocer cómo”, etc. podría banalizarse como el vivir y pasar sin mayores pretensiones; lo segundo, la interpretación, el conocer qué, sería el intento de fijar algún tipo de inter- pretación a lo que antes era apenas la contemplación del arte. En ambos casos la referencia puede ser al mismo texto o al mismo objeto literario. Me gusta a mí mucho esa teoría que no permite fijar exactamente los términos: me da la sensación de que no convierte lo gradual en género cuantificado, una de mis viejas batallas cuando despliego el campo de las humanidades. Y nótese que en esa primea fase, que los críticos llaman “performativa” (se sigue viviendo, no se teoriza) nos hallamos harto cerca de lo que yo denominaba “con- ducta mecánica”. Espero que se entienda. Las derivaciones de los críticos alemanes abocan a un paralelismo semejante al que hay en las viejas parejas lengua / habla, competencia / actuación, etc. De manera que podemos andar de museo en museo y de libro en libro sin necesidad de construir interpretaciones, pero dejando que todos esos objetos artísticos desplieguen un reguero de significaciones que constituyen un “estado latente”, del que podremos salir si algún profesor —pesado— nos obliga a que convirtamos esa competencia sedimentada en nuestro magín en juego de propuestas “interpretadoras”. Dígasele a ese profesor, pri- mero, que nones; y luego que siga él jugando a las muñecas. O si se quiere subir nota, que realmente (Hempfer lo enuncia como tesis, pero es un resabio deconstructivista que le cuelga): que no se puede trasvasar lo “performativo” a lo “proposicional” sin graves pérdi- das o deformaciones. Pero si lo que realmente quiere es historiar las interpretaciones —y eso sí que es válido, claro— constrúyase con cuidado el conjunto de sistemas a los que se va a remitir esa significación y ubíquese allí la madre de la criatura disecada (una novela, verbo y gracia). O cuéntesele alguna otra experiencia, con lo que fácilmente se dará por contento. Y ahora, vamos a seguir leyendo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas i n t e rv i s ta Rafael Spregelburd [intervista di Davide Carnevali] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 291-301. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd D AVIDE C ARNEVALI [email protected] La fama di Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) si è ormai consolidata anche in Italia, paese in cui è approdato saldamente in questi ultimi anni soprattutto grazie all’ope- rato di Franco Quadri e Manuela Cherubini, che hanno curato la pubblicazione, la tradu- zione e la diffusione delle sue opere nella nostra lingua. A lui sono andati gli ultimi due premi Ubu come miglior autore straniero (per Bizarra nel 2010, per Lúcido nel 2011) e il Piccolo Teatro di Milano mette in scena questa stagione El Pánico per la regia di Luca Ronconi. Da questo punto di vista poco altro c’è da aggiungere, se non l’invito al lettore – e allo spettatore di teatro che si nasconde dietro il lettore – ad approfondire la conoscenza dei suoi testi e, quando è possibile, dei suoi spettacoli. L’ultima creazione di Spregelburd, in cui è autore, regista e attore, si intitola Apátrida. Doscientos años y unos meses e ha debuttato a Buenos Aires alla fine del 2010, nell’ambito del festival Dramaturgias Cruzadas. Un lavoro piuttosto differente da quelli a cui ci aveva abituato, uno spettacolo per attore solo accompagnato da un musicista, in cui Spregelburd dà corpo e voce a due personaggi, il pittore argentino Eduardo Schiaffino e il critico d’arte spagnolo Eugenio Auzón. Lo spunto viene da un episodio storico: sul finire del secolo di- ciannovesimo, in occasione della prima esposizione di arte argentina, i due si resero prota- gonisti di una polemica condotta a colpi di replica sui quotidiani di Buenos Aires, celebran- do il primo la nascita di un’arte nazionale, sostenendo il secondo l’universalità del concetto di arte. I pittori argentini presenti in quella esposizione erano appena ritornati dalla Fran- cia, dove erano stati inviati con una borsa di studio per imparare le tecniche pittoriche del vecchio continente. Potevano dunque davvero quei pittori considerarsi esponenti di una pura arte argentina? O il loro lavoro era soltanto una volgare imitazione dell’arte europea? Gli argentini – recita un conosciuto detto – si credono inglesi che si comportano come francesi, mentre in realtà sono italiani che parlano spagnolo. In effetti l’Argentina ha sem- Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 294 pre guardato all’Europa come il proprio punto di riferimento culturale, molto più di quan- to non abbia fatto con gli Stati Uniti o con gli altri paesi sudamericani. La questione ci è dunque servita da spunto per una riflessione sulla relazione tra Argentina e Europa ai giorni nostri. Soprattutto ora che su questa sponda dell’Atlantico stiamo affrontando una crisi economica e finanziaria che per molti aspetti ricorda quella vissuta un decennio fa dall’Argentina, crisi che in quel caso lasciò sulla strada praticamente l’intera classe media del paese. Curiosamente e contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il teatro argentino uscì rinforzato da quella crisi. A Buenos Aires cominciarono a proliferare sale e salette, apri- rono e continuano ad aprire ancora oggi piccoli spazi non teatrali, urbani o casalinghi – visto e considerato che anche il salotto di casa vale come scena realista – spesso per pochi spettatori avvisati con il passaparola. Come è stato possibile un fenomeno di questo tipo? Da un lato con la crisi il paese sperimentò una rottura del rapporto con le istituzioni, a cui si sostituì un forte spirito di aggregazione popolare. Numerosi furono i casi in cui le industrie in fallimento vennero prese in mano dai propri dipendenti, le fabbriche tenute aperte dai lavoratori; l’esperienza dell’autogestione si diffuse. E così fu anche per il teatro: chi voleva fare teatro si rimboccava le maniche, si metteva insieme ad altre persone che si erano rimboccate le maniche e faceva teatro, indipendentemente dalla possibilità che il prodotto avesse un qualche riconoscimento istituzionale. Si scoprì così che fare teatro era un’attività relativamente semplice, e fu un boom. Allo stesso tempo la gente aveva voglia di andare a teatro anche per continuare a offrire un’apparenza di normalità a una vita che aveva sperimentato un cambio radicale di condizione e abitudini. E poiché ora il teatro era fatto sempre più dalla gente e sempre meno dalle istituzioni, e quindi era anche meno costoso e più vicino al pubblico – forse perché la gente meglio capiva i problemi reali della gente – si creò una base forte di “consumatori” fedeli e affamati di teatro. Soprattutto di un teatro che parlasse di quello che stava accadendo, magari con un poco di ironia. Con- seguenza ne fu che gli autori si concentrarono prevalentemente nella creazione di storie di quotidiana esistenza, dipingendo in modo grottesco una realtà grottesca. Certo, nel mezzo di una crisi economica non si poteva pretendere di vivere di teatro: ci si arrangiava con altri lavori, e il teatro si faceva la sera, una, o due, o tre volte a settimana, per periodi prolungati di tempo, con spettacoli che prevedevano mesi e mesi di prove. Ed è così ancor oggi. Spesso gli attori non sono professionisti dello spettacolo ma di altri settori: medi- ci, avvocati, tassisti, ristoratori o psicologi, che affinano la tecnica sul palco e non nelle accademie. Aggiungiamoci poi che almeno los porteños (così si denominano gli abitanti di Buenos Aires) sono particolarmente portati per l’arte attorale, cosa che è evidente nel loro carattere aperto e vagamente egocentrico, nel loro desiderio di farsi notare e di tenere banco nelle conversazioni, dominando la modulazione della voce e l’espressività del gesto. In fondo in fondo sono italiani, italiani del sud; e in un certo modo eredi della commedia di Eduardo. Il parallelismo ci riporta alla questione iniziale: teatralmente parlando, quali sono le affinità e le differenze tra Argentina e Europa? E cosa possiamo imparare noi, paese in crisi, dall’esperienza di un paese che la crisi l’ha già vissuta, e in parte ormai superata? L’abbiamo chiesto a Rafael Spregelburd, che è un profondo conoscitore degli usi e costumi in vigore sui due lati del Charco (la “pozza”, così in Argentina viene eufemisticamente chia- mato l’oceano che ci divide). Abbiamo provato a capire quale sia la visione dell’Europa di Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 295 un autore argentino che in Europa viaggia spesso, e che in Europa vede messo in scena il suo teatro in un modo completamente differente da quello a cui è abituato in patria. Così un pomeriggio del dicembre 2011, dopo l’allenamento del martedì al Parco Sarmiento (Spregelburd è capitano della Nazionale Argentina dei Drammaturghi, ma risparmiamo qui i commenti sul calciatore, di pasta ben più grezza che il fine drammaturgo), ci siamo ritrovati a parlare di tutto questo a casa sua, nel quartiere di Almagro, nel centro geogra- fico di Buenos Aires. Il nome Spregelburd ha un che di europeo, o sbaglio? Non sappiamo esattamente da dove venga il nome. Mio nonno era te- desco, veniva da un piccolo paese della costa del Baltico, Wolin, che oggi si trova in Polonia. Spregelburd è in realtà un nome tedesco scritto male, il che lo rende al 100% argentino. Era piuttosto normale che i nomi venissero leggermente modificati, quando gli immigranti sbarcavano in Argentina. Il mio amico Marius von Mayenburg [autore, per anni Chef Dramaturg della Schaubühne di Berlino e collaboratore di Thomas Ostermeier, nda.] sostiene che il mio nome in realtà non sia un nome, ma il risultato di qual- cosa che mio nonno aveva detto al funzionario dell’ufficio immigrazione quando questi gli aveva chiesto come si chiamasse. Mio nonno potrebbe aver risposto «Ich spreche kein Wort» [Non parlo la lingua (lett. “nessuna parola”) nda.], visto che non sapeva lo spagnolo, e il funzionario avrebbe riportato «Spreg-el-burd» come alterazione e contrazione di quella frase. Non male come nome per uno scrittore, no? Da dove viene lo Spregelburd scrittore di teatro? Ho cominciato a dedicarmi al teatro come quasi tutti nel mio paese: come attore. Volevo essere attore, mi sembrava una professione nobile, il modo migliore per impiegare il mio tempo. Poi cominciai a scrivere le mie opere quando mi resi conto, insieme ai miei compagni, che non trovavamo nelle generazioni anteriori i testi che soddisfacessero le nostre necessità di attori. Era una cosa molto comune nella nostra generazione. Io appartengo alla prima generazione che ha cominciato a fare teatro dopo la sanguinosa dittatura militare che terminò nell’anno 1983, e a partire da quel momen- to si verificò come un’ondata di apertura, di apertura mentale, apertura produttiva, che ha permesso cose molto differenti. Io sono cresciuto con questa libertà, uscendo da una dittatura tremenda e pensando, come suole accadere nei paesi giovani, che ora tutto sarebbe stato possibile. Al contra- rio, quando pensi a una città europea, prendiamo per esempio Amsterdam, una città bellissima, dove tutto è già stato fatto... be’, la verità è che ti viene poca voglia di scrivere. Queste città sono in qualche modo paralizzanti, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 296 il dialogo con il quotidiano si fa molto difficile. Al contrario in contesti nuovi, mobili, ibridi soprattutto, la relazione tra la gente e la cultura non si ha solo al livello dell’alta cultura (l’opera, il balletto o il cinema d’essai), ma anche a un livello basso: nella musica pop, nelle attività performative, nei concerti, nelle forme di artigianato. Quando uno ha questo tipo di relazioni con la controcultura, quando si forma questa cultura ibrida, è molto natu- rale pensare che il teatro sia uno dei motori fondamentali della società. Io cominciai a fare teatro perché pensavo che non solo era possibile, ma che era anche una cosa molto immediata, molto utile. Non la consideravo come un’attività astratta, riflessiva, continuatrice di una tradizione antichissima: no. Il teatro era semplicemente la miglior maniera che la mia generazione aveva trovato per occupare il tempo che le era concesso. In Apátrida. Doscientos años y unos meses sei autore, regista e attore. Come nasce questo tuo ultimo spettacolo? La scrittura del testo nasce all’interno del festival Dramaturgias Cru- zadas, un progetto portato avanti dal Goethe Institut e da Pro Helvetia di Buenos Aires, che nel 2010 avevano deciso di far incontrare autori argentini con autori europei – svizzeri, tedeschi, ma anche italiani e spagnoli – per- ché lavorassero sulla questione del Bicentenario. L’Argentina compiva 200 anni, è un paese molto giovane, e naturalmente questo era un incentivo a rileggere la nostra storia. Nel mio caso esisteva un incarico di Pro Hel- vetia perché scrivessi un testo insieme a un autore svizzero, Raphael Ur- weider, sul tema Storia: come incide la Storia sull’identità di un popolo, e in che modo l’Argentina guarda se stessa nel momento in cui compie 200 anni. Fortunatamente tanto a me come all’autore svizzero il tema sembrava piuttosto scivoloso, difficile da svolgere diligentemente, senza presentare qualche dubbio rispetto al suo trattamento. Così decidemmo che ognuno avrebbe scritto un testo autonomo. Nel suo caso era la storia di un maestro di scuola svizzero che, nel periodo in cui la Svizzera era un paese povero, emigrava in Argentina. L’Argentina era il futuro, era la modernità, e lui immaginava Buenos Aires come una città moderna in cui tutto era pos- sibile; mentre l’Europa era un continente povero, eternamente in guerra, eternamente in decadenza. Questa inversione della percezione comune che abbiamo ora a me interessava molto. Io decisi di scrivere su un episodio di quel periodo, dell’anno 1891, un episodio molto poco conosciuto della nostra storia e che a me sembra “fondazionale”. Si tratta del carteggio tra un pittore, Eduardo Schiaffino, e un critico d’arte spagnolo di stanza a Bue- nos Aires, Eugenio Auzón, che cominciano a scambiarsi insulti sui giornali dell’epoca in merito a un’esposizione di arte argentina. L’esposizione del 1891, una mostra realmente molto modesta, con dieci o dodici quadri, è la prima testimonianza documentata che abbiamo di un’arte nazionale. È la prima volta che gli artisti dicono: “Faremo un’esposizione di arte argenti- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 297 na”. Per questo era così interessante riflettere su quello che accadde. Il cri- tico spagnolo disse: «No, l’arte argentina non esiste, come non esiste l’arte francese o l’arte tedesca. L’arte è una cosa universale e non ha bandiere». E a partire da lì cominciarono a litigare, entrambi con molta lucidità, molta chiarezza anche, e poiché non riuscirono a mettersi d’accordo finirono per sfidarsi a duello. E questo duello è forse la fine più grottesca che avrebbe potuto avere un dibattito simile. Io sono andato a prendermi le lettere ori- ginali e ho lavorato su queste lettere montando uno spettacolo per attore solo, in cui sono accompagnato da un musicista che fa musica industriale: si fabbrica i suoi strumenti con resti e oggetti abbandonati, coperchi, bi- doni, usa differenti suoni preregistrati e costruisce un accompagnamento piuttosto anacronistico per la storia che volevamo raccontare. Il tema ci interessa molto e mi piacerebbe che ne parlassimo un po’ più a fondo, quindi ora rivolgo a te questa stessa domanda: esiste un’arte argentina? Io credo che la domanda rispetto al fatto che esista o meno un’arte na- zionale è una domanda che tutti i paesi si fanno e a cui non si può sempre rispondere in modo esauriente. Mi sembra che già l’idea di nazione sia un’idea antiquata, un’idea sbagliata, un’idea alienante. Soprattutto in un momento come questo, in cui è chiaro che chi sta governando non sono nemmeno gli Stati, ma il capitale internazionale. Come dimostra anche il caso italiano, in cui il primo ministro si tira indietro ed è rimpiazzato im- mediatamente da un tecnico del Fondo Monetario Internazionale. Non ci sono nazioni, l’unica cosa che c’è è il folklore, cioè un desiderio di difende- re il “nazionale” nei suoi particolari più insignificanti, nei suoi particolari appunto più folklorici, cosa che di per sé non è né un bene né un male. Questo si vede ad esempio in Europa, con la Comunità Europea: invece di integrarsi, i paesi hanno ricomposto una “mappa medievale”, le regioni cominciano a reclamare la propria autonomia politica, linguistica, estetica, gastronomica, come se avessero questo disperato desiderio di restringere le frontiere invece di allargarle, come se l’identità fosse qualcosa che corre il pericolo di scomparire se si fonde con altre. Io in generale mi sono sem- pre allegramente dichiarato un cittadino del mondo. I miei migliori amici possono essere argentini, italiani, berlinesi, posso incontrare gente con cui sento affinità ben al di fuori del concetto di nazionalità, e per questo l’idea di “arte nazionale” mi è sempre sembrata una trappola. Ora: la trappola funziona; e perché funziona? Perché è vero che esistono tratti distintivi, ad esempio forme di fare teatro in una cultura o un’altra, in cui uno cre- de. Prima dicevamo: esiste un’arte argentina? Com’è il teatro argentino? E io ti posso descrivere più o meno come si fa il teatro qui. Però non so se questo è argentino nel senso che è ha qualcosa a che vedere con la forma della mia patria. Quasi sempre ha a che vedere con come si organizza lo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 298 sconforto degli artisti; o come il loro lavoro, la loro attività, si nutre di tutto il meglio del mondo. Noi da certo punto di vista siamo una cultura nuova, non ci portiamo sulle spalle il peso di una tradizione come può accadere in Italia, in Germania, o in Inghilterra. Non abbiamo classici. In Germa- nia ad esempio si fanno i classici continuamente, si rivisita il teatro clas- sico. Da noi questo non succede, perché la nostra letteratura drammatica è praticamente tutta contemporanea. Per cui i classici a volte si fanno, ma si fanno come se fossero qualcosa di un’altra cultura, come qualcosa che appartiene all’Europa. Questa per me è una sensazione molto interessante che avverte chi vive qui, una cosa che succede in parte anche ai nordame- ricani: rivisitare il passato non è precisamente la priorità. Queste cose che sto menzionando come caratteristiche di un’attività sono quelle che fanno dire: «Ah, ok, il teatro argentino è così, e il teatro tedesco, ad esempio, è fatto in quest’altro modo». Però insisto: credo che abbia a che vedere con le tendenze di un momento dato e non con il fatto di difendere una bandiera. Se l’influenza arriva dalla Francia, dalla Germania o dagli Stati Uniti a noi non importa. Allo stesso modo non ci importa che ultimamente il teatro argentino, che è molto ricco, che è un’esperienza molto intensa, possa co- minciare a influenzare altre culture, come sta accadendo credo io princi- palmente con il teatro in Spagna e in Catalogna. Ci sono molti spagnoli e catalani che vengono a portare avanti la loro formazione teatrale a Buenos Aires, dove trovano alcuni strumenti e un modo di intendere questa atti- vità che in Spagna non sono tanto comuni. E a giudicare da quello che sta succedendo ora con alcune delle mie opere in Italia, direi che forse che que- sta influenza si sta diffondendo in altri paesi. Ma non direi mai che questa è un’influenza argentina, sarebbe un’esagerazione. Piuttosto quel che accade è che io sono argentino e faccio teatro nel modo in cui ho imparato a farlo qui. E poi se un mio lavoro si può esportare in un altro contesto culturale inevitabilmente esso avrà qualcosa che io sto apportando incoscientemen- te, che non appartiene solo a me, ma che mi supera e che appartiene a una generazione data in un momento dato. Però è molto, molto difficile parlare in termini di arte nazionale. Mi sembra un ossimoro, un paradosso che non si risolve nel terreno dell’arte, ma nel terreno della socio-politica. Quali sono per te le differenze più evidenti dunque tra questi modi differenti di fare teatro, il modo argentino e il modo eu- ropeo? Innanzitutto il teatro in Argentina, o a Buenos Aires, dove io vivo, ap- partiene agli attori. Sono gli attori quelli attorno a cui si struttura il senso del teatro. Gli attori sono produttori, registi, autori, Dramaturg [nel senso tedesco del termine, inteso come figura che lavora sulla componente te- stuale del teatro, nda.], fanno tutto quello che bisogna fare per montare un buono spettacolo. Mentre in linea generale in Europa il teatro è più Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 299 professionalizzato. Se prendiamo ad esempio la Germania: il grande teatro tedesco da cui emerge l’idea di avanguardia o di rottura è il teatro statale, un teatro prodotto con capitale culturale che appartiene a tutta la società. Però sono anche i teatri che prestano a questa avanguardia tutta la loro bu- rocrazia. Cioè un sistema in cui c’è un direttore artistico, che ha un piano artistico, e in cui questo direttore contratta alcuni attori che lavoreranno come “operai” di questa idea per costruire un senso. Gli attori sono in de- finitiva “i salariati” dell’idea di un terzo, di un operatore culturale. Que- sto naturalmente è un modello invidiabile, che fa sì che quello dell’attore diventi in un lavoro remunerato, pagato dallo Stato. Però io vedo che ha anche i suoi svantaggi. Gli attori tedeschi sentono che devono percorrere un cammino molto burocratico prima di poter decidere: “Io voglio essere attore, voglio recitare questo testo, e voglio farlo perché mi commuove, e mi metto insieme ad altri attori come me per farlo, per metterlo in piedi, per metterlo in scena”. Questa, io credo, è una differenza fondamentale: l’indipendenza del teatro argentino. Perché quando noi abbiamo bisogno di parlare di un qualche tema o di tradurre la nostra realtà politica mol- to rapidamente, lo possiamo fare in maniera immediata. Mentre in paesi in cui questo compete alle istituzioni culturali, come in Germania, l’attore non ha questo potere, ma deve aspettare che qualcuno lo chiami a lavorare. E dal punto di vista estetico? Sì, ci sono naturalmente anche differenze estetiche, e cioè: quali cose sono prioritarie in una cultura e quali nell’altra. Per esempio il tema del design. In Argentina il design di uno spettacolo, la scenografia, i costumi, le luci, non sono molto importanti. Nessuno si aspetta che il teatro lavori con elementi che costano soldi. Anzi, non è molto ben visto. Quando una compagnia mette soldi per comprare tecnologia, per mettere un qualche apparato in scena, sia esso un videoproiettore molto semplice o una sce- nografia un po’ cara, lo spettatore starà pensando tutto il tempo quanto è costato, e chi sta pagando questi attori indipendenti. La idea di design è dunque associata al male, è associata, a volte anche non correttamen- te, penso io, a qualcosa come la pubblicità o la moda. Mentre il teatro di qui più ricco e più interessante si concentra sugli attori e sul testo. Io dico sempre che l’unica tecnologia che ci possiamo permettere nella scena indi- pendente argentina è la tecnologia narrativa. Come posso raccontare storie ogni volta più complesse, più divertenti, più intricate, senza usare nessun elemento che si rifà al concetto di consumo e di capitalismo. Voglio dire, senza usare “cose che bisogna comprare”. Quello che usiamo è l’ “opera- uomo” e il lavoro degli attori. Certo, io mi sono abituato al fatto che alcuni testi miei che io metto in scena in Argentina, quando poi sono allestiti ad esempio in Germania sono allestiti con molti mezzi, e a me non dispiace vederli fatti anche in questo modo, con una buona produzione alle spalle. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 300 Questo dipende naturalmente da quella che è la percezione pubblica, direi quasi la percezione politica degli spettatori che vanno a teatro. Se a Buenos Aires vado a vedere teatro indipendente mi preoccuperebbe abbastanza sa- pere che questi attori non guadagneranno niente per fare quello che fanno, e che il denaro viene usato per, non so, affittare un impianto del suono o pagare una sala, e che questo denaro andrà a una specie di socio capitalista più importante degli attori stessi. Mentre se io vedo lo stesso testo in Ger- mania, dove tutti prendono il loro stipendio, perché questa è una funzione che spetta allo Stato, non mi preoccuperei del fatto che si cerchi la bellezza attraverso altri codici. Qual è in definitiva la visione dell’Europa di un autore argentino come te, che l’Europa l’ha frequentata molto in questi anni? L’Europa è un continente talmente vario, che racchiude in sé talmente tante contraddizioni, che è difficile rispondere alla domanda: “Cosa suc- cede nel teatro europeo?”. Io ho sempre avuto una relazione idealizzata con l’Europa. La nostra cultura, la cultura argentina, è una cultura che ha sempre ammirato molto la cultura europea, soprattutto certi movimenti europei, come può essere la psicanalisi di Freud, l’esistenzialismo di Sartre, il teatro popolare italiano, le avanguardie del principio del secolo XX so- prattutto francesi, lo humor inglese... Considerato che siamo un paese co- struito in gran parte da immigranti, l’Europa si è sempre vista come qual- cosa di nostalgicamente superiore rispetto all’influenza ricevuta da altre culture, per esempio quella indigena sudamericana, o quella di altri paesi latinoamericani di cui sappiamo molto poco. L’Argentina è sempre stata – purtroppo – una specie di enclave europea in mezzo a un continente che non lo è. E questo equivoco fa sì che gli Argentini abbiano con l’Europa una relazione appassionata ma anche un po’ folle: stiamo costantemente cercando di capire se l’Europa è davvero così bella come si dice. E natural- mente non lo è. L’Europa è un continente in guerra, fino a poco tempo fa si stavano ammazzando in Jugoslavia, fino a poco tempo fa le guerre inte- stine in paesi come la Spagna generavano una follia quasi medievale, ed è difficile da comprendere che ciò accada in un continente tanto sviluppato come l’Europa. Le nostre influenze culturali non vengono dagli Stati Uniti, non vengono dal Giappone, non vengono dall’Asia o dall’Africa, vengono dall’Europa. Ma quando si pensa all’Europa è facile sbagliarsi, perché na- turalmente l’influenza della cultura italiana è differente da quella della cul- tura spagnola, che sono le due principali culture che ci hanno influenzato, ed è anche molto differente da quella tedesca, francese o inglese, che sono comunque pianeti molto importanti nella nostra cosmovisione. Quando vivevo in Europa ho dovuto abituarmi a quello che è normale e quello che non lo è dentro questa cosmovisione. Però nel momento in cui torno nel Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 301 mio paese e riguardo l’Europa da qui, la vedo come quella che è: un cu- rioso insieme di contraddizioni. In fondo si tratta sempre di una relazione tra centro e periferie. Quasi tutto quello che si pensa si pensa nelle lingue centrali: la lingua della filosofia sembra essere il tedesco o l’inglese, e mai si potrebbe pensare una filosofia in casteshano [castellano pronunciato con la tipica pronuncia autoctona, come a indicare la variante linguistica argenti- na, piuttosto differente dal castellano iberico che comunemente chiamiamo spagnolo, nda.] che possa influenzare altri pensatori. C’è una relazione tra il centro e la periferia che fa sì che la periferia consumi, diciamo così, i residui che produce questa cultura centrale. Questo ci mette sempre nella situa- zione di essere soggetti a un enorme complesso di inferiorità, e per questo ogni volta che le culture periferiche riescono a prendere le distanze o ad avere uno sguardo critico sui sistemi – e soprattutto i sistemi politici – che imperano in Europa, noi ci sentiamo al sicuro, salubremente fuori da que- sto sistema che in fin dei conti ha generato la maggior parte delle guerre del mondo, la maggior parte dell’accumulazione del capitale in poche mani. Ed è come se dicessimo: «Ok, noi non siamo colpevoli, non abbiamo niente a che vedere con tutto ciò». Il che è un’illusione, perché insisto: quello che governa è il capitale internazionale, che è lo stesso in tutti i paesi. A proposito di capitale internazionale: pensi che nell’affronta- re questa crisi finanziaria l’Europa possa trarre qualche inse- gnamento da quello che è accaduto in Argentina nel 2001? Mi sembra che la crisi che si sta verificando ora in Europa sia una crisi molto simile a quella che si è verificata qui negli anni Novanta - Duemila. Le privatizzazioni e tutte queste misure che ora si stanno applicando in Italia o in Grecia, l’Argentina già le aveva sperimentate, e questo ci aveva portato alla rovina. Ho brutte notizie per l’Europa: non era quella la formu- la per mettere fine a questi problemi, al contrario, li aggravò. Non si può continuare a pensare a un’economia globale basata sul consumo, il pianeta ha un limite, arriverà un momento in cui il consumo non potrà continua- re ad essere l’unica forma di concepire le economie. E questa mi sembra una situazione pericolosa, a cui bisogna stare molto attenti, bisogna vedere come tutto ciò ha funzionato in paesi periferici e come sta funzionando in Europa, perché ho l’impressione che l’intercambio di esperienze culturali “in asincrono” possa essere molto importante e molto interessante per le persone che devono pensare a soluzioni possibili. Il teatro non risolve asso- lutamente niente, però sì che genera un movimento intellettuale, incentiva il confronto e la condivisione di soluzioni. È importante provare a pensare quello che ancora non si è pensato, esplorare le zone della conoscenza uma- na e sociale nel modo in cui lo fa il teatro, che è una maniera ludica, una maniera non necessariamente scientifica, però dotata di un enorme potere di “anticipazione del reale”. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas rece n s i o n i Ana Gorría Ferrín Ada Milani Simone Cattaneo Marco Morretta Raúl Díaz Rosales Sergio Callau Gonzalvo Vincenzo Russo Elisa Alberani Luigi Contadini Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 303-337. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Claroscuro del bosque Marta Azparren y José Luis Gómez Toré Madrid, Ediciones Amargord, 2011, 74 pp. reseña de Ana Gorría Ferrín El vínculo entre la imagen poética y el gesto pintora fue malogrado. La inquietud acerca del pictórico se ha encontrado en el núcleo de la testigo, en consecuencia, pone broche a este li- producción literaria y artística del pasado siglo, bro de la misma manera que abre con las pala- convirtiéndose en una característica de deter- bras liminares de sus autores: «Celan insiste en minados autores como, en el último tercio del uno de sus poemas en que nadie testifique por siglo XX, Eduardo Scala o José Miguel Ullán. el testigo: pero, ¿qué hacer con la memoria de El libro desarrollado por José Luis Gómez los otros? ¿Cómo nombrar lo sucedido cuando Toré y Marta Azparren se vincula a esa línea hasta la propia dignidad de las víctimas pare- de cuestionamiento del signo para desarrollar ce resistirse a que el hecho en su desnuda ver- su mirada sobre uno de los acontecimientos de dad se convierta en acontecimiento?». El libro mayor peso del siglo XX tomando como módu- tras el largo recorrido que desarrolla, culmina lo metafórico el diálogo velado que tuvo lugar con un “mapa del desencuentro” donde Marta en la selva negra entre Heiddeger y Celan. El Azparren, de manera irónica, pone en imagen encuentro entre uno de los teóricos del nacio- el desencuentro con el lugar que supone el mo- nalsocialismo y una de las voces portavoces de tivo del libro. En consecuencia, en esta miscelá- las víctimas del nazismo, cuyo poema Fuga de nea de rasgos es posible hallar como epicentro la muerte supone uno de los emblemas más de su mensaje la centralidad de la importancia clamorosos de la violencia ejercida en el Holo- del diálogo y los límites y conexiones radiales a causto es el motivo que asumen, con valentía y los que se ve abocado el signo poético, estruc- piedad, ambos autores a la hora de enfrentarse turado de manera abierta. a este reto a través de una trenza de imágenes y Un auténtico análisis sobre el diálogo y su palabras que merodean el signo. posibilidad alrededor de la violencia supone De esta manera, el libro se compone de dis- este libro que traza su camino alrededor del tintas secciones cuyo eje central supone una diálogo y su posibilidad, de la naturaleza del secuencia caligramática donde la imagen ofre- rastro, de la huella de la historia. Este aspecto ce sentido y la palabra se transforma en signo, se materializa en el continuo discontinuo que evitando la traducción o el comentario entre supone la relación y deasautomatización de la los dos reinos que articulan el libro. Además, se tensión generada por el movimiento del hués- ofrecen dos ensayos, dos relatos, del viaje que ped que abre su espacio de significación a otros funciona como metáfora del testigo y de la vi- espacios, en este caso la tensión entre víctima sibilidad: Todnauberg escrito por José Luis Gó- y verdugo, entre conocimiento e imagen, entre mez Toré y Nunca fui a Todnauberg de Marta verbo y silencio, entre naturaleza y civilización Azparren donde se dibuja la anécdota que da tal y como detalla el espacio ilusorio de Marta pie a este libro: el viaje a la cabaña donde se Azparren: produjo el encuentro entre Heiddeger y Celan y que, mientras el poeta pudo realizar, el de la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 305-306. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Marta Azparren y José Luis Gómez Toré, Claroscuro del bosque [Ana Gorría Ferrín] 306 De esta manera, en este espacio hetero- La escritura como rastro, como huella, tópico de resignificación, el que surge de como herida. La precisión y la belleza de la tensión no conciliada entre antónimos, los gestos constelados que se aúnan en los la palabra se convierte en trazo al mismo trazos de José Luis Gómez Toré y Marta tiempo que la imagen artícula el sonido bal- Azparren generan un espacio de verdad ve- buceante del sentido para constituirse como lada por el sonido de la humanidad rota y un excelente ejemplo tanto sobre las posi- alerta. La mano y la voz de Marta Azparren bilidades como los límites del signo. Como y José Luis Gómez Toré se disponen a arti- agentes privilegiados, tanto Marta Azparren cular un sendero hacia un bosque en el que, como José Luis Gómez Toré llevan a cabo como quería Walter Benjamin «la verdad se un análisis de la memoria y sus posibilida- resiste a ser proyectada al reino del conoci- des de una manera, como he procedido a miento». La obra de José Luis y Marta: el eco detallar, tanto híbrida como omnímoda. Lo sobre el eco, la escucha sobre la escucha, el fundamental de la propuesta de ambos, tan- desencuentro sobre el desencuentro se des- to en sus posibilidades teóricas (que reco- envuelve con exactitud en el espacio de la gen un amplio abanico de posibilidades de incertidumbre para constituirse como un pensamiento desde Walter Benjamin hasta punto de referencia inexcusable de la actua- teóricos contemporáneos como Agamben) lidad artística y del inventario de las inquie- como en su afirmación práctica, el juego tudes, preguntas y gestos con poder tanto dislocado de escrituras, es llevar a cabo una para transformar nuestras emociones como reflexión sobre lo profundo de la incom- para reflejar las afecciones que atraviesan el prensión y de la propia comprensión tanto ánimo contemporáneo por parte de dos ar- como gesto de amor como de violencia. tistas imprescindibles. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 305-306. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Cronaca di Rua 513.2 João Paulo Borges Coelho (trad. di Ilaria Nocera) Peruggia, Edizioni dell’Urogallo, 2011, 379 pp. recensione di Ada Milani «La Rua 513.2 ha un nome aritmetico. Come scenario di fondo del processo di rimappatura se fosse il risultato di un conto preciso: 513,2 politica, sociale, economica e politica che ha metri di lunghezza dal bosco fino al mare o caratterizzato il progetto di costruzione della 5,132 metri di larghezza nel caso in cui lasciassi- nuova società mozambicana postcoloniale. La mo danzare la virgola. Come se avesse un’altitu- forte attenzione storica, insieme al tema della dine di partenza di 0,5132 metri sopra il livello memoria, è una costante dell’opera dello scrit- del mare o fosse la cinquantunesima via virgola tore mozambicano, professore di Storia Con- trentadue, contata, a partire da un misterioso temporanea presso la Universidade Eduardo centro, da una segreta “via numero zero” sta- Mondlane di Maputo, nato a Porto nel 1955 bilita da un anonimo, ma potente progettista. da padre portoghese e madre mozambicana. Non ci stupirebbe se avesse il nome di un In una intervista concessa nel 2010, João Paulo qualsiasi capitano di mare o di guerra dai baf- Borges Coelho, interrogato sulla questione del- fi vistosi, di quelli che combatterono contro la sua discussa “identità plurale” e sui motivi Gungunhana con un coraggio che adesso vie- che lo hanno portato a preferire la nazionalità ne messo in discussione. Infine, è stata una via mozambicana a quella portoghese, affermava: coloniale abitata da commercianti e poliziotti, «a minha nacionalidade resulta muito mais de spedizionieri e dottori e servita da canaglie dai uma condição que de uma opção […]. Tenho piedi scalzi e dai grembiuli inamidati. família há muitas gerações nos dois países e, Allo stesso modo, non sarebbe stato inap- dessa condição, me vieram fios cruzados da- propriato un nome più innocuo – “Rua da Bo- quilo que se pode designar de sentido de per- avista”, per esempio – non solo per il fatto di tença física à terra e uma substância cultural richiamare altri luoghi più settentrionali alla da qual decorre uma visão do mundo. Foi em mente dei suoi vecchi e nostalgici abitanti, ma Moçambique que tive consciência de pertencer anche per il magnifico panorama che si godeva fisicamente a uma terra, enquanto que uma da lì. La via si snoda perpendicolare al mare, parte importante e não renegada da minha nascendo in un bosco elevato e scendendo dol- cultura é portuguesa. Isso a que chama plura- cemente fino a morire nell’arenile della spiag- lidade é, pois, um ponto de partida, e não de gia. Alla cruda luce estiva, il mare si riempie chegada: não escolhi, “nasceram-me” assim»1. come se volesse occupare tutto lo spazio intor- Articolato in ventitre capitoli, comprensivi no; la linea dell’orizzonte si alza e si dissolve di prologo ed epilogo, Cronaca di Rua 513.2 è nel cielo e tutto quell’azzurro penetra dalle il primo romanzo di João Paulo Borges Coelho finestre, benché obliquamente, nel caso delle abitazioni più lontane» (pp. 17-18). 1 Entrevista a João Paulo Borges Coelho (conversa L’atmosfera intima e popolare che si respira com a professora Carmen Tindó Secco). Disponi- bile all’indirizzo http://www.buala.org/pt/cara-a- nella fantasiosa Rua 513.2 fin dalle prime righe cara/entrevista-a-joao-paulo-borges-coelho (data del romanzo di João Paulo Borges Coelho, è lo consultazione: 17/09/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309.-issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (trad. di Ilaira Nocera) [Ada Milani] 308 a essere pubblicato il Italia e si colloca negli che, infatti, «con i numeri il caso è diverso. Anni Ottanta del secolo scorso, in un mo- I numeri rimangono uguali sin dal giorno mento cruciale della storia mozambicana, della loro invenzione , all’alba dei tempi; ovvero il periodo del cosiddetto ciclo socia- uguali e identici dalle due parti della bar- lista. Il prologo, da cui è stata tratta la cita- ricata: non ci sono dei “4” rivoluzionari, né zione iniziale, è intitolato “Dei nomi e della dei “5” coloniali e, così, l’enigmatico nume- via” e costituisce una interessante riflessione ro della Rua 513.2 rimase così com’era» (p. sui nomi delle strade di Maputo. Nel perio- 21). do immediatamente successivo all’indipen- La Rua 513.2 è dunque una strada es- denza (25 giugno 1975), così come avviene senzialmente democratica, popolata da un per la capitale, che nel periodo coloniale si universo di personaggi le cui storie si inter- chiamava Lourenço Marques, anche le più secano nel tempo e nello spazio. Negli anni comuni strade cittadine vengono ribattez- che seguono la nascita della Repubblica del zate. Gli illustri nomi di portoghesi, tracce Mozambico, sono pochi quelli che decido- scomode di un meno illustre passato colo- no di restare: Valgy, lo xiphunta (“matto”, niale, vengono ora rimpiazzati da altri nomi, in lingua tsonga), oriundo di Zanzibar, e ideologicamente legati ai disegni del nuovo il compagno Basílio Costa, che, lasciatosi ordine: «Dove si è mai visto un controsenso trasformare «da decenni di dolce e abitu- come chiamare “Salazar” un villaggio che il dinaria vita africana, non si vedeva a cam- vecchio dittatore non aveva mai nemmeno biarla per niente al mondo, tanto meno per visitato? Un assurdo, dargli il nome di chi la grigia incertezza della vita da retorna- non se n’è mai interessato se non, proba- do» (p. 76). La maggior parte degli antichi bilmente, in un attimo fugace, quando un abitanti della strada fa quindi ritorno alla funzionario zelante gli disse: “Eccellenza, Madrepatria, lasciando che le ville colonia- abbiamo dato il suo nome a un luogo lon- li vengano progressivamente occupate da tano”. E lui, tutto modesto nel suo falsetto: mozambicani. Tuttavia, in alcune case, gli “Non era necessario, non era necessario, ma antichi abitanti si ripresentano nelle vesti di va bene: quel che è fatto è fatto, non tornia- fantasmi che convivono, dialogano e a volte mo indietro, altrimenti sarebbe un segnale perseguitano, come veri e propri spettri del di titubanza”. Un villaggio bello e brutto vecchio regime, i nuovi inquilini. È il caso come gli altri, ma gli dai uno sguardo e sal- di Filimone Tembe, segretario del FRELIMO ta subito agli occhi che si sarebbe dovuto (Frente de Libertação de Moçambique), co- chiamare Matola e mai Salazar. […] Furono stretto a fare i conti con l’inquietante pre- tirati fuori nomi altisonanti (Eduardo Mon- senza dell’Ispettore Monteiro – un tempo al dlane, Josina Machel), dimenticandone altri servizio della PIDE –, oppure di Arminda de più sconosciuti, ma non per questo meno Sousa, ex prostituta di alto borgo, amante di importanti per la vittoria conquistata […]. un noto avvocato portoghese, costantemen- Sparirono alcuni nomi e altri ne arrivarono. te impegnata a interferire nelle vicende co- Ci furono anche casi in cui i vecchi nomi niugali degli Mbeve, famiglia di mozambi- rimasero fino a quando venivano scoperti cani in ascesa sociale, trasferitisi nella nuo- e tolti, affinché altri nuovi, più adatti, po- va via dopo aver abbandonato la vecchia tessero avere diritto a essere riconosciuti e casa di legno e zinco di Xinhambanine. ricordati» (pp. 19-21). Una volta esauriti i La Rua 513.2, con tutte le differenze socia- nomi, le strade e i quartieri di Maputo ini- li, etniche, culturali, religiose dei suoi abi- ziano a essere intitolati in ricordo di giorna- tanti, rappresenta quindi un microcosmo, è te trionfali della lotta per l’indipendenza (25 il simbolo della società urbana mozambica- Settembre, 3 Febbraio, 25 Giugno) oppure na contemporanea, ma rappresenta anche siglati con semplici combinazioni numeri- una grande allegoria della decolonizzazione Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (trad. di Ilaira Nocera) [Ada Milani] 309 in Mozambico, come afferma Marco Buca- livello serviva, dice la prima ondata passan- ioni nell’introduzione all’edizione italiana: do, basta con le identificazioni dettagliate «João Paulo Borges Coelho trova la sua come interi dizionari, “a” come arrampica- possibilità di rappresentare, in una grande tore, “b” come bastardo, “c” come cafone, allegoria, la storia recente del Mozambico. corrotto e cospiratore, “d” come delinquen- Più che davanti a un’allegoria, siamo davan- te, “e” come ebete, fino ad arrivare alla “n” di ti a una sineddoche, nella quale la parte (la negro e alla “p” di pigro» (p. 25). Rua 513.2) rispecchia perfettamente il tut- Tuttavia, nell’ultimo capitolo, “Epilogo: to (il Mozambico intero), rappresentando- Muri alti”, le storie dei senza voce lasciano lo in ogni suo aspetto» (pp. 8-9). Secondo il posto a una incomunicabilità di fondo. l’analisi condotta da Sheila Kahn, la nuova L’enfasi è posta sull’immagine di muri alti vita della Rua 513.2 segna però anche l’ab- che separano non soltanto le case, ma impe- bandono dell’antico linguaggio di discrimi- discono agli abitanti della periferia di vede- nazione e di annullamento dell’Altro, è «la re il mare: «Nelle vecchie case, ora ringiova- narrazione della memoria del quotidiano, nite, si alzano, allineati, i muri dove prima delle angosce, delle frustrazioni, la voce del crescevano le irriverenti buganvillee, alcuni contrappunto alla memoria ufficiale […] dei quali arrivano a misurare 5,132 metri di che riporta in superficie altri ricordi, di- altezza, affinché, dietro di loro, possa fer- versi dalla memoria pubblica o persino in mentare una nuova privacy, a noi scono- contraddizione con essa»2. Nella Rua 513.2, sciuta. Una misura abbastanza inutile, viste «situata tra il mare e il quartiere popolare, che non si sa quali reliquie del passato pos- in un sovvertimento dell’ordine naturale sano proteggere: non sanno parlare la nuo- delle cose in cui chi è arrivato dopo ha fatto va lingua. […] Dov’è andato a finire il mon- allontanare chi stava là da prima» (p. 24), si do che prima avevamo in mano e che oggi scrive quindi una nuova versione, non solo non si vede neanche dalla cime dell’acacia della disposizione geografica, ma anche del- di Donna Aurora? Muri alti» (p. 370). la tradizione africana: «Adesso, per la Rua Il romanzo, se da un lato, come abbiamo 513.2 passa il popolo con il racconto di que- visto, è un’allegoria della decolonizzazione, sta versione dimenticata. Misto e ribelle, dall’altro lato mostra senza filtri ideologici sorge come un mare finto che oltrepassa la il fallimento dell’utopia della Rivoluzione via in direzione del mare vero che aspetta, Mozambicana: «A busca pela estabilização sereno, più avanti. Un mare finto che avan- parece ser alcançada, ao fim do romance, za con le varie onde che lo compongono, melancolicamente, pela construção de mu- ognuna con il suo messaggio, ognuna con ros, “muros altos” que separam, não unem il suo tormento. Basta con il complesso si- aqueles que são tão diversos, mas ao mesmo stema di divise che ciascuno era obbligato a tempo iguais»3. usare in pubblico, affinché si sapesse a quale 3 Ana Beatriz Matte Braun, «Ruas numeradas, 2 Cfr. Sheila Kahn, «Narrativas, rostos e ma- fantasmas portugueses, cidadãos moçambi- nifestações do pós-colonialismo moçambicano canos – A narrativa na Crónica da Rua 513.2», nos romances de João Paulo Borges Coelho», Estação literária, 8 (2011), p. 104. Gragoatá, 24 (2008), p. 139 . Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Comunicación y cultura como ensoñación social Daniel H. Cabrera Madrid, Fragua, 2011, 225 pp. recensione di Simone Cattaneo En este libro Daniel H. Cabrera, profesor de la obliga a una renovación y a una conexión Estructura de la Comunicación y de Teoría de constantes es el fulcro que le sirve al autor para la Comunicación en la Universidad de Zarago- resquebrajar la superficie pulida del discurso za, reúne diferentes ensayos publicados en re- dominante, el cual ensalza los conceptos de vistas nacionales e internacionales, con el obje- ilimitación, movilidad y velocidad, negando tivo de ampliar y profundizar el razonamiento, sus contrarios. A partir de tales presupuestos, ya esbozado en Lo tecnológico y lo imaginario. la perfecta concreción de la sociedad líquida Las nuevas tecnologías como creencias y espe- fotografiada por Bauman, según Cabrera, sería ranzas colectivas (2006), alrededor de la rela- el teléfono móvil, ya que este se yergue como ción que se ha venido estableciendo entre la metáfora de la libertad total, pero al mismo sociedad contemporánea y las nuevas tecnolo- tiempo se convierte en puntual instrumento de gías, bajo el signo de una interdependencia que vigilancia bajo el lema: «sé libre, muévete por parece haber suplantado la antigua esperanza donde quieras porque donde vayas estarás lo- teologal en aras de un futuro de facilitaciones y calizable» (p. 56). Se pasa así de las sociedades conectividad universal pregonado por los gu- disciplinarias de Focault —caracterizadas por rús del marketing: «Los aparatos tecnológicos la opresiva presencia de espacios cerrados— a no son nada sin las promesas que los acompa- las impalpables sociedades de control anuncia- ñan» (p. 38). Los textos de Cabrera entonces, das por Deleuze. Además el móvil, en tanto que con respecto al volumen El lectoespectador de dotado de Internet y por ende transformado Mora, se presentan como la otra cara de la me- en la terminal de una red, se presta a poner de dalla del optimismo esgrimido por el escritor manifiesto el giro radical experimentado por el cordobés y centran sus reflexiones no en las individuo a la hora de comunicar: antes, lo más posibilidades que el entorno tecnológico ofre- relevante de una comunicación eran las infor- ce al individuo sino más bien en las renuncias maciones intercambiadas, mientras que ahora que implica, levantando así dudas y dilemas de el hecho fundamental es la sensación de estar carácter ético que quizás convendría barajar en contacto con alguien, sin que esto recaiga a la hora de sumarse a la descabellada carrera necesariamente en la relevancia de los datos en hurdida por quienes solo miran hacia la línea circulación. de un horizonte alumbrado por el progreso. La apuesta por un mundo hiperconectado La idea de una colectividad propulsada por y en perenne huida hacia adelante comporta unos ensueños latentes en ella y alimentados obviamente un coste difícil de cuantificar pero por los mass media —«La sociedad vive una que podría representarse a través de la imagen ensoñación cuyas imágenes y símbolos son di- de la escoria o residuo —concepto ya elabora- señados y producidos en y a través del sistema do por Baudrillard en su anatomía de la socie- de comunicación social» (p. 26)— y víctima dad de consumo— que comprendería tanto los de un irracional imperativo tecnológico que individuos desconectados, imposibilitados a la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social [Simone Cattaneo] 311 movilidad, como las muertes provocadas sobre el tipo de sociedad que, hoy en día, por la imparable trayectoria ascendente del la academia está contribuyendo a plasmar y desarrollo —eufemismo que ha sustituido pone como paradigma de este nuevo rumbo el mantra del progreso— que es fruto de el Espacio Europeo de Educación Superior, una visión típicamente cristiana y occiden- un hipotético perímetro de confrontación y tal. Por este motivo Cabrera regresa a Wal- de libre difusión del saber —basado en la ter Benjamin y a su concepción del pasado movilidad y la velocidad— que, al amparo y de la Historia como posibilidad para el de las declaraciones de la Sorbona (1998) hombre de volver a escudriñar sus errores y y de Bolonia (1999), parece más pendiente enmendar las injusticias, rehuyendo de un de las preocupaciones económicas que de futuro amnésico e inicuo. las estrictamente culturales y se configura Pero a un residuo físico corresponde como un patrón a seguir para la circulación también, según una lectura histórica del de- de la moneda del conocimiento, cuyo valor venir humano, un residuo de carácter psi- quizás podría fijarse a partir de los “crédi- cológico que se oculta y se estratifica a lo tos” otorgados en cada examen, una suer- largo de las épocas en las profundidades de te de “euros” de la sabiduría acuñados en la sociedad para luego forjar el imaginario las aulas. Esta adecuación al voraz modelo del ser humano a partir de la mezcla de dos económico consumista favorecería además compuestos heterogéneos: el mundus –que el surgir de «trayectos vitales inacabados e sería simple repetición de arquetipos– y el individuos endeudados. Sociedades donde magma —favorecedor de una dimensión “nunca se termina nada” y que se materiali- creativa—, ambos sujetos a la manipulación zan en la llamada “evaluación continua” y la de una visión hegemónica que, consideran- “formación permanente”» (p. 167). do el futuro como una obligación positiva y El volumen se cierra luego con dos ensa- un objetivo apremiante, tiende a excluir de yos dedicados a deslindar, respectivamente, su obsesiva cantinela el concepto de riesgo, los términos «significaciones imaginarias bajo cuyas sombras se gestan los miedos de sociales» y «tecnologías de la información una colectividad consciente de que el mun- y la comunicación» que probablemente hu- do de la tecnología es “otro” con respecto al biese sido mejor poner al comienzo de la re- humano y que allí, como pasó con el Golem copilación —y no considerarlos casi como del Rabí Loew o con los replicantes de Blade anexos en que desglosar dos expresiones a Runner, es imposible cualquier intento de las que se recurre de forma reiterada— por- control o predicción: «El miedo a la tecno- que de este modo el lector hubiese podido logía consiste en pensar que es posible que manejar con propiedad y atino dos concep- el hombre sea desterrado del mundo de la tos fundamentales, con plena conciencia de máquina. […] Con la tecnología se crea un las implicaciones imbricadas en cada uno nuevo espacio, un mundo hostil emerge allí de ellos, ya que habría resultado sumamen- donde había armonía» (p. 131). Este temor, te útil saber con antelación que las «signi- subraya Cabrera, es especular al recelo expe- ficaciones imaginarias sociales» —o «ima- rimentado por el Sistema frente a la hipóte- ginario»— son un campo de fuerzas donde sis de detener su avance y mirar para atrás. lidian tensiones adscribibles a la memoria, En la óptica de una acción destinada a re- la utopía, la esperanza y la ideología; y, de la percutir en el futuro, el autor del libro con- misma manera, hubiese sido recomendable sidera que la educación es un ámbito clave y circunscribir de antemano el campo de las entonces, yendo más allá del simple empleo nuevas tecnologías de la información y la didáctico de las tecnologías o de las habili- comunicación como resultado «de la con- dades que hay que desarrollar para saberlas vergencia de la informática (máquina y soft- usar en un contexto laboral, se interroga ware), la microelectrónica, las telecomuni- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social [Simone Cattaneo] 312 caciones y los medios de comunicación de existe pero “llegará”, el destino inevitable de la optoelectrónica. La informática en tanto todos los que vivimos en esta sociedad, un técnica del tratamiento de datos o informa- conjunto de creencias que requieren con- ción, las telecomunicaciones referidas a las fianza y fe. Como todo nombre propio abre redes de comunicación, y los medios elec- una posibilidad de generación ilimitada de trónicos a las tecnologías de transmisión y significaciones porque es un nombre vacío recepción de imágenes» (p. 193), advirtiendo aplicable a múltiples herramientas, proce- además que «en su nombre se organizan dimientos, usos e impactos tanto objetua- las significaciones imaginarias del futuro les como sociales, presentes y futuros» (pp. y las promesas, la descripción de lo que no 194-195). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale Luciano Canepàri, Renzo Miotti Roma, Aracne, 2011, 157 pp. recensione di Marco Morretta Este volumen forma parte de la colección La nunciación inadecuada provoca inevitablemen- pronuncia delle lingue per italiani, dirigida por te malentendidos y fallos en la comunicación. Luciano Canepàri, profesor de fonética y fono- Con un enfoque didáctico, pero al mismo logía en la Universidad Ca’ Foscari de Venecia tiempo muy científico y técnico, los autores y creador del método “fonotonético natural”. acompañan al lector paso a paso, casi cogién- Todos sus estudios versan sobre los aspectos dolo de la mano, a lo largo de este curso de fonéticos de la lengua italiana (en sus distintas pronunciación española, que se propone poner variantes dialectales) y en la pronunciación de al centro de la atención de los aprendientes ita- las lenguas extranjeras por parte de hablantes lófonos el gran abanico de problemáticas que nativos de italiano. Para la redacción de esta pueden surgir a la hora de enfrentarse a la pro- monografía se ha valido de la colaboración nunciación del castellano. de Renzo Miotti, investigador de la Universi- En la introducción se presenta el método de tà degli Studi di Verona, experto en los rasgos estudio adoptado por los autores, la fonotoné- fonéticos, fonológicos y suprasegmentales del tica natural, que se divide en tres partes: foné- castellano (tanto europeo como americano) y tica articulatoria, auditiva y funcional. en su aplicación a la enseñanza. Siempre hay que partir de una atenta obser- Hay que reconocer que en la tradición italia- vación y descripción de los aspectos fonéticos na la pronunciación, la fonética y la entonación de las dos lenguas en cuestión para poder lle- son aspectos que se han descuidado a menu- gar a tener una pronunciación satisfactoria. do en las clases de E/LE, incluso a niveles muy Es evidente que la mayoría de errores en este avanzados o académicos, mientras que, por ámbito es causada por la interferencia fónica, ejemplo, se suelen tratar de forma muy deta- especialmente común entre dos lenguas tan llada en las clases de inglés. Quizás contribuya cercanas. Para evitar que esto pase, hay que lu- a esto la creencia errónea según la cual las es- char contra muchas creencias y aprender a re- tructuras fonéticas son muy parecidas entre es- flexionar sobre los sonidos prescindiendo del pañol e italiano, lo cual es sin duda una afirma- lenguaje escrito. ción muy arriesgada y que, de todos modos, no En primer lugar, hay que acostumbrar lo que tiene en cuenta las grandes diferencias a nivel en el lenguaje común llamamos “el oído” (en prosódico que delatan con frecuencia incluso a realidad todos sabemos que la parte que hay los aprendientes italófonos más hábiles. que entrenar en este caso es el cerebro) a perci- Como subrayan Canepàri y Miotti, la pro- bir y a detectar los sonidos correctamente. Esto nunciación es un factor fundamental en la es posible solo a través de sesiones de práctica: didáctica de una L2 que tiene importantes re- reconocer sonidos nuevos, compararlos, indi- caídas tanto a nivel psicológico como motiva- viduar matices. Solo después de este paso se cional. Además, semántica y fonética siempre pueden empezar a producir sonidos en clase, están estrictamente vinculadas, ya que una pro- haciendo hincapié, para empezar, en los que Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Luciano Canepàri, Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale [Marco Morretta] 314 pertenecen a la lengua materna del apren- diza en cada uno de los tipos enumerados diente para que se tome conciencia de la gran para descubrir cómo puede cambiar la pro- variedad de fonos que pueden producir los nunciación de una misma letra del alfabeto hablantes de una misma lengua. Este pro- según el sonido que la sigue o la precede. ceso puede ser largo y resultar poco atrac- Muy interesante es el tema de las parejas tivo para el alumnado, pero es, según los consonánticas (en palabras como apnea, autores, la única forma efectiva para afinar atmósfera, cactus…) y de las consonantes a la sensibilidad de los estudiantes a la hora finales de palabra (red, boicot, reloj…). Aquí de relacionarse con el mundo de la fonética. también, la gran cantidad de gráficos, es- Imprescindible para este proceso de re- quemas y labiogramas acuden en ayuda del flexión práctica es el conocimiento del apa- lector para aclarar tecnicismos que podrían rato fonoarticulatorio, que es descrito deta- resultar complejos. lladamente en el capítulo 1. Para “aprender Especialmente fascinante es el capítulo a escucharse” los autores nos proporcionan 4, que trata de la entonación. La aportación las informaciones fundamentales acerca de más significativa, de la que muchos manua- la articulación de los sonidos (diferencia les de fonética desgraciadamente carecen, es entre vocales y consonantes, entre sonidos la clasificación de las curvas tónicas según sordos y sonoros…) ampliadas y enriqueci- la intención pragmática (suspensiva, conti- das gracias a imágenes explicativas, esque- nuativa…). Sin embargo, como los mismos mas articulatorios y numerosos ejemplos autores admiten, la enorme variedad a nivel en distintas lenguas y variantes lingüísticas. prosódico que se da en las lenguas en cues- El capítulo 2 trata el tema de la pronun- tión a este respecto (sobre todo en el italiano ciación de las vocales, demostrando que, a y en sus muchas variantes regionales) hace pesar del aparente parecido entre los dos prácticamente imposible abarcar el tema sistemas lingüísticos italiano y español, hay de forma exhaustiva en tan poco espacio. algunas diferencias que se tienen que exa- En el capítulo 5 se analiza la cuestión minar en clase, utilizando transcripciones, del “acento de palabra”, que muchas veces esquemas articulatorios y, si es necesario, cumple una función discriminatoria entre pequeños espejos para comprobar la co- palabras fonéticamente idénticas (piénse- rrecta posición de los labios y de la man- se en los ejemplos ánimo, animo y animó). díbula a la hora de articular sonidos. Los A este respecto, la grafía española, gracias italianos deben tener especial cuidado con a las reglas de acentuación, refleja la pro- la duración de las vocales, con los diptongos nunciación de forma bastante más clara y con [E] y [O] en sílaba acentuada, ya que que la italiana. Sin embargo, lo que muchos el español no contempla la diferencia entre aprendientes desconocen es que no todas vocales abiertas y cerradas. las palabras tienen un acento propio, sino Más complicado es sin duda el asunto de que algunas de ellas se “apoyan” en la pala- las consonantes, que se trata en el capítulo bra siguiente o en la anterior: es el caso, por 3. Evidentemente este tema presenta más ejemplo, de los artículos, de las preposicio- dificultades que el anterior, ya que el sis- nes, de algunas conjunciones y pronombres. tema fonético español dispone de algunas Imitar a los nativos desprendiéndose del consonantes que no existen en italiano (y lenguaje escrito es sin duda la mejor forma viceversa) y muchas otras pueden parecer de aprender a pronunciar bien. Y, para de- idénticas, aunque, mirándolo bien, difieren mostrar que es posible hacerlo, los autores por matices en el punto de articulación. nos proporcionan un ejemplo de un texto Después de presentar la categorización transcrito fonéticamente que podría usarse clásica por punto de articulación (sonidos en un curso de español para italianos en lu- bilabiales, alveolares, velares…), se profun- gar de los textos que se suelen encontrar en Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Luciano Canepàri, Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale [Marco Morretta] 315 los manuales. Lo que hay que hacer, según solo correcta, sino también natural, ellos, es invertir el patrón de la enseñanza completadas por una serie de breves tradicional empezando por la lengua habla- textos con transcripciones fonéticas da (mucho más compleja y llena de mati- tanto en español europeo como en el ces) para pasar a la lengua escrita solo en un estándar americano; segundo momento. bibliografía específica con algunas Los restantes capítulos que complemen- sugerencias para la profundización tan el estudio podrían considerarse más de los temas tratados. bien unos anexos a lo que se ha visto hasta este punto: Pronuncia spagnola per italiani: fonodi- dattica contrastiva naturale es sin duda una un minipronunciario que contie- obra muy completa, que reúne los resulta- ne la transcripción fonética de alre- dos de muchos estudios fonéticos contrasti- dedor de 1600 palabras en español, vos entre italiano y español y los expone de elegidas entre las más problemáticas forma clara y detallada. Sin embargo, parece para la pronunciación por parte de que los autores han caído en la misma tram- los hablantes nativos de italiano. Si pa que pretenden evitar, intentando descri- procede, se especifican las diferen- bir el gran universo de la fonética solo por cias diastráticas y diatópicas de las medio del lenguaje escrito. Muchas veces se distintas pronunciaciones; echa de menos un soporte audio que aclare un capítulo sobre los alfabetos de el contenido del texto, por este motivo en símbolos y grafemas que se utilizan algunos casos resulta difícil seguir el hilo para la transcripción fonética. Se conductor (lo cual traiciona la intención di- presenta una comparación entre los dáctica y divulgadora de la obra). dos alfabetos más difundidos (RFE Además, una pregunta fundamental que- y canIPA) y se ponen en tela de juicio da sin contestar: ¿en qué medida los autores algunas formas poco “científicas” de creen que es realmente posible llegar a pro- transcribir que derivan del uso del nunciar como un hablante nativo? Una bre- alfabeto latino o de la mezcla de dis- ve reflexión sobre la hipótesis del período tintos alfabetos fonéticos; crítico en relación con la fonética de una L2 algunas sugerencias finales para habría resultado muy pertinente. una pronunciación que resulte no Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011 José Corredor-Matheos Barcelona, Tusquets, 2011, 552 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales Sesenta años de escritura condensados en Camino de aprendizaje en el que la escritura once libros, a los que añadir una recopilación acaba conformándose como parte esencial de de poemas sueltos escritos entre 1977 y 2009 y ese proceso de despojamiento1, romper el si- los bosquejos de una futura compilación fecha- lencio implica distorsionar la paz: «No quisie- dos entre 2008 y 2011, así como pequeñas re- ra escribir, / para que mi emoción / fuera más copilaciones de poemas (Canciones para Judit pura, / para no interrumpir / el pensamiento y Canciones para Marta, de 1998 y 2001, res- / o el silencio que llega / cuando ya el pensa- pectivamente). En términos cuantitativos, es lo miento / se ha acallado» («No quisiera escri- que ofrece este volumen de más de medio mi- bir», p. 261). Una escritura externa, fruto de la llar de páginas. Cualitativamente, la voz de José revelación, que queda anclada en la única ver- Corredor-Matheos se muestra como un ejercio dad: «¿Quién es el que me dicta / lo que escribo de solidez, coherencia y estilo poco común en / y me hace vivir / con la clara conciencia / de el panorama literario. mi muerte?» («Qué músicas son estas», p. 362). La trayectoria de este escritor de la genera- Una apuesta ética que impide concebir el poe- ción del 50 abarca diversas prácticas poéticas: ma como puro juego, tal y como se expone re- desde el soneto al poema en heptasílabos, y el cogida en el soneto «¿Es lícito que empiece este haiku por lo que respecta al molde métrico, a la soneto?» (p. 505) convierte su poética en decla- diversidad de tonos y contenidos: écfrasis, una ración de intenciones: la poesía como forma de naturaleza como reflejo del yo en el mundo, el conocimiento de lo imprevisto de la realidad. conflicto social al que se enfrenta el hombre, y Y en ese mundo, en esa naturaleza esencia- todo dentro de un pesimismo existencial que lidad existe el hombre, que ha de confirmar paulatinamente va adquiriendo un mayor peso su identidad precisamente a través de su fin. hasta convertirse en un ejercio de pureza inte- Trascendente y universal es la identidad del lectual en la que el hombre, en sus límites, des- hombre, imposible de concebir sin la misma cubre la grandeza. muerte: «[…] y sentir cómo a todo / lo ilumina El de Corredor-Matheos es un movimiento / la misma única muerte / que me ilumina a de búsqueda, la confirmación de que la poesía mí» («Me gusta caminar», p. 386). El pesimis- ofrece, a quien sepa interrogarla, la seguridad mo existencial no es sino el imprescindible y de la incertidumbre, la abolición de las falsas único resultado de la sabiduría: «¿Cómo podré convicciones: «[…] Te sorprende que esto / que pagarte / que me hayas hecho ver / la irreali- te envuelve / sea en verdad real, / que tú mismo dad de todo?» («Cómo podré pagarte», p. 374). lo seas» («Qué extraño es estar vivo», p. 361). Y Se muestra la voz con una pureza exquisita, así surge la naturaleza como fuente de indicios que, en su falsedad, desvelan la verdad del va- 1 No puede ser más reveladora las palabras citadas cío de la existencia, más allá de las apariencias de Omar Jayyam: «La nada es el fruto de mi cons- que engañan al hombre. tante meditación». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 316-317. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Corredor-Matheos, Desolación y vuelo. Poesía reunida (1951-2011) [Raúl Díaz Rosales] 317 de una enorme exigencia no solo en el pla- esto signifique» («Si te sientes feliz», p. 513). no de expresión sino en un mensaje que Solo así, recibiendo los dones y sabiendo apuesta por el conocimiento. Así lo expli- interpretar sus limitaciones, se consigue el ca en uno de sus poemas: «Dejar tan sólo razonable logro de disfrutar estando vivos, el hueso, / hasta que brille / como puñal o como ya había advertido más de treinta luz» («Dejar tan sólo el hueso», p. 364). Re- años antes: «[…] No hay ninguna razón / velación y aprendizaje culminan en la nada: para estar triste, / ni para estar alegre. / No «Qué angustia, en la cumbre / de la deso- hay razón para nada. / Y sé feliz así» (p. 162). lación. / Y qué desolación, / tan lejos de la Paz interior que nace no de la derrota, sino cumbre» («Qué angustia, en la cumbre», p. del sabio aprehendimiento de la verdad. 365). Estos son la desolación y el vuelo: la La obra de José Corredor-Matheos es sabiduría que nos eleva de lo material para un claro ejemplo de la falsa sencillez. De mostrarnos la nada que habitamos. la aparente nada que, lejos de la banalidad, En el penúltimo de los poemas recogi- nos ofrece un sencillo y puro fulgor, una re- dos, «Si te sientes feliz», nos regala el poeta velación del lenguaje que bucea en su esen- una clave de felicidad estoica: «Qué alegría cia y se presenta, no desnudo, sino puro y vivir, / vivir así, / sin importante / lo que eterno. Sin duda alguna, imprescindible. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 316-317. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética Martha Elena Munguía Zatarain México, Bonilla Artigas Editores, 2011, 196 pp. recensione di Sergio Callau Gonzalvo Antes siquiera de abrir las páginas de La risa epígrafe que encabeza la introducción del libro, en la literatura mexicana, el más pequeño y en- «La risa como categoría estética», donde pare- tre paréntesis (aunque alertado en color rojo) ce que queda establecido cuál es el objeto de subtítulo de la portada nos encara ya con la análisis del libro. “Poética”, “categoría estética”, auténtica envergadura del reto que se ha im- son, ciertamente, palabras mayores, y, cómo puesto Martha Elena Munguía, la de elaborar tales, ¿van a poder sostenerse adecuadamente unos «(apuntes de poética)». Es este un libro con un análisis, fundamentalmente, de «tonos sobre Poética o, de acuerdo a la versión electró- y orientaciones»? Munguía es consciente de nica del DRAE, sobre la «ciencia que se ocupa este riesgo cuando avisa explícitamente al lec- de la naturaleza y principios de la poesía, y en tor de que en su ensayo no hay ningún «inten- general de la literatura». Probablemente la pro- to de definición de la risa», pues «es imposible pia autora ha sido ajena al diseño de la portada, cercar una noción tan compleja» (p. 15). Sin pero, como voy a tratar de sintetizar fugazmen- tal posibilidad siquiera de intentarlo, es lícito te, para la lectura del libro va a ser significativa cuestionar a la autora por qué ha elegido titular esta compleja paradoja visual de una palabra la introducción a todo su trabajo como si fuera enorme y parentética (poética) que quiere pa- casi una entrada a una preceptiva poética: «La sar desapercibida figurando en portada; y es- risa como categoría estética». cribiéndose en tipo mínimo, pero en rojo. Lo ¿Por qué no se ha limitado a utilizar los que el título del libro, su primera parte, nos dice otros nombres, menos arriesgados en cuanto a exactamente es que el segmento de la literatura sus límites conceptuales, que ella misma otorga mexicana cuya naturaleza y principios se van a la risa: la risa es una «amplia esfera vital», una a abordar es el habitado por la risa. Y lo que el «actitud estética» o una fuerza fundamental subtítulo acaba de sugerir, con igual fidelidad (pp. 11-15)? Porque, estimo, las singulares di- al contenido que se va a desplegar en sus pági- mensiones teóricas que Martha Elena Munguía nas, es que el método de acercamiento no va a despliega en este libro anteponen la fidelidad ser el que venga preestablecido por un sistema del método a la seguridad del concepto. Y se de categorización científica, ni siquiera el que trata de una buena elección. El hecho de lanzar pueda esclarecerse a través de simples ejes cro- hoy al mercado académico de las humanidades nológicos, sino que lo propio de estos «apun- un libro cuyo objeto de investigación último es tes» es analizar en las obras literarias determi- «un modo de conocimiento» que implica «una nado «tono», una «orientación» dada (p. 12). postura ética» y «define, en gran medida, las Munguía se dispone a analizar el tono y la formas de relación entre el yo y el otro» (p. 13) orientación de una parte significativa de ese supone un riesgo, pero un riesgo al menos tan corpus de la literatura mexicana en busca de «viable» —sostiene con inteligencia la autora— una «categoría estética» diferente a las locali- como el del estudio de su oponente estético, «la zadas habitualmente, la de la risa. Y es ya en el gravedad o solemnidad», otra «de las fuerzas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética [Sergio Callau Gonzalvo] 319 fundamentales enraizadas en la cultura» (p. nismo ambiental y otro doblemente genéti- 12). Se da la circunstancia de que este anta- co («la gravedad del indio y la seriedad del gonista teórico de la risa, la seriedad, está castellano», p. 23), ha unido su hegemónica ya autorizado de largo por la teoría. Que la fuerza al propio desprestigio ilustrado de la crítica que configura dicha teoría se haya risa en la propia tradición literaria de Oc- limitado, por lo común, a mantener la risa cidente y ha recorrido prácticamente en su en los márgenes anecdóticos, groseros o integridad el último siglo. Sí que ha habido retóricos de la literatura, es culpa absoluta- reconocimientos puntuales del papel de la mente suya, no de las posibilidades estéticas risa en la literatura mexicana, pero siempre de la risa. No se trata de releer la literatura con una valoración decididamente negativa mexicana como una manifestación espe- (malsana, destructiva, triste, sombría, sar- cialmente festiva o jocosa del arte a contra- cástica u oscura) de dicha presencia: «una pelo de la lectura hegemónica de la propia rasgadura en la dura máscara del diario intelectualidad mexicana, sino de prestar vivir» (p. 30). Bien, es en el lugar del foro especial atención al papel que también tiene que queda exactamente frente a todo esto es la risa en la configuración de determinados donde se construye el ensayo de Munguía. fenómenos, identidades o símbolos de la Si bien, como se ha dicho, es en el capítu- cultura propiamente mexicana (esto es, no lo II donde se van a analizar específicamente trasplantar éstos directamente de la Euro- las tendencias de la risa en el fértil territorio pa medieval o aurea estudiada por Bajtín) de la oralidad, ya en el capítulo anterior se y, consecuentemente, de las formas estéticas establecen lo que podríamos llamar los dos que estos procesos han llegado a producir fundamentos de dicha fertilidad: una tiene en la literatura. Se trata de atender a proce- que ver con la cantidad, otra con la calidad. sos propios de la literatura mexicana que no Como punto de partida en la investigación, pueden ser adecuadamente explicados sin resulta muy acertado por parte de Munguía la presencia genética o motriz de la risa. enfatizar no sólo el hecho diferencial de la El primer capítulo trata de relacionar la oralidad frente a la escritura —sus modos risa con una de las más relevantes polémi- particulares de «darle sentido a lo contado» cas intelectuales en el ámbito mexicano: (p. 33)—, sino también el hecho sociológico. la «pugna estética» entre lengua popular y Entre otras consideraciones también perti- lengua literaria. La primera parte de este ca- nentes acerca del medio rural o urbano, o pítulo supone el preámbulo necesario para del género de los lectores, la autora sitúa demostrar la necesidad de entablar la pugna —repito, muy acertadamente— gran parte que se va a escenificar posteriormente (en del peso científico de su investigación sobre el resto del capítulo y en el capítulo II). Esta la risa y la literatura en México, en hechos primera, necesaria y bien trabada sección se matemáticos como el siguiente: «a fines del encarga de presentar lo arraigado de la ima- siglo XIX, 86% de la población del país era gen melancólica del mexicano, imagen-tipo analfabeta» (p. 34). Desde estas premisas que, al menos desde la psiquiatría de inicios —cuyo análisis más intenso merecería la del siglo XX y el desencanto intelectual con pena retomar—, se pasa a destacar en el capí- la Revolución mexicana, los letrados mexi- tulo II a precursores como Guillermo Prieto canos y los propios poetas se han encargado y Arreola, aquellos autores de literatura (cul- de reproducir. Munguía sintetiza en boca ta) que, a juicio de la autora, primero indaga- de algunos de los más autorizados portavo- ron en las posibilidades estéticas de los “to- ces de México y América Latina (Paz, Pedro nos y estilizaciones” propios de la oralidad. Henríquez Ureña) cómo el diagnóstico de Los dos últimos segmentos de este capí- melancolía del mexicano se ha construido tulo II rastrean la presencia en la literatura por la infausta confluencia de un determi- escrita de lo grotesco y la parodia, de aque- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética [Sergio Callau Gonzalvo] 320 llas de sus estilizaciones literarias que, de El capítulo III es, quizás, el que presenta acuerdo a su teorizador por excelencia, Baj- un hilván más suelto en cuanto a la fluidez tín, más “genuinamente” van a poder retro- de la integración de sus contenidos en es- traerse al mundo de la oralidad y de la cultu- tos apuntes de poética y, sin duda, el que ra popular: también en los muchos méxicos presenta mayores riesgos conceptuales. De «contradictorios y complementarios», (p. hecho, es en la propia y enorme misión “no- 11) que se sitúan en el subsuelo del estudio minal” que la autora se impone aquí (incor- de Munguía. Al margen de las dificultades porar «algunas consideraciones acerca del para deslindar con exactitud los límites de humor como categoría estética diferencia- parodia o grotesco como formas de la risa da», p. 127) en donde, a priori y a falta de con identidades claras (dificultades que se una lectura pormenorizada, parece radicar recuerdan a menudo en el texto), la autora el problema. No es posible enfocarlo aho- introduce rápida pero certeramente como ra, ni siquiera esbozar tal problema, pero posibles guías la obra de Rulfo (obra cuya sí será necesario. Porque, recordando nue- risa, con brillante intuición, será tratada vamente el gran mérito de un libro que no protagónicamente en el epílogo), y de otros se arredra, La risa en la literatura mexicana: autores relevantes. Munguía también acier- apuntes de poética, como su autora dice (p. ta —en mi opinión— al introducir algunos 11), «en los últimos tiempos el reto de en- exempla ad contraria de aquello que, aun- carar estudios que engloben un problema, que parece, no es el grotesco mexicano (no aunque sea dentro de los límites de un país, al menos el grotesco al modo bajtiniano) arredra a los críticos». de los siglos XX y XXI: léanse determinadas obras de, por ejemplo, Enrique Serna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Le illeggibili pagine dell’acqua A. M. Pires Cabral (a cura di Giorgio De Marchis) Napoli, Bibliopolis, 2011, 109 pp. recensione di Vincenzo Russo Nella collana Poesia della Bibliopolis napo- Algures a Nordeste. Catálogos de feios, humildes letana, esce per le cure di Giorgio De Marchis e simples da subito rimanda. La perifericità l’antologia di versi del poeta portoghese A. dello sguardo poetico è ben sottolineata nella M. Pires Cabral, con un titolo centrato e sug- prefazione significativamente intitolata Versi gestivo (tratto dalla poesia “O que sei de De- da Nordest in cui il curatore suggerisce come zembro”): Le illeggibili pagine dell’acqua. A. M. il Nordest portoghese, la regione di Trás-os- Pires Cabral, narratore (in Italia, era già uscito Montes – la più arretrata e arcaica del paese – nel 2009 il romanzo Il canonico), autore di te- sia una chiave di lettura possibile per questa sti teatrali, cronista e saggista, è anzitutto po- poesia, non tanto in termini di recupero fol- eta, almeno nell’immaginario contemporaneo clorico in chiave regionalista, quanto appunto della piccola e fertile Repubblica delle Lettere come spazio di limen (soglia, confine ma anche lusitane. Con una vasta produzione letteraria, pantano) a un tempo geografico e storico, lon- e in particolare poetica, Pires Cabral viene tano dal litorale oceanico e dalle sue mitologie spesso identificato, nel gioco non sempre fun- e sapientemente resistente contro il degrado del zionale delle generazioni poetiche a cui certa mondo. «Il Nordest di Pires Cabral, poi, non è critica nazionale è usa, con la generazione de- solo un luogo. È anche la sofferta memoria di gli Anni Settanta, quella del regresso ao real in un altro tempo ancora scandito dall’armonico nome di una poesia che superati gli strascichi alternarsi delle stagioni. Un’epoca in cui l’agri- delle sperimentazioni avanguardiste prova an- coltura era nei gesti quotidiani degli uomini e che linguisticamente a riconfigurare una realtà delle donne (Aratro), in cui i villaggi non era- come quella del Portogallo che la Storia ha san- no stati abbandonati (São Miguel da Pena) e lo cito come irrimediabilmente nuova a partire stesso fiume Douro non si era lasciato addome- dalla Rivoluzione dei Garofani. Non è un caso sticare dalle dighe (Fiume Ostaggio)» (p. 14). che la prima raccolta poetica di A. M. Pires Il richiamo costante alla terra, a quell’interior Cabral esca proprio nel 1974, in coincidenza (auto)esclusosi dalla Modernità inseguita dal con quella Rivoluzione che segnerà l’inizio di Portogallo degli Anni Ottanta e Novanta – eco un tempo “altro” rispetto alla dittatura di Sa- di una tradizione “tellurica” e minoritaria che lazar, sintonizzato sull’Europa e non più su un nel Novecento ha in Miguel Torga e Aquilino inattuale atlantico coloniale. Eppure se anche Ribeiro i suoi rappresentanti migliori – diventa al debutto poetico di A. M. Pires Cabral come allora «una sorta di orgoglioso controcanto de- alla successiva produzione degli Anni Settanta gli sconfitti» (p. 14). è attribuibile una rinnovata attenzione al reale Le trenta poesie selezionate da un corpus di come quotidiano e come storia (come nelle re- dodici raccolte poetiche – uscite tra il 1974 e il alistiche poesia sulla Guerra Coloniale), il reale 2011 e riunite, almeno quelle pubblicate fino al del poeta diventa una tassonomia della margi- 2005, in un volume di poesia reunida dal titolo nalità non solo geografica a cui un titolo come Antes que o Rio Seque (2006) – restituiscono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 321-322. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni A. M. Pires Cabral, La ileggibili pagine dell’acqua, a cura di Giorgio De Marchis [Vincenzo Russo] 322 una significativa costellazione della lirica di Come inoltre una certa critica ha già no- Pires Cabral in cui è possibile riconoscere tato, la poesia di A. M. Pires Cabral è detta alcuni dei temi e delle figure su cui l’autore in una lingua asciutta e equilibrata quasi ha costruito la sua idea di lirica e di pras- classica che torna sempre, come a un mo- si poetica. Il senso dei luoghi, «la sofferta dello insuperabile di dizione poetica, al ma- percezione del fluire del tempo» (p. 14), la estro Camões chiosato esemplarmente nei riflessione meta-poetica, una certa ritrosia Nove pretesti tratti da Camões («O tempo che predilige la sottrazione all’ostentazione acaba o ano, o mês, e a hora….», p. 40). (anche linguistica), un sentimento della fine Insomma, se oggi è quanto mai diffici- o della corruzione che si infiltra negli esseri le storicizzare gli ultimi venti, venticinque e nelle cose come nel bellissimo componi- anni di poesia portoghese così come pre- mento “Um Computador no Lixo” dove, al vedere la direzione che essa prenderà in di là di ogni compiacimento nell’estetica del un futuro neppure troppo distante, siamo rifiuto di cui si nutre tanta arte contempo- tuttavia certi che la personalissima traccia ranea, l’oggetto per eccellenza della nostra della voce di A. M. Pires Cabral risuonerà Modernità tecnologica riscatta, in anticipo, nelle stanze abitate e ancora da abitare della il tempo (prossimo) del suo disuso, della sua poesia portoghese come storia. inutilità: «Já que te anticipaste, / companhei- ro, / diz-me como é não funcionar» (p. 58). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 321-322. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La Austríada Juan Rufo [ed. de Ester Cicchetti] Como – Pavia, Ibis, 2011, 962 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales Es indudable la renovación que el estudio de da critiche infondate che le negavano addirit- la épica del Siglo de Oro experimenta en estos tura lo status di poema epico» (p. 10). últimos años. Estudiosos de tan reconocida Y la lectura que propone permite revestir al solvencia como Giovanni Caravaggi, Elizabeth poema de Rufo de una centralidad en el canon B. Davis o José Lara Garrido vienen secunda- épico que tradicionalmente se le había venido dos por nuevas generaciones de filólogos que negando (más allá de la supremacía con que recuperan como fértil ámbito de estudio un gé- la crítica ha recibido La Araucana)2. La exége- nero tan alabado en el Siglo de Oro como des- sis permite determinar las fuentes del autor o cuidado posteriormente. Así, Ángel Luis Luján su papel de precursor de Góngora que viene Atienza, Aude Plagnard, Marcella Trambaioli o confirmado en el uso de la octava tassiana de Lara Vilà i Tomàs reivindican la necesidad de ambos autores. Y, por encima de otros valores volver al análisis de la épica. Y todo rescate del de indudable trascendencia para posteriores género paso por la reedición. A esta tarea se ha asedios al poema de Rufo, esta edición que dedicado Ester Cicchetti con su recuperación presenta Esther Cicchetti nos lega un sólido de La Austríada, de Juan Rufo, en una edición, estudio de la lengua del autor. adelanto, tan necesaria como solvente. La obra El volumen se abre con la «Introduzione» de Juan Rufo no ha suscitado un interés consis- (pp. 9-69), donde se bosqueja la vida de Juan tente en el panorama actual, siendo el estudio de Elizabeth B. Davis1 una de las escasas oca- 2 Merece la pena rescatar, aunque sea extensa, la siones en que la crítica ha dirigido su atención valoracion con que la edición de la bae lo intro- a un texto que, como la mayoría de la produc- ducía: «una obra recomendable, útil para el estudio ción épica, dejó en el gusto crítico la ambiva- como documento histórico, mas extraña á la inven- cion que á la exactitud; como epopeya, insignifican- lencia del logro defectuoso o del fallo no ajeno te; como poema, digno de estimacion, y como mo- a la deslumbrante calidad literaria. numento de estilo y lengua, merecedora de figurar El objetivo de este rescate, explica la auto- en nuestra Biblioteca de autores clásicos» (Caye- ra, «oltre che di fornire un testo sicuro, è que- tano Rosell, «Prólogo», en Poemas épicos, Madrid, llo di evidenziare la centralità dell’Austríada Rivadeneyra, Madrid, 1964, tomo 2, p. IX). Compar- all’interno del genere epico aureo, non solo co- tía la opinión de Manuel José Quintana: «pudo dar á sus versos y octavas mejor estructura, y tal cual gliendone l’ideologia sottesa, ma riscattandola regularidad y sentido á su diccion. Mas no hay que buscar en él ni invencion en las cosas, ni interés y 1 «Writing after Ercilla: Juan Rufo’s La Austriada», fuerza en los pensamientos, ni nobleza y color en en Myth and Identity in the Epic of Imperial Spain, la expresion, ni música en los sonidos. El escritor University of Missouri Press, Columbia-Londres, arrastra penosamente su cuento, sin artificio ni in- 2000, pp. 61-97. La codicia, la batalla de Lepanto y tención poética ninguna» (Manuel José Quintana, la alteración textual que habilita un acercamiento «Sobre la poesía épica castellana», en Obras comple- a la figura del morisco son ejes fundamentales de tas del Excmo. Sr. D. Manuel José Quintana, Madrid, su estudio. Rivadeneyra, 1852, p. 159). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti [Raúl Díaz Rosales] 324 Rufo (Juan Gutiérrez) nacido en Córdoba (A) se revela como la de menor número de en 1547 y muerto en esa misma ciudad pro- errores, mientras que en la de 1585 (B) apre- bablemente después de 1620. El brevísimo ciamos un mayor descuido que alcanza aún perfil biográfico da paso inmediatamente mayores cotas en la última edición (C) (que a la presentación de una obra cuyo rescate de ella deriva) que, aun corrigiendo errores justifica la autora al señalar cómo «un’opera de la anterior (de la que deriva), añada sus di fondamentale importanza nel panorama propios desajustes. Utilísimas, sin duda, letterario del Siglo de Oro giace “todavía las tablas que incorpora esta sección con el mal editada y rara vez leída”» (p. 9), en pa- listado exhaustivo de diferencias nos per- labras del reciente editor de los Apotegmas, miten reconstruir la historia textual de La Alberto Blecua. La editora traza en estas Austríada en un stemma [O] — A— B — C, páginas un recorrido exhaustivo por el donde la princeps, por tanto, será la utiliza- poema, desde aspectos de contenido como da para este rescate, señalándose a lo largo la ideología que sustenta la escritura épica del texto las variantes significativas de 1585 en el Siglo de Oro español, la concepción y 1586. Los criterios de edición (pp. 99-100) del enemigo o el vital sistema de fuentes exponen el interés de mantener la pronun- que permite reconstruir un hecho históri- ciación del momento de composición del co, hasta cuestiones formales como son la poema, con un sistema fonológico que no estructura de la obra, el metro utilizado o había alcanzado aún su actual equilibrio. la lengua poética en que verter la inventi- El texto de La Austríada, que ocupa las va épica. Serán precisamente estos dos as- pp. 103-869, prescinde de los preliminares pectos los que demuestren la profunda y que acompañaron las tres primeras edicio- concienzuda atención que ha prestado al nes (aunque, como señala la estudiosa, los poema la editora, tal es la minuciosidad en ejemplares de 1586 no recogen las composi- el análisis y explicación que nos propone. ciones poéticas en alabanza del cordobés3). Especialmente reveladoras son las conco- Directamente comenzará la lectura por el mitencias que muestra Rufo con Góngora Canto I, que viene precedido del comen- en el uso de cultismos (pp. 59-69). tario de la autora. Efectivamente, cada uno La precisión en el análisis textual se reve- de los 24 cantos se compondrá de un co- la al lector en la «Nota al testo» (pp. 71-98), mento que introduce la materia narrada en donde se reconstruye la historia editorial el canto y en el que la editora propociona de un poema cuya composición podemos las claves de interpretación: relaciones in- fijar en unos diez años, durante los cuales el tertextuales y arquitectura narrativa serán proyecto inicial —que se limitaría a recoger expuestos en el orden lineal de desarrollo el encuentro naval entre cristianos y turcos del canto, proporcionando la hoja de ruta en el que participó el propio poeta— se ve- para la lectura comprensiva. Tras el texto ría posteriormente ampliado con la rebe- de Rufo, se ofrece la anotación del mismo a lión de los moriscos (la posibilidad de una través, sobre todo, de un esmerado análisis continuación de esta obra que mostrase al de la lengua poética del autor cordobés. La héroe, don Juan, empeñado en la conquista datación y el uso en la época de los voca- de Túnez y las campañas de Flandes, no se blos se documentan a través del Diccionario materializó). La cuestión textual, tal y como crítico- etimológico castellano e hispánico de dibuja la editora, abarca solo las tres edicio- 3 nes publicadas de la obra: 1584, 1584 y 1586. Se trata de los sonetos de Pero Gutiérrez Relacionadas entre sí, las divergencias entre Rufo y Miguel de Baeça Montoya, las estancias ediciones muestran errores de hiper e hipo- de Lupercio Leonardo de Argensola, y, de nue- vo, en sonetos, los textos de Luis de Vargas, Die- metría así como de sentido, en un grado de go de Roxas Manrique, Luis de Góngora, Miguel diversa trascendencia. La primera edición de Cervantes y Francisco Cabero Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti [Raúl Díaz Rosales] 325 Corominas y Pascual así como el CORDE, de palabras comentadas a lo largo del libro entre otras herramientas lexicográficas ac- así como el lugar exacto en el que encontrar tuales y de la época que posibilitan estable- la información; una sinopsis, en la que el cer usos que comparte el autor cordobés argumento de la obra aparece desgajado en con otros literatos de la época. La historia los veinticuatro cantos, permite al lector no que la lexicografía nos lega de cada palabra perderse en los siempre intrincados itinera- cristaliza en una abreviada y singular mue- rios épicos. Tras el apéndice, y cerrando el tra del uso del cultismo. A esta anotación volumen, se recoge la bibliografía utilizada lexical se suma una más explícita y detalla- por la autora; una ajustada selección que, da anotación de referencias intertextuales, sin proponerse agotar el campo bibliográ- adelantadas ya en el comento introducto- fico —no era ese el objetivo—, sí nos lega rio, mostrando la influencia de obras como las coordenadas lectoras que funcionan de el Orlando furioso, la Eneida o la Guerra de andamiaje de un discurso sabio y preciso. Granada, de Hurtado de Mendoza (impor- En el «Soneto de don Luis de Góngora», tantísimas las fuentes para un poema como recogido en los preliminares de la edición, este, de tema histórico reciente). En suma, señalaba el autor de la Soledades la necesi- cada canto resulta, de esta manera, contex- dad de equilibrar méritos entre el héroe don tualizado y analizado en una aproximación Juan de Austria y el cantor de sus hazañas. filológica donde lengua y literatura son des- Sin gesta no habría obra, y sin su alabanza brozadas con gran habilidad. pública no quedaría rastro de la heroicidad No solo en la fineza del análisis demues- del protagonista. Sin duda, debemos cons- tra la estudiosa lo necesaria de su edición: truir una irregular ecuación con un tercer también en la construcción cuidada de miembro: la editora de este volumen que elementos paratextuales, como los que re- rescata, de un olvido tan acostumbrado en coge en el índice: se abre esta sección con la épica como clamoroso, una obra literaria los preliminares de la princeps; le sigue un que, pese a sus deficiencias, no deja de si- índice lexical (realizado por Antonio Ven- tuarse en un puesto privilegiado del canon turini) donde el lector podrá encontrar, en épico. ortografía actualizada, el listado alfabético Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Breve storia della letteratura portughese Valeria Tocco Roma, Carocci Editore, 2011, 328 pp. recensione di Elisa Alberani Questa nuova storia della letteratura porto- giunge fino all’età contemporanea, si analiz- ghese va a colmare una lacuna – presente da zano i maggiori esponenti della letteratura ormai molti anni – nella manualistica di studi portoghese, le correnti letterarie e i princi- lusitani, fornendo un utile strumento a quegli pali avvenimenti storici e politici del paese. studenti (soprattutto universitari) che vogliano Il primo capitolo affronta il periodo dalle avere un primo approccio ad autori e testi che origini al Cinquecento, dove si ritrova un no- rappresentano il corpus principale di questa tevole approfondimento della parte relativa al letteratura. XVI secolo che prosegue nel secondo capitolo, Il volume di Valeria Tocco, professore asso- interamente dedicato “all’epoca d’oro”. Segue il ciato di Letteratura Portoghese presso la Facol- capitolo relativo all’età filippina e alla Restau- tà di Lingue e Letterature straniere dell’Uni- ração, per poi dedicare al quarto e quinto ca- versità di Pisa, si presenta come un manuale pitolo rispettivamente i secoli diciottesimo e agile e completo nella sua brevità che affronta, diciannovesimo. dandone sempre un puntuale quadro generale, Più ampia la sezione dedicata al XX secolo: tutti i periodi della storia letteraria portoghe- il sesto capitolo funge da passaggio tra la fine se. Attraverso una lettura critica della storia e del diciannovesimo secolo, con eventi epoca- della cultura lusitana, il testo non si focalizza li per il popolo portoghese quali l’Ultimatum esclusivamente sulle opere paradigmatiche di britannico, e l’inizio del secolo successivo (con tale letteratura, ma anche su eventi storici e l’avvento della prima Repubblica), per poi ap- politici che ne hanno fortemente caratterizza- profondire negli ultimi due capitoli quelle ri- to l’evoluzione. Il presente volume mostra fin voluzioni culturali, letterarie, politiche, sociali dalla Premessa le motivazioni che hanno so- che hanno segnato profondamente l’Europa e stenuto tale lavoro, ossia «l’esigenza di fornire il Portogallo nel XX secolo. Gli ultimi paragrafi una monografia sintetica ed essenziale che ser- di questa sezione ci introducono nell’oggi, con va al contempo ad un pubblico universitario ed il passaggio al XXI secolo con i suoi primi anni extra-universitario» e soprattutto «soddisfare di vita. le esigenze di approccio preliminare alla cono- L’opera è corredata da un’utilissima «Appen- scenza delle categorie della cultura lusofona» dice» in cui si trova una cronologia essenzia- (p. 11), rimarcando inoltre quanto il manuale le (con le principali date storiche della storia non abbia valore esaustivo ma possa essere uti- portoghese, accompagnate da una breve spie- le per illustrare pratiche linee guida nello stu- gazione dell’avvenimento a cui si fa riferimen- dio della disciplina. to), l’elenco dei sovrani e dei presidenti della Dopo l’«Indice» e la «Premessa» dell’au- Repubblica portoghese. trice, seguono otto capitoli strutturati in ul- A fine volume una ricca «Bibliografia», dove teriori sottocapitoli, in cui, attraverso un iter si trovano i numerosi riferimenti utilizzati dal- conologico che prende avvio dalle origini e la studiosa, accompagnati, nelle prime pagine, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoguese [Elisa Alberani] 327 dall’indicazione di alcune opere generali a cura di Stefano Arata (con un’introduzio- di letteratura portoghese, letteratura brasi- ne di Carmelo Samona), esce il volume Let- liana e storia che rappresentano un ottimo terature iberiche: spagnola, catalana, ispano- ausilio per gli studenti per approfondire e americana, portoghese, brasiliana. completare le proprie conoscenze. Nell’ul- Più recente e di più facile reperimento, il tima sezione del volume si trova l’«Indice» volume di Georges Le Gentil e Robert Bré- dei nomi per una più scorrevole consulta- chon Storia della letteratura portoghese, un zione del testo. manuale del 1997 che negli ultimi anni è Un manuale che segue l’impianto tra- stato il punto di riferimento per gli studiosi dizionale, ripercorrendo organicamente il della disciplina, insieme al manuale di Giu- cammino della cultura lusitana, dalla poesia lia Lanciani (della fine degli anni ’90), Profilo gallego-portoghese e dalla prosa medievale, di storia linguistica e letteraria del Portogallo: fino alla poesia “post 25 aprile” e alle nuove dalle origini al Seicento dove però l’attenzio- tendenze contemporanee. Un volume con ne dell’autrice si focalizza sul periodo dalle una chiara coerenza interna che riprende origini alla modernità, ma non sull’epo- l’impianto classico della manualistica let- ca contemporanea. Dell’anno successivo è teraria ponendosi in continuum nella tra- un’Antologia della letteratura portoghese: te- dizione di storie letterarie portoghesi, che sti e traduzioni, a cura di Giovanni Ricciardi in Italia non vanta un lungo passato poiché e Roberto Barchiesi, non proprio una vera uno dei primi volumi inerenti alla discipli- storia della letteratura, ma una miscellanea na risale solo al 1953 ed è una Storia della molto interessante accompagnata dalle tra- letteratura portoghese a cura di Giuseppe duzioni dei testi proposti. Carlo Rossi (in precedenza di rilievo solo Del 2001 è il volume a cura di Luciana il volume del 1840 di Bernardino Biondelli Stegagno Picchio, Dalle origini al Seicen- Della lingua e letteratura portoghese: memo- to e sempre della stessa autrice nel 2004 ria). Successivamente, negli anni sessanta, esce un’Antologia della poesia portoghese e vi fu una maggior attenzione da parte di brasiliana. Questo breve excursus ci porta studiosi italiani alla cultura lusitana e nel dunque alla considerazione che l’ultimo 1961 Francesco Piccolo pubblicò una Storia manuale aggiornato che abbraccia l’intera della letteratura portoghese che divenne un storia letteraria portoghese risale al 1997, punto di riferimento per molti anni per gli una lacuna di una quindicina d’anni che ora studenti della disciplina, un manuale uscito viene colmata con questo volume che non lo stesso anno di un altro volume che trat- solo aggiorna le conoscenze acquisite attra- tava in modo più generico delle letterature verso gli studi più recenti, ma per la prima iberiche, al cui interno vi si trovava una par- volta si focalizza in modo approfondito sul te sulla letteratura portoghese (Letterature periodo contemporaneo, dedicando un in- iberiche: letteratura catalana, letteratura tero capitolo al periodo Dopo i garofani, galega, letteratura portoghese, il novecento focalizzandosi sia su quelle figure para- nelle letterature di Francia, Germania, Italia, digmatiche come António Lobo Antunes Inghilterra e Stati Uniti a cura di Giacomo e José Saramago che hanno segnato pro- Prampolini). Al 1969 e al 1985 risalgono due fondamente la letteratura europea (e non opere di Cesco Vian, rispettivamente Storia solo) del XX secolo, ma anche su quei nuovi della letteratura portoghese: il medioevo, il volti sia della prosa che della poesia, che rinascimento, il Settecento, il romanticismo, non sempre vengono introdotti nelle aule il Novecento e un manuale dal titolo Storia accademiche e risultano spesso sconosciu- della letteratura spagnola, ispanoamericana, ti al grande pubblico, soprattutto italiano. portoghese, brasiliana, con una breve sezio- Scrivere un manuale di letteratura por- ne dedicata alla cultura lusofona e nel 1992, toghese pensato per un pubblico italiano Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoguese [Elisa Alberani] 328 non è impresa particolarmente semplice rimarcano il valore del presente lavoro, che e banale: è importante sottolineare la dif- ponendo l’iter letterario sempre inserito nel ficoltà nel reperimento del materiale utile contesto sociale e politico del paese, propo- alla compilazione di una storia letteraria di ne una visione coerente e precisa della sto- questa tipologia poiché manca in Italia una ria letteraria portoghese. manualistica storica e sociologica, difficol- Questo testo risulta dunque un buon toso risulta dunque per gli studiosi repe- strumento didattico che offre un percorso rire il materiale necessario, scarseggiando facilmente comprensibile e percorribile ad saggi specialistici sulle correnti letterarie e un ampio pubblico, anche completamente sui propri protagonisti. Elementi questi che digiuno della disciplina. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas El enredo de la bolsa y la vida Eduardo Mendoza Barcelona, Seix Barral, 2012, 272 pp. recensione di Luigi Contadini Dopo una pausa di dieci anni, e per la quar- nato tra gli emarginati, ha smesso di provare ta volta, Eduardo Mendoza torna a proporre le ad integrarsi, è ormai un uomo disilluso, più vicende esilaranti del più stravagante tra suoi maturo e rassegnato alla sua condizione di so- molteplici personaggi, il quale, benché non ven- litudine e di indigenza che, peraltro, vive senza ga mai nominato, è senz’altro immediatamente angoscia. È più contenuta, rispetto agli altri ro- riconoscibile dai lettori per il genere di avven- manzi della serie, l’emergenza del corpo, con ture in cui è coinvolto, per i bizzarri personaggi le sue trasformazioni e i suoi bisogni primari di cui si circonda e per il suo modo paradossale prepotentemente messi in evidenza che porta- di esprimersi. Tra i quattro testi vi è dunque una vano il protagonista ad addormentarsi nel bel continuità tematica, ma anche cronologica. In mezzo di una sparatoria, esibire travestimenti effetti, nei primi due romanzi (El misterio de la inadeguati e surreali, essere impossibilitato a cripta embrujada, 1979 e El laberinto de las acei- cambiarsi d’abito e a lavarsi per parecchi gior- tunas, 1982) il protagonista veniva rapito o era ni. Qui, il protagonista smette anche di van- costretto con minacce ad uscire dal manicomio tarsi del proprio torbido passato, arrivando ad dove soggiornava per risolvere intricati enigmi elargire, paternalisticamente, sensati consigli ai di carattere poliziesco. Nel terzo romanzo (La suoi interlocutori. aventura del tocador de señoras, 2001), invece, Una parte della critica, che ha immediata- era espulso in seguito alla decisione del diretto- mente salutato con entusiasmo la nuova pub- re di chiudere la casa di cura per una meschina blicazione dell’autore catalano nell’aprile 2012, speculazione edilizia. Il neo-dimesso si trovava non ha trascurato di effettuare paragoni con gli così inaspettatamente libero di organizzare la altri romanzi della serie (ma anche con il più propria vita. Ma, nonostante l’assurdo tentati- recente Riña de gatos del 2010) rilevando, ne vo di entrare a far parte della normalità tramite El enredo de la bolsa y la vida, forse, un minor la gestione di un centro di bellezza (costante- grado di freschezza e di inventiva. Difficile, in mente deserto se non fosse per i topi in circo- effetti, mantenere lo stesso livello di tensione lazione), finiva per essere coinvolto, ancora una attraverso procedimenti retorici, linguistici e volta, in un’ingarbugliata e oscura trama con lo tematici che ormai il lettore è abituato a cono- scopo di risolvere un caso di omicidio. scere. Si tratta ugualmente di un’ottima opera, Quest’ultimo romanzo, di una serie vero- divertente e conturbante allo stesso tempo e similmente destinata ad ampliarsi, presenta che si colloca, secondo le parole dell’autore, tra il protagonista di nuovo a Barcellona e nella la picaresca e l’esperpento, due generi esclu- stessa condizione in cui l’avevamo lasciato nel sivamente spagnoli. Lo scopo è quello di de- testo del 2001, gestore dell’improbabile centro lineare, come dichiara lo stesso Mendoza, un estetico per signore, con una decina d’anni ritratto istantaneo di una società in declino che in più. Ma il carattere è sicuramente cambia- non sarebbe possibile compiere con i canoni to: pur continuando ad essere il più emargi- usuali del realismo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida [Luigi Contadini] 330 Come spesso accade con lo scrittore ca- Quest’ultimo, noto per la sua follia e per talano, siamo di fronte ad una singolare me- essere stato lunghi anni nel manicomio scolanza di generi parodiati (oltre all’esper- criminale, appare, così, chisciottescamente pento e alla picaresca): il poliziesco, il noir, saggio in un mondo in cui la follia, il de- l’assurdo, l’autobiografia, il romanzo a sfon- grado e la disillusione hanno preso ormai do sociale, oltre a riformulazioni di strate- definitivamente il sopravvento. Egli, man- gie narrative cinematografiche e fumettisti- tiene, anche se forzatamente, uno stile di che. Tutto al servizio di una trama brillante vita che risulta incomprensibile e insoste- e surreale in cui il protagonista, anche in nibile nella società contemporanea: non questo caso autodiegetico, fa il verso a se sa guidare l’automobile; non possiede un stesso e alla sua storia letteraria, alternando telefono cellulare; non sa neanche come si aperta comicità e raffinata ironia. accende un computer; utilizza, paradossal- Se negli altri testi lo sfondo socioecono- mente, un linguaggio aulico, spesso di tipo mico della Barcellona di fine secolo era co- notarile e comunque elaborato, che risulta munque presente con i suoi delitti e la sua non solo costantemente inadeguato rispet- corruzione politica e imprenditoriale, qui è to alle situazioni che si trova ad affrontare e visibile una realtà ormai trasformata, risul- ai suoi interlocutori (una galleria di perso- tato, se così si può dire, proprio delle losche naggi quantomeno stravaganti e al margine trame di potere e dell’intreccio tra politica di ogni cosa che conta), ma anche del tut- e affari che costituivano lo scenario dei ro- to fuori moda e fuori tempo. Tale registro manzi precedenti. Una società, quella, per- elevato e talvolta arcaico è l’unica caratte- vasa da un’euforia eccessiva e incurante del- ristica che dovrebbe permettere al prota- le conseguenze di decisioni e gesti esagerati. gonista, escluso in partenza da ogni forma Una delle novità consiste, infatti, nella ortodossa del vivere civile, di rimanere in- presenza di questioni sociali di strettissi- serito in un contesto sociale, una sorta di ma attualità, raffigurate in maniera spicca- ultimo e disperato tentativo di concedere ta e che entrano a fare parte della vicenda importanza alle apparenze. Ma l’abitudine principale. Questa realtà trasformata ci par- a parlare bene, in un mondo in cui ha sem- la di forti disagi sociali, di disoccupazione pre più importanza la volgarità dell’appari- insostenibile, di depressione diffusa (che re e non l’educazione della forma, ha perso ha ormai soppiantato l’eccitazione schizoi- completamente il suo significato, finendo de precedente), di crisi che non è soltanto col designare, al contrario, un altro tratto economica, ma anche etica e politica e che dell’emarginazione, una modalità che de- coinvolge l’intero sistema di vita occidenta- contestualizza ancor di più il protagonista, le. Un esempio eclatante, tra gli altri, è co- irrimediabilmente al di fuori da ogni cate- stituito dalle statue viventi che si contendo- goria riconoscibile. Egli, inoltre, dà consigli no i luoghi della città più redditizi, finendo educativi a Quesito, la ragazza adolescente anch’esse disoccupate. Ancor più significa- tramite la quale decide di interessarsi alla tiva è la traiettoria di una famiglia di ori- scomparsa del suo vecchio amico Rómulo gine cinese che possiede un bazar situato el Guapo: consigli che, per quanto banali, proprio di fronte al “salone di bellezza” del costituiscono le uniche parole sensate che protagonista: da una posizione subalterna, emergono in un vortice di eventi folli. la famiglia Siau ottiene un ruolo economico Ma l’elemento più sorprendente, e che e sociale sempre più rilevante (grazie, spe- costituisce la vera trovata dell’opera, riguar- cialmente, alla capacità di offrire prodotti da l’entrata in scena nientemeno che di An- a bassissimo costo) comprando, alla fine, e gela Merkel, la quale diventa a tutti gli effetti trasformando in ristorante i locali che ospi- personaggio del romanzo. Il protagonista, tavano il “centro estetico” del protagonista. infatti, scopre che la maggiore responsabile Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida [Luigi Contadini] 331 dell’economia europea è nel mirino di una un buffo e pittoresco spagnolo la signora fantomatica e non bene definita organizza- Merkel, tutto sommato lusingata da quello zione terroristica internazionale che pre- che lei ritiene un bel gesto romantico, riba- tende di eliminarla proprio nel viaggio che disce languidamente (mentre tutt’intorno si deve compiere di lì a poco a Barcellona (de- scatenano inseguimenti e colpi di bazooka) siderio inconfessabile, forse, delle nazioni che il loro amore ormai non può avere un in profonda crisi). Tutto ciò è strettamente futuro. legato alla scomparsa dell’amico Rómulo el Questo romanzo, dunque, improntato Guapo che pare coinvolto nella losca tra- sul paradosso, conferma tale tendenza an- ma. Non c’è tempo da perdere, dunque: il che nel finale. I più poveri e derelitti riesco- protagonista con la sua banda scombinata no a salvare, solamente con l’ingegno e la organizza un bislacco piano per sventare generosità, la persona più potente d’Europa l’attentato adducendo una motivazione che, (proprio colei che viene indicata, secondo di questi tempi, assume il tono della beffa: un’opinione diffusa, come la causa, o una salvare la Merkel per salvare l’umanità. I delle cause, della loro povertà). procedimenti dialogici e interdiscorsivi che Interessante, infine, la congiunzione “y” il romanzo mantiene con conosciuti fatti del titolo del romanzo («la bolsa y la vida») di cronaca politica ed economica della più che stravolge ironicamente la nota inti- stringente contemporaneità sono qui molto mazione divenuta ormai modo di dire. La evidenti ed effettivamente più accentuati e borsa è qui strettamente collegata alla vita, precisi rispetto agli altri romanzi della te- attraverso un groviglio (cui fa riferimento tralogia. ambiguamente il termine «enredo» del tito- Come sempre, il protagonista, rocambo- lo) sempre più inestricabile. Non si tratta, lescamente, riesce nel suo intento. Con goffi infatti, di decidere, disgiuntivamente, se ri- travestimenti i suoi compagni di avventura, nunciare al denaro o mettere a repentaglio tra i quali troviamo anche l’immancabile la propria vita. La posta in palio è la soprav- sorella Cándida (ormai ex prostituta), ri- vivenza (non si sa fino a che punto dignito- escono a distrarre le guardie del corpo e a sa). La possibilità di arricchirsi o di trarre «rapire» la cancelliera tedesca per alcune vantaggio dalle proprie azioni non è mai ore, giusto il tempo per sottrarla all’atten- data al nostro protagonista, il quale riesce tato. Compito facilitato dalla stessa Merkel a malapena a salvare il proprio corpo ema- che confonde il protagonista con un suo an- ciato, confidando in quei pochi spiccioli, tico corteggiatore, conosciuto in gioventù racimolati fortunosamente qua e là, che gli proprio sulle spiagge della costa Brava. Con permettano di poter continuare ad esistere. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas El lectoespectador Vicente Luis Mora Barcelona, Seix Barral, 2012, 269 pp. recensione di Simone Cattaneo En el pasado número de Tintas (pp. 280-282), Uno de los aspectos más interesantes del en- ya nos ocupamos de Vicente Luis Mora (Cór- sayo del crítico cordobés es su constante volun- doba, 1970), peculiar poeta —Nova (2003), tad de discutir, analizar y reformular los giros Construcción (2005) y Tiempo (2009)—, blogue- ontológicos y epistemológicos propiciados hoy ro —vicenteluismora.blogspot.com—, prosista en día por la intensa y natural interacción entre —Circular (2003), Subterráneos (2005), Circular el individuo y las tecnologías, marcando ade- 07. Las afueras (2007) y Alba Cromm (2010)— más —a pesar de ciertos excesos de entusias- y crítico —Singularidades. Ética y poética de la mo de raigambre futurista— un límite entre lo literatura española actual (2006), Pangea. Inter- conceptual y lo material; logra así una reflexión net, blogs y comunicación en un mundo nuevo equilibrada sin caer en la trampa de confundir (2006), Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte planteamientos teóricos con espejismos liga- y literatura (2008)—, al reseñar su ensayo La luz dos al tipo de soporte empleado a la hora de nueva. Singularidades en la narrativa españo- concebir una obra. la actual (2007), en cuyas páginas recorre los La premisa que subyace al texto de Mora es vericuetos de una literatura contemporánea que la vista, en la actualidad, es el sentido he- escindida en tendencias culturales y estéticas gemónico en la percepción y en la emisión de dadas al solapamiento y a la fluidez, poniendo un mensaje y por eso los avances tecnológicos además en evidencia la decisiva influencia que se subordinan a dicha perspectiva y al mismo las nuevas tecnologías ejercen en la producción tiempo la favorecen, contribuyendo así, con su de las generaciones nacidas en las décadas de fidelidad a los requerimientos del mercado, a los 60 y los 70, las cuales, con su labor literaria, la superación de la noción de texto como mera estarían forjando una manera híbrida y eficaz secuencia de letras. De este modo se fraguaría de reflejar las contradicciones de la sociedad al una cosmovisión líquida (Bauman), total, om- aprovechar las posibilidades brindadas por los nicomprensiva, surgida del molde incorpóreo mass media e Internet en el cuadro de una cul- de la Red, que se concretaría en una escritura tura cada vez más audiovisual. Es exactamente de carácter “pangeico”, en un flujo horizontal, a partir de la toma de conciencia de la centra- contrapuesto a la idea clásica de jerarquiza- lidad de la imagen en nuestra vida diaria que ción, en que, contrariamente a la visión frac- Mora construye, recopilando y reelaborando tal del hombre de a pie —«El espectador do- escritos aparecidos en varios medios o presen- mesticado ignora que cada información es tados en congresos, el libro El lectoespectador, parte de un rompecabezas analítico que debe un volumen heterogéneo que combina espe- ser (re)construido, e ignora que debe saberlo» culaciones sociológicas, cuestiones filosóficas (p. 37)—, el escritor es capaz de restituir una y literarias, sin escatimar incursiones en los mímesis consciente de los simulacros, incluso territorios etéreos de Google, en la jungla de de aquellos visuales, que rigen la realidad: «la la televisión o en la jaula gorjeante de Twitter. narrativa pangeica es […] aquella que intenta la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Vicente Luis Mora, El lectoespectador [Simone Cattaneo] 333 mímesis simulacral: la imitación mediante haciendo hincapié en el líquido amniótico un simulacro visual de la realidad icónica, donde hoy en día fluctúan las informacio- del mediascape» (p. 101). nes, la expresión “internexto”, que se repre- Google es la representación perfecta de sentaría a través de formas “textovisuales”. la ansiedad por abarcarlo todo: «Google es La “pantpágina”, sería luego un reajuste filosófico, porque nos pone en contacto con de la tradicional idea de página, ya que la lo más profundo del ser humano, su capa- hoja —digital o física, no importa— se con- cidad de búsqueda, su habilidad para per- vertiría en una pantalla capaz de albergar seguir intelectualmente lo que no tiene» (p. cualquier tipo de azar estilístico o concep- 46). Además las funciones de este buscador, tual. Finalmente, lidiar con un internexto como Google Earth o Google Maps o la sería una tarea que ya no correspondría a búsqueda exclusiva de imágenes, favorecen un simple lector, sino a un “lectoespecta- la navegación del internauta en un horizon- dor” —concepto que Mora retoma de las te plurisensorial que, junto con los saberes novelas de humor gráfico del siglo XIX, del almacenados en la telaraña de la Red, revela cómic del siglo XX y de algunos estudiosos la existencia de una dimensión —el ciberes- de hipertextos—, un lector pangeicus acos- pacio— en la que los conceptos de tiempo, tumbrado a pasar con desparpajo de un espacio e identidad sufren radicales muta- lenguaje visual a uno verbal sin solución de ciones, con un consiguiente reenfoque de la continuidad. subjetividad que, según Mora, podría, en el En El lectoespectador, no solo se registra ámbito literario, afectar a la figura del na- la mutación surgida en la interacción entre rrador omnisciente convirtiéndolo en una autor, lector y obra sino que además se se- suerte de interfaz que restituye la visión ob- ñalan dos perspectivas críticas posibles en jetiva de un satélite o una pantalla o que se el seno de esta renovación. Por un lado, el articularía según el collage estructural de escritor pangeico posee una mayor con- las narraciones cross-media. ciencia de su inconformidad respecto al Las nuevas tecnologías, en este proceso contexto teórico que lo rodea y entonces in- de remodelación, desempeñarían un papel cluirá en sus novelas, al estilo de los artistas complementario porque, a pesar de no ser conceptuales norteamericanos de los años estrictamente necesarias —«La narrativa 60, ensayos que justifiquen su postura. Por pangeica podría hacerse sin dificultades con otro, el libro electrónico abre un sinfín de una tiza, dibujando en el suelo» (p. 112)—, posibilidades a la hora de analizar un tex- dotan a los autores de unos instrumentos to, ya que el hecho de que este se presente adecuados que les permiten, a través por como algo susceptible de asumir cualquier ejemplo del empleo del “corte y pega” o de tipo de intervención lo convierte en un or- links hipertextuales a imágenes y vídeos, ganismo capaz de evolucionar continua- producir obras complejas fruto de una fu- mente gracias, por ejemplo, a la crítica en sión orgánica y dinamizada de elementos nube, que funcionaría como el cloud com- textuales e iconográficos —superando de puting, o sea recogiendo las aportaciones de esta forma los experimentos estáticos de todo usuario alrededor de una misma obra, las vanguardias—, en una amalgama que transformándola así en una reproducción daría como resultado un artefacto sujeto a a escala de la borgiana biblioteca de Babel, múltiples opciones de lectura. El cambio del donde se podría hallar un sinnúmero de in- paradigma artístico conlleva la elaboración formaciones y datos. de un nuevo marco teórico y un ajuste de Vicente Luis Mora, no obstante un apa- la terminología crítica, así que el autor, si- rente utopismo que corre el riesgo de empa- guiendo la estela de Derrida, propone una ñar su análisis, muestra tener unos sólidos ampliación del concepto de texto y acuña, conocimientos de la sociedad contempo- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Vicente Luis Mora, El lectoespectador [Simone Cattaneo] 334 ránea y maneja con seguridad sus lecturas Sin embargo Mora, en la edad del desli- de Bauman, Baudrillard y Debord y sabe zamiento (Lipovetsky), parece abogar por vislumbrar las falacias de las nuevas tecno- una defensa de la movilidad, del nomadis- logías que, si bien se ponen como heraldos mo, frente al estancamiento y por eso está de una época de plena libertad, esconden convencido de que la liquidez de la red, en sus entrañas los gérmenes del Panópti- tanto informática como social, es el am- co focaultiano y, además, alimentan con su biente ideal en el que deslizarse en busca inmaterialidad y su caducidad las fauces del de la libertad individual y creadora, pero consumismo: «el inmaterial tiene la ventaja siempre teniendo en cuenta los peligros que de que sus productos se destruyen […]: no acechan: «el escritor debe preguntarse hasta solo no hay residuo, no hay basura a reci- qué punto el uso de nuevas tecnologías res- clar, sino que el resultado es doblemente sa- ponde a una verdadera necesidad creativa, tisfactorio: amén de eliminar lo superfluo, y lo filtrará, apartándolo, cuando sólo res- libera espacio en la memoria. El modelo de ponda al propósito de seguir la moda o una consumo cultural de hoy en día es el “Mo- tendencia» (p. 121). delo Youtube”» (p. 208). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La ética de la crueldad José Ovejero Barcelona, Anagrama, 2012, 200 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales «La cuestión que todo escritor, y todo lec- de innegable crueldad. Más allá de las difíciles tor, debe plantearse antes de empezar un li- comparaciones con otros países, un estudio bro cruel es: ¿quieres mirar o prefieres seguir aun somero «nos lleva a reconocer y reconoce- confortablemente transitando sólo por aceras nos en lo cruel como elemento a veces brutal, a iluminadas?» (p. 115). Responder afirmativa- veces jocoso, con frecuencia las dos cosas, de lo mente a la primera pregunta abre la senda a español» (pág. 19): en las tradiciones de tortura un nuevo territorio en el que José Ovejero se animal, en los actos expiatorios relacionados erige como avezado cicerone. Merecedor del con la religión... todo ello nutre y fortalece, en XL Premio Anagrama de Ensayo (2012) el no- la relación del autor con la realidad, una ten- velista presenta, con Ética de la crueldad, un dencia «a descubrir en ella lo monstruoso y lo proyecto que nació a partir de la invitación disparatado antes de distinguir lo ordenado y del Humanities Center de la Universidad de lo sensato» (p. 23). Algo que se refleja ya en la Lehigh para participar en un ciclo de confe- escritura de Ovejero, que podríamos conside- rencias sobre el exceso en el año 2010. El tema rar que surge de una poética de la incomodidad elegido fue la crueldad, «una de las formas de continua a la que somete a sus personajes, que exceso más recurrentesen el arte, junto con el en su insistencia acaba por transitar el camino sexo desaforado al que además la crueldad va de la crueldad. unida con frecuencia» (p. 13), y, en concreto, En «2. Acción y representación» (pp. 25-32) la ética de la crueldad, «un aparente oxímo- aborda el autor las relaciones entre la cruel- ron cuyos términos se revelan perfectamente dad real de la que es objeto un ser vivo frente compatibles en cuanto se ahonda en el tema» a la representación de esta. ¿Dónde confluyen (p. 13). Como expone en el primer capítulo de ambas, si a priori parecen situarse en ámbitos este libro «1. Una tradición de crueldad» (pp. opuestos? Será el receptor, el público/lector/es- 13-23), lo cruel y excesivo han tenido en el arte pectador, el que mezcle ambos ámbitos a través español un papel primordial, tanto en temas de su propio sufrimiento, o del deseo de provo- como personaje en una representación plan- carlo1. Esta última pulsión en ocasiones vence teada con naturalidad (así el Lazarillo, Los de- al rechazo ético frente al abuso, a la violencia: sastres de la guerra de Goya o Un perro andaluz así, el espectador puede demorarse, en un pla- de Buñuel y Dalí). En el plano estrictamente literario, lo apolíneo cede espacio frente al ex- 1 Recoge Ovejero el ejemplo de la performance de ceso: «Nuestra literatura tiende al torbellino y la artista Marina Abramović, que en 1974 permitió evita las aguas demasiado calmas» (pp. 16-17), que los espectadores ejercieran sobre ella cualquier con autores como Quevedo, Cervantes o Valle- tipo de daño a través de objetos un arsenal de seten- Inclán. Pero no solo lo literario: la España que ta y dos objetos potencialmente peligrosos. Uno de los participantes intentó que ella misma se disparse nutre el imaginario popular del extranjero tie- en la cabeza, teniendo que ser detenido por otros ne en las corridas de toros un punto de partida espectadores. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Ovejero, La ética de la crueldad [Raúl Díaz Rosales] 336 cer culpable, en la recreación del episodio como instrumento de sostén a las ideolo- violento que sabe reprobable. Una violen- gías dominantes» (p. 43), materializadas en cia que puede surgir de la crítica social a la formas de control del hombre para asegurar que el espectador acude consciente de ser el la cohesión social (así el ejército, los orfana- blanco de la invectiva, víctima que al asu- tos, las prisiones...), en la lucha de dos con- mir la crítica, sorpresivamente, acaba per- ceptos fácilmente manipulables, como son donándose. Se recibe el dolor justo, apro- bien y mal. Y aquí el arte cumple su función piado, en un castigo medido y pactado que propagandística, donde la crueldad propia aligera la sensación de culpabilidad. Aun- hacia el otro, que ilegítimamente responde, que en ocasiones esta crítica puede luchar tiene siempre un valor moralizante. Así, en precisamente contra el inmovilismo: cruel- los cuentos infantiles encontramos una mo- dad que pretende modificar al espectador, rosa recreación en el tormento, para conse- hacerle reaccionar o al menos desagradarle, guir un efecto pedagógico. también hay una «crueldad conformista», El cuarto capítulo, que da título al volu- con una carga moralizadora que no hace men (pp. 59-116), procede a explicar el apa- más que asentar el sistema. rente sinsentido de la unión de crueldad y Y esta crueldad será la que se analice en ética: «la crueldad ética es aquella que en «3. El poder de la crueldad y la crueldad del lugar de adaptarse a las expectativas del poder» (pp. 33-58), donde se parte de la pre- lector las desengaña y al mismo tiempo lo misa del arte (cinematográfico, literario...) confronta con ellas»; ¿el objetivo?: «una como espectáculo de entretenimiento neu- transformación del lector, impulsarlo a la tro —lejos de intensidades polarizadas—. revisiónd e sus valores, de sus creencias, de Porque «lo que entretiene no exige esfuer- su manera de vivir» (p. 61). Y eso, más que a zo; es inocuo, anodino, puede ser gracioso través del dogma, se consigue a través de la e ingenioso, ocurrente e incluso inteligente, incertidumbre, sabiendo distinguir lo que quizá, en el mejor de los casos, provocar no es, pero sin atisbar aquello que se busca. una emoción estética, pero no debe costar La fuerza de la literatura (compartida con la trabajo» (p. 36) para el público, neutro, de filosofía) radicará en la desmitificación, que consumo extendido que genere una «volun- puede permitir un cambio (y se instala, así, tad masiva». Y en esta uniformización ar- en el ámbito del optimismo). El desasosiego mónica despersonalizada surgen violencia como motor, por encima de la convicción. y crueldad como representaciones asumi- Porque frente a la literatura de evasión, la das y, por tanto, sin poder redentor, mora- literatura cruel supone el encierro del lec- lizador, incluso sin capacidad de inquietar: tor consigo mismo, lejos de la anestesia de elemento inocuo absorbido por el siste- lo convenido, aunque para ello se utilicen ma de carácter lenitivo, ya no subversivo. métodos aparentemente lúdicos como el Como señala el autor, se crean «obras per- propio humor. El punto de partida de este versas, en el sentido que da žižek a la per- —la supresión de la empatía— impide que versión, porque permiten la transgresión planteemos una compasión pasiva: la risa es sin cuestionar la autoridad» (p. 39). Lejos la reacción ante una realidad monstruosa. de esta inclusión en la corriente de pensa- El escritor cruel puede no vincular su miento dominante estarían obras como las escritura a una defensa concreta de una del marqués de Sade, donde hay una volun- ideología, un sentimiento: se dirige más a la tad estricta de modificar todo el contexto visceralidad que a la razón: «El puñetazo se moral al que se ataca, de ahí la peligrosidad dirige a las tripas pero, si es suficientemente con que son recibidas en contraste con la violento, repercute en el cerebro» (p. 101). complacencia con una violencia gratuita de Y es más, está siempre presente el riesgo escaso calado ideológico: «la que se utiliza de disfrutar del placer de la crueldad que Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Ovejero, La ética de la crueldad [Raúl Díaz Rosales] 337 ejercen, cerca ya del perfil del lector sádico; desmonta otro mito, fundacional del ser hu- unido a este, sobrevalorar la transgresión mano: la familia. Y el último de los ejemplos y dejar de considerarla instrumento para es el de una obra española, Tiempo de silen- elevarla a la categoría de fin. En cualquier cio, de Luis Martín-Santos, práctica de obra caso, no hay que desdeñar la fecha de ca- cruel cada vez más en desuso. La de Martín- ducidad que cualquier transgresión lleva Santos, de una crueldad menos explícita, es marcada: si es asumida por la tradición, su una obra que «se sitúa entre la desesperanza mensaje dejará de ser punzante. Además, de Onetti y el tremendismo» (p. 181) para la vigencia del objetivo que ataca justifica aplicar una mirada desprovista de esperan- y actualiza su propio discurso (un discurso za y calidez sobre el mundo: así el desprecio político dominante frente a una moral). Y a la España surgida tras la guerra y el des- el movimiento no se dirige solamente hacia apego hacia los personajes que pueblan las los otros: la verdadera literatura cruel esco- páginas. Solo la risa será vía de cambio, al ge a los propios seguidores del discurso: «la ridiculizar y desmontar las certezas. crueldad que sólo se dirige al antagonista es El final del libro, «6. Para concluir, por acomodaticia, falsamente atrevida» (p. 113). ahora» (pp. 191-197), expone en su provi- Termina el capítulo llevando al lector al sionalidad «la principal enseñanza de la li- comentario de textos: «5. Siete libros crue- teratura cruel»: saber que «el fondo no exis- les» (pp. 117-190), donde se presentan, te, que la caída no tiene final, que no hay como informa el autor al final del anterior tierra firme en la que sentarse a descansar» capítulo, «diferentes topografías abismales» (p. 193). (p. 116). Y la literatura cruel es la que des- La literatura cruel, en suma, desencaja al engaña al hombre, como propone el autor lector, desordena su ámbito de actuación, en la lectura de El astillero, de Juan Carlos sus ideales y dogmas, para dejarlo incómo- Onetti, al mostrarle la ficcionalidad de todo do y obligado a reflexionar. Literatura mar- lo que nos rodea, incluso la libertad, donde ginal, José Ovejero plantea las claves de un la ambición de felicidad es grosera. Como fenómeno literario que aunque sea asimila- en Meridiano de sangre, de Cormac McCar- do por el mercado en sus manifestaciones thy, donde la violencia bestial es un fin en sí menos punzantes (piénsese en antologías mismo y el relato se funda en su recorrido. como Feroces. Radicales, marginales y hete- También el desapego del lector con los per- rodoxos en la última poesía española, de Isla sonajes funciona en la construcción de la li- Correyero, de 1998, y Viscerales, de Mario teratura cruel: en Auto de fe, de Elias Canet- Crespo y José Ángel Barrueco, de 2011), está ti, el esquema de la novela picaresca queda condenada a la soledad si realmente consi- modificado al impedir la empatía con cual- gue su fin: perturbar al revelarnos lo oscuro quier personaje y la posibilidad de apren- que no queremos ver, que será inevitable- dizaje del mundo. La exculpación marca la mente un reflejo de nosotros mismos. justificación de las malas conductas, en una El propio autor, en nota a pie de página, obra en la que quizás asistamos a la seduc- señalaba un posible defecto en el que incu- ción del látigo para reírse de unos persona- rrir: «La tentación del escritor de ficción je en los que podemos encontrar nuestros que escribe un ensayo: dejarse llevar por el peores defectos. Por su parte, George Ba- estilo, por la habilidad para generar asocia- taille, en Historia del ojo, plantea el objetivo ciones de palabras, de ritmos, de sonidos; del exceso para rebasar la excitación sexual seducidos por la sintaxis más que por el ri- e instalarse en la excitación intelectual, en la gor, olvida que el rigor es también una for- rebelión contra la muerte «y por lo tanto la ma de belleza» (p. 69). Hábil conjunción la búsqueda del poder absoluto» (p. 161). En que proponen estas páginas, aunque espe- Deseo y La pianista, de Elfriede Jelinek, se ramos, con el autor, próximos desarrollos. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas creazione Ana Luísa Amaral Julio Martínez Mesanza Justo Bolekia Boleká José Luis Morante Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 339-347. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas ana luÍsa amaral ENTRE MITOS: OU PARÁBOLA Não sabiam, os que viviam felizes nas margens do Nilo, da chegada daqueles que os haviam de reduzir a quase escombros, nem dos que mais tarde lhes haviam de roubar terras e ideias e saquear a beleza das pedras em perfeito equilíbrio, e noite e luz perfeita, à procura das jóias e do ouro e de um conhecimento que não lhes pertencia. Não sabiam, porque viviam no centro do seu tempo, e o centro do tempo não sabe nunca o que lhe irá ser percurso, como um rio que corre não conhece a sua foz, só as margens por que passa e o iluminam, ou ensombram. E ainda que nas margens do Nilo não habitassem só os que muito possuíam, mas também aqueles que pouco tinham de sustento e tecto, unia-os a todos essa crença de uma paz futura, de atravessar outras margens e encontrar paz. Não sabiam o que vinha, nem ao que vinha a sua história, como não sabem nada os humanos que habitam este antigo sol azul. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 341-342. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ana Luisa Amaral «Entre mitos: ou parábola» 342 Mas haviam de ter pressentido esse final, e a alegria dos ciclos e dos aluviões deve ter sido acompanhada de angústia pela chegada dos exércitos, que lhes prometiam mais bem-estar e mais paz, dizendo-lhes que para haver paz e bem-estar eram precisas alianças e o abandono de crenças e uma história nova a dizer-se mais útil. Muito mais tarde, deles ficaria uma memória a servir livros e mitos, e o rumor do deserto, e as perfeitas construções de pedra resistente, e a sua escrita, bela e útil, que demorou anos a decifrar. E muito disto não ficou na sua terra, às margens do Nilo, mas foi roubado, e viajou em navios, por mares diferentes, até museus e praças de outras cores onde ganharia outros cheiros e outros sentidos. Sempre assim parece ter acontecido com o tempo e a história. Sempre assim parece acontecer. A não ser que uma esfinge se revolte e ganhe voo, como a esfinge de um outro povo, não às margens do Nilo, mas de um mar povoado de mitos e pequenas ilhas. Também não sabe, essa esfinge resguardada em Delfos, de como irá ser o futuro das coisas e do tempo, mas sabe da chegada dos que, em nome de um equilíbrio novo, dizem poder salvar os tempos. Talvez lhe sejam de auxílio o corpo de leão e, levantadas, as asas. E o enigma, que pouco importa aos donos do equilíbrio, mas que dizem ser a fonte da poesia. E é a fonte de onde a carne desperta, nas margens do humano. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), p. 341-342. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas julio martínez Mesanza porque no aprecias no está en jerusalén ni en la vasija cuyos fragmentos infinitos juntas y ya no se parece y llamas grecia. está en lo que sabes qué y escapa; llámalo música que vuelve y vuelve para decirte siempre que no vales, que no tienes valor porque no aprecias. y está en lo extenso, en la ansiedad extensa, no es el lugar exacto en que te duele; y en la amplitud de las llanuras tristes y en el pasado de los ríos lentos. devorador de dones, ¿qué te queda? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 343-344. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Julio Martínez Mesanza «porque no aprecias» 344 Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 343-344. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo bolekia boleká cuerpos templados Es difícil mirarte esta mañana, Porque el Sol dejó sus rayos en tu buscada negrura, Y la todavía joven primavera decoró tu rostro. Es difícil entender tu partida, Llamarte para que pares tu baile antes de su término, O la danza del bosque que borraste de tu historia, Mientras arrastrabas la vida de uno de los testigos que hallaste en tu camino, Para que después olvide tu esencia, O viva marcado por tu último deseo, Por la última sonrisa que me negaste. Es muy difícil contar las luces lejanas que llevan al frío, Mientras desde el quicio de mi vera escucho tus pasos distraídos, Porque ya no me protege la luz que una vez me llevó a ti, La luz que me narró mi periplo, Aquella que me arrebató tu lejana y anhelada negrura. Es ya difícil callarte, Mirarte sin tus brotes y destellos buscados; Es ya laborioso recordar lo que pudo ser: Danzas entre madres y helechos, Entre hombres y palmas tendidas, Entre doncellas y dátiles prensados, O entre brasas que presionan mi llama: “Löán i pillá kóri tö’i lápero Prensad los dátiles cocinados para nosotros, Tö’i lápero tyuë i bó’e riökó, Cocinados para nosotros y no los defraudaremos, Tö’i bòtyessa, Los vamos a ablandar, A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 345-346. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká «Cuerpos templados» 346 Es muy difícil mirar mi historia y callar, O que los dátiles gocen en tu cuerpo, O que griten y lloren cuando todavía bailan las madres que fueron, ¡Y tal vez sigan siendo!: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es muy difícil que corra mi vida, O la vida de los dátiles golpeados y apresados, Los que decoran tu cuerpo con el fuego retenido en tu rostro, Con tu blancura abrazada por la noche, Sin estrellas para justificar tu partida, Que es mi partida, En busca del frío que ahora encuentro en mi historia: “Löán i pillá kóri tö’i lápero Prensad los dátiles cocinados para nosotros, Tö’i lápero tyuë i bó’e riökó, Cocinados para nosotros y no los defraudaremos, Tö’i bòtyessa, Los vamos a ablandar, A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es ya difícil vivir mientras te hospedas en mi memoria, En mi historia, Porque los dátiles decoran tu cuerpo, Tu cuerpo buscado, Tu rostro protegido por mi negrura: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es ya difícil vivir sabiéndose vencido por quienes llegaron, Y ahora canto las proezas de quienes dejaron sus huellas en mi memoria, Como mis ancestras erguidas, Y en cuyos cuerpos cobraron vida mis dátiles prensados, O mi propia vida. Es difícil mirarte esta mañana, O esta tarde, O esta noche, O ahora, Y no cantar tus proezas, tus esperas, tus designios. Es difícil mirarme en ti y no cantarte como lo hicieron antaño, Como lo hago ahora, O mañana: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 345-346. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas josé luis MOR ANTE el picaporte Casi nonagenario —después de quince años de ceguera— la evocación a tientas del pasado equivale en mi padre a resistencia. El ahora es relente, una cronología que tortura con terapias y síntomas, e ignora el leve aroma de las flores de invierno. Mi sedentaria angustia, a cuerpo limpio, no deja de pensar en cómo observa aquello que no ve; con serena sonrisa enumera detalles que debieron ser ciertos y yo escucho sonámbulo, mientras cierro los ojos. Todo pasó, no importa si el pasado no asiente o la estricta verdad le contradice. A veces su mirada resucita. Posiciona en un mapa imágenes dispersas. Su voluntad es luz; es el tacto que gira el picaporte para abrir desde dentro la puerta infranqueable. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), p. 347. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane sezione di iberistica dipartimento di lingue e letterature straniere facoltà di studi umanistici università degli studi di milano

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2766

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2766", "Description": "Introduzione", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2766", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Vincenzo Russo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Introduzione alla parte lusofona", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "11-12", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Vincenzo Russo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2766", "firstpage": "11", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "12", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Introduzione alla parte lusofona", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2766/2980", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione In occasione del congresso internazionale «Periferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa sub- sahariana scritte in spagnolo e portoghese» organizzato nel maggio del 2012 dall’Università di Milano in collaborazione con l’Istituto Cervantes (sede di Milano) e l’Istituto Camões di Lisbona e la Cattedra “Eduardo Lourenço” dell’Università di Bologna, docenti, scrittori e studenti hanno riflettuto e dialo- gato sulle molteplici e intricate storie che le letterature scritte in spagnolo e in portoghese nello spa- zio geograficamente identificabile con l’Africa subsahariana hanno prodotto nei secoli non solo come semplice riflesso mimetico di letterature coloniali ma soprattutto come forma di resistenza, non esclu- sivamente culturale, alle imposizioni del colonialismo e più recentemente alle retoriche esclusiviste di certi regimi politici. Spesso al margine del canone curriculare e anche scientifico, pur se prodotte in lingue europee, queste letterature se da un lato hanno beneficiato – negli ultimi anni - di quell’apertura di credito concessa dai Postcolonial Studies (la cui genealogia critica in lingua portoghese e spagnola diverge tuttavia dalla vulgata anglofona) dall’altro rischiano di essere fagocitate senza distinzione, an- che attraverso l’etichetta di Letteratura Postcoloniale, in generiche costellazioni dell’Ispanofonia o della Lusofonia che riproducono, pur inconsciamente, visioni parziali e schemi eurocentrici. Ci viene in soccorso allora il più funzionale contenitore delle letterature nazionali che nel caso però di letterature come quelle del Mozambico o dell’Angola per non parlare di Capo Verde o di São Tomé e Príncipe va calato nei vari contesti geopolitici e socio-linguistici talmente ricchi e complessi che la testualità pro- dotta in lingua portoghese, pur se maggioritaria, può indurre a un errore di percezione che appiattisce la ricchezza di quelle realtà culturali alla sola proiezione dell’idioma degli antichi colonizzatori. Il dossier monografico della parte “lusofona” ricalca quasi interamente il programma del Congres- so che ha visto tra i vari protagonisti lo scrittore mozambicano João Paulo Borges Coelho, romanziere, saggista e docente di Storia Contemporanea del Mozambico e dell’Africa australe presso l’Università Eduardo Mondlane di Maputo, portoghese di nascita (Porto, 1955) ma di nazionalità mozambicana per una scelta deliberata. Con un’opera narrativa (di romanzi e racconti) ormai consistente (nove i volumi usciti fra il 2003 e il 2011) e una buona proiezione internazionale (in Italia, sono già usciti due romanzi ed è in corso di pubblicazione una raccolta di racconti), João Paulo Borges Coelho rappresenta uno snodo importante per una riflessione teorica sul ruolo della Letteratura Mozambicana contemporanea nel contesto civile e culturale della nazione. Vincenzo Russo Introduzione 12 La complessa esegesi che richiede l’opera di Borges Coelho è il punto di partenza critico dei due articoli di Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi. Il primo, «O literário é político – leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho» si concentra sullo stratificato rap- porto tra Storia e rappresentazione narrativa, un rapporto che – al di là dei ben conosciuti meccanismi di sovrapposizione e alterazione dei codici delle memorie in nome di una memoria ufficiale – nel caso mozambicano, sullo sfondo di due guerre successive (quella di Liberazione dal colonialismo portoghe- se, e quella civile fra opposte fazioni politiche) nella seconda metà del Novecento, evidenzia assordanti silenzi storiografici nella costruzione condivisa di un passato nazionale. Proprio di una ricognizione per tracce di questo passato largamente traumatico, costitutiva di una certa letteratura postcoloniale, ci parla Roberto Vecchi che nell’articolo «Letterature Postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho», adotta il concetto, anche semanticamente denso di restituzione, per leg- gere negli interstizi della scrittura storica e della scrittura letteraria di João Paulo Borges Coelho piutto- sto che un dualismo la prassi di un progetto più ampio di arte restitutiva della memoria. Infine, accanto a questi contributi, si pubblica in questa sezione il testo di Michela Bennici che, pur non presentato al Congresso, rientra nell’ambito delle linee di ricerche sulla storia culturale dell’Impero Portoghese e sulle propaggini sociali, politiche e letterarie che esso ha prodotto, condotte dall’area di Portoghese del nostro Dipartimento. L’articolo, «Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império», verte sul ruolo storico e altamente simbolico della residenza universitaria – incubatore di idee nazionaliste e anticolonialiste – istituita da Salazar negli Anni Quaranta per ospitare gli studenti africani dell’élite coloniale che si recavano a Lisbona per studiare. IBEROAFRICA V incenzo R usso Università degli Studi di Milano [email protected] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2768

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2768", "Description": "O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2768", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Margarida Calafate Ribeiro", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "13-18", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Margarida Calafate Ribeiro", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2768", "firstpage": "13", "institution": "Universidade de Coimbra", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "18", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2768/2981", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho M ARGARIDA C ALAFATE R IBEIRO Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra Cátedra Eduardo Lourenço, Universidade de Bolohna [email protected] A fantasia escreve a crónica. José Luandino Vieira Numa reflexão sobre a “Memória das Guerras Moçambicanas”, apresentada no Cen- tro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, João Paulo Borges Coelho adver- te, logo de início que, no curto espaço de cerca de trinta anos Moçambique viveu duas guerras praticamente sucessivas. A primeira que se configura como uma Guerra de Li- bertação (1964-1974) – envolvendo as forças armadas coloniais portuguesas e uma frente nacionalista, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique) – criou as condições para a independência nacional, a que se seguiu a revolução socialista1. A segunda, de natureza difusa, difícil de classificar e de designar por um nome consensual, mas ainda filha não só da primeira, como também de todo o contexto da Guerra Fria e do Apartheid da vizinha África do Sul, devastou todo o território moçambicano ao longo de dezasseis anos, tendo começado em finais da década de 1970 e durou até 1992, acentuando ainda mais a divisão do país, como bem mostrou João Paulo Borges Coelho no seu romance de “identificação de um país” (a expressão é do historiador português José Mattoso) que é As Duas Som- bras do Rio2. Em 1992 com a assinatura do Acordo de Paz, mediado pelas Nações Unidas, pôs-se fim ao esgotamento e estrangulamento do país e foram criadas condições para as 1 Conferência proferida no Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra, 5 de Julho, 2007. Mo- çambique ascendeu à independência em Junho de 1975, tendo a FRELIMO assumido o poder. 2 João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 14 mudanças, rumo ao multipartidarismo e à democracia. Assim a memória recente dos moçambicanos, e do nosso escritor em particular, que tinha vinte anos no ano da inde- pendência, 1975, está povoada por um quotidiano atingido pela guerra, nas suas várias e violentas vertentes e configurações. Se a isto juntarmos toda a violência política, social e epistémica do longo momento colonial e das suas heranças no Estado pós-independência, a herança dos moçambicanos é pesada, e é também por isso, ou seja, para lidar com o peso da história – que é simultaneamente o quotidiano das pessoas – que a narrativa da nação se liga e se legitima no momento crucial da luta de libertação que trouxe a independência, como momento fundador da nação e de inquestionável glória. Para além de tudo aquilo que é aparentemente interno, esta é a narrativa que se opõe e se constitui como alternativa à narrativa colonial e que assim, e num primeiro momento, coloca sob suspeita a “história única” de que nos fala a escritora nigeriana Chimamandana Adichie, na sua já muito ci- tada conferência de Oxford, «The danger of a single story»3, referindo-se à hegemonia da narrativa histórica e literária produzida a partir da Europa. Assim, a Guerra de Libertação constitui a grande narrativa-marcha contra o colonia- lismo e foi desta forma que a língua portuguesa, que foi a língua da opressão colonial, se tornou também a língua da emancipação, inscrita numa literatura que denuncia o colo- nialismo e a exploração e anseia pela liberdade para depois se afirmar como uma literatura de combate. A história da luta e a literatura que a alimenta, constitui assim o âmago da IBEROAFRICA narrativa identitária do país, mas também e simultaneamente do regime da FRELIMO que assume o poder na independência e se afirma como a única força capaz de liderar a missão de construir a nação rumo ao socialismo. E foi assim que, nos primeiros anos de inde- pendência, em nome da criação de um homem novo, se uniformizaram diferenças entre povos, culturas, religiões e modos de estar e se foi produzindo uma narrativa-história mais preenchida por heróis ficcionados do que orgânicos, por acontecimentos mais falseados que reais, por fantasias que ia ocultando fantasmas. Os acontecimentos assim narrados e legitimados pelo poder e pelos seus protagonistas transformam-se em mito, apreendido desde a escola, e em pouco tempo esta narrativa nacional, de inimigo concretamente iden- tificável (o colonialismo português) ganha uma feição de verdadeira mitologia coletiva nacional, em que o individual – a memórias dos guerrilheiros, por exemplo, que vêm por vezes perturbar este discurso homogéneo, inquestionável e escolar – fica submerso num discurso coletivo, que começa a excluir mais do que incluir, a silenciar mais do que a nar- rar, a ficcionalizar mais do que a historicizar. A história como a ciência que tem a função de narrar e activar a pluralidade das narrativas, fica suspensa, porque, como nos mostra bem Eduardo Lourenço, o mito não é história, mas a imagem da história. E a própria ideia de consenso gerada em volta da narrativa nacional, faz parte do mito, que assim silencia outras possíveis narrativas e o silêncio torna-se o grande campo do poder. Mas, como diz o escritor angolano Manuel Rui, «o silêncio é uma fala»: ele revela a tensão da história com o poder, da memória pública com a memória privada. E é aqui que entra a literatura, com as suas estórias em que «a verosimilhança é muitas vezes toda a verdade», como dizia Machado de Assis, ou os testemunhos dos guerrilheiros, maioritariamente orais, que na 3 Disponível em: http://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 15 sua função inicial de testemunho, interrogam a memória oficial denunciando o «perigo da história única» por ela construída e provocando a tensão socialmente necessária entre a memória individual e a memória oficial, abrindo o caminho para a pluralidade de nar- rativas. Todavia, em Moçambique utilizando exatamente o mesmo tipo de suporte – o testemunho - têm vindo a dar à estampa algumas memórias-narrativas de nomes ligados aos primeiros governos da FRELIMO, que vêm pela via do testemunho-memória acentuar, mas também individualizar e matizar a metanarrativa, pretensamente coletiva, construída pela FRELIMO. Esta linha, iniciada por Jacinto Veloso em Memórias de um Voo Rassante (2007) e continuada, por exemplo, por Sérgio Vieira com Participei, por isso testemunho (2010) coloca em questão a própria funcionalidade da literatura-testemunho surgida na sua essência para dar voz àqueles que não têm ou não tiveram voz na história que viveram, de que na época comtemporânea, são exemplos primordiais os testemunhos de sobrevi- ventes do Holocausto ou de muitas outras formas de exclusão como foram, por exemplo, os regimes ditatorais da América do Sul. Que silêncio é que estes testemunhos-memórias pretendem preencher? Ou que outro silêncio pretendem construir? Ou ainda que ruído pretendem introduzir em relação à narrativa nacional da luta e da Guerra de Libertação por eles protagonizada? Outro é porém o silêncio produzido pela guerra civil. De facto, esse é um silêncio colectivo, sem prévio acordo, mas aparentemente consensual. Não há ainda em Moçam- bique uma narrativa da guerra civil, uma guerra sem nome, sem heróis e sem batalhas. IBEROAFRICA Para o poder, ela fractura e acusa a vulnerabilidade da narrativa da Guerra de Libertação e portanto da nação, e, no limite, do próprio regime que com ela se legitimou como a única forma de poder para levar a cabo as conquistas da independência e da revolução; para os antigos oposicionistas ela é inconfessada e inconfessável; para os vizinhos regionais, nomedamente a África do Sul, ela agita dessassossegados fantasmas; para a comunidade internacional, é mais uma guerra dos orfãos africanos da Guerra Fria. Em Moçambique, na sua configuração política atual de domínio eleitoral da FRELIMO, a guerra civil é o fantasma íntimo da narrativa da nação, que não se consegue reelaborar pelo menos em “inimigo complementar”, como habitualmente dizem os franceses. E é aqui que entra a literatura moçambicana pós-independência, que não resiste à narração: Babalaze das Hie- nas, de José Craveirinha, Terra Sonâmbula de Mia Couto, Ventos do Apocalipse, de Paulina Chiziane, várias vozes poéticas e, muito particularmente, a escrita académica e a escrita literária de João Paulo Borges Coelho, questionam este desencontro com a história, ao mesmo tempo, que se manifestam pela responsabilidade ética e política de assegurar as condições essenciais ao direito de narrar e de promover a pluralidade da narração, com- batendo assim o perigo da outra história única, para retomar a perspectiva da escritora nigeriana já citada, Chimamanda Adichie, relativamente à narrativa colonial e às outras histórias únicas. É assim que a literatura moçambicana pós-independência vem preencher o «vazio historiográfico» – para usar uma expressão de Roberto Vecchi, num outro con- texto – na sua capacidade de inscrever na história a estória de uma personagem, e assim inibir os silêncios e denunciar os sonoros ruídos. Estória de uma persongem, registo de um ambiente, percepção de uma geografia, celebração de um amor, que alterou a história do mundo, mas que de outro modo ficaria submerso no grande curso da história. Nesta medida a literatura pode tornar-se um «inimigo íntimo» da história, ou numa leitura mais apaziaguadora um «amigo complementar», dependendo dos contextos em que actua. Mas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 16 os textos que ela produz serão sempre um espaço de desinquietação dos seres, de reinter- rogação do espaço, de desarrumação do discurso histórico esperado e de tensão entre uma memória individual, por ela também representada, e a memória pública de que o discurso histórico de sentido único também faz parte. Como defende Rita Chaves, «sem fazer romance histórico, João Paulo revela-se pre- ocupado com alguns elementos que fazem parte do reino de sua outra função, entre os quais destaca-se o universo da memória»4. Mas João Paulo Borges Coelho não actua na recuperação de tempos históricos antigos como o seu colega Mia Couto fez em O Outro Pé da Sereia ou Ungulani Baka Khosa em Ualalapi. O tempo da escrita de João Paulo Borges Coelho é o intenso presente ou um passado próximo que se manifesta e perturba o pre- sente, enquanto herança que activa as mudanças de um país e é assim que a sua escrita se ergue no universo da literatura moçambicana atual como um exercício contra o esqueci- mento e um questionamento dos múltiplos silêncios historiográficos por via da literatura. Este é sem dúvida o seu território de caça e desde os seus primeiros escritos a tensão entre literatura-história-memória enforma os seus textos, maioritariamente situados num con- texto pós-independência. O primeiro romance de João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio (2003) é, para os meus olhos europeus, ocidentais, um trabalho de antrópologo em literatura que abre o campo da literatura moçambicana, mais referenciada e produzida a Sul, a outros espaços, outros povos, outras vozes e outros arquivos do país. Mas não no traço colonial IBEROAFRICA de procura de um exotismo ou da tradição que ali veria o berço de identidades perdidas. Trata-se antes de um apelo político a uma Nova Geografia pós-guerra civil – para usar o eco do pronunciamento do geógrafo brasileiro Milton Santos – que acolhe as diversi- dades de Moçambique não como um problema a eliminar, como nos primeiros anos da revolução, mas como uma riqueza a resgatar. Uma nova Geografia não apenas portanto na senda de Milton Santos, mas na absoluta necessidade de re-cartografar e re-identificar um país: Indícos Indícios, nas suas duas latitudes – I – Setentrião e II – Meridião – vai prosseguir esta missão cartográfica com as estórias que compõem a história e sobretudo com a recuperação da memória dos lugares. Mas provavelmente será Campo de Trânsito a narrativa mais iminentemente política e trágica de João Paulo Borges Coelho, em que o autor interpela a história e o poder. Campo de Trânsito é a narrativa possível de uma socie- dade que exerce as maiores violências em nome de uma utopia, a partir do facto histórico nunca mencionado do que foram os campos de reeducação em Moçambique – e de todos os campos de concentração do mundo – e do trauma que estes espaços inscreveram na sociedade, narrado através do seu personagem J. Mungau, que sem entender é levado para um campo, onde se torna o prisioneiro 15.6 de um espaço onde se formavam (ou deforma- vam) seres, sem memória, e portanto sem resistência, ficando à mercê dos mais fortes. O grau de vulnerabilidade em que as pessoas se encontravam face a um poder que se exerce arbitrariamente sobre elas denuncia os limites éticos e humanos do poder e a entrada na irracionalidade de que os dirigentes do campo são representantes. E é assim que, a meu ver e de forma muito breve neste ensaio, a escrita de João Paulo Borges Coelho se afirma também como o lugar das subjectividades da história, pelo reconhecimento de que tam- 4 Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate Ribeiro, Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 193. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 17 bém as subjectividades do sujeito fazem parte do andamento da história e, no limite, a fazem regressar à marcha pela humanidade. À semelhança de Campo de Trânsito que lida com o impacto do poder socialista na vida das pessoas, também em Crónica da Rua 513.2 a narrativa centra-se no impacto do pós-independência na cidade de Maputo na vida das pessoas, com a saída dos colonos portugueses, e do seu sentimento de perda, e o realoja- mento dos moçambicanos numa rua de colonos e o seu sentimento de ganho. Aqui, nesta rua que é um micro-cosmos de um país em acelerada transformação, vão desenhar-se as construções de novos poderes e de novas vulnerabilidades face ao poder, agora não mais o poder colonial mas o poder que liderou a independência. Mas enquanto Campo de Trân- sito nos dá a cartografia de um espaço de exclusão da nova nação habitado por identidades fundadas pelo silêncio, Crónica da Rua 513.2 mete em cena personagens comuns que vão reagindo ao estado suspenso da história que os fundadores / heróis da nação independente lhes vão proporcionando integrar e interpretar, ao mesmo tempo que excluem da nova nação os antigos colonos. Em ambos a inquietude e a vulnerabilidade dos seres e da sua condição face ao poder nas suas várias, pequenas e grandes, expressões. As terras de Moçambique, que o poeta Eduardo White apresenta como uma janela para o Oriente e Eduardo Lourenço vê como uma varanda sobre o Índico, constituem a janela de observação do mundo de João Paulo Borges Coelho, a partir da qual reflete sobre os temas que enformam a sua obra - o poder, a condição humana, a memória dos actos e dos rastos, dos caminhos e dos trilhos. Estas terras de Moçambique foram e continuam a IBEROAFRICA ser espaços de encontro de pessoas, de culturas, de memórias e de esquecimentos. Estes encontros, rematando rotas marítimas e continentais milenares, e unindo povos, línguas, religiões e saberes, são o fermento do tecido social do Moçambique5 que a obra de João Paulo Borges Coelho ajuda a resgatar e a compreender, como país criado pela moderni- dade colonial europeia, e portuguesa em particular, que emerge para uma independência marcada pela luta e pela guerra. Desta forma a obra de João Paulo Borges Coelho é uma obra que está sendo escrita à espera da História, representando na literatura moçambicana uma literatura de fundação virada para o futuro, como a literatura de Mia Couto também o é, e, para usar um exemplo muito clássico, mas da minha paixão, como o texto camo- niano foi e ainda pode ser para a nação portuguesa. Pelos temas que aborda e sobretudo pela maneira como os aborda, a obra de João Paulo Borges Coelho questiona a sociedade moçambicana sobre os seus protocolos de recordação e esquecimento, ou seja, sobre o que fica consensualizado como o que se deve recordar e o que se deve esquecer. Denuncia o silêncio que este consenso gera, e nessa medida, é uma obra que exige do regime demo- craticamente eleito uma democracia com memória, pois João Paulo Borges Coelho não renuncia à liberdade de ser, de escrever e de assim tecer os outros lados dos «outros» da História. 5 Texto reelaborado a partir do texto que escrevi com Maria Paula Meneses, «Cartografias literárias in- certas» e que constituiu a introdução do livro que organizámos Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 18 R E F E R ÊNCIAS BIBLIO GR ÁFICAS Adichie, Chimamanda, «The danger of a single story», in http://www.ted.com/talks/chimamanda_ adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Coelho, João Paulo Borges, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. —, Índicos Indícios – Setentrião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos Indícios – Meridião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Crónica da Rua 513.2, Lisboa, Caminho, 2006. —, Campo de Trânsito, Lisboa, Caminho, 2007. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2769

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2769", "Description": "Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2769", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Roberto Vecchi", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "19-24", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Roberto Vecchi", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2769", "firstpage": "19", "institution": "Università degli Studi di Bologna", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "24", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2769/2982", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho R OBERTO V ECCHI Università degli Studi di Bologna [email protected] Quando lo storico e lo scrittore si incontrano all’interno della stessa scrittura può accadere, almeno dal punto di vista critico, un piccolo evento meritevole di attenzione e riflessione concettuale, soprattutto quando il tema in gioco è quello, scivoloso, delle cosid- dette letture postcoloniali. Si tratta infatti sempre di un piano inclinato piuttosto perico- loso: quello dove vero e reale possono essere confusi o diluiti nelle maglie del testo, can- cellando così tutte le pagine ed i pensieri spesi per configurare i rapporti tra mondi così diversi e problematicamente riducibili, quello della letteratura e quello della storia, che cercano un loro “comune” appunto nella scrittura. Riesce dunque più facile partire forse dalla percezione che lo stesso storico e scrittore, nel nostro caso il narratore mozambicano João Paulo Borges Coelho, formula a proposito della scrittura, suggerendo che, tra i modi possibili per superare tale dualismo funzionalistico, vi può essere quello di una politiciz- zazione dell’arte o dell’ufficio stesso di scrivere: O propósito primeiro da escrita -académica ou literaria não é ilustrar nem cumprir rituais (incluindo o de ganhar dinheiro), não é dar provas de obe- diência. É ajudar a diminuir o sofrimento da existência (no sentido literal e cultural); é combater a ignorância; é, munidos de inteligência e das armas da escrita que o destino pôs em nossas mãos, ajudar a transformar o nosso local concreto sem perder de vista que fazemos parte do universal. Um projecto ambicioso mas do qual não podemos escapar1. 1 João Paulo Borges Coelho, «Escrita académica, escrita literária» in Margarida Calafate Ribeiro – Maria PaulaMeneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 236. Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 20 Pur se attraverso questa soglia largamente scontata, almeno quando è in gioco l’opera già consistente e pluripremiata dello scrittore mozambicano (ma “nascido no Porto”, una ir- riverenza che fa saltare alcuni stereotipi postcolonialistici), vorrei qui molto semplicemente soffermarmi in termini riflessivi sulla circostanza – che in parte rinvia al problema che di- cevamo della doppia scrittura, accademica e letteraria – del mestiere di storico di João Paulo Borges Coelho e della sua opera letteraria. Questa doppia condizione di storico e scrittore, sia pure come tempi e modi irriducibili tra loro, impone infatti una riflessione sul rapporto tra il tempo, la memoria, la scrittura ed il passato in un intellettuale che per la sua storia personale si trova sempre in un in-between problematico, tra Africa ed Europa, tra Mozam- bico e Portogallo, all’interno di quello che può essere visto come un dilemma (dinanzi alla domanda su quale sia la identità prevalente) e che invece porta con sé la potenza della plura- lità, del polifonico, del molteplice. Insomma, il contributo di pensiero che deriva da queste multiple possibilità di porsi rispetto al tempo e al luogo, sia esso quello del passato coloniale, o quello di una indipendenza della nazione che incontra, nelle particolarità di una strada o di un regime, di un fiume o di un oceano, il respiro universale di una condizione aperta e porosa, di tutti e pertanto anche nostra, attraverso lo scrivere come modo di guardare il tempo, è non solo importante ma ci interroga anche a proposito dei saperi critici. Se la relazione dunque tra storia e letteratura è permanentemente in gioco nell’ope- ra di João Paulo, la questione tuttavia più interessante, in questo quadro, è proprio do- mandarsi se la letteratura sorga come alternativa o come complemento della storia, in IBEROAFRICA un contesto che è stato segnato e in profondità (e la sua letteratura ne risente in modo sostanziale) da guerre che si sono estese per circa un quarantennio: guerre ad intensità e morfologia del tutto differenziate, dai tempi della decennale guerra coloniale del Por- togallo contro i movimenti indipendentistici delle colonie (in Mozambico durò appunto dal 1964 al 1974), alla guerra civile senza nome (la guerra dos 16 anos) tra il 1976 e il 1992, combattuta all’ombra dei riflettori dei media internazionali con enormi quanto irrapre- sentati spargimenti di sangue. Peraltro la critica dell’opera di Borges Coelho persegue il tema dello storico scrittore con ossessione: l’interrogativo è quello ricorrente appunto dove finisca uno e inizi l’altro, nella persuasione da parte della critica più avvertita che esi- stono punti di contatto, ma anche che i due campi si confrontano con relativa autonomia o, come osserva con proprietà la africanista brasiliana Rita Chaves, studiando le due opere esordiali dello scrittore, «atualiza uma concepção de literatura que não quer se confundir com a história nem substituí-la no que ela tem de particular»2. Da qui si può derivare, anche concettualmente, l’importantissimo connettore che esercita tra i due campi il lavoro della memoria. Memoria privata che si espone e si rende pubblica, memoria intima che emerge e va a colmare i vuoti e le lacune della memoria collettiva, ma che comunque non si può riversare se non attraverso molte mediazioni e trasformazioni nelle forme contrattualizzate della storia. La prossimità, del resto, non è solo perspicua ma, assai discretamente, nelle note che accompagnano la scrittura. Si po- trebbe tra l’altro osservare che la forma della narrativa saggistica, dove prevalga lo storico sullo scrittore, o istituisca una relazione gerarchica tra le due funzioni, potrebbe prendere il sopravvento, con una prosa trapuntata di apparato e invece questo non accade. Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate 2 –Maria Paula Meneses, op. cit., p. 198. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 21 Lo storico rimane ai margini e non invade, anche quando potrebbe pienamente e legittimamente farlo, il campo della letteratura. Ne sono esempio l’epigrafe del romanzo storico O olho de Hertzog che definisce in modo preciso i rapporti tra letteratura e storia: «Muitos actos que adiante se relatam foram reais, embora se suspeite que a realidade não passa de uma massa de contornos imprecisos. Quanto a quem os praticou, reais ou não, são – parafraseando Durrel – animais que não existem»3 o quando in Índicos indícios, alcune estórias (come «As cores do nosso sangue» de Setentrião ou «Balada de Xefina» de Meridião) sono derivate direttamente o per contrappunto da saggi storici. Semmai una dimensione storica è percepibile nel disegno letterario di Borges Coelho, in modo molto chiaro sin da uno dei primi romanzi come As visitas do Dr. Valdez ma con una disseminazione pervasiva di buona parte dell’opera, ossia come il tempo coloniale sia a tutti gli effetti un tempo della nazione. Qui, in crisi entra una nozione eccessivamen- te dogmatica di postcolonialismo che non tenga conto delle lezioni più avvertite (come per esempio quella ormai classica di Stuart Hall) che non tenga conto della dimensione più trasparente e inafferrabile della colonialità che persiste come piega anche nel tempo che va oltre il colonialismo. In questo senso, la valorizzazione di una piega “politica” che intersechi il tempo subalterno della colonia al tempo sempre eterogeneo e segnato dalla differenza della nazione, permette di accostare l’opera di Borges Coelho ad un’altra opera monumentale dell’Africa che scrive in portoghese, quella di José Luandino Vieira con la sua testarda battaglia politica sul riuso di António de Oliveira Cadornega (lo storiografo IBEROAFRICA e militare portoghese del ‘600) e la sua História geral das guerras angolanas (1680) come una fonte a pieno titolo dell’Angola indipendente, una circostanza questa che mette in crisi le ideologie escludenti sottese dai progetti di storiografia letteraria della “nuova” Angola. È in questa prospettiva che l’opera di João Paulo Borges Coelho, in modo discreto ma non per questo meno articolato, alimenta con un contributo critico la riflessioni sui cosid- detti studi postcoloniali proprio riproblematizzando le connessioni dei campi disciplinari, non solo peraltro di letteratura e storia, ma della molteplicità frammentaria di saperi, im- magini, segni, desideri che una storia largamente strozzata dalla condizione di subalternità conserva ma non articola in alcuna sostanza discorsiva. È insomma una narrativa che per- segue un disegno estetico, ma dove questo disegno, legato ad un legame implicito tra bello e buono, imbastisce anche una trama speculativa più sottile che rinvia alla riflessione sulla colonia, sul “dopo colonia” e l’“oltre colonia”. Non soltanto perché il Mozambico è stato par- te di quel complesso e intricato congegno coloniale che poteva portare il nome – comune e non proprio – di império o di ultramar. Un imperialismo che si struttura anche attraverso movimenti temporali retroattivi, o rotture o asincronismi come osserva Boaventura de Sou- sa Santos4 ove l’apporto della immaginazione imperiale e altrettanto determinante rispetto alla storia della colonizzazione, tanto da fare delle letteratura un luogo in un qualche modo privilegiato per dare forma all’ «equilibrio dinamico» tra frammentazione ed omogeneità5. È molto più interessante pensare all’intellettuale Borges Coelho, non tanto come intel- lettuale permanentemente in bilico tra mondi e campi, mondi storici e geografici o campi 3 João Paulo Borges Coelho, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010, p. 7. 4 Boaventura de Sousa Santos, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, p. 232. 5 Ivi, p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 22 disciplinari. È infatti forse più appropriato pensare al legame, alla relazione, a ciò che può essere messo in comune e che può disegnare la linea di forza di un pensiero che va oltre le ristrettezze delle singole letture o delle generalizzazioni di comodo disciplinare. Qui, mi sembra che possa essere individuato e discusso un elemento critico di convergenza che contribuisce peraltro a fare pensare, in modo meno estemporaneo o sommario, anche gli studi delle letterature o dei postcolonialismi che tanto ci affascinano. Direi infatti che lo storico e lo scrittore forse si riconoscono dinanzi a un concetto che può dischiudere un diverso sguardo sul passato e sul presente dell’Africa, che tenga insieme, metta in comune, pur nella loro autonomia, un progetto storico con una opera letteraria. Questo concetto che promuove una revisione di un ambito controverso e dibattuto, potrebbe essere allora quello di restituzione. Intendo qui la restituzione come un atto complesso dal momento che interseca diversi saperi (diritto, psicanalisi, critica letteraria e culturale, filosofia politica, tra gli altri), rico- dificabile all’interno di una poetica o di una narrazione, ma soprattutto perché muove dal collasso della nozione giuridica, propria del diritto romano, di restitutio ad integrum che, nel caso dei contesti già coloniali, viene proiettata sul piano della impossibilità o, si po- trebbe anche dire, delle possibilità esclusivamente fantasmatiche. Il concetto di restitutio ad integrum rappresenta infatti una delle tutele giuridiche più antiche, già prescritte come dicevamo dal diritto romano, in base alla quale si ristabilisce uno status quo antes modi- ficato in modo illegittimo (essa appartiene peraltro ai poteri straordinari del Praetor che IBEROAFRICA poteva esercitarlo anche in nomi di assenti, minori o incapaci)6. Come in un certo senso, si potrebbe osservare, faceva, nella stessa tradizione, l’auctor, che in altri contesti contri- buisce a ripensare, come fa Giorgio Agamben (1998), alla aporia del testimone. Fuori dal contesto giuridico, è opportuno ricordare il dibattito avvenuto negli anni ‘90 negli studi latinoamericanistici, grazie al contributo di critici come Enrico Mario San- tí o Alberto Moreiras, sul tema del «latino-americanismo» (ricollegato alla problematica dell’orientalismo resa celebre dal lavoro di Edward Said). Viene peraltro recuperata in questa discussione la idea seminale di Geoffrey Hartman di una “poetica della restituzio- ne” sviluppata in «The Philomela project», progetto che già dal nome mostra il suo lega- me evidente con gli studi postcoloniali, in particolare del discussione sulla vocalizzazione negli Studi Subalterni (e il tentativo, come nel mito, di afferrare comunque il senso del silenzio), rivolto al restauro («restoration») delle voci delle persone che non possono par- lare («inarticulate»)7. Hartman infatti capta che il processo di restitutuzione, tra presenze e assenze, è inesauribile («the process of restitution, of righting wrongs, seems endless»)8 e soprattutto lo proietta nel campo politico, della soggettività etica («a new, spiritually as well as politically effective, respect»)9. In questa visione che ritaglia «fiction legali» attraverso cui gli storici creano personag- gi per le presenze-assenze del passato, Santí tende a valorizzare le “ermeneutiche compen- 6 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 88. 7 Geoffrey H. Hartman, Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991, p. 169. 8 Ivi, p. 170. 9 Ivi, p. 174. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 23 satorie” delle perdite della restituzione, discutendo quali figure sono create per colmare le assenze implicite nelle poetiche restitutive e proponendo la ipotesi che la restituzione, come pratica critica, è sempre, concettualmente, supplementare, visto che compensa la- cune precedenti, dunque eccede – più che restaura- un originale che definitivamente si è perduto e dissolto10. Il gesto della restituzione, in questo modo, sarebbe sempre più ampio in rapporto a quello che si vuole restituire perché, riempiendo un vuoto, con esso si investirebbe sempre più forza o addirittura si finirebbe col modificare l’oggetto stesso. In questa riconcettualizzazione allora, il problema della restituzione, dinanzi alle voci mute, passa dalla parte dell›interprete e non rimane invece accanto all’oggetto che, tra l›altro, nella più parte dei casi, è frammentario o perduto. Quello che così finirebbe col pre- valere è l’interesse non già per la restituzione in sé – in assoluto impossibile – quanto per come essa avviene e non tanto per ciò che essa sia in grado effettivamente di riscattare. In questo senso, come già accennavamo, siamo molto vicini all’ambito degli studi subalterni: la restituzione, nel suo rapporto con un altro termine non coincidente, quello di restauro («restoration»), pone il problema non solo poetico, ma soprattutto politico dell’interprete che parla “a nome di” o di colui che parla «dal punto di vista dell’altro»11 sovrapponendo la propria voce alla voce dell›altro. Così, l’idea della restituzione che incorporerebbe, come annota Alberto Moreiras, una specie di «surplus economy»12 ed illustra adeguatamente la filologia come una pratica ermeneutica (oltre che simbolica) correlativa che proble- IBEROAFRICA matizza come leggere un testo (o un passato) degradato e lacunoso, senza tradirlo, senza trasformarlo, attraverso il gesto della restituzione non criticamente formulata o praticata in quanto restauro, in un testo contemporaneo e irriducibilmente altro. Come già Gramsci aveva segnalato in un Quaderno seminale (il n. 25 del 1934) sempre per la configurazione epistemologica degli studi subalterni, Ai margini della storia (storia dei gruppi sociali subalterni), la storia «disgregata e episodica» dei gruppi sociali subalter- ni, priva quasi del tutto di traccia storica, può di contro essere recuperata attraverso un esercizio creativo e metodico (una restituzione, appunto) di ricerca che utilizzi indizi de- boli e dispersi, sfuggiti alla intenzione della storia ufficiale, per costruire storie alternative dal punto di vista non dominante13. Per questo, proporrei di leggere lungo questo crinale, esiguo e accidentato, l’opera di João Paulo Borges Coelho nei suoi svariati campi di pen- siero e narrazione e di pensare in questi termini al gesto «comune» – e comunque sempre «politico» – della sua straordinaria ed acuta doppia – ed unica – arte restitutiva. 10 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 89. 11 Ivi, pp. 13 e 18. 12 Alberto Moreiras, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001, pág. 154. 13 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 1991, III, p. 2283. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 24 r e f e r e nc ias b i b l io g r á f ic as Agamben, Giorgio, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998. Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 187-198. Coelho, João Paulo Borges, Índicos indícios I. Setentrião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos indícios II. Meridião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010. —, «Escrita académica, escrita literária», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Menses, Moçam- bique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 229-236. Gramsci, Antonio, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 4 voll., 1991. Hall, Stuart, «When Was ‘the Post-colonial’? Thinking at the limit» in Iain Chambers – Lidia Curti (eds.), The Postcolonial Question. Common Skies, Divided Horizons. London–New York, Routledge, 2006, pp. 242-260. Hartman Geoffrey H., Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991. Moreiras Alberto, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001. Santí, Eugenio, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave IBEROAFRICA Macmillan, 2005. Santos, Boaventura de Sousa, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, pp. 227-276. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2772

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2772", "Description": "Memorie coloniali: la 'Casa dos Estudantes do Império'", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2772", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Michela Bennici", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Memorie coloniali: la 'Casa dos Estudantes do Império'", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "25-37", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Michela Bennici", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2772", "firstpage": "25", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "37", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Memorie coloniali: la 'Casa dos Estudantes do Império'", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2772/2985", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império M ICHELA B ENNICI Università degli Studi di Milano [email protected] 1. La Casa dos Estudantes do Império Durante il periodo di reggenza di António Oliveira Salazar (1933-1974), la scuola fu palcoscenico privilegiato per l’insegnamento forzato dei valori fondanti del regime dit- tatoriale. I manuali scolastici, scrupolosamente selezionati e censurati dal Ministério da Educação Nacional, sono oggi testimoni involontari di tali principi: glorificazione della politica del regime e del suo leader Salazar; ruolo subalterno della donna, angelo del foco- lare confinata fra le mura domestiche; carità, spesso confusa con la funzione sociale dello Stato; difesa dei valori religiosi e rurali del paese; gloriosa storia della nazione portoghe- se, rappresentata in mille variazioni come nazione eletta e erede di un impero coloniale solido e duraturo. Irrefutabile nei suoi principi, l’istruzione scolastica nelle colonie era sottoposta a una dura repressione. L’Estado Novo non scommesse sull’allargamento dell’insegnamento nei territori delle colonie. La nascita di istituti scolastici superiori nelle colonie portoghesi è tardiva e si cir- coscrive all’Angola e al Mozambico, territori di importanza maggiore in termini politici, economici e sociali, e gli unici di popolazione bianca. Le prime scuole superiori risalgono infatti al 1962, a Luanda e a Lourenço Marques, e solo nel 1968 vengono fondate le prime università. I giovani studenti delle colonie che volessero frequentare un corso superiore e avessero le disponibilità economiche per farlo, prima di quella data, erano costretti a lasciare le loro terre e andare a Lisbona, a Coimbra o a Oporto, città, dove in molti casi, non avevano parenti e non veniva garantita loro alcuna assistenza medica, sociale o eco- nomica. Gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi che partirono per studiare nelle uni- versità della metropoli, sentirono la naturale necessità di riunirsi in associazioni, di fronte Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 26 al clima culturale e sociale profondamente diverso in cui si vennero a trovare. Per rispon- dere a esigenze pratiche, ma soprattutto a difficoltà personali e di aggregazione, sorsero le cosiddette Casas dos Estudantes Ultramarinos, con funzioni assistenziali, ricreative e culturali, in cui era possibile il confronto e la condivisione di ricordi, disagi e difficoltà. Nel dicembre del 1941, a Coimbra, un gruppo di studenti mozambicani fondava la Casa dos Estudantes de Moçambique; nel novembre del 1943, grazie all’iniziativa di poco più di una dozzina di studenti angolani, venne fondata, a Lisbona, la Casa dos Estudantes de Angola. Nel frattempo, sempre a Lisbona, Sócrates Dáskalos, Alberto Manos de Mesquita e altri formano una Comissão Organizadora da Casa dos Estudantes de Angola, che si sarebbe installata poco dopo in Rua da Praia de Vitória. L’effimera storia della Casa dos Estudan- tes de Angola si esaurì nell’arco di pochi mesi, per lasciare spazio alla Casa dos Estudantes do Império, fondata con lo scopo di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie dell’Ultramar1. L’organizzazione aveva il sostegno dell’allora Ministro das Colónias, José Vieira Machado, e del Comissário Nacional da Mocidade Portuguesa, Marcelo Caetano. La visita del Ministro das Colónias alla Casa dos Estudantes de Angola, nel 1944, costituisce un momento decisivo nella fondazione della Casa dos Estudantes do Império. José Vieira Ma- chado dichiarò in quell’occasione la necessità di creare un’istituzione in grado di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi: A Casa dos Estudantes de Angola era útil, mas insuficiente; achei mal porque a criação das casas das nossas colónias eram como que capelinhas que se for- ,%(52$)5,&$ mavam. Daqui a necessidade da criação da Casa dos Estudantes do Império. No entanto, o maior mérito dos rapazes de Angola está em que foram eles os iniciadores deste magnífico movimento. Queremos as colónias integradas num todo nacional. Portugal não deve ter uma mentalidade metropolitana e uma mentalidade colonial – mas uma mentalidade Nacional2. Durante la visita, il ministro assicurò che la Casa dos Estudantes do Império sarebbe stata realizzata nell’arco di tre anni. Si evince il chiaro interesse da parte del regime verso l’istituzione. Le parole del ministro sigillavano un patto, un vincolo politico fra i soci della CEI e il governo salazarista che l’avrebbe legittimata, con benefici per entrambe la parti. È chiaro che il regime non avrebbe potuto permettere la nascita di associazioni di studenti in funzione della colonia d’origine. Innanzitutto perchè la creazione di più associazioni sarebbe andata contro l’idea di unità di Impero portoghese, propagandata nel discorso uf- ficiale, ma anche perchè questo avrebbe reso difficile il controllo delle attività delle diverse Casas. Non ci sono dubbi sulla nascita legale e legalizzata della CEI, strettamente dipen- dente, sia economicamente, che culturalmente dal governo. La CEI nacque come consa- crazione politica in difesa dell’impero coloniale. Secondo la volontà del regime salazarista, la CEI avrebbe contribuito al rafforzamento della mentalità imperiale e al sentimento na- zionalistico fra gli studenti delle colonie. Malgrado le intenzioni, il controllo e la censura che la polizia di stato non smisero mai di esercitare sulle attività svolte dai soci, la CEI si 1 L’associazione fu fondata a Lisbona, alla fine del 1944, e non nel 1945, come riportano vari documenti. 2 Il discorso del Ministro das Colónias del 1944 qui riportato, è stato tratto da Dias, Ângelo, «Pela sua acção no campo de assistência, cultural e despotivo, a “Secção de Angola” da CEI marca uma posição inconfun- dível e notável», in Mensagem Angolana (ottobre 1948), pp. 60-61. [¿manca il numero? ¿è rivista?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 27 rivelò presto uno spazio di fermentazione di coscienza anticoloniale, di contestazione al colonialismo e di nascita di sentimenti patriottici rivolti ai rispettivi paesi di provenienza. Risvegliò una coscienza critica verso la dittatura e il sistema coloniale e una volontà di (ri) scoprire e valorizzare le culture dei popoli colonizzati. 1.1. Prima fase: organizzazione della cei Nell’ottobre del 1944, la sede della CEI viene insediata in Rua da Praia da Vitória, a Lisbona. Il primo presidente è Alberto Marques Mano de Mesquita, il quale, nipote del governatore generale dell’Angola, dà garanzia di appoggi finanziari e materiali all’asso- ciazione. Nel novembre dello stesso anno, la CEI si trasferisce al numero 23 dell’Avenida Duque d’Ávila, dove rimarrà fino alla sua chiusura. Quasi contemporaneamente, nasce la delegazione della CEI di Coimbra, in Rua de Aires de Campos, al numero 18. Durante questa prima fase, la CEI si organizza in sezioni, corrispondenti alle aree geo- grafiche di provenienza degli studenti, e si avvale di sussidi concessi dal governo coloniale, dal Ministério das Colónias e da aziende che operavano nell’oltremare. «Podemos dizer que as actividades da CEI se verificam no Campo Cultural, assistência financeira, médi- ca e de desportos, que por sua vez estão subdividos em secções»3: come viene descritto dall’allora presidente, Arnaldo Figueira, le attività della CEI non si esauriscono nell’ambito strettamente culturale, ma si estendono al campo assistenziale, finanziario e medico. Nel ,%(52$)5,&$ campo culturale è da ricordare l’esistenza di una biblioteca, di circa tremila libri, a dispo- sizione completa dei soci. Regolarmente, tutte le domeniche, vengono organizzate tavole rotonde – ad eccezione dell’ultima domenica del mese, lasciata libera per favorire la cono- scenza reciproca fra gli studenti – su tematiche di varia natura, in particolare coloniali, alle quali i soci partecipano e discutono liberamente al termine della conferenza. Sono garan- titi servizi di assistenza medica e finanziaria: pensioni, prestiti e borse di studio. Vengono organizzati eventi sportivi, ciascuno facente capo a diverse sezioni. La gestione dei fondi da parte della CEI si rivela presto fallimentare. Alla fine del primo anno di vita, si profila la minaccia della scomparsa a causa delle difficile situazione economica. Nel giugno del 1945 viene eletta una nuova direzione per risolvere la crisi. Il nuovo presidente, Aguinaldo Veiga, scrive al Ministro das Colónias, Marcelo Caetano, per chiedere aiuto, il quale concede un sussidio di emergenza di quindicimila scudi. Questo episodio rivela l’impegno del governo per il buon funzionamento dell’associazione. Re- cuperato l’equilibrio finanziario, la CEI prosegue la sua missione di assistenza e cultura, e accoglie un numero sempre maggiore di soci. Alla fine del 1945 la CEI conta circa 600 associati e la delegazione di Coimbra, 116. A partire dal 1946, quasi tutti i soci dirigenti della CEI, tanto a Lisbona quanto a Coim- bra, si iscrivono alle liste del Movimento da Unidade Democrática (MUD)4 e si uniscono 3 Arnaldo Figueira, «Actividades da CEI», in Mensagem Circular, 1 (luglio 1948), pp. 19-21. 4 Il MUD era un’organizzazione politica contro la dittatura. Sorse alla fine del 1945 ed era caratterizzata da una forte adesione da parte dei giovani e degli studenti. Ispirò una marcia composta da Fernando Lopes Graça, con testo di José Gomes Ferreira. I dirigenti del MUD furono drasticamente puniti dalla dittatura attraverso campagne diffamatorie, interrogatori, arresti da parte della polizia politica. Furono allontanati dalle cattedre universitarie una trentina di professori, licenziati docenti di scuole medie e giornalisti, can- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 28 al MUD Juvenil. Nel 1948, anno di inizio della pubblicazione del «Boletim Mensagem», gli studenti che dirigono la CEI si schierano a lato dell’opposizione democratica, a favore della candidatura del generale Norton de Matos per la carica di Presidente della Repubblica. Gli anni che vanno dal 1940 al 1950 sono caratterizzati da un crescente impegno politico e sociale da parte dei soci della CEI, la quale comincia ad affermarsi come spazio di aggrega- zione anti-salazarista, di (ri)scoperta delle culture africane, di affermazione delle proprie identità (diverse da quella portoghese e allo stesso tempo diverse fra di esse), di nascita di una coscienza anti-coloniale, un luogo aperto al dibattito e alla contestazione politica, nel quale passano e “si formano” i futuri leader e militanti dei movimenti di liberazione – Amílcar Cabral, Agostinho Neto, Mario Pinto de Andrade e Marcelino dos Santos sono solo alcuni dei nomi che diventeranno i protagonisti delle future lotte per l’indipendenza delle colonie portoghesi. 1.1. Seconda fase: il silenzio e la censura della prima Comissão Administrativa L’impegno politico e culturale e il clima acceso e dinamico della Casa dos Estudantes do Império non passano inosservati agli occhi della PIDE. La polizia politica del regime, attenta alle attività della CEI sin dal 1946, informa il Ministro das Colónias e inaugura una nuova stagione all’interno dell’amministrazione della CEI. Il 30 maggio del 1952 il governo ,%(52$)5,&$ nomina una Comissão Administrativa che dirigerà la CEI fino al 1957. Il Ministro do Ul- tramar, Sarmento Rodrigues, in una lettera a Salazar del 21 dicembre 1952, mostra tutta la sua preoccupazione in relazione alla situazione della CEI e suggerisce la creazione di una commissione che controlli le attività culturali – e non solo – dell’associazione. Non ci sono riferimenti all’effettiva creazione della commissione suggerita dal mini- stro. Quel che è certo è che la CEI, durante questo periodo, risponde alle caratteristiche suggerite da Sarmento Rodrigues. Si tratta di 5 anni di stagnazione, durante i quali la CEI sarà ridotta a una mera pensione. Viene proibita qualsiasi pubblicazione che non risponda alle esigenze del governo salazarista. As autoridades coloniais proibiram publicações que não cumpriam os requi- sitos de mostrar ao mundo uma cultura “colonial-africana”, “ultramarina”, que fosse o símbolo da pretensa unidade territorial, política e cultural do país que, dizia-se, se estendia do Minho a Timor. Foram proibidos, entre outros, a Mensagem angolana, o Msaho moçambicano, a Cultura II (Angola), a Certeza cabo-verdiana, as edições Imbondeiro (Angola), o livro Luuanda, pra além de centenas de textos esparsos que não viram a luz do dia nas centenas das publi- cações das colónias5. cellati sussidi e borse di studi ai ricercatori. Le vittime della PIDE erano accusate di delitti contro l’opinione pubblica. 5 Pires Laranjeira, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperias, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império», vol. 1, Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), ottobre 1996, p. XV. [si è rivista, corsivo, anche se è libro] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 29 Gli studenti continuano a frequentare la sede, lo studio medico e la mensa, ma si ri- fiutano di collaborare con qualsiasi altra attività promossa dalla Comissão Administrativa. L’unica attività svolta dai soci della CEI durante l’intermezzo salazarista è il Centro de Estu- dos Africanos, un ciclo di conferenze che si tengono nella casa di Arlindo de Espírito San- to, tutte le domeniche, per circa due anni. Il programma del seminario viene concordato da Mário de Andrade e Francisco José Tenreiro nell’agosto del 1951. I principali collabora- tori dell’associazione – Francisco José Tenreiro, Amílcar Cabral, Mário de Andrade e Alda Espírito Santo – partecipano alla pubblicazione del numero speciale della rivista Présence Africaine, 14 (1953), dal titolo Les étudiants noirs parlent. Il quaderno di Poesia negra de expressão portuguesa, pubblicato nel luglio del 1953, è un’altra delle iniziative del Centro. 1.2. Terza fase: politica, cultura, associazionismo Il 18 gennaio del 1957 la Comissão Administrativa viene revocata. La fine del periodo di gestione della CEI imposta dal governo fu accolta con grande entusiasmo: il ritorno della gestione agli studenti segna l’inizio di una nuova fase nella vita della CEI, caratteriz- zata da una crescente attività culturale e politica e dall’aumento considerevole di iscrizioni all’associazione (il numero degli studenti della Casa passò in breve tempo da un centinaio a circa cinquecento soci). Il nuovo presidente è l’angolano Paulo Jorge, che rimarrà in carica fino all’elezione di Carlos Everdosa. Seguono Manuel Dias Monteiro e Alberto Rui ,%(52$)5,&$ Pereira, entrambi angolani. La gestione amministrativa viene radicalmente cambiata: per rispondere a esigenze pratiche ed economiche, viene eliminata l’antica divisione fra se- zioni corrispondenti alle aree geografiche di provenienza degli studenti. Contrariamente all’obiettivo di censura e controllo sulla CEI che la Comissão Administrativa del governo salazariano si era proposta, la ripresa dell’attività da parte dei soci della CEI comporta un rinnovato interesse per i temi cari al colonialismo, per le geografie e le culture delle allora colonie portoghesi appartenenti all’Ultramar. Viene costituito a questo scopo un nuovo organo di studio: la sezione di Estudos Ultramarinos. Il punto di partenza è lo studio et- nologico delle culture e delle società coloniali, la storia, la struttura e il modo di vivere dell’homem negro. L’obiettivo è una maggiore comprensione della realtà e delle prospettive “ultramarine”. È interessante notare come la ricerca e lo studio di questa sezione non si limitino alla letteratura e alla cultura, ma sia una (ri)scoperta di più ampio respiro. Ri- prende altresì la pubblicazione regolare del «Boletim» della CEI, sospesa durante la fase di «riorganizzazione» della Comissão Administrativa. I testi contenuti non riguardano l’ambito strettamente letterario, ma affrontano tematiche legate all’attualità, alla politica e alla società. Si infittiscono le relazioni personali con studenti – e non – che vivono nelle rispettive colonie. Grande impulso viene dato alle attività culturali: incontri sportivi, se- rate danzanti, esposizioni, sessioni di cinema e di musica, concorsi letterari. La sezione editoriale, grazie ai contributi di Carlos Everdosa, Fernando Costa Andrade, José Ilídio Cruz, Fernando Mourão e Alfredo Margarido, pubblica antologie di poesie e di racconti angolani, mozambicani e di São Tomé e Príncipe. Opere di Viriato da Cruz, Agostinho Neto, António Jacinto, Luandino Vieira, Mário António, José Craveirinha appaiono nella collezione «Autores Ultramarinos». Nascono letterature nuove e autonome, che si distin- guono dalla tradizione letteraria portoghese: le letterature africane di lingua portoghese, e la CEI scommette sulla loro divulgazione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 30 All’inizio del 1960 la CEI conta circa 600 soci, una mensa, una biblioteca, una sala giochi, uno studio clinico, diretto da uno dei soci fondatori, il medico Arménio dos San- tos Ferreira, il quale presta assistenza medica gratuita fino alla chiusura della CEI. Oltre alla sede di Lisbona e di Coimbra, dal 1959 viene creta una terza sede, a Oporto. Durante i primi sette mesi del 1961, la gestione della Casa dos Estudantes do Império viene sotto- posta nuovamente alla competenza di una Comissão Administrativa, come conseguenza degli avvenimenti rivoluzionari in Angola (che segnano l’inizio della lotta armata per la liberazione del paese) e della pubblicazione del manifesto Mensagem ao Povo Português in «Mensagem». Il manifesto appoggia le accuse fatte dall’ONU contro la politica colonia- le portoghese e propone l’immediato riconoscimento del diritto dei popoli delle colonie all’autodeterminazione. Nello stesso giorno in cui la CEI è sottoposta alla Commissão Ad- ministrativa, viene distribuito ai soci della CEI, per posta, un comunicato firmato da 73 studenti che contestano la decisione. Il regime e la polizia di Stato sono concordi nella decisione di chiudere definitivamente la CEI, ma incontrano l’inaspettata opposizione da parte dei ministri dell’Educação Nacional e do Ultramar; i soci della CEI avevano già dato problemi al regime, quasi tutti erano già stati schedati dalla polizia politica: la Comissão Administrativa nomina un delegato per Coimbra e chiude, nel gennaio del 1961, la sede di Oporto. Nonostante il costante controllo da parte della PIDE, la CEI diventa luogo privilegiato di formazione politica e di contestazione al regime. In quegli anni, decine di giovani si ,%(52$)5,&$ preparano a lasciare il paese, per unirsi ai movimenti di liberazione delle colonie porto- ghesi. Nei giornali dell’epoca la fuga viene minimizzata o addirittura ignorata, ma in una comunicazione della PIDE, inviata ai Ministérios do Ultramar, Defesa Nacional, Interior, Exército, Negócios Estrangeiros, Comunicações e al Secretariado da Aeronáutica, si legge: «A CEI funcionava, em Lisboa, como o principal centro recrutador. Não restam dúvidas que se mostra de grande amplitude o êxodo dos estudantes ultramarinos e a clandestini- dade da forma como actuam»6. 1.1. Quarta fase: la chiusura della CEI Alla fine del luglio del 1961, la Comissão Administrativa viene revocata, ma il governo impone alla CEI un’alterazione dei suoi statuti: viene cambiato il nome dell’associazione, nominato un professore universitario nella direzione con diritto di veto e viene stabi- lito che i sussidi inviati dal governo delle provincie ultramarine sarebbero stati sotto il controllo diretto del Ministério da Educação Nacional portoghese. Durante quest’ultima fase la commissione rende disponibili spazi per la realizzazione di riunioni fra i soci e i rispettivi comunicati sono redatti e stampati all’interno della CEI, cosa che concede alla PIDE numerosi pretesti per invadere la sede. Manifesti, libri, riviste vengono sequestrati, i soci della direzione interrogati e incarcerati. Nel 1963 vengono revocati i sussidi stanziati dal Ministério da Educação. Le difficoltà economiche della CEI danno origine a un’intensa 6 Cláudia Castelo, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, in «Mensagem número especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997, p. 13. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20do%20 Imp%C3%A9rio.pdf [data consultazione: ??/??/??]. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 31 campagna di solidarietà a cui partecipano le Associações de Estudantes di Lisbona. Inutili i tentativi della CEI di scrivere ad alcune testate giornalistiche del paese («República» e «Jornal de Angola») per denunciare il clima di repressione, di censura e di assenza di li- bertà di espressione. Il periodo di asfissia si conclude il 6 settembre 1965, giorno in cui la CEI viene definitivamente chiusa: i soci vengono catturati e arrestati, la sede invasa dalla PIDE, i libri di conti sequestrati, le iniziative culturali proibite. 1. «Mensagem, órgão de informação da CEI» A causa delle costanti difficoltà economiche e del potere censorio esercitato dalla PIDE sui soci della Casa dos Estudantes do Império, non venne mai pubblicata una rivista da parte dell’associazione. L’unica voce di espressione fu una «Circular» – poi trasformata in «Boletim» – dove i giovani studenti pubblicavano una parte significativa delle loro primizie letterarie. I testi raccolti in «Mensagem» tracciano un profilo politico e culturale di una scuola di intellettuali emergente, nuova, lontana dalla tradizione europea domi- nante. Si comprende il valore intrinseco dei testi pubblicati su «Mensagem» solo se si tengono in considerazione le condizioni avverse in cui il «Boletim» veniva pubblicato, i limiti territoriali, espressivi ed editoriali degli anni di repressione del regime salazarista. «Mensagem» si proponeva come luogo privilegiato di convergenza delle volontà politiche e culturali degli studenti delle colonie portoghesi, che pretendevano imporre una nuova ,%(52$)5,&$ visione dell’identità africana, nazionale, sociale e individuale. L’intellettuale della CEI met- teva in discussione, in primo luogo, il suo posto nella società coloniale e le relazioni con la Metropoli; questionava la legittimità del colonialismo e suggeriva una nuova struttura sociale, fondata almeno sul minimo comune principi dell’anti-colonialismo (intriso a volte di nazionalismo e/o socialismo) in vista dell’indipendenza politica e sociale dei paesi colonizzati. Il contenuto di «Mensagem» deve essere considerato a partire dalla consapevolezza che i testi pubblicati non riflettono il pensiero culturale e politico dei giovani studenti nella sua interezza, costretto dai condizionamenti imposti dalla censura, dalla repressione e dal controllo che la PIDE non smise mai di esercitare. Ne sono un chiaro esempio le no- mine delle due Comissões Administrativas, negli anni 1952-57 e negli ultimi sette mesi del 1961. Di fatto, le autorità coloniali non smisero mai di esercitare il loro potere attraverso atti persecutori per limitare le libertà civili e culturali, così come venivano vietate le pub- blicazioni che non rispondevano ai requisiti del regime. Durante la prima fase, fino al 1952, la CEI promuove attività culturali, sportive, ricre- ative e assistenziali. Nonostante i problemi finanziari, vengono pubblicati 13 numeri della Circular, dal titolo «Mensagem». A partire dal 1948, la CEI è già più “africana” che “impe- riale”. La gestione da parte della Comissão Administrativa fra il 1952 e il 1957, segna la se- conda fase della CEI, durante la quale non viene pubblicato nessun organo di informazio- ne. Fra il 1957 e il 1961, l’associazione recupera la vitalità culturale, attraverso esposizioni, rassegne cinematografiche, incontri, dibattiti, conferenze e la ripresa della pubblicazione di «Mensagem», trasformata ora in «Boletim». Le pubblicazioni diventano sempre più sporadiche e sottoposte al controllo della PIDE, in seguito agli avvenimenti rivoluzionari dell’Angola nel 1961 e la nomina di una nuova Comissão Administrativa. Gli ultimi anni di vita dell’associazione, vissuti fra ingenti difficoltà economiche, sono caratterizzati da una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 32 presa di coscienza politica forte da parte degli studenti. L’inizio delle lotte di liberazione nazionale nelle colonie portoghesi segnano l’abbandono da parte dei soci della CEI: molti scelgono l’esilio, altri si uniscono alle cause indipendentiste del loro paese. Sfogliando i testi pubblicati durante gli anni di attività dell’organo informativo della CEI, si evince una chiara attitudine all’omogeneità da parte dei soci. Viene esplicitata la volontà degli studenti di non appartenere a nessun credo religioso, a nessun partito po- litico. Si veda, per esempio, il documento pubblicato nel 1961 dall’allora presidente della CEI, Carlos Everdosa: A Casa dos Estudantes do Império é a Casa de todos nós. Porque a CEI é de facto a Casa de todos nós, não pode pertencer a um grupo étnico, rácico, po- lítico ou religioso. […] A única associação que representa indiscutivelmente todos, será aquela que não fizer distinções de natureza política, religiosa ou de qualquer outra natureza. Essa será a Casa de todos nós, essa é a Casa dos Estudantes do Império. Mas a neutralidade política que intransigentemente defendomos para a CEI não impede que os seus sócios, particularmente, par- ticipem, sempre que o desejem, na vida política da Nação7. O ancora, nello statuto della Casa dos Estudantes do Império, pubblicato nel 1952, si legge: ,%(52$)5,&$ Art. 4.° - A Casa dos Estudantes do Império não tem interferência em as- suntos de carácter político ou religioso, sendo-lhe absolutamente vedado in- terferir em assuntos de tal natureza. Art. 5.° - A Casa dos Estudantes do Império não faz distinção de raças ou de cores, credos políticos ou religiosos ou de qualquer outra natureza8. L’omogeneità di intenzioni che viene dichiarata non risponde alla situazione reale. Resta da capire se le dichiarazioni di tale supposta omogeneità siano il frutto del controllo costante da parte della polizia politica. Gli anni in cui vengono pubblicate tali dichiarazio- ni favorirebbero del resto tale tesi. Si tratta infatti di documenti che risalgono al periodo di gestione della CEI da parte della Comissão Administrativa, o all’ultimo periodo di vita della CEI, in cui i controlli diventano sempre più frequenti e intensi. Possiamo suppore invece che non esisteva una linea unanime fra gli studenti della CEI in relazione ai temi coloniali, o di più ampio respiro politico e sociale. Le correnti di pensiero, senza pretese di esaustività, erano essenzialmente due: la prima, comprendeva i giovani intellettuali che durante il primo decennio di attività della CEI pubblicarono testi solidali con i popoli neri e colonizzati, ma che si allontanarono progressivamente dalla forme più radicali di lotta politica; contrari a qualsiasi tipo di compromesso con l’anti-colonialismo, costituivano la linea più moderata. Fra questi, Francisco José Tenreiro, Orlando de Albuquerque, Luís Polanah. La loro lotta si giocava sul piano civile e cultu- rale e, sin dai primi anni, è chiara la lontananza delle loro posizioni rispetto alle correnti ideologiche più radicali. Agostinho Neto, Lúcio Lara, Mário de Andrade e Marcelino dos 7 Carlos Ervedosa, «Informação e problemas da CEI», Mensagem, 1, Ano XIV. [riferimenti bibliografici? la rivista senza in] 8 [S.a.], «Dos Estatutos, capítulo I», Mensagem, 13, Ano III (1952). [riferimenti bibliografici?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 33 Santos – solo per citarne alcuni – si attestavano su posizioni più marcatamente di sinistra e favorevoli alle lotte armate di liberazione. Sebbene sia innegabile l’eterogeneità delle posizioni ideologiche e politiche dei soci della CEI, è possibile evidenziare alcune tematiche che si sviluppano negli anni di attività di «Mensagem». La permanenza di vestigia ideologicamente conservatrici si manifesta nell’articolo di Alda Lara, Os colonizadores do século XX, pubblicato sul primo numero del- la Circular. I «nuovi colonizzatori» sarebbero i giovani studenti «ultramarini», in linea con la tradizione paterna, sotto le mentite spoglie di avvocati, artisti, intellettuali, professori. Il colono povero trova qui il riconoscimento del suo valore: in condizioni avverse, ostili, fu in grado di intraprendere un lungo viaggio, alla ricerca di un futuro migliore. La sua impresa era motivata da interessi materiali, e non da ordini superiori o convinzioni colo- niali – «Mística do Império, Fé da Colonização», come era invece per militari e missionari. Nós somos os colonizadores do século XX, assim como os nossos pais o fo- ram, erguendo casas, constituindo famílias, fomentando indústrias, e embora em seu proveito, sacrificando muitos anos da sua vida, por um causa que iria provocar o desenvolvimento da Colónia! Apesar de atraídos pela visão do din- heiro, eles foram verdadeiros colonizadores, embora o seu Ideal fosse menos altruísta, mas incontestavelmente mais humano. Na verdade, eles podiam ter desertado quando o isolamento era maior, e mesmo desprezando a fortuna, ter abandonado Angola; mas ficaram! Podiam depois de já terem vencido re- ,%(52$)5,&$ gressar à Metrópole, e levar consigo o dinheiro que a terra lhes dera a ganhar, sem nada fazer em seu proveito; mas ficaram ainda! Ficaram para pagar a sua dívida de gratidão. Ficaram para que os seus filhos fossem angolanos, para que o seu dinheiro erguesse casas, fábricas, e cinemas. Ficaram e nunca mais a hão- de-abandonar! Aí está o seu valor. Valor que ninguém lhes tirará!9. Un altro documento attesta la permanenza delle dinamiche coloniali, Excerto da pa- lestra de Restauração de Angola, di António Neto. I modelli culturali imposti dal moderno Occidente metropolitano su tutti quei territori che sono entrati in relazione con esso e gli stereotipi attribuiti ai popoli colonizzati, in particolare ai neri d’Africa, ricostruiscono il profilo di gente primitiva e selvaggia: indolenza, sensualità, carenza di igiene e di istruzio- ne, superstizione, ignoranza, affabilità sono le caratteristiche dello stereotipo degli africani e dei popoli sudamericani. Tali stereotipi erano talmente radicati nelle relazioni di potere fra dominatori e dominati, che venivano accettate e riproposte dagli stessi africani – mo- zambicani, angolani, capoverdiani: Há em Angola cerca de quatro milhões de negros de todos os tipos, de todas as raças. Congoeses ventrudos e tagarelas, cabindas amorais, oferecendo as mulheres a quem as queira, na mais repugnante forma de prostituição, mas com uma intuição maravilhosa para os trabalhos manuais; ambaquistas pe- dantes, falsamente civilzados, inundando a administração de requerimentos e protestos! Quicos robustos, que limam os incisivos da frente em V muito aber- to; míis indolentes e ladrões; mu-humbos esbeltos, de corpos lindíssimos nas mulheres; cunhamas ôcumatos orgulhosos, valentes, profundamente leais mas 9 Alda Lara, «Os colonizadores do século XX», Mensagem, 1 (luglio 1948), p. 6. [aggiungere ai rife- rimenti bibliografici?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 34 intolerantes com as humilhações; mucuitos atrasadíssimos, cavernícolas, de linguagem rudimentar; bosquimanos estranhos, primitivos, claros como me- stiços, horrorosamente feios. […] Os negros! Como são pitorescos, por mais más qualidades que revelem, às vezes. Como são ingénuos, dedicados a quem os trate bem, trabalhadores, obedientes, submissos; que habilidade a sua para certos misteres, e que singela e tocante a poesia das suas lendas, da sua música, da sua poesia10. In contrapposizione, un’altra linea di pensiero, panafricanista, che si manifesta nell’ar- ticolo di Mário de Andrade, A literatura negra e os seus problemas, in cui appare per la prima volta in Portogallo e nelle colonie, nel luglio del 1951, il neologismo Negritude. In netta opposizione allo spirito accomodante, conciliante con le teorie care al colonialismo, nell’articolo, che costituisce uno dei primi momenti della teorizzazione negritudinista, Mário de Andrade rifiuta i modelli coloniali, rilancia il valore della «literatura negra» e accenna ai movimenti negristi e ai suoi rappresentanti più significativi, manifestandosi di- chiaratamente a favore delle poetiche di Langston Hughes, Nicolás Guillén, Léopold Sen- ghor e Aimé Cesaire. Propone un lavoro «de interpretação de expressão literária-negra», intesa come letteratura orale e scritta dei popoli africani e americani. Durante la seconda fase (1952-1957), come si è detto, la pubblicazione di «Mensa- gem» viene interrotta. La terza fase della CEI (1957-1961) inaugura la pubblicazione del «Boletim», i cui primi tre numeri sono un bilancio dei conti (Relatório e contas), notizie e ,%(52$)5,&$ progetti da realizzare (Programa). È la fase di ricostruzione delle attività della CEI, dopo il periodo di ingerenza da parte della Comissão Administrativa. Gli studenti approvano tre nuovi statuti nel gennaio del 1957, inaugurando un periodo di intensa attività editoriale e di ricerca, studio e divulgazione dei valori culturali «ultramarini». Vengono pubblicate antologie di poesie, racconti, saggi e opere letterarie degli studenti della CEI. Si organiz- zano incontri, concorsi e conferenze su vari temi sociali e letterari. Vengono pubblicati diversi numeri della rivista culturale «Mensagem». Da un punto di vista politico, sono anni di estrema tensione: nel 1956, a Lisbona e a Coimbra, gli studenti africani partecipano con impegno alle lotte accademiche per abrogare il decreto n° 4090011; vengono indette le elezioni del 1957 per la carica di Presidente della Repubblica, chiaramente manipolate; e ovunque sorgono manifestazioni popolari, duramente represse. La letteratura e le arti vengono sottoposte a una ferrea censura. L’unico corpo di idee dove si può incontrare un pensiero, sebbene senza una chiara struttura politica o filosofica, un punto di partenza teorico in grado di spiegare il controverso clima politico e sociale di quegli anni, è incluso nella rivista culturale della CEI. A partire dal 1958 la CEI non ha altro scopo se non quello di lottare per la consapevolezza morale e intellettuale, collettiva e nazionale e per il rag- giungimento dell’indipendenza delle colonie. Alcuni africani, tra cui Agostinho Neto, Va- sco Cabral, Gualter Soares e Costa Campos, si arruolano tra le fila del Partido Comunista Português. Nello stesso anno, la CEI organizza una sezione di Estudos Africanos, allo scopo di studiare le culture e le strutture sociali africane. I primi anni del 1960, in seguito a una 10 António Neto, «Excerto da Palestra Restauração de Angola», in Mensagem, 4-5-6 (ott/dic 1948). [man- cano le pagine? sembra che non c’è nella bibliografia] 11 Lo scopo del decreto era quello di controllare le associazioni studentesche attraverso la Mocidade Portuguesa. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 35 nuova ingerenza da parte delle autorità, continuano sulla stessa linea e sono caratterizzati dalla ferma volontà di radicalizzare le proprie posizioni politiche e ideologiche. Le attività della CEI si inseriscono all’interno dei più ampi movimenti studenteschi di contestazione al regime. Durante la crisi accademica del 1962, e la conseguente chiusura delle associazio- ni degli studenti portoghesi, la CEI offre il suo appoggio, lottando per una União Nacional de Estudantes. Gli ultimi testi pubblicati su «Mensagem» sono esplicitamente provocatori. L’uso sa- piente dell’ironia e della satira tagliente permette ai giovani intellettuali di affrontare tema- tiche sociali e politiche legate all’attualità: razzismo, antropologia, predominio dell’“Euro- pa colta” e sfruttamento indisciplinato dei popoli colonizzati. E ancora, dignità, censura, solidarietà, fratellanza. Gli scritti sociologici di Marcelo Caetano, Vieira Machado, Hen- rique Cabrita e, su tutti, Gilberto Freyre, in linea col pensiero coloniale, vengono aperta- mente contestati. Si veda il testo di Lúcio da Câmara, Dialéctica da verdade, apparso in «Mensagem» nel 1962, nel quale l’autore scardina i preconcetti razziali, fonte di complessi di inferiorità dell’uomo nero nei confronti dei dell’uomo bianco. Il contenuto del testo è rivoluzionario, se si considera il momento storico, e denuncia la mancanza di voce da parte dell’uomo nero. Se quisermos recorrer a um exemplo prático, podemos procurá-lo no Sr Gil- berto Freyre. No seu nunca assaz louvado volume “Aventura e Rotina”, diz ele o determinado passo, referindo-se ao trajo dos pescadores da ilha de Luanda, ,%(52$)5,&$ que por certo neles existe reminiscência de contactos com escoceses. Tese pe- regrina esta, que sempre me surgiu como a vontade extrema de submeter to- dos os comportamentos, pensamentos e utensílios do homem africano a uma desinência branca, que nâo só lhe negaria todas as essências próprias, mas o levaria a auto-negação castrativa12. La cultura africana è stata per secoli oggetto di falsificazioni e mistificazioni da parte del pensiero europeo, viziato da stereotipi e preconcetti razziali. Continuamente condizio- nata dalla visione euro-centrica, è esistita solo parzialmente, raccontata attraverso la voce di chi non ne faceva parte. Alcuni studenti della CEI durante i primi anni di esistenza della stessa erano stati fortemente condizionati dalle teorie del luso-tropicalismo – teoria pro- posta dal sociologo brasiliano Gilberto Freyre nel 1954, strumentalizzata dal colonialismo ufficiale, fino a diventarne il presupposto teorico. Sebbene alcuni intellettuali africani non arrivarono mai a contestare il luso-tropicalismo (si pensi all’articolo di Mário Oliveira, Una vasta zona de mestiçagem cultural, in cui veniva difesa tale teoria), la tendenza era la radicalizzazione delle posizioni ideologiche e politiche e l’attacco alle teorie giustificative del colonialismo. Molti segnali hanno preannunciato la fine della Casa dos Estudantes do Império: la prigione per alcuni dei soci –Agostinho Neto, Fernando Mourão, Alfredo Margarido, solo per citarne alcuni; la censura di molte opere e il divieto della conferenza di Manuel Ferrei- ra sulla letteratura capo-verdiana. L’associazione viene chiusa definitivamente dalla polizia politica nel 1965. L’ultimo numero di «Mensagem» a noi pervenuto, risale al luglio 1964, sotto la gestione dell’allora direttore Alberto Rui Pereira. Nello stesso anno, la PIDE chiude 12 Da Câmara, Lúcio, «Dialéctica da Verdade», in Mensagem, 4, ano XIV (novembre 1962). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 36 la Sociedade Portuguesa dos Escritores, per avere consegnato il Grande Prémio de Novelísti- ca al romanzo Luuanda, di José Luandino Vieira. La dura repressione da parte del regime salazarista non lasciava spazio a una “terza via” moderata, di compromesso col governo, in particolare in seguito alla radicalizzazione ideologica e all’inizio delle lotte di liberazione nazionale per il raggiungimento dell’indipendenza. 2. Memorie post-coloniali In seguito al raggiungimento dell’indipendenza dei nuovi paesi africani di lingua por- toghese e alla scomparsa della prima generazione di studenti che avevano frequentato la Casa dos Estudantes do Império, si profilava la minaccia dell’oblio. La sede della CEI di Lisbona era stata chiusa e sigillata, i documenti contenuti in essa, sequestrati e eliminati; di fronte ai silenzi della storiografia “tradizionale”, gli antichi soci cominciarono a mani- festare il desiderio di recuperare la memoria di quello spazio fisico, sociale e simbolico, la cui importanza storica è innegabile. Il Comune di Lisbona, nel 1991, aprì le trattative con il proprietario dell’immobile in Avenida Duque d’Ávila, antica sede dell’associazione dal 1944 al 1965, per l’apertura di un museo o di un centro di cultura africana. Venne posta una placca commemorativa nel terreno, di fronte all’edificio, in pietra calcarea, con l’iscrizione: «Casa dos Estudantes do ,%(52$)5,&$ Império – 1943-1945. Homenagem da Cidade de Lisboa – C.M.L. 1992». La cerimonia di inaugurazione, avvenuta significativamente il 25 aprile del 1992, fu il tentativo di dimo- strare il vivo impegno e la partecipazione da parte del Comune nella ricostruzione della memoria di quel periodo. Ma gli anni trascorrono senza che il progetto venga realizzato e l’edificio viene abban- donato al suo stato di deterioramento. In occasione dell’anniversario dei cinquant’anni dalla fondazione della CEI (1994), il rinnovato desiderio da parte degli antichi soci di ri- costruire il patrimonio culturale e sociale, porta alla realizzazione di un ciclo di incontri e conferenze sul tema. Viene costituita una nuova associazione, la ACEI, uno spazio di dibattito per la gioventù africana, per dialogare e discutere delle proprie esigenze, in un ambiente propizio e aperto. La ACEI preserva l’esperienza del passato e la riattualizza in funzione di preoccupazioni attuali. Il riscatto della memoria dell’antica Casa dos Estudan- tes do Império passa attraverso alcune iniziative editoriali – la pubblicazione dell’antologia di poesie della CEI (1994), la riedizione di tutti i numeri del «Boletim Mensagem» (1996), la pubblicazione di un numero speciale di «Mensagem» (1997) – e l’appello alla storiografia “tradizionale” per non dimenticare i fatti storici e culturali avvenuti nel periodo interessa- to. La letteratura ha in parte contribuito a dare voce ai silenzi della Storia, attraverso le me- morie e i racconti degli antichi soci della CEI. Si pensi al romanzo di Pepetela, A geração da utopia (1992), o Os netos de Norton (1994), di Orlando da Costa, testimoni di una realtà storica, troppo spesso ignorata. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 37 R I F E R I M E N T I B I B L IO G R A F IC I Castelo, Cláudia, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, «Mensagem nú- mero especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20 do%20Império.pdf (data consultazione: 22/09/2012). Faria, António, Linha estreita da liberdade: A Casa dos Estudantes do Império, Faculdade de Letras de Lisboa, Edições Colibri, 1997. —, «Sentimento Africano: Alfredo Margarido», Latitudes, 24 (2005), pp. 45-48. Ferreira, Manuel – Amarílis, Orlanda, Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Laranjeira, Pires, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperiais, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império» – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Margarido, Alfredo, «A sombra dos Moçambicanos na Casa dos Estudantes do Império», Latitudes, 25 (2005), pp. 14-16. Melo, Daniel, «Out of sight, Close to the heart: Regionalist Voluntary Associations in the Portuguese Empire», e-JPH, 1 (2007). http://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ ejph/html/issue9/pdf/dmelo.pdf (data consultazione: 22/09/2012). ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2787

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2787", "Description": "A cura di Vincenzo Russo", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2787", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Vincenzo Russo (a cura di)", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Scarica il PDF lusofono completo", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "9-37", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Vincenzo Russo (a cura di)", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2787", "firstpage": "9", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "37", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Scarica il PDF lusofono completo", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2787/2996", "volume": null } ]

Introduzione T (vincenzo russo) 11-12 racce [articoli] margarida calafate ribeiro di lusografie O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 13-18 A cura di Vincenzo Russo roberto vecchi Letturature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho Tintas.Quaderni di letterature iberiche 19-24 e iberoamericane, 2 (2012), pp. 9-37. issn: 2240-5437. michela bennici http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 25-37 IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione In occasione del congresso internazionale «Periferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa sub- sahariana scritte in spagnolo e portoghese» organizzato nel maggio del 2012 dall’Università di Milano in collaborazione con l’Istituto Cervantes (sede di Milano) e l’Istituto Camões di Lisbona e la Cattedra “Eduardo Lourenço” dell’Università di Bologna, docenti, scrittori e studenti hanno riflettuto e dialo- gato sulle molteplici e intricate storie che le letterature scritte in spagnolo e in portoghese nello spa- zio geograficamente identificabile con l’Africa subsahariana hanno prodotto nei secoli non solo come semplice riflesso mimetico di letterature coloniali ma soprattutto come forma di resistenza, non esclu- sivamente culturale, alle imposizioni del colonialismo e più recentemente alle retoriche esclusiviste di certi regimi politici. Spesso al margine del canone curriculare e anche scientifico, pur se prodotte in lingue europee, queste letterature se da un lato hanno beneficiato – negli ultimi anni - di quell’apertura di credito concessa dai Postcolonial Studies (la cui genealogia critica in lingua portoghese e spagnola diverge tuttavia dalla vulgata anglofona) dall’altro rischiano di essere fagocitate senza distinzione, an- che attraverso l’etichetta di Letteratura Postcoloniale, in generiche costellazioni dell’Ispanofonia o della Lusofonia che riproducono, pur inconsciamente, visioni parziali e schemi eurocentrici. Ci viene in soccorso allora il più funzionale contenitore delle letterature nazionali che nel caso però di letterature come quelle del Mozambico o dell’Angola per non parlare di Capo Verde o di São Tomé e Príncipe va calato nei vari contesti geopolitici e socio-linguistici talmente ricchi e complessi che la testualità pro- dotta in lingua portoghese, pur se maggioritaria, può indurre a un errore di percezione che appiattisce la ricchezza di quelle realtà culturali alla sola proiezione dell’idioma degli antichi colonizzatori. Il dossier monografico della parte “lusofona” ricalca quasi interamente il programma del Congres- so che ha visto tra i vari protagonisti lo scrittore mozambicano João Paulo Borges Coelho, romanziere, saggista e docente di Storia Contemporanea del Mozambico e dell’Africa australe presso l’Università Eduardo Mondlane di Maputo, portoghese di nascita (Porto, 1955) ma di nazionalità mozambicana per una scelta deliberata. Con un’opera narrativa (di romanzi e racconti) ormai consistente (nove i volumi usciti fra il 2003 e il 2011) e una buona proiezione internazionale (in Italia, sono già usciti due romanzi ed è in corso di pubblicazione una raccolta di racconti), João Paulo Borges Coelho rappresenta uno snodo importante per una riflessione teorica sul ruolo della Letteratura Mozambicana contemporanea nel contesto civile e culturale della nazione. Vincenzo Russo Introduzione 12 La complessa esegesi che richiede l’opera di Borges Coelho è il punto di partenza critico dei due articoli di Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi. Il primo, «O literário é político – leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho» si concentra sullo stratificato rap- porto tra Storia e rappresentazione narrativa, un rapporto che – al di là dei ben conosciuti meccanismi di sovrapposizione e alterazione dei codici delle memorie in nome di una memoria ufficiale – nel caso mozambicano, sullo sfondo di due guerre successive (quella di Liberazione dal colonialismo portoghe- se, e quella civile fra opposte fazioni politiche) nella seconda metà del Novecento, evidenzia assordanti silenzi storiografici nella costruzione condivisa di un passato nazionale. Proprio di una ricognizione per tracce di questo passato largamente traumatico, costitutiva di una certa letteratura postcoloniale, ci parla Roberto Vecchi che nell’articolo «Letterature Postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho», adotta il concetto, anche semanticamente denso di restituzione, per leg- gere negli interstizi della scrittura storica e della scrittura letteraria di João Paulo Borges Coelho piutto- sto che un dualismo la prassi di un progetto più ampio di arte restitutiva della memoria. Infine, accanto a questi contributi, si pubblica in questa sezione il testo di Michela Bennici che, pur non presentato al Congresso, rientra nell’ambito delle linee di ricerche sulla storia culturale dell’Impero Portoghese e sulle propaggini sociali, politiche e letterarie che esso ha prodotto, condotte dall’area di Portoghese del nostro Dipartimento. L’articolo, «Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império», verte sul ruolo storico e altamente simbolico della residenza universitaria – incubatore di idee nazionaliste e anticolonialiste – istituita da Salazar negli Anni Quaranta per ospitare gli studenti africani dell’élite coloniale che si recavano a Lisbona per studiare. IBEROAFRICA V incenzo R usso Università degli Studi di Milano [email protected] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho M ARGARIDA C ALAFATE R IBEIRO Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra Cátedra Eduardo Lourenço, Universidade de Bolohna [email protected] A fantasia escreve a crónica. José Luandino Vieira Numa reflexão sobre a “Memória das Guerras Moçambicanas”, apresentada no Cen- tro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, João Paulo Borges Coelho adver- te, logo de início que, no curto espaço de cerca de trinta anos Moçambique viveu duas guerras praticamente sucessivas. A primeira que se configura como uma Guerra de Li- bertação (1964-1974) – envolvendo as forças armadas coloniais portuguesas e uma frente nacionalista, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique) – criou as condições para a independência nacional, a que se seguiu a revolução socialista1. A segunda, de natureza difusa, difícil de classificar e de designar por um nome consensual, mas ainda filha não só da primeira, como também de todo o contexto da Guerra Fria e do Apartheid da vizinha África do Sul, devastou todo o território moçambicano ao longo de dezasseis anos, tendo começado em finais da década de 1970 e durou até 1992, acentuando ainda mais a divisão do país, como bem mostrou João Paulo Borges Coelho no seu romance de “identificação de um país” (a expressão é do historiador português José Mattoso) que é As Duas Som- bras do Rio2. Em 1992 com a assinatura do Acordo de Paz, mediado pelas Nações Unidas, pôs-se fim ao esgotamento e estrangulamento do país e foram criadas condições para as 1 Conferência proferida no Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra, 5 de Julho, 2007. Mo- çambique ascendeu à independência em Junho de 1975, tendo a FRELIMO assumido o poder. 2 João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 14 mudanças, rumo ao multipartidarismo e à democracia. Assim a memória recente dos moçambicanos, e do nosso escritor em particular, que tinha vinte anos no ano da inde- pendência, 1975, está povoada por um quotidiano atingido pela guerra, nas suas várias e violentas vertentes e configurações. Se a isto juntarmos toda a violência política, social e epistémica do longo momento colonial e das suas heranças no Estado pós-independência, a herança dos moçambicanos é pesada, e é também por isso, ou seja, para lidar com o peso da história – que é simultaneamente o quotidiano das pessoas – que a narrativa da nação se liga e se legitima no momento crucial da luta de libertação que trouxe a independência, como momento fundador da nação e de inquestionável glória. Para além de tudo aquilo que é aparentemente interno, esta é a narrativa que se opõe e se constitui como alternativa à narrativa colonial e que assim, e num primeiro momento, coloca sob suspeita a “história única” de que nos fala a escritora nigeriana Chimamandana Adichie, na sua já muito ci- tada conferência de Oxford, «The danger of a single story»3, referindo-se à hegemonia da narrativa histórica e literária produzida a partir da Europa. Assim, a Guerra de Libertação constitui a grande narrativa-marcha contra o colonia- lismo e foi desta forma que a língua portuguesa, que foi a língua da opressão colonial, se tornou também a língua da emancipação, inscrita numa literatura que denuncia o colo- nialismo e a exploração e anseia pela liberdade para depois se afirmar como uma literatura de combate. A história da luta e a literatura que a alimenta, constitui assim o âmago da IBEROAFRICA narrativa identitária do país, mas também e simultaneamente do regime da FRELIMO que assume o poder na independência e se afirma como a única força capaz de liderar a missão de construir a nação rumo ao socialismo. E foi assim que, nos primeiros anos de inde- pendência, em nome da criação de um homem novo, se uniformizaram diferenças entre povos, culturas, religiões e modos de estar e se foi produzindo uma narrativa-história mais preenchida por heróis ficcionados do que orgânicos, por acontecimentos mais falseados que reais, por fantasias que ia ocultando fantasmas. Os acontecimentos assim narrados e legitimados pelo poder e pelos seus protagonistas transformam-se em mito, apreendido desde a escola, e em pouco tempo esta narrativa nacional, de inimigo concretamente iden- tificável (o colonialismo português) ganha uma feição de verdadeira mitologia coletiva nacional, em que o individual – a memórias dos guerrilheiros, por exemplo, que vêm por vezes perturbar este discurso homogéneo, inquestionável e escolar – fica submerso num discurso coletivo, que começa a excluir mais do que incluir, a silenciar mais do que a nar- rar, a ficcionalizar mais do que a historicizar. A história como a ciência que tem a função de narrar e activar a pluralidade das narrativas, fica suspensa, porque, como nos mostra bem Eduardo Lourenço, o mito não é história, mas a imagem da história. E a própria ideia de consenso gerada em volta da narrativa nacional, faz parte do mito, que assim silencia outras possíveis narrativas e o silêncio torna-se o grande campo do poder. Mas, como diz o escritor angolano Manuel Rui, «o silêncio é uma fala»: ele revela a tensão da história com o poder, da memória pública com a memória privada. E é aqui que entra a literatura, com as suas estórias em que «a verosimilhança é muitas vezes toda a verdade», como dizia Machado de Assis, ou os testemunhos dos guerrilheiros, maioritariamente orais, que na 3 Disponível em: http://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 15 sua função inicial de testemunho, interrogam a memória oficial denunciando o «perigo da história única» por ela construída e provocando a tensão socialmente necessária entre a memória individual e a memória oficial, abrindo o caminho para a pluralidade de nar- rativas. Todavia, em Moçambique utilizando exatamente o mesmo tipo de suporte – o testemunho - têm vindo a dar à estampa algumas memórias-narrativas de nomes ligados aos primeiros governos da FRELIMO, que vêm pela via do testemunho-memória acentuar, mas também individualizar e matizar a metanarrativa, pretensamente coletiva, construída pela FRELIMO. Esta linha, iniciada por Jacinto Veloso em Memórias de um Voo Rassante (2007) e continuada, por exemplo, por Sérgio Vieira com Participei, por isso testemunho (2010) coloca em questão a própria funcionalidade da literatura-testemunho surgida na sua essência para dar voz àqueles que não têm ou não tiveram voz na história que viveram, de que na época comtemporânea, são exemplos primordiais os testemunhos de sobrevi- ventes do Holocausto ou de muitas outras formas de exclusão como foram, por exemplo, os regimes ditatorais da América do Sul. Que silêncio é que estes testemunhos-memórias pretendem preencher? Ou que outro silêncio pretendem construir? Ou ainda que ruído pretendem introduzir em relação à narrativa nacional da luta e da Guerra de Libertação por eles protagonizada? Outro é porém o silêncio produzido pela guerra civil. De facto, esse é um silêncio colectivo, sem prévio acordo, mas aparentemente consensual. Não há ainda em Moçam- bique uma narrativa da guerra civil, uma guerra sem nome, sem heróis e sem batalhas. IBEROAFRICA Para o poder, ela fractura e acusa a vulnerabilidade da narrativa da Guerra de Libertação e portanto da nação, e, no limite, do próprio regime que com ela se legitimou como a única forma de poder para levar a cabo as conquistas da independência e da revolução; para os antigos oposicionistas ela é inconfessada e inconfessável; para os vizinhos regionais, nomedamente a África do Sul, ela agita dessassossegados fantasmas; para a comunidade internacional, é mais uma guerra dos orfãos africanos da Guerra Fria. Em Moçambique, na sua configuração política atual de domínio eleitoral da FRELIMO, a guerra civil é o fantasma íntimo da narrativa da nação, que não se consegue reelaborar pelo menos em “inimigo complementar”, como habitualmente dizem os franceses. E é aqui que entra a literatura moçambicana pós-independência, que não resiste à narração: Babalaze das Hie- nas, de José Craveirinha, Terra Sonâmbula de Mia Couto, Ventos do Apocalipse, de Paulina Chiziane, várias vozes poéticas e, muito particularmente, a escrita académica e a escrita literária de João Paulo Borges Coelho, questionam este desencontro com a história, ao mesmo tempo, que se manifestam pela responsabilidade ética e política de assegurar as condições essenciais ao direito de narrar e de promover a pluralidade da narração, com- batendo assim o perigo da outra história única, para retomar a perspectiva da escritora nigeriana já citada, Chimamanda Adichie, relativamente à narrativa colonial e às outras histórias únicas. É assim que a literatura moçambicana pós-independência vem preencher o «vazio historiográfico» – para usar uma expressão de Roberto Vecchi, num outro con- texto – na sua capacidade de inscrever na história a estória de uma personagem, e assim inibir os silêncios e denunciar os sonoros ruídos. Estória de uma persongem, registo de um ambiente, percepção de uma geografia, celebração de um amor, que alterou a história do mundo, mas que de outro modo ficaria submerso no grande curso da história. Nesta medida a literatura pode tornar-se um «inimigo íntimo» da história, ou numa leitura mais apaziaguadora um «amigo complementar», dependendo dos contextos em que actua. Mas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 16 os textos que ela produz serão sempre um espaço de desinquietação dos seres, de reinter- rogação do espaço, de desarrumação do discurso histórico esperado e de tensão entre uma memória individual, por ela também representada, e a memória pública de que o discurso histórico de sentido único também faz parte. Como defende Rita Chaves, «sem fazer romance histórico, João Paulo revela-se pre- ocupado com alguns elementos que fazem parte do reino de sua outra função, entre os quais destaca-se o universo da memória»4. Mas João Paulo Borges Coelho não actua na recuperação de tempos históricos antigos como o seu colega Mia Couto fez em O Outro Pé da Sereia ou Ungulani Baka Khosa em Ualalapi. O tempo da escrita de João Paulo Borges Coelho é o intenso presente ou um passado próximo que se manifesta e perturba o pre- sente, enquanto herança que activa as mudanças de um país e é assim que a sua escrita se ergue no universo da literatura moçambicana atual como um exercício contra o esqueci- mento e um questionamento dos múltiplos silêncios historiográficos por via da literatura. Este é sem dúvida o seu território de caça e desde os seus primeiros escritos a tensão entre literatura-história-memória enforma os seus textos, maioritariamente situados num con- texto pós-independência. O primeiro romance de João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio (2003) é, para os meus olhos europeus, ocidentais, um trabalho de antrópologo em literatura que abre o campo da literatura moçambicana, mais referenciada e produzida a Sul, a outros espaços, outros povos, outras vozes e outros arquivos do país. Mas não no traço colonial IBEROAFRICA de procura de um exotismo ou da tradição que ali veria o berço de identidades perdidas. Trata-se antes de um apelo político a uma Nova Geografia pós-guerra civil – para usar o eco do pronunciamento do geógrafo brasileiro Milton Santos – que acolhe as diversi- dades de Moçambique não como um problema a eliminar, como nos primeiros anos da revolução, mas como uma riqueza a resgatar. Uma nova Geografia não apenas portanto na senda de Milton Santos, mas na absoluta necessidade de re-cartografar e re-identificar um país: Indícos Indícios, nas suas duas latitudes – I – Setentrião e II – Meridião – vai prosseguir esta missão cartográfica com as estórias que compõem a história e sobretudo com a recuperação da memória dos lugares. Mas provavelmente será Campo de Trânsito a narrativa mais iminentemente política e trágica de João Paulo Borges Coelho, em que o autor interpela a história e o poder. Campo de Trânsito é a narrativa possível de uma socie- dade que exerce as maiores violências em nome de uma utopia, a partir do facto histórico nunca mencionado do que foram os campos de reeducação em Moçambique – e de todos os campos de concentração do mundo – e do trauma que estes espaços inscreveram na sociedade, narrado através do seu personagem J. Mungau, que sem entender é levado para um campo, onde se torna o prisioneiro 15.6 de um espaço onde se formavam (ou deforma- vam) seres, sem memória, e portanto sem resistência, ficando à mercê dos mais fortes. O grau de vulnerabilidade em que as pessoas se encontravam face a um poder que se exerce arbitrariamente sobre elas denuncia os limites éticos e humanos do poder e a entrada na irracionalidade de que os dirigentes do campo são representantes. E é assim que, a meu ver e de forma muito breve neste ensaio, a escrita de João Paulo Borges Coelho se afirma também como o lugar das subjectividades da história, pelo reconhecimento de que tam- 4 Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate Ribeiro, Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 193. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 17 bém as subjectividades do sujeito fazem parte do andamento da história e, no limite, a fazem regressar à marcha pela humanidade. À semelhança de Campo de Trânsito que lida com o impacto do poder socialista na vida das pessoas, também em Crónica da Rua 513.2 a narrativa centra-se no impacto do pós-independência na cidade de Maputo na vida das pessoas, com a saída dos colonos portugueses, e do seu sentimento de perda, e o realoja- mento dos moçambicanos numa rua de colonos e o seu sentimento de ganho. Aqui, nesta rua que é um micro-cosmos de um país em acelerada transformação, vão desenhar-se as construções de novos poderes e de novas vulnerabilidades face ao poder, agora não mais o poder colonial mas o poder que liderou a independência. Mas enquanto Campo de Trân- sito nos dá a cartografia de um espaço de exclusão da nova nação habitado por identidades fundadas pelo silêncio, Crónica da Rua 513.2 mete em cena personagens comuns que vão reagindo ao estado suspenso da história que os fundadores / heróis da nação independente lhes vão proporcionando integrar e interpretar, ao mesmo tempo que excluem da nova nação os antigos colonos. Em ambos a inquietude e a vulnerabilidade dos seres e da sua condição face ao poder nas suas várias, pequenas e grandes, expressões. As terras de Moçambique, que o poeta Eduardo White apresenta como uma janela para o Oriente e Eduardo Lourenço vê como uma varanda sobre o Índico, constituem a janela de observação do mundo de João Paulo Borges Coelho, a partir da qual reflete sobre os temas que enformam a sua obra - o poder, a condição humana, a memória dos actos e dos rastos, dos caminhos e dos trilhos. Estas terras de Moçambique foram e continuam a IBEROAFRICA ser espaços de encontro de pessoas, de culturas, de memórias e de esquecimentos. Estes encontros, rematando rotas marítimas e continentais milenares, e unindo povos, línguas, religiões e saberes, são o fermento do tecido social do Moçambique5 que a obra de João Paulo Borges Coelho ajuda a resgatar e a compreender, como país criado pela moderni- dade colonial europeia, e portuguesa em particular, que emerge para uma independência marcada pela luta e pela guerra. Desta forma a obra de João Paulo Borges Coelho é uma obra que está sendo escrita à espera da História, representando na literatura moçambicana uma literatura de fundação virada para o futuro, como a literatura de Mia Couto também o é, e, para usar um exemplo muito clássico, mas da minha paixão, como o texto camo- niano foi e ainda pode ser para a nação portuguesa. Pelos temas que aborda e sobretudo pela maneira como os aborda, a obra de João Paulo Borges Coelho questiona a sociedade moçambicana sobre os seus protocolos de recordação e esquecimento, ou seja, sobre o que fica consensualizado como o que se deve recordar e o que se deve esquecer. Denuncia o silêncio que este consenso gera, e nessa medida, é uma obra que exige do regime demo- craticamente eleito uma democracia com memória, pois João Paulo Borges Coelho não renuncia à liberdade de ser, de escrever e de assim tecer os outros lados dos «outros» da História. 5 Texto reelaborado a partir do texto que escrevi com Maria Paula Meneses, «Cartografias literárias in- certas» e que constituiu a introdução do livro que organizámos Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 18 R E F E R ÊNCIAS BIBLIO GR ÁFICAS Adichie, Chimamanda, «The danger of a single story», in http://www.ted.com/talks/chimamanda_ adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Coelho, João Paulo Borges, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. —, Índicos Indícios – Setentrião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos Indícios – Meridião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Crónica da Rua 513.2, Lisboa, Caminho, 2006. —, Campo de Trânsito, Lisboa, Caminho, 2007. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho R OBERTO V ECCHI Università degli Studi di Bologna [email protected] Quando lo storico e lo scrittore si incontrano all’interno della stessa scrittura può accadere, almeno dal punto di vista critico, un piccolo evento meritevole di attenzione e riflessione concettuale, soprattutto quando il tema in gioco è quello, scivoloso, delle cosid- dette letture postcoloniali. Si tratta infatti sempre di un piano inclinato piuttosto perico- loso: quello dove vero e reale possono essere confusi o diluiti nelle maglie del testo, can- cellando così tutte le pagine ed i pensieri spesi per configurare i rapporti tra mondi così diversi e problematicamente riducibili, quello della letteratura e quello della storia, che cercano un loro “comune” appunto nella scrittura. Riesce dunque più facile partire forse dalla percezione che lo stesso storico e scrittore, nel nostro caso il narratore mozambicano João Paulo Borges Coelho, formula a proposito della scrittura, suggerendo che, tra i modi possibili per superare tale dualismo funzionalistico, vi può essere quello di una politiciz- zazione dell’arte o dell’ufficio stesso di scrivere: O propósito primeiro da escrita -académica ou literaria não é ilustrar nem cumprir rituais (incluindo o de ganhar dinheiro), não é dar provas de obe- diência. É ajudar a diminuir o sofrimento da existência (no sentido literal e cultural); é combater a ignorância; é, munidos de inteligência e das armas da escrita que o destino pôs em nossas mãos, ajudar a transformar o nosso local concreto sem perder de vista que fazemos parte do universal. Um projecto ambicioso mas do qual não podemos escapar1. 1 João Paulo Borges Coelho, «Escrita académica, escrita literária» in Margarida Calafate Ribeiro – Maria PaulaMeneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 236. Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 20 Pur se attraverso questa soglia largamente scontata, almeno quando è in gioco l’opera già consistente e pluripremiata dello scrittore mozambicano (ma “nascido no Porto”, una ir- riverenza che fa saltare alcuni stereotipi postcolonialistici), vorrei qui molto semplicemente soffermarmi in termini riflessivi sulla circostanza – che in parte rinvia al problema che di- cevamo della doppia scrittura, accademica e letteraria – del mestiere di storico di João Paulo Borges Coelho e della sua opera letteraria. Questa doppia condizione di storico e scrittore, sia pure come tempi e modi irriducibili tra loro, impone infatti una riflessione sul rapporto tra il tempo, la memoria, la scrittura ed il passato in un intellettuale che per la sua storia personale si trova sempre in un in-between problematico, tra Africa ed Europa, tra Mozam- bico e Portogallo, all’interno di quello che può essere visto come un dilemma (dinanzi alla domanda su quale sia la identità prevalente) e che invece porta con sé la potenza della plura- lità, del polifonico, del molteplice. Insomma, il contributo di pensiero che deriva da queste multiple possibilità di porsi rispetto al tempo e al luogo, sia esso quello del passato coloniale, o quello di una indipendenza della nazione che incontra, nelle particolarità di una strada o di un regime, di un fiume o di un oceano, il respiro universale di una condizione aperta e porosa, di tutti e pertanto anche nostra, attraverso lo scrivere come modo di guardare il tempo, è non solo importante ma ci interroga anche a proposito dei saperi critici. Se la relazione dunque tra storia e letteratura è permanentemente in gioco nell’ope- ra di João Paulo, la questione tuttavia più interessante, in questo quadro, è proprio do- mandarsi se la letteratura sorga come alternativa o come complemento della storia, in IBEROAFRICA un contesto che è stato segnato e in profondità (e la sua letteratura ne risente in modo sostanziale) da guerre che si sono estese per circa un quarantennio: guerre ad intensità e morfologia del tutto differenziate, dai tempi della decennale guerra coloniale del Por- togallo contro i movimenti indipendentistici delle colonie (in Mozambico durò appunto dal 1964 al 1974), alla guerra civile senza nome (la guerra dos 16 anos) tra il 1976 e il 1992, combattuta all’ombra dei riflettori dei media internazionali con enormi quanto irrapre- sentati spargimenti di sangue. Peraltro la critica dell’opera di Borges Coelho persegue il tema dello storico scrittore con ossessione: l’interrogativo è quello ricorrente appunto dove finisca uno e inizi l’altro, nella persuasione da parte della critica più avvertita che esi- stono punti di contatto, ma anche che i due campi si confrontano con relativa autonomia o, come osserva con proprietà la africanista brasiliana Rita Chaves, studiando le due opere esordiali dello scrittore, «atualiza uma concepção de literatura que não quer se confundir com a história nem substituí-la no que ela tem de particular»2. Da qui si può derivare, anche concettualmente, l’importantissimo connettore che esercita tra i due campi il lavoro della memoria. Memoria privata che si espone e si rende pubblica, memoria intima che emerge e va a colmare i vuoti e le lacune della memoria collettiva, ma che comunque non si può riversare se non attraverso molte mediazioni e trasformazioni nelle forme contrattualizzate della storia. La prossimità, del resto, non è solo perspicua ma, assai discretamente, nelle note che accompagnano la scrittura. Si po- trebbe tra l’altro osservare che la forma della narrativa saggistica, dove prevalga lo storico sullo scrittore, o istituisca una relazione gerarchica tra le due funzioni, potrebbe prendere il sopravvento, con una prosa trapuntata di apparato e invece questo non accade. Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate 2 –Maria Paula Meneses, op. cit., p. 198. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 21 Lo storico rimane ai margini e non invade, anche quando potrebbe pienamente e legittimamente farlo, il campo della letteratura. Ne sono esempio l’epigrafe del romanzo storico O olho de Hertzog che definisce in modo preciso i rapporti tra letteratura e storia: «Muitos actos que adiante se relatam foram reais, embora se suspeite que a realidade não passa de uma massa de contornos imprecisos. Quanto a quem os praticou, reais ou não, são – parafraseando Durrel – animais que não existem»3 o quando in Índicos indícios, alcune estórias (come «As cores do nosso sangue» de Setentrião ou «Balada de Xefina» de Meridião) sono derivate direttamente o per contrappunto da saggi storici. Semmai una dimensione storica è percepibile nel disegno letterario di Borges Coelho, in modo molto chiaro sin da uno dei primi romanzi come As visitas do Dr. Valdez ma con una disseminazione pervasiva di buona parte dell’opera, ossia come il tempo coloniale sia a tutti gli effetti un tempo della nazione. Qui, in crisi entra una nozione eccessivamen- te dogmatica di postcolonialismo che non tenga conto delle lezioni più avvertite (come per esempio quella ormai classica di Stuart Hall) che non tenga conto della dimensione più trasparente e inafferrabile della colonialità che persiste come piega anche nel tempo che va oltre il colonialismo. In questo senso, la valorizzazione di una piega “politica” che intersechi il tempo subalterno della colonia al tempo sempre eterogeneo e segnato dalla differenza della nazione, permette di accostare l’opera di Borges Coelho ad un’altra opera monumentale dell’Africa che scrive in portoghese, quella di José Luandino Vieira con la sua testarda battaglia politica sul riuso di António de Oliveira Cadornega (lo storiografo IBEROAFRICA e militare portoghese del ‘600) e la sua História geral das guerras angolanas (1680) come una fonte a pieno titolo dell’Angola indipendente, una circostanza questa che mette in crisi le ideologie escludenti sottese dai progetti di storiografia letteraria della “nuova” Angola. È in questa prospettiva che l’opera di João Paulo Borges Coelho, in modo discreto ma non per questo meno articolato, alimenta con un contributo critico la riflessioni sui cosid- detti studi postcoloniali proprio riproblematizzando le connessioni dei campi disciplinari, non solo peraltro di letteratura e storia, ma della molteplicità frammentaria di saperi, im- magini, segni, desideri che una storia largamente strozzata dalla condizione di subalternità conserva ma non articola in alcuna sostanza discorsiva. È insomma una narrativa che per- segue un disegno estetico, ma dove questo disegno, legato ad un legame implicito tra bello e buono, imbastisce anche una trama speculativa più sottile che rinvia alla riflessione sulla colonia, sul “dopo colonia” e l’“oltre colonia”. Non soltanto perché il Mozambico è stato par- te di quel complesso e intricato congegno coloniale che poteva portare il nome – comune e non proprio – di império o di ultramar. Un imperialismo che si struttura anche attraverso movimenti temporali retroattivi, o rotture o asincronismi come osserva Boaventura de Sou- sa Santos4 ove l’apporto della immaginazione imperiale e altrettanto determinante rispetto alla storia della colonizzazione, tanto da fare delle letteratura un luogo in un qualche modo privilegiato per dare forma all’ «equilibrio dinamico» tra frammentazione ed omogeneità5. È molto più interessante pensare all’intellettuale Borges Coelho, non tanto come intel- lettuale permanentemente in bilico tra mondi e campi, mondi storici e geografici o campi 3 João Paulo Borges Coelho, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010, p. 7. 4 Boaventura de Sousa Santos, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, p. 232. 5 Ivi, p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 22 disciplinari. È infatti forse più appropriato pensare al legame, alla relazione, a ciò che può essere messo in comune e che può disegnare la linea di forza di un pensiero che va oltre le ristrettezze delle singole letture o delle generalizzazioni di comodo disciplinare. Qui, mi sembra che possa essere individuato e discusso un elemento critico di convergenza che contribuisce peraltro a fare pensare, in modo meno estemporaneo o sommario, anche gli studi delle letterature o dei postcolonialismi che tanto ci affascinano. Direi infatti che lo storico e lo scrittore forse si riconoscono dinanzi a un concetto che può dischiudere un diverso sguardo sul passato e sul presente dell’Africa, che tenga insieme, metta in comune, pur nella loro autonomia, un progetto storico con una opera letteraria. Questo concetto che promuove una revisione di un ambito controverso e dibattuto, potrebbe essere allora quello di restituzione. Intendo qui la restituzione come un atto complesso dal momento che interseca diversi saperi (diritto, psicanalisi, critica letteraria e culturale, filosofia politica, tra gli altri), rico- dificabile all’interno di una poetica o di una narrazione, ma soprattutto perché muove dal collasso della nozione giuridica, propria del diritto romano, di restitutio ad integrum che, nel caso dei contesti già coloniali, viene proiettata sul piano della impossibilità o, si po- trebbe anche dire, delle possibilità esclusivamente fantasmatiche. Il concetto di restitutio ad integrum rappresenta infatti una delle tutele giuridiche più antiche, già prescritte come dicevamo dal diritto romano, in base alla quale si ristabilisce uno status quo antes modi- ficato in modo illegittimo (essa appartiene peraltro ai poteri straordinari del Praetor che IBEROAFRICA poteva esercitarlo anche in nomi di assenti, minori o incapaci)6. Come in un certo senso, si potrebbe osservare, faceva, nella stessa tradizione, l’auctor, che in altri contesti contri- buisce a ripensare, come fa Giorgio Agamben (1998), alla aporia del testimone. Fuori dal contesto giuridico, è opportuno ricordare il dibattito avvenuto negli anni ‘90 negli studi latinoamericanistici, grazie al contributo di critici come Enrico Mario San- tí o Alberto Moreiras, sul tema del «latino-americanismo» (ricollegato alla problematica dell’orientalismo resa celebre dal lavoro di Edward Said). Viene peraltro recuperata in questa discussione la idea seminale di Geoffrey Hartman di una “poetica della restituzio- ne” sviluppata in «The Philomela project», progetto che già dal nome mostra il suo lega- me evidente con gli studi postcoloniali, in particolare del discussione sulla vocalizzazione negli Studi Subalterni (e il tentativo, come nel mito, di afferrare comunque il senso del silenzio), rivolto al restauro («restoration») delle voci delle persone che non possono par- lare («inarticulate»)7. Hartman infatti capta che il processo di restitutuzione, tra presenze e assenze, è inesauribile («the process of restitution, of righting wrongs, seems endless»)8 e soprattutto lo proietta nel campo politico, della soggettività etica («a new, spiritually as well as politically effective, respect»)9. In questa visione che ritaglia «fiction legali» attraverso cui gli storici creano personag- gi per le presenze-assenze del passato, Santí tende a valorizzare le “ermeneutiche compen- 6 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 88. 7 Geoffrey H. Hartman, Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991, p. 169. 8 Ivi, p. 170. 9 Ivi, p. 174. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 23 satorie” delle perdite della restituzione, discutendo quali figure sono create per colmare le assenze implicite nelle poetiche restitutive e proponendo la ipotesi che la restituzione, come pratica critica, è sempre, concettualmente, supplementare, visto che compensa la- cune precedenti, dunque eccede – più che restaura- un originale che definitivamente si è perduto e dissolto10. Il gesto della restituzione, in questo modo, sarebbe sempre più ampio in rapporto a quello che si vuole restituire perché, riempiendo un vuoto, con esso si investirebbe sempre più forza o addirittura si finirebbe col modificare l’oggetto stesso. In questa riconcettualizzazione allora, il problema della restituzione, dinanzi alle voci mute, passa dalla parte dell›interprete e non rimane invece accanto all’oggetto che, tra l›altro, nella più parte dei casi, è frammentario o perduto. Quello che così finirebbe col pre- valere è l’interesse non già per la restituzione in sé – in assoluto impossibile – quanto per come essa avviene e non tanto per ciò che essa sia in grado effettivamente di riscattare. In questo senso, come già accennavamo, siamo molto vicini all’ambito degli studi subalterni: la restituzione, nel suo rapporto con un altro termine non coincidente, quello di restauro («restoration»), pone il problema non solo poetico, ma soprattutto politico dell’interprete che parla “a nome di” o di colui che parla «dal punto di vista dell’altro»11 sovrapponendo la propria voce alla voce dell›altro. Così, l’idea della restituzione che incorporerebbe, come annota Alberto Moreiras, una specie di «surplus economy»12 ed illustra adeguatamente la filologia come una pratica ermeneutica (oltre che simbolica) correlativa che proble- IBEROAFRICA matizza come leggere un testo (o un passato) degradato e lacunoso, senza tradirlo, senza trasformarlo, attraverso il gesto della restituzione non criticamente formulata o praticata in quanto restauro, in un testo contemporaneo e irriducibilmente altro. Come già Gramsci aveva segnalato in un Quaderno seminale (il n. 25 del 1934) sempre per la configurazione epistemologica degli studi subalterni, Ai margini della storia (storia dei gruppi sociali subalterni), la storia «disgregata e episodica» dei gruppi sociali subalter- ni, priva quasi del tutto di traccia storica, può di contro essere recuperata attraverso un esercizio creativo e metodico (una restituzione, appunto) di ricerca che utilizzi indizi de- boli e dispersi, sfuggiti alla intenzione della storia ufficiale, per costruire storie alternative dal punto di vista non dominante13. Per questo, proporrei di leggere lungo questo crinale, esiguo e accidentato, l’opera di João Paulo Borges Coelho nei suoi svariati campi di pen- siero e narrazione e di pensare in questi termini al gesto «comune» – e comunque sempre «politico» – della sua straordinaria ed acuta doppia – ed unica – arte restitutiva. 10 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 89. 11 Ivi, pp. 13 e 18. 12 Alberto Moreiras, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001, pág. 154. 13 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 1991, III, p. 2283. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 24 r e f e r e nc ias b i b l io g r á f ic as Agamben, Giorgio, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998. Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 187-198. Coelho, João Paulo Borges, Índicos indícios I. Setentrião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos indícios II. Meridião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010. —, «Escrita académica, escrita literária», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Menses, Moçam- bique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 229-236. Gramsci, Antonio, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 4 voll., 1991. Hall, Stuart, «When Was ‘the Post-colonial’? Thinking at the limit» in Iain Chambers – Lidia Curti (eds.), The Postcolonial Question. Common Skies, Divided Horizons. London–New York, Routledge, 2006, pp. 242-260. Hartman Geoffrey H., Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991. Moreiras Alberto, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001. Santí, Eugenio, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave IBEROAFRICA Macmillan, 2005. Santos, Boaventura de Sousa, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, pp. 227-276. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império M ICHELA B ENNICI Università degli Studi di Milano [email protected] 1. La Casa dos Estudantes do Império Durante il periodo di reggenza di António Oliveira Salazar (1933-1974), la scuola fu palcoscenico privilegiato per l’insegnamento forzato dei valori fondanti del regime dit- tatoriale. I manuali scolastici, scrupolosamente selezionati e censurati dal Ministério da Educação Nacional, sono oggi testimoni involontari di tali principi: glorificazione della politica del regime e del suo leader Salazar; ruolo subalterno della donna, angelo del foco- lare confinata fra le mura domestiche; carità, spesso confusa con la funzione sociale dello Stato; difesa dei valori religiosi e rurali del paese; gloriosa storia della nazione portoghe- se, rappresentata in mille variazioni come nazione eletta e erede di un impero coloniale solido e duraturo. Irrefutabile nei suoi principi, l’istruzione scolastica nelle colonie era sottoposta a una dura repressione. L’Estado Novo non scommesse sull’allargamento dell’insegnamento nei territori delle colonie. La nascita di istituti scolastici superiori nelle colonie portoghesi è tardiva e si cir- coscrive all’Angola e al Mozambico, territori di importanza maggiore in termini politici, economici e sociali, e gli unici di popolazione bianca. Le prime scuole superiori risalgono infatti al 1962, a Luanda e a Lourenço Marques, e solo nel 1968 vengono fondate le prime università. I giovani studenti delle colonie che volessero frequentare un corso superiore e avessero le disponibilità economiche per farlo, prima di quella data, erano costretti a lasciare le loro terre e andare a Lisbona, a Coimbra o a Oporto, città, dove in molti casi, non avevano parenti e non veniva garantita loro alcuna assistenza medica, sociale o eco- nomica. Gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi che partirono per studiare nelle uni- versità della metropoli, sentirono la naturale necessità di riunirsi in associazioni, di fronte Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 26 al clima culturale e sociale profondamente diverso in cui si vennero a trovare. Per rispon- dere a esigenze pratiche, ma soprattutto a difficoltà personali e di aggregazione, sorsero le cosiddette Casas dos Estudantes Ultramarinos, con funzioni assistenziali, ricreative e culturali, in cui era possibile il confronto e la condivisione di ricordi, disagi e difficoltà. Nel dicembre del 1941, a Coimbra, un gruppo di studenti mozambicani fondava la Casa dos Estudantes de Moçambique; nel novembre del 1943, grazie all’iniziativa di poco più di una dozzina di studenti angolani, venne fondata, a Lisbona, la Casa dos Estudantes de Angola. Nel frattempo, sempre a Lisbona, Sócrates Dáskalos, Alberto Manos de Mesquita e altri formano una Comissão Organizadora da Casa dos Estudantes de Angola, che si sarebbe installata poco dopo in Rua da Praia de Vitória. L’effimera storia della Casa dos Estudan- tes de Angola si esaurì nell’arco di pochi mesi, per lasciare spazio alla Casa dos Estudantes do Império, fondata con lo scopo di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie dell’Ultramar1. L’organizzazione aveva il sostegno dell’allora Ministro das Colónias, José Vieira Machado, e del Comissário Nacional da Mocidade Portuguesa, Marcelo Caetano. La visita del Ministro das Colónias alla Casa dos Estudantes de Angola, nel 1944, costituisce un momento decisivo nella fondazione della Casa dos Estudantes do Império. José Vieira Ma- chado dichiarò in quell’occasione la necessità di creare un’istituzione in grado di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi: A Casa dos Estudantes de Angola era útil, mas insuficiente; achei mal porque a criação das casas das nossas colónias eram como que capelinhas que se for- IBEROAFRICA mavam. Daqui a necessidade da criação da Casa dos Estudantes do Império. No entanto, o maior mérito dos rapazes de Angola está em que foram eles os iniciadores deste magnífico movimento. Queremos as colónias integradas num todo nacional. Portugal não deve ter uma mentalidade metropolitana e uma mentalidade colonial – mas uma mentalidade Nacional2. Durante la visita, il ministro assicurò che la Casa dos Estudantes do Império sarebbe stata realizzata nell’arco di tre anni. Si evince il chiaro interesse da parte del regime verso l’istituzione. Le parole del ministro sigillavano un patto, un vincolo politico fra i soci della CEI e il governo salazarista che l’avrebbe legittimata, con benefici per entrambe la parti. È chiaro che il regime non avrebbe potuto permettere la nascita di associazioni di studenti in funzione della colonia d’origine. Innanzitutto perchè la creazione di più associazioni sarebbe andata contro l’idea di unità di Impero portoghese, propagandata nel discorso uf- ficiale, ma anche perchè questo avrebbe reso difficile il controllo delle attività delle diverse Casas. Non ci sono dubbi sulla nascita legale e legalizzata della CEI, strettamente dipen- dente, sia economicamente, che culturalmente dal governo. La CEI nacque come consa- crazione politica in difesa dell’impero coloniale. Secondo la volontà del regime salazarista, la CEI avrebbe contribuito al rafforzamento della mentalità imperiale e al sentimento na- zionalistico fra gli studenti delle colonie. Malgrado le intenzioni, il controllo e la censura che la polizia di stato non smisero mai di esercitare sulle attività svolte dai soci, la CEI si 1 L’associazione fu fondata a Lisbona, alla fine del 1944, e non nel 1945, come riportano vari documenti. 2 Il discorso del Ministro das Colónias del 1944 qui riportato, è stato tratto da Dias, Ângelo, «Pela sua acção no campo de assistência, cultural e despotivo, a “Secção de Angola” da CEI marca uma posição inconfun- dível e notável», in Mensagem Angolana (ottobre 1948), pp. 60-61. [¿manca il numero? ¿è rivista?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 27 rivelò presto uno spazio di fermentazione di coscienza anticoloniale, di contestazione al colonialismo e di nascita di sentimenti patriottici rivolti ai rispettivi paesi di provenienza. Risvegliò una coscienza critica verso la dittatura e il sistema coloniale e una volontà di (ri) scoprire e valorizzare le culture dei popoli colonizzati. 1.1. Prima fase: organizzazione della cei Nell’ottobre del 1944, la sede della CEI viene insediata in Rua da Praia da Vitória, a Lisbona. Il primo presidente è Alberto Marques Mano de Mesquita, il quale, nipote del governatore generale dell’Angola, dà garanzia di appoggi finanziari e materiali all’asso- ciazione. Nel novembre dello stesso anno, la CEI si trasferisce al numero 23 dell’Avenida Duque d’Ávila, dove rimarrà fino alla sua chiusura. Quasi contemporaneamente, nasce la delegazione della CEI di Coimbra, in Rua de Aires de Campos, al numero 18. Durante questa prima fase, la CEI si organizza in sezioni, corrispondenti alle aree geo- grafiche di provenienza degli studenti, e si avvale di sussidi concessi dal governo coloniale, dal Ministério das Colónias e da aziende che operavano nell’oltremare. «Podemos dizer que as actividades da CEI se verificam no Campo Cultural, assistência financeira, médi- ca e de desportos, que por sua vez estão subdividos em secções»3: come viene descritto dall’allora presidente, Arnaldo Figueira, le attività della CEI non si esauriscono nell’ambito strettamente culturale, ma si estendono al campo assistenziale, finanziario e medico. Nel IBEROAFRICA campo culturale è da ricordare l’esistenza di una biblioteca, di circa tremila libri, a dispo- sizione completa dei soci. Regolarmente, tutte le domeniche, vengono organizzate tavole rotonde – ad eccezione dell’ultima domenica del mese, lasciata libera per favorire la cono- scenza reciproca fra gli studenti – su tematiche di varia natura, in particolare coloniali, alle quali i soci partecipano e discutono liberamente al termine della conferenza. Sono garan- titi servizi di assistenza medica e finanziaria: pensioni, prestiti e borse di studio. Vengono organizzati eventi sportivi, ciascuno facente capo a diverse sezioni. La gestione dei fondi da parte della CEI si rivela presto fallimentare. Alla fine del primo anno di vita, si profila la minaccia della scomparsa a causa delle difficile situazione economica. Nel giugno del 1945 viene eletta una nuova direzione per risolvere la crisi. Il nuovo presidente, Aguinaldo Veiga, scrive al Ministro das Colónias, Marcelo Caetano, per chiedere aiuto, il quale concede un sussidio di emergenza di quindicimila scudi. Questo episodio rivela l’impegno del governo per il buon funzionamento dell’associazione. Re- cuperato l’equilibrio finanziario, la CEI prosegue la sua missione di assistenza e cultura, e accoglie un numero sempre maggiore di soci. Alla fine del 1945 la CEI conta circa 600 associati e la delegazione di Coimbra, 116. A partire dal 1946, quasi tutti i soci dirigenti della CEI, tanto a Lisbona quanto a Coim- bra, si iscrivono alle liste del Movimento da Unidade Democrática (MUD)4 e si uniscono 3 Arnaldo Figueira, «Actividades da CEI», in Mensagem Circular, 1 (luglio 1948), pp. 19-21. 4 Il MUD era un’organizzazione politica contro la dittatura. Sorse alla fine del 1945 ed era caratterizzata da una forte adesione da parte dei giovani e degli studenti. Ispirò una marcia composta da Fernando Lopes Graça, con testo di José Gomes Ferreira. I dirigenti del MUD furono drasticamente puniti dalla dittatura attraverso campagne diffamatorie, interrogatori, arresti da parte della polizia politica. Furono allontanati dalle cattedre universitarie una trentina di professori, licenziati docenti di scuole medie e giornalisti, can- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 28 al MUD Juvenil. Nel 1948, anno di inizio della pubblicazione del «Boletim Mensagem», gli studenti che dirigono la CEI si schierano a lato dell’opposizione democratica, a favore della candidatura del generale Norton de Matos per la carica di Presidente della Repubblica. Gli anni che vanno dal 1940 al 1950 sono caratterizzati da un crescente impegno politico e sociale da parte dei soci della CEI, la quale comincia ad affermarsi come spazio di aggrega- zione anti-salazarista, di (ri)scoperta delle culture africane, di affermazione delle proprie identità (diverse da quella portoghese e allo stesso tempo diverse fra di esse), di nascita di una coscienza anti-coloniale, un luogo aperto al dibattito e alla contestazione politica, nel quale passano e “si formano” i futuri leader e militanti dei movimenti di liberazione – Amílcar Cabral, Agostinho Neto, Mario Pinto de Andrade e Marcelino dos Santos sono solo alcuni dei nomi che diventeranno i protagonisti delle future lotte per l’indipendenza delle colonie portoghesi. 1.1. Seconda fase: il silenzio e la censura della prima Comissão Administrativa L’impegno politico e culturale e il clima acceso e dinamico della Casa dos Estudantes do Império non passano inosservati agli occhi della PIDE. La polizia politica del regime, attenta alle attività della CEI sin dal 1946, informa il Ministro das Colónias e inaugura una nuova stagione all’interno dell’amministrazione della CEI. Il 30 maggio del 1952 il governo IBEROAFRICA nomina una Comissão Administrativa che dirigerà la CEI fino al 1957. Il Ministro do Ul- tramar, Sarmento Rodrigues, in una lettera a Salazar del 21 dicembre 1952, mostra tutta la sua preoccupazione in relazione alla situazione della CEI e suggerisce la creazione di una commissione che controlli le attività culturali – e non solo – dell’associazione. Non ci sono riferimenti all’effettiva creazione della commissione suggerita dal mini- stro. Quel che è certo è che la CEI, durante questo periodo, risponde alle caratteristiche suggerite da Sarmento Rodrigues. Si tratta di 5 anni di stagnazione, durante i quali la CEI sarà ridotta a una mera pensione. Viene proibita qualsiasi pubblicazione che non risponda alle esigenze del governo salazarista. As autoridades coloniais proibiram publicações que não cumpriam os requi- sitos de mostrar ao mundo uma cultura “colonial-africana”, “ultramarina”, que fosse o símbolo da pretensa unidade territorial, política e cultural do país que, dizia-se, se estendia do Minho a Timor. Foram proibidos, entre outros, a Mensagem angolana, o Msaho moçambicano, a Cultura II (Angola), a Certeza cabo-verdiana, as edições Imbondeiro (Angola), o livro Luuanda, pra além de centenas de textos esparsos que não viram a luz do dia nas centenas das publi- cações das colónias5. cellati sussidi e borse di studi ai ricercatori. Le vittime della PIDE erano accusate di delitti contro l’opinione pubblica. 5 Pires Laranjeira, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperias, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império», vol. 1, Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), ottobre 1996, p. XV. [si è rivista, corsivo, anche se è libro] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 29 Gli studenti continuano a frequentare la sede, lo studio medico e la mensa, ma si ri- fiutano di collaborare con qualsiasi altra attività promossa dalla Comissão Administrativa. L’unica attività svolta dai soci della CEI durante l’intermezzo salazarista è il Centro de Estu- dos Africanos, un ciclo di conferenze che si tengono nella casa di Arlindo de Espírito San- to, tutte le domeniche, per circa due anni. Il programma del seminario viene concordato da Mário de Andrade e Francisco José Tenreiro nell’agosto del 1951. I principali collabora- tori dell’associazione – Francisco José Tenreiro, Amílcar Cabral, Mário de Andrade e Alda Espírito Santo – partecipano alla pubblicazione del numero speciale della rivista Présence Africaine, 14 (1953), dal titolo Les étudiants noirs parlent. Il quaderno di Poesia negra de expressão portuguesa, pubblicato nel luglio del 1953, è un’altra delle iniziative del Centro. 1.2. Terza fase: politica, cultura, associazionismo Il 18 gennaio del 1957 la Comissão Administrativa viene revocata. La fine del periodo di gestione della CEI imposta dal governo fu accolta con grande entusiasmo: il ritorno della gestione agli studenti segna l’inizio di una nuova fase nella vita della CEI, caratteriz- zata da una crescente attività culturale e politica e dall’aumento considerevole di iscrizioni all’associazione (il numero degli studenti della Casa passò in breve tempo da un centinaio a circa cinquecento soci). Il nuovo presidente è l’angolano Paulo Jorge, che rimarrà in carica fino all’elezione di Carlos Everdosa. Seguono Manuel Dias Monteiro e Alberto Rui IBEROAFRICA Pereira, entrambi angolani. La gestione amministrativa viene radicalmente cambiata: per rispondere a esigenze pratiche ed economiche, viene eliminata l’antica divisione fra se- zioni corrispondenti alle aree geografiche di provenienza degli studenti. Contrariamente all’obiettivo di censura e controllo sulla CEI che la Comissão Administrativa del governo salazariano si era proposta, la ripresa dell’attività da parte dei soci della CEI comporta un rinnovato interesse per i temi cari al colonialismo, per le geografie e le culture delle allora colonie portoghesi appartenenti all’Ultramar. Viene costituito a questo scopo un nuovo organo di studio: la sezione di Estudos Ultramarinos. Il punto di partenza è lo studio et- nologico delle culture e delle società coloniali, la storia, la struttura e il modo di vivere dell’homem negro. L’obiettivo è una maggiore comprensione della realtà e delle prospettive “ultramarine”. È interessante notare come la ricerca e lo studio di questa sezione non si limitino alla letteratura e alla cultura, ma sia una (ri)scoperta di più ampio respiro. Ri- prende altresì la pubblicazione regolare del «Boletim» della CEI, sospesa durante la fase di «riorganizzazione» della Comissão Administrativa. I testi contenuti non riguardano l’ambito strettamente letterario, ma affrontano tematiche legate all’attualità, alla politica e alla società. Si infittiscono le relazioni personali con studenti – e non – che vivono nelle rispettive colonie. Grande impulso viene dato alle attività culturali: incontri sportivi, se- rate danzanti, esposizioni, sessioni di cinema e di musica, concorsi letterari. La sezione editoriale, grazie ai contributi di Carlos Everdosa, Fernando Costa Andrade, José Ilídio Cruz, Fernando Mourão e Alfredo Margarido, pubblica antologie di poesie e di racconti angolani, mozambicani e di São Tomé e Príncipe. Opere di Viriato da Cruz, Agostinho Neto, António Jacinto, Luandino Vieira, Mário António, José Craveirinha appaiono nella collezione «Autores Ultramarinos». Nascono letterature nuove e autonome, che si distin- guono dalla tradizione letteraria portoghese: le letterature africane di lingua portoghese, e la CEI scommette sulla loro divulgazione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 30 All’inizio del 1960 la CEI conta circa 600 soci, una mensa, una biblioteca, una sala giochi, uno studio clinico, diretto da uno dei soci fondatori, il medico Arménio dos San- tos Ferreira, il quale presta assistenza medica gratuita fino alla chiusura della CEI. Oltre alla sede di Lisbona e di Coimbra, dal 1959 viene creta una terza sede, a Oporto. Durante i primi sette mesi del 1961, la gestione della Casa dos Estudantes do Império viene sotto- posta nuovamente alla competenza di una Comissão Administrativa, come conseguenza degli avvenimenti rivoluzionari in Angola (che segnano l’inizio della lotta armata per la liberazione del paese) e della pubblicazione del manifesto Mensagem ao Povo Português in «Mensagem». Il manifesto appoggia le accuse fatte dall’ONU contro la politica colonia- le portoghese e propone l’immediato riconoscimento del diritto dei popoli delle colonie all’autodeterminazione. Nello stesso giorno in cui la CEI è sottoposta alla Commissão Ad- ministrativa, viene distribuito ai soci della CEI, per posta, un comunicato firmato da 73 studenti che contestano la decisione. Il regime e la polizia di Stato sono concordi nella decisione di chiudere definitivamente la CEI, ma incontrano l’inaspettata opposizione da parte dei ministri dell’Educação Nacional e do Ultramar; i soci della CEI avevano già dato problemi al regime, quasi tutti erano già stati schedati dalla polizia politica: la Comissão Administrativa nomina un delegato per Coimbra e chiude, nel gennaio del 1961, la sede di Oporto. Nonostante il costante controllo da parte della PIDE, la CEI diventa luogo privilegiato di formazione politica e di contestazione al regime. In quegli anni, decine di giovani si IBEROAFRICA preparano a lasciare il paese, per unirsi ai movimenti di liberazione delle colonie porto- ghesi. Nei giornali dell’epoca la fuga viene minimizzata o addirittura ignorata, ma in una comunicazione della PIDE, inviata ai Ministérios do Ultramar, Defesa Nacional, Interior, Exército, Negócios Estrangeiros, Comunicações e al Secretariado da Aeronáutica, si legge: «A CEI funcionava, em Lisboa, como o principal centro recrutador. Não restam dúvidas que se mostra de grande amplitude o êxodo dos estudantes ultramarinos e a clandestini- dade da forma como actuam»6. 1.1. Quarta fase: la chiusura della CEI Alla fine del luglio del 1961, la Comissão Administrativa viene revocata, ma il governo impone alla CEI un’alterazione dei suoi statuti: viene cambiato il nome dell’associazione, nominato un professore universitario nella direzione con diritto di veto e viene stabi- lito che i sussidi inviati dal governo delle provincie ultramarine sarebbero stati sotto il controllo diretto del Ministério da Educação Nacional portoghese. Durante quest’ultima fase la commissione rende disponibili spazi per la realizzazione di riunioni fra i soci e i rispettivi comunicati sono redatti e stampati all’interno della CEI, cosa che concede alla PIDE numerosi pretesti per invadere la sede. Manifesti, libri, riviste vengono sequestrati, i soci della direzione interrogati e incarcerati. Nel 1963 vengono revocati i sussidi stanziati dal Ministério da Educação. Le difficoltà economiche della CEI danno origine a un’intensa 6 Cláudia Castelo, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, in «Mensagem número especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997, p. 13. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20do%20 Imp%C3%A9rio.pdf [data consultazione: ??/??/??]. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 31 campagna di solidarietà a cui partecipano le Associações de Estudantes di Lisbona. Inutili i tentativi della CEI di scrivere ad alcune testate giornalistiche del paese («República» e «Jornal de Angola») per denunciare il clima di repressione, di censura e di assenza di li- bertà di espressione. Il periodo di asfissia si conclude il 6 settembre 1965, giorno in cui la CEI viene definitivamente chiusa: i soci vengono catturati e arrestati, la sede invasa dalla PIDE, i libri di conti sequestrati, le iniziative culturali proibite. 1. «Mensagem, órgão de informação da CEI» A causa delle costanti difficoltà economiche e del potere censorio esercitato dalla PIDE sui soci della Casa dos Estudantes do Império, non venne mai pubblicata una rivista da parte dell’associazione. L’unica voce di espressione fu una «Circular» – poi trasformata in «Boletim» – dove i giovani studenti pubblicavano una parte significativa delle loro primizie letterarie. I testi raccolti in «Mensagem» tracciano un profilo politico e culturale di una scuola di intellettuali emergente, nuova, lontana dalla tradizione europea domi- nante. Si comprende il valore intrinseco dei testi pubblicati su «Mensagem» solo se si tengono in considerazione le condizioni avverse in cui il «Boletim» veniva pubblicato, i limiti territoriali, espressivi ed editoriali degli anni di repressione del regime salazarista. «Mensagem» si proponeva come luogo privilegiato di convergenza delle volontà politiche e culturali degli studenti delle colonie portoghesi, che pretendevano imporre una nuova IBEROAFRICA visione dell’identità africana, nazionale, sociale e individuale. L’intellettuale della CEI met- teva in discussione, in primo luogo, il suo posto nella società coloniale e le relazioni con la Metropoli; questionava la legittimità del colonialismo e suggeriva una nuova struttura sociale, fondata almeno sul minimo comune principi dell’anti-colonialismo (intriso a volte di nazionalismo e/o socialismo) in vista dell’indipendenza politica e sociale dei paesi colonizzati. Il contenuto di «Mensagem» deve essere considerato a partire dalla consapevolezza che i testi pubblicati non riflettono il pensiero culturale e politico dei giovani studenti nella sua interezza, costretto dai condizionamenti imposti dalla censura, dalla repressione e dal controllo che la PIDE non smise mai di esercitare. Ne sono un chiaro esempio le no- mine delle due Comissões Administrativas, negli anni 1952-57 e negli ultimi sette mesi del 1961. Di fatto, le autorità coloniali non smisero mai di esercitare il loro potere attraverso atti persecutori per limitare le libertà civili e culturali, così come venivano vietate le pub- blicazioni che non rispondevano ai requisiti del regime. Durante la prima fase, fino al 1952, la CEI promuove attività culturali, sportive, ricre- ative e assistenziali. Nonostante i problemi finanziari, vengono pubblicati 13 numeri della Circular, dal titolo «Mensagem». A partire dal 1948, la CEI è già più “africana” che “impe- riale”. La gestione da parte della Comissão Administrativa fra il 1952 e il 1957, segna la se- conda fase della CEI, durante la quale non viene pubblicato nessun organo di informazio- ne. Fra il 1957 e il 1961, l’associazione recupera la vitalità culturale, attraverso esposizioni, rassegne cinematografiche, incontri, dibattiti, conferenze e la ripresa della pubblicazione di «Mensagem», trasformata ora in «Boletim». Le pubblicazioni diventano sempre più sporadiche e sottoposte al controllo della PIDE, in seguito agli avvenimenti rivoluzionari dell’Angola nel 1961 e la nomina di una nuova Comissão Administrativa. Gli ultimi anni di vita dell’associazione, vissuti fra ingenti difficoltà economiche, sono caratterizzati da una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 32 presa di coscienza politica forte da parte degli studenti. L’inizio delle lotte di liberazione nazionale nelle colonie portoghesi segnano l’abbandono da parte dei soci della CEI: molti scelgono l’esilio, altri si uniscono alle cause indipendentiste del loro paese. Sfogliando i testi pubblicati durante gli anni di attività dell’organo informativo della CEI, si evince una chiara attitudine all’omogeneità da parte dei soci. Viene esplicitata la volontà degli studenti di non appartenere a nessun credo religioso, a nessun partito po- litico. Si veda, per esempio, il documento pubblicato nel 1961 dall’allora presidente della CEI, Carlos Everdosa: A Casa dos Estudantes do Império é a Casa de todos nós. Porque a CEI é de facto a Casa de todos nós, não pode pertencer a um grupo étnico, rácico, po- lítico ou religioso. […] A única associação que representa indiscutivelmente todos, será aquela que não fizer distinções de natureza política, religiosa ou de qualquer outra natureza. Essa será a Casa de todos nós, essa é a Casa dos Estudantes do Império. Mas a neutralidade política que intransigentemente defendomos para a CEI não impede que os seus sócios, particularmente, par- ticipem, sempre que o desejem, na vida política da Nação7. O ancora, nello statuto della Casa dos Estudantes do Império, pubblicato nel 1952, si legge: IBEROAFRICA Art. 4.° - A Casa dos Estudantes do Império não tem interferência em as- suntos de carácter político ou religioso, sendo-lhe absolutamente vedado in- terferir em assuntos de tal natureza. Art. 5.° - A Casa dos Estudantes do Império não faz distinção de raças ou de cores, credos políticos ou religiosos ou de qualquer outra natureza8. L’omogeneità di intenzioni che viene dichiarata non risponde alla situazione reale. Resta da capire se le dichiarazioni di tale supposta omogeneità siano il frutto del controllo costante da parte della polizia politica. Gli anni in cui vengono pubblicate tali dichiarazio- ni favorirebbero del resto tale tesi. Si tratta infatti di documenti che risalgono al periodo di gestione della CEI da parte della Comissão Administrativa, o all’ultimo periodo di vita della CEI, in cui i controlli diventano sempre più frequenti e intensi. Possiamo suppore invece che non esisteva una linea unanime fra gli studenti della CEI in relazione ai temi coloniali, o di più ampio respiro politico e sociale. Le correnti di pensiero, senza pretese di esaustività, erano essenzialmente due: la prima, comprendeva i giovani intellettuali che durante il primo decennio di attività della CEI pubblicarono testi solidali con i popoli neri e colonizzati, ma che si allontanarono progressivamente dalla forme più radicali di lotta politica; contrari a qualsiasi tipo di compromesso con l’anti-colonialismo, costituivano la linea più moderata. Fra questi, Francisco José Tenreiro, Orlando de Albuquerque, Luís Polanah. La loro lotta si giocava sul piano civile e cultu- rale e, sin dai primi anni, è chiara la lontananza delle loro posizioni rispetto alle correnti ideologiche più radicali. Agostinho Neto, Lúcio Lara, Mário de Andrade e Marcelino dos 7 Carlos Ervedosa, «Informação e problemas da CEI», Mensagem, 1, Ano XIV. [riferimenti bibliografici? la rivista senza in] 8 [S.a.], «Dos Estatutos, capítulo I», Mensagem, 13, Ano III (1952). [riferimenti bibliografici?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 33 Santos – solo per citarne alcuni – si attestavano su posizioni più marcatamente di sinistra e favorevoli alle lotte armate di liberazione. Sebbene sia innegabile l’eterogeneità delle posizioni ideologiche e politiche dei soci della CEI, è possibile evidenziare alcune tematiche che si sviluppano negli anni di attività di «Mensagem». La permanenza di vestigia ideologicamente conservatrici si manifesta nell’articolo di Alda Lara, Os colonizadores do século XX, pubblicato sul primo numero del- la Circular. I «nuovi colonizzatori» sarebbero i giovani studenti «ultramarini», in linea con la tradizione paterna, sotto le mentite spoglie di avvocati, artisti, intellettuali, professori. Il colono povero trova qui il riconoscimento del suo valore: in condizioni avverse, ostili, fu in grado di intraprendere un lungo viaggio, alla ricerca di un futuro migliore. La sua impresa era motivata da interessi materiali, e non da ordini superiori o convinzioni colo- niali – «Mística do Império, Fé da Colonização», come era invece per militari e missionari. Nós somos os colonizadores do século XX, assim como os nossos pais o fo- ram, erguendo casas, constituindo famílias, fomentando indústrias, e embora em seu proveito, sacrificando muitos anos da sua vida, por um causa que iria provocar o desenvolvimento da Colónia! Apesar de atraídos pela visão do din- heiro, eles foram verdadeiros colonizadores, embora o seu Ideal fosse menos altruísta, mas incontestavelmente mais humano. Na verdade, eles podiam ter desertado quando o isolamento era maior, e mesmo desprezando a fortuna, ter abandonado Angola; mas ficaram! Podiam depois de já terem vencido re- IBEROAFRICA gressar à Metrópole, e levar consigo o dinheiro que a terra lhes dera a ganhar, sem nada fazer em seu proveito; mas ficaram ainda! Ficaram para pagar a sua dívida de gratidão. Ficaram para que os seus filhos fossem angolanos, para que o seu dinheiro erguesse casas, fábricas, e cinemas. Ficaram e nunca mais a hão- de-abandonar! Aí está o seu valor. Valor que ninguém lhes tirará!9. Un altro documento attesta la permanenza delle dinamiche coloniali, Excerto da pa- lestra de Restauração de Angola, di António Neto. I modelli culturali imposti dal moderno Occidente metropolitano su tutti quei territori che sono entrati in relazione con esso e gli stereotipi attribuiti ai popoli colonizzati, in particolare ai neri d’Africa, ricostruiscono il profilo di gente primitiva e selvaggia: indolenza, sensualità, carenza di igiene e di istruzio- ne, superstizione, ignoranza, affabilità sono le caratteristiche dello stereotipo degli africani e dei popoli sudamericani. Tali stereotipi erano talmente radicati nelle relazioni di potere fra dominatori e dominati, che venivano accettate e riproposte dagli stessi africani – mo- zambicani, angolani, capoverdiani: Há em Angola cerca de quatro milhões de negros de todos os tipos, de todas as raças. Congoeses ventrudos e tagarelas, cabindas amorais, oferecendo as mulheres a quem as queira, na mais repugnante forma de prostituição, mas com uma intuição maravilhosa para os trabalhos manuais; ambaquistas pe- dantes, falsamente civilzados, inundando a administração de requerimentos e protestos! Quicos robustos, que limam os incisivos da frente em V muito aber- to; míis indolentes e ladrões; mu-humbos esbeltos, de corpos lindíssimos nas mulheres; cunhamas ôcumatos orgulhosos, valentes, profundamente leais mas 9 Alda Lara, «Os colonizadores do século XX», Mensagem, 1 (luglio 1948), p. 6. [aggiungere ai rife- rimenti bibliografici?] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 34 intolerantes com as humilhações; mucuitos atrasadíssimos, cavernícolas, de linguagem rudimentar; bosquimanos estranhos, primitivos, claros como me- stiços, horrorosamente feios. […] Os negros! Como são pitorescos, por mais más qualidades que revelem, às vezes. Como são ingénuos, dedicados a quem os trate bem, trabalhadores, obedientes, submissos; que habilidade a sua para certos misteres, e que singela e tocante a poesia das suas lendas, da sua música, da sua poesia10. In contrapposizione, un’altra linea di pensiero, panafricanista, che si manifesta nell’ar- ticolo di Mário de Andrade, A literatura negra e os seus problemas, in cui appare per la prima volta in Portogallo e nelle colonie, nel luglio del 1951, il neologismo Negritude. In netta opposizione allo spirito accomodante, conciliante con le teorie care al colonialismo, nell’articolo, che costituisce uno dei primi momenti della teorizzazione negritudinista, Mário de Andrade rifiuta i modelli coloniali, rilancia il valore della «literatura negra» e accenna ai movimenti negristi e ai suoi rappresentanti più significativi, manifestandosi di- chiaratamente a favore delle poetiche di Langston Hughes, Nicolás Guillén, Léopold Sen- ghor e Aimé Cesaire. Propone un lavoro «de interpretação de expressão literária-negra», intesa come letteratura orale e scritta dei popoli africani e americani. Durante la seconda fase (1952-1957), come si è detto, la pubblicazione di «Mensa- gem» viene interrotta. La terza fase della CEI (1957-1961) inaugura la pubblicazione del «Boletim», i cui primi tre numeri sono un bilancio dei conti (Relatório e contas), notizie e IBEROAFRICA progetti da realizzare (Programa). È la fase di ricostruzione delle attività della CEI, dopo il periodo di ingerenza da parte della Comissão Administrativa. Gli studenti approvano tre nuovi statuti nel gennaio del 1957, inaugurando un periodo di intensa attività editoriale e di ricerca, studio e divulgazione dei valori culturali «ultramarini». Vengono pubblicate antologie di poesie, racconti, saggi e opere letterarie degli studenti della CEI. Si organiz- zano incontri, concorsi e conferenze su vari temi sociali e letterari. Vengono pubblicati diversi numeri della rivista culturale «Mensagem». Da un punto di vista politico, sono anni di estrema tensione: nel 1956, a Lisbona e a Coimbra, gli studenti africani partecipano con impegno alle lotte accademiche per abrogare il decreto n° 4090011; vengono indette le elezioni del 1957 per la carica di Presidente della Repubblica, chiaramente manipolate; e ovunque sorgono manifestazioni popolari, duramente represse. La letteratura e le arti vengono sottoposte a una ferrea censura. L’unico corpo di idee dove si può incontrare un pensiero, sebbene senza una chiara struttura politica o filosofica, un punto di partenza teorico in grado di spiegare il controverso clima politico e sociale di quegli anni, è incluso nella rivista culturale della CEI. A partire dal 1958 la CEI non ha altro scopo se non quello di lottare per la consapevolezza morale e intellettuale, collettiva e nazionale e per il rag- giungimento dell’indipendenza delle colonie. Alcuni africani, tra cui Agostinho Neto, Va- sco Cabral, Gualter Soares e Costa Campos, si arruolano tra le fila del Partido Comunista Português. Nello stesso anno, la CEI organizza una sezione di Estudos Africanos, allo scopo di studiare le culture e le strutture sociali africane. I primi anni del 1960, in seguito a una 10 António Neto, «Excerto da Palestra Restauração de Angola», in Mensagem, 4-5-6 (ott/dic 1948). [man- cano le pagine? sembra che non c’è nella bibliografia] 11 Lo scopo del decreto era quello di controllare le associazioni studentesche attraverso la Mocidade Portuguesa. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 35 nuova ingerenza da parte delle autorità, continuano sulla stessa linea e sono caratterizzati dalla ferma volontà di radicalizzare le proprie posizioni politiche e ideologiche. Le attività della CEI si inseriscono all’interno dei più ampi movimenti studenteschi di contestazione al regime. Durante la crisi accademica del 1962, e la conseguente chiusura delle associazio- ni degli studenti portoghesi, la CEI offre il suo appoggio, lottando per una União Nacional de Estudantes. Gli ultimi testi pubblicati su «Mensagem» sono esplicitamente provocatori. L’uso sa- piente dell’ironia e della satira tagliente permette ai giovani intellettuali di affrontare tema- tiche sociali e politiche legate all’attualità: razzismo, antropologia, predominio dell’“Euro- pa colta” e sfruttamento indisciplinato dei popoli colonizzati. E ancora, dignità, censura, solidarietà, fratellanza. Gli scritti sociologici di Marcelo Caetano, Vieira Machado, Hen- rique Cabrita e, su tutti, Gilberto Freyre, in linea col pensiero coloniale, vengono aperta- mente contestati. Si veda il testo di Lúcio da Câmara, Dialéctica da verdade, apparso in «Mensagem» nel 1962, nel quale l’autore scardina i preconcetti razziali, fonte di complessi di inferiorità dell’uomo nero nei confronti dei dell’uomo bianco. Il contenuto del testo è rivoluzionario, se si considera il momento storico, e denuncia la mancanza di voce da parte dell’uomo nero. Se quisermos recorrer a um exemplo prático, podemos procurá-lo no Sr Gil- berto Freyre. No seu nunca assaz louvado volume “Aventura e Rotina”, diz ele o determinado passo, referindo-se ao trajo dos pescadores da ilha de Luanda, IBEROAFRICA que por certo neles existe reminiscência de contactos com escoceses. Tese pe- regrina esta, que sempre me surgiu como a vontade extrema de submeter to- dos os comportamentos, pensamentos e utensílios do homem africano a uma desinência branca, que nâo só lhe negaria todas as essências próprias, mas o levaria a auto-negação castrativa12. La cultura africana è stata per secoli oggetto di falsificazioni e mistificazioni da parte del pensiero europeo, viziato da stereotipi e preconcetti razziali. Continuamente condizio- nata dalla visione euro-centrica, è esistita solo parzialmente, raccontata attraverso la voce di chi non ne faceva parte. Alcuni studenti della CEI durante i primi anni di esistenza della stessa erano stati fortemente condizionati dalle teorie del luso-tropicalismo – teoria pro- posta dal sociologo brasiliano Gilberto Freyre nel 1954, strumentalizzata dal colonialismo ufficiale, fino a diventarne il presupposto teorico. Sebbene alcuni intellettuali africani non arrivarono mai a contestare il luso-tropicalismo (si pensi all’articolo di Mário Oliveira, Una vasta zona de mestiçagem cultural, in cui veniva difesa tale teoria), la tendenza era la radicalizzazione delle posizioni ideologiche e politiche e l’attacco alle teorie giustificative del colonialismo. Molti segnali hanno preannunciato la fine della Casa dos Estudantes do Império: la prigione per alcuni dei soci –Agostinho Neto, Fernando Mourão, Alfredo Margarido, solo per citarne alcuni; la censura di molte opere e il divieto della conferenza di Manuel Ferrei- ra sulla letteratura capo-verdiana. L’associazione viene chiusa definitivamente dalla polizia politica nel 1965. L’ultimo numero di «Mensagem» a noi pervenuto, risale al luglio 1964, sotto la gestione dell’allora direttore Alberto Rui Pereira. Nello stesso anno, la PIDE chiude 12 Da Câmara, Lúcio, «Dialéctica da Verdade», in Mensagem, 4, ano XIV (novembre 1962). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 36 la Sociedade Portuguesa dos Escritores, per avere consegnato il Grande Prémio de Novelísti- ca al romanzo Luuanda, di José Luandino Vieira. La dura repressione da parte del regime salazarista non lasciava spazio a una “terza via” moderata, di compromesso col governo, in particolare in seguito alla radicalizzazione ideologica e all’inizio delle lotte di liberazione nazionale per il raggiungimento dell’indipendenza. 2. Memorie post-coloniali In seguito al raggiungimento dell’indipendenza dei nuovi paesi africani di lingua por- toghese e alla scomparsa della prima generazione di studenti che avevano frequentato la Casa dos Estudantes do Império, si profilava la minaccia dell’oblio. La sede della CEI di Lisbona era stata chiusa e sigillata, i documenti contenuti in essa, sequestrati e eliminati; di fronte ai silenzi della storiografia “tradizionale”, gli antichi soci cominciarono a mani- festare il desiderio di recuperare la memoria di quello spazio fisico, sociale e simbolico, la cui importanza storica è innegabile. Il Comune di Lisbona, nel 1991, aprì le trattative con il proprietario dell’immobile in Avenida Duque d’Ávila, antica sede dell’associazione dal 1944 al 1965, per l’apertura di un museo o di un centro di cultura africana. Venne posta una placca commemorativa nel terreno, di fronte all’edificio, in pietra calcarea, con l’iscrizione: «Casa dos Estudantes do IBEROAFRICA Império – 1943-1945. Homenagem da Cidade de Lisboa – C.M.L. 1992». La cerimonia di inaugurazione, avvenuta significativamente il 25 aprile del 1992, fu il tentativo di dimo- strare il vivo impegno e la partecipazione da parte del Comune nella ricostruzione della memoria di quel periodo. Ma gli anni trascorrono senza che il progetto venga realizzato e l’edificio viene abban- donato al suo stato di deterioramento. In occasione dell’anniversario dei cinquant’anni dalla fondazione della CEI (1994), il rinnovato desiderio da parte degli antichi soci di ri- costruire il patrimonio culturale e sociale, porta alla realizzazione di un ciclo di incontri e conferenze sul tema. Viene costituita una nuova associazione, la ACEI, uno spazio di dibattito per la gioventù africana, per dialogare e discutere delle proprie esigenze, in un ambiente propizio e aperto. La ACEI preserva l’esperienza del passato e la riattualizza in funzione di preoccupazioni attuali. Il riscatto della memoria dell’antica Casa dos Estudan- tes do Império passa attraverso alcune iniziative editoriali – la pubblicazione dell’antologia di poesie della CEI (1994), la riedizione di tutti i numeri del «Boletim Mensagem» (1996), la pubblicazione di un numero speciale di «Mensagem» (1997) – e l’appello alla storiografia “tradizionale” per non dimenticare i fatti storici e culturali avvenuti nel periodo interessa- to. La letteratura ha in parte contribuito a dare voce ai silenzi della Storia, attraverso le me- morie e i racconti degli antichi soci della CEI. Si pensi al romanzo di Pepetela, A geração da utopia (1992), o Os netos de Norton (1994), di Orlando da Costa, testimoni di una realtà storica, troppo spesso ignorata. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 37 r i f e r i m e n t i b i b l io g r a f ic i Castelo, Cláudia, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, «Mensagem nú- mero especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20 do%20Império.pdf (data consultazione: 22/09/2012). Faria, António, Linha estreita da liberdade: A Casa dos Estudantes do Império, Faculdade de Letras de Lisboa, Edições Colibri, 1997. —, «Sentimento Africano: Alfredo Margarido», Latitudes, 24 (2005), pp. 45-48. Ferreira, Manuel – Amarílis, Orlanda, Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Laranjeira, Pires, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperiais, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império» – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Margarido, Alfredo, «A sombra dos Moçambicanos na Casa dos Estudantes do Império», Latitudes, 25 (2005), pp. 14-16. Melo, Daniel, «Out of sight, Close to the heart: Regionalist Voluntary Associations in the Portuguese Empire», e-JPH, 1 (2007). http://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ ejph/html/issue9/pdf/dmelo.pdf (data consultazione: 22/09/2012). IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2740

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2740", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2740", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Danilo Manera", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Introduzione alla parte ispanofona", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "41-43", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Danilo Manera", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2740", "firstpage": "41", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "43", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Introduzione alla parte ispanofona", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2740/2960", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione La Guinea Equatoriale, spazio plurilingue e multiculturale, è l’unico Paese dell’Africa subsahariana dove lo spagnolo sia lingua ufficiale. Si tratta, com’è noto, di una piccola repubblica sulle coste occidentali dell’Africa centrale, composta da un riquadro di terra- ferma (Mbini, precedentemente noto come Río Muni, con la città più popolosa, Bata) si- tuato tra Camerun e Gabon, e cinque isole, tra cui la maggiore, Bioko (già Fernando Poo) ospita la capitale, Malabo (chiamata nel periodo coloniale Santa Isabel). Colonia spagnola dal 1778, anche se occupata realmente solo da fine Ottocento, è indipendente dal 1968, ma ha patito fino al 1979 la spietata dittatura di Francisco Macías Nguema, seguita dal regime autoritario del nipote Teodoro Obiang Nguema, che ancora oggi governa dispoticamente. A metà degli anni ‘90 sono state scoperte ingenti riserve petrolifere, risorsa che ha accele- rato lo sviluppo, senza però tradursi in giustizia e benessere per la popolazione, che non arriva a un milione di abitanti. Sebbene siano usatissime le lingue locali (specie fang, bubi e ndowè) e parlati anche il francese e un pidgin inglese fernandino, lo spagnolo è lingua di cultura per la maggior parte degli abitanti, costituendo la principale lingua veicolare tra le varie componenti etniche. Per iniziativa dell’Università degli Studi di Milano, con l’appoggio della sede milanese dell’Instituto Cervantes, il 2 maggio 2012, nell’ambito del congresso internazionale «Pe- riferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa subsahariana scritte in spagnolo e porto- ghese», è stata dedicata un’ampia sezione, seguita da un incontro letterario, alla scrittura equatoguineana di espressione spagnola, con il fine di evidenziarne il ruolo crescente e pregevole nel vasto contesto delle letterature ispanofone, dove la componente negroafri- cana è forse la meno conosciuta. Protagonisti sono stati due intellettuali equatoguineani di spicco. Francisco Zamora Segorbe, che si firma con il secondo cognome del suo clan, Loboch, nato nel 1948 a Santa Isabel, è poeta (come il padre), narratore, musicista e giornalista sportivo che vive a Madrid dall’epoca dei suoi studi universitari, dopo i quali è rimasto in Spagna come rifugiato. Ha pubblicato il pungente saggio Cómo ser negro y no morir en Aravaca (Barcelona, Ediciones B, 1994), i romanzi Conspiración en el green (El informe Abayak) (Madrid, Sial, 2009) e El Caimán de Kaduna (Málaga, Paréntesis, 2012) e le rac- Danilo Manera Introduzione 42 colte poetiche Memoria de laberintos (Madrid, Sial, 1999) e Desde el Viyil y otras crónicas (Madrid, Sial, 2008). Qui offriamo ai lettori nove suoi testi emblematici. Il racconto tra- dotto da Alessia Marmonti, Bea, uscito nella silloge Nueva narrativa guineana (Madrid, URGE, 1977, pp. 14-16) e poi ripubblicato nella fondamentale antologia di Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom, Literatura de Guinea Ecuatorial (Madrid, Sial - Casa de Áfri- ca, 2000, pp. 191-194), sgorga dalle periferie dei migranti, dalle frontiere razziali, dal gelo dell’inappartenenza e dell’abbandono. E gli otto componimenti in versi da me tradotti – tratti il primo da Memoria de laberintos (p. 27) e gli altri da Desde el Viyil y otras crónicas (pp. 11, 19, 27, 37, 39, 51 e 67) – sono intrisi di memoria ibrida che si sforza di ricostruire la dolente vicenda personale e di un’intera generazione equatoguineana, cresciuta a cavallo tra la fine dell’epoca coloniale, l’indipendenza con i suoi sogni subito frustrati e le incerte strade dell’esilio. Il longevo gorilla albino dello Zoo di Barcellona, ribattezzato in Spagna “Copito de Nieve”, catturato cucciolo nel 1966 in Guinea Equatoriale e morto nel 2003, diventa qui un simbolo della decontestualizzazione e dell’atteggiamento neocoloniale che del diverso addomestica e mette in mostra l’anomalia, la marginalità, la selvaticità. Justo Bolekia Boleká, nato a Baney sull’isola di Bioko nel 1954, poeta, narratore, lin- guista, francesista e storico, vive in Spagna dal 1977 ed è docente di filologia francese all’università di Salamanca, sede di Ávila. Ha pubblicato le raccolte poetiche Löbëla (1999), Ombligos y raíces (2006) e Las reposadas imágenes de antaño (2008), tutte edite a Madrid da Sial - Casa de África. I suoi versi sono un viaggio nella diglossia dell’anima, soprattutto ,%(52$)5,&$ all’indietro, per recuperare l’infanzia e la sapienza ancestrale e magica anteriore allo scon- tro culturale, incarnata specialmente dalla divinità matriarcale bubi e dalla figura materna. Con un intimismo non di rado onirico, afflitta nostalgia e plastica oralità, Bolekia cerca un’identità smarrita senza rinunciare a quanto ha acquisito lungo il cammino dell’esisten- za, per riaprire il futuro. Il racconto lungo inedito Los mensajeros de Moka, fornito dall’au- tore e tradotto da Giuliana Calabrese, si svolge durante i primi terribili anni della dittatura di Macías, mentre in Spagna il franchismo agonizzava. Si basa su uno sfondo purtroppo reale e descrive crudamente la parabola di un poliziotto asservito al regime fino a tradire la propria gente e venire ripudiato dai familiari, salvo poi cadere a sua volta schiacciato dall’efferatezza dei meccanismi di un potere tirannico insieme sgangherato e disumano. Alle tecniche repressive moderne apprese nella metropoli e introiettate infettandosi di una violenza che non ha nemmeno bisogno di motivi, fa da contraltare la risposta dei saggi tradizionali bubi, a protezione del loro popolo martoriato. Alcuni elementi, tra cui un rivelatore affondo onirico nella memoria del protagonista, aumentano tuttavia i livelli di lettura della narrazione, spingendosi ben oltre la mera denuncia. Nello spazio dedicato alla “Creazione” del presente numero di Tintas, figura un componimento poetico inedito letto da Bolekia sia all’Instituto Cervantes di Milano il 2 maggio, sia presso l’Università di Bologna il 4 maggio, che ingloba una strofa di canzone popolare in bubi. Dell’ampia messe degli scritti saggistici di Bolekia, vanno citati almeno i volumi Len- guas y poder en África (Madrid, Mundo Negro, 2001), Aproximación a la historia de Gui- nea Ecuatorial (Salamanca, Amarú, 2003) e La Francofonía. El nuevo rostro del coloniali- smo en África (Salamanca, Amarú, 2008). Ricca è anche la sua produzione sulla lingua e cultura bubi, tra cui ricordiamo: Curso de lengua bubi (Malabo, Centro Cultural Hispano- Guineano, 1991), Breve diccionario bubi-castellano y castellano-bubi (Madrid, Gram, 1997), Aprender el bubi. Método para principiantes (Madrid, Sial, 1999), Cuentos bubis de la isla Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Danilo Manera Introduzione 43 de Bioko (Ávila, Editorial Malamba, 2003) e il basilare Diccionario español-bubi, Madrid, Akal - AECID, 2009. A Bolekia si deve infine anche un’utile risorsa disponibile in rete: Pa- norama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial: cvc.cervantes.es/lengua/anuario/ anuario_05/bolekia/p01.htm, cui si rimanda per un primo approfondimento*. Accando a queste due voci, che hanno generosamente acconsentito anche alla pub- blicazione di una breve scelta di alcune loro opere, hanno partecipato al convegno sopra menzionato anche Juan Miguel Zarandona dell’Università di Valladolid (Facultad de Tra- ducción e Interpretación de Soria) e Sara Chiodaroli, dottore di ricerca presso l’Università di Bergamo. Ha inviato dal Canada il suo contributo la specialista Dorothy Odartey-Wel- lington dell’Università di Guelph. Il presente dossier raccoglie i risultati di tale iniziativa, in forma di interventi, articoli accademici e testi letterari. D anilo M anera Università degli Studi di Milano [email protected] ,%(52$)5,&$ * Mi si permetta di rinviare anche a due miei recenti lavori in italiano e alla bibliografia ivi indicata: «Il viaggio africano di José Más», Tintas, 1 (2011), pp. 165-189 (http://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/ view/1804), su uno straordinario testimone della percezione coloniale spagnola intorno alla Guinea Equa- toriale, e «Viaggio e incertezza, fatalità e ribellione in Ekomo di María Nsue Angüe», Confluenze, Vol. 3, n. 2 (2011), pp. 158-174 (http://confluenze.cib.unibo.it/article/view/2394/1770), su un romanzo chiave della letteratura equatoguineana postcoloniale in spagnolo. Una copiosissima varietà di testi è raccolta nella Nue- va antología de la literatura de Guinea Ecuatorial (2012), a cura di M’bare N’gom e Gloria Nistal, pubblicata nella benemerita serie Casa de África dalle edizioni Sial di Madrid. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2720

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2720", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2720", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Justo Bolekia Boleká", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "45-49", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Justo Bolekia Boleká", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2720", "firstpage": "45", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "49", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2720/2942", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo J USTO B OLEKIA B OLEKÁ Universidad de Salamanca [email protected] Introducción Guinea Ecuatorial nace el 12 de octubre de 1968. Como todos los países africanos, se caracteriza por su diversidad ◆ étnica —encasillada en un mismo espacio geopolítico por los coloniza- dores portugueses (1471-1778) y españoles (1778-1968)—, al crear países artificiales y ficticios, y dirigida hacia una des-etnización acelerada o ha- cia una homogeneización cultural exógena. ◆ lingüística, en un principio identificada por las lenguas ámbö o anno- bonés, bisíö, bubi, fang, ndowè y pidgin-english [fruto de la presencia inglesa en Fernando Poo, actual isla de Bioko, entre 1927 y 1937]), español (por la colonización), francesa (por decreto del poderdante y dictador Teodoro Obiang Nguema Mbasogo desde 1986), portuguesa (oficial- mente impuesta en el 2011 por el mismo procedimiento que la francesa), etc. Sin embargo, esta aparente diversidad lingüística vive el peligro de un sistema etnolítico o linguicida al no promoverse la enseñanza de las lenguas nacionales. ◆ cultural (la diversidad étnica de Guinea Ecuatorial se apoya sobre la di- versidad cultural, —manifestada en la religión, la artesanía, el sistema etno-político, la literatura oral, etc.—, de cada uno de los pueblos que conforman dicho país, a saber: Ámbö o Annobonés, Bisíö, Bubi, Fang, Ndowè y el Fernandino o Krió [propietario inicial del pidgin-english]). Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 46 Nuestra intervención se sitúa en tres contextos: literatura, política y desarrollo. Cada uno será tratado de manera específica, aunque sin ignorar su vinculación o interconexión entre todos ellos. /,7(5$785$ Cada uno de los pueblos autóctonos de Guinea Ecuatorial presenta su propia produc- ción literaria. Se trata de una literatura inicialmente oral, compuesta por muchos géneros (cuentos, leyendas, proverbios o refranes, romanzas, epopeyas, canciones, etc.), con sus productores (generalmente anónimos) y sus consumidores (los miembros de la comuni- dad). Las obras de esta oralidad eran transmitidas de boca en boca por personajes espe- cializados, como el músico del mvet (para el pueblo fang), el bössabóatta o nëppí (para el pueblo bubi), etc. En las obras transmitidas por el primero destacamos «la epopeya de Eyí Muan Ndon». En el segundo destacamos «ö mö’anda mué Esáasi Eweera». La presencia del colonizador impuso la adopción de la escritura latina. Y con ella los guineoecuatorianos produjeron varias obras, pero eso fue a partir de la segunda mitad del siglo XX. Dentro de este apartado hablaremos de fases, según los diferentes procesos históricos ,%(52$)5,&$ que hemos vivido los guineoecuatorianos. En primer lugar destacamos la fase pre-colonial, caracterizada por la ausencia de la escritura en la producción, transmisión y almacenamiento de las obras. Aquí hablaremos de los cuentos, de las romanzas, de las epopeyas, de los refranes, de los acontecimientos narrados por quienes fueron testigos iniciales de los mismos (aunque posteriormente con- tados por quienes fueron testigos privilegiados de la narración inicial), etc. En segundo lugar señalamos la fase colonial. Aquí sólo hay que hablar de dos obras: Cuando los combes luchaban de Leoncio Evita (1953, 1996) y Una lanza por el boabí de Da- niel Jones Mathama (1962). En tercer lugar hablaremos de la fase post-colonial, con sus varias sub-fases, a saber: ◆ Paz dudosa e incertidumbre socio-política: octubre de 1968-marzo de 1969. ◆ Violencia institucional: marzo de 1963-1973. ◆ Proletarización genrealizada de la sociedad y anulación física de los riva- les políticos: 1973-1979. ◆ Esperanza remota y frustración: 1979-1992. ◆ Violencia y clanización del Estado: 1992-2012. Si tomamos como referencia histórica los dos momentos de los dos hombres fuertes que ha tenido el país (1968-1979 y 1979-2012) nos damos cuenta de que en la primera época (conocida como la época del mutis [Ciriaco Bokesa Napo], los años del silencio [Donato Ndongo-Bidyogo], la generación perdida [Juan Balboa], enclaustramiento literario [Justo Bolekia Boleká]) no se produjo ninguna obra literaria debido, quizá, al impacto psicoló- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 47 gico profundo que vivieron los guineoecuatorianos debido a la crueldad del Estado. La segunda época, a pesar de su crueldad, es la que más obras literarias ha producido tanto dentro como fuera del país, bien sea por autores guineoecuatorianos (nacionales y nacio- nalizados) o por autores no guineoecuatorianos. Se trata de una segunda época de salida (alejamiento), exorcización y búsqueda de las razones de tal crueldad. Pero en este apartado literario interesa relacionar la literatura oral con la escrita. Las fases que encontramos en la estructuración de los cuentos, a saber: 1. situación inicial de paz, 2. pérdida de esta situación de paz (intervención del héroe y su objeto mágico) y 3. carencia colmada, se reproducen en la misma realidad socio-política y literaria del país. Los cinco primeros meses de la independencia de Guinea Ecuatorial fueron de euforia y manifestación de un hermanamiento interétnico. Desde el cinco de marzo de 1969, esta euforia inicial se convirtió en inestabilidad progresiva que duró hasta agosto de 1979, cuando un antihéroe disfrazado de héroe, fingió matar a su tío el ogro Francisco Macías Nguema (el primer presidente del país) para ponerse él en su lugar. Esta “alegría” duró poco. Y hasta ahora se sigue buscando cómo matar a ese nuevo ogro y colmar así la caren- cia democrática de la que adolece Guinea Ecuatorial, dando rienda suelta a la creatividad y a la producción cultural. Los guineoecuatorianos empezaron a crear literatura en la década de los años ochenta (Juan Balboa, María Nsue Angüe, Donato Ndongo-Bidyogo, etc.), gracias a la presencia del Centro Cultural Hispano-Guineano de Malabo (desde 1982) y Bata. ,%(52$)5,&$ 32/Ë7,&$ Los pueblos antes referidos están caracterizados, al igual que la mayoría de los pueblos africanos, por dos tipos de poderes que van a la par con sus dos mundos, es decir: el divino o sobrenatural y el humano. En el primero tenemos el binomio Dios/Brujo-Hechicero. En el segundo tenemos el binomio Hombre/Curandero. Cada uno de estos pueblos tenía su organización socio-política, según recogemos a continuación: ◆ Ámbö: poder horizontal, sin un jefe definido, sino más bien un consejo de notables. ◆ Bisíö: poder vertical, con un jefe para todos. ◆ Bubi: poder vertical, con un rey para todos y un jefe de clan, tribu, etc. ◆ Fang: poder vertical, con un nkúkúmá que ejerce el poder absoluto. ◆ Ndowè: poder vertical, con un rey para todos y unos jefes de clan. ◆ Fernandino o Krió: con un jefe moral asistido por un grupo de asesores. Sin embargo existía una diferencia a nivel familiar. Mientras los pueblos ámbö, bisíö, fang, ndowè y fernandino eran y son patriarcales, el pueblo bubi era y es matriarcal. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 48 En resumen, en este apartado de política podemos hablar de cuatro períodos: 1. Pre-colonial, con sus sistemas políticos autóctonos puros, no contami- nados con otros sistemas, sean africanos o no. En este período existe un empoderamiento integral de todo cuanto definía al individuo (su lengua, su oralidad, su actividad laboral, su religiosidad, etc.). 2. Colonial, con el que se inició el declive de las sociedades autóctonas gui- neoecuatorianas mediante inundaciones demográficas, militarizaciones y empoderamientos étnicos, confinamientos forzosos, inculturaciones y apropiaciones religiosas obligatorias, transformaciones socioculturales, etc. 3. Provincial-autonómico, o diseño de la hispanidad guineana, es decir, creación y apropiación de un modelo hispánico dirigido por «guinea- nos» o guineoecuatorianos, con la elección, gratificación y consiguiente empoderamiento militar de una etnia específica, etc. 4. Independencia, o período de auge y/o frustración debido a la exclusión de algunas etnias en esa nueva etapa. Aquí podemos hablar de cinco fases: ◆ 1968-1969: caracterizada por una paz inicial y un avance de la situa- ,%(52$)5,&$ ción caótica posterior. ◆ 1969-1973: caracterizada por una violencia desmesurada de las etnias o individuos (rivales políticos) destacados (por su formación). ◆ 1973-1979: se mantiene la violencia con la connivencia de los orga- nismos internacionales como la ONU, la Organización de la Unidad Africana, etc. ◆ 1979-1992: caracterizada por una ilusión efímera de paz y conviven- cia. Hay una patrimonialización del Estado de Guinea Ecuatorial y un empoderamiento desmesurado de la familia del poderante y pre- sidente del país. ◆ 1992-2012: apropiación descarada de todos los recursos del país (ma- dera, petróleo, etc.) por parte de la familia gubernamental, y pérdida de poder adquisitivo de la sociedad guineoecuatoriana. Son períodos y fases en los que se ha practicado una glotopolítica, dando lugar a una aculturación (utilizando la escuela, la religión, la violencia institucional del gobierno, la sociedad colonial, etc.), una etnólisis (o muerte provocada de las etnias), un genocidio cultural, etc. '(6$552//2 Dependiendo de la época en la que nos situemos, hablaremos de grados de desarrollo. Si es en la época pre-colonial, diremos que nuestras necesidades se adaptaban a nuestra pre-tecnología, y tenían el propósito de satisfacer nuestras carencias. Era un desarrollo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 49 que permitió la fabricación de cerámica, arcos para trepar a la palmera de aceite, arcos y lanzas para la caza, esculturas de madera con fines religiosos, brazaletes, cuencos, cons- trucción de hogares, descubrimiento de cuevas utilizadas con fines religiosos y ritualistas, trenzado del cabello, etc. Si nos situamos en la época después de la independencia, diremos que todo cuanto vivimos a nivel de desarrollo es consecuencia del sistema colonial. Si hoy utilizamos como indicadores de desarrollo la publicación de libros, las infraestructuras, la televisión, los ordenadores, los teléfonos, las rentas per cápitas, etc., es porque reproducen el desarrollo existente en la madre-patria. En este apartado asistimos a un desarrollo de importación, o una mala imitación de lo que se vive en la madre-patria española, en el sentido de que si en ésta existe una menor distancia entre gobernantes y gobernados, en Guinea Ecuatorial debemos hablar de una clara ruptura entre gobernantes y gobernados. A la hora de hacer literatura, todas estas experiencias aparecerán directa o indirec- tamente reflejadas en la obra del escritor o poeta, bien sea como denuncia, o como jus- tificación de su fantasía epimeteica, es decir, una dolorosa mirada al pasado y un deseo desenfrenado de definirse en medio de esta violencia y caos. ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2739

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2739", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2739", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Francisco Zamora Loboch", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "51-53", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Francisco Zamora Loboch", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2739", "firstpage": "51", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "53", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2739/2959", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial F RANCISCO Z AMORA L OB OCH [email protected] Corrían los días del año 1977 en Madrid y en la vieja piel de toro. Franco había muer- to y España ardía en deseos democráticos por todos los costados. Los partidos políticos surgían como setas, el mundo de la música se preparaba para la movida, la literatura des- pertaba, y las reivindicaciones autonómicas e independistas se colocaban sobre el tapete de las mesas de negociaciones sin disimulo alguno. La izquierda renacía cual Ave Fénix, y la palabra en boga era «solidaridad». Levan- tabas una mano en medio de las grandes vías clamando contras las injusticias en el Sahara o en el Yemen, y enseguida aparecían cientos de banderas, pancartas y voces en apoyo de aquellos cinco dedos solitarios, desde la Universidad a las fábricas, desde el tajo hasta las minas. Era el frenesí, la gloria, la pasión, el desmadre, el renacimiento y el momento para la revolución y la imaginación. Y fue en medio de ese clima, con Guinea Ecuatorial desangrándose bajo las botas de Francisco Macías Nguema, cuando mi amigo Donato Ndongo y yo decidimos alzar también nuestra voces en asambleas, mítines, sentadas y encuentros para decir a España que había un país en el centro de África, al que precisamente había dado la independencia en 1968, que corría el riesgo de morir de inanición física y cultural si no se hacía algo y pronto, ya. Donato Ndongo y yo fuimos la voz del exilio guineano en aquella España de la soli- daridad y la democracia, apelando a la literatura, la poesía y el cuento corto. Editamos de forma casera un opúsculo pomposamente titulado «Poetas guineanos en el exilio (Anto- logía)», en el que presentábamos al mundo poemas míos como Nuestros eróticos y viciosos círculos, Salvad a Copito, A una prostituta de Casa Vallés, Vamos a matar al tirano, y El pri- sionero de la Gran Vía, Maplal Loboch firmaba El baobab, y Donato aparecía con Epitafio, Cántico, Balada de los perros de la guerra, y No quiero perdonar. Además, editamos otro pequeño libro de cuentos y relatos cortos, entre los que estaba mi Bea. Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 52 Y así, y no de otro modo, pusimos la semilla para que, con el correr de los tiempos, investigadores como Mbare Ngom y otros estudiosos y gente curiosa de universidades norteamericanas empezasen a escribir ensayos y artículos sobre la literatura que se escribe en la única colonia española del África negra. En España, sofocadas las fiebres solidarias que se originaron tras la muerte del dicta- dor Franco, la Realpolitik de los Adolfo Suárez, Felipe González etc., dibujaba un escena- rio en el que el pragmatismo se imponía a la poesía, y el petróleo a las ideologías. ¿En qué medida nuestros propios errores propiciaron que las autoridades españolas comenzaran a percibirnos como una amenaza y un estorbo? La posibilidad de que fueran nuestra pro- pia bisoñería política y soberbia intelectual las culpables de que no lográsemos tejer un entramado de intereses y colaboración con los nuevos dueños del poder en España, y el hecho de que aquellos jóvenes idealistas, poetas, novelistas y ensayistas fueran borrados del mapa por culpa de la geopolítica y los mercados, son cuestiones que correspondería abordar en otros foros más adecuados. La cuestión real es que, mientras la incipiente intelectualidad guineana era arrojada al baúl de los recuerdos españoles, las universidades de Estados Unidos tomaban el toro por los cuernos y no consintieron que decayera una iniciativa que al cabo de los años ha convertido a Guinea Ecuatorial, pese a quien pese, en la tercera pata del banco del idioma español en el mundo. Sí. La pequeña Guinea Ecuatorial, con apenas 600 000 habitantes, más de la mitad de ,%(52$)5,&$ ellos casi analfabetos, es una auténtica potencia literaria en español que ha producido una ingente obra en el idioma de Cervantes tanto desde el exilio como en el interior del país, y que merece reflexión y admiración. Algunos, muchos, profesionales del desprecio acusan de falta de talento a enormes escritores como Donato Ndongo, María Nsue, José Fernando Siale, César Mba, Juan Ma- nuel Davies, Tomás Ávila Laurel, Justo Bolekia, Joaquín M. Bacheng, incluso Inongo vi Makomé que, aunque es camerunés, estudió en Guinea y siempre ha estado vinculado a ese país. Muchos afirman que no salimos de la autobiografía, que lo que escriben los gui- neanos carece de calidad, que hay mucha paja y poco grano, que no hay un gran novelista, una gran obra (como si don Miguel de Cervantes no hubiese emergido precisamente de la nada de las novelas de caballería para crear el Quijote). Son incapaces de captar que a la espera de esa gran novela, de ese demoledor poe- mario que demandan a un colectivo de entusiastas, desvergonzados, y desacomplejados escritores africanos que se expresan en español, la originalidad y el talento residen a cien- tos de miles de kilómetros de Madrid, de Buenos Aires o de Macondo, en el mismísimo corazón del África ardiente, donde un grupo de escribas se aferra al español como medio de subsistencia literaria, contra todos los vientos y las mareas, contra el Estado guineano, contra la incuria de Madrid, contra los críticos, contra los escaparates de las librerías que se niegan a exponer sus obras, contra tantas cosas… Y esa es la gran aventura de la literatura española en Guinea Ecuatorial, un pequeño país que produce más, mucha más literatura que grandes conglomerados como la Sudá- frica negra, Camerún o Kenia. Merecemos respeto porque nadie nos ha regalado nuestros versos, nuestros cuentos, nuestras humildes novelas, nuestras obras de teatro: no los hemos concebido para pasar a la posteridad, sino como instrumento de supervivencia en un mundo que ha olvidado Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 53 que la literatura nada tiene que ver con los superventas, con el éxito, con los premios, ni con las modas y prebendas, y que un buen escritor, sin ser un genio, sin poseer un gran talento, simplemente siendo honrado y consecuente, puede prestar a la sociedad el mismo gran servicio que el buen médico anónimo que nos alivia de nuestra apendicitis en su con- sulta de provincias, el jovial y atento empleado del supermercado que nos indica dónde encontrar las latas de escabeche, o el vendedor ambulante que una tarde de sábado nos procura una buena película ya descatalogada que nos permitirá disfrutar un buen rato. Todos los días del año, cientos y cientos de fontaneros, maquinistas, ingenieros, científi- cos, estudiantes, enfermeras e informáticos acuden a sus puestos de trabajo con el ánimo de dar lo mejor de sí mismos a su sociedad. No hay premio para tanto entusiasmo y, sin embargo, hacen que nuestras vidas y nuestras comunidades funcionen mejor. Y esta es la labor que quizá nos corresponda ejercer hoy en día a los escritores que venimos de Guinea Ecuatorial. Tal vez todavía no seamos geniales, pero sí profesionales. De todos modos la genialidad siempre puede llegar ¿Qué prisa hay? ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2738

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2738", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2738", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Juan Miguel Zarandona", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-26", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "55-65", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Juan Miguel Zarandona", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/26", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2738", "firstpage": "55", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "65", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2738/2958", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español J UAN M IGUEL Z ARANDONA Universidad de Valladolid [email protected] 1. Introducción Es bien sabido que España es una nación ibérica que suele considerarse que se cons- tituyó como entidad política alrededor del año 1492. También se sabe que poco después constituyó un vasto Imperio en América –sobre todo y muy duradero–; en Europa –efí- mero–; y en otros territorios de otros continentes – mucho menores en extensión: Asia y África, siendo este último el objeto de interés prioritario en estas páginas. Sin embargo, en el siglo XX, se creó o, más bien, consolidó, toda una corriente de pensamiento nacional o autóctona que se empeñó en negar el carácter o realidad colonial del pasado de España. Un ejemplo textual destacado de esta manera de entender las cons- trucciones políticas ultramarinas de los españoles lo fue el libro-ensayo de teoría e historia política de Ricardo Levene (1885-1959) titulado: Las Indias no eran colonias, el cual salió al encuentro con sus lectores en el año de 1951 en Madrid. ¿Entonces qué eran? El autor busca hacernos caer en la cuenta de una interpretación que considera erró- nea. Insiste en que se ha utilizado la palabra «colonia» para referirse a las regiones hispá- nicas de América, obedeciendo a un hábito mental, a una costumbre, pero que la realidad fue muy diferente. Las Indias no era colonias o factorías, sino provincias, reinos, señoríos, repúblicas – y esto se demuestra acudiendo a la legislación, es decir, a la historia legal o de las leyes de estos territorios1. 1 Ricardo Levene, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951), pp. 24-40. Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 56 El argumentario que el autor aduce en defensa de su visión es muy completo, a la par que complejo. En resumen estos serían los «porqués»2: ◆ Las Indias fueron incorporadas a la corona de Castilla y León, desde el prin- cipio, y había obligación legal de mantenerlas unidas, es decir, no podían ser enajenadas. ◆ Sus naturales eran iguales a los españoles peninsulares en derechos y obliga- ciones, al tiempo que se consagró la legitimidad de los matrimonios entre es- pañoles de los dos mundos. El logro de esta igualdad entre indios y españoles europeos se habría producido tres siglos antes del proceso histórico igualador por excelencia, la Revolución Francesa. Y habría sido posible gracias al empe- ño de la misma reina Isabel I de Castilla3 (1451-1504). ◆ Los descendientes de los españoles europeos, los llamados criollos, y en gene- ral los indianos, debían ser preferidos en la provisión de los oficios, o puestos oficiales, por encima de los peninsulares. ◆ Los Consejos de Castilla y de Indias, las instituciones responsables de gober- nar dichos territorios, era iguales en consideración de su rango político, como altas potestades de la corona. ◆ Las instituciones provinciales o regionales de Indias poseían y ejercían su po- testad legislativa. ,%(52$)5,&$ ◆ Se mandó excusar la palabra conquista como fuente de derecho, reemplazán- dola por las de población y pacificación. ◆ Los juristas y la legislación de Indias de los siglos XVI, XVII y XVIII no hablan nunca de colonias o factorías, sí de dominios de ultramar. En conclusión, la estructura institucional de Castilla e Hispanoamérica era una, por encima y más allá de las inevitables diferencias geográficas, raciales e históricas. Todo cambió alrededor del año de 1810, con la invasión napoleónica, el cambio de dinastía y el ascenso al trono del rey José I Bonaparte (1768-1844)4, a la par que la revuelta o rebelión popular contra todos estos hechos. Como es bien sabido, todo esto generó un vacío de poder en América y el corte o interrupción de las relaciones entre las dos orillas del Atlántico, con el consiguiente advenimiento de los movimientos revolucionarios de los llamados Libertadores, siendo Simón Bolívar (1783-1830) el más representativo. La mayor parte del Imperio americano español desapareció rápidamente con la consolidación de la nueva era. Sin embargo, los cambios no implicaron que los españoles comenzaran a considerar colonias a sus territorios de ultramar antes o después de este año clave de 1810. En el mis- mo año 1809 la Junta Suprema de Sevilla, en nombre del rey y del gobierno peninsular, 2 Ibídem, pp. 9-11. 3 Para mayor información sobre la reina Isabel y su influencia en la legislación de Indias, véase: ibídem, pp. 13-24. 4 José I Bonaparte fue rey de España entre el 6 de junio de 1808 y el 11 de diciembre de 1813. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 57 promulgó un decreto en el cual se repetía que los vastos y preciosos dominios que España poseía en las Indias no eran propiamente colonias o factorías, como las de otras naciones, sino una parte esencial e integrante de la monarquía española5. Poco después, el 19 de marzo de 1812 se promulgaba la liberal y anti napoleónica constitución de Cádiz, cuyo bicentenario se estaba conmemorando el mismo año en el que se escribieron estas líneas, la cual sigue hablando del deseo de estrechar de un modo indisoluble los sagrados vínculos de unos y otros españoles, los españoles de dos mundos, hemisferios o continentes, en aquella coyuntura decisiva o prueba máxima de la nación española, de gravedad tal como ninguna otra nación ha conocido. En concreto, cabe resal- tar los siguientes artículos: ART. 1. La nación española es la reunión de todos los españoles de ambos hemisfe- rios6. ART. 5. Son españoles: Primero: Todos los hombres libres nacidos y avencindados en los dominios de las Españas, y los hijos de estos7. ART. 18. Son ciudadanos aquellos españoles que por ambas líneas traen su origen de los dominios españoles de ambos hemisferios, y están avecindados en cualquier pueblo de los mismos dominios8. ART. 28. La base para la representación nacional (en las Cortes) es la misma en ambos hemisferios9. ,%(52$)5,&$ Otro dato revelador, que nos servirá para cerrar esta sección, es la realidad de que el autor de este ensayo, el ya mencionado Ricardo Levene, fue un americano de Argentina, no un español europeo, un profesor de la Universidad de Buenos Aires, lo que supone una re- flexión en apoyo sólido de la naturaleza no colonial, supuestamente, de la Indias hispanas. En conclusión, parece evidente, o imposible de negar, que el debate sigue abierto y es y seguirá siendo objeto de estudio por parte de los expertos. España, con razón o sin ella, no se ha visto a sí misma como una nación colonialista y que, además, este ha sido un dis- curso oficial multisecular y constantemente defendido por los pensadores y responsables políticos de la nación española. 2. Guinea Ecuatorial, 12 de octubre de 1968 Muchos años después de los hechos anteriormente expuestos, España se vio de nuevo en la tesitura de conceder la independencia a otros territorios suyos de ultramar. El 12 de octubre de 1968 se concedía la independencia a las regiones africanas hispanas del golfo de Guinea, la antigua Guinea Española, desde entonces la República de Guinea Ecuatorial. 5 Ibídem, pp. 118-121. 6 Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002, p. 89. 7 Ibídem, p. 90. 8 Ibídem, p. 95. 9 Ibídem, p. 99. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 58 Entre los datos históricos fundamentales de esta colonia, queremos destacar los si- guientes, con un objetivo claro que se conocerá a continuación. Gracias a dos tratados, el de San Ildefonso de 1777 y el de El Pardo de 1778, entre España y Portugal, la primera de estas dos naciones ibéricas cedió ciertos territorios de lo que hoy se conoce como el sur de Brasil, y la segunda, buena conocedora de las costas africanas, las estratégicas islas de Fernando Poo, denominada Bioko hoy en día, y Annobón en el golfo de Guinea, junto a ciertos derechos no definidos a disfrutar del control de los territorios continentales adya- centes. Más tarde, durante decenios, España intentó ejercer el control efectivo de sus nuevos territorios, mediante tres bien conocidas expediciones, como mínimo poco exitosas, si no claramente fracasadas: en concreto las de Argelejo (1778), Lerena (1843) y Chacón (1858), sin olvidarnos de la pérdida temporal de la soberanía por mor de la invasión y ocupación británica de la isla mayor, Fernando Poo, entre 1827 y 1834, con la fundación añadida de la ciudad de Port Clarence, futura Santa Isabel, hoy en día Malabo. El territorio continental, más tarde conocido como Río Muni, el segundo pilar de la pequeña colonia, no empezó a definirse hasta el advenimiento del denostado Tratado de Berlín (1884-1885) entre cuyas conclusiones y acuerdos figuraba la concesión del derecho a ocupar unos 300 000 km2 del continente africano junto al golfo de Guinea. Y ello fue posible gracias a las misiones de exploración del aventurero africanista vitoriano Manuel Iradier (1854-1911) en nombre de España. Sin embargo, tan solo en 1900, por otro tratado, ,%(52$)5,&$ el de París, el vasto territorio se redujo a una décima parte, unos 28 000 km2, a favor de Francia. Realmente, aunque con un resultado no muy honroso, este hecho permitió la ocupación y constitución definitiva de la colonia en su vertiente continental desde 1901, labor que no se consideró cerrada hasta 1935. Si nos detenemos un momento a reflexionar, no puede negarse ni dejar de recono- cer que España, como metrópoli colonial africana, fue, como mínimo, reticente, pere- zosa, negligente y poco interesada en aventuras coloniales en aquella parte del mundo. Pero también es verdad que a España le costó igualmente mucho dar la independencia a su colonia africana, si es que Guinea Ecuatorial era una colonia, tema provocador donde los haya y que seguirá ocupando la mayor parte de los hilos argumentales de este artículo. Si suele entenderse que la ‘etapa colonial propiamente dicha’ se abrió en 1858, anuali- dad de la tercera expedición anteriormente mencionada, también se suele estar de acuer- do que esta fase se cerró en 1959. Lo que aconteció después, hasta la plena independencia de octubre de 1968, se ha venido denominando ‘etapa pseudocolonial’. Es decir, un lento goteo de reformas, concesiones, prerrogativas y cambios de la situación legal heredada de la Ordenanza General de los Territorios de Guinea de 1938, obra de Francisco Franco, el dictador, antes de terminar la Guerra Civil, para intentar mantener la posesión de los territorios africanos y contrarrestar la presión internacional y los movimientos de inde- pendencia locales. Pero, desde la independencia de la británica Ghana (Costa de Oro) en 1957 y de la gala Guinea Conakry (Guinea Francesa) en 1958, ya nada volvería a ser lo mismo en aquel subcontinente colonizado. Ni la Ley de Provincialización de 1959, según la cual las dos re- giones de Fernando Poo y Río Muni se transformaron en dos provincias españolas iguales a todas las demás, con sus diputaciones y ayuntamientos; ni la presencia de procuradores africanos por primera vez en 1960 en las Cortes de Madrid, conseguirían detener mucho Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 59 o revertir el proceso. Entre 1960 y 1963 se independizaron la mayor parte de las colonias africanas, lo que provocó el disparo del último cartucho ya desesperado: la concesión de la autonomía política a la Guinea Española. Aunque las independencias portuguesas (las úl- timas) aún se retrasarían bastantes años, hasta 1974-1975, Guinea Ecuatorial solo tuvo que esperar cinco años más, hasta 1968, para inaugurar una nueva fase de su historia política: la de su soberanía plena dentro del concierto de las naciones. Probablemente, una vez más España se vio forzada a aceptar la separación o pérdida de territorios en contra de su voluntad. Así aconteció en 1810 en la América continental, por la invasión napoleónica; en 1898, en Cuba, Puerto Rico, Filipinas y otros dominios menores, por la derrota militar en la guerra contra los Estados Unidos; Guinea Ecuatorial en 1968. Pronto se volvería a repetir un hecho similar con la pérdida, aun no resuelta, del Sahara Español en 1975 con la invasión marroquí conocida como la Marcha Verde y la posterior retirada unilateral del territorio en 1976 por parte de España. Pero aunque los hechos son o sean los hechos, algo muy diferente son las creencias populares y los argumentos retóricos de toda una nación. 3. Francisco Franco tenía algo que decir A los actos oficiales de celebración amarga de la independencia de Guinea Ecuatorial, ,%(52$)5,&$ precisamente el 12 de octubre o día de la Hispanidad de 1968, el Jefe del Estado español, el general Francisco Franco no acudió. Aparte de ser cierto que nunca viajaba fuera de España, por prudencia política entre otras cosas, también es necesario reconocer que no sería plato de gusto. Pero un poco antes, el 20 de julio del mismo año, Franco sí pronunció su discurso de despedida, así denominado: «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial». La televisión llegó a la colonia muy poco antes de la independencia, unas semanas, y Franco supo aprovechar la ocasión para dejar una o dos cosas claras, ante lo inevitable. Dicho discurso se publicó en el periódico local Ébano al día siguiente, el 21 de julio de 1968. Antes de nada, no puede evitarse la expresión de cierto asombro o sorpresa ante la realidad incontestable de que la metrópoli, a pocas jornadas de la separación política de su colonia, pusiera en funcionamiento tal infraestructura de comunicación y que en el dis- curso se enfatice este acontecimiento en los siguientes términos: «se inauguran en vues- tra región los servicios de Televisión Española»; «nuevo lazo que une estas tierras con la Península»; «símbolo de la relación que ha existido siempre entre ambos»; «con ella (la televisión) podéis encontraros más cerca de la vida de España». Palabras tan simbólicas en aquel contexto como ‘región’, ‘lazo’, ‘relación / siempre’, ‘más cerca’. No parece que se quisiera ver el cercano final10. El discurso, desde su mismo exordio, pasando por sus narratio y argumentatio, y ter- minando en su peroratio, se sostiene sobre tres ideas fundamentales: la reivindicación de la labor española en Guinea (teñida de grandes dosis de paternalismo); la defensa de 10 «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 60 que España no ha sido nunca una potencia colonialista, dentro de los límites del discurso tradicional español al respecto ya estudiado en estas páginas; y un ataque directo al colo- nialismo, muy unido a los dos anteriores y su necesario afianzamiento. De manera más pausada, se reivindica, en primer lugar, la labor española en Guinea de una manera tal que hoy no podemos evitar calificar de paternalista, como ya se ha avanzado. Se insiste por ello en la preocupación perenne del Gobierno y de la Administra- ción Central por los problemas de los guineanos, en la presencia constante de una labor de mejoramiento de su vida material, de su economía y de su evolución cultural. España, de las provincias guineanas ha sabido hacer un territorio ejemplar, que se compara favorable- mente, en el orbe africano, por su nivel de vida, por el estado sanitario, por el número de alfabetizados. En un continente convulsionado por las luchas raciales, tribales y sociales, las provincias de Guinea habrían sabido vivir en paz, en trabajo y en orden. Sin duda, es- tos tres últimos vocablos podrían muy bien identificarse con algunas de las fijaciones más queridas del régimen franquista. Casi por supuesto, se repite la idea de que España nunca ha sido colonialista. La na- ción española, a través de su historia, habría, en el discurso del dictador, sabido entregarse siempre sin reservas, con amor y entusiasmo, a las necesidades, a los afanes y a las ilusio- nes de aquellos pueblos a las que fue uniendo sus destinos. Tampoco cabe duda de que tanto España como el pueblo español, han estado siempre ,%(52$)5,&$ desprovistos de prejuicios raciales de ninguna clase. Nunca se sintieron ajenos, indiferen- tes o superiores a aquellos pueblos con los que convivieron y a los que incorporaron a la civilización occidental y cristiana. Y, finalmente, el ataque directo al colonialismo, a ese fenómeno ajeno a la realidad es- pañola. Se reconoce la existencia de una palabra que muy frecuentemente hoy, en el mundo internacional, lleva consigo, a justo título, una valoración negativa: colonialismo. El general se dirige a sus oyentes y lectores para recordarles que ellos saben que España no es ni ha sido nunca colonialista, sino civilizadora y creadora de pueblos, que es cosa muy distinta. España ha demostrado en la historia ser madre de pueblos. Es decir, el tradicional dis- curso de siempre de una nación que no se siente a gusto o se ve a sí misma, con facilidad, como colonialista. 4. ¿Tampoco fue Guinea Ecuatorial, entonces, una colonia? Se trataría de una pregunta retórica que, sin embargo, trataremos de responder en la medida de lo posible con la ayuda de dos investigadores de prestigio, Jesús Salafranca Ortega y su El sistema colonial español en África (2001), y Alicia Campos Serrano y su De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial 1955-1968 (2010). Los dos autores incluyen palabras muy relacionadas con el término colonialismo: ‘colonial’ y ‘colonia’, lo que, desde luego, resulta muy significativo. Parecen tenerlo claro. Salafranca ofrece una gran variedad de datos muy reveladores11. En los años sesenta del siglo XX, la España peninsular entregaba el 23,7% de su renta en impuestos, mientras la 11 Jesús F. Salafranca, El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001, pp. 265-293. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 61 Guinea Española solo contribuía con un 14,5%. Además, la riqueza producida por Guinea se empleaba en Guinea y lo que faltaba lo suplía España. Por lo tanto, la colonia suponía más una carga económica que una explotación. En realidad, estas colonias africanas eran más una fuente de prestigio y de justificación del aislado régimen franquista que lo con- trario. Dicho régimen no escatimaba en gastos para que todo fuera bien en sus territorios africanos, y de ahí los muy publicitados éxitos en enseñanza y sanidad. Recuérdese el dis- curso de despedida anteriormente recordado. Por otra parte, también es cierto que no hubo un mestizaje generalizado como sí hubo en América. Los matrimonios mixtos era muy pocos y se practicaba bastante segrega- ción social, aunque no fuera oficial. Pero el comportamiento más sobresaliente era el que puede definirse como un paternalismo y proteccionismo excesivo del indígena al que se trataba como si fuera un menor tutelado. En esto la Guinea Española no se diferenciaba mucho de lo practicado en sistemas coloniales semejantes como el francés, el portugués y el belga. El llamado Patronato Indígena fue la institución responsable de poner en prácti- ca esta política y por consiguiente la polémica distinción entre nativos emancipados y no emancipados. La situación cambió radicalmente desde 1959, con la provincialización antes mencio- nada y con la nueva distinción oficial entre ‘españoles guineanos’ y ‘españoles peninsulares’. Nuestra segunda investigadora, Alicia Campos12, escribe que la economía de la colonia africana era una típicamente colonial de producción de material primas que se exportaban ,%(52$)5,&$ a la metrópoli: café, cacao y madera fundamentalmente. Los beneficios y el control de es- tas mercancías se concentraban en pocas manos y en un puñado de grandes compañías, lo que constituía una cierta red oligopólica. Los africanos en general jugaban un papel secundario, como mano de obra no demasiado cualificada o como pequeños productores independientes. También era cierto que la metrópoli también se implicaba en Guinea y en el presupuesto de la colonia. Pero lo conclusión era obvia: la incidencia de la producción colonial en la economía española general siempre fue reducida, los beneficios económicos muy escasos. La justifi- cación para mantenerla apenas estaba justificada, siempre fue muy débil. Lo que siempre gozó de gran fuerza, como justificación, fue mostrar al territorio como ejemplo claro de la positiva misión tradicional civilizadora de España y del franquismo en particular, muy diferente a las costumbres de británicos y franceses. En otras palabras, las razones ideoló- gicas y propagandísticas asociadas a la presencia en África. En la elaboración de estas políticas y de los discursos que las acompañaban jugó un gran papel el madrileño Instituto de Estudios Africanos (IDEA), integrado en el seno del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)13. Puede considerarse a este or- ganismo como un auténtico laboratorio de ideas de la época con publicaciones añejas como la de A. Yglesia de la Riva, de 1947, titulada: Política indígena en Guinea, donde se defiende que España se esfuerza por hacerles pasar a los indígenas a un estado más bene- ficioso, pero sin violentar sus costumbres y cultura. Años más tarde debe mencionarse el estudio de René Pelissier: Los territorios españoles de África, de 1964. En este ensayo se es 12 Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 29-69. 13 Ibídem, pp. 38-41. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 62 más terminante en la obligación existente de civilizar al pueblo indígena africano bajo el gobierno de España. 5. Los testimonios de Oltra y López Izquierdo Fray Miguel Oltra, de la orden franciscana menor (OFM), fue otro de los más notables autores del Instituto de Estudios Áfricanos, el cual publicó en 1967 un ensayo que consi- deramos una aportación fundamental al debate y camino de investigación que estamos recorriendo. El título, ambicioso sin lugar a dudas, de su aportación fue: Analogía de la problemática africana y europea. Cuando corría aquel año de 1967, no faltaba más que alrededor de un año para el discurso de despedida de Francisco Franco. Es decir, ambos textos son casi coetáneos. En realidad, las páginas de fray Miguel Oltra constituyen una elaboración más amplia y más completa del mismo conjunto de argumentos discursivos de los que hará gala el Jefe del Estado unos meses después. Una relación directa entre ambos textos, por su semejanza retórica, no creemos que pueda descartarse. Analogía de la problemática africana y europea puede considerarse una aportación documental de gran visión, al tiempo que un conjunto de páginas muy hermosas de leer. Consta de dos partes fundamentales. ,%(52$)5,&$ La primera se ocupa de ofrecer a sus contemporáneos, tal vez perplejos, un análisis general del África del momento, el de la descolonización14. Alerta sobre las muchas difi- cultades que tendrán las nuevas naciones africanas. El proceso de emancipación e inde- pendencia se ha hecho con demasiada prisa y sin atender a los peligros. También se ataca el tradicional interés meramente económico de los europeos en África, la llamada colo- nización que no es otra cosa en el fondo que un expolio de las riquezas de África. A eso se añade una evidente falta de atención a las culturas indígenas, olvidándose de hombre (y la mujer) y sus necesidades y anhelos. No se ha actuado con la vista puesta en el hecho de que debe darse una supremacía de los valores espirituales. A los africanos se les somete al drama de tener que abandonar el campo y la vida tribal para hacinarse en las ciudades. Aparte el archiconocido problema de las fronteras artificiales de los nuevos estados. La segunda parte, por el contrario, y para gran sorpresa del lector menos avisa- do, afirma y desarrolla la idea de que España, en sus relaciones con África ha sido una nación que se ha comportado de manera totalmente distinta15. ¿Y qué mane- ra ha sido esa? España no ha ido a África con un afán de lucro y apetitos imperialis- tas, sino a ganar los corazones. Además se defiende que la política africana hispana es aplaudida por el mundo y colocada en alto como un señero ejemplo a seguir. Las alu- siones a la religión también abundan: para España, nación católica, no hay colores de piel, ni razas, ni diferencias, así como a las políticas africanas del momento, en lu- cha desesperada por evitar la separación: se habría evitado una independencia prema- tura, es decir, librado a los territorios españoles del golfo de Guinea de una catástrofe. 14 Fray Miguel Oltra (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967, pp. 5-12. 15 Ibídem, pp. 13-16. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 63 El paralelismo y cercanía entre estos párrafos y el discurso franquista es sorprendente, sobre todo cuando se introduce fray Miguel Oltra en el asunto del pasado no colonial de la nación. España no fue jamás, a través de su historia, esclavizadora de pueblos, y sí, por el contrario, madre amorosa que llevó por doquier, allende los mares, allá donde hizo acto de presencia, la paz y el progreso. Y todo ello producto de una tarea civilizadora y una generosidad sin límites. Los guineanos nativos serían africano-españoles. El segundo texto sería un libro de memorias de un español, Vicente López Izquierdo, que vivió años en Guinea y que ha conocido el fin de una época y de un mundo muy que- rido, y cuya añoranza le lleva a dejar por escrito sus recuerdos. Esto sería su libro, Manto verde bajo el sol, de 1973, hoy en día un documento o testimonio único de la mentalidad del blanco colonial y de una forma de vida desaparecida que vio su suerte echada con los últimos días de la colonia, el final definitivo de la misma, y el nacimiento atormentado de la nueva nación independiente. Este escritor, por ejemplo, apela a la memoria del explorador Manuel Iradier, el espa- ñol ya mencionado que exploró el golfo de Guinea, para pregonar la labor colonial espa- ñola y lamentar muy sentidamente la imparable independencia: No puedo por menos tampoco en estas mismas fechas mencionadas, dejar olvidado ese nombre, del genial Manuel Iradier, explorador y conquistador a su manera, de esas tierras que se independizan, de la Guinea Ecuatorial. Preci- ,%(52$)5,&$ samente en los actos de trascendencia. Este compatriota nuestro, olvidado en parte, como tantos otros, que qui- sieron dar gloria a España, y se vieron frenados o desatendidos, vibran hoy, a pesar de todo, en los corazones de los que amamos África, porque reconoce- mos su sacrificio, y seguimos admirando su patriotismo, de «Quijote» en su día abandonado. Un hombre que todo lo dio, hasta la sangre de su sangre, que enterró un día en aquella tierra, con su hija Isabel, de quince meses, comida por las fiebres tropicales. ¡Ah Iradier! Gran Iradier de la patria, que diste para España una tierra, que hoy se le arrebatan ya las leyes, del anticolonialismo mundial. Unas leyes no le- gisladas, pero sí aplicadas como slogan, en un snobismo muy de moda. ¿Valió tanto tu vida, tu sacrificio y tu grandeza, para que ahora todo se «devuelva», a aquellos que les pertenece, tan transformado, adornado y moderno? ¿Nos merecimos lo que allí hemos vivido, el haber disfrutado de aquellos dones, y aquella felicidad o martirio? De todas formas, Manuel Iradier, compatriota sufrido y amado, aquí dejo escrito en estas líneas, mi amor hacia tu obra reden- tora, y respeto más sublime, a esa tumba que dejaste un día, sobre una tierra que tú querías. Nadie se comprende mejor, en este mundo de desdichas, que aquellos que siendo caminantes, por los mismos senderos de la vida, dejaron sus pisadas y sus huellas, en los mismos desiertos y pantanos16. Más adelante, el lector se topa con el archiconocido discurso acerca de la ausencia de prácticas coloniales de España, reescrito una vez más: 16 V. López Izquierdo, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973, pp. 174- 175. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 64 Si África ha de surgir de su estado actual, hacia un futuro prometedor, ha de ser enterrando agravios, si en algún caso los hubo, y respetando a sus maestros, que fueron los europeos. Por último me queda decir, entonando un canto a España, redentora y Ma- dre de pueblos, que mi gloria escarnecida o exaltada, se halla ahí perenne y permanente: en esos otros pueblos de América, de Oceanía o de África, que ella engendró y dio vida propia, para que pudieran vivir sus vidas, en su adul- tez ya madura. Yo que conozco esos países. Países hermanos de América. Que he andado por sus caminos, y visitado sus monumentos, puedo decir que si España está hoy pobre, es porque allí dejó su sangre, su cultura y sus energías. Yo hombre antipartidista y objetivo, abogo siempre por España, porque para mí la patria es todo17. 6. Conclusiones Puede que no quepa duda de que España fue y ha sido una potencia colonial y que ha practicado el colonialismo en su multisecular historia de control político y económico de territorios ajenos a sus fronteras peninsulares europeas, territorios que antes o después han ido cortando sus vínculos nacionales con dicha península para fundar sus naciones propias. Pero tampoco puede negarse, en nuestra opinión, que como todos los tipos de ,%(52$)5,&$ colonialismo son diferentes según la potencia colonial que lo aplique, también el español, por definición, ha de serlo y de mostrar rasgos distintivos propios. La pregunta clave tal vez sería aquella que se interrogara sobre si la visión oficial pro- pia del colonialismo nacional español se ajunta en alguna medida a la realidad o si eso no fue nunca así. En otras palabras, ¿es posible defender un argumento falso con tanto ahín- co, de manera tan repetida a lo largo del tiempo, o con tanta apariencia de verosimilitud y de creer en lo que se está diciendo? Probablemente no, aunque la última palabra la tienen los historiadores del pasado, presente y futuro. Finalmente, si nos circunscribimos al ejemplo exótico de Guinea Ecuatorial, creemos resulta de gran interés y de potente ayuda para conocer la mentalidad de los colonos que fueron testigos de la independencia, la de los que vivieron en la colonia y la de los españo- les que aunque no la pisaran nunca debieron reflexionar sobre la misma y sobre África en general, desde el Jefe del Estado para abajo. Referencias bibliográficas Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002. Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002. Levene, Ricardo, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951). 17 Ibídem, p. 186. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 65 López Izquierdo, Vicente, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973. «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Oltra, fray Miguel (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967. Pelissier, René, Los territorios españoles de África, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1964. Salafranca, Jesús F., El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001. Yglesia de la Riva, A., Política indígena en Guinea, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1947. ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2733

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2733", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2733", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Sara Chiodaroli", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "67-79", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Sara Chiodaroli", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2733", "firstpage": "67", "institution": "Università degli Studi di Bergamo", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "79", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2733/2954", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi S ARA C HIODAROLI Università degli Studi di Bergamo [email protected] Donato Ndongo Bidyogo rappresenta una figura significativa all’interno del panora- ma della letteratura della Guinea Equatoriale. La sua carriera si è infatti aperta a diversi- ficate esperienze nell’ambito della produzione culturale. Come romanziere ha pubblicato tra gli anni ottanta e duemila una trilogia di romanzi costituita da Las tinieblas de tu memoria negra1, Los poderes de la tempestad2 e El Metro3, mentre come critico letterario è stato ideatore e curatore delle prime antologie includenti testi editi e inediti di autori equa- toguineani, Antología de la literatura guineana4, Literatura de Guinea Ecuatorial5. L’autore lascia il paese d’origine alla volta della Spagna nel 1965 prima della fine dell’occupazione spagnola per seguire gli studi liceali e vi fa ritorno solo nel 1979, anno in cui ha fine la dit- tatura decennale di Macías e in cui Teodoro Obiang viene proclamato nuovo presidente. Da un’intervista raccolta da Mischa Hendel nel documentario Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial6 l’autore ripercorre la tappe fondamentali del suo rap- porto con il paese lasciato in età adolescenziale: si delinea il volto di un paese amato nella distanzia ma al contempo sfigurato dal tempo e da ricordi sempre più disconnessi dalla realtà che la Guinea avrebbe vissuto dopo la fine dell’occupazione spagnola: 1 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. 2 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. 3 Donato Ndongo Bidyogo, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. 4 Donato Ndongo Bidyogo (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. 5 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Madrid, Casa de África, 2000. 6 Mischa Hendel, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 68 Nací en Alén, un pueblo que está en el distrito de Niéfang, en 1950. Hice mis pri- meros estudios en mi pueblo, y luego estudié en un colegio en Bata. Y en 1965 me vine a España para continuar el bachillerato. La independencia de Guinea, que fue en 1968, me pilló aquí en España, por lo cual ya no pude regresar a Guinea Ecuatorial. Estudié historia y periodismo en Barcelona, después empecé a trabajar en una revista de Madrid que se llamaba «Índice», y a partir de entonces me dediqué fundamental- mente al periodismo. También escribía artículos sobre historia, historia de África y de Guinea Ecuatorial, en diversas publicaciones españolas. Así estuve hasta que en 1979 el actual presidente derrocó a su tío, Francisco Macías, y subió al poder. Enton- ces, hacía 14 años aproximadamente, que no veía a mis padres, mis hermanos —había hermanos que yo no conocía— practicamente en algunos aspectos se me había desdi- bujado Guinea de la cabeza, porque llegué a España con 14 años, y es una edad en la que muchos recuerdos, si no se tienen presente, lógicamente se borran. […] El reencuentro con Guinea en 1979 fue decisivo, fue importante. Primero, porque vi el país totalmente devastado. Una cosa, algo muy diferente a lo que yo había dejado en 1965. Un país totalmente distinto, incluso no reconocía mi propio pueblo, porque los 11 años de tiranía de Macías destruyeron el país físicamente, sin haber ninguna guerra, sin embargo el país estaba destruído. Además, y sobre todo, destruyó a las personas7. Il 1979 è segnato soltanto da un breve ritorno, immediatamente seguito dal rientro a Madrid. Ritornato in Spagna, l’autore fu nominato direttore del Colegio Mayor Nuestra ,%(52$)5,&$ Señora de África nella capitale, ma a metà degli anni ottanta giunge il momento di un secondo ritorno. È il 1985 quando Ndongo Bidyogo viene chiamato per ricoprire la no- mina di co-direttore del Centro Cultural Hispano Guineano (CCH-G)8. In quel momento storico il destino della Guinea sembrava aver imboccato una percorso differente rispetto a quanto accaduto sotto il potere del precedente presidente Macías. Nello stesso periodo anche il collega e amico Balboa Boneke vi fece ritorno, chiamato per offrire la sua colla- borazione all’interno del ministero della cultura. Le attività culturali ed editoriali stavano riprendendo dopo anni di silenzio. Nacque la casa editrice Ediciones del Centro cultural Hispano Guineano e vide la luce la rivista letteraria Africa 2000. Questi dati ci aiutano a comprendere la fondatezza dell’entusiasmo e della fiducia maturata in quel periodo dagli intellettuali esiliati in Spagna che decisero di far ritorno in Guinea Equatoriale per investi- re le proprie forze nella ricostruzione di un Paese segnato da oltre un decennio di dittatu- ra. Quegli anni rappresentano, infatti, una fase significativa nella storia della letteratura e della cultura guineana perché a essi risalgono le prime pubblicazioni letterarie dopo oltre un ventennio di impasse e silenzio editoriale. Ricordiamo, infatti, che le ultime opere pub- blicate da parte di autori guineani in patria risalivano agli anni cinquanta e agli inizi degli anni sessanta, prima ancora della salita al potere di Macías e durante l’ultimo decennio di occupazione spagnola9. Ci riferiamo al romanzo di Leoncio Evita Enoy del 1953, Cuando 7 Ibidem. 8 L’incarico viene mantenuto fino al 1992, anno in cui comincia a ricevere minacce di morte da parte di esponenti del governo di Obiang per via della sua recente collaborazione giornalistica con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale viene accusato di lavorare come spia. In quel momento decide di fare ritorno in Spagna. 9 Nonostante la Guinea Equatoriale abbia ufficialmente ottenuto l’indipendenza il 12 ottobre del 1968, durante l’intero decennio precedente la Spagna aveva dato segni di cedimento alle politiche internazionali Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 69 los combes luchaban10, e all’opera di Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí11 pub- blicata nel 1962. Dopo quell’anno la produzione letteraria ha vissuto una fase di impasse che si è protratta durante l’intero decennio di potere di Macías, la cui politica protezioni- sta e anti-colonialista andava a colpire soprattutto la vita culturale di un paese che aveva solo cominciato ad abbozzare una propria scrittura letteraria in castigliano. L’embrione di quella letteratura, che avrebbe potuto continuare a svilupparsi dopo la chiusura dell’occu- pazione spagnola nel 1968, fu interrotta sul nascere. Macías interpretò come nocivo per la salute della nazione neo-liberata l’utilizzo della lingua spagnola, traccia del potere stranie- ro che doveva essere sradicata a ogni costo. Nell’ottica anti-colonialista e anti-imperialista di Macías, solo con una politica protezionista di natura culturale ed economica il Paese avrebbe potuto smarcarsi dal controllo delle potenze occidentali, seguendo in tal modo una linea politica che andava a uniformarsi con il pensiero del blocco comunista in piena “guerra fredda”. Tuttavia, il divieto dell’utilizzo della lingua spagnola provocò anche la graduale sparizione di tutto ciò che essa portava con sé, tra le molte cose anche la scrittura. Il silenzio provocato dalla politica macista fu imposto così entro i confini del nuovo Stato indipendente, generando un doppio esilio: un esilio geografico, quello che condusse i suoi cittadini, tra cui intellettuali e non, verso Nigeria, Camerun, Gabon e Spagna, e in secondo luogo un esilio della parola letteraria, che portò scrittori e operatori culturali a ricercare altrove nuovi spazi di esistenza per l’espressione del proprio pensiero. La metà degli anni ottanta, come si è accennato, segna quindi un ritorno della scrit- ,%(52$)5,&$ tura guineano equatoriale. Nel 1985 la scrittrice María Nsue Angüe pubblicò il suo primo romanzo, Ekomo12. Nel 1987 uscì per la casa editrice Casa de África il primo romanzo di Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, opera che sarebbe andata comple- tandosi in una trilogia con l’uscita del successivo romanzo Los poderes de la tempestad del 1997 e dell’ultimo El metro, pubblicato nel 2007. Prima di addentrarci nell’opera letteraria di Ndongo Bidyogo è bene sottolineare il ruolo che egli ha ricoperto all’interno del pano- rama critico letterario di riferimento. Nel 1977 pubblicò la raccolta di saggi Historia y tra- gedia de Guinea Ecuatorial13 e, insieme a Francisco Zamora, redasse due opuscoli sul tema della produzione letteraria guineana e sulla necessità che il paese prendesse coscienza del proprio potenziale creativo letterario: una ricchezza ancora interrata che necessitava di essere messa in luce incoraggiando un flusso letterario che era stato interrotto anzitempo. Gli opuscoli, redatti dall’autore in epoca post-franchista14 e intitolati Poetas guineanos en di decolonizzazione, concedendo nel 1959 la denominazione di Región Ecuatorial española (costituita dalle provincie di Fernando Poo e Río Muni). In tal modo il territorio guineano, da spazio coloniale, veniva inte- grato ufficialmente entro i confini del territorio nazionale e spogliato superficialmente del suo valore colo- niale. Tale decisione era un chiaro tentativo per posticipare ulteriormente il trauma della perdita definitiva del territorio. Successivamente, nel 1963 fu indetto un referendum popolare a seguito del quale si costituì un’assemblea governativa locale. Il paese, tuttavia, era solo formalmente autonomo poiché l’ingerenza spa- gnola negli affari politici interni impediva una reale indipendenza. 10 Leoncio Evita Enoy, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. 11 Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. 12 María Nsue Angüe, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). 13 Donato Ndongo Bidyogo, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. 14 Ricordiamo al lettore che il caso della Guinea Equatoriale, una volta risoltasi l’occupazione spagnola con la dichiarazione d’indipendenza nel 1968, fu dichiarato materia reservada dal Governo spagnolo con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 70 el exilio e Nueva narrativa guineana, sarebbero stati la base della fondamentale antologia pubblicata nel 1984. L’Antología de la literatura guineana nacque con un proposito ben definito: avrebbe dovuto mettere in luce ciò che era stato fatto sin a quel momento e spro- nare i connazionali a proseguire sulla stessa strada. Ndongo Bidyogo spiegò con queste parole lo spirito di quel progetto: «estimular a los guineanos con vocación, sacando a la luz su incipiente producción o rescatando del olvido algunos nombres y obras […] Los guineanos retomaremos la fe en nostro mismos, en nuestra capacidad de creación en nue- stra obligación de asumir la construcción cultural de nuestro país»15. La realizzazione del progetto antologico si offriva indirettamente come manifesto letterario e culturale per le generazioni a venire e per quelle che avevano vissuto in prima persona l’effetto silenziante della dittatura macista e che ancora ne stavano vivendo le conseguenze. In quella raccolta comparivano 23 scrittori, di cui 9 poeti e 6 narratori. Solo cinque di essi avevano già visti pubblicati i propri scritti in Spagna, tra questi Leoncio Evita Enoy, Daniel Jones Mathama, Balboa Boneke, Costantino Ocha’a e lo stesso curatore con il breve racconto dal titolo El sueño. I restanti 18 testi erano invece ancora inediti. L’autore mantenne l’incarico presso il Centro Cultural Hispano Guineano fino al 1992, anno in cui iniziò a collaborare con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale avrebbe lavorato come inviato locale, riportando le condizioni del governo Obiang e ciò che acca- deva all’interno della popolazione. Ben presto Ndongo Bidyogo si trasformò in un ospite indesiderato a causa delle dettagliate cronache che egli realizzava sulle quotidiane prati- ,%(52$)5,&$ che di repressione, sulle torture e sui maltrattamenti riservati agli oppositori del governo. Quando cominciò a ricevere minacce di morte da parte di un esponente della cerchia di Obiang16, realizzò che il tempo della sua permanenza in Guinea era giunto al termine. Partì immediatamente alla volta del Gabon, e da lì nel 1995 fece ritorno in Spagna dove tuttora vive come rifugiato politico. A due anni da quella memorabile fuga, nel 1997 fu pubblicato il suo secondo romanzo Los poderes de la tempestad, ispirato alla vicenda collettiva dei tanti equatoguineani che vissero l’illusione di poter rivedere una Guinea libera e rinnovata dopo anni di repressione. Nel 2000 venne nominato direttore del Centro de estudios africanos presso l’Universidad di Murcia e pubblicò la sua seconda antologia. Dopo quindici anni dall’uscita della prima opera antologica, Ndongo Bidyogo considerò necessario tirare nuovamente le somme del- la produzione letteraria guineana curando una seconda raccolta17 all’interno della quale sorprendentemente comparivano 16 nuovi giovani autori guineani, oltre a coloro che già nefaste conseguenze per coloro che, esiliati in Spagna, desideravano promuovere un’opposizione politica anti-macista attraverso la rete degli espatriati. Per questi ultimi tale progetto risultava inattuabile poiché non era permesso affrontare il tema ‘guineano’ pubblicamente. L’esilio degli equatoguineani, fino alla morte di Francisco Franco, si trasformò in un’ennesima esperienza di silenzio. Non è infatti un caso che il saggio Hi- storia y tragedia de Guinea Ecuatorial e gli opuscoli citati siano stati pubblicati nel 1977, a un anno dall’abro- gazione del decreto franchista, realizzata dal Parlamento della Spagna democratica nell’ottobre nel 1976. 15 Joseph-Désiré Otabela, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cultu- ra y de las ideas, 1 (2009), p. 123 (articolo completo: pp. 111-138). La citazione è stata tratta da una conferenza tenuta dall’autore a Madrid il 24 novembre 2008 in occasione del I Congreso Internacional de Estudios Lite- rarios Hispanoafricanos. 16 Nell’intervista rilasciata a Hendel Mischa l’autore dichiara di essere stato minacciato in prima persona dal Ministro per la sicurezza nazionale Manuel Nguema Mba. 17 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 71 erano noti nell’edizione precedente, 3 autori di teatro (tra cui Trinidad Morgades Besari, autrice di Antigona18), genere che fino al decennio precedente non era stato avvicinato da nessuno. Ulteriore dato positivo fu la scarsa presenza di testi inediti, indice di un netto miglioramento delle condizioni letterarie ed editoriali all’interno e all’esterno del Paese. Dopo l’esperienza universitaria a Murcia, conclusasi nel 2004, l’autore trascorse un quadriennio presso l’università del Missouri come docente visitatore, alla fine del quale fece ritorno nuovamente in Spagna dove tuttora risiede. La produzione letteraria dell’autore si mostra invece significativa per un’originale pro- spettiva storica post-coloniale. La narrazione di contesti storico-geografici differenti, che spaziano da quello squisitamente equatoguineano ad altri, come quello africano continen- tale a quello europeo, offre una lucida analisi delle contraddizioni e delle problematiche esistenti nel rapporto tra colonizzatore (o ex) e colonizzato (o ex), oggi ereditate dalle rela- zioni di natura neo-coloniale che ancora legano i due emisferi del mondo contemporaneo. Las tinieblas de tu memoria negra ci riporta al periodo dell’occupazione spagnola pri- ma dell’indipendenza del 1968. Il protagonista è un giovane guineano prossimo alle mis- sioni cattoliche che gestiscono la formazione culturale e scolastica della Guinea spagnola. Padre Ortiz, suo formatore spirituale e scolastico, incarna, da un punto di vista politico, la mano assimilatrice dell’occupante straniero e al contempo la mano evangelizzatrice dell’uomo di fede che tenta di condurre il gregge di infedeli sulla via della Verità cattolica. È significativo come nel romanzo il volto del colonizzatore non si mostri direttamente, ma ,%(52$)5,&$ attraverso la parola e i gesti dei missionari cattolici. I canti patriottici inneggianti la Spagna di Franco e i racconti delle gesta degli eserciti falangisti in lotta contro gli infedeli ‘rossi’ giungono all’ascolto dei giovani guineani tramite il racconto degli uomini di fede. Tale modalità di trasmissione mette in luce come il racconto stia alla base della costruzione e del rafforzamento della retorica politica, e come esso acquisisca maggiore importanza rispetto al fatto riportato. L’assenza dell’evento storico, nel momento della sua rievocazio- ne, è amplificata ulteriormente nello spazio della colonia, poiché i giovani ascoltatori non solo non vi hanno assistito, ma non lo percepiscono nemmeno come parte della loro terra e della loro storia. L’evocazione della grandezza politica di Franco giunge dall’altrove, da luoghi che non sono mai stati visti, quindi la vaporosità della retorica verbale utilizzata ne risulta incrementata. Il testo di Cara al sol viene imparato dai bambini come una filastroc- ca, le marce trionfali vengono eseguite come esercizi fisici vuoti di significato simbolico: eran mañanas triunfales, obligadamente alegres aunque lloviera, cara al sol con la camisa nueva, todas la cabecitas negras rapadas […] uniformados de blanco, llenos de ferviente ardor deseosos de saber por qué éramos falangistas y qué era ser falangista hasta morir o vencer y por qué estábamos al servicio de España con placer19. Le pompose retoriche risultano ovviamente inavvicinabili dai bambini, per via della loro età, ma non sono al contempo introiettabili nemmeno dalle generazioni di adulti 18 Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo-Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit., pp. 427-433. 19 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, p. 25. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 72 che percepiscono la distanza storico-spaziale tra la realtà raccontata e lo spazio guineano, che è uno spazio coloniale. In quest’ultimo il tempo è immobile: la storia del paese è stata paralizzata dall’incursione politica dell’occupante. Al contempo, il vuoto provocato dalla paralisi coloniale tenta di essere riempito artificiosamente attraverso un travaso di storia proveniente dall’altrove, da una dimensione spazio-temporale altra. In questa descrizione dell’autore assistiamo quindi a un duplice effetto della presenza coloniale: lo svuotamento del contesto storico-culturale, accompagnato dall’interruzione del normale corso politico di un paese, e l’introduzione forzata di immaginari estranei al contesto locale che, a ogni modo, perpetrano lo stato di vacuità già determinato. Il narratore, espatriato in Spagna da anni per entrare in Seminario, dopo una lunga formazione spirituale con Padre Ortiz nel villaggio e a Fernando Poo, ripercorre la propria giovinezza riportando alla luce il suo rapporto contraddittorio con la cultura coloniale, bianca e cattolica, ed evidenziando le fratture che andavano aprendosi all’interno della so- cietà locale. La rappresentazione della realtà operata dal giovane-adulto protagonista si co- struisce su una dicotomia cromatica che si percepisce lungo tutta la narrazione. Il rapporto tra i colori bianco e nero segna la distanza tra l’occupante e la popolazione colonizzata, tra il candore puro delle vesti mariane, rievocate nelle funzioni religiose, e l’oscurità delle cre- denze tradizionali, ma esso si materializza anche nell’esperienza visuale dell’apprendimen- to scolastico, altamente ricorrente nella retorica coloniale dell’acculturazione dell’ “altro”: ,%(52$)5,&$ El primer banco […] era el lugar de temor para los niños aplicados y formales, de- sde allí veías a la perfeción el encerado (la limpia, cuidada, bella caligrafía de Don Ramón) y sus negrísimas manos tiznadas de polvillo blanco. Pero, por encima de todo eso, en el primer banco delante a la derecha te sentías más cerca de la Verdad: con sólo levantar un poco por encima de la bien peinada cabeza de Don Ramón te topabas con la rectilínea mirada de General más jóven de Europa, el Invicto Cau- dillo de España por la Gracia de Dios20. Il bianco del gesso sul nero della lavagna simbolizza l’incisione della cultura occiden- tale sulla tabula rasa – secondo gli schemi culturali coloniali – della cultura da occidenta- lizzare. Il giovane protagonista mostra di aver interiorizzato tale prospettiva di superiorità dell’altro e descrive con eccitazione i giorni in cui poteva sedere vicino alla lavagna per assistere al “gesto della scrittura”, un momento saliente in cui quella polvere bianca andava delineando i segni di una Verità impressa e imposta su una superficie vuota: una verità che necessitava di essere trasmessa anzitutto attraverso la scrittura, strumento dominante da opporre all’oralità della cultura locale. Il narratore, ora adulto, lontano dalla veste seminariale e impegnato in una carriera universitaria per diventare avvocato, si rivolge al proprio sé ‘bambino’ con un tú che se- gnala una distanza sì temporale e spaziale, ma soprattutto esistenziale. Quel tú che aveva assimilato le teorie della superiorità dell’occupante e dell’incapacità dell’uomo nero di ge- stire abilmente la propria esistenza: No lo niegues ahora. Tú habías asumido ya, se te había metido dentro de tu alma que el genio español se había distinguido siempre en la lucha contra el infiel […] 20 Ivi, p. 26. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 73 Y tu naciente raciocinio tan tempranamente alienado aceptaba integra la Revela- ción y todas sus consecuencias21. Il giovane protagonista era consapevole di essersi trasformato in uno straniero in pa- tria, straniero a coloro che abitavano la sua stessa terra. La fascinazione per il mondo cattolico e per un futuro di trionfo sociale sotto le vesti seminariali lo avevano allontanato sempre di più dal mondo in cui era nato, provocando in lui un controverso senso di colpa che tuttavia non aveva i mezzi per contrastare. Il rapporto con la famiglia mostra un altro importante dettaglio sugli equilibri sociali interni. Il padre del protagonista, da un lato, e lo zio Abeso, dall’altro, incarnano diame- tralmente due opposti. Il primo si è distinto fin dall’inizio dell’occupazione per il suo collaborazionismo in termini commerciali gestendo coltivazioni di cacao e di caffè a uso e consumo dei coloni e ha sempre incoraggiato le timide aspirazioni seminariali del figlio: La figura de mi padre, un negro alto, delgado, con un carácter muy fuerte, que había decidido en un momento impreciso de su vida pactar con el colonizador blanco. […] Mi padre había abandonado, a la vista de todos pero imperceptible- mente, la tradición para insertarse en la civilización. Por eso mi padre es un negro que lo hace todo a lo grande, como los blancos22. L’assetto identitario spagnolo viene presentato come costituito da elementi stretta- ,%(52$)5,&$ mente connessi l’uno con l’altro: l’ideologia franchista andava di pari passo con la sotto- missione alla fede cattolica, mentre la presenza coloniale in Guinea sublimava in sé sia il disegno degli uomini politici che degli uomini di fede, attraverso la missione dell’occiden- talizzazione e dell’evangelizzazione. L’incoraggiamento del padre nei confronti del figlio rivela una pressoché totale adesione a tale tendenza: l’avvicinamento al mondo cattolico e l’occidentalizzazione culturale sono sinonimi di miglioramento sociale ed economico, dif- ficilmente integrabili nella cultura popolare tradizionale. Questo è il motivo per cui nel ro- manzo modernità e tradizione coesistono senza integrarsi l’una con l’altra, mantenendosi in una netta opposizione che si ritrova nello scontro tra padre e zio. Prevale, quindi, uno schema binario nella rappresentazione del sistema colonizzatore-colonizzato che include anche l’opposizione bianco-nero; una modalità raffigurativa, quindi, prossima alla visione critica di Franz Fanon23. Nel rapporto tra occupante e vittima si esclude la possibilità di una rivalutazione dei rispettivi ruoli e si intravede solo lo spazio per definire la differenza e la distanza tra i due: una differenza che può essere, tuttavia, risolta attraverso lo sbianca- mento culturale del nero colonizzato, attraverso l’educazione occidentale, l’abbigliamento europeo e la religione cattolico cristiana. Lo zio Abeso, invece, ha il ruolo di difensore della tradizione e del lignaggio; è infatti colui che accompagna il nipote alla scoperta delle leggende tradizionali e che, dopo averlo iniziato ai segreti del lignaggio d’origine, lo nomina erede del capostipite Motulu Mbeng, bisnonno e padre fondatore del lignaggio familiare, senza tuttavia riuscire a dissuaderlo dal percorso educativo cattolico. 21 Ivi, p. 33. 22 Ivi, p. 21. 23 Franz Fanon, Pelle nera, maschere bianche, Tropea, Milano, 1996. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 74 Il romanzo si conclude con la partenza del giovane per l’isola di Fernando Poo dove avrebbe iniziato gli studi seminariali prima di partire per la Spagna e prendere i voti. Tuttavia, il lettore viene a conoscenza fin dalle prime pagine che il protagonista ha abban- donato la carriera religiosa dopo diversi anni trascorsi in Spagna per iscriversi alla facoltà di giurisprudenza e diventare avvocato. A partire da questo elemento biografico del pro- tagonista, l’autore dà seguito alle sue vicende nel secondo romanzo, Los poderes de la tem- pestad, dove il giovane ex-seminarista è ormai adulto. Ottenuta l’avvocatura e raggiunta una certa stabilità economica e sociale decide dopo anni di assenza dalla Guinea di farvi ritorno, in compagnia della moglie spagnola e della figlia. Il tema della seconda opera di Ndongo Bidyogo è quindi il moto del ritorno nella patria natia, nutrito giorno dopo gior- no dal senso di nostalgia per il paese e per gli affetti lasciati. Un tema, ricordiamo, che è stato approfondito dall’autore a seguito del suo secondo abbandono della Guinea nel 1995, dopo essere stato costretto a lasciare il paese per le minacce subite, e che verrà affrontato anche dallo scrittore Balboa Boneke nel poema El reencuentro, ispirato alla sua personale esperienza di ritorno e di secondo esilio24. Il giovane protagonista de Los poderes de la tempestad aveva lasciato la Guinea quando ancora era sotto occupazione spagnola. Nel momento in cui sceglie la via del ritorno il Paese è ormai libero dal giogo coloniale, ma ancorato a una nuova schiavitù: la dittatura di Macías. A Madrid, città in cui vive, giungono sempre più numerosi i commenti negativi degli espatriati ed esiliati sulle condizioni preoccupanti in cui verte il paese – povertà, ,%(52$)5,&$ torture, arresti coatti, abolizione delle libertà individuali – tuttavia il giovane non vuole credere fino in fondo ai tragici racconti e decide comunque di ritornarvi, animato della convinzione che i suoi sacrifici all’estero debbano servire a migliorare le sorti del paese. Avrebbe lavorato come avvocato per difendere i più deboli, mentre la moglie avrebbe ini- ziato a lavorare come maestra di scuola. Fin dal momento dell’arrivo, però, si scontra con una realtà ben diversa da quella im- maginata e molto simile a quella comunicata dai connazionali in Spagna. I primi contatti con la burocrazia militarizzata dell’aeroporto ne sono un primo segnale. Le perquisizioni personali e dei bagagli, il sequestro di beni personali, l’umiliazione corporale subita dalla moglie dall’agente militare donna sono solo i primi sintomi di un paese sotto assedio dit- tatoriale, imprigionato nella prassi incontrovertibile e immutabile dettata dall’unico e solo cittadino dotato di diritto di parola: il presidente Macías. Il ritorno, per come era stato ide- alizzato dall’espatriato, non è quindi realizzabile, se non attraverso la disintegrazione del mito maturato durante gli anni di assenza. La liberazione della Guinea dall’occupazione straniera era stata interpretata come occasione per un miglioramento e per una nuova fase politica del paese, ma ciò che si delinea è invece un ritorno a una dimensione infernale, ancora più tragica di quella conosciuta negli anni della giovinezza. Dopo aver assistito alla fucilazione del cugino, dopo aver ascoltato i racconti stra- zianti del padre finito in carcere per presunto collaborazionismo con l’opposizione anti- 24 Balboa Boneke tornò in Guinea Equatoriale nel 1985, animato dall’entusiasmo di un nuovo inizio per il Paese. Tuttavia, nell’arco di un decennio, la situazione andò peggiorando: il governo di Obiang tornò ad agire in modo dispotico provocando una seconda fase di esilio. Lo stesso autore, analogamente a quanto accadde a Ndongo Bidyogo, fu costretto a fuggire clandestinamente per evitare l’arresto nel 1995, prima in Camerun a bordo di un cayuco e poi in Spagna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 75 rivoluzionaria, l’uomo viene arrestato e tenuto in prigione per lungo tempo con l’accusa di alto tradimento ai danni dello Stato, solo per il fatto di aver vissuto in Spagna, di aver introdotto testi giuridici scritti in castigliano, e per aver portato con sé una donna bianca, la cui presenza agli occhi del sistema macista rievocava ancora una traccia del coloniali- smo e dell’imperialismo occidentale. Dopo l’orrore vissuto nel periodo in carcere, le torture, le sevizie, le violenze fisiche e psicologiche subite, dopo aver visto con i propri occhi la barbarie contro l’essere umano, al protagonista non resta che il silenzio. L’avvocato riesce a fuggire dalla prigione grazie all’aiuto di un secondino dissidente, fuggito anch’egli con il gruppo di incarcerati: «El mi- liciano arrojó entonces a la mar su fusil, su gorro, su casaca de su uniforme verde olivo, y quedaron atrás todas las penalidades y todos los horrores»25. Il romanzo si chiude con il silenzio del protagonista e del miliziano, spogliatosi del pesante fardello dell’uniforme e del fucile. Disfattosi della sua veste di boia, ha acquistato anch’egli la libertà. L’orrore è alle spalle, ma esso continua vivo e feroce. L’orrore è dentro i ricordi e raccontarlo sarà forse ancor più doloroso, poiché ogni parola farà rivivere l’im- magine del sangue e della putrefazione dei corpi dei torturati nelle celle. Nella parabola narrativa della trilogia, Ndongo Bidyogo sceglie una terza via dedi- cando il successivo romanzo a un uomo che tenta di rinnovare se stesso liberandosi da ogni imposizione culturale proveniente dall’alto. Un essere umano – oltretutto lontano dal contesto locale guineano, ma ancora africano – che incarna le sorti del protagonista ,%(52$)5,&$ precedente, l’esperienza coloniale e post-coloniale del proprio paese, il Camerun, ma che sceglie la via della ricostruzione individuale e collettiva attraverso una scelta di libertà che si sviluppa intorno al gesto della partenza, che è anche abbandono. Il romanzo chiude una fase narrativa dedicata alla storia della Guinea equatoriale aprendo la strada a una nuova avventura letteraria che si spinge oltre i confini della patria, oltre il continente africano, verso una delle grandi metropoli del Nord, Madrid. Il romanzo El Metro si apre con un’immagine topos della modernità: un individuo imprigionato nelle viscere della metropoli occidentale, chiuso nel vagone della metro- politana madrilena in ora di punta. Per il nostro protagonista, un giovane camerunense emigrato in Spagna, un semplice viaggio in metro si trasforma in un’occasione per riflet- tere sul perché del suo stare altrove. Il suo corpo è immobile, eppure continua a migrare metaforicamente da un’esistenza all’altra e i suoi pensieri fanno altrettanto, accompagnan- do il moto del mezzo di trasporto in movimento. Questa scena paradigmatica, tuttavia, si conclude rapidamente per dare spazio al racconto dei fatti antecedenti il suo arrivo a Madrid. Il racconto in analessi condotto da un narratore esterno conduce il lettore ad approfondire le ragioni che hanno condotto Lambert Obama dal Camerun in Europa. La decisione di emigrare, infatti, si inserisce cronologicamente dopo un’estesa descrizione delle dinamiche interne al nucleo familiare del protagonista: un contesto che a sua volta fa parte dello scenario postcoloniale di un Paese, il Camerun, che, come altri Paesi vicini, ha subito l’incontro con l’Occidente nell’epoca coloniale e della tratta degli schiavi. Il suo arrivo nel continente europeo riflette in più direzioni i flussi delle esperienze diasporiche vissute dal protagonista a partire dalla propria comunità di origine. Esperien- ze diasporiche che sottendono non solo un movimento geografico da uno spazio all’altro, 25 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, p. 318. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 76 ma anche culturale e sociale. Per comprendere la parabola biografica che ha condotto il protagonista a ‘partire’ è necessario valutare l’importanza che ha giocato la primigenia rot- tura con la figura paterna. La sua emigrazione extracontinentale risulta infatti successiva, in termini cronologici, a quella già avvenuta con l’abbandono del villaggio di Mbalmayo. Il padre di Obama Ondo, Guy Ondo Ebagn, si era lasciato lusingare dal candido e lucen- te potere dell’uomo bianco, offrendo ai propri figli l’esempio dell’assimilazione culturale passiva e l’abbandono parziale dei riferimenti culturali d’origine con l’instaurarsi della colonia europea. In opposizione all’egemonia culturale europea si erge certo e sicuro lo sguardo dell’anziano nonno, Ebang Motuú, protettore e difensore della vita locale e della tradizione pre-coloniale, sostenuto dal nipote Obama, il quale tuttavia dimostra di non essere in grado di seguire mimeticamente le orme della tradizione, scegliendo di abban- donare il villaggio. In questo rapporto familiare tra padre e figlio vediamo germogliare il primo frutto dell’occupazione straniera: la rottura delle relazioni sociali pre-esistenti. Una rottura tale da demolire l’equilibrio sul quale la comunità occupata si reggeva. Obama interiorizza un’avversione alla mimesi culturale in seguito all’esperienza del padre e ciò lo conduce a scegliere di spezzare i legami anche con le tradizioni che aveva indirettamente perseguito sostenendo la posizione dell’anziano della famiglia. Si tratta di una scelta che lo scardina contemporaneamente dal vissuto del padre progressista e del nonno conser- vatore, conducendolo verso inedite forme di esistenza non ancora sperimentate dai suoi familiari. L’emigrazione dal contesto di origine, approfondito attraverso una consistente ,%(52$)5,&$ descrizione del narratore, accompagna il lettore progressivamente verso la realtà dell’im- migrazione, vista con gli occhi della comunità occidentale. Da un punto di vista critico post-coloniale è significativo il trait d’union realizzato tra le due esperienze esistenziali che normalmente vengono affrontate in modo parallelo e disconnesso ponendo l’accento sull’una o sull’altra. Ndongo Bidyogo dà voce a un’intuizione fondamentale per compren- dere e interpretare correttamente l’esperienza del migrare: essa è costituita da un duplice moto, la partenza e l’arrivo, e da un duplice contesto, quello di partenza e quello di arrivo. Le due facce della migrazione, ampiamente teorizzate dal sociologo Abdelmalek Sayad nel saggio La doppia assenza26, necessitano di essere integrate e riunite. È necessaria una ricongiunzione che possa riportare su una traiettoria comune l’esperienza lacerante della partenza e quella dell’approdo nella terra straniera e che consenta all’osservatore occiden- tale di collocare il soggetto migrante, presente nelle metropoli europee, in una linea di continuità con un passato e con un percorso esistenziale precedente, altrimenti omesso e silenziato per il suo essere accaduto ‘altrove’. Il contesto occidentale e quello d’origine tro- vano spazio per un dialogo grazie al nostro protagonista che ha la possibilità di raccontare che cosa si nasconde dietro alla figura apocalittica27 del migrante contemporaneo, quali dinamiche storico-collettive e generazionali stanno alla base della decisione individuale della partenza. In tal senso, il contesto coloniale e post-coloniale, grazie alla sensibilità storica dell’au- tore, si sintetizza nel destino di un individuo, il quale, oltre a narrare il proprio percorso, 26 Abdelmalek Sayad, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. 27 Saskia Sassen, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999, pp. 119-121. Per un approfondimento sul rapporto storico tra colonialismo e neocolonialismi contemporanei si rimanda a Gayatri Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 77 riporta la propria versione della Storia ufficiale attraverso uno sguardo interno alla comu- nità, le cui dinamiche sono il frutto diretto delle manovre politiche che il paese ha subito sotto l’occupazione coloniale. La voce individuale di Obama si definisce per la sua emer- sione dal silenzio coloniale, ma anche dal contesto migratorio contemporaneo, sempre più rappresentato da gruppi indistinti di esseri umani senza un’identità individuale. Obama, nel momento in cui raggiunge il continente europeo, non è un corpo mimetizzato nella massa dei clandestinos appena sbarcati, dotati di un’identità numerica e inumana forni- ta dalla Guardia Civil. È un’identità autorappresentata alla ricerca di un nuovo destino. Inoltre, lo sbarco clandestino sulle Isole Canarie a bordo di un cayuco avviene solo dopo diverse tappe intermedie che hanno come punto d’arrivo il Senegal. Il suo emigrare è un continuo superamento di frontiere provvisorie che mano mano rendono più familiare al protagonista l’esperienza dell’essere ‘estraneo’. L’esperienza migratoria è un’avventura for- mativa costellata da prove e ostacoli da superare, vissuta entusiasticamente da un aspiran- te selfmademan, alla ricerca della propria realizzazione personale. Tuttavia l’aspirazione individuale di Obama, animato da puri sentimenti, si scontra ben presto con la violenza di una realtà basata sul denaro e sull’egoismo. Prima ancora delle Isole europee, la sua prima tappa internazionale è Dakar: la metropoli di coloro che attendono; una tappa transitoria per eccellenza per migliaia di migranti che da tutta l’Africa occidentale aspettano di rac- cogliere il denaro sufficiente per continuare il viaggio verso l’Europa. Dakar preannuncia l’inferno dei clandestini in Europa. Non è che il suo volto opposto. È da lì che i Caronte ,%(52$)5,&$ della modernità, i trafficanti e gli scafisti diretti alle Canarie offrono lo strumento per rag- giungere la terra promessa. È in tal modo che la vicenda individuale di Obama arriva a fondersi con il destino di un’intera collettività, non strettamente connessa alla storia di un singolo Paese bensì a quella di un intero continente, e forse anche più continenti, che da secoli portano sulla propria pelle le tracce ancora visibili della schiavitù, dell’imperialismo, del colonialismo e, infine, dell’attuale neocolonialismo. Il destino di Obama, per quanto forgiato con le sue stesse mani attraverso la cesura con la famiglia d’origine, non può disfarsi dell’eredità del suo passato storico e collettivo, così come anche la sua presenza nella capitale spagnola non potrà essere interpretata dai locali se non attraverso la lettura del colore della sua pelle. Nelle parole del protagonista, viaggiatore-migrante-eroe del XXI secolo, continua- no a riecheggiare le sorti dei fratelli neri deportati nelle Americhe o in Europa. Mentre Obama è chiuso e nascosto nella stiva della nave cargo diretta in Senegal la sua persona è ridotta a solo corpo; accanto a quelle cataste di legno, preziosa merce estratta nelle terre africane per essere rivenduta in Europa, il suo corpo è simile a un oggetto, pronto a farsi ‘utile’ e ‘operoso’, pronto per essere usato dagli sfruttatori del nord. Di un nord qualsiasi tutto sommato. Dopo quel viaggio in stiva senza ossigeno per ore, il corpo di Obama sarà comprato dagli sfruttatori di Dakar e dopo ancora dai trafficanti dei cayucos. E dopo an- cora sarà comprato dai caporali delle campagne di Murcia, nascosto dai teloni di plastica bianca che proteggono candidamente le preziose colture agricole così come i corpi dei clandestinos che le lavorano. Citando il saggio di Maurice O’Connor28, il Black Atlantic 28 Maurice O’Connor, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s “El Metro”», Afroeu- ropa - Revista de estudios afroeuropeos, anno 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuropa/ article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 78 di Paul Gilroy riecheggia in quella stiva claustrofobica diretta a Dakar ma si sdoppia e si amplia, aprendosi alla visione di un nuovo e attuale Black Mediterranean, attraversato da nuovi ex colonizzati e da nuovi schiavi per il Nord. Il protagonista tenta di plasmare il proprio destino, tenta di ricominciare da zero mo- strando a se stesso e al mondo i primi passi di un uomo nuovo, emancipatosi dalla propria terra natia. Il moto individuale di Obama cerca di procedere ignorando le forze opposte, forte dell’autodeterminazione, ma – analogamente a quanto accadde al personaggio de Los poderes de la tempestad – anche Obama resta imbrigliato nei meccanismi della barba- rie umana, dopo aver creduto nell’illusione di una nuova e piena esistenza. Dopo un dif- ficile ma riuscito inserimento nel contesto sociale madrileno, grazie anche alla relazione amicale e amorosa che ha con una ragazza spagnola, non riesce a vincere la battaglia con il destino. A bordo dello stesso metrò con cui il romanzo si apre, Obama Ondo muore a seguito di una brutale aggressione a opera di un gruppo di skinhead. Il valore delle sue gesta oltre i confini del Camerun si frantuma e si fa vano quando si scontra con mai sopite forme di barbarie e di inumanità. Il secondo eroe della trilogia, colui che aveva raccolto l’eredità della parola perduta in Los poderes de la tempestad, resta nuovamente senza voce incontrando la morte fisica, soccombendo ancora per mano di un essere umano. Attraverso quest’opera Ndongo Bidyogo sintetizza e sublima l’eredità storica del pro- prio paese, facendola confluire nel destino di un’intera porzione di mondo che ancora sta vivendo le nefaste conseguenze delle occupazioni coloniali attraverso rinnovate forme di ,%(52$)5,&$ sfruttamento economico e, inoltre, colloca magistralmente la letteratura equatoguineana su un’asse universale facendo di essa una fucina per le nuove tragedie contemporanee che vedono come vittime i nuovi colonizzati nelle metropoli globalizzate dell’Occidente. R I FER I MEN TI BI BL IO G R AFICI Bhabha, Komi Homi, I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001. —, Nazione e Narrazione, Roma, Meltemi, 1997. Bolekia Boleká, Justo, Panorama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial, Centro Virtual Cer- vantes, http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario05/bolekia/ (data consultazione: 01/06/2012). Chambers, Ian, Paesaggi migratori: culture e identità nell’epoca postcoloniale, Roma, Meltemi, 2003. —, Esercizi di potere: Gramsci, Said e il postcoloniale, Roma, Meltemi, 2006. Derrida, Jacques, La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1990. Evita Enoy, Enoncio, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. Fanon, Franz, Pelle nera, maschere bianche, Milano, Tropea, 1996. Foucault, Michel, L’archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 1980. —, L’ordine del discorso, Torino, Einaudi, 1970. Gilroy, Paul, The Black Atlantic, Cambridge, Harvard University. Press, 1993. Hendel, Mischa, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 79 Mathama, Jones Daniel, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. Mignolo, Walter D., Local histories /global designs, Princeton, Princeton University Press, 2000. Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Casa de Africa, Madrid, 2000, pp. 427-433. Ndongo Bidyogo, Donato (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. —, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. —, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. —, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. —, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. Literatura de Guinea Ecuatorial, a cura di Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom, Madrid, Casa de África, 2000. Nistal, Gloria – Ngom, Mbaré (a cura di), Nueva Antología de la Literatura de Guinea Ecuatorial, Ma- drid, Sial, 2012. Nsue Angüe, María, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). O’Connor, Maurice, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s El Metro», Afroeuro- pa - Revista de estudios afroeuropeos, 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuro- pa/article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Otabela, Joseph-Désiré, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cul- tura y de las ideas, 1 (2009), pp. 111-138. Said, Edward, Cultura e Imperialismo, Roma, Gamberetti, 1998. ,%(52$)5,&$ Sayad, Abdelmalek, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. Sassen, Saskia, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999. Spivak, Gayatri, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2734

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2734", "Description": "Este trabajo examina las contribuciones de los escritores contemporáneos de Guinea Ecuatorial a la construcción de nociones de ciudades y sus habitantes en la narrativa africana contemporánea. Aunque el documento se basa principalmente en obras de María Nsue Angüe, Maximiliano Nkogo Esono, Juan Tomás Ávila Laurel, Donato Ndongo-Bidyogo y César Mba Abogo, la interpretación de estos escritores de las ciudades se examina en relación con un contexto más amplio de la escritura africana representada por los siguientes autores anglófonos, Ama Ata Aidoo, Sefi Atta, Kojo Laing y Sinyangwe Binwell así como la francófona Calixthe Beyala. El tratamiento particular de ciudades por parte de los escritores guineoecuatorianos, en comparación con las tendencias en otros ejemplos de la literatura y crítica africanas, tiene su origen en las preocupaciones socio-políticas en el contexto de la petroeconomía de su país.\r\n\r\nThis paper examines the contributions of contemporary Equatoguinean writers to the construction of ideas of cities and their inhabitants in contemporary African narrative. Although the paper draws mainly on works by María Nsue Angüe, Maximiliano Nkogo Esono, Juan Tomás Ávila Laurel, Donato Ndongo-Bidyogo and César Mba Abogo, these writers’ rendition of cities is examined with reference to a wider context of African writing represented by Anglophone and Francophone writers Ama Ata Aidoo, Sefi Atta, Kojo Laing, Binwell Sinyangwe and Calixthe Beyala. The particular treatment of Equatoguinean cities in comparison to trends in other examples of African literature and criticism, are traced to the socio-political concerns in the context of Equatorial Guinean new petro-economy.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2734", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Dorothy Odartey-Wellington", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "81-95", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Dorothy Odartey-Wellington", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2734", "firstpage": "81", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "95", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2734/2955", "volume": null } ]

,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial D OROTHY O DARTEY - W ELLINGTON University of Guelph, Canada [email protected] A menudo se hace referencia a “las ciudades africanas” como si las urbes en ese con- tinente se determinaran por un juego finito de características. No obstante, tienen una diversidad que descansa no solo en la variedad de culturas que las generan, sino también en las mentes que las imaginan. A veces lo que se toma por una “ciudad africana” es un modelo de la imaginada identidad nacional. Hay también ciudades deseadas, utopías, a través de las que se aleja de una realidad vivida. En unos casos, estas últimas llegan a ha- cerse realidad cuando coinciden con la visión de lo ideal para la imagen nacional desde la perspectiva de los que ejercen el poder. Tampoco hay que olvidar la vivencia ciudadana tal como transcurre en la calle; un caleidoscopio a la vez cambiante y estático. A estas visiones multifacéticas quisiera añadir la que contribuyen los autores contemporáneos de Guinea Ecuatorial a la experiencia urbana en sus obras de ficción. No cabe duda de que, por lo general, las ciudades son fundamentales para la historia de la literatura africana. Como señala Tom Odhiambo, el espacio urbano en la narrativa popular africana «remains sym- bolically and in real terms the site where the nation-in-formation was located -politically, economically, or culturally» (73). Las ciudades en la narrativa guineoecuatoriana no son una excepción a este respecto; han servido y siguen sirviendo para comunicar la posición ideológica de sus autores, relativa a las consideraciones socio-económicas y políticas de la imagen nacional. Los autores guineoecuatorianos principales que interesan para esta incursión en los retratos narrativos de ciudades en países africanos son los siguientes: María Nsue Angüe (Ekomo), Maximiliano Nkogo Esono (Ecos de Malabo; «Adjá-Adjá»), Juan Tomás Ávila Laurel (Cuentos crudos; Rusia se va a Asamse), Donato Ndongo-Bidyogo (El metro) y César Mba Abogo (El porteador de Marlow. Canción negra sin color). Aunque este trabajo se centra en autores guineoecuatorianos, el enfoque adoptado para acercarse Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 82 a sus obras es transnacional. La aproximación transnacional tendrá el mérito de dar un contexto temporal y espacial más amplio que, a su vez, servirá para captar la complejidad y la versatilidad de los espacios urbanos retratados en la narrativa africana actual. Por lo tanto, se considerarán las obras citadas en relación con las obras de los siguientes autores africanos que, aunque no comparten con los guineoecuatorianos la lengua española, sí ge- neran también visiones importantes de ciudades en el continente: los ghaneses, Ama Ata Aidoo (No Sweetnes Here) y Kojo B. Laing (Search Sweet Country); la nigeriana Sefi Atta (Everything Good Will Come); la camerunesa Calixthe Beyala (C’est le soleil qui m’a brulé) y Binwell Sinyangwe (A Cowrie of Hope) de Zambia. En lo que sigue, se hará referencia, siempre cuando sea posible, a “ciudades en África” en vez de “la ciudad africana” o “las ciudades africanas”, puesto que los espacios urbanos del continente no son ni monolíticos ni inmutables. Dicho esto, se tiene que reconocer que la narrativa emergente de los discursos independentistas del África de los 60 y los 70 con- tribuyó a fomentar las imágenes paradigmáticas a menudo atribuidas a las ciudades del continente. Estas imágenes nacieron del intento de retratar el espacio simbólico y práctico de la administración colonial, que fue las ciudades, y a través de ello comunicar aspectos de las relaciones desequilibradas coloniales desde la perspectiva africana. En consecuen- cia, la llamada “ciudad africana” llegó a ser un espacio genérico reducido a uno de los elementos opuestos y enfrentados en binomios tópicos como modernidad / tradición, Oc- cidente / África y colonizador / colonizado. Dentro de este marco, las identidades africanas ,%(52$)5,&$ se definían más por la dominación impuesta desde fuera que por las interacciones. Estas ciudades genéricas o folklóricas solían oponerse a los espacios rurales, igualmente gené- ricos, considerados como lugares idóneos para la preservación de valores tradicionales. En la brecha entre estos dos espacios mutuamente excluyentes, se encuentran identidades africanas alienadas o, como mucho, ambivalentes. En Ekomo, la novela de María Nsue Angüe, figura un ejemplo emblemático de la ame- naza que lo urbano supone para la supuesta entereza africana en una ciudad no identifica- da. Cuando el personaje epónimo de la novela no regresaba a su pueblo como se esperaba, se temía que se hubiera quedado en la ciudad «embrujado por una mujer de mala vida» (30). Se suponía que las acciones de la consabida mala mujer de la ciudad, la personifica- ción de la misma ciudad, había puesto en peligro la integridad de Ekomo, no solo como marido, sino también como africano y como hombre. Además, el carácter de dicha ciudad anónima como hábitat de los colonizadores y sus instituciones enajenantes es destacado cuando Ekomo regresa allí para consultar a un médico blanco. El consiguiente fracaso ab- soluto de la consulta se atribuye a la indiferencia y la insensibilidad del médico extranjero y sus enfermeros. Desde luego, esta clase de ciudad imaginada no es un espacio vital; en ella queda patente la ausencia de las relaciones complejas que deberían surgir de nuevas exigencias económicas y nuevas relaciones socio-políticas. Es más bien un accesorio di- dáctico empleado para señalar los peligros de la modernidad para ciertos aspectos de la tradición. En ese sentido, Ekomo hace eco de los discursos recurrentes de obras postcolo- niales como No Sweetness Here, una antología de cuentos de la escritora ghanesa Ama Ata Aidoo. En su relato «The Message» (No Sweetness Here 38-46), por ejemplo, Cape Coast re- presenta la mítica imagen de la ciudad como un lugar de identidades alienadas caracterís- tico de la escritura de los primeros años de la independencia. Desde el siglo 17, Cape Coast fue la sede comercial y / o administrativa de varios poderes coloniales —Portugal, Holan- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 83 da, Suecia e Inglaterra. De modo que se adecua a la imagen de un lugar donde las prácticas aborígenes han sido desplazadas por fuerzas externas. La ruptura identitaria resultante de dicha alienación cultural se retrata en lo que ocurre cuando una señora mayor del pueblo recibe el mensaje de que su hija, que vivía en Cape Coast, no había dado luz de forma na- tural, sino que había sido operada para que se le sacaran al niño. Esta contraposición de lo que es natural (tradicional) y lo que no lo es, marca en el cuento de Aidoo la pauta de todas de las relaciones entre los de Cape Coast y los del pueblo. Desde el punto de vista de un chofer que lleva a la señora a la ciudad, por ejemplo, que la hija de ésta tiene que parir por cesárea es una prueba más de que las chicas de las ciudades grandes, «All so thin and dry as sticks» (No Sweetness Here 41), no son como sus madres, modelos, se supone, de “la mujer natural y tradicional”. Mientras tanto, una enfermera joven, nativa de Cape Coast, trata con desdén las expresiones de felicidad de la señora, cuando ésta encuentra viva a su hija; para ella reflejaban idiosincrasias de campesinos (46). La imagen del pueblo opuesto a la ciudad en los relatos de Aidoo encierra todas las supuestas tensiones entre modernidad y tradición además de otros binomios opuestos y enfrentados en el lenguaje panafricanista de los primeros años de la independencia. Aunque la novela de Nsue Angüe se publicó más de una década después de la de Aidoo y de la ola de escrituras panafricanistas de los sesenta y los setenta, Ekomo, en el contexto de la historia y la evolución política de Guinea Ecuatorial, es la primera novela post-independentista de ese país. De modo que Nsue An- güe también adopta la imagen de la ciudad creada en el lenguaje oposicional anti-colonial ,%(52$)5,&$ para representar los efectos negativos de la dominación cultural absoluta. Dicho todo esto, hay que reconocer que se atisban ya en Ekomo indicios de otros aspectos de la ciudad que se escapan del modelo rígidamente predicado en el resultado de un desencuentro colonial. De hecho, esta otra cara de la ciudad en Ekomo derrumba la máxima representación geográfica de la dominación colonial: las arbitrarias fronteras nacionales. De camino a la ciudad, Ekomo y su esposa tropiezan con una prueba más de su alienación identitaria cuando un grupo hostil de gendarmes francófonos les piden la documentación (193). Sin embargo, una vez llegados a la ciudad se encuentran rodea- dos de una mezcla compleja de lenguas y grupos étnicos que desdibujan eficazmente las fronteras nacionales impuestas tras la colonización. Dado que se encontraban en un país cercano al suyo, donde se hablaba francés, y al considerar que los habitantes de esa ciudad utilizaban ciertas expresiones del inglés pidgin como «¡dash! madam» (195), se puede con- jeturar que los dos se encontraban en una ciudad camerunesa1. Por consiguiente, deberían considerarse doblemente forasteros en ese lugar: primero, eran campesinos en una ciudad y además, al nivel nacional, se encontraban en otro país. No obstante, la dimensión trans- nacional subrayada en la representación de la ciudad en la que se encontraban invalida aquellos dos criterios de identidad y les ofrece otros motivos de pertenencia. Ekomo y su esposa se encuentran en una ciudad vibrante donde «[h]ay de todo mezclado» (196): «ma- hometanos, … hausas, … [gente] yaundé … bulu … babilingüe … basaha … [y] etón» (196-197). La diversidad lingüística y étnica debida a actividades comerciales que datan de hace mucho tiempo, y las lenguas compartidas a través de fronteras nacionales impues- tas, resaltan otros determinantes de identidad para los personajes. De hecho, Ekomo y su 1 Los dos idiomas oficiales de Camerún son francés e inglés. “Dash” significa regalo o propina en el inglés pidgin. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 84 esposa, que saben comunicarse en «bulu2» se ven conectados a una red de etnicidades y lenguas interrelacionadas que circulan libremente más allá de las barreras nacionales mo- deladas sobre los territorios coloniales. Este espacio citadino sí, es “una ciudad” (africana) y no “la ciudad africana” arraigada en interrelaciones conflictivas coloniales. Recuerda esos centros pre-coloniales donde el comercio y otras actividades humanas crearon una red compleja de interrelaciones. En la actualidad la narrativa africana, algo alejada del espectro del discurso colonial, está retratando otro modelo paradigmático de espacios urbanos africanos. La imagen em- blemática de éstos está captada en lo que dice la narradora de Everything Good Will Come (Sefi Atta) de Lagos, en un momento de frustración: «It was a hard city to love» (98). Nove- la tras novela escrita por autores de varios países —Guinea Ecuatorial, Camerún, Nigeria, Ghana, por ejemplo— repiten desafíos similares relacionados con la vida urbana contem- poránea: infraestructura básica inadecuada, servicios básicos inexistentes, miseria, inse- guridad y corrupción, entre otros. De hecho, varias obras no solo de Guinea Ecuatorial, sino también del resto del continente, parecen versiones ficcionales de un informe sobre problemas urbanos, como el que publicó la Ghana Academy of Arts and Sciences, The Fu- ture of Our Cities3. Los habitantes de la capital de Guinea Ecuatorial, Malabo, por ejemplo aparecen una y otra vez sufriendo de escasez de agua, apagones y del desempleo en obras como Cuentos crudos (Ávila Laurel) y Ecos de Malabo (Nkogo Esono). En ese sentido bien podrían ser habitantes del Lagos retratado por Maik Nwosu donde un personaje le explica ,%(52$)5,&$ a otro en inglés pidgin «Look you. For Lagos nko? The same thing: no job, no money, no electricity, no tap-water, nothing» (50). Estas réplicas de ciudades difíciles de amar en la narrativa contemporánea africana contribuyen a fomentar la noción de una crisis urbana generalizada en el continente y un impulso hacia una modernidad estereotipada como la que describe un personaje de Nkogo Esono: «llegan paso a paso a una ciudad, una ciudad que desearían que fuera como las demás del presente siglo: gentes de buen año y alegre en las calles; coches de lujo en carreteras rehabilitadas; grandes edificios de arquitectura moderna; plazas, jardines, etcétera, etc.» («Adjá-Adjá» 375). No obstante, más allá de servir de crónicas de condiciones socioeconómicas en las ciudades africanas actuales, los retratos de la vida urbana en la narrativa africana contem- poránea han sido apropiados como sustitutos de países enteros a medida que los escritores van tratando los problemas socio-políticos y económicos del continente. Sírvase de ejem- plo el primer relato de Nkogo Esono en Ecos de Malabo, «Cumpleaños infeliz» (17-50), que empieza como una historia cómica de los celos de una pareja joven pero que termina con el novio metido preso por un cargo ridículo. Se intercalan entre estas dos situaciones extremas, alusiones a malos tratos a manos de policías, el desempleo, la inflación y otras condiciones de vida que podrían aplicarse a un país entero. Estos y otros problemas pa- recidos como la desigualdad social, el sufrimiento bajo leyes arbitrarias y la explotación a manos de empresas multinacionales en «Mares de ollas» y otros cuentos en Cuentos 2 Es uno de cinco idiomas transnacionales y mutuamente inteligibles (fang, etón, ewondo, bébele y bulu) de la zona ecuatorial del oeste de África. (Raoul Zamponi, «Focus in [sic.] Fang and other Bantu A70 lan- guages», http://www2.hu-berlin.de/predicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf, fecha de consulta 20/05/2012.) 3 Véase Franklin Obeng-Odoom, «The Future of Our Cities», Cities, 26, 1 (2009), pp. 49-53. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 85 crudos (Ávila Laurel) parecen ser problemas de dimensión nacional más que preocupa- ciones locales. Estas narrativas urbanas, por lo tanto, caben en el género de escrituras que retratan la desilusión popular con el liderazgo político en países africanos tras varios años de autogobierno. Las preocupaciones evocadas en los retratos de la capital guineoecua- toriana parecen las que identifica Tom Odhiambo en novelas kenianas donde «men and women are depicted in unending cycles of attempts to get a “piece” of what postcolonial Kenyan politicians characterized as “matunda ya Uhuru” ‘fruits of independence’» (73). En el caso concreto de los escritores de Guinea Ecuatorial, la desilusión parece nacer de la comprensión que la gran mayoría de la población se mantiene al margen de los beneficios esperados del patrimonio petrolero. Esta última realidad queda nítidamente subrayada en el informe sobre el país publicado por Human Rights Watch en 2009: Oil revenues have provided the Equatoguinean government with the money nee- ded to do a much better job realizing their citizens’ economic and social rights. Go- vernment officials have been derelict in taking this opportunity, using public funds for personal gain at the expense of providing key social services to the country’s population, and squandering other potential revenues through mismanagement. The human toll of the continuing chronic underfunding in areas such as education and health becomes starkly apparent when comparing health and literacy levels over the past 10 years: where there was an opportunity for great advances on both fronts using the large oil revenues, the situation either worsened or improved only ,%(52$)5,&$ slightly and not in keeping with corresponding advances in other countries (7). Es posible que los escritores africanos en general elijan las ciudades como el blanco de sus críticas porque éstas albergan la sede gubernamental y el centro de las actividades comerciales. Sin embargo, los autores guineoecuatorianos tendrían otros motivos prag- máticos para criticar y poner en ridículo a una ciudad, sus habitantes y sus instituciones en lugar de los iconos nacionales y los personajes políticos de su país. En un país como Guinea Ecuatorial, donde el gobierno dictatorial controla los medios de comunicación y el acceso a la información, y donde no se tolera la discrepancia política, los escritores abier- tamente críticos correrían el riesgo de enredarse con los poderes fácticos (Human Rights Watch 57). El desplazamiento espacial de la crítica nacional es, por lo tanto, una estrategia de seguridad para los escritores guineoecuatorianos. En este sentido, Malabo desempeña el mismo papel que la época del primer presidente, Macías Nguema, en las obras de algu- nos de los escritores contemporáneos. Ese régimen tuvo una larga presencia en la literatu- ra guineoecuatoriana como el contexto de mucha crítica sociopolítica cuando el régimen actual también dejaba bastante que desear. Es interesante, por ejemplo, que aunque Ávila Laurel publicó Áwala cu sangui en 2000, dos décadas enteras desde el comienzo del régi- men dictatorial actual, la tiranía, la miseria y el temor en la obra se ubicaba en la dictadura anterior (Áwala cu sangui 47). Tenemos aquí un desplazamiento cronológico cuya versión espacial se encuentra en la representación actual de Malabo. De hecho la libertad de expresión y la transparencia en los medios de comunicación no son temas tratados de manera obvia en la narrativa de Guinea Ecuatorial. Al contrario, lo que se destaca como seña de identidad de Malabo en algunas de las obras mencionadas hasta el momento es el ambiente creado por la ausencia de dicha libertad –un ambiente en el que reinan rumores y miedos. En Ecos de Malabo «malabosaá» es el fenómeno al Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 86 que se atribuye la invención y la diseminación de información en todas las dimensiones de la vida en la capital guineoecuatoriana. «Malabosaá», una característica distintiva de Malabo, como sugiere el nombre, «consiste en hablar o cotillear sobre cualquier asunto, vivido o no, te concierna o no, y hacer libremente los comentarios que puedas, exageran- do los aspectos que quieras pero teniendo como única fuente el “he oído que”» (Ecos de Malabo 32). El hervidero de rumores en Malabo es alimentado por asuntos inocuos como la moda indiscreta de jóvenes en unos casos (Ecos de Malabo 91). En otros, sin embargo, es impulsado por historias absurdas de niños que desaparecen misteriosamente después de consumir leche importada de China (142). Hay además rumores de jóvenes que «hacen de mujeres … con las promesas de aumento de sueldo o con las amenazas de ser tirados a la mar como manjar de los tiburones» (22). Los chismes aquí son más que una divertida peculiaridad malabeña. Su presencia sugiere un ambiente en el que hay obstáculos a la transparencia en asuntos públicos y al acceso a información fidedigna. Bajo tales circuns- tancias los ciudadanos son reacios a responsabilizarse de la información que imparten y se distancian de la fuente de la misma con un “he oído decir que”. Además, la opacidad en asuntos gubernamentales y los obstáculos a la libre circulación de información pública generan desconfianza y miedo, echan leña a los rumores y fomentan noticias absurdas. «Malabosaá» es por lo tanto un medio de comunicación urbano que es sintomático de las barreras sistémicas a la libre circulación de información a nivel nacional. Evidentemente los retratos narrativos de Malabo son más que crónicas de la vida coti- ,%(52$)5,&$ diana malabeña. En unos casos son construcciones expresionistas con las que se pretende evocar de forma llamativa la desilusión nacional. Tales imágenes de vida urbana defor- mada por una óptica del descontento social se encuentran en Cuentos crudos, sobre todo en «Mares de ollas» (5-33). El punto de partida de esta historia es un decreto presidencial insólito que anulaba las Navidades en un año concreto. Además de abolir los festejos de la Pascua, el decreto pedía que los ciudadanos deshicieran todas las actividades que habían emprendido en vísperas de las celebraciones. El proceso de dar marcha atrás a lo ya hecho, que incluía sesiones de destrenzar a mujeres y devolver comida ya consumida a las tiendas donde se había comprado, parecía una película vista a la inversa. Pedía, por lo tanto, que el narrador inventara neologismos para expresar lo que describe como «Una república des- nativizada por decreto» (9) y su nuevo «decreto-ley desnativizador» (12). Poner la realidad al revés en esta construcción o, mejor dicho, desconstrucción narrativa nos da la máxima representación de disfunción que en un sentido u otro caracteriza la gran mayoría de los retratos narrativos de espacios urbanos en obras, no sólo de Guinea Ecuatorial sino tam- bién de Ghana, Nigeria y otros países en la región. Cabe recordar aquí la imagen de Accra distorsionada en su reflejo en las alcantarillas de la ciudad, tal como la plasma el ghanés Kojo Laing en su novela Search Sweet Country: Passing Ussher Fort by Sraha Market where the Pentecostal Church clapped its walls, Loww saw how clearly everything –from fresh water and churches to gover- nments and castles– could fit so easily in reflection in the gutters. This city could not satisfy the hunger of gutters, for there was nothing yet which had not been reflected in them (16). El reflejo indiscriminado aquí de una fortaleza colonial (hoy cárcel), mercado e igle- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 87 sia evangélica en las aguas sucias de las alcantarillas, resume de modo sucinto el enredo absurdo del desequilibrio de poderes, la independencia, la miseria, la autonomía y otras contradicciones dentro de países aparentemente independientes y modernos. Las imágenes distópicas señaladas hasta el momento en la representación narrativa de ciudades en África van en contra de visiones alternativas de las mismas, reclamadas por críticos, que rezuman energía transformativa, creativa y dinámica. Siguiendo esta última corriente crítica, Garth Myers, por ejemplo, identifica las posibilidades regenerativas en el Mogadishu de Nurrudin Farah donde la capital somalí ya no es «the ‘world capital- of-things-gone-completely-to hell’» sino «a place where people can reconstruct Somalia without denial over all that has transpired» (Myers 160). Para Jennifer Robinson la disto- pia urbana es precisamente una condición previa al surgimiento de nuevas posibilidades (Robinson 91). Asimismo, basándose en obras de ficción de Zimbabue y de Sud África, Irikidzayi Manase concluye que las condiciones enajenantes e inhóspitas en las que vivi- rán unas poblaciones urbanas les animarían a reorganizar su entorno de acuerdo con sus condiciones y de modo que alcanzaran una vida plena (Manase 102). De hecho, estas ob- servaciones precedentes recuerdan la novela del zambiano Binwell Sinyangwe, A Cowrie of Hope; una novela en la que, a diferencia de la norma, las catástrofes urbanas no cobran víctimas. En A Cowrie of Hope una viuda indigente, decidida a mejorar el destino de su hija, desafía policías corruptos y estafadores en Lusaka para obtener justicia. La victoria de la viuda y la esperanza que supone para el futuro de su hija es insólita, pues es poco usual ,%(52$)5,&$ que en la narrativa urbana africana una persona al margen del poder logre la transforma- ción de una institución nacional injusta. Hay críticos que han adoptado una aproximación transnacional, enfocada en las acti- vidades comerciales y migratorias de las ciudades para destacar la capacidad generadora y transformadora de las mismas. Desde su perspectiva el vaivén dinámico de gentes y bienes a través de las ciudades africanas contribuye a ubicarlas en una red global de conexiones complejas. En este sentido cuestionan el estereotipo negativo de aquéllas como meros semilleros de migrantes económicos que huyen de condiciones creadas por la explotación colonial por un lado, y la mala administración post-colonial por otro. Semejantes teorías se confirman en el trabajo de Bakewell y Jónsson, por ejemplo, cuyo informe sustenta la noción de que las ciudades en el continente africano se ubican en una modernidad urbana y por lo tanto son espacios que generan creatividad e innovación (20). Desde su perspecti- va, dichas ciudades deben verse como: «nodes in translocal, transnational and also global webs and flows – not merely as departure points for migrants but also, significantly, as attractive spaces for migrants and mobile traders» (20). En este contexto, según Bakewell y Jónsson, en el que se aprecian las ciudades como centros comerciales donde entrecru- zan varias categorías de migrantes y gentes, se crea un espacio dinámico con habitantes capaces de crear sus propios medios de sustento, independientemente de las exigencias impuestas por gobiernos e instituciones multinacionales (Bakewell y Jónsson 20). En algunas de las obras comentadas más arriba, existen unos ejemplos de espacios económicos dinámicos donde los habitantes son creadores, y no víctimas, de su entorno y donde no son marginados de la economía global sino que son esenciales para la misma. Sin embargo, la existencia de esos espacios no implica siempre consecuencias indiscuti- blemente positivas para los habitantes. En unos casos su relación con ese entorno es ambi- valente y en otros ese entorno les resulta bastante hostil. La narradora de Everything Good Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 88 Will Come (Sefi Atta), por ejemplo, tiene una postura ambivalente relativa al ambiente comercial irregular de Lagos. En su estimación, el comercio en la populosa metropolis es a bedlam of trade [where] [t]rade thrived in the smallest of street corners; in sto- res; on the heads of hawkers; even in the suburbs where family homes were con- verted into finance houses and hair salons, according to the need. The outcome of this was dirt, piles of it, on the streets, in open gutters, and in the marketplaces, which were tributes to both dirt and trade (98). Aun así, la narradora parece ser consciente de las posibilidades de autotransformación y emancipación que las contravenciones de la normativa urbanística ofrecen, sobre todo, a las mujeres. Al seguir sus consejos, una amiga suya, Sheri convierte la casa familiar de ella en una cafetería. De esta manera Sheri deja de ser una amante mantenida por otro para convertirse en una empresaria autosuficiente. No solo se auto mantiene en este caso, sino que también su empresa les da trabajo a otros miembros de su familia e incluso a car- pinteros del barrio (104, 134). Mientras tanto, las dos madrastras de Sheri emprenden un negocio en la compraventa de oro del Extremo Oriente y de Europa tras la muerte de su marido. De esta manera logran eludir las normas sociales y las instituciones tradicionales que las habrían dejado indigentes y dependientes cuando enviudaron (103). La perspectiva ambivalente de la narradora de Sefi Atta refleja la doble cara de lo que a primera vista se descartaría como prueba de una modernidad incompleta y de una ,%(52$)5,&$ caótica economía informal que apartan África de la organización normativa que supues- tamente caracteriza las economías modernas. Dentro del aparente desorden material se encuentran, por un lado, la innovación, la iniciativa y la ingeniosidad, y por otro, la mala administración o la indiferencia por parte del gobierno y el desarrollo superficial ocasio- nado por la inversión multinacional. Estas paradojas se evocan convincentemente en un cuadro narrativo de Lagos retratado por la narradora durante uno de sus paseos por un barrio de la ciudad: If no one would employ them, they would employ themselves…. A girl stood with a tray of coconut slices on one side of the street. Next to her a boy carried a board: Please help me. I am hungry. Billboards told the story of trade: Kodak was keeping Africa smiling; Canon was setting new standards in office copying; Duracell lasted up to six times longer (240). Sin embargo, las novelas contemporáneas de Guinea Ecuatorial son mucho menos ambivalentes respecto al papel de la movilidad comercial transnacional en la identidad de los ciudadanos. Igual que otras capitales, el Malabo de las obras de ficción tiene una población de comerciantes étnicamente diversa: hay «cotonús», vendedoras ambulantes de Benín (Rusia se va a Asamse) así como nigerianos y otros africanos que hablan pichi (pidgin) como los malabeños (Cuentos crudos, Rusia se va a Asamse, «Adjá-Adjá»). Hay también extranjeros asociados con multinacionales o agencias cooperantes (Ecos de Ma- labo, Cuentos crudos). No obstante, la interacción transnacional en el contexto urbano parece implicar solo una cosa: problemas africanos imputables a la explotación colonial y neocolonial, la dependencia y la corrupción. A este respecto, el narrador de Rusia se va a Asamse (Ávila Laurel) describe en un tono despectivo tales actividades comerciales Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 89 como el negocio de prendas de segunda mano en el mercado de Asamse. Lo representa como el lado africano de la brecha económica entre Norte y Sur, profundizada cada vez más por el consumismo neocolonial por un lado y la caridad hegemónica occidental, por otro. Sin embargo, el significado de las prendas de segunda mano para la economía y la sociedad africana es más complicado de lo que se percibe desde la perspectiva del narra- dor. Desde luego, se critica, con razón, el papel de ese negocio en debilitar la industria de la confección local en muchos países africanos. Sin embargo, no hay duda de que supone una fuente de ropa a precios accesibles para muchos en la sociedad. Además, en ciertos contextos urbanos donde la ropa es un índice de clase social, una prenda de segunda mano bien elegida democratiza identidades al desdibujar la brecha entre “ricos” y “pobres”. Es- tas relaciones más complejas entre consumidores, mercancías y las fuentes de las mismas desaparecen en la humillación de Rusia en el mercado cuando en su intento de comprar- se discretamente una falda moderna de segunda mano, se arma una pelea desagradable con otra chica que iba por la misma prenda. De modo parecido, la posible autonomía de comerciantes locales desaparece cuando su relación con las mercancías importadas que venden se reduce a una relación desequilibrada norte/sur. Caso ejemplar es una atrevida «Cotonu», vendedora ambulante de Benín cuya aparente independencia desvanece en la descripción de la mercancía que lleva en la cabeza —«cremas, peines, colonias, jabones, cuchillos y estas sustancias nauseabundas que las mujeres de aquí usan para arreglarse el pelo» (Ávila Laurel, Rusia se va a Asamse 24-25)— como mera señal de una carga neoco- ,%(52$)5,&$ lonial. En esta historia no hay duda de que Malabo es un núcleo más en la red transna- cional del comercio. Aun así, lo que se cuestiona en la narrativa de Guinea Ecuatorial son las ventajas de las relaciones transnacionales para los habitantes de la capital. La noción negativa general a este respecto se comunica en una descripción reveladora del edificio de aduanas en Malabo en «Volver a empezar» (Nkogo Esono, Ecos de Malabo 135-179). Según el narrador, el edificio fue, quizás, un puesto de trata de esclavos en un momento dado. Otros decían que sirvió más bien de almacén de cacao destinado a la exportación. Sin em- bargo, en la actualidad sirve de sede de aduaneros corruptos (Ecos de Malabo 143-144). Las referencias aquí a dos actividades comerciales clave en la historia del continente —la trata de esclavos y a la transformación colonial del continente africano en productor de materia prima barata— y el vínculo entre las dos y aduaneros corruptos, marcan percibidas pautas de explotación, aun a pesar de la independencia política, que perjudican al continente en el comercio global. La conexión entre el comercio transnacional y el neocolonialismo se subraya también en «Mares de ollas» (Ávila Laurel, Cuentos crudos 5-33) donde se retratan empresas multinacionales que ejercen bastante poder a cambio de prestar apoyo material al aparato opresivo del gobierno de turno. Se cuenta un episodio alegórico a este respeto en el que dos camioneros blancos sobornan a unos reclutas por obtener acceso a una ca- rretera irónicamente llamada «Calle de la Independencia» (Cuentos crudos 10). El precio de su acceso a la calle barricada fue herramientas más eficaces donadas a reclutas para humillar a mujeres jóvenes al afeitarles las trenzas. Como se indicó más arriba, además del comercio global, la crítica actual señala la movilidad humana como un indicio adicional de la modernidad de las ciudades en África y de su integración «into the global webs of mobility and flows» (Bakewell y Jónsson 17). Esta visión de las ciudades contemporáneas africanas desafía su representación estereo- tipada como destinación de inmigración rural y origen de mano de obra que huye de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 90 distopías hacia utopías Occidentales (Bakewell y Jónsson 12, 20). En este sentido, la mo- vilidad humana en las ciudades africanas es supuestamente señal de vitalidad económica y no de caos o estancamiento fiscal. A modo de prueba de esta óptica Bakewell y Jónsson señalan la diversidad de gentes y la complejidad de sus rutas en el marco de la movilidad en el continente. Esta red compleja de gentes y caminos se pierde cuando el fenómeno de la migración se reduce a un problema originado en países africanos para el que los países industrializados tienen que encontrar la solución definitiva. Para apreciar lo complejo que es el fenómeno, la etiqueta de “migrantes económicos” se debe aplicar, no solo a africa- nos que van en busca de trabajo en otras partes del mundo sino también a los llamados «lifestyle migrants», es decir «Europeans, who migrate to places where living costs are relatively cheap, allowing for a comfortable lifestyle, and which they perceive to have a better climate and a less stressful social environment» (Bakewell y Jónsson 7). Bakewell y Jónsson cuestionan la noción general de que la migración desde o hacia África descansa solo en razones económicas. Añaden a éstas el turismo, la educación, la jubilación, entre otras (Bakewell y Jónsson 20). También hay que destacar el hecho que la movilidad no es unidireccional sino más bien un vaivén a través de, y entre, ciudades. Aunque en realidad varias obras narrativas escritas por africanos reflejan esta versatilidad migratoria, señal de modernidad urbana, la mayoría de las obras consideradas aquí insisten en su repre- sentación como una traba o un problema que se interpone en el camino del desarrollo sociopolítico y económico. Cabe señalar como excepciones a esta tendencia, Everything ,%(52$)5,&$ Good Will Come (Sefi Atta) y, hasta cierto punto, El Metro (Ndongo-Bidyogo), dos novelas que ofrecen visiones alternativas y más amplias de lo que se entiende, en general, por la movilidad de africanos en la narrativa contemporánea. El Lagos de Everything Good Will Come parece una ciudad constantemente en mar- cha: allí, criados procedentes de otras regiones de Nigeria y de otros países contribuyen a la variedad de idiomas hablados en la capital; la población cuenta con los llamados “been- tos”, profesionales, como la narradora y su padre, que habían estudiado en el extranjero y que de vuelta a su país de origen contribuyen a complicar categorías de nacionalidad y de clase social. Hay gente que se mueve constantemente entre Lagos y ciudades de Europa y del Oriente Medio, cargada de mercancías. Hay refugiados que huyen de constantes ame- nazas en otros países africanos; pero hay también “lagosianos” de “buena familia”, como el marido de la narradora, hijo de afro brasileños, cuyas raíces están en otras tierras. El Lagos de Sefi Atta es desde luego un espacio vital en el que no caben nociones simplificadas de la ciudad como generadora del problema de la migración. Entre las narrativas guineoecuatorianas, se destaca la novela de Donato Ndongo- Bidyogo, El metro, por su representación de ciudades africanas que son tanto destinos como lugares de procedencia de migrantes. De hecho, aunque el personaje principal de la obra, Obama Ondo, va a parar a Barcelona desde su pueblo, recorre previamente Dakar, Yaoundé y Douala en busca de amor y de una vida mejor. Además, su salida del pueblo para la ciudad no responde a un motivo económico, sino más bien a una cuestión moral. No obstante, el tema de la miseria, la falta de seguridad personal y las privaciones sani- tarias atribuibles a problemas globales (87), al desequilibrio comercial neocolonial (88) y a la malversación de fondos públicos son muy presentes en la obra como factores que fomentan la migración rural a la ciudad y la de las ciudades a destinos transcontinentales. Para el narrador, estos factores explican por qué su primo, Ntogo, trabajaba de estiba- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 91 dor en Douala, por qué otro primo, Philibert, trabajaba para un comerciante libanés en Yaoundé y por qué muchos otros familiares trabajaban de camareros en hoteles de lujo en las ciudades (89). De hecho, la búsqueda de cierto nivel de seguridad y de comodidad que aparentemente no se podía encontrar en el continente está muy presente en las reflexiones del narrador mientras viaja en condiciones relativamente cómodas en bus a Murcia, al llegar a España (386). Sin embargo, en comparación con la novela citada arriba de Ndongo-Bidyogo, la mi- gración como problema generado en ciudades africanas es mucho más enfatizado en las otras obras recientes de Guinea Ecuatorial: en éstas, hay una conexión más estrecha y fundamental entre una vida poco satisfactoria en las ciudades, además de la mala admi- nistración política, y la migración unidireccional al extranjero. Así es el caso en el cuento corto de Nkogo Esono, «Emigración» (Ecos de Malabo 183-201), donde la miseria del per- sonaje principal, Miko, se contrapone al aparente bienestar económico de un cooperante español con el que aquél entabla una amistad estrecha. Tras el regreso repentino del amigo a España, Miko decide seguirlo a Europa donde creía que podía mejorar la vida. Su de- cisión se inspiraba no solo en la aparente comodidad económica de su amigo europeo, sino también en las noticias del éxito monetario de conocidos suyos en el extranjero (Ecos de Malabo 192). La necesidad acuciante de abandonar la ciudad de uno en busca de una vida mejor en el extranjero es también central en la colección de cuentos y poemas en El porteador de Marlow. Canción negra sin color (César Mba Abogo). Mba Abogo retrata ,%(52$)5,&$ ciudades africanas estereotipadas, apenas veladas de espacios imaginarios, donde reinan la absurdez, la irracionalidad y la desesperanza. Desde estos espacios se lanzan sueños de salvación incumplidos a otras tierras ficticias que también recuerdan el estereotipo de Eu- ropa. En una de estas historias uno de los personajes se prepara para huir de un país que él mismo describe como «aquel país en el que rayos de locura y muerte devoraban el cielo» (41), después de presenciar la violencia infligida a un amigo suyo. De modo parecido, otro personaje planea abandonar su «país de polvo y desolación en el que la miseria penetraba hasta las piedras» (34) y «donde lo redondo es cuadrado y los peces vuelan» (35). En las historias de Mba Abogo la miseria de la gente que vive en la ciudad se hace más aguda con la anticipación del fracaso eventual de los migrantes cuyos «[s]ueños serían derribados en Europa» (34). No hay duda de que las ciudades guineoecuatorianas representadas en casi todas las obras comentadas arriba caben más bien en la categoría de «[c]ities that don’t work» que en la de «cities that are a work in progress», a juzgar por los dos criterios propuestos por AbdouMalique Simone (1). Lo que llena las páginas de muchas obras es la falta de posibili- dades de transformación positiva, lo cual acarrea la desesperanza y la sensación de que no conducen a nada los esfuerzos por sobrevivir. Una y otra vez los habitantes de las ciudades se ven impotentes ante todo tipo de vicisitudes causadas por la corrupción, la indisciplina, la injusticia y la desorganización general en varios niveles de interacción social y cívica. En cambio, aunque en unos momentos la experiencia en Lagos en la novela de Sefi Atta es ex- tremadamente desoladora, sus personajes, sobre todo la misma narradora y otras mujeres, demuestran una capacidad enorme de idear salidas alternativas, como ya se ha señalado en unos párrafos más arriba. Además, es llamativo el que los personajes principales al frente de las iniciativas personales o públicas de transformación sean escritores y creado- res afines. Su presencia en la obra sirve, no solo para informar sobre vivencias urbanas y Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 92 por extensión nacionales, sino también para paliar el control que ejercen las autoridades políticas o económicas de turno sobre la realidad y la identidad de los ciudadanos4. En este contexto las actividades de escritores en Everything Good Will Come cobran mayor signifi- cado a juzgar por lo que opina una periodista conocida de la narradora: «In this state we’re living in … where words are so easily expunged, from our constitution, from publications, public records, the act of writing is activism» (263). En otras palabras, dado que la perver- sión de la democracia y la subversión institucional de la voz de ciudadanos contribuyen a la disfunción urbana, los escritores y otros artistas tienen una responsabilidad de rei- vindicar su papel activo en la construcción de la realidad pública. Superar los obstáculos que impiden el cumplimiento de dicha obligación supone en sí actos de transformación del paisaje urbano, pues los escritores tendrán que enfrentarse a las circunstancias políti- cas, sociales y económicas que limitan el foro que tienen a su disposición. Entre éstas, la narradora señala el hecho de que algunos escritores no reciben derechos de autor por sus obras; cita el hecho de la escasez de obras nigerianas en la ciudad por razones económicas; identifica el papel de la censura en todo esto y la general falta de interés en las artes a causa de las necesidades acuciantes que tiene el público en otros aspectos de su vida (260). Es evidente que en Everything Good Will Come, la denuncia va de la mano con la transformación y la búsqueda de salidas alternativas que hagan más llevadera la vida en la ciudad. Tenemos prueba de ello en la experiencia de la narradora que abandona a su marido sin ninguna razón aparente. En realidad ese acto fue su reacción particular a la ,%(52$)5,&$ manera en que los prejuicios de género institucionales iban afectando sus propias rela- ciones familiares. Por ejemplo, aunque todo parecía indicar que su marido era un “buen marido” había una veta patriarcal en cómo quiso controlar de manera sutil las acciones de la narradora. Ella va aún más allá en sus actos de transformación; pues está dispuesta a experimentar con otras variantes de la noción de familia para criar a su hija. Era evidente que le fascinaba la idea de que a su amiga Sheri la habían criado dos mujeres, sus madras- tras. En un momento dado reflexionaba, «Sheri had two mothers. Why not my child?» (307). Sin embargo, criticaba la institución que le dio dos “madres” a Sheri, la poligamia, por ser menos ventajosa para las mujeres en particular. Su solución a la poligamia, a la monogamia desequilibrada y a ser madre soltera fue hacer de su amiga Sheri otra “madre” de su hija y darle un papel activo en su educación (306-307). Siguiendo la misma línea, Sheri cuyo estilo de vida caía al margen de las normas esperadas de mujeres, de madres biológicas y de esposas, descubre que podría sentirse realizada aprovechando su persona- lidad y otras cualidades suyas para recaudar fondos para el beneficio de niños necesitados (307). El significado del papel activo que adopta Sheri en reorganizar su propia identidad en la sociedad se aprecia cuando se considera que fue doble víctima de actos de violencia contra mujeres: se vio privada de su madre biológica, una inglesa, porque su padre prefirió unilateralmente que se criara en Nigeria (171). Además, de joven, fue violada por unos amigos y luego perdió la capacidad de tener hijos por culpa de un aborto mal practicado. A pesar de todo esto, tal como lo ve la narradora, con su «birth mother and motherhood taken away from her, … she wasn’t thinking of tearing her clothes off and walking naked 4 Para un estudio sobre escritores y periodistas como personajes activistas en la narrativa nigeriana, véase Chris Dunton «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 93 on the streets. [Sheri] was stronger than any strong person [she] knew» (308). Tanto She- ri como la narradora personifican un refrán en el pidgin nigeriano recordado por ésta: «Condition make back of crawfish bend» (292). Es decir, las circunstancias difíciles en la vida le obligan a uno a adaptarse. Al pensar en cómo Sheri y la narradora se reinventan a ellas mismas se imagina que sus acciones generan curvas elegantes y dignas en la espalda o una elasticidad que sugiere una cualidad versátil y flexible. Al contrario, los esfuerzos de sobrevivencia de los personajes en las obras guineoecua- torianas parecen más bien retorcimientos tortuosos; contorsiones, más que curvas, frente a situaciones insostenibles repetidas una y otra vez en varias historias. Recuerdan has- ta cierto punto las condiciones en las que viven los personajes de Calixthe Beyala en el «Quartier Général» (C’est le soleil qui m’a brûlée). El mundo en el que viven estos se evoca en una cita al principio de esta novela como «Ici, il y a un creux, il y a le vide, il y a le drame. Il est exterieur à nous, il court vers des dimensions que nous échappent. Il est comme le soufflé de la mort» (5). Este comienzo anticipa la quiebra final en el desarrollo del personaje principal tras la muerte trágica de una amiga íntima suya, una prostituta que fue víctima de un aborto mal realizado. Sin embargo, las semejanzas entre los personajes guineoecuatorianos y los de C’est le soleil qui m’a brûlée no van más allá de la general sen- sación de su impotencia y el pesimismo presentes en las obras. En esta última obra, por lo menos, al final el personaje principal se hace cargo de su situación, asume la violencia que amenazaba con deshacerse de gente sin voz como ella, y la devuelve sobre la ciudad ,%(52$)5,&$ moderna convenientemente apartada del hedor y la basura del «Quartier Général» (149). Allí en la casa opulenta de un cliente que «habite du côté des maisons d’argent. Là-bas, les pièces sont vastes, les timbres des sonnettes s’éteignent sous les moquettes ou les tapis d’Orient» (149), responde a la humillación y la violencia que sufre a manos de aquél al partir su cabeza con un cenicero y golpearla contra el suelo (152). Este acto no transforma su identidad directamente, sino que transforma simbólicamente los espacios que la de- termina. Es decir, la causa de su acción, el lugar donde la lleva acabo y el destinatario de esa acción sirven en su totalidad para cerrar el espacio artificial creado y mantenido en términos materiales entre las poblaciones de la ciudad. Destruye con ello las diferencias socialmente construidas que perpetúan el acceso desnivelado al patrimonio nacional. Los personajes guineoecuatorianos en cambio parecen atrapados en la grieta entre la realidad por un lado y las promesas y expectativas de buena gobernabilidad de parte de entidades estatales, multinacionales y locales que ejercen poder, por otro. En las obras comentadas esta situación se reitera en la estrategia narrativa de informar, simplemente, e insistir en la extremada sensación de descontento, de injusticia y de desigualdad en la dis- tribución de servicios y recursos urbanos. «Un esfuerzo sobrehumano», un microcuento de la colección Cuentos crudos (Ávila Laurel 43), ejemplifica esta estrategia narrativa. Con una ironía característica, el narrador en «Un esfuerzo sobrehumano» cuenta una breve historia cuya única importancia parece ser la de explicar por qué los trabajadores de la compañía nacional de electricidad, SEGESA, habían regresado a sus casas más cansados que nunca el 2 de enero de 2005. Explica que «[l]a razón de su estado se debía a que desde la tarde del 31 hasta el mediodía del 2 no había ningún apagón en el sector 3 del distrito urbano número 6. [sic.] En Malabo. Las demás casas saludaron el año nuevo con velas bailando al son de las botellas» (Cuentos crudos 43). «Un esfuerzo sobrehumano» es un cuento tan bien trabajado que en apenas quince líneas resume la problemática y el enfoque Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 94 principal que impulsan la mayoría de las narrativas urbanas de los escritores guineoecua- torianos: una injusticia fundamental que corroe las posibilidades de crecimiento y desa- rrollo personal y público. De hecho, la realidad social destacada en las recientes narrativas guineoecuatorianas recuerdan los cuadros del compatriota contemporáneo Ramón Eso- no. El estilo grafiti y caricaturesco de los cuadros de Esono apenas oculta una crítica so- cio-política mordaz en imágenes que evocan una y otra vez la desesperanza apocalíptica. Algunos de sus cuadros como «Ethiopia»5 bien podría servir de versiones plásticas de los retratos narrativos de desigualdad social, infraestructura urbana inadecuada o ineficaz, el desempleo, la corrupción y otros males sociales a menudo atribuidos a una combinación de mala gobernabilidad y la avaricia neocolonial de multinacionales. Ciudades difíciles de amar, ciudades destructivas y ciudades infernales proliferan en la narrativa contemporánea africana. Sin embargo, entre algunas de estas ciudades se vis- lumbran señales de energías creativas y transformativas de habitantes urbanos que preten- den superar los desafíos o redefinir las normas de interacción en su entorno. Las ciudades de la narrativa contemporánea guineoecuatoriana no se cuentan entre esta última catego- ría de ciudades puesto que sus creadores eligen enfocarse casi exclusivamente en el duro entorno de sus habitantes. Pese a las llamadas a la reivindicación de la complejidad de las vivencias urbanas en la cultura africana, no hay que descartar la deliberada insistencia en la descarnada miseria urbana que sobresale en la narrativa guineoecuatoriana. Esas imá- genes narrativas van más allá de ser meras repeticiones del estereotipo de ciudades afri- ,%(52$)5,&$ canas, dado el actual contexto socio-económico y político de Guinea Ecuatorial. Se trata de un contexto en el que una modernización acelerada, arraigada en la petro-economía controlada por una minoría poderosa, intenta camuflar los desafíos vivenciales del tipo destacado en la narrativa contemporánea actual. A través de sus versiones narrativas de las ciudades, los autores logran captar eficazmente la sensación de estar atrapado en el espa- cio entre «una ciudad donde es difícil soñar»6 y la ciudad soñada por la elite gobernante7. R I FER I MEN TI BI BL IO G R AFICI Aidoo, Ama Ata, No Sweetness Here, Hong Kong, Longman, 1989. Atta, Sefi, Everything Good Will Come, Northampton, Interlink, 2008. Ávila Laurel, Juan Tomás, Rusia se va a Asamse, Malabo, Cooperación española, sf. —, Áwala cu sangui, Malabo, Editorial Pángola, 2000. —, Cuentos crudos, Malabo, Centro Cultural Español de Malabo, 2007. 5 Ramón Esono, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). 6 Descripción de Malabo tomada prestada del dramaturgo y poeta Recaredo Silebo Boturu. Véase Video CCE Malabo http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012) 7 A este respecto véase la información sobre la nueva infraestructura urbanística establecida o propue- sta para la 17ª Cumbre de la Unión Africana en la página oficial del Gobierno de Guinea Ecuatorial http:// www.guineaecuatorialpress.com/noticia.php?id=1597&lang=es (fecha de consulta: 20/06/2011) además del reportaje periodístico de Álvaro de Cózar, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/in- ternacional/1310940003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 95 Bakewell, Oliver y Jόnsson, Gunvor, «Migration, Mobility and the African City: Synthesis Report on the African Perspectives on Human Mobility Research Programme August 2011», http://www.imi. ox.ac.uk/pdfs/research-projects-pdfs/aphm-pdfs/aphm-synthesis-report-2011 (fecha de consulta: 03/02/2012). Beyala, Calixithe, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Éd. J’ai lu, 2006. Cózar, Álvaro de, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/internacional/1310940 003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Dunton, Chris, «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Esono, Ramón, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). Human Rights Watch, «Well Oiled: Oil and Human Rights in Equatorial Guinea», 2009, http://www. hrw.org/sites/default/files/reports/bhr0709web_0.pdf (fecha de consulta: 27/4/2012). Laing, B. Kojo, Search Sweet Country, New York, Beech Tree Books, 1986. Manase, Irikidzayi, «Mapping the City Space in Current Zimbabwean and South African Fiction», Transformation: Critical Perspectives on Southern Africa, 57 (2005), pp. 88-105. Mba Abogo, César. El porteador de Marlow. Canción negra sin color. Madrid, Sial Ediciones, 2007. Myers, Garth, African Cities: Alternative Visions of Urban Theory and Practice, New York, Zed Books, 2011. Ndongo-Bidyogo, Donato, El metro, Barcelona, El cobre, 2007. Nkogo Esono, Maximiliano, «Adjá-Adjá», en Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom (eds.), Literatu- ra de Guinea Ecuatorial (Antología), Madrid: Sial, 2000, pp. 374-384. ,%(52$)5,&$ —, Ecos de Malabo. Barcelona, El cobre, 2009. Nsue Angüe, María, Ekomo, 2a ed., Madrid, Sial, 2007. Nwosu, Maik, Invisible Chapters, Lagos, Malaika and Hybun, 2001. Obeng-Odoom, Franklin «The Future of Our Cities», Cities, 26 (2009), pp. 49-53. Odhiambo, Tom, «Kenyan Popular Fictions in English and the Melodramas of the Underdog», Re- search in African Literatures, 39, 4 (2008), pp. 72-82. Robinson, Jennifer, «Afterword: Modernity and Transformation in African cities», Journal of Postcolo- nial Writing, 44, 1 (2008), pp. 89-92. Simone, AbdouMalique, For the Cities Yet to Come: Changing African Life in Four Cities, Durham, Duke University Press, 2004. Sinyangwe, Binwell, A Cowrie of Hope, s. l., Heinemann, 2000. Video CCE Malabo, http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012). Zamponi, Raoul, «Focus in (sic) Fang and other Bantu A70 languages», http://www2.hu-berlin.de/pre- dicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf (fecha de consulta: 20/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2735

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2735", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2735", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Francisco Zamora Loboch (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti)", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Otto poesie e un racconto", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "97-116", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Francisco Zamora Loboch (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti)", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2735", "firstpage": "97", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "116", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Otto poesie e un racconto", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2735/2956", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 98 Dyoba, Nguema y Bokesa Dyoba, Nguema y Bokesa coincidieron en los pupitres de primaria. Años después, a la sombra del baobab hablaban de éxtasis estrofanto y libertad y juraron con vino de palma no volver a casa IBEROAFRICA sin antes resolver el enigma de Bohr Nguema fracasó en aquella célebre asonada y el rey se comió su cráneo y las gónadas y apartó las axilas para nobles y soldados Bokesa eligió el nudo Windsor para estrangular la humedad del exilio Dyoba arrojó pedazos enteros del hígado a la voracidad de la fundación metrópoli Yo, señor, decidí ejercer de escriba pues aquella generación no merecía mal epitafio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 99 Dyoba, Nguema e Bokesa Dyoba, Nguema e Bokesa erano compagni di banco alle elementari. Anni dopo, all’ombra del baobab, parlavano di estasi, strofanto e libertà e giurarono con vino di palma di non tornare a casa IBEROAFRICA senza aver prima risolto l’enigma di Bohr Nguema fallì in quella famosa ribellione e il re si mangiò il suo cranio e i testicoli lasciando le ascelle per nobili e soldati Bokesa scelse il nodo Windsor per strangolare l’umidità dell’esilio Dyoba gettò pezzi interi del fegato all’avidità della fondazione metropoli Io, signore, ho deciso di fare lo scriba perché quella generazione non si meritava un brutto epitaffio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 100 Desde el Viyil Al Viyil vuelvo a ver pasar vidas y navíos las vidas dejan huellas los barcos estelas A la mañana la vida es breve avío de pecios los barcos sólo eslora Si el sol aprieta la vida crepita y abrasa y tu barco, mi barco, despliegan toldos Al atardecer IBEROAFRICA arrecia el reúma y empopan los buques mas cuando anochece tanto quebranta mi desmemoria el hollín de las chimenenas que pese al resplandor de las luciérnagas extravío los nombres de los arponeros muertos Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 101 Dal Viyil Torno al Viyil a veder passare vite e vascelli le vite lasciano orme le navi scie Al mattino la vita è una breve provvista di relitti le navi solo lunghezza Se il sole picchia la vita crepita e brucia e la tua nave, la mia nave, stendono teli All’imbrunire IBEROAFRICA aumenta il reumatismo e appoppano le imbarcazioni ma quando annotta tanto squarcia la mia smemoratezza la fuliggine dei camini che nonostante lo splendore delle lucciole smarrisco i nomi dei ramponieri morti Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 102 Vamos a matar al tirano Madre dame esa vieja lanza que usó el padre y el padre de padre tráeme mi arco nuevo y el carcaj repleto de flechas que parto a matar al tirano Mira mis ojos observa mi descripción IBEROAFRICA pertenezco a un pueblo de revueltas observa mi hechura de escaramuzas y levantamientos mi pulso no temblará Madre dame esa lanza esa vieja lanza y ya no habrá más tiranos nunca más dictadores sobre mi pueblo, sobre tu miseria sobre tu miedo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 103 Andiamo a uccidere il tiranno Madre dammi quella vecchia lancia usata da mio padre e dal padre di mio padre portami il mio arco nuovo e la faretra colma di frecce che vado a uccidere il tiranno Guarda i miei occhi osserva la mia schedatura IBEROAFRICA appartengo a un popolo di rivolte osserva la mia costituzione di scaramucce e insurrezioni non mi tremerà il polso Madre dammi quella lancia quella vecchia lancia e non ci saranno più tiranni mai più dittatori sul mio popolo, sulla tua miseria, sulla tua paura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 104 Salvad a Copito Mi enhorabuena, Copito, mi enhorabuena. Gracias a que gasta Ud. forros blancos y ojos azules ha podido abandonar la selva con gran alborozo por parte de Occidente Así, tras civilizados barrotes no volverá a sufrir la zozobra de saberse acechado la angustia que precede a la emboscada del depredador: la hiena, el leopardo o el furtivo indígena Gracias a la extraña mutación que padece disfrutó un buen biberón desde el primer día el rumor de las Ramblas, cacahuetes, pipas, IBEROAFRICA un hermoso nombre de detergente a granel así como pequeñas obscenidades en catalán Recibe Ud. visitas con tratamiento de ilustrísima tiene amigos en el Ministerio calefacción y agua caliente en invierno Primero de la clase, sus compañeros no pueden reprimir su admiración cada vez que le nombra el domador Copito de Nieve el único gorila del mundo con el alma blanca Pero si bien eludió Ud. definitivamente al tsé-tsé al anopheles y a un cierto neocolonialismo sentimental el precio por el bombín los tres tenedores y el lenguado meunier han sido bien altos Aunque cuando le sugiero que todo pudo haber sido muy distinto Ud. se permita recordarme que a otros del mismo tropel les fue peor. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 105 Salvate Fiocco di neve Le mie congratulazioni, Fiocco di Neve, le mie congratulazioni. Grazie alla sua pelliccia bianca e gli occhi azzurri Lei ha potuto abbandonare la selva con grande esultanza da parte dell’Occidente Così, dietro sbarre civilizzate non proverà più l’ansia di sapersi braccato l’angoscia che precede l’imboscata del predatore: la iena, il leopardo o il furtivo indigeno Grazie alla strana mutazione di cui soffre Lei s’è goduto fin dal primo giorno un buon biberon il rumore delle Ramblas, noccioline, semi di girasole IBEROAFRICA un bel nome da detergente sfuso e piccole sconcezze in catalano Lei riceve visite illustri e altolocate ha amici al Ministero riscaldamento e acqua calda d’inverno Primo della classe, i suoi compagni non possono reprimere l’ammirazione ogni volta che il domatore La nomina Fiocco di Neve l’unico gorilla al mondo con l’anima bianca Sebbene Lei abbia eluso definitivamente la mosca tsè-tsè l’anofele e un certo neocolonialismo sentimentale il prezzo per la bombetta, le tre forchette e la sogliola alla mugnaia è stato piuttosto alto Anche se quando Le insinuo che tutto avrebbe potuto essere ben diverso Lei si permette di ricordarmi che ad altri dello stesso branco è andata peggio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 106 El disparo Culpable de oler a terruño del amo fue ajusticiado en pleno sol El disparo ese único estampido aún retumba cuando el ladrido del perro deja de ser la única noticia que arrastra el viento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 107 Lo sparo Colpevole di odorare come la terra del padrone fu giustiziato in pieno sole Lo sparo quell’unico botto rimbomba ancora quando l’abbaiare del cane smette d’essere l’unica notizia trascinata dal vento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 108 El prisionero de la Gran Vía Si supieras que no me dejan los días de fiesta ponerme el taparrabos nuevo donde bordaste mis iniciales temblándote los dedos de vieja Si supieras que tengo la garganta enmohecida porque no puedo salirme a las plazas y ensayar mis gritos de guerra que no puedo pasearme por las grandes vías IBEROAFRICA el torso desnudo, desafiando al invierno, y enseñando mis tatuajes a los niños de esta ciudad Si pudieras verme fiel esclavo de los tendidos vociferante hincha en los estadios compadre incondicional de los mesones Madre, si pudieras verme Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 109 Il prigioniero della Gran Vía Se sapessi che non mi lasciano nei giorni di festa mettermi il perizoma nuovo dove hai ricamato le mie iniziali con le tue dita tremanti di anziana Se sapessi che ho la gola ammuffita perché non posso uscire nelle piazze a provare le mie grida di guerra e non posso passeggiare lungo i viali IBEROAFRICA a torso nudo, sfidando l’inverno, e mostrando i miei tatuaggi ai bambini di questa città Se potessi vedermi schiavo fedele degli spalti tifoso urlante negli stadi avventore devoto delle osterie Madre, se potessi vedermi Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 110 La piel del agua Amor, mi amor Antes de sorprender a ese corazón tan diáfano, habrás de remover el lecho apartar guijarros, separar cantos pulidos, lodo y arenas movedizas depurar sanguijuelas del légamo y eliminar víboras de letal ponzoña que, río abajo, desliza resignada la piel del agua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 111 La pelle dell’acqua Amore, amore mio Prima di sorprendere questo cuore così diafano, dovrai smuovere l’alveo scostare ciottoli, separare pietre levigate, fango e sabbie mobili pulire il limo dalle sanguisughe ed eliminare vipere dal veleno letale che fa scivolare rassegnata giù per la corrente la pelle dell’acqua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 112 Autorretrato Entre los ocho y los nueve años Llegué a ser grande, muy grande Un pequeño maestro Daba fe de ello la despensa de Majosan Manañi Mi madre Repleta de ñames, malanga, piña y cocos Salazón, pescado ahumado y ostras en conserva Solía hacer ahorros en vísperas de partida Del buque correo Cuando madres, novias y amantes ágrafas IBEROAFRICA Me dictaban sus misivas Perdí habilidad e inocencia Tras leer a Lope, Quevedo, Juan Ramón y Azorín Pero acabé desubicado en la metrópoli Cuando en busca del diploma oficial de escriba Me enredé en Borges y Carpentier Gracias al vino y las lisonjas, al final Buenos amigos me hospedaron en antologías Ignorante de que nunca volvería a estar tan arrebatado Como cuando trocaba palabras por especias Y los bienes colmaban La alacena de mi madre Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 113 Autoritratto Tra gli otto e i nove anni Arrivai ad essere grande, molto grande Un piccolo maestro Ne era prova la dispensa di Majosan Manañi Mia madre Ricolma di ignami, malanga, ananas e cocchi Salamoia, pesce affumicato e ostriche in scatola Di solito guadagnavo bene alla vigilia della partenza Della nave postale Quando madri, fidanzate e amanti agrafe IBEROAFRICA Mi dettavano le loro missive Persi abilità e innocenza Dopo aver letto Lope, Quevedo, Juan Ramón e Azorín Ma finii spiazzato nella metropoli Quando in cerca del diploma ufficiale di scriba M’impigliai nelle reti di Borges e Carpentier Grazie al vino e alle lusinghe, alla fine Buoni amici mi ospitarono in antologie Senza sapere che non avrei mai più avuto lo slancio Di quando barattavo parole con spezie E le vettovaglie riempivano La credenza di mia madre (traduzioni di Danilo Manera) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas BEA povera bea. Ormai non ricordo più nemmeno i lineamenti del suo volto. Ci fu un’epoca in cui i miei occhi non potevano sottrarsi alla dolce magia di quella specie di rictus che ritoccava il suo labbro inferiore leggermente IBEROAFRICA sporgente, da cui si affacciava una lingua piccola, di uno straordinario color melograno. Questa mattina, quando mi hanno dato la notizia nel bar del Biondo, era un giorno come quello del nostro primo incontro. Già allora, Madrid aveva iniziato l’imperdonabile corsa verso il caos. I suoi uccelli, con i pol- moni inquinati, feriti dall’oppressione letale dei gas di scarico, scacciati dai parchi e dalle periferie da un esercito armato di feroci bulldozer, gru e sca- vatrici, iniziavano una lenta agonia a ogni accenno d’inverno. «Madrid non è una città per uccelli». Quella sua frase, che non sono mai riuscito a capire in tutta la sua estensione, assume oggi il suo vero significato. Gliela sentii dire per la prima volta durante la nostra terza passeggiata a Las Ventillas, quando dei bambini armati di fionde e fucili a pallettoni spararono a un piccione che cadde giusto ai piedi di Bea. Sentii un brivido che percor- reva quel corpo fragile. Fu una specie di avviso, una premonizione. A quell’epoca Bea viveva a due fermate di metro da casa mia. Aveva appena perso quel bimbo mulatto che piangeva solo il mattino presto e si ricordava a malapena del Barbas, il padre. Tutto avvenne in fretta tra noi, dopo un lieve tira e molla in cui nessuno dei due perse nient’altro che un po’ di pudore. E siccome da tempo entrambi stavamo cercando febbril- mente un qualche tipo di rapporto in cui riversare la nostra solitudine di africani smarriti nella grande città, firmammo una specie di armistizio per coesistere nel modo più cordiale possibile, poiché già dal primo instan- te avevamo intuito che una convivenza normale sarebbe stata impossibile. Lasciai la pensione, lei l’appartamento che condivideva con Mabel e Vir- tudes e prendemmo una stanza in un casermone dell’Avenida de Betanzos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 1-14. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 115 Ora mi rendo conto che Bea non era diversa dagli uccelli. Nata per go- dere dell’immensità dei boschi e della pienezza degli elementi, iniziava una specie di rattrappimento senile ogni volta che l’inverno faceva capolino dal vano della porta. E non serviva a niente avvolgerla con le coperte che ave- vamo a disposizione, praticarle violenti massaggi con il taglio delle mani e farle bere interi secchi di tè e cognac. Non c’entrava niente il freddo, che si intrufolava con attacchi feroci da tutti gli angoli di quella stanza scalcinata e umida. Una volta tremava così violentemente sotto le coperte, che non ci fu altro da fare che chiamare un dottore, ma nonostante l’incredibile zelo e interesse che mise nel caso, non seppe dare una spiegazione al male di Bea, e le pastiglie che le prescrisse non servirono a niente. Quando scoprii che con l’arrivo dei primi caldi tutti i suoi mali svanivano come per magia, smisi di preoccuparmi per quella misteriosa malattia che la incatenava a letto per tutto l’inverno. «E comunque se qualche volta nevicasse, niente e nessuno mi potrebbe impedire di scendere in strada a giocare con la neve», era solita dire con decisione. E molte volte la sorpresi con il naso appiccicato al vetro della finestra che dava sul viale, a scrutare le nuvole in attesa di quella nevicata. In questo momento non sarei in grado di dire quanto tempo passam- mo insieme. Ricordo, però, che un bel giorno divenne impossibile qualsiasi IBEROAFRICA intesa al di là della scaramuccia degli organi, che i miei appunti e i miei libri finirono nel bidone della spazzatura e che la gente che frequentava il bar del Biondo si abituò alle nostre aspre litigate. Fu giusto il momento scelto dal destino per ingarbugliare ancora di più le cose: Bea rimase incinta. Dopo aver analizzato la situazione per qualche giorno, decisi di convin- cere Bea a tentare di rifare le nostre vite, a ricominciare daccapo, a pianifi- care la nostra convivenza in modo diverso e preparare un ambiente adatto a un bambino. Ma lei non volle nemmeno sentir parlare di questa storia. «Questa città non è stata fatta ne’ per i bimbi ne’ per gli uccelli», disse mettendo fine al discorso. Non riesco a ricordare con precisione nemmeno ciò che avvenne in seguito. Credo che abbia chiamato Mari, la modella, e che sia stata lei a metterla in contatto con quella specie di strega gitana che tra scherzi e oscenità le infilò uno spillo nel punto più alto del cavallo. Il suo grido straziante e la risata di quella matrona indemoniata in seguito mi fecero compagnia per molto tempo. In più, per pagare quella carneficina, dovem- mo vendere il giradischi, i dischi di Rochereau, Franco e quello che finora era stato il mio unico bagaglio imprescindibile, l’album con tutti i blues di Bessie Smith. Fu come tagliare i ponti con un’intera epoca, o separarsi per sempre da un vestito vecchio che era stato fedele compagno di momenti e scene trascendenti. Sì, la Bessie diceva addio e la separazione non poteva essere più intonata con quel giorno di pioggia, che sembrava volesse far convergere tutta l’acqua del Mississippi nell’Avenida de Betanzos, i cui tombini erano impotenti di fronte a tanta sborra raggrumata, tanta bile, tanto sangue nero. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 116 Una lunga notte, piena di emorragie quasi continue e singhiozzi stroz- zati, mise il punto finale all’ultima giornata che, grazie alla paura e all’in- certezza, passammo insieme. Bea, quando si sentì meglio, prese le sue cose e se ne andò. «Finisce sempre con l’arrivare il giorno in cui ci tocca scegliere tra gli uccelli e il disastro», fu l’ultima cosa che mi disse proprio mentre chiudeva la porta. Non ci misi molto a dimenticarla, anche perché era già tutto finito prima di separarci. Ma quando i miei occhi si scontravano con le farfalle di carta, i libri di filosofia che aveva dimenticato deliberatamente o la dispo- sizione dei mobili che aveva studiato perché riuscissimo a muoverci per la stanza con una certa facilità, non potevo evitare di pensare a lei, ricordarla mentre constatavo che la mia memoria iniziava a registrare lacune nello schedare alcuni dettagli della nostra vita insieme. Alcune volte mi giungevano sue notizie portate da qualche amico comune. Così scoprii che aveva lasciato definitivamente gli studi e aveva conosciuto un andaluso alto e snello di nome Pepe, che la sfruttava. L’an- daluso la mise a battere nella zona di Fleming, poi passò a feste costose di signorini capricciosi e quando il corpo glielo chiedeva aveva ancora tempo per eccitare gli americani che frequentavano lo Stones. IBEROAFRICA Oggi è un giorno come quello del nostro primo incontro. Madrid con- tinua la sua imperdonabile corsa verso il disastro e ci sono sempre meno uccelli. Penso che tra dieci o vent’anni non resterà nemmeno un uccello tra i rami degli alberi tristi di Madrid. È stata Nona a comunicarmi la terribile notizia: un americano nero che Bea aveva conosciuto all’Hermano Lobo, e con cui s’era data appuntamento per andare a Torrejón, le ha mozzato - du- rante una sosta sulla strada di Barajas - il labbro inferiore con un coltello, le ha tagliato le sopracciglia, le orecchie e le alette del naso e poi l’ha gettata in una cunetta. Bea non ha voluto spiegare a nessuno cosa abbia spinto l’ame- ricano ad agire con tanta brutalità. Non le è rimasto altro che fare le valigie e tornare in Senegal. Preferisce essere lapidata come prostituta secondo gli usi della sua tribù, piuttosto che sopportare il freddo che ora entra nel suo volto impossibile. Adesso, quella sua frase preferita, che non avevo mai capito in tutta la sua estensione, mi ha accompagnato per tutto il giorno, sul bus, in me- tro, lungo i grandi viali, mentre chiacchieravo con gli amici, bevevo il tè o vedevo urinare il cane contro il lampione, ovvero mentre assistevo alla cerimonia della vertigine e del turbinio che la grande città impone ai nostri movimenti, a tutti i nostri gesti. Adesso so perché Madrid non è una città per uccelli. (traduzione di Alessia Marmonti) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2737

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2737", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2737", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Justo Bolekia Boleká (trad. di Giuliana Calabrese)", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "I messaggeri di Moka", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "117-138", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Justo Bolekia Boleká (trad. di Giuliana Calabrese)", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2737", "firstpage": "117", "institution": "Universidad de Salamanca", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "138", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "I messaggeri di Moka", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2737/2957", "volume": null } ]

IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I MESSAGGERI DI MOKA la polizia è sempre sopravvissuta alle dittature, ai regimi politici e perfino alle democrazie, perché è talmente necessaria che, senza di essa, i delin- quenti farebbero i propri comodi e le dittature cadrebbero. Come succede IBEROAFRICA in ogni vicinato, ci sono poliziotti più gentili e umani di altri, ma ce ne sono anche di davvero perfidi e spaventosi, che usano metodi brutali tollerati dai capetti immediatamente al di sopra di loro o dai massimi leader universali, o da ciò che a Eriadjá si conosce come “la superiorità”. Quel che mi appresto a raccontare accadde negli anni Settanta, per la precisione nel 1974, in piena dittatura di Francisco Macías Nguemunga, presidente di Eriadjá, l’ex Guinea spagnola. L’ispettore Hilario Echuapa era appena arrivato dalla penisola (la Spagna), dove era stato addestrato dalla polizia del regime franchista con i metodi più sofisticati che il na- zional-socialismo avesse mai inventato e continuasse a mettere in pratica. Non appena sbarcato nell’allora Santa Isabel, Hilario Echuapa venne convocato dal presidente per riferire, come si diceva allora nel gergo ammi- nistrativo di Eriadjá, o semplicemente per ricevere istruzioni. Dopo i saluti di protocollo tra il presidente, il suo capo di gabinetto Pedro Elá Ngue- munga, il ministro dell’interno Ángel Mesié Ntumunga e il commissario- capo Pablo Ndong Ensemunga, il primo fece uscire tutti quanti tranne Hilario: «Ti ho fatto chiamare perché lo stato ha bisogno di persone come te. Sei andato a studiare nella penisola e il tuo profilo è eccellente. Il paese sta attraversando momenti difficili, perché non ci sono soldi per pagare rego- larmente i funzionari. Tu sei un poliziotto e devi prendere coloro che com- mettono crimini. Il crimine più grave è destabilizzare il paese cercando di rovesciare il governo. Ho nominato tre ispettori capo e me ne mancava da nominare un altro. A partire da questo momento ti nomino ispettore capo dell’isola; riferirai e dipenderai direttamente da me, senza passare né dal IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 120 commissario capo né dal ministro dell’interno. A partire da adesso voglio sapere tutto quel che i bubi pensano e dicono del governo. Di ogni cosa tu faccia e dica risponderai direttamente a me». Hilario Echuapa Bötyöwéria, sorpreso dalle parole così schiette del suo presidente, era ancora sull’attenti come tutti gli obelischi eretti a fron- teggiare gli slarghi di Madrid, Parigi, Washington, ecc. L’unica cosa che diceva tra sé e sé era: ma come farà a sapere quel che dicono e pensano tutti i bubi dell’isola? Dovrebbe essere uguale a Dio, oppure associarsi a tutti gli spiritisti dei villaggi. Hilario Echuapa rimase immobile davanti al suo presidente, con le mani dietro la schiena, e assorto nei suoi pensieri rispetto alla grande responsabilità che gli aveva attribuito. Hilario godeva di piena immunità. Il presidente Macías Nguemunga fece chiamare i tre accompa- gnatori di Hilario Echuapa: «Ho nominato questo ragazzo ispettore capo dell’isola. Riferirà diret- tamente a me e io vi terrò informati durante i consigli dei ministri» disse il presidente, mentre sollevava la cornetta e componeva un numero. «Verrà da te l’ispettore capo Hilario Echuapa. Assegnagli un’automobile nuova a cinque posti e un’abitazione nuova». E riattaccò. «Adesso mi devo ritirare perché l’ambasciatore della Cina deve venire da me tra due ore. Potete andare». IBEROAFRICA Hilario Echuapa Bötyöwéria, un poliziotto che aveva appena termina- to l’accademia in Spagna, senza aver fatto il periodo di prova regolamenta- re presso qualche commissariato, venne nominato ispettore capo dell’isola. Quella mattina del mese di luglio, quando raggiunse la sua casa del quar- tiere santaisabelino di Watafol, accompagnato da due poliziotti, incontrò i suoi genitori, i suoi fratelli e altri familiari che lo aspettavano, perché era corsa voce che il presidente stesse per decretare la sua carcerazione e succes- sivo assassinio. Il primo a rivolgersi a lui fu il fratello di sua madre, di nome Julián Bötyöwéria. E lo fece nella sua lingua autoctona: «Ëruppé e böttè sóté ná ëënokonokko é to réí! Tö’a eta’á kóri tö tyá na’a ó sulëbotta bósso». L’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria, però, si avvicinò al fra- tello della madre e gli rivolse queste parole: «Adesso ripeti quel che mi hai detto, ma in spagnolo, affinché i miei poliziotti possano capirlo. Loro non sono bubi, e la lingua ufficiale è lo spagnolo». Le parole di Hilario Echuapa sorpresero tutti i suoi familiari. Non sa- pevano che cosa fare, e nemmeno che cosa dire, perché ripetere quelle pa- role significava essere arrestati immediatamente. L’ispettore capo insistette, davanti allo sguardo attonito dei suoi famigliari come dei suoi subalterni. Tuttavia doveva procedere così perché non voleva deludere il suo capo, il presidente di Eriadjá, onnisciente e virtualmente onnipresente. Julián Böt- yöwéria non sapeva che cosa fare né dove nascondersi. Era il figlio di sua sorella Cunegunda Bötyöwéria, sangue del suo sangue, colui che gli faceva Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 121 vivere questa gravissima situazione. Julián voleva mentire, ma gli venne in mente l’ottavo comandamento della Santa Madre Chiesa, quello che dice che non si dirà falsa testimonianza né si mentirà, e alzandosi in piedi, parlò così: «Dio è molto grande poiché l’orco non ti ha mangiato. Faremo le cose secondo la tradizione perché non vogliamo che ti uccidano. Ho detto». «Guardie!» disse l’ispettore capo responsabile di tutto quanto potessero dire o pensare tutti i bubi dell’isola di Macías Nguemunga, ex Fernando Poo, «Arrestate questo signore e portatelo al commissariato in attesa di nuovi ordini». I due poliziotti si scagliarono addosso a Julián Bötyöwéria dandogli ciascuno una botta con il moschetto. Il resto della famiglia voleva interve- nire per impedire l’aggressione, ma Hilario sfoderò la pistola e sparò due colpi in aria. Sicché si portarono via il povero Julián, davanti all’impoten- za e alla disperazione della madre dell’ispettore capo. Quando arrivarono al Commissariato, Julián Bötyöwéria aveva un occhio pesto, aveva perso parecchi denti e un orecchio e sanguinava copiosamente dalla bocca e dal naso. La notizia dell’accaduto si sparse come un fulmine, arrivando alle orec- chie di tutti gli abitanti di Eriadjá. Quella stessa sera, i genitori, i fratelli e IBEROAFRICA gli altri famigliari dell’ispettore capo tornarono al loro villaggio e la madre giurò che non avrebbe mai più rivolto la parola a suo figlio Hilario Echua- pa Bötyöwéria, perché l’aggressione che il fratello aveva subito sotto i suoi stessi occhi era una cosa imperdonabile. La madre dell’ispettore capo Hila- rio Echuapa Bötyöwéria sapeva che la famiglia era al di sopra dei figli. Era convinta che questi sarebbero andati via con altre famiglie, che l’avrebbero abbandonata. Invece suo fratello Julián non l’avrebbe mai fatto. E poi, nella cultura bubi, un nipote non aggredisce mai uno zio materno. Chi lo fa, prima o poi cade in disgrazia. È una sentenza dal compimento inevitabile, perfino dopo la morte. Hilario Echuapa si era appena sistemato nella sua nuova casa in calle Martín Jackson Obama, in un edificio di quattro piani che era stato di proprietà del facoltoso commerciante Dionisio Ebulabaté Böieéria, me- glio conosciuto come Mista Jones. C’erano soltanto tre inquilini, perché c’era un appartamento per ogni piano. Appena si metteva piede in casa dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria si vedeva il ritratto del presidente Macías Nguemunga che presiedeva l’immenso salone, di una trentina di metri quadri. L’arredamento constava di una coppia di divani a tre e due posti, un tavolo da pranzo fatto con l’imperituro legno okume, otto sedie, una più, una meno, fatte con lo stesso legno, un grande armadio con vari scomparti, una credenza a vetri ben fornita d’ogni sorta di liquori, un impianto stereo di marca tedesca, un quadro del giovane e localmen- te sconosciuto pittore Gaspar Másántu dell’isola Pa Galu, il cui tema era la rappresentazione della cattura della balena con metodi completamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 122 artigianali, con arpioni fatti di bambù e i pescatori su una rozza scialuppa fatta di fibre di giunchi. In cucina c’erano due piatti, uno piano e l’altro fondo, marca Duralex, due piccole pentole, un grande cucchiaio e qualche altra cosina in più, di scarsa utilità. Le tre camere della casa erano abba- stanza spaziose, ma più di tutte quella occupata dall’ispettore capo. Anche in questa era appeso alla parete il ritratto del comandante supremo Macías Nguemunga. Il letto del giovane Hilario, grande e con un solo completo di lenzuola fabbricate in Cina, si trasformò fin dalla prima notte nella tortu- ra del privilegiato poliziotto. Ogni volta che prendeva sonno gli appariva doña Cunegunda Bötyöwéria per dirgli quel che nessuno era in grado di dirgli durante il giorno. «Credevo di aver dato alla luce un essere umano» diceva Cunegunda Bötyöwéria. «Tu non sei più mio figlio. Hai mandato mio fratello a mo- rire, hai venduto la sua anima a quel sanguinario del tuo capo, “il gallo”. Digli anche che Cunegunda Bötyöwéria lo ha chiamato sanguinario. Per quel che hai fatto a mio fratello, l’unico che ho, non ti rivolgerò mai più la parola. A partire dal momento in cui hai obbligato il mio unico fratello a confessare davanti ai nostri assassini, a partire da allora io ho smesso di essere tua madre per diventare una semplice intermediaria per la tua venuta a questo mondo che affoga nel sangue, il nostro sangue, non il tuo». IBEROAFRICA Hilario Echuapa sudava come un turista appena aggredito dal caldo umido che schiaffeggiava i visitatori della città coloniale di Santa Isabel. Era avvolto nelle lenzuola fino alle sopracciglia, quasi senza respirare. Nel vicinato cantò un gallo. L’ispettore capo prese una piccola torcia. Guardò il suo orologio Cauny, marca elvetica. Erano le cinque di mattina. Stava già per proteggersi di nuovo con il suo lenzuolo cinese a quadretti bianchi e rossi quando nell’oscurità della notte scorse certe ombre. In un batter d’occhio illuminò le sagome con la sua torcia di fabbricazione nordcore- ana, sfoderò la pistola e sparò dei colpi nella loro direzione. Era Macías Nguemunga, gran maestro di educazione, scienza e cultura, generale mag- giore e comandante supremo delle forze militari, delle milizie “in marcia con Macías”, ecc., ecc. Con lui c’era il suo capo di gabinetto, generale per designazione presidenziale, Pedro Elá Nguemunga. Macías Nguemunga si mise in piedi muovendo il suo bastone, che aveva una testa di tigre come impugnatura. Avanzò di qualche passo verso Hilario Echuapa Bötyöwéria. Questi saltò fuori dal letto e si mise sull’attenti, senza preoccuparsi di non indossare le mutande. Faceva caldo, caldissimo, e in casa non c’era il ven- tilatore. «Di notte tutti i miei uomini devono essere disarmati senza che lo sappiano» disse Macías Nguemunga. «Siediti, giovanotto. Sono qui perché ho saputo che cosa hai fatto a tuo zio Julián Bochowería. Ricorda quel che ti ho detto: avresti riferito soltanto a me. E già da qualche mese non ho notizie di quello che pensano e vogliono fare i bubi». «Sì, Eccellenza!» ruppe il suo mutismo e il suo spavento l’ispettore capo. «Per l’appunto, avevo intenzione di…». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 123 «Stai zitto, Hilario!» gli gridò il Presidente Macías Nguemunga. «Non voglio scuse, men che meno in questo momento. Il motivo della mia im- provvisa visita è un altro e molto delicato, perché mette a rischio la sicu- rezza del paese». Macías Nguemunga si voltò verso il suo capo di gabinetto e generale per designazione presidenziale. Quest’ultimo avanzò di quattro passi e si mise sull’attenti, nel più rigoroso e severo stile castrense. «Abbiamo le prove che il maestro Segismundo Sijeri Riokoréria ha avuto contatti con la Guardia Civile per destabilizzare il paese e provocare un bagno di sangue», disse Pedro Elá Nguemunga. «Il presidente, uomo che sa tutto e vede tutto, non può tollerare che questa giovane repubblica cada nelle mani di persone guineofobe. Devi evitare che nel tuo paese scor- ra il sangue. Non vogliamo che il popolo pensi che sia una questione tra fang e bubi, o tra il presidente e il suo vicepresidente». Macías Nguemunga annuì mentre muoveva il bastone e teneva lo sguardo fisso sul suo ritratto. Fece un gesto all’ispettore capo e questi si sedette sul bordo del letto. Il presidente guardò il suo capo di gabinet- to. Quest’ultimo depositò un pacchettino per terra, molto vicino al letto dell’ispettore capo, ed entrambi si diressero verso la porta, uscendo da quel- la stanza senza dire nemmeno una parola di più. IBEROAFRICA Hilario allungò la mano e raccolse il pacchettino. Dentro c’erano sei proiettili. Prese la pistola e la caricò. Da buon poliziotto formatosi nel- la metropoli, si fece molte domande su come e quando fossero entrati in casa sua per sostituire i proiettili veri con altri a salve. Alla fine rifletté e si rallegrò che qualcuno l’avesse fatto, perché sarebbe già diventato carne da macello con i colpi ricevuti per aver sparato contro il presidente Macías Nguemunga, e magari averlo ucciso. Prese il foglio e lo lesse. Si trattava di un telegramma proveniente dall’Alta Direzione di Sicurezza del Ministero di Affari Interni della me- tropoli. Diceva così: alta direzione di sicurezza ministero degli affari interni intercettata conversazione tra vicepresidente segismundo siheri e comandante guardia civile suddetta località stop motivi di scontento nativi stop informazione da verificare stop massima urgenza stop Hilario si chinò. Allungò il braccio sotto il letto e prese un piccolo secchio, di latta, che fungeva da orinale per la notte. Andò in bagno e lo svuotò nel gabinetto. Tirò lo sciacquone, ma non scese nemmeno una goc- cia d’acqua. In cucina c’era un bidone di zinco. Lo aprì. Riempì un secchio di circa dodici litri e versò tutta l’acqua nel serbatoio del gabinetto. Riempì Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 124 di nuovo lo stesso secchio e si lavò. Alle sei in punto era già tutto vestito, lavato e profumato, pronto a mettersi in macchina. Arrivava sempre presto in ufficio, e prima di mettersi a sedere guardava dalla finestra che dava sul mare, sulla baia di Santa Isabel, per scrutare un punto qualsiasi dell’oriz- zonte, come se desiderasse superare la linea che unisce il cielo e il mare. Hilario si fece trasportare dai ricordi. Aveva sette anni quando suo pa- dre morì, vittima di una grave malaria, senza che il chinino preso insieme al decotto di corteccia del palo rojo potesse fare qualcosa. Poco tempo dopo, sua madre si mise insieme a un altro, un uomo dallo sguardo penetrante e dall’espressione dura. Al suo patrigno Antonio Zapardiel, questo era il suo nome, stimato annobonese stabilitosi a Santa Isabel da più di otto lustri, piaceva svegliare il piccolo Hilarito verso le undici di sera per portarlo nella foresta e fargli provare le peggiori paure della sua vita infantile, ascoltando i canti o i lamenti degli animali notturni intrappolati. A volte lo portava sulla spiaggia e, una volta lì, don Antonio prendeva la sua vecchia piroga, che custodiva tra alcuni giunchi perennemente alti, e si spingeva in mare, descrivendo al ragazzino le imprese che aveva compiuto prima di arrivare sull’isola di Fernando Poo. Gli raccontava quanto fosse difficile ammazzare un giovane cefalopode con arpioni di bambù; quanto fosse crudele il dio IBEROAFRICA del tuono quando i giovani annobonesi riuscivano a spuntarla e a portare un piccolo di balena a casa a vantaggio di tutti i vicini; quanto risultasse difficile raggiungere la riva quando la notte era molto buia, ecc. E mentre Antonio Zapardiel raccontava a Hilarito tali prodezze, questi rimaneva in silenzio, concentrando il suo udito sul punto di origine di tutte le parole, perché non riusciva a vedere né i denti né gli occhi del patrigno. La notte era profondamente nera. Senza che Hilarito se ne accorgesse, don Antonio scivolava dolcemente in acqua e rimaneva lì, aggrappato alla piroga, per fare i suoi bisogni grandi e piccoli. Il forte odore dei suoi diarroici escrementi spaventava perfino i pesci notturni più affamati. Nel giro di qualche interminabile minuto, Hi- larito chiamava il suo patrigno. Due volte. Tre volte. Persino quattro. Lui, però, non rispondeva, concentrato com’era sulle spinte del ventre. In piena notte, cominciava a tuonare e a piovere. Hilarito piangeva a dirotto. Prima che iniziasse ad albeggiare, don Antonio risaliva sulla piroga senza fare il minimo rumore. Hilario continuava a piangere, finché il cielo poco a poco si rischiarava e finalmente poteva vedere il patrigno seduto nell’imbarca- zione. «Un uomo non deve piangere mai» diceva Antonio Zapardiel, «mai, hai sentito?». Il ragazzo annuiva, portandosi la mano sinistra agli occhi per asciugarsi le lacrime. Quelle fatiche si ripetevano regolarmente nello stesso modo, finché un giorno a Hilarito toccò una dura prova. «Stanotte, a mezzanotte in punto, né un minuto prima né un minuto dopo, dovrai trovarti ai piedi dell’albero sotto il quale tutti i diavoli si riuniscono a parlare. Lì ti consegneranno una cosa che mi devi portare» disse don Antonio Zapardiel. Hilarito fece una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 125 faccia spaventata e, dopo un bel pezzo, chiese di intervenire e lo fece con queste poche parole: «Non ho una torcia». Il suo patrigno, però, gli disse così: «E non ti serve nemmeno, perché i tuoi occhi ti permettono di vedere nella più completa oscurità; è quel che abbiamo fatto per tutto questo tempo. E poi, se portassi una torcia, chiunque potrebbe vederti da una buona distanza e farti fuori prima. Devi essere silenzioso e astuto se vuoi sopravvivere». Hilarito Echuapa si armò di coraggio e si diresse al luogo prestabili- to. Arrivò molto prima del previsto e si nascose tra le grandi radici aeree dell’albero. Nel giro di poco arrivarono tutti i diavoli. Uno di loro aveva un involto tra le mani. Il ragazzino non poteva uscire dal suo nascondiglio, attanagliato dalla paura e con tutti i peli ritti. Fu un momento terribile che gli fece rivivere le storie che si narravano nel villaggio. Leggende di spiriti, demoni, stregoni che volavano di notte, ecc. I diavoli stavano lì senza dire niente. All’improvviso, sentendo una voce umana in lontananza, scompar- vero tutti. Ma l’involto no. Lo raccolse e si incamminò sulla via del ritorno. Subito si destò in lui una certa curiosità infantile. Aprì il suddetto fagotto nella piena cavernosi- tà della notte e vide una tuta nera, la cui virtù era quella di adattarsi al cor- po di chi la indossava. Senza pensarci su, si mise l’indumento e proseguì il suo cammino. Si dimenticò di avere indosso la tuta e arrivò a casa. Lì c’era IBEROAFRICA il suo patrigno, che masticava un bastoncino di albero di chinino. Hilarito gli si avvicinò e gli disse che era tornato, ma che aveva soltanto preso un fagotto in cui c’era una tuta. Fu allora che il piccolo Hilario si accorse di averla ancora indosso. Don Antonio continuava a masticare il bastoncino con lo sguardo rivolto verso il piccolo Hilario. Cunegunda Bötyöwéria uscì dalla camera da letto e si rivolse al marito: «Vieni a dormire, il bambino tornerà». «Mamma, sono qui!». Antonio si alzò e andò con Cunegunda. Chiusero la porta della stanza. Nessuno dei due vide né sentì Hilarito. La voce del suo segretario personale lo risvegliò dai ricordi. «Signor Hilario, è arrivato il commissario capo, il signor Pablo Ndong Ensemunga, e mi ha detto di annunciarlo». «Fallo passare» disse Hilario. «Buongiorno, signor commissario capo, prego, si accomodi. Che cosa la porta qui?». «Buongiorno, signor ispettore capo; ecco, vengo a farle un saluto velo- ce. Ho saputo che la scorsa notte ha ricevuto una visita molto speciale. So bene che lei riferisce soltanto al presidente, ma da bravo poliziotto quale lei è, spero che rispetti le gerarchie e tenga in considerazione il mio rango». «Ha detto bene, e la massima personalità che influisce su di noi nella gerarchia è proprio il presidente. Sono obbligato a rendere conto soltanto a lui, senza che questo significhi non rispettare il mio diretto superiore, lei, in questo caso, signor commissario capo». «Questione chiusa, ispettore capo, ma si ricordi che ride bene chi ride ultimo. Buona giornata». Ma prima che Pablo Ndong Ensemunga lasciasse l’ufficio del suo omo- logo, si mise sull’attenti e proferì a gran voce il motto stabilito dal sistema Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 126 del partito: «In marcia con…, sempre con… e mai senza…!» A tali grida, Hilario fece eco con le risposte seguenti: «Nguemunga…, Nguemunga…, Nguemunga!» Hilario si sedette e procedette a controllare la sua cartella di firme. In realtà, non aveva mai niente da firmare. Il suo lavoro consisteva essenzial- mente nell’inventare strategie per controllare i suoi compatrioti bubi. Aprì la cartelletta e vi trovò una busta color seppia con il suo nome come desti- natario. Il mittente era Pedro Elá Nguemunga, direttore del gabinetto del presidente. Aprì la suddetta busta, lesse la lettera. Poi la fece a pezzettini affinché non si potesse leggere più nulla e, invece di buttarli nel secchio di latta che faceva da cestino, li mise nella tasca dei suoi pantaloni color kaki. Uscì. All’ingresso della sede centrale della polizia c’era il locale di Radecun- da Böròo Waísöwéria, Rade per gli amici, che erano quasi tutti gli uomini santaisabelini, clienti del suo piccolo bar. Tutto ciò che negli altri locali, negozi, ecc. non si trovava, Rade ce l’aveva sempre. Quando Hilario entrò nella bettola, la padrona lo salutò in modo molto speciale. «Buongiorno, bell’ispettore capo! Mi hai dimenticata, perché sono giorni che non ti vedo, mi capisci, no?, e non erano questi i patti, tesoro». IBEROAFRICA Mentre Rade parlava, preparava un caffè fortissimo per il suo amico. Aggiunse anche qualche frittella fatta con farina, lievito, un po’ di burro, un po’ di cipolla caramellata e, ovviamente, una spolverata di noce moscata. «Buon giorno, Rade! Non preoccuparti, che stanotte mi avrai a tua completa disposizione, vedrai». «Lo spero proprio, perché mi farai morire di fame. Ci siamo capiti, vero?» L’ispettore capo finì la colazione e salutò la sua amica Rade. Si mise in macchina e si diresse verso la calle Tette Quasshie. Una volta arrivato lì, cercò la casa del vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Bussò alla porta. Aprì un militare con il grado di primo caporale maggiore, che, vedendo l’ispettore capo, si mise sull’attenti. Subito dopo uscì una ragazza dalla pelle chiara e con i capelli raccolti in una treccia. Con lei c’era un cane nero, molto silenzioso, ma dall’aspetto guardingo e perennemente ingru- gnato. Dopo i saluti di circostanza, la giovane si fece seguire da Hilario fino allo studio del suo capo. Erano le nove in punto. «Böiè, na m pèle hálo kò böallo (Signore, ho pensato di passare di qui per salutarla)». «Húu, è Köttó, ö parí böbbó sóté, itánno tyuíi (Accidenti, ragazzo, è molto generoso da parte tua, accomodati, prego. Posso offrirti qualcosa?)». «Niente, signor vicepresidente. Sono in servizio, e poi non bevo, sono astemio». «Come ogni buon poliziotto. Però puoi bere dell’acqua, perché, da bra- vo bubi quale sei, sai che la prima volta che qualcuno viene a casa tua, devi offrirgli questo liquido, che ormai scarseggia tanto da quando siamo padro- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 127 ni del nostro destino, nonostante le piogge torrenziali e i molti fiumi della nostra piccola isola» disse Segismundo Sijeri. «Prima di qualsiasi altra cosa sono guineano, signor Segismundo. Ha ragione a offrire dell’acqua. Ma per il resto, l’indipendenza è arrivata solo tre anni fa e poco a poco sistemeremo le cose. Lei lo sa meglio di tutti». Il cane nero continuava a osservare don Hilario in ogni momento. Il suo sesto senso canino sembrava informarlo di qualcosa di strano che aleg- giava attorno a quel visitatore mattiniero. Apparve la ragazza che l’aveva accompagnato prima. Portava un vassoio di vimini fatto di fibre di palma. Su di esso c’era un grande barattolo con la scritta La chicharrera española. Dentro c’era dell’acqua fresca. Hilario Echuapa Bötyöwéria prese il barat- tolo con entrambe le mani e lo portò alle labbra. Lo vuotò». «Passa qualche volta per fare due chiacchiere, per farti conoscere un po’, ragazzo. Adesso devo prepararmi per andare in ufficio. Molte grazie per la visita». «Lo farò, signor vicepresidente. Anch’io devo tornare in ufficio». «Aspetta, allora, che ti do un passaggio, visto che passo davanti alla sede centrale della polizia». L’autista del vicepresidente aprì prima la portiera al suo capo. Poi corse ad aprirla anche all’ispettore capo, ma questi era già dentro. In mezzo ai IBEROAFRICA due uomini si accomodò il cane nero, che guardava il poliziotto. «Quando il cane vede qualcuno per la prima volta assume sempre que- sto atteggiamento. È un buon cane, nobile e fedele. Non devi temere nulla. Poi vedrai che ti tratterà come uno di famiglia» disse Segismundo Sijeri Riököréria. L’autista si fermò davanti al comando centrale della polizia. Hilario scese dall’auto e salutò il vicepresidente della Repubblica. Passò dal locale di Rade e ordinò un po’ di contrití (infusione a base di citronella). «Ti ho visto scendere dalla macchina del vicepresidente» gli disse Rade. «Qualche volta potresti portarlo qui a fare colazione, così verrebbe più gen- te nel mio piccolo bar». Rade prese una teiera che aveva sul fornello. La aprì e ne uscì un vapore fumante. Versò un po’ del suo contenuto in un bicchiere e, invece di por- gerlo a Hilario, si chinò per cercare qualcosa, mentre reggeva il bicchiere in questione. «Ci sono così tante cose in questo bar che a volte non trovo lo zucchero dove lo lascio di solito» disse la donna, di trenta e passa anni e molto pia- cevole alla vista. Ma non era lo zucchero che stava cercando. Prese una bottiglia di rum Cacique e ne versò una buona dose nel bicchiere. Lo porse al suo poliziotto. «Spero di non aver esagerato con lo zucchero», disse Rade con aria sor- niona. «Ricorda che l’eccesso di zucchero non fa bene agli uomini». Hilario prese il bicchiere e bevve tutta la tisana in un sorso, senza nem- meno respirare. Diede una banconota da cinque pesetas a Rade, le sorrise e uscì, diretto al suo ufficio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 128 «Stanotte ti voglio invisibile mentre mi possiedi, voglio sentirti senza vederti, voglio averti dentro di me e abbracciarti senza poter toccare il tuo corpo» diceva Rade mentre si sdraiava sul letto dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria. Quella notte non c’era luce e quella che Hilario usò per illuminare la camera da letto non riuscì a infrangere l’oscurità. L’ispettore capo, però, conosceva ogni angolo di casa sua. Lasciò Rade sul letto e prese una piccola valigia nera che conservava nell’armadio. L’aprì e prese un fagotto nero. En- trò in bagno e chiuse la porta. Dopo poco, la porta si aprì e poi si richiuse. Rade si accorse che delle mani le accarezzavano la pelle già nuda, sentì su di sé il calore di un corpo che non vedeva, il respiro affannoso di qualcuno che desiderava, abbracciò la schiena dell’uomo invisibile che la possedeva. Radecunda andò via verso le quattro di mattina, perché aveva l’abitu- dine di aprire il bar prima delle cinque. Hilario rimase a dormire profon- damente. Il presidente Macías Nguemunga apparve con il suo capo di ga- binetto. Erano le cinque in punto, non un minuto in più, non un minuto in meno. Questa volta con loro c’era il tenente Teodoro Obiamunga, da poco arrivato dall’Accademia Militare di Augusta. Tutti e tre entrarono nella stanza dell’ispettore capo e non lo videro. Andarono a cercare in bagno. Niente. Non c’era nemmeno nelle altre stanze. La sua pistola, però, si tro- IBEROAFRICA vava su una sedia che faceva da comodino. Il tenente Teodoro Obiamunga prese la pistola e vide che c’erano le iniziali H. E. B. «Signor presidente, qui l’ispettore capo non c’è da nessuna parte. E non ci risulta che sia uscito da casa sua» intervenne il tenente. In quel preciso istante l’ispettore capo saltò fuori dal letto e andò a sbattere contro la sedia. Questa cadde. Sia il capo di gabinetto che il te- nente sfoderarono le pistole e spararono alla sedia. L’ispettore capo si mise sull’attenti: «Comandi, signor presidente, sono qui» disse Hilario. «Cercate l’ispettore capo e portatelo da me questa mattina stesso» or- dinò il presidente. «Ai suoi ordini, signor presidente, ai suoi ordini!» disse l’ispettore capo, piazzandosi davanti al capo di stato. Il presidente, facendo un passo avanti, andò a sbattere contro l’ispettore capo e cadde per terra senza che il capo di gabinetto né il tenente potessero impedirlo. Non riuscirono a capire come mai Macías Nguemunga fosse caduto senza andare a sbattere contro un ostacolo visibile. I due uomini lo aiutarono a sollevarsi e tutti e tre uscirono dalla casa di Hilario. L’ultimo ad uscire, il tenente Teodoro Obiamunga, chiuse la porta. Rade si trovava nel retro della bettola a fare i suoi bisogni minori quan- do sentì che qualcuno forzava la porta e faceva irruzione nel baretto. Volle interrompere il getto di urina che stava facendo in piedi, con le gambe aperte e la sinistra sollevata, come orinavano di solito le donne nella sta- gione delle piogge. All’improvviso apparvero due militari in compagnia del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 129 commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. I militari presero la donna senza prestare troppa attenzione al fatto che stesse facendo pipì. Le loro uniformi regolamentari ricevettero il resto del getto proprio nella parte che copre il pistolino, a volte con un’apertura classica, ovvero con i bottoni, altre volte con un’apertura moderna, e cioè con la cerniera. «Fate il favore di cambiarvi immediatamente i pantaloni!» disse il com- missario capo. I due militari lasciarono la donna, poggiarono le loro armi sul pavi- mento e in un batter d’occhi si tolsero i pantaloni. Entrambi portavano delle mutande che avevano sul davanti la scritta “in marcia con Nguemun- ga”. Il commissario capo non credeva ai suoi occhi: «Non qui, per dio, non qui!» disse. «Andate in caserma e cambiatevi lì, se non volete diventare lo zimbello di tutti i vostri compagni». Il commissario capo, quando vide Rade, fece un sorriso a trentadue denti e le si avvicinò con occhi bramosi. Il suo sguardo si fermò sulle tette all’insù della taverniera e Pablo pensò alle tante volte in cui aveva desidera- to saziare l’istinto più umano che attiva il desiderio più carnale dell’uomo. «Buongiorno, bella Rade!» salutò il commissario capo. «Sempre al la- voro e così di buon’ora! Se io fossi tuo marito non avresti nemmeno il tem- po di alzarti di mattina, perché saresti occupata per tutta la notte». IBEROAFRICA «Dite tutti così, e nel momento della verità, dopo un giro vi arrendete» intervenne Rade. «Sposati con me, ma solo con me, e poi vedremo se le porti a termine le cose che vai blaterando». «Voi ragazze bubi non volete sposarvi con gli uomini fang, e con noi non volete nemmeno andare a letto» disse il commissario capo. «Ma di questo parleremo più tardi. Adesso sono venuto a chiederti se hai visto l’ispettore capo Hilario». «La notte scorsa ho dormito con lui a casa sua. Me ne sono andata verso le tre, le campane della cattedrale stavano suonando. Non credo che sia uscito perché prima di andare in ufficio ha l’abitudine di prendere il contrití che gli preparo io. Per quanto riguarda il resto, non è che le ragazze bubi non vogliano sposarsi o andare a letto con gli uomini fang. Quel che non vogliono è condividere lo stesso tetto con delle rivali. È già abbastanza difficile condividere lo stesso marito! È successo qualcosa a Hilario?» «No, no» intervenne il commissario capo, mentre si avvicinava all’orec- chio sinistro di Rade per rivelarle una cosa molto compromettente. «Il presidente e i suoi due uomini di massima fiducia sono andati a far visita all’ispettore capo a casa sua, ma non l’hanno trovato, e questo è molto gra- ve. Devo trovarlo prima di chiunque altro. Non vorrei che gli succedesse qualcosa». In quel preciso istante, l’ispettore capo parcheggiava la macchina da- vanti alla taverna di Rade. Tutti i clienti del “Mi fermo Qui” (così si chia- mava il bar) si voltarono. Lo sportello del conducente si aprì e si richiuse immediatamente dopo. I militari, vedendo Hilario, formarono un plotone di esecuzione. Il fatto richiamò l’attenzione di tutti. I militari sfoderarono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 130 le pistole e furono sul punto di sparare, ma il commissario capo li obbligò a deporre le armi. Si avvicinò all’ispettore capo e lo guardò fisso. «Buongiorno, signor ispettore capo!» salutò Pablo Ndong Ensemunga. «Immagino che a quest’ora del mattino sarai già informato su quel che succede in giro». «Buongiorno, signor commissario capo!» rispose Hilario. «Ne sono al corrente e proprio adesso sto andando a riferire al presidente. Non ho vo- luto farlo senza informare lei per primo». «Be’, allora vai immediatamente per evitare che le cose peggiorino. E ricorda che siamo poliziotti, e molto necessari, ma non dobbiamo mai ten- tare il diavolo» aggiunse il commissario capo. «Tutto chiaro, signor commissario capo» disse Hilario mentre guarda- va Rade e le ordinava un contrití. «Fanne uno anche per me» aggiunse Pablo. Rade preparò i due contrití e versò un po’ di rum Cacique in quello del suo amato ispettore capo. I due uomini bevvero i loro infusi senza proferire parola. Hilario ringraziò Rade. Si mise in macchina e guidò in direzione della presidenza, non senza aver prima salutato il suo superiore, il commis- sario capo Pablo Ndong Ensemunga. IBEROAFRICA Mentre Hilario guidava, pensava a che cosa avrebbe detto al presiden- te, un uomo che si alterava subito e si metteva a gridare, soprattutto quando si trovava nel suo ufficio. Arrivava perfino a schiaffeggiare i suoi subordina- ti, civili o militari che fossero. «Mentre eravate a casa mia, io mi trovavo nelle vicinanze di quella del vicepresidente per scoprire la verità sul telegramma che voi stessi mi avete consegnato» disse l’ispettore capo. «In effetti, il signor Segismundo si è mantenuto e si mantiene in contatto con il comandante della Guardia Civil. Arrivando a casa sua, verso le cinque meno dieci, ho visto che si stava congedando dal suddetto comandante. Entrambi indossavano vestiti da donna e l’uomo di guardia all’ingresso era profondamente addormentato. Ho seguito il comandante e l’ho visto entrare nella sua legazione diplo- matica. Erano le cinque e otto minuti. Alle cinque e dodici minuti esatti è uscito dall’ambasciata, questa volta vestito da uomo, e sulla porta lo ha salutato il capo della cancelleria in persona. Sono arrivato a casa alle cinque e ventisette». Nelle parole di Hilario c’erano molte sospensioni di incredulità. Tutti i presenti gli credettero ciecamente. Perfino il presidente Macías Nguemun- ga lo ringraziò per la sua condotta. Di sicuro, il lettore intuisce già come avesse fatto l’ispettore capo a ottenere tale informazione. Le cose sono due: o Hilario si è immaginato tutto, oppure l’ha visto direttamente con i suoi occhi. In questo secondo caso, avrebbe anche dovuto sapere che cosa aveva detto il comandante della Guardia Civil entrando nella propria ambasciata vestito da donna. Però, raccontarlo significava fornire eccessive informa- zioni. Deve sempre rimanere qualche asso nella manica. Non si sa mai. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 131 «Bel lavoro, ragazzo, bel lavoro» disse il presidente. «Gli altri possono andare, ma tu no, Hilario, devo parlarti di una cosa». Nell’ufficio presidenziale rimasero soltanto due persone: Francisco Macías Ngemunga e Hilario Echuapa Bötyöwéria. Il primo offrì un bic- chiere di malamba al suo subordinato. Questi, però, gli disse che non beveva in servizio. «E poi, la malamba ha parecchio alcool» aggiunse Hilario. «Adesso dimmi quello che hai omesso» intervenne il presidente. «Ri- corda che ci sono informazioni che posso sapere soltanto io». «Segismundo Sijeri si è riunito con tutti i bubi che hanno firmato i documenti di Baney e Basupú, nei quali si pretendeva dalla Spagna la sepa- razione politica delle province di Fernando Poo e Río Muni. Tutti avevano scelto Segismundo come loro massimo rappresentante. Il comandante lo ha incontrato perché Madrid vuole sapere chi sarà il suo interlocutore nel caso si metta in atto il piano B. E lei è il piano B, che consiste nello spode- starla. Questo è tutto, signor presidente». Il viso del presidente cambiò espressione. Fece alcuni passi e prese la cornetta del telefono. Qualcuno rispose all’altro capo. «Mi dica, signor presidente, ai suoi ordini!» «Voglio vedere subito il vicepresidente nel mio ufficio, subito!» gridò il presidente. E riattaccò. IBEROAFRICA Nel giro di mezz’ora arrivarono delle guardie che trascinavano un uomo con il volto insanguinato e il petto squarciato. Era il vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Insieme ai militari arrivò anche il tenente Teodoro Obiamunga. «Il vicepresidente era reticente ad accompagnarci» intervenne il tenen- te. «Ha perfino aizzato il suo cane contro di noi e abbiamo dovuto sparare all’animale e immobilizzare lui». «Si tratta del vicepresidente della repubblica e meritava un trattamen- to di riguardo! Che cosa dirò alla stampa e al mondo intero?» aggiunse il presidente. «Segismundo, Segismundo!» lo chiamò. Ma questi non rispose. A un cenno del presidente, i militari lasciarono il vicepresidente e costui si accasciò davanti allo sguardo freddo dell’ispet- tore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria». «Chiamate il medico, presto, chiamate il medico!» gridò il presidente. «Hilario, resta qui, ti voglio come testimone!» Quando il medico arrivò, era già troppo tardi. Il petto squarciato del vicepresidente gli aveva fatto perdere troppo sangue. «Chiudete gli occhi del vicepresidente!» disse il presidente. «Chiudete- gli gli occhi! E portate il corpo via da qui per dargli sepoltura. Ma avvisate i famigliari. Occupati tu di quest’ultima cosa, Hilario». La notizia si era sparsa come un fulmine e aveva raggiunto tutti gli angoli del paese. I bubi rimasero rabbuiati e ammutoliti. Suonarono i cor- ni tradizionali e i galli cantarono. I cani abbaiavano e i rospi gracidava- no. Ci furono concentrazioni spontanee di persone in parecchi luoghi e il presidente Macías Nguemunga dovette approvare un decreto urgente che Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 132 proibisse tali assemblee. Alcuni blindati russi muniti di megafoni si incari- carono di diffondere il decreto in uno spagnolo sgrammaticato: «Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá proibisce i miting a partire da questo instanti per motivo di sicureza. Tutti deve rimaner in casa fino a novo ordine. È una ordine de Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá, padre unico de la indipendensia de la republica di Ghinea Equatorial». L’ispettore capo Hilario si diresse a casa dell’ormai defunto vicepre- sidente Segismundo Sijeri. Trovò la sua ormai vedova sprofondata in uno stato d’animo di desolazione assoluta. Circondata da una delegazione di tutti i capi tradizionali bubi, la donna stava in silenzio, con lo sguardo obli- quo, cioè, con gli occhi che guardavano un po’ verso destra. Stavano tutti in silenzio. «Sono venuto a trasmetterle, a nome del presidente della Repubblica Francisco Macías Nguemunga, le più sentite condoglianze» disse Hilario. «Esöí (menzogna)!» disse qualcuno tra i presenti. «Esöí, muè böró (è una menzogna, lo ha ucciso lui), wè wë bótyó (e tu lo hai tradito)!» L’ispettore capo localizzò con gli occhi il viso di colui che aveva par- lato. In quello stesso istante suonarono le sirene e fecero irruzione in casa diversi militari armati con fucili d’assalto. Apparve Macías Nguemunga, IBEROAFRICA che impugnava il suo bastone ed era vestito con un abito di lana di colore nero. Nessuno degli addolorati presenti fece il benché minimo gesto di ri- conoscimento verso il visitatore. Questi si avvicinò alla vedova e si espresse nel modo seguente: «La morte del vicepresidente costituisce una grande perdita per il pa- ese. Ho nominato una commissione perché investighi sulla sua morte, af- finché i responsabili siano consegnati alla giustizia. E voglio approfittare di questa situazione per sollecitare tutti a collaborare per fare chiarezza su questo caso. Sono il presidente di tutti, senza differenze di etnia. Tutti abbiamo gli stessi diritti. Sono sicuro che dietro questa morte ci sono i colonialisti spagnoli». Un anziano si alzò e fece uso della parola senza chiederla al presidente. Era un vecchio sui centoquindici anni, con delle cicatrici sul viso. Si vestiva ancora diversamente da come avevano ordinato i missionari. Si limitava soltanto a coprirsi il sesso con una pelle di bue. «Non umiliarci con queste parole. Non umiliarci mandandoci l’assas- sino di nostro nipote Sijeri. Tu lo sai com’è morto Sijeri. Anche noi lo sappiamo. Ma tu hai il potere e puoi fare di noi tutto ciò che vuoi. Non vogliamo Echuapa Bötyöwéria» disse l’anziano indicando l’ispettore capo Hilario, «non lo vogliamo perché ci sta uccidendo e tu lo sai. E continuerà a farlo perché è questo che vuoi ed è questo che gli hai ordinato. Ma noi siamo bubi e sapremo come fermarlo» concluse l’anziano. «Macías Nguemunga non ordina di uccidere nessuno!» disse il presi- dente. «Tra qualche giorno si saprà la verità e vi dico che dietro la morte del vicepresidente della Repubblica c’è il potere colonialista spagnolo». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 133 La vedova aveva sempre lo stesso sguardo, non vedeva nessuno, non ascoltava nessuno, non sentiva nessuno. Il presidente si accommiatò da lei. Il capo tradizionale guardò l’anziano che aveva fatto uso della parola e co- stui parlò di nuovo: «Bisnipote Echuapa Bötyöwéria, a partire da questo preciso momento ti viene proibito di bere l’acqua di questa terra; ti viene proibito di man- giare l’igname e la malanga di questa terra; nessuno potrà offrirti riparo di alcun tipo e nessun figlio di questa terra ti rivolgerà la parola». L’anziano guardò fisso l’ispettore capo. Tutti fecero lo stesso. Perfino la vedova guardò Hilario, che dovette abbandonare la casa senza fiatare, senza guardarsi indietro. Nel giro di qualche ora, la vedova si alzò e si preparò per uscire. Si alzarono anche i suoi condolenti. Si misero tutti in cammino verso la pre- sidenza. I militari di guardia avvisarono il tenente Teodoro Obiamunga. Questi a sua volta avvisò il presidente. «Voglio il corpo di mio marito per vegliarlo e seppellirlo» disse la ve- dova. «Voglio il corpo di mio marito per preparare il suo viaggio verso il mondo dei suoi avi, come facciamo nella nostra tradizione. Voglio il corpo di colui che in vita si chiamava Segismundo Sijeri Riököréria». «È tutto predisposto affinché il corpo del vicepresidente le venga con- IBEROAFRICA segnato domattina, così che possiate seppellirlo» indicò il tenente Obia- munga. «Alle cinque di mattina avrete il corpo. Così è stato deciso». Mentre i condolenti abbandonavano l’atrio della presidenza, l’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria dava istruzioni per far arrestare l’an- ziano di centoquindici anni e la persona che si era permessa di chiamarlo bugiardo. I militari che facevano le veci della polizia, però, invece di portare a termine una detenzione selettiva, si misero ad aggredire tutti quanti. Fu un massacro. Occhi insanguinati, costole rotte per le botte ricevute con il calcio delle armi, natiche tumefatte, teste spaccate. Nemmeno la vedova riuscì a salvarsi dai colpi. Molti furono arrestati e rinchiusi nelle buie celle del commissariato centrale. Quella notte i due spavaldi condolenti moriro- no per le ferite e per le torture ricevute. «Prendete i corpi e portateli al fiume Tiburones, che non restino tracce di loro» disse l’ispettore capo. «E vigilate ininterrottamente la casa del de- funto vicepresidente. Voglio sapere chi entra e chi esce. Portate i detenuti a Blae Beach fino a nuovo ordine». Erano già le cinque di mattina. E prima di andare a casa sua, l’ispettore capo passò dal bar di Rade. Questa le sorrise, ma dalla sua bocca non uscì una parola. Prese una bottiglia d’acqua minerale Vichy Catalán e ne versò tutto il contenuto in una teiera. Ci mise la citronella e nel giro di dieci minuti tutto il locale e la zona circostante profumavano di contrití. Rade riempì un bicchiere per il suo ispettore capo, con parecchio rum Cacique. Lui lo bevve e uscì, diretto a casa sua. Fermò un momento la macchina vicino alla casa del defunto vicepre- sidente e vide alcuni giovani portare in spalla una bara. Sulla casa scese Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 134 un silenzio di tomba. Alcuni falegnami entrarono provvisti di asce e leve. Si sentirono dei colpi seguiti da un’esclamazione all’unisono. Il corpo del vicepresidente era martoriato. Gli occhi spappolati. La vedova si chinò per abbracciare colui che in vita era stato suo marito. Voleva entrare nella bara, ma gli altri condolenti glielo impedirono. L’ispettore capo si avvicinò ai militari che ancora vigilavano la casa. Diede loro alcune istruzioni e se ne andò. Arrivò a casa sua e si mise diret- tamente a letto senza svestirsi. Cadde in un sonno profondo. «Hilario, spogliati e siediti davanti a me, tra le mie gambe» gli disse sua madre Cunegunda Bötyöwéria. «Madre, non posso, ormai ho trentotto anni e sono tuo figlio» inter- venne Hilario. «Proprio perché sei mio figlio, per questo ti dico di svestirti e di sederti davanti a me, tra le mie gambe. E poi, che cosa mai potresti nascondermi che io non abbia già visto?». Hilario si tolse tutti i vestiti e si preparò a sedersi quando iniziò a rimpicciolirsi, a diventare sempre più piccolo fino a diventare un neonato sporco di sangue e liquido amniotico. La madre spalancò le gambe e il bebè Hilario venne risucchiato dal canale vaginale che a lei era servito per IBEROAFRICA mettere al mondo suo figlio. «Ritorna da dove sei venuto per non rinascere mai più» sentenziò la madre. «Non posso essere la madre di colui che porta le peggiori disgrazie alla sua famiglia e al suo popolo. Ritorna nelle mie viscere oscure e rimani per sempre dentro di loro». Proprio quando le grandi labbra di Cunegunda furono sul punto di chiudersi e la testa di Hilario sul punto di sparire, il neonato sentì dei forti colpi e si mise a piangere. L’ispettore capo sudava come un condannato a morte che era riuscito a scappare di prigione e a correre per lungo tempo senza meta. Si alzò e aprì la porta. Era Rade. Era da un bel pezzo che bus- sava alla porta senza che nessuno le aprisse. La bella barista guardò sorpresa Hilario e senza dire nulla si buttò tra le sue braccia. Lui la abbracciò. «Non posso rivolgerti la parola, ma posso abbracciarti ed essere pos- seduta da te» gli disse Rade. «Devo prepararti questo cibo che viene da Calabar, perché non voglio che ti succeda qualcosa, perché ti amo e non mi interessa che tu sia come sei. E per favore, non obbligarmi a interrompere la nostra tradizione, mi capisci, no?» Mangiarono entrambi e dormirono. Com’era abitudine di Rade, que- sta si alzò alle quattro. Doveva aprire il bar alle cinque. Quando passò dal soggiorno, non si rese conto delle ombre che c’erano nell’oscurità. Aprì la porta e se ne andò. Erano le ombre del tenente colonnello Teodoro Obia- munga e del commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Entrambi si av- vicinarono al letto dell’ispettore capo e lo svegliarono. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 135 «Hanno seppellito il vicepresidente. I militari hanno arrestato alcune persone dopo la sepoltura e tutti dicevano che il responsabile di quegli arresti eri tu» disse il commissario capo. «I tuoi concittadini sono molto ar- rabbiati. Siamo venuti a chiederti di fermarti. Questa notte il presidente è andato a Esangayong e non tornerà prima di due settimane. In sua assenza riferirai al tenente colonnello qui presente». «Deve dirmelo il presidente in persona» disse l’ispettore capo. «Eseguo soltanto i suoi ordini perché è il mio unico superiore» aggiunse Hilario Echuapa Bötyöwéria. «Sei avvisato. Ferma tutte queste morti tra la tua gente. Non obbligarci ad agire contro di te, perché siamo in grado di farlo, per quanto il presiden- te ti protegga» insistette il commissario capo. «E poi, tutti i prigionieri che hai mandato a Blae Beach sono stati liberati. Non ha senso tenere lì quella povera gente». I visitatori mattutini uscirono da casa di Hilario senza aggiungere altro. Quest’ultimo si diresse verso il suo armadio e indossò la tuta nera. Prese il primo aereo Antonov diretto a Ensangayong. La casa presidenziale era circondata da militari e miliziani. «Signor presidente, sono venuto qui perché il commissario capo, in presenza del tenente colonnello Teodoro Obiamunga, sostiene che quando IBEROAFRICA vostra eccellenza non è sull’isola dovrò essere agli ordini del suo vice, in questo caso il tenente colonnello. Evidentemente, gli ho risposto che avrei dovuto sentire il presidente in persona pronunciare queste parole» disse l’ispettore capo. «Ben fatto», osservò Macías Nguemunga. «Tieni gli occhi bene aperti e continua a comportarti come hai fatto finora. Devo ricevere il ministro del lavoro per avere informazioni sulla scarsa produzione di cacao. Ti auguro un buon viaggio di ritorno. E fa’ attenzione. Il paese avrà sempre bisogno di gente come te». Davanti alla porta dell’ispettore capo c’erano suo zio Julián Bötyöwéria, il suo patrigno Antonio Zapardiel, i suoi fratelli, alcuni anziani, la vedova del vicepresidente e la sua amica Rade. Quando lo videro, tutti si alzarono e se ne andarono. Hilario entrò in casa. Si lavò e di vestì per andare in ufficio. Passò dalla bettola della bella Radecunda. Ma lei non c’era. Al posto suo trovò un’altra bella ragazza. «Dammi un contrití, e spero che tu sappia prepararlo come la tua pa- drona Rade» ordinò l’ispettore capo. La ragazza prese la teiera e versò il contrití in un bicchiere. Si chinò e aggiunse il rum Cacique. L’ispettore capo lo bevve in un sorso e ne chiese un altro. Dal suo ufficio, mentre guardava la linea dell’orizzonte che separa o unisce il cielo e il mare, l’ispettore capo ricordò il sogno che aveva fatto. Come può una persona ritornare nel grembo della madre dopo la nascita? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 136 Quel giorno lavorò fino a molto tardi. Quando tornò a casa, trovò la porta forzata. Entrò e verificò che non mancasse nulla. Cambiò la serratura e si sdraiò. Presto il sonno si impossessò di lui. «Devi andare a riportare la tuta nera dove l’hai presa» disse il suo patri- gno Antonio Zapardiel. «E dev’essere stanotte stessa, perché domani sarà troppo tardi». «Stanotte non posso. Sono molto stanco. Lo farò domani» disse l’ispet- tore capo. «Domani lo farò senz’altro». «Dev’essere stanotte stessa. Alzati e fa’ quel che ti sto dicendo» aggiun- se il patrigno. La notte era buia. Aveva piovuto per tutto il giorno. Il sentiero era molto scivoloso e Hilario non ricordava tanto bene la strada. Era passato parecchio tempo dalla prima volta che era andato sotto l’albero dove si riunivano tutti i demoni a parlare. Arrivato sul posto, trovò i diavoli già riu- niti. Al centro c’era lui, Hilarito, morto di paura. C’erano due Hilario nello stesso posto, il piccolo e il grande. Depositò il fagotto per terra e intraprese la fuga. Camminò per molto tempo, finché, estenuato, qualcuno gli prese la mano e lo obbligò a fermarsi. Era l’anziano che aveva interpellato Macías Nguemunga a casa del defunto vicepresidente. «Hai raggiunto la fine del tuo cammino» gli disse l’anziano. «Adesso IBEROAFRICA ritornerai nel grembo di tua madre. Guarda bene, perché sarà l’ultima cosa che vedrai per tutta l’eternità». Erano tre giorni che l’ispettore capo non si faceva vedere nel suo uf- ficio. Alcuni poliziotti andarono a casa sua e bussarono insistentemente. Forzarono la porta e trovarono il cadavere di Hilario Echuapa Bötyöwéria. I poliziotti avvisarono il commissario capo e questi telefonò al tenente co- lonnello Teodoro Obiamunga. Accorsero il medico e il capo di gabinetto Pedro Elá Nguemunga. Sollevarono il cadavere e lo portarono all’obitorio dell’ospedale di Santa Cruz. Il commissario capo avvisò la madre dell’ispet- tore capo e tutti i suoi familiari. I giorni passarono e nessuno di loro si fece vivo. Durante i sette giorni in cui il cadavere rimase all’obitorio, la barista Rade vi si recava per seguire da lontano colui che era stato l’autore della sua ormai protuberante gravidanza. Alla fine, i servizi funebri del munici- pio, dietro sollecitazione della presidenza del governo, seppellirono il corpo dell’ispettore capo nel cimitero di San Fernando. Presenziò soltanto Rade- cunda Böròo Waísöwéria. Era luglio e pioveva parecchio quando ebbe luogo la sepoltura. Tre anziani arrivarono dalle colline più alte di Moka e si diressero al bar di Ra- decunda, colei che fece da moglie al defunto ispettore capo Echuapa Böt- yöwéria. Con lei c’era il commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Gli anziani chiesero a Rade di indicare loro dove era stato sepolto l’ispettore capo. Il commissario capo mise a disposizione la sua auto privata perché la gravidanza di Rade era in uno stato molto avanzato. Arrivarono al cimitero e il guardiano, dopo aver scambiato qualche parola con Pablo, camminò Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 137 fino a raggiungere una tomba con lo stemma della polizia nazionale. La indicò con un dito. «Qui è stato sepolto il signor ispettore capo» disse il guardiano del cimitero. Uno degli anziani tirò fuori alcune foglie da una piccola bisaccia che portava con sé. Disse qualche parola e fece cadere tali foglie sulla tomba. Si chinò e toccò il terreno fangoso. «Dobbiamo vedere il cadavere. Non possiamo tornare senza averlo vi- sto. Vogliamo evitare mali maggiori al nostro popolo» disse l’anziano. Il commissario capo parlò con il guardiano. Questi si allontanò e dopo poco ritornò con due colleghi. Entrambi portavano pale e picconi. Scava- rono fino ad arrivare alla bara. La tirarono fuori con delle grosse liane. La aprirono. Iniziò a piovere con forza e a tuonare insistentemente. Gli anziani si avvicinarono. Il cadavere era a pancia in su. Gli anziani dissero qualcosa. Guardarono il commissario capo e uno di loro disse que- sto: «Questo cadavere deve guardare sempre la terra; deve stare a pancia in giù perché il suo spirito si perda nell’oscurità eterna» dissero gli anziani. «Mettetelo a pancia in giù!» I becchini si chinarono sulla bara aperta e sollevarono il cadavere affer- IBEROAFRICA randolo dai vestiti. Gli anziani tirarono fuori certe polverine dalle bisacce e le gettarono sul corpo ormai putrefatto. I becchini lo girarono e chiusero la bara, poi la seppellirono di nuovo nella stessa fossa e si allontanarono. Gli anziani si avvicinarono a Radecunda Böròo Waísöwéria e tutti e tre misero le mani sul pancione della locandiera. Lei non poté dire di no, perché avrebbe significato offendere i detentori del potere tradizionale. «Questo figlio non può nascere. Ritornerà alla sua origine. E tu non avrai mai discendenza con nessun figlio di questa terra» dissero. Guardaro- no il commissario capo e aggiunsero: «Abbiamo sentito tutto, e sappiamo tutto. Grazie per ogni cosa. Torniamo indietro». I tre anziani uscirono dal cimitero e andarono a piedi lungo il cammino che portava a Basupú de Riëla e, una volta lì, avrebbero riportato i fatti al capo di tale villaggio, per poi intraprendere il cammino verso il villaggio sacro di Moka. Li aspettava un lungo percorso tra valli, villaggi, colline, ecc. Pablo Ndong Ensemunga consegnò una busta ai becchini e al guardia- no del cimitero. Guardò fisso Rade ed entrambi si diressero verso l’auto del commissario capo. Rade strinse con forza la mano di Pablo. «Questo è tutto, eccellenza!» disse Pablo dopo aver riferito i fatti al direttore di gabinetto del presidente Macías Nguemunga. Quella notte Pablo rimase a casa di Rade. Lei passò tutto il tempo a lamentarsi di un intenso dolore al basso ventre. Quando Pablo arrivò al suo ufficio, alcuni militari lo stavano aspettando. «Il presidente desidera vederla» disse il responsabile del gruppo di mi- litari. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 138 Due giorni dopo, il cadavere di Pablo fu trovato all’ingresso del cimi- tero di San Fernando. Accanto a lui giaceva anche Radecunda, morta, non più incinta. (traduzione di Giuliana Calabrese) IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2783

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2783", "Description": "A cura di Danilo Manera", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2783", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Danilo Manera (a cura di)", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Scarica il PDF sulla Guinea Equatoriale completo", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Dossier: «Iberoafrica»", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "39-138", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Danilo Manera (a cura di)", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2783", "firstpage": "39", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "138", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Scarica il PDF sulla Guinea Equatoriale completo", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2783/2994", "volume": null } ]

Introduzione danilo manera 41-43 [articoli] justo bolekia boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 45-59 G francisco zamora loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial uinea 51-53 E juan miguel zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: cuatorial contradicciones del discurso oficial del colonialismo español 55-65 A cura di Danilo Manera sara chiodaroli Donato Ndongo Bydyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 67-79 Tintas. Quaderni di letterature iberiche dorothy odartey-wellington e iberoamericane, 2 (2012), pp. 39-138. Ciudades soñadas y ciudades http://riviste.unimi.it/index.php/tintas en las que es imposible soñar: issn: 2240-5437. la narrativa de Guinea Ecuatorial 81-95 [creazione] francisco zamora loboch Otto poesie e un racconto (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti) 97-116 justo bolekia boleká I messaggeri di Moka (trad. di Giuliana Calabrese) 117-138 IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione La Guinea Equatoriale, spazio plurilingue e multiculturale, è l’unico Paese dell’Africa subsahariana dove lo spagnolo sia lingua ufficiale. Si tratta, com’è noto, di una piccola repubblica sulle coste occidentali dell’Africa centrale, composta da un riquadro di terra- ferma (Mbini, precedentemente noto come Río Muni, con la città più popolosa, Bata) si- tuato tra Camerun e Gabon, e cinque isole, tra cui la maggiore, Bioko (già Fernando Poo) ospita la capitale, Malabo (chiamata nel periodo coloniale Santa Isabel). Colonia spagnola dal 1778, anche se occupata realmente solo da fine Ottocento, è indipendente dal 1968, ma ha patito fino al 1979 la spietata dittatura di Francisco Macías Nguema, seguita dal regime autoritario del nipote Teodoro Obiang Nguema, che ancora oggi governa dispoticamente. A metà degli anni ‘90 sono state scoperte ingenti riserve petrolifere, risorsa che ha accele- rato lo sviluppo, senza però tradursi in giustizia e benessere per la popolazione, che non arriva a un milione di abitanti. Sebbene siano usatissime le lingue locali (specie fang, bubi e ndowè) e parlati anche il francese e un pidgin inglese fernandino, lo spagnolo è lingua di cultura per la maggior parte degli abitanti, costituendo la principale lingua veicolare tra le varie componenti etniche. Per iniziativa dell’Università degli Studi di Milano, con l’appoggio della sede milanese dell’Instituto Cervantes, il 2 maggio 2012, nell’ambito del congresso internazionale «Pe- riferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa subsahariana scritte in spagnolo e porto- ghese», è stata dedicata un’ampia sezione, seguita da un incontro letterario, alla scrittura equatoguineana di espressione spagnola, con il fine di evidenziarne il ruolo crescente e pregevole nel vasto contesto delle letterature ispanofone, dove la componente negroafri- cana è forse la meno conosciuta. Protagonisti sono stati due intellettuali equatoguineani di spicco. Francisco Zamora Segorbe, che si firma con il secondo cognome del suo clan, Loboch, nato nel 1948 a Santa Isabel, è poeta (come il padre), narratore, musicista e giornalista sportivo che vive a Madrid dall’epoca dei suoi studi universitari, dopo i quali è rimasto in Spagna come rifugiato. Ha pubblicato il pungente saggio Cómo ser negro y no morir en Aravaca (Barcelona, Ediciones B, 1994), i romanzi Conspiración en el green (El informe Abayak) (Madrid, Sial, 2009) e El Caimán de Kaduna (Málaga, Paréntesis, 2012) e le rac- Danilo Manera Introduzione 42 colte poetiche Memoria de laberintos (Madrid, Sial, 1999) e Desde el Viyil y otras crónicas (Madrid, Sial, 2008). Qui offriamo ai lettori nove suoi testi emblematici. Il racconto tra- dotto da Alessia Marmonti, Bea, uscito nella silloge Nueva narrativa guineana (Madrid, URGE, 1977, pp. 14-16) e poi ripubblicato nella fondamentale antologia di Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom, Literatura de Guinea Ecuatorial (Madrid, Sial - Casa de Áfri- ca, 2000, pp. 191-194), sgorga dalle periferie dei migranti, dalle frontiere razziali, dal gelo dell’inappartenenza e dell’abbandono. E gli otto componimenti in versi da me tradotti – tratti il primo da Memoria de laberintos (p. 27) e gli altri da Desde el Viyil y otras crónicas (pp. 11, 19, 27, 37, 39, 51 e 67) – sono intrisi di memoria ibrida che si sforza di ricostruire la dolente vicenda personale e di un’intera generazione equatoguineana, cresciuta a cavallo tra la fine dell’epoca coloniale, l’indipendenza con i suoi sogni subito frustrati e le incerte strade dell’esilio. Il longevo gorilla albino dello Zoo di Barcellona, ribattezzato in Spagna “Copito de Nieve”, catturato cucciolo nel 1966 in Guinea Equatoriale e morto nel 2003, diventa qui un simbolo della decontestualizzazione e dell’atteggiamento neocoloniale che del diverso addomestica e mette in mostra l’anomalia, la marginalità, la selvaticità. Justo Bolekia Boleká, nato a Baney sull’isola di Bioko nel 1954, poeta, narratore, lin- guista, francesista e storico, vive in Spagna dal 1977 ed è docente di filologia francese all’università di Salamanca, sede di Ávila. Ha pubblicato le raccolte poetiche Löbëla (1999), Ombligos y raíces (2006) e Las reposadas imágenes de antaño (2008), tutte edite a Madrid da Sial - Casa de África. I suoi versi sono un viaggio nella diglossia dell’anima, soprattutto IBEROAFRICA all’indietro, per recuperare l’infanzia e la sapienza ancestrale e magica anteriore allo scon- tro culturale, incarnata specialmente dalla divinità matriarcale bubi e dalla figura materna. Con un intimismo non di rado onirico, afflitta nostalgia e plastica oralità, Bolekia cerca un’identità smarrita senza rinunciare a quanto ha acquisito lungo il cammino dell’esisten- za, per riaprire il futuro. Il racconto lungo inedito Los mensajeros de Moka, fornito dall’au- tore e tradotto da Giuliana Calabrese, si svolge durante i primi terribili anni della dittatura di Macías, mentre in Spagna il franchismo agonizzava. Si basa su uno sfondo purtroppo reale e descrive crudamente la parabola di un poliziotto asservito al regime fino a tradire la propria gente e venire ripudiato dai familiari, salvo poi cadere a sua volta schiacciato dall’efferatezza dei meccanismi di un potere tirannico insieme sgangherato e disumano. Alle tecniche repressive moderne apprese nella metropoli e introiettate infettandosi di una violenza che non ha nemmeno bisogno di motivi, fa da contraltare la risposta dei saggi tradizionali bubi, a protezione del loro popolo martoriato. Alcuni elementi, tra cui un rivelatore affondo onirico nella memoria del protagonista, aumentano tuttavia i livelli di lettura della narrazione, spingendosi ben oltre la mera denuncia. Nello spazio dedicato alla “Creazione” del presente numero di Tintas, figura un componimento poetico inedito letto da Bolekia sia all’Instituto Cervantes di Milano il 2 maggio, sia presso l’Università di Bologna il 4 maggio, che ingloba una strofa di canzone popolare in bubi. Dell’ampia messe degli scritti saggistici di Bolekia, vanno citati almeno i volumi Len- guas y poder en África (Madrid, Mundo Negro, 2001), Aproximación a la historia de Gui- nea Ecuatorial (Salamanca, Amarú, 2003) e La Francofonía. El nuevo rostro del coloniali- smo en África (Salamanca, Amarú, 2008). Ricca è anche la sua produzione sulla lingua e cultura bubi, tra cui ricordiamo: Curso de lengua bubi (Malabo, Centro Cultural Hispano- Guineano, 1991), Breve diccionario bubi-castellano y castellano-bubi (Madrid, Gram, 1997), Aprender el bubi. Método para principiantes (Madrid, Sial, 1999), Cuentos bubis de la isla Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Danilo Manera Introduzione 43 de Bioko (Ávila, Editorial Malamba, 2003) e il basilare Diccionario español-bubi, Madrid, Akal - AECID, 2009. A Bolekia si deve infine anche un’utile risorsa disponibile in rete: Pa- norama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial: cvc.cervantes.es/lengua/anuario/ anuario_05/bolekia/p01.htm, cui si rimanda per un primo approfondimento*. Accando a queste due voci, che hanno generosamente acconsentito anche alla pub- blicazione di una breve scelta di alcune loro opere, hanno partecipato al convegno sopra menzionato anche Juan Miguel Zarandona dell’Università di Valladolid (Facultad de Tra- ducción e Interpretación de Soria) e Sara Chiodaroli, dottore di ricerca presso l’Università di Bergamo. Ha inviato dal Canada il suo contributo la specialista Dorothy Odartey-Wel- lington dell’Università di Guelph. Il presente dossier raccoglie i risultati di tale iniziativa, in forma di interventi, articoli accademici e testi letterari. D anilo M anera Università degli Studi di Milano [email protected] IBEROAFRICA * Mi si permetta di rinviare anche a due miei recenti lavori in italiano e alla bibliografia ivi indicata: «Il viaggio africano di José Más», Tintas, 1 (2011), pp. 165-189 (http://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/ view/1804), su uno straordinario testimone della percezione coloniale spagnola intorno alla Guinea Equa- toriale, e «Viaggio e incertezza, fatalità e ribellione in Ekomo di María Nsue Angüe», Confluenze, Vol. 3, n. 2 (2011), pp. 158-174 (http://confluenze.cib.unibo.it/article/view/2394/1770), su un romanzo chiave della letteratura equatoguineana postcoloniale in spagnolo. Una copiosissima varietà di testi è raccolta nella Nue- va antología de la literatura de Guinea Ecuatorial (2012), a cura di M’bare N’gom e Gloria Nistal, pubblicata nella benemerita serie Casa de África dalle edizioni Sial di Madrid. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo J USTO B OLEKIA B OLEKÁ Universidad de Salamanca [email protected] Introducción Guinea Ecuatorial nace el 12 de octubre de 1968. Como todos los países africanos, se caracteriza por su diversidad ◆ étnica —encasillada en un mismo espacio geopolítico por los coloniza- dores portugueses (1471-1778) y españoles (1778-1968)—, al crear países artificiales y ficticios, y dirigida hacia una des-etnización acelerada o ha- cia una homogeneización cultural exógena. ◆ lingüística, en un principio identificada por las lenguas ámbö o anno- bonés, bisíö, bubi, fang, ndowè y pidgin-english [fruto de la presencia inglesa en Fernando Poo, actual isla de Bioko, entre 1927 y 1937]), español (por la colonización), francesa (por decreto del poderdante y dictador Teodoro Obiang Nguema Mbasogo desde 1986), portuguesa (oficial- mente impuesta en el 2011 por el mismo procedimiento que la francesa), etc. Sin embargo, esta aparente diversidad lingüística vive el peligro de un sistema etnolítico o linguicida al no promoverse la enseñanza de las lenguas nacionales. ◆ cultural (la diversidad étnica de Guinea Ecuatorial se apoya sobre la di- versidad cultural, —manifestada en la religión, la artesanía, el sistema etno-político, la literatura oral, etc.—, de cada uno de los pueblos que conforman dicho país, a saber: Ámbö o Annobonés, Bisíö, Bubi, Fang, Ndowè y el Fernandino o Krió [propietario inicial del pidgin-english]). Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 46 Nuestra intervención se sitúa en tres contextos: literatura, política y desarrollo. Cada uno será tratado de manera específica, aunque sin ignorar su vinculación o interconexión entre todos ellos. Literatura Cada uno de los pueblos autóctonos de Guinea Ecuatorial presenta su propia produc- ción literaria. Se trata de una literatura inicialmente oral, compuesta por muchos géneros (cuentos, leyendas, proverbios o refranes, romanzas, epopeyas, canciones, etc.), con sus productores (generalmente anónimos) y sus consumidores (los miembros de la comuni- dad). Las obras de esta oralidad eran transmitidas de boca en boca por personajes espe- cializados, como el músico del mvet (para el pueblo fang), el bössabóatta o nëppí (para el pueblo bubi), etc. En las obras transmitidas por el primero destacamos «la epopeya de Eyí Muan Ndon». En el segundo destacamos «ö mö’anda mué Esáasi Eweera». La presencia del colonizador impuso la adopción de la escritura latina. Y con ella los guineoecuatorianos produjeron varias obras, pero eso fue a partir de la segunda mitad del siglo XX. Dentro de este apartado hablaremos de fases, según los diferentes procesos históricos IBEROAFRICA que hemos vivido los guineoecuatorianos. En primer lugar destacamos la fase pre-colonial, caracterizada por la ausencia de la escritura en la producción, transmisión y almacenamiento de las obras. Aquí hablaremos de los cuentos, de las romanzas, de las epopeyas, de los refranes, de los acontecimientos narrados por quienes fueron testigos iniciales de los mismos (aunque posteriormente con- tados por quienes fueron testigos privilegiados de la narración inicial), etc. En segundo lugar señalamos la fase colonial. Aquí sólo hay que hablar de dos obras: Cuando los combes luchaban de Leoncio Evita (1953, 1996) y Una lanza por el boabí de Da- niel Jones Mathama (1962). En tercer lugar hablaremos de la fase post-colonial, con sus varias sub-fases, a saber: ◆ Paz dudosa e incertidumbre socio-política: octubre de 1968-marzo de 1969. ◆ Violencia institucional: marzo de 1963-1973. ◆ Proletarización genrealizada de la sociedad y anulación física de los riva- les políticos: 1973-1979. ◆ Esperanza remota y frustración: 1979-1992. ◆ Violencia y clanización del Estado: 1992-2012. Si tomamos como referencia histórica los dos momentos de los dos hombres fuertes que ha tenido el país (1968-1979 y 1979-2012) nos damos cuenta de que en la primera época (conocida como la época del mutis [Ciriaco Bokesa Napo], los años del silencio [Donato Ndongo-Bidyogo], la generación perdida [Juan Balboa], enclaustramiento literario [Justo Bolekia Boleká]) no se produjo ninguna obra literaria debido, quizá, al impacto psicoló- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 47 gico profundo que vivieron los guineoecuatorianos debido a la crueldad del Estado. La segunda época, a pesar de su crueldad, es la que más obras literarias ha producido tanto dentro como fuera del país, bien sea por autores guineoecuatorianos (nacionales y nacio- nalizados) o por autores no guineoecuatorianos. Se trata de una segunda época de salida (alejamiento), exorcización y búsqueda de las razones de tal crueldad. Pero en este apartado literario interesa relacionar la literatura oral con la escrita. Las fases que encontramos en la estructuración de los cuentos, a saber: 1. situación inicial de paz, 2. pérdida de esta situación de paz (intervención del héroe y su objeto mágico) y 3. carencia colmada, se reproducen en la misma realidad socio-política y literaria del país. Los cinco primeros meses de la independencia de Guinea Ecuatorial fueron de euforia y manifestación de un hermanamiento interétnico. Desde el cinco de marzo de 1969, esta euforia inicial se convirtió en inestabilidad progresiva que duró hasta agosto de 1979, cuando un antihéroe disfrazado de héroe, fingió matar a su tío el ogro Francisco Macías Nguema (el primer presidente del país) para ponerse él en su lugar. Esta “alegría” duró poco. Y hasta ahora se sigue buscando cómo matar a ese nuevo ogro y colmar así la caren- cia democrática de la que adolece Guinea Ecuatorial, dando rienda suelta a la creatividad y a la producción cultural. Los guineoecuatorianos empezaron a crear literatura en la década de los años ochenta (Juan Balboa, María Nsue Angüe, Donato Ndongo-Bidyogo, etc.), gracias a la presencia del Centro Cultural Hispano-Guineano de Malabo (desde 1982) y Bata. IBEROAFRICA Política Los pueblos antes referidos están caracterizados, al igual que la mayoría de los pueblos africanos, por dos tipos de poderes que van a la par con sus dos mundos, es decir: el divino o sobrenatural y el humano. En el primero tenemos el binomio Dios/Brujo-Hechicero. En el segundo tenemos el binomio Hombre/Curandero. Cada uno de estos pueblos tenía su organización socio-política, según recogemos a continuación: ◆ Ámbö: poder horizontal, sin un jefe definido, sino más bien un consejo de notables. ◆ Bisíö: poder vertical, con un jefe para todos. ◆ Bubi: poder vertical, con un rey para todos y un jefe de clan, tribu, etc. ◆ Fang: poder vertical, con un nkúkúmá que ejerce el poder absoluto. ◆ Ndowè: poder vertical, con un rey para todos y unos jefes de clan. ◆ Fernandino o Krió: con un jefe moral asistido por un grupo de asesores. Sin embargo existía una diferencia a nivel familiar. Mientras los pueblos ámbö, bisíö, fang, ndowè y fernandino eran y son patriarcales, el pueblo bubi era y es matriarcal. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 48 En resumen, en este apartado de política podemos hablar de cuatro períodos: 1. Pre-colonial, con sus sistemas políticos autóctonos puros, no contami- nados con otros sistemas, sean africanos o no. En este período existe un empoderamiento integral de todo cuanto definía al individuo (su lengua, su oralidad, su actividad laboral, su religiosidad, etc.). 2. Colonial, con el que se inició el declive de las sociedades autóctonas gui- neoecuatorianas mediante inundaciones demográficas, militarizaciones y empoderamientos étnicos, confinamientos forzosos, inculturaciones y apropiaciones religiosas obligatorias, transformaciones socioculturales, etc. 3. Provincial-autonómico, o diseño de la hispanidad guineana, es decir, creación y apropiación de un modelo hispánico dirigido por «guinea- nos» o guineoecuatorianos, con la elección, gratificación y consiguiente empoderamiento militar de una etnia específica, etc. 4. Independencia, o período de auge y/o frustración debido a la exclusión de algunas etnias en esa nueva etapa. Aquí podemos hablar de cinco fases: ◆ 1968-1969: caracterizada por una paz inicial y un avance de la situa- IBEROAFRICA ción caótica posterior. ◆ 1969-1973: caracterizada por una violencia desmesurada de las etnias o individuos (rivales políticos) destacados (por su formación). ◆ 1973-1979: se mantiene la violencia con la connivencia de los orga- nismos internacionales como la ONU, la Organización de la Unidad Africana, etc. ◆ 1979-1992: caracterizada por una ilusión efímera de paz y conviven- cia. Hay una patrimonialización del Estado de Guinea Ecuatorial y un empoderamiento desmesurado de la familia del poderante y pre- sidente del país. ◆ 1992-2012: apropiación descarada de todos los recursos del país (ma- dera, petróleo, etc.) por parte de la familia gubernamental, y pérdida de poder adquisitivo de la sociedad guineoecuatoriana. Son períodos y fases en los que se ha practicado una glotopolítica, dando lugar a una aculturación (utilizando la escuela, la religión, la violencia institucional del gobierno, la sociedad colonial, etc.), una etnólisis (o muerte provocada de las etnias), un genocidio cultural, etc. Desarrollo Dependiendo de la época en la que nos situemos, hablaremos de grados de desarrollo. Si es en la época pre-colonial, diremos que nuestras necesidades se adaptaban a nuestra pre-tecnología, y tenían el propósito de satisfacer nuestras carencias. Era un desarrollo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 49 que permitió la fabricación de cerámica, arcos para trepar a la palmera de aceite, arcos y lanzas para la caza, esculturas de madera con fines religiosos, brazaletes, cuencos, cons- trucción de hogares, descubrimiento de cuevas utilizadas con fines religiosos y ritualistas, trenzado del cabello, etc. Si nos situamos en la época después de la independencia, diremos que todo cuanto vivimos a nivel de desarrollo es consecuencia del sistema colonial. Si hoy utilizamos como indicadores de desarrollo la publicación de libros, las infraestructuras, la televisión, los ordenadores, los teléfonos, las rentas per cápitas, etc., es porque reproducen el desarrollo existente en la madre-patria. En este apartado asistimos a un desarrollo de importación, o una mala imitación de lo que se vive en la madre-patria española, en el sentido de que si en ésta existe una menor distancia entre gobernantes y gobernados, en Guinea Ecuatorial debemos hablar de una clara ruptura entre gobernantes y gobernados. A la hora de hacer literatura, todas estas experiencias aparecerán directa o indirec- tamente reflejadas en la obra del escritor o poeta, bien sea como denuncia, o como jus- tificación de su fantasía epimeteica, es decir, una dolorosa mirada al pasado y un deseo desenfrenado de definirse en medio de esta violencia y caos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial F RANCISCO Z AMORA L OBOCH [email protected] Corrían los días del año 1977 en Madrid y en la vieja piel de toro. Franco había muer- to y España ardía en deseos democráticos por todos los costados. Los partidos políticos surgían como setas, el mundo de la música se preparaba para la movida, la literatura des- pertaba, y las reivindicaciones autonómicas e independistas se colocaban sobre el tapete de las mesas de negociaciones sin disimulo alguno. La izquierda renacía cual Ave Fénix, y la palabra en boga era «solidaridad». Levan- tabas una mano en medio de las grandes vías clamando contras las injusticias en el Sahara o en el Yemen, y enseguida aparecían cientos de banderas, pancartas y voces en apoyo de aquellos cinco dedos solitarios, desde la Universidad a las fábricas, desde el tajo hasta las minas. Era el frenesí, la gloria, la pasión, el desmadre, el renacimiento y el momento para la revolución y la imaginación. Y fue en medio de ese clima, con Guinea Ecuatorial desangrándose bajo las botas de Francisco Macías Nguema, cuando mi amigo Donato Ndongo y yo decidimos alzar también nuestra voces en asambleas, mítines, sentadas y encuentros para decir a España que había un país en el centro de África, al que precisamente había dado la independencia en 1968, que corría el riesgo de morir de inanición física y cultural si no se hacía algo y pronto, ya. Donato Ndongo y yo fuimos la voz del exilio guineano en aquella España de la soli- daridad y la democracia, apelando a la literatura, la poesía y el cuento corto. Editamos de forma casera un opúsculo pomposamente titulado «Poetas guineanos en el exilio (Anto- logía)», en el que presentábamos al mundo poemas míos como Nuestros eróticos y viciosos círculos, Salvad a Copito, A una prostituta de Casa Vallés, Vamos a matar al tirano, y El pri- sionero de la Gran Vía, Maplal Loboch firmaba El baobab, y Donato aparecía con Epitafio, Cántico, Balada de los perros de la guerra, y No quiero perdonar. Además, editamos otro pequeño libro de cuentos y relatos cortos, entre los que estaba mi Bea. Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 52 Y así, y no de otro modo, pusimos la semilla para que, con el correr de los tiempos, investigadores como Mbare Ngom y otros estudiosos y gente curiosa de universidades norteamericanas empezasen a escribir ensayos y artículos sobre la literatura que se escribe en la única colonia española del África negra. En España, sofocadas las fiebres solidarias que se originaron tras la muerte del dicta- dor Franco, la Realpolitik de los Adolfo Suárez, Felipe González etc., dibujaba un escena- rio en el que el pragmatismo se imponía a la poesía, y el petróleo a las ideologías. ¿En qué medida nuestros propios errores propiciaron que las autoridades españolas comenzaran a percibirnos como una amenaza y un estorbo? La posibilidad de que fueran nuestra pro- pia bisoñería política y soberbia intelectual las culpables de que no lográsemos tejer un entramado de intereses y colaboración con los nuevos dueños del poder en España, y el hecho de que aquellos jóvenes idealistas, poetas, novelistas y ensayistas fueran borrados del mapa por culpa de la geopolítica y los mercados, son cuestiones que correspondería abordar en otros foros más adecuados. La cuestión real es que, mientras la incipiente intelectualidad guineana era arrojada al baúl de los recuerdos españoles, las universidades de Estados Unidos tomaban el toro por los cuernos y no consintieron que decayera una iniciativa que al cabo de los años ha convertido a Guinea Ecuatorial, pese a quien pese, en la tercera pata del banco del idioma español en el mundo. Sí. La pequeña Guinea Ecuatorial, con apenas 600 000 habitantes, más de la mitad de IBEROAFRICA ellos casi analfabetos, es una auténtica potencia literaria en español que ha producido una ingente obra en el idioma de Cervantes tanto desde el exilio como en el interior del país, y que merece reflexión y admiración. Algunos, muchos, profesionales del desprecio acusan de falta de talento a enormes escritores como Donato Ndongo, María Nsue, José Fernando Siale, César Mba, Juan Ma- nuel Davies, Tomás Ávila Laurel, Justo Bolekia, Joaquín M. Bacheng, incluso Inongo vi Makomé que, aunque es camerunés, estudió en Guinea y siempre ha estado vinculado a ese país. Muchos afirman que no salimos de la autobiografía, que lo que escriben los gui- neanos carece de calidad, que hay mucha paja y poco grano, que no hay un gran novelista, una gran obra (como si don Miguel de Cervantes no hubiese emergido precisamente de la nada de las novelas de caballería para crear el Quijote). Son incapaces de captar que a la espera de esa gran novela, de ese demoledor poe- mario que demandan a un colectivo de entusiastas, desvergonzados, y desacomplejados escritores africanos que se expresan en español, la originalidad y el talento residen a cien- tos de miles de kilómetros de Madrid, de Buenos Aires o de Macondo, en el mismísimo corazón del África ardiente, donde un grupo de escribas se aferra al español como medio de subsistencia literaria, contra todos los vientos y las mareas, contra el Estado guineano, contra la incuria de Madrid, contra los críticos, contra los escaparates de las librerías que se niegan a exponer sus obras, contra tantas cosas… Y esa es la gran aventura de la literatura española en Guinea Ecuatorial, un pequeño país que produce más, mucha más literatura que grandes conglomerados como la Sudá- frica negra, Camerún o Kenia. Merecemos respeto porque nadie nos ha regalado nuestros versos, nuestros cuentos, nuestras humildes novelas, nuestras obras de teatro: no los hemos concebido para pasar a la posteridad, sino como instrumento de supervivencia en un mundo que ha olvidado Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 53 que la literatura nada tiene que ver con los superventas, con el éxito, con los premios, ni con las modas y prebendas, y que un buen escritor, sin ser un genio, sin poseer un gran talento, simplemente siendo honrado y consecuente, puede prestar a la sociedad el mismo gran servicio que el buen médico anónimo que nos alivia de nuestra apendicitis en su con- sulta de provincias, el jovial y atento empleado del supermercado que nos indica dónde encontrar las latas de escabeche, o el vendedor ambulante que una tarde de sábado nos procura una buena película ya descatalogada que nos permitirá disfrutar un buen rato. Todos los días del año, cientos y cientos de fontaneros, maquinistas, ingenieros, científi- cos, estudiantes, enfermeras e informáticos acuden a sus puestos de trabajo con el ánimo de dar lo mejor de sí mismos a su sociedad. No hay premio para tanto entusiasmo y, sin embargo, hacen que nuestras vidas y nuestras comunidades funcionen mejor. Y esta es la labor que quizá nos corresponda ejercer hoy en día a los escritores que venimos de Guinea Ecuatorial. Tal vez todavía no seamos geniales, pero sí profesionales. De todos modos la genialidad siempre puede llegar ¿Qué prisa hay? IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español J UAN M IGUEL Z ARANDONA Universidad de Valladolid [email protected] 1. Introducción Es bien sabido que España es una nación ibérica que suele considerarse que se cons- tituyó como entidad política alrededor del año 1492. También se sabe que poco después constituyó un vasto Imperio en América –sobre todo y muy duradero–; en Europa –efí- mero–; y en otros territorios de otros continentes – mucho menores en extensión: Asia y África, siendo este último el objeto de interés prioritario en estas páginas. Sin embargo, en el siglo XX, se creó o, más bien, consolidó, toda una corriente de pensamiento nacional o autóctona que se empeñó en negar el carácter o realidad colonial del pasado de España. Un ejemplo textual destacado de esta manera de entender las cons- trucciones políticas ultramarinas de los españoles lo fue el libro-ensayo de teoría e historia política de Ricardo Levene (1885-1959) titulado: Las Indias no eran colonias, el cual salió al encuentro con sus lectores en el año de 1951 en Madrid. ¿Entonces qué eran? El autor busca hacernos caer en la cuenta de una interpretación que considera erró- nea. Insiste en que se ha utilizado la palabra «colonia» para referirse a las regiones hispá- nicas de América, obedeciendo a un hábito mental, a una costumbre, pero que la realidad fue muy diferente. Las Indias no era colonias o factorías, sino provincias, reinos, señoríos, repúblicas – y esto se demuestra acudiendo a la legislación, es decir, a la historia legal o de las leyes de estos territorios1. 1 Ricardo Levene, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951), pp. 24-40. Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 56 El argumentario que el autor aduce en defensa de su visión es muy completo, a la par que complejo. En resumen estos serían los «porqués»2: ◆ Las Indias fueron incorporadas a la corona de Castilla y León, desde el prin- cipio, y había obligación legal de mantenerlas unidas, es decir, no podían ser enajenadas. ◆ Sus naturales eran iguales a los españoles peninsulares en derechos y obliga- ciones, al tiempo que se consagró la legitimidad de los matrimonios entre es- pañoles de los dos mundos. El logro de esta igualdad entre indios y españoles europeos se habría producido tres siglos antes del proceso histórico igualador por excelencia, la Revolución Francesa. Y habría sido posible gracias al empe- ño de la misma reina Isabel I de Castilla3 (1451-1504). ◆ Los descendientes de los españoles europeos, los llamados criollos, y en gene- ral los indianos, debían ser preferidos en la provisión de los oficios, o puestos oficiales, por encima de los peninsulares. ◆ Los Consejos de Castilla y de Indias, las instituciones responsables de gober- nar dichos territorios, era iguales en consideración de su rango político, como altas potestades de la corona. ◆ Las instituciones provinciales o regionales de Indias poseían y ejercían su po- testad legislativa. IBEROAFRICA ◆ Se mandó excusar la palabra conquista como fuente de derecho, reemplazán- dola por las de población y pacificación. ◆ Los juristas y la legislación de Indias de los siglos XVI, XVII y XVIII no hablan nunca de colonias o factorías, sí de dominios de ultramar. En conclusión, la estructura institucional de Castilla e Hispanoamérica era una, por encima y más allá de las inevitables diferencias geográficas, raciales e históricas. Todo cambió alrededor del año de 1810, con la invasión napoleónica, el cambio de dinastía y el ascenso al trono del rey José I Bonaparte (1768-1844)4, a la par que la revuelta o rebelión popular contra todos estos hechos. Como es bien sabido, todo esto generó un vacío de poder en América y el corte o interrupción de las relaciones entre las dos orillas del Atlántico, con el consiguiente advenimiento de los movimientos revolucionarios de los llamados Libertadores, siendo Simón Bolívar (1783-1830) el más representativo. La mayor parte del Imperio americano español desapareció rápidamente con la consolidación de la nueva era. Sin embargo, los cambios no implicaron que los españoles comenzaran a considerar colonias a sus territorios de ultramar antes o después de este año clave de 1810. En el mis- mo año 1809 la Junta Suprema de Sevilla, en nombre del rey y del gobierno peninsular, 2 Ibídem, pp. 9-11. 3 Para mayor información sobre la reina Isabel y su influencia en la legislación de Indias, véase: ibídem, pp. 13-24. 4 José I Bonaparte fue rey de España entre el 6 de junio de 1808 y el 11 de diciembre de 1813. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 57 promulgó un decreto en el cual se repetía que los vastos y preciosos dominios que España poseía en las Indias no eran propiamente colonias o factorías, como las de otras naciones, sino una parte esencial e integrante de la monarquía española5. Poco después, el 19 de marzo de 1812 se promulgaba la liberal y anti napoleónica constitución de Cádiz, cuyo bicentenario se estaba conmemorando el mismo año en el que se escribieron estas líneas, la cual sigue hablando del deseo de estrechar de un modo indisoluble los sagrados vínculos de unos y otros españoles, los españoles de dos mundos, hemisferios o continentes, en aquella coyuntura decisiva o prueba máxima de la nación española, de gravedad tal como ninguna otra nación ha conocido. En concreto, cabe resal- tar los siguientes artículos: ART. 1. La nación española es la reunión de todos los españoles de ambos hemisfe- rios6. ART. 5. Son españoles: Primero: Todos los hombres libres nacidos y avencindados en los dominios de las Españas, y los hijos de estos7. ART. 18. Son ciudadanos aquellos españoles que por ambas líneas traen su origen de los dominios españoles de ambos hemisferios, y están avecindados en cualquier pueblo de los mismos dominios8. ART. 28. La base para la representación nacional (en las Cortes) es la misma en ambos hemisferios9. IBEROAFRICA Otro dato revelador, que nos servirá para cerrar esta sección, es la realidad de que el autor de este ensayo, el ya mencionado Ricardo Levene, fue un americano de Argentina, no un español europeo, un profesor de la Universidad de Buenos Aires, lo que supone una re- flexión en apoyo sólido de la naturaleza no colonial, supuestamente, de la Indias hispanas. En conclusión, parece evidente, o imposible de negar, que el debate sigue abierto y es y seguirá siendo objeto de estudio por parte de los expertos. España, con razón o sin ella, no se ha visto a sí misma como una nación colonialista y que, además, este ha sido un dis- curso oficial multisecular y constantemente defendido por los pensadores y responsables políticos de la nación española. 2. Guinea Ecuatorial, 12 de octubre de 1968 Muchos años después de los hechos anteriormente expuestos, España se vio de nuevo en la tesitura de conceder la independencia a otros territorios suyos de ultramar. El 12 de octubre de 1968 se concedía la independencia a las regiones africanas hispanas del golfo de Guinea, la antigua Guinea Española, desde entonces la República de Guinea Ecuatorial. 5 Ibídem, pp. 118-121. 6 Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002, p. 89. 7 Ibídem, p. 90. 8 Ibídem, p. 95. 9 Ibídem, p. 99. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 58 Entre los datos históricos fundamentales de esta colonia, queremos destacar los si- guientes, con un objetivo claro que se conocerá a continuación. Gracias a dos tratados, el de San Ildefonso de 1777 y el de El Pardo de 1778, entre España y Portugal, la primera de estas dos naciones ibéricas cedió ciertos territorios de lo que hoy se conoce como el sur de Brasil, y la segunda, buena conocedora de las costas africanas, las estratégicas islas de Fernando Poo, denominada Bioko hoy en día, y Annobón en el golfo de Guinea, junto a ciertos derechos no definidos a disfrutar del control de los territorios continentales adya- centes. Más tarde, durante decenios, España intentó ejercer el control efectivo de sus nuevos territorios, mediante tres bien conocidas expediciones, como mínimo poco exitosas, si no claramente fracasadas: en concreto las de Argelejo (1778), Lerena (1843) y Chacón (1858), sin olvidarnos de la pérdida temporal de la soberanía por mor de la invasión y ocupación británica de la isla mayor, Fernando Poo, entre 1827 y 1834, con la fundación añadida de la ciudad de Port Clarence, futura Santa Isabel, hoy en día Malabo. El territorio continental, más tarde conocido como Río Muni, el segundo pilar de la pequeña colonia, no empezó a definirse hasta el advenimiento del denostado Tratado de Berlín (1884-1885) entre cuyas conclusiones y acuerdos figuraba la concesión del derecho a ocupar unos 300 000 km2 del continente africano junto al golfo de Guinea. Y ello fue posible gracias a las misiones de exploración del aventurero africanista vitoriano Manuel Iradier (1854-1911) en nombre de España. Sin embargo, tan solo en 1900, por otro tratado, IBEROAFRICA el de París, el vasto territorio se redujo a una décima parte, unos 28 000 km2, a favor de Francia. Realmente, aunque con un resultado no muy honroso, este hecho permitió la ocupación y constitución definitiva de la colonia en su vertiente continental desde 1901, labor que no se consideró cerrada hasta 1935. Si nos detenemos un momento a reflexionar, no puede negarse ni dejar de recono- cer que España, como metrópoli colonial africana, fue, como mínimo, reticente, pere- zosa, negligente y poco interesada en aventuras coloniales en aquella parte del mundo. Pero también es verdad que a España le costó igualmente mucho dar la independencia a su colonia africana, si es que Guinea Ecuatorial era una colonia, tema provocador donde los haya y que seguirá ocupando la mayor parte de los hilos argumentales de este artículo. Si suele entenderse que la ‘etapa colonial propiamente dicha’ se abrió en 1858, anuali- dad de la tercera expedición anteriormente mencionada, también se suele estar de acuer- do que esta fase se cerró en 1959. Lo que aconteció después, hasta la plena independencia de octubre de 1968, se ha venido denominando ‘etapa pseudocolonial’. Es decir, un lento goteo de reformas, concesiones, prerrogativas y cambios de la situación legal heredada de la Ordenanza General de los Territorios de Guinea de 1938, obra de Francisco Franco, el dictador, antes de terminar la Guerra Civil, para intentar mantener la posesión de los territorios africanos y contrarrestar la presión internacional y los movimientos de inde- pendencia locales. Pero, desde la independencia de la británica Ghana (Costa de Oro) en 1957 y de la gala Guinea Conakry (Guinea Francesa) en 1958, ya nada volvería a ser lo mismo en aquel subcontinente colonizado. Ni la Ley de Provincialización de 1959, según la cual las dos re- giones de Fernando Poo y Río Muni se transformaron en dos provincias españolas iguales a todas las demás, con sus diputaciones y ayuntamientos; ni la presencia de procuradores africanos por primera vez en 1960 en las Cortes de Madrid, conseguirían detener mucho Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 59 o revertir el proceso. Entre 1960 y 1963 se independizaron la mayor parte de las colonias africanas, lo que provocó el disparo del último cartucho ya desesperado: la concesión de la autonomía política a la Guinea Española. Aunque las independencias portuguesas (las úl- timas) aún se retrasarían bastantes años, hasta 1974-1975, Guinea Ecuatorial solo tuvo que esperar cinco años más, hasta 1968, para inaugurar una nueva fase de su historia política: la de su soberanía plena dentro del concierto de las naciones. Probablemente, una vez más España se vio forzada a aceptar la separación o pérdida de territorios en contra de su voluntad. Así aconteció en 1810 en la América continental, por la invasión napoleónica; en 1898, en Cuba, Puerto Rico, Filipinas y otros dominios menores, por la derrota militar en la guerra contra los Estados Unidos; Guinea Ecuatorial en 1968. Pronto se volvería a repetir un hecho similar con la pérdida, aun no resuelta, del Sahara Español en 1975 con la invasión marroquí conocida como la Marcha Verde y la posterior retirada unilateral del territorio en 1976 por parte de España. Pero aunque los hechos son o sean los hechos, algo muy diferente son las creencias populares y los argumentos retóricos de toda una nación. 3. Francisco Franco tenía algo que decir A los actos oficiales de celebración amarga de la independencia de Guinea Ecuatorial, IBEROAFRICA precisamente el 12 de octubre o día de la Hispanidad de 1968, el Jefe del Estado español, el general Francisco Franco no acudió. Aparte de ser cierto que nunca viajaba fuera de España, por prudencia política entre otras cosas, también es necesario reconocer que no sería plato de gusto. Pero un poco antes, el 20 de julio del mismo año, Franco sí pronunció su discurso de despedida, así denominado: «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial». La televisión llegó a la colonia muy poco antes de la independencia, unas semanas, y Franco supo aprovechar la ocasión para dejar una o dos cosas claras, ante lo inevitable. Dicho discurso se publicó en el periódico local Ébano al día siguiente, el 21 de julio de 1968. Antes de nada, no puede evitarse la expresión de cierto asombro o sorpresa ante la realidad incontestable de que la metrópoli, a pocas jornadas de la separación política de su colonia, pusiera en funcionamiento tal infraestructura de comunicación y que en el dis- curso se enfatice este acontecimiento en los siguientes términos: «se inauguran en vues- tra región los servicios de Televisión Española»; «nuevo lazo que une estas tierras con la Península»; «símbolo de la relación que ha existido siempre entre ambos»; «con ella (la televisión) podéis encontraros más cerca de la vida de España». Palabras tan simbólicas en aquel contexto como ‘región’, ‘lazo’, ‘relación / siempre’, ‘más cerca’. No parece que se quisiera ver el cercano final10. El discurso, desde su mismo exordio, pasando por sus narratio y argumentatio, y ter- minando en su peroratio, se sostiene sobre tres ideas fundamentales: la reivindicación de la labor española en Guinea (teñida de grandes dosis de paternalismo); la defensa de 10 «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 60 que España no ha sido nunca una potencia colonialista, dentro de los límites del discurso tradicional español al respecto ya estudiado en estas páginas; y un ataque directo al colo- nialismo, muy unido a los dos anteriores y su necesario afianzamiento. De manera más pausada, se reivindica, en primer lugar, la labor española en Guinea de una manera tal que hoy no podemos evitar calificar de paternalista, como ya se ha avanzado. Se insiste por ello en la preocupación perenne del Gobierno y de la Administra- ción Central por los problemas de los guineanos, en la presencia constante de una labor de mejoramiento de su vida material, de su economía y de su evolución cultural. España, de las provincias guineanas ha sabido hacer un territorio ejemplar, que se compara favorable- mente, en el orbe africano, por su nivel de vida, por el estado sanitario, por el número de alfabetizados. En un continente convulsionado por las luchas raciales, tribales y sociales, las provincias de Guinea habrían sabido vivir en paz, en trabajo y en orden. Sin duda, es- tos tres últimos vocablos podrían muy bien identificarse con algunas de las fijaciones más queridas del régimen franquista. Casi por supuesto, se repite la idea de que España nunca ha sido colonialista. La na- ción española, a través de su historia, habría, en el discurso del dictador, sabido entregarse siempre sin reservas, con amor y entusiasmo, a las necesidades, a los afanes y a las ilusio- nes de aquellos pueblos a las que fue uniendo sus destinos. Tampoco cabe duda de que tanto España como el pueblo español, han estado siempre IBEROAFRICA desprovistos de prejuicios raciales de ninguna clase. Nunca se sintieron ajenos, indiferen- tes o superiores a aquellos pueblos con los que convivieron y a los que incorporaron a la civilización occidental y cristiana. Y, finalmente, el ataque directo al colonialismo, a ese fenómeno ajeno a la realidad es- pañola. Se reconoce la existencia de una palabra que muy frecuentemente hoy, en el mundo internacional, lleva consigo, a justo título, una valoración negativa: colonialismo. El general se dirige a sus oyentes y lectores para recordarles que ellos saben que España no es ni ha sido nunca colonialista, sino civilizadora y creadora de pueblos, que es cosa muy distinta. España ha demostrado en la historia ser madre de pueblos. Es decir, el tradicional dis- curso de siempre de una nación que no se siente a gusto o se ve a sí misma, con facilidad, como colonialista. 4. ¿Tampoco fue Guinea Ecuatorial, entonces, una colonia? Se trataría de una pregunta retórica que, sin embargo, trataremos de responder en la medida de lo posible con la ayuda de dos investigadores de prestigio, Jesús Salafranca Ortega y su El sistema colonial español en África (2001), y Alicia Campos Serrano y su De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial 1955-1968 (2010). Los dos autores incluyen palabras muy relacionadas con el término colonialismo: ‘colonial’ y ‘colonia’, lo que, desde luego, resulta muy significativo. Parecen tenerlo claro. Salafranca ofrece una gran variedad de datos muy reveladores11. En los años sesenta del siglo XX, la España peninsular entregaba el 23,7% de su renta en impuestos, mientras la 11 Jesús F. Salafranca, El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001, pp. 265-293. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 61 Guinea Española solo contribuía con un 14,5%. Además, la riqueza producida por Guinea se empleaba en Guinea y lo que faltaba lo suplía España. Por lo tanto, la colonia suponía más una carga económica que una explotación. En realidad, estas colonias africanas eran más una fuente de prestigio y de justificación del aislado régimen franquista que lo con- trario. Dicho régimen no escatimaba en gastos para que todo fuera bien en sus territorios africanos, y de ahí los muy publicitados éxitos en enseñanza y sanidad. Recuérdese el dis- curso de despedida anteriormente recordado. Por otra parte, también es cierto que no hubo un mestizaje generalizado como sí hubo en América. Los matrimonios mixtos era muy pocos y se practicaba bastante segrega- ción social, aunque no fuera oficial. Pero el comportamiento más sobresaliente era el que puede definirse como un paternalismo y proteccionismo excesivo del indígena al que se trataba como si fuera un menor tutelado. En esto la Guinea Española no se diferenciaba mucho de lo practicado en sistemas coloniales semejantes como el francés, el portugués y el belga. El llamado Patronato Indígena fue la institución responsable de poner en prácti- ca esta política y por consiguiente la polémica distinción entre nativos emancipados y no emancipados. La situación cambió radicalmente desde 1959, con la provincialización antes mencio- nada y con la nueva distinción oficial entre ‘españoles guineanos’ y ‘españoles peninsulares’. Nuestra segunda investigadora, Alicia Campos12, escribe que la economía de la colonia africana era una típicamente colonial de producción de material primas que se exportaban IBEROAFRICA a la metrópoli: café, cacao y madera fundamentalmente. Los beneficios y el control de es- tas mercancías se concentraban en pocas manos y en un puñado de grandes compañías, lo que constituía una cierta red oligopólica. Los africanos en general jugaban un papel secundario, como mano de obra no demasiado cualificada o como pequeños productores independientes. También era cierto que la metrópoli también se implicaba en Guinea y en el presupuesto de la colonia. Pero lo conclusión era obvia: la incidencia de la producción colonial en la economía española general siempre fue reducida, los beneficios económicos muy escasos. La justifi- cación para mantenerla apenas estaba justificada, siempre fue muy débil. Lo que siempre gozó de gran fuerza, como justificación, fue mostrar al territorio como ejemplo claro de la positiva misión tradicional civilizadora de España y del franquismo en particular, muy diferente a las costumbres de británicos y franceses. En otras palabras, las razones ideoló- gicas y propagandísticas asociadas a la presencia en África. En la elaboración de estas políticas y de los discursos que las acompañaban jugó un gran papel el madrileño Instituto de Estudios Africanos (IDEA), integrado en el seno del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)13. Puede considerarse a este or- ganismo como un auténtico laboratorio de ideas de la época con publicaciones añejas como la de A. Yglesia de la Riva, de 1947, titulada: Política indígena en Guinea, donde se defiende que España se esfuerza por hacerles pasar a los indígenas a un estado más bene- ficioso, pero sin violentar sus costumbres y cultura. Años más tarde debe mencionarse el estudio de René Pelissier: Los territorios españoles de África, de 1964. En este ensayo se es 12 Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 29-69. 13 Ibídem, pp. 38-41. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 62 más terminante en la obligación existente de civilizar al pueblo indígena africano bajo el gobierno de España. 5. Los testimonios de Oltra y López Izquierdo Fray Miguel Oltra, de la orden franciscana menor (OFM), fue otro de los más notables autores del Instituto de Estudios Áfricanos, el cual publicó en 1967 un ensayo que consi- deramos una aportación fundamental al debate y camino de investigación que estamos recorriendo. El título, ambicioso sin lugar a dudas, de su aportación fue: Analogía de la problemática africana y europea. Cuando corría aquel año de 1967, no faltaba más que alrededor de un año para el discurso de despedida de Francisco Franco. Es decir, ambos textos son casi coetáneos. En realidad, las páginas de fray Miguel Oltra constituyen una elaboración más amplia y más completa del mismo conjunto de argumentos discursivos de los que hará gala el Jefe del Estado unos meses después. Una relación directa entre ambos textos, por su semejanza retórica, no creemos que pueda descartarse. Analogía de la problemática africana y europea puede considerarse una aportación documental de gran visión, al tiempo que un conjunto de páginas muy hermosas de leer. Consta de dos partes fundamentales. IBEROAFRICA La primera se ocupa de ofrecer a sus contemporáneos, tal vez perplejos, un análisis general del África del momento, el de la descolonización14. Alerta sobre las muchas difi- cultades que tendrán las nuevas naciones africanas. El proceso de emancipación e inde- pendencia se ha hecho con demasiada prisa y sin atender a los peligros. También se ataca el tradicional interés meramente económico de los europeos en África, la llamada colo- nización que no es otra cosa en el fondo que un expolio de las riquezas de África. A eso se añade una evidente falta de atención a las culturas indígenas, olvidándose de hombre (y la mujer) y sus necesidades y anhelos. No se ha actuado con la vista puesta en el hecho de que debe darse una supremacía de los valores espirituales. A los africanos se les somete al drama de tener que abandonar el campo y la vida tribal para hacinarse en las ciudades. Aparte el archiconocido problema de las fronteras artificiales de los nuevos estados. La segunda parte, por el contrario, y para gran sorpresa del lector menos avisa- do, afirma y desarrolla la idea de que España, en sus relaciones con África ha sido una nación que se ha comportado de manera totalmente distinta15. ¿Y qué mane- ra ha sido esa? España no ha ido a África con un afán de lucro y apetitos imperialis- tas, sino a ganar los corazones. Además se defiende que la política africana hispana es aplaudida por el mundo y colocada en alto como un señero ejemplo a seguir. Las alu- siones a la religión también abundan: para España, nación católica, no hay colores de piel, ni razas, ni diferencias, así como a las políticas africanas del momento, en lu- cha desesperada por evitar la separación: se habría evitado una independencia prema- tura, es decir, librado a los territorios españoles del golfo de Guinea de una catástrofe. 14 Fray Miguel Oltra (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967, pp. 5-12. 15 Ibídem, pp. 13-16. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 63 El paralelismo y cercanía entre estos párrafos y el discurso franquista es sorprendente, sobre todo cuando se introduce fray Miguel Oltra en el asunto del pasado no colonial de la nación. España no fue jamás, a través de su historia, esclavizadora de pueblos, y sí, por el contrario, madre amorosa que llevó por doquier, allende los mares, allá donde hizo acto de presencia, la paz y el progreso. Y todo ello producto de una tarea civilizadora y una generosidad sin límites. Los guineanos nativos serían africano-españoles. El segundo texto sería un libro de memorias de un español, Vicente López Izquierdo, que vivió años en Guinea y que ha conocido el fin de una época y de un mundo muy que- rido, y cuya añoranza le lleva a dejar por escrito sus recuerdos. Esto sería su libro, Manto verde bajo el sol, de 1973, hoy en día un documento o testimonio único de la mentalidad del blanco colonial y de una forma de vida desaparecida que vio su suerte echada con los últimos días de la colonia, el final definitivo de la misma, y el nacimiento atormentado de la nueva nación independiente. Este escritor, por ejemplo, apela a la memoria del explorador Manuel Iradier, el espa- ñol ya mencionado que exploró el golfo de Guinea, para pregonar la labor colonial espa- ñola y lamentar muy sentidamente la imparable independencia: No puedo por menos tampoco en estas mismas fechas mencionadas, dejar olvidado ese nombre, del genial Manuel Iradier, explorador y conquistador a su manera, de esas tierras que se independizan, de la Guinea Ecuatorial. Preci- IBEROAFRICA samente en los actos de trascendencia. Este compatriota nuestro, olvidado en parte, como tantos otros, que qui- sieron dar gloria a España, y se vieron frenados o desatendidos, vibran hoy, a pesar de todo, en los corazones de los que amamos África, porque reconoce- mos su sacrificio, y seguimos admirando su patriotismo, de «Quijote» en su día abandonado. Un hombre que todo lo dio, hasta la sangre de su sangre, que enterró un día en aquella tierra, con su hija Isabel, de quince meses, comida por las fiebres tropicales. ¡Ah Iradier! Gran Iradier de la patria, que diste para España una tierra, que hoy se le arrebatan ya las leyes, del anticolonialismo mundial. Unas leyes no le- gisladas, pero sí aplicadas como slogan, en un snobismo muy de moda. ¿Valió tanto tu vida, tu sacrificio y tu grandeza, para que ahora todo se «devuelva», a aquellos que les pertenece, tan transformado, adornado y moderno? ¿Nos merecimos lo que allí hemos vivido, el haber disfrutado de aquellos dones, y aquella felicidad o martirio? De todas formas, Manuel Iradier, compatriota sufrido y amado, aquí dejo escrito en estas líneas, mi amor hacia tu obra reden- tora, y respeto más sublime, a esa tumba que dejaste un día, sobre una tierra que tú querías. Nadie se comprende mejor, en este mundo de desdichas, que aquellos que siendo caminantes, por los mismos senderos de la vida, dejaron sus pisadas y sus huellas, en los mismos desiertos y pantanos16. Más adelante, el lector se topa con el archiconocido discurso acerca de la ausencia de prácticas coloniales de España, reescrito una vez más: 16 V. López Izquierdo, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973, pp. 174- 175. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 64 Si África ha de surgir de su estado actual, hacia un futuro prometedor, ha de ser enterrando agravios, si en algún caso los hubo, y respetando a sus maestros, que fueron los europeos. Por último me queda decir, entonando un canto a España, redentora y Ma- dre de pueblos, que mi gloria escarnecida o exaltada, se halla ahí perenne y permanente: en esos otros pueblos de América, de Oceanía o de África, que ella engendró y dio vida propia, para que pudieran vivir sus vidas, en su adul- tez ya madura. Yo que conozco esos países. Países hermanos de América. Que he andado por sus caminos, y visitado sus monumentos, puedo decir que si España está hoy pobre, es porque allí dejó su sangre, su cultura y sus energías. Yo hombre antipartidista y objetivo, abogo siempre por España, porque para mí la patria es todo17. 6. Conclusiones Puede que no quepa duda de que España fue y ha sido una potencia colonial y que ha practicado el colonialismo en su multisecular historia de control político y económico de territorios ajenos a sus fronteras peninsulares europeas, territorios que antes o después han ido cortando sus vínculos nacionales con dicha península para fundar sus naciones propias. Pero tampoco puede negarse, en nuestra opinión, que como todos los tipos de IBEROAFRICA colonialismo son diferentes según la potencia colonial que lo aplique, también el español, por definición, ha de serlo y de mostrar rasgos distintivos propios. La pregunta clave tal vez sería aquella que se interrogara sobre si la visión oficial pro- pia del colonialismo nacional español se ajunta en alguna medida a la realidad o si eso no fue nunca así. En otras palabras, ¿es posible defender un argumento falso con tanto ahín- co, de manera tan repetida a lo largo del tiempo, o con tanta apariencia de verosimilitud y de creer en lo que se está diciendo? Probablemente no, aunque la última palabra la tienen los historiadores del pasado, presente y futuro. Finalmente, si nos circunscribimos al ejemplo exótico de Guinea Ecuatorial, creemos resulta de gran interés y de potente ayuda para conocer la mentalidad de los colonos que fueron testigos de la independencia, la de los que vivieron en la colonia y la de los españo- les que aunque no la pisaran nunca debieron reflexionar sobre la misma y sobre África en general, desde el Jefe del Estado para abajo. Referencias bibliográficas Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002. Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002. Levene, Ricardo, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951). 17 Ibídem, p. 186. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 65 López Izquierdo, Vicente, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973. «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Oltra, fray Miguel (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967. Pelissier, René, Los territorios españoles de África, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1964. Salafranca, Jesús F., El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001. Yglesia de la Riva, A., Política indígena en Guinea, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1947. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi S ARA C HIODAROLI Università degli Studi di Bergamo [email protected] Donato Ndongo Bidyogo rappresenta una figura significativa all’interno del panora- ma della letteratura della Guinea Equatoriale. La sua carriera si è infatti aperta a diversi- ficate esperienze nell’ambito della produzione culturale. Come romanziere ha pubblicato tra gli anni ottanta e duemila una trilogia di romanzi costituita da Las tinieblas de tu memoria negra1, Los poderes de la tempestad2 e El Metro3, mentre come critico letterario è stato ideatore e curatore delle prime antologie includenti testi editi e inediti di autori equa- toguineani, Antología de la literatura guineana4, Literatura de Guinea Ecuatorial5. L’autore lascia il paese d’origine alla volta della Spagna nel 1965 prima della fine dell’occupazione spagnola per seguire gli studi liceali e vi fa ritorno solo nel 1979, anno in cui ha fine la dit- tatura decennale di Macías e in cui Teodoro Obiang viene proclamato nuovo presidente. Da un’intervista raccolta da Mischa Hendel nel documentario Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial6 l’autore ripercorre la tappe fondamentali del suo rap- porto con il paese lasciato in età adolescenziale: si delinea il volto di un paese amato nella distanzia ma al contempo sfigurato dal tempo e da ricordi sempre più disconnessi dalla realtà che la Guinea avrebbe vissuto dopo la fine dell’occupazione spagnola: 1 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. 2 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. 3 Donato Ndongo Bidyogo, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. 4 Donato Ndongo Bidyogo (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. 5 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Madrid, Casa de África, 2000. 6 Mischa Hendel, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 68 Nací en Alén, un pueblo que está en el distrito de Niéfang, en 1950. Hice mis pri- meros estudios en mi pueblo, y luego estudié en un colegio en Bata. Y en 1965 me vine a España para continuar el bachillerato. La independencia de Guinea, que fue en 1968, me pilló aquí en España, por lo cual ya no pude regresar a Guinea Ecuatorial. Estudié historia y periodismo en Barcelona, después empecé a trabajar en una revista de Madrid que se llamaba «Índice», y a partir de entonces me dediqué fundamental- mente al periodismo. También escribía artículos sobre historia, historia de África y de Guinea Ecuatorial, en diversas publicaciones españolas. Así estuve hasta que en 1979 el actual presidente derrocó a su tío, Francisco Macías, y subió al poder. Enton- ces, hacía 14 años aproximadamente, que no veía a mis padres, mis hermanos —había hermanos que yo no conocía— practicamente en algunos aspectos se me había desdi- bujado Guinea de la cabeza, porque llegué a España con 14 años, y es una edad en la que muchos recuerdos, si no se tienen presente, lógicamente se borran. […] El reencuentro con Guinea en 1979 fue decisivo, fue importante. Primero, porque vi el país totalmente devastado. Una cosa, algo muy diferente a lo que yo había dejado en 1965. Un país totalmente distinto, incluso no reconocía mi propio pueblo, porque los 11 años de tiranía de Macías destruyeron el país físicamente, sin haber ninguna guerra, sin embargo el país estaba destruído. Además, y sobre todo, destruyó a las personas7. Il 1979 è segnato soltanto da un breve ritorno, immediatamente seguito dal rientro a Madrid. Ritornato in Spagna, l’autore fu nominato direttore del Colegio Mayor Nuestra IBEROAFRICA Señora de África nella capitale, ma a metà degli anni ottanta giunge il momento di un secondo ritorno. È il 1985 quando Ndongo Bidyogo viene chiamato per ricoprire la no- mina di co-direttore del Centro Cultural Hispano Guineano (CCH-G)8. In quel momento storico il destino della Guinea sembrava aver imboccato una percorso differente rispetto a quanto accaduto sotto il potere del precedente presidente Macías. Nello stesso periodo anche il collega e amico Balboa Boneke vi fece ritorno, chiamato per offrire la sua colla- borazione all’interno del ministero della cultura. Le attività culturali ed editoriali stavano riprendendo dopo anni di silenzio. Nacque la casa editrice Ediciones del Centro cultural Hispano Guineano e vide la luce la rivista letteraria Africa 2000. Questi dati ci aiutano a comprendere la fondatezza dell’entusiasmo e della fiducia maturata in quel periodo dagli intellettuali esiliati in Spagna che decisero di far ritorno in Guinea Equatoriale per investi- re le proprie forze nella ricostruzione di un Paese segnato da oltre un decennio di dittatu- ra. Quegli anni rappresentano, infatti, una fase significativa nella storia della letteratura e della cultura guineana perché a essi risalgono le prime pubblicazioni letterarie dopo oltre un ventennio di impasse e silenzio editoriale. Ricordiamo, infatti, che le ultime opere pub- blicate da parte di autori guineani in patria risalivano agli anni cinquanta e agli inizi degli anni sessanta, prima ancora della salita al potere di Macías e durante l’ultimo decennio di occupazione spagnola9. Ci riferiamo al romanzo di Leoncio Evita Enoy del 1953, Cuando 7 Ibidem. 8 L’incarico viene mantenuto fino al 1992, anno in cui comincia a ricevere minacce di morte da parte di esponenti del governo di Obiang per via della sua recente collaborazione giornalistica con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale viene accusato di lavorare come spia. In quel momento decide di fare ritorno in Spagna. 9 Nonostante la Guinea Equatoriale abbia ufficialmente ottenuto l’indipendenza il 12 ottobre del 1968, durante l’intero decennio precedente la Spagna aveva dato segni di cedimento alle politiche internazionali Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 69 los combes luchaban10, e all’opera di Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí11 pub- blicata nel 1962. Dopo quell’anno la produzione letteraria ha vissuto una fase di impasse che si è protratta durante l’intero decennio di potere di Macías, la cui politica protezioni- sta e anti-colonialista andava a colpire soprattutto la vita culturale di un paese che aveva solo cominciato ad abbozzare una propria scrittura letteraria in castigliano. L’embrione di quella letteratura, che avrebbe potuto continuare a svilupparsi dopo la chiusura dell’occu- pazione spagnola nel 1968, fu interrotta sul nascere. Macías interpretò come nocivo per la salute della nazione neo-liberata l’utilizzo della lingua spagnola, traccia del potere stranie- ro che doveva essere sradicata a ogni costo. Nell’ottica anti-colonialista e anti-imperialista di Macías, solo con una politica protezionista di natura culturale ed economica il Paese avrebbe potuto smarcarsi dal controllo delle potenze occidentali, seguendo in tal modo una linea politica che andava a uniformarsi con il pensiero del blocco comunista in piena “guerra fredda”. Tuttavia, il divieto dell’utilizzo della lingua spagnola provocò anche la graduale sparizione di tutto ciò che essa portava con sé, tra le molte cose anche la scrittura. Il silenzio provocato dalla politica macista fu imposto così entro i confini del nuovo Stato indipendente, generando un doppio esilio: un esilio geografico, quello che condusse i suoi cittadini, tra cui intellettuali e non, verso Nigeria, Camerun, Gabon e Spagna, e in secondo luogo un esilio della parola letteraria, che portò scrittori e operatori culturali a ricercare altrove nuovi spazi di esistenza per l’espressione del proprio pensiero. La metà degli anni ottanta, come si è accennato, segna quindi un ritorno della scrit- IBEROAFRICA tura guineano equatoriale. Nel 1985 la scrittrice María Nsue Angüe pubblicò il suo primo romanzo, Ekomo12. Nel 1987 uscì per la casa editrice Casa de África il primo romanzo di Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, opera che sarebbe andata comple- tandosi in una trilogia con l’uscita del successivo romanzo Los poderes de la tempestad del 1997 e dell’ultimo El metro, pubblicato nel 2007. Prima di addentrarci nell’opera letteraria di Ndongo Bidyogo è bene sottolineare il ruolo che egli ha ricoperto all’interno del pano- rama critico letterario di riferimento. Nel 1977 pubblicò la raccolta di saggi Historia y tra- gedia de Guinea Ecuatorial13 e, insieme a Francisco Zamora, redasse due opuscoli sul tema della produzione letteraria guineana e sulla necessità che il paese prendesse coscienza del proprio potenziale creativo letterario: una ricchezza ancora interrata che necessitava di essere messa in luce incoraggiando un flusso letterario che era stato interrotto anzitempo. Gli opuscoli, redatti dall’autore in epoca post-franchista14 e intitolati Poetas guineanos en di decolonizzazione, concedendo nel 1959 la denominazione di Región Ecuatorial española (costituita dalle provincie di Fernando Poo e Río Muni). In tal modo il territorio guineano, da spazio coloniale, veniva inte- grato ufficialmente entro i confini del territorio nazionale e spogliato superficialmente del suo valore colo- niale. Tale decisione era un chiaro tentativo per posticipare ulteriormente il trauma della perdita definitiva del territorio. Successivamente, nel 1963 fu indetto un referendum popolare a seguito del quale si costituì un’assemblea governativa locale. Il paese, tuttavia, era solo formalmente autonomo poiché l’ingerenza spa- gnola negli affari politici interni impediva una reale indipendenza. 10 Leoncio Evita Enoy, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. 11 Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. 12 María Nsue Angüe, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). 13 Donato Ndongo Bidyogo, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. 14 Ricordiamo al lettore che il caso della Guinea Equatoriale, una volta risoltasi l’occupazione spagnola con la dichiarazione d’indipendenza nel 1968, fu dichiarato materia reservada dal Governo spagnolo con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 70 el exilio e Nueva narrativa guineana, sarebbero stati la base della fondamentale antologia pubblicata nel 1984. L’Antología de la literatura guineana nacque con un proposito ben definito: avrebbe dovuto mettere in luce ciò che era stato fatto sin a quel momento e spro- nare i connazionali a proseguire sulla stessa strada. Ndongo Bidyogo spiegò con queste parole lo spirito di quel progetto: «estimular a los guineanos con vocación, sacando a la luz su incipiente producción o rescatando del olvido algunos nombres y obras […] Los guineanos retomaremos la fe en nostro mismos, en nuestra capacidad de creación en nue- stra obligación de asumir la construcción cultural de nuestro país»15. La realizzazione del progetto antologico si offriva indirettamente come manifesto letterario e culturale per le generazioni a venire e per quelle che avevano vissuto in prima persona l’effetto silenziante della dittatura macista e che ancora ne stavano vivendo le conseguenze. In quella raccolta comparivano 23 scrittori, di cui 9 poeti e 6 narratori. Solo cinque di essi avevano già visti pubblicati i propri scritti in Spagna, tra questi Leoncio Evita Enoy, Daniel Jones Mathama, Balboa Boneke, Costantino Ocha’a e lo stesso curatore con il breve racconto dal titolo El sueño. I restanti 18 testi erano invece ancora inediti. L’autore mantenne l’incarico presso il Centro Cultural Hispano Guineano fino al 1992, anno in cui iniziò a collaborare con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale avrebbe lavorato come inviato locale, riportando le condizioni del governo Obiang e ciò che acca- deva all’interno della popolazione. Ben presto Ndongo Bidyogo si trasformò in un ospite indesiderato a causa delle dettagliate cronache che egli realizzava sulle quotidiane prati- IBEROAFRICA che di repressione, sulle torture e sui maltrattamenti riservati agli oppositori del governo. Quando cominciò a ricevere minacce di morte da parte di un esponente della cerchia di Obiang16, realizzò che il tempo della sua permanenza in Guinea era giunto al termine. Partì immediatamente alla volta del Gabon, e da lì nel 1995 fece ritorno in Spagna dove tuttora vive come rifugiato politico. A due anni da quella memorabile fuga, nel 1997 fu pubblicato il suo secondo romanzo Los poderes de la tempestad, ispirato alla vicenda collettiva dei tanti equatoguineani che vissero l’illusione di poter rivedere una Guinea libera e rinnovata dopo anni di repressione. Nel 2000 venne nominato direttore del Centro de estudios africanos presso l’Universidad di Murcia e pubblicò la sua seconda antologia. Dopo quindici anni dall’uscita della prima opera antologica, Ndongo Bidyogo considerò necessario tirare nuovamente le somme del- la produzione letteraria guineana curando una seconda raccolta17 all’interno della quale sorprendentemente comparivano 16 nuovi giovani autori guineani, oltre a coloro che già nefaste conseguenze per coloro che, esiliati in Spagna, desideravano promuovere un’opposizione politica anti-macista attraverso la rete degli espatriati. Per questi ultimi tale progetto risultava inattuabile poiché non era permesso affrontare il tema ‘guineano’ pubblicamente. L’esilio degli equatoguineani, fino alla morte di Francisco Franco, si trasformò in un’ennesima esperienza di silenzio. Non è infatti un caso che il saggio Hi- storia y tragedia de Guinea Ecuatorial e gli opuscoli citati siano stati pubblicati nel 1977, a un anno dall’abro- gazione del decreto franchista, realizzata dal Parlamento della Spagna democratica nell’ottobre nel 1976. 15 Joseph-Désiré Otabela, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cultu- ra y de las ideas, 1 (2009), p. 123 (articolo completo: pp. 111-138). La citazione è stata tratta da una conferenza tenuta dall’autore a Madrid il 24 novembre 2008 in occasione del I Congreso Internacional de Estudios Lite- rarios Hispanoafricanos. 16 Nell’intervista rilasciata a Hendel Mischa l’autore dichiara di essere stato minacciato in prima persona dal Ministro per la sicurezza nazionale Manuel Nguema Mba. 17 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 71 erano noti nell’edizione precedente, 3 autori di teatro (tra cui Trinidad Morgades Besari, autrice di Antigona18), genere che fino al decennio precedente non era stato avvicinato da nessuno. Ulteriore dato positivo fu la scarsa presenza di testi inediti, indice di un netto miglioramento delle condizioni letterarie ed editoriali all’interno e all’esterno del Paese. Dopo l’esperienza universitaria a Murcia, conclusasi nel 2004, l’autore trascorse un quadriennio presso l’università del Missouri come docente visitatore, alla fine del quale fece ritorno nuovamente in Spagna dove tuttora risiede. La produzione letteraria dell’autore si mostra invece significativa per un’originale pro- spettiva storica post-coloniale. La narrazione di contesti storico-geografici differenti, che spaziano da quello squisitamente equatoguineano ad altri, come quello africano continen- tale a quello europeo, offre una lucida analisi delle contraddizioni e delle problematiche esistenti nel rapporto tra colonizzatore (o ex) e colonizzato (o ex), oggi ereditate dalle rela- zioni di natura neo-coloniale che ancora legano i due emisferi del mondo contemporaneo. Las tinieblas de tu memoria negra ci riporta al periodo dell’occupazione spagnola pri- ma dell’indipendenza del 1968. Il protagonista è un giovane guineano prossimo alle mis- sioni cattoliche che gestiscono la formazione culturale e scolastica della Guinea spagnola. Padre Ortiz, suo formatore spirituale e scolastico, incarna, da un punto di vista politico, la mano assimilatrice dell’occupante straniero e al contempo la mano evangelizzatrice dell’uomo di fede che tenta di condurre il gregge di infedeli sulla via della Verità cattolica. È significativo come nel romanzo il volto del colonizzatore non si mostri direttamente, ma IBEROAFRICA attraverso la parola e i gesti dei missionari cattolici. I canti patriottici inneggianti la Spagna di Franco e i racconti delle gesta degli eserciti falangisti in lotta contro gli infedeli ‘rossi’ giungono all’ascolto dei giovani guineani tramite il racconto degli uomini di fede. Tale modalità di trasmissione mette in luce come il racconto stia alla base della costruzione e del rafforzamento della retorica politica, e come esso acquisisca maggiore importanza rispetto al fatto riportato. L’assenza dell’evento storico, nel momento della sua rievocazio- ne, è amplificata ulteriormente nello spazio della colonia, poiché i giovani ascoltatori non solo non vi hanno assistito, ma non lo percepiscono nemmeno come parte della loro terra e della loro storia. L’evocazione della grandezza politica di Franco giunge dall’altrove, da luoghi che non sono mai stati visti, quindi la vaporosità della retorica verbale utilizzata ne risulta incrementata. Il testo di Cara al sol viene imparato dai bambini come una filastroc- ca, le marce trionfali vengono eseguite come esercizi fisici vuoti di significato simbolico: eran mañanas triunfales, obligadamente alegres aunque lloviera, cara al sol con la camisa nueva, todas la cabecitas negras rapadas […] uniformados de blanco, llenos de ferviente ardor deseosos de saber por qué éramos falangistas y qué era ser falangista hasta morir o vencer y por qué estábamos al servicio de España con placer19. Le pompose retoriche risultano ovviamente inavvicinabili dai bambini, per via della loro età, ma non sono al contempo introiettabili nemmeno dalle generazioni di adulti 18 Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo-Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit., pp. 427-433. 19 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, p. 25. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 72 che percepiscono la distanza storico-spaziale tra la realtà raccontata e lo spazio guineano, che è uno spazio coloniale. In quest’ultimo il tempo è immobile: la storia del paese è stata paralizzata dall’incursione politica dell’occupante. Al contempo, il vuoto provocato dalla paralisi coloniale tenta di essere riempito artificiosamente attraverso un travaso di storia proveniente dall’altrove, da una dimensione spazio-temporale altra. In questa descrizione dell’autore assistiamo quindi a un duplice effetto della presenza coloniale: lo svuotamento del contesto storico-culturale, accompagnato dall’interruzione del normale corso politico di un paese, e l’introduzione forzata di immaginari estranei al contesto locale che, a ogni modo, perpetrano lo stato di vacuità già determinato. Il narratore, espatriato in Spagna da anni per entrare in Seminario, dopo una lunga formazione spirituale con Padre Ortiz nel villaggio e a Fernando Poo, ripercorre la propria giovinezza riportando alla luce il suo rapporto contraddittorio con la cultura coloniale, bianca e cattolica, ed evidenziando le fratture che andavano aprendosi all’interno della so- cietà locale. La rappresentazione della realtà operata dal giovane-adulto protagonista si co- struisce su una dicotomia cromatica che si percepisce lungo tutta la narrazione. Il rapporto tra i colori bianco e nero segna la distanza tra l’occupante e la popolazione colonizzata, tra il candore puro delle vesti mariane, rievocate nelle funzioni religiose, e l’oscurità delle cre- denze tradizionali, ma esso si materializza anche nell’esperienza visuale dell’apprendimen- to scolastico, altamente ricorrente nella retorica coloniale dell’acculturazione dell’ “altro”: IBEROAFRICA El primer banco […] era el lugar de temor para los niños aplicados y formales, de- sde allí veías a la perfeción el encerado (la limpia, cuidada, bella caligrafía de Don Ramón) y sus negrísimas manos tiznadas de polvillo blanco. Pero, por encima de todo eso, en el primer banco delante a la derecha te sentías más cerca de la Verdad: con sólo levantar un poco por encima de la bien peinada cabeza de Don Ramón te topabas con la rectilínea mirada de General más jóven de Europa, el Invicto Cau- dillo de España por la Gracia de Dios20. Il bianco del gesso sul nero della lavagna simbolizza l’incisione della cultura occiden- tale sulla tabula rasa – secondo gli schemi culturali coloniali – della cultura da occidenta- lizzare. Il giovane protagonista mostra di aver interiorizzato tale prospettiva di superiorità dell’altro e descrive con eccitazione i giorni in cui poteva sedere vicino alla lavagna per assistere al “gesto della scrittura”, un momento saliente in cui quella polvere bianca andava delineando i segni di una Verità impressa e imposta su una superficie vuota: una verità che necessitava di essere trasmessa anzitutto attraverso la scrittura, strumento dominante da opporre all’oralità della cultura locale. Il narratore, ora adulto, lontano dalla veste seminariale e impegnato in una carriera universitaria per diventare avvocato, si rivolge al proprio sé ‘bambino’ con un tú che se- gnala una distanza sì temporale e spaziale, ma soprattutto esistenziale. Quel tú che aveva assimilato le teorie della superiorità dell’occupante e dell’incapacità dell’uomo nero di ge- stire abilmente la propria esistenza: No lo niegues ahora. Tú habías asumido ya, se te había metido dentro de tu alma que el genio español se había distinguido siempre en la lucha contra el infiel […] 20 Ivi, p. 26. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 73 Y tu naciente raciocinio tan tempranamente alienado aceptaba integra la Revela- ción y todas sus consecuencias21. Il giovane protagonista era consapevole di essersi trasformato in uno straniero in pa- tria, straniero a coloro che abitavano la sua stessa terra. La fascinazione per il mondo cattolico e per un futuro di trionfo sociale sotto le vesti seminariali lo avevano allontanato sempre di più dal mondo in cui era nato, provocando in lui un controverso senso di colpa che tuttavia non aveva i mezzi per contrastare. Il rapporto con la famiglia mostra un altro importante dettaglio sugli equilibri sociali interni. Il padre del protagonista, da un lato, e lo zio Abeso, dall’altro, incarnano diame- tralmente due opposti. Il primo si è distinto fin dall’inizio dell’occupazione per il suo collaborazionismo in termini commerciali gestendo coltivazioni di cacao e di caffè a uso e consumo dei coloni e ha sempre incoraggiato le timide aspirazioni seminariali del figlio: La figura de mi padre, un negro alto, delgado, con un carácter muy fuerte, que había decidido en un momento impreciso de su vida pactar con el colonizador blanco. […] Mi padre había abandonado, a la vista de todos pero imperceptible- mente, la tradición para insertarse en la civilización. Por eso mi padre es un negro que lo hace todo a lo grande, como los blancos22. L’assetto identitario spagnolo viene presentato come costituito da elementi stretta- IBEROAFRICA mente connessi l’uno con l’altro: l’ideologia franchista andava di pari passo con la sotto- missione alla fede cattolica, mentre la presenza coloniale in Guinea sublimava in sé sia il disegno degli uomini politici che degli uomini di fede, attraverso la missione dell’occiden- talizzazione e dell’evangelizzazione. L’incoraggiamento del padre nei confronti del figlio rivela una pressoché totale adesione a tale tendenza: l’avvicinamento al mondo cattolico e l’occidentalizzazione culturale sono sinonimi di miglioramento sociale ed economico, dif- ficilmente integrabili nella cultura popolare tradizionale. Questo è il motivo per cui nel ro- manzo modernità e tradizione coesistono senza integrarsi l’una con l’altra, mantenendosi in una netta opposizione che si ritrova nello scontro tra padre e zio. Prevale, quindi, uno schema binario nella rappresentazione del sistema colonizzatore-colonizzato che include anche l’opposizione bianco-nero; una modalità raffigurativa, quindi, prossima alla visione critica di Franz Fanon23. Nel rapporto tra occupante e vittima si esclude la possibilità di una rivalutazione dei rispettivi ruoli e si intravede solo lo spazio per definire la differenza e la distanza tra i due: una differenza che può essere, tuttavia, risolta attraverso lo sbianca- mento culturale del nero colonizzato, attraverso l’educazione occidentale, l’abbigliamento europeo e la religione cattolico cristiana. Lo zio Abeso, invece, ha il ruolo di difensore della tradizione e del lignaggio; è infatti colui che accompagna il nipote alla scoperta delle leggende tradizionali e che, dopo averlo iniziato ai segreti del lignaggio d’origine, lo nomina erede del capostipite Motulu Mbeng, bisnonno e padre fondatore del lignaggio familiare, senza tuttavia riuscire a dissuaderlo dal percorso educativo cattolico. 21 Ivi, p. 33. 22 Ivi, p. 21. 23 Franz Fanon, Pelle nera, maschere bianche, Tropea, Milano, 1996. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 74 Il romanzo si conclude con la partenza del giovane per l’isola di Fernando Poo dove avrebbe iniziato gli studi seminariali prima di partire per la Spagna e prendere i voti. Tuttavia, il lettore viene a conoscenza fin dalle prime pagine che il protagonista ha abban- donato la carriera religiosa dopo diversi anni trascorsi in Spagna per iscriversi alla facoltà di giurisprudenza e diventare avvocato. A partire da questo elemento biografico del pro- tagonista, l’autore dà seguito alle sue vicende nel secondo romanzo, Los poderes de la tem- pestad, dove il giovane ex-seminarista è ormai adulto. Ottenuta l’avvocatura e raggiunta una certa stabilità economica e sociale decide dopo anni di assenza dalla Guinea di farvi ritorno, in compagnia della moglie spagnola e della figlia. Il tema della seconda opera di Ndongo Bidyogo è quindi il moto del ritorno nella patria natia, nutrito giorno dopo gior- no dal senso di nostalgia per il paese e per gli affetti lasciati. Un tema, ricordiamo, che è stato approfondito dall’autore a seguito del suo secondo abbandono della Guinea nel 1995, dopo essere stato costretto a lasciare il paese per le minacce subite, e che verrà affrontato anche dallo scrittore Balboa Boneke nel poema El reencuentro, ispirato alla sua personale esperienza di ritorno e di secondo esilio24. Il giovane protagonista de Los poderes de la tempestad aveva lasciato la Guinea quando ancora era sotto occupazione spagnola. Nel momento in cui sceglie la via del ritorno il Paese è ormai libero dal giogo coloniale, ma ancorato a una nuova schiavitù: la dittatura di Macías. A Madrid, città in cui vive, giungono sempre più numerosi i commenti negativi degli espatriati ed esiliati sulle condizioni preoccupanti in cui verte il paese – povertà, IBEROAFRICA torture, arresti coatti, abolizione delle libertà individuali – tuttavia il giovane non vuole credere fino in fondo ai tragici racconti e decide comunque di ritornarvi, animato della convinzione che i suoi sacrifici all’estero debbano servire a migliorare le sorti del paese. Avrebbe lavorato come avvocato per difendere i più deboli, mentre la moglie avrebbe ini- ziato a lavorare come maestra di scuola. Fin dal momento dell’arrivo, però, si scontra con una realtà ben diversa da quella im- maginata e molto simile a quella comunicata dai connazionali in Spagna. I primi contatti con la burocrazia militarizzata dell’aeroporto ne sono un primo segnale. Le perquisizioni personali e dei bagagli, il sequestro di beni personali, l’umiliazione corporale subita dalla moglie dall’agente militare donna sono solo i primi sintomi di un paese sotto assedio dit- tatoriale, imprigionato nella prassi incontrovertibile e immutabile dettata dall’unico e solo cittadino dotato di diritto di parola: il presidente Macías. Il ritorno, per come era stato ide- alizzato dall’espatriato, non è quindi realizzabile, se non attraverso la disintegrazione del mito maturato durante gli anni di assenza. La liberazione della Guinea dall’occupazione straniera era stata interpretata come occasione per un miglioramento e per una nuova fase politica del paese, ma ciò che si delinea è invece un ritorno a una dimensione infernale, ancora più tragica di quella conosciuta negli anni della giovinezza. Dopo aver assistito alla fucilazione del cugino, dopo aver ascoltato i racconti stra- zianti del padre finito in carcere per presunto collaborazionismo con l’opposizione anti- 24 Balboa Boneke tornò in Guinea Equatoriale nel 1985, animato dall’entusiasmo di un nuovo inizio per il Paese. Tuttavia, nell’arco di un decennio, la situazione andò peggiorando: il governo di Obiang tornò ad agire in modo dispotico provocando una seconda fase di esilio. Lo stesso autore, analogamente a quanto accadde a Ndongo Bidyogo, fu costretto a fuggire clandestinamente per evitare l’arresto nel 1995, prima in Camerun a bordo di un cayuco e poi in Spagna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 75 rivoluzionaria, l’uomo viene arrestato e tenuto in prigione per lungo tempo con l’accusa di alto tradimento ai danni dello Stato, solo per il fatto di aver vissuto in Spagna, di aver introdotto testi giuridici scritti in castigliano, e per aver portato con sé una donna bianca, la cui presenza agli occhi del sistema macista rievocava ancora una traccia del coloniali- smo e dell’imperialismo occidentale. Dopo l’orrore vissuto nel periodo in carcere, le torture, le sevizie, le violenze fisiche e psicologiche subite, dopo aver visto con i propri occhi la barbarie contro l’essere umano, al protagonista non resta che il silenzio. L’avvocato riesce a fuggire dalla prigione grazie all’aiuto di un secondino dissidente, fuggito anch’egli con il gruppo di incarcerati: «El mi- liciano arrojó entonces a la mar su fusil, su gorro, su casaca de su uniforme verde olivo, y quedaron atrás todas las penalidades y todos los horrores»25. Il romanzo si chiude con il silenzio del protagonista e del miliziano, spogliatosi del pesante fardello dell’uniforme e del fucile. Disfattosi della sua veste di boia, ha acquistato anch’egli la libertà. L’orrore è alle spalle, ma esso continua vivo e feroce. L’orrore è dentro i ricordi e raccontarlo sarà forse ancor più doloroso, poiché ogni parola farà rivivere l’im- magine del sangue e della putrefazione dei corpi dei torturati nelle celle. Nella parabola narrativa della trilogia, Ndongo Bidyogo sceglie una terza via dedi- cando il successivo romanzo a un uomo che tenta di rinnovare se stesso liberandosi da ogni imposizione culturale proveniente dall’alto. Un essere umano – oltretutto lontano dal contesto locale guineano, ma ancora africano – che incarna le sorti del protagonista IBEROAFRICA precedente, l’esperienza coloniale e post-coloniale del proprio paese, il Camerun, ma che sceglie la via della ricostruzione individuale e collettiva attraverso una scelta di libertà che si sviluppa intorno al gesto della partenza, che è anche abbandono. Il romanzo chiude una fase narrativa dedicata alla storia della Guinea equatoriale aprendo la strada a una nuova avventura letteraria che si spinge oltre i confini della patria, oltre il continente africano, verso una delle grandi metropoli del Nord, Madrid. Il romanzo El Metro si apre con un’immagine topos della modernità: un individuo imprigionato nelle viscere della metropoli occidentale, chiuso nel vagone della metro- politana madrilena in ora di punta. Per il nostro protagonista, un giovane camerunense emigrato in Spagna, un semplice viaggio in metro si trasforma in un’occasione per riflet- tere sul perché del suo stare altrove. Il suo corpo è immobile, eppure continua a migrare metaforicamente da un’esistenza all’altra e i suoi pensieri fanno altrettanto, accompagnan- do il moto del mezzo di trasporto in movimento. Questa scena paradigmatica, tuttavia, si conclude rapidamente per dare spazio al racconto dei fatti antecedenti il suo arrivo a Madrid. Il racconto in analessi condotto da un narratore esterno conduce il lettore ad approfondire le ragioni che hanno condotto Lambert Obama dal Camerun in Europa. La decisione di emigrare, infatti, si inserisce cronologicamente dopo un’estesa descrizione delle dinamiche interne al nucleo familiare del protagonista: un contesto che a sua volta fa parte dello scenario postcoloniale di un Paese, il Camerun, che, come altri Paesi vicini, ha subito l’incontro con l’Occidente nell’epoca coloniale e della tratta degli schiavi. Il suo arrivo nel continente europeo riflette in più direzioni i flussi delle esperienze diasporiche vissute dal protagonista a partire dalla propria comunità di origine. Esperien- ze diasporiche che sottendono non solo un movimento geografico da uno spazio all’altro, 25 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, p. 318. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 76 ma anche culturale e sociale. Per comprendere la parabola biografica che ha condotto il protagonista a ‘partire’ è necessario valutare l’importanza che ha giocato la primigenia rot- tura con la figura paterna. La sua emigrazione extracontinentale risulta infatti successiva, in termini cronologici, a quella già avvenuta con l’abbandono del villaggio di Mbalmayo. Il padre di Obama Ondo, Guy Ondo Ebagn, si era lasciato lusingare dal candido e lucen- te potere dell’uomo bianco, offrendo ai propri figli l’esempio dell’assimilazione culturale passiva e l’abbandono parziale dei riferimenti culturali d’origine con l’instaurarsi della colonia europea. In opposizione all’egemonia culturale europea si erge certo e sicuro lo sguardo dell’anziano nonno, Ebang Motuú, protettore e difensore della vita locale e della tradizione pre-coloniale, sostenuto dal nipote Obama, il quale tuttavia dimostra di non essere in grado di seguire mimeticamente le orme della tradizione, scegliendo di abban- donare il villaggio. In questo rapporto familiare tra padre e figlio vediamo germogliare il primo frutto dell’occupazione straniera: la rottura delle relazioni sociali pre-esistenti. Una rottura tale da demolire l’equilibrio sul quale la comunità occupata si reggeva. Obama interiorizza un’avversione alla mimesi culturale in seguito all’esperienza del padre e ciò lo conduce a scegliere di spezzare i legami anche con le tradizioni che aveva indirettamente perseguito sostenendo la posizione dell’anziano della famiglia. Si tratta di una scelta che lo scardina contemporaneamente dal vissuto del padre progressista e del nonno conser- vatore, conducendolo verso inedite forme di esistenza non ancora sperimentate dai suoi familiari. L’emigrazione dal contesto di origine, approfondito attraverso una consistente IBEROAFRICA descrizione del narratore, accompagna il lettore progressivamente verso la realtà dell’im- migrazione, vista con gli occhi della comunità occidentale. Da un punto di vista critico post-coloniale è significativo il trait d’union realizzato tra le due esperienze esistenziali che normalmente vengono affrontate in modo parallelo e disconnesso ponendo l’accento sull’una o sull’altra. Ndongo Bidyogo dà voce a un’intuizione fondamentale per compren- dere e interpretare correttamente l’esperienza del migrare: essa è costituita da un duplice moto, la partenza e l’arrivo, e da un duplice contesto, quello di partenza e quello di arrivo. Le due facce della migrazione, ampiamente teorizzate dal sociologo Abdelmalek Sayad nel saggio La doppia assenza26, necessitano di essere integrate e riunite. È necessaria una ricongiunzione che possa riportare su una traiettoria comune l’esperienza lacerante della partenza e quella dell’approdo nella terra straniera e che consenta all’osservatore occiden- tale di collocare il soggetto migrante, presente nelle metropoli europee, in una linea di continuità con un passato e con un percorso esistenziale precedente, altrimenti omesso e silenziato per il suo essere accaduto ‘altrove’. Il contesto occidentale e quello d’origine tro- vano spazio per un dialogo grazie al nostro protagonista che ha la possibilità di raccontare che cosa si nasconde dietro alla figura apocalittica27 del migrante contemporaneo, quali dinamiche storico-collettive e generazionali stanno alla base della decisione individuale della partenza. In tal senso, il contesto coloniale e post-coloniale, grazie alla sensibilità storica dell’au- tore, si sintetizza nel destino di un individuo, il quale, oltre a narrare il proprio percorso, 26 Abdelmalek Sayad, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. 27 Saskia Sassen, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999, pp. 119-121. Per un approfondimento sul rapporto storico tra colonialismo e neocolonialismi contemporanei si rimanda a Gayatri Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 77 riporta la propria versione della Storia ufficiale attraverso uno sguardo interno alla comu- nità, le cui dinamiche sono il frutto diretto delle manovre politiche che il paese ha subito sotto l’occupazione coloniale. La voce individuale di Obama si definisce per la sua emer- sione dal silenzio coloniale, ma anche dal contesto migratorio contemporaneo, sempre più rappresentato da gruppi indistinti di esseri umani senza un’identità individuale. Obama, nel momento in cui raggiunge il continente europeo, non è un corpo mimetizzato nella massa dei clandestinos appena sbarcati, dotati di un’identità numerica e inumana forni- ta dalla Guardia Civil. È un’identità autorappresentata alla ricerca di un nuovo destino. Inoltre, lo sbarco clandestino sulle Isole Canarie a bordo di un cayuco avviene solo dopo diverse tappe intermedie che hanno come punto d’arrivo il Senegal. Il suo emigrare è un continuo superamento di frontiere provvisorie che mano mano rendono più familiare al protagonista l’esperienza dell’essere ‘estraneo’. L’esperienza migratoria è un’avventura for- mativa costellata da prove e ostacoli da superare, vissuta entusiasticamente da un aspiran- te selfmademan, alla ricerca della propria realizzazione personale. Tuttavia l’aspirazione individuale di Obama, animato da puri sentimenti, si scontra ben presto con la violenza di una realtà basata sul denaro e sull’egoismo. Prima ancora delle Isole europee, la sua prima tappa internazionale è Dakar: la metropoli di coloro che attendono; una tappa transitoria per eccellenza per migliaia di migranti che da tutta l’Africa occidentale aspettano di rac- cogliere il denaro sufficiente per continuare il viaggio verso l’Europa. Dakar preannuncia l’inferno dei clandestini in Europa. Non è che il suo volto opposto. È da lì che i Caronte IBEROAFRICA della modernità, i trafficanti e gli scafisti diretti alle Canarie offrono lo strumento per rag- giungere la terra promessa. È in tal modo che la vicenda individuale di Obama arriva a fondersi con il destino di un’intera collettività, non strettamente connessa alla storia di un singolo Paese bensì a quella di un intero continente, e forse anche più continenti, che da secoli portano sulla propria pelle le tracce ancora visibili della schiavitù, dell’imperialismo, del colonialismo e, infine, dell’attuale neocolonialismo. Il destino di Obama, per quanto forgiato con le sue stesse mani attraverso la cesura con la famiglia d’origine, non può disfarsi dell’eredità del suo passato storico e collettivo, così come anche la sua presenza nella capitale spagnola non potrà essere interpretata dai locali se non attraverso la lettura del colore della sua pelle. Nelle parole del protagonista, viaggiatore-migrante-eroe del XXI secolo, continua- no a riecheggiare le sorti dei fratelli neri deportati nelle Americhe o in Europa. Mentre Obama è chiuso e nascosto nella stiva della nave cargo diretta in Senegal la sua persona è ridotta a solo corpo; accanto a quelle cataste di legno, preziosa merce estratta nelle terre africane per essere rivenduta in Europa, il suo corpo è simile a un oggetto, pronto a farsi ‘utile’ e ‘operoso’, pronto per essere usato dagli sfruttatori del nord. Di un nord qualsiasi tutto sommato. Dopo quel viaggio in stiva senza ossigeno per ore, il corpo di Obama sarà comprato dagli sfruttatori di Dakar e dopo ancora dai trafficanti dei cayucos. E dopo an- cora sarà comprato dai caporali delle campagne di Murcia, nascosto dai teloni di plastica bianca che proteggono candidamente le preziose colture agricole così come i corpi dei clandestinos che le lavorano. Citando il saggio di Maurice O’Connor28, il Black Atlantic 28 Maurice O’Connor, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s “El Metro”», Afroeu- ropa - Revista de estudios afroeuropeos, anno 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuropa/ article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 78 di Paul Gilroy riecheggia in quella stiva claustrofobica diretta a Dakar ma si sdoppia e si amplia, aprendosi alla visione di un nuovo e attuale Black Mediterranean, attraversato da nuovi ex colonizzati e da nuovi schiavi per il Nord. Il protagonista tenta di plasmare il proprio destino, tenta di ricominciare da zero mo- strando a se stesso e al mondo i primi passi di un uomo nuovo, emancipatosi dalla propria terra natia. Il moto individuale di Obama cerca di procedere ignorando le forze opposte, forte dell’autodeterminazione, ma – analogamente a quanto accadde al personaggio de Los poderes de la tempestad – anche Obama resta imbrigliato nei meccanismi della barba- rie umana, dopo aver creduto nell’illusione di una nuova e piena esistenza. Dopo un dif- ficile ma riuscito inserimento nel contesto sociale madrileno, grazie anche alla relazione amicale e amorosa che ha con una ragazza spagnola, non riesce a vincere la battaglia con il destino. A bordo dello stesso metrò con cui il romanzo si apre, Obama Ondo muore a seguito di una brutale aggressione a opera di un gruppo di skinhead. Il valore delle sue gesta oltre i confini del Camerun si frantuma e si fa vano quando si scontra con mai sopite forme di barbarie e di inumanità. Il secondo eroe della trilogia, colui che aveva raccolto l’eredità della parola perduta in Los poderes de la tempestad, resta nuovamente senza voce incontrando la morte fisica, soccombendo ancora per mano di un essere umano. Attraverso quest’opera Ndongo Bidyogo sintetizza e sublima l’eredità storica del pro- prio paese, facendola confluire nel destino di un’intera porzione di mondo che ancora sta vivendo le nefaste conseguenze delle occupazioni coloniali attraverso rinnovate forme di IBEROAFRICA sfruttamento economico e, inoltre, colloca magistralmente la letteratura equatoguineana su un’asse universale facendo di essa una fucina per le nuove tragedie contemporanee che vedono come vittime i nuovi colonizzati nelle metropoli globalizzate dell’Occidente. R I F E R IMENTI BIBLIO GR AFICI Bhabha, Komi Homi, I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001. —, Nazione e Narrazione, Roma, Meltemi, 1997. Bolekia Boleká, Justo, Panorama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial, Centro Virtual Cer- vantes, http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario05/bolekia/ (data consultazione: 01/06/2012). Chambers, Ian, Paesaggi migratori: culture e identità nell’epoca postcoloniale, Roma, Meltemi, 2003. —, Esercizi di potere: Gramsci, Said e il postcoloniale, Roma, Meltemi, 2006. Derrida, Jacques, La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1990. Evita Enoy, Enoncio, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. Fanon, Franz, Pelle nera, maschere bianche, Milano, Tropea, 1996. Foucault, Michel, L’archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 1980. —, L’ordine del discorso, Torino, Einaudi, 1970. Gilroy, Paul, The Black Atlantic, Cambridge, Harvard University. Press, 1993. Hendel, Mischa, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 79 Mathama, Jones Daniel, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. Mignolo, Walter D., Local histories /global designs, Princeton, Princeton University Press, 2000. Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Casa de Africa, Madrid, 2000, pp. 427-433. Ndongo Bidyogo, Donato (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. —, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. —, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. —, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. —, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. Literatura de Guinea Ecuatorial, a cura di Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom, Madrid, Casa de África, 2000. Nistal, Gloria – Ngom, Mbaré (a cura di), Nueva Antología de la Literatura de Guinea Ecuatorial, Ma- drid, Sial, 2012. Nsue Angüe, María, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). O’Connor, Maurice, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s El Metro», Afroeuro- pa - Revista de estudios afroeuropeos, 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuro- pa/article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Otabela, Joseph-Désiré, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cul- tura y de las ideas, 1 (2009), pp. 111-138. Said, Edward, Cultura e Imperialismo, Roma, Gamberetti, 1998. IBEROAFRICA Sayad, Abdelmalek, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. Sassen, Saskia, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999. Spivak, Gayatri, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial D OROTHY O DARTEY - W ELLINGTON University of Guelph, Canada [email protected] A menudo se hace referencia a “las ciudades africanas” como si las urbes en ese con- tinente se determinaran por un juego finito de características. No obstante, tienen una diversidad que descansa no solo en la variedad de culturas que las generan, sino también en las mentes que las imaginan. A veces lo que se toma por una “ciudad africana” es un modelo de la imaginada identidad nacional. Hay también ciudades deseadas, utopías, a través de las que se aleja de una realidad vivida. En unos casos, estas últimas llegan a ha- cerse realidad cuando coinciden con la visión de lo ideal para la imagen nacional desde la perspectiva de los que ejercen el poder. Tampoco hay que olvidar la vivencia ciudadana tal como transcurre en la calle; un caleidoscopio a la vez cambiante y estático. A estas visiones multifacéticas quisiera añadir la que contribuyen los autores contemporáneos de Guinea Ecuatorial a la experiencia urbana en sus obras de ficción. No cabe duda de que, por lo general, las ciudades son fundamentales para la historia de la literatura africana. Como señala Tom Odhiambo, el espacio urbano en la narrativa popular africana «remains sym- bolically and in real terms the site where the nation-in-formation was located -politically, economically, or culturally» (73). Las ciudades en la narrativa guineoecuatoriana no son una excepción a este respecto; han servido y siguen sirviendo para comunicar la posición ideológica de sus autores, relativa a las consideraciones socio-económicas y políticas de la imagen nacional. Los autores guineoecuatorianos principales que interesan para esta incursión en los retratos narrativos de ciudades en países africanos son los siguientes: María Nsue Angüe (Ekomo), Maximiliano Nkogo Esono (Ecos de Malabo; «Adjá-Adjá»), Juan Tomás Ávila Laurel (Cuentos crudos; Rusia se va a Asamse), Donato Ndongo-Bidyogo (El metro) y César Mba Abogo (El porteador de Marlow. Canción negra sin color). Aunque este trabajo se centra en autores guineoecuatorianos, el enfoque adoptado para acercarse Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 82 a sus obras es transnacional. La aproximación transnacional tendrá el mérito de dar un contexto temporal y espacial más amplio que, a su vez, servirá para captar la complejidad y la versatilidad de los espacios urbanos retratados en la narrativa africana actual. Por lo tanto, se considerarán las obras citadas en relación con las obras de los siguientes autores africanos que, aunque no comparten con los guineoecuatorianos la lengua española, sí ge- neran también visiones importantes de ciudades en el continente: los ghaneses, Ama Ata Aidoo (No Sweetnes Here) y Kojo B. Laing (Search Sweet Country); la nigeriana Sefi Atta (Everything Good Will Come); la camerunesa Calixthe Beyala (C’est le soleil qui m’a brulé) y Binwell Sinyangwe (A Cowrie of Hope) de Zambia. En lo que sigue, se hará referencia, siempre cuando sea posible, a “ciudades en África” en vez de “la ciudad africana” o “las ciudades africanas”, puesto que los espacios urbanos del continente no son ni monolíticos ni inmutables. Dicho esto, se tiene que reconocer que la narrativa emergente de los discursos independentistas del África de los 60 y los 70 con- tribuyó a fomentar las imágenes paradigmáticas a menudo atribuidas a las ciudades del continente. Estas imágenes nacieron del intento de retratar el espacio simbólico y práctico de la administración colonial, que fue las ciudades, y a través de ello comunicar aspectos de las relaciones desequilibradas coloniales desde la perspectiva africana. En consecuen- cia, la llamada “ciudad africana” llegó a ser un espacio genérico reducido a uno de los elementos opuestos y enfrentados en binomios tópicos como modernidad / tradición, Oc- cidente / África y colonizador / colonizado. Dentro de este marco, las identidades africanas IBEROAFRICA se definían más por la dominación impuesta desde fuera que por las interacciones. Estas ciudades genéricas o folklóricas solían oponerse a los espacios rurales, igualmente gené- ricos, considerados como lugares idóneos para la preservación de valores tradicionales. En la brecha entre estos dos espacios mutuamente excluyentes, se encuentran identidades africanas alienadas o, como mucho, ambivalentes. En Ekomo, la novela de María Nsue Angüe, figura un ejemplo emblemático de la ame- naza que lo urbano supone para la supuesta entereza africana en una ciudad no identifica- da. Cuando el personaje epónimo de la novela no regresaba a su pueblo como se esperaba, se temía que se hubiera quedado en la ciudad «embrujado por una mujer de mala vida» (30). Se suponía que las acciones de la consabida mala mujer de la ciudad, la personifica- ción de la misma ciudad, había puesto en peligro la integridad de Ekomo, no solo como marido, sino también como africano y como hombre. Además, el carácter de dicha ciudad anónima como hábitat de los colonizadores y sus instituciones enajenantes es destacado cuando Ekomo regresa allí para consultar a un médico blanco. El consiguiente fracaso ab- soluto de la consulta se atribuye a la indiferencia y la insensibilidad del médico extranjero y sus enfermeros. Desde luego, esta clase de ciudad imaginada no es un espacio vital; en ella queda patente la ausencia de las relaciones complejas que deberían surgir de nuevas exigencias económicas y nuevas relaciones socio-políticas. Es más bien un accesorio di- dáctico empleado para señalar los peligros de la modernidad para ciertos aspectos de la tradición. En ese sentido, Ekomo hace eco de los discursos recurrentes de obras postcolo- niales como No Sweetness Here, una antología de cuentos de la escritora ghanesa Ama Ata Aidoo. En su relato «The Message» (No Sweetness Here 38-46), por ejemplo, Cape Coast re- presenta la mítica imagen de la ciudad como un lugar de identidades alienadas caracterís- tico de la escritura de los primeros años de la independencia. Desde el siglo 17, Cape Coast fue la sede comercial y / o administrativa de varios poderes coloniales —Portugal, Holan- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 83 da, Suecia e Inglaterra. De modo que se adecua a la imagen de un lugar donde las prácticas aborígenes han sido desplazadas por fuerzas externas. La ruptura identitaria resultante de dicha alienación cultural se retrata en lo que ocurre cuando una señora mayor del pueblo recibe el mensaje de que su hija, que vivía en Cape Coast, no había dado luz de forma na- tural, sino que había sido operada para que se le sacaran al niño. Esta contraposición de lo que es natural (tradicional) y lo que no lo es, marca en el cuento de Aidoo la pauta de todas de las relaciones entre los de Cape Coast y los del pueblo. Desde el punto de vista de un chofer que lleva a la señora a la ciudad, por ejemplo, que la hija de ésta tiene que parir por cesárea es una prueba más de que las chicas de las ciudades grandes, «All so thin and dry as sticks» (No Sweetness Here 41), no son como sus madres, modelos, se supone, de “la mujer natural y tradicional”. Mientras tanto, una enfermera joven, nativa de Cape Coast, trata con desdén las expresiones de felicidad de la señora, cuando ésta encuentra viva a su hija; para ella reflejaban idiosincrasias de campesinos (46). La imagen del pueblo opuesto a la ciudad en los relatos de Aidoo encierra todas las supuestas tensiones entre modernidad y tradición además de otros binomios opuestos y enfrentados en el lenguaje panafricanista de los primeros años de la independencia. Aunque la novela de Nsue Angüe se publicó más de una década después de la de Aidoo y de la ola de escrituras panafricanistas de los sesenta y los setenta, Ekomo, en el contexto de la historia y la evolución política de Guinea Ecuatorial, es la primera novela post-independentista de ese país. De modo que Nsue An- güe también adopta la imagen de la ciudad creada en el lenguaje oposicional anti-colonial IBEROAFRICA para representar los efectos negativos de la dominación cultural absoluta. Dicho todo esto, hay que reconocer que se atisban ya en Ekomo indicios de otros aspectos de la ciudad que se escapan del modelo rígidamente predicado en el resultado de un desencuentro colonial. De hecho, esta otra cara de la ciudad en Ekomo derrumba la máxima representación geográfica de la dominación colonial: las arbitrarias fronteras nacionales. De camino a la ciudad, Ekomo y su esposa tropiezan con una prueba más de su alienación identitaria cuando un grupo hostil de gendarmes francófonos les piden la documentación (193). Sin embargo, una vez llegados a la ciudad se encuentran rodea- dos de una mezcla compleja de lenguas y grupos étnicos que desdibujan eficazmente las fronteras nacionales impuestas tras la colonización. Dado que se encontraban en un país cercano al suyo, donde se hablaba francés, y al considerar que los habitantes de esa ciudad utilizaban ciertas expresiones del inglés pidgin como «¡dash! madam» (195), se puede con- jeturar que los dos se encontraban en una ciudad camerunesa1. Por consiguiente, deberían considerarse doblemente forasteros en ese lugar: primero, eran campesinos en una ciudad y además, al nivel nacional, se encontraban en otro país. No obstante, la dimensión trans- nacional subrayada en la representación de la ciudad en la que se encontraban invalida aquellos dos criterios de identidad y les ofrece otros motivos de pertenencia. Ekomo y su esposa se encuentran en una ciudad vibrante donde «[h]ay de todo mezclado» (196): «ma- hometanos, … hausas, … [gente] yaundé … bulu … babilingüe … basaha … [y] etón» (196-197). La diversidad lingüística y étnica debida a actividades comerciales que datan de hace mucho tiempo, y las lenguas compartidas a través de fronteras nacionales impues- tas, resaltan otros determinantes de identidad para los personajes. De hecho, Ekomo y su 1 Los dos idiomas oficiales de Camerún son francés e inglés. “Dash” significa regalo o propina en el inglés pidgin. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 84 esposa, que saben comunicarse en «bulu2» se ven conectados a una red de etnicidades y lenguas interrelacionadas que circulan libremente más allá de las barreras nacionales mo- deladas sobre los territorios coloniales. Este espacio citadino sí, es “una ciudad” (africana) y no “la ciudad africana” arraigada en interrelaciones conflictivas coloniales. Recuerda esos centros pre-coloniales donde el comercio y otras actividades humanas crearon una red compleja de interrelaciones. En la actualidad la narrativa africana, algo alejada del espectro del discurso colonial, está retratando otro modelo paradigmático de espacios urbanos africanos. La imagen em- blemática de éstos está captada en lo que dice la narradora de Everything Good Will Come (Sefi Atta) de Lagos, en un momento de frustración: «It was a hard city to love» (98). Nove- la tras novela escrita por autores de varios países —Guinea Ecuatorial, Camerún, Nigeria, Ghana, por ejemplo— repiten desafíos similares relacionados con la vida urbana contem- poránea: infraestructura básica inadecuada, servicios básicos inexistentes, miseria, inse- guridad y corrupción, entre otros. De hecho, varias obras no solo de Guinea Ecuatorial, sino también del resto del continente, parecen versiones ficcionales de un informe sobre problemas urbanos, como el que publicó la Ghana Academy of Arts and Sciences, The Fu- ture of Our Cities3. Los habitantes de la capital de Guinea Ecuatorial, Malabo, por ejemplo aparecen una y otra vez sufriendo de escasez de agua, apagones y del desempleo en obras como Cuentos crudos (Ávila Laurel) y Ecos de Malabo (Nkogo Esono). En ese sentido bien podrían ser habitantes del Lagos retratado por Maik Nwosu donde un personaje le explica IBEROAFRICA a otro en inglés pidgin «Look you. For Lagos nko? The same thing: no job, no money, no electricity, no tap-water, nothing» (50). Estas réplicas de ciudades difíciles de amar en la narrativa contemporánea africana contribuyen a fomentar la noción de una crisis urbana generalizada en el continente y un impulso hacia una modernidad estereotipada como la que describe un personaje de Nkogo Esono: «llegan paso a paso a una ciudad, una ciudad que desearían que fuera como las demás del presente siglo: gentes de buen año y alegre en las calles; coches de lujo en carreteras rehabilitadas; grandes edificios de arquitectura moderna; plazas, jardines, etcétera, etc.» («Adjá-Adjá» 375). No obstante, más allá de servir de crónicas de condiciones socioeconómicas en las ciudades africanas actuales, los retratos de la vida urbana en la narrativa africana contem- poránea han sido apropiados como sustitutos de países enteros a medida que los escritores van tratando los problemas socio-políticos y económicos del continente. Sírvase de ejem- plo el primer relato de Nkogo Esono en Ecos de Malabo, «Cumpleaños infeliz» (17-50), que empieza como una historia cómica de los celos de una pareja joven pero que termina con el novio metido preso por un cargo ridículo. Se intercalan entre estas dos situaciones extremas, alusiones a malos tratos a manos de policías, el desempleo, la inflación y otras condiciones de vida que podrían aplicarse a un país entero. Estos y otros problemas pa- recidos como la desigualdad social, el sufrimiento bajo leyes arbitrarias y la explotación a manos de empresas multinacionales en «Mares de ollas» y otros cuentos en Cuentos 2 Es uno de cinco idiomas transnacionales y mutuamente inteligibles (fang, etón, ewondo, bébele y bulu) de la zona ecuatorial del oeste de África. (Raoul Zamponi, «Focus in [sic.] Fang and other Bantu A70 lan- guages», http://www2.hu-berlin.de/predicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf, fecha de consulta 20/05/2012.) 3 Véase Franklin Obeng-Odoom, «The Future of Our Cities», Cities, 26, 1 (2009), pp. 49-53. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 85 crudos (Ávila Laurel) parecen ser problemas de dimensión nacional más que preocupa- ciones locales. Estas narrativas urbanas, por lo tanto, caben en el género de escrituras que retratan la desilusión popular con el liderazgo político en países africanos tras varios años de autogobierno. Las preocupaciones evocadas en los retratos de la capital guineoecua- toriana parecen las que identifica Tom Odhiambo en novelas kenianas donde «men and women are depicted in unending cycles of attempts to get a “piece” of what postcolonial Kenyan politicians characterized as “matunda ya Uhuru” ‘fruits of independence’» (73). En el caso concreto de los escritores de Guinea Ecuatorial, la desilusión parece nacer de la comprensión que la gran mayoría de la población se mantiene al margen de los beneficios esperados del patrimonio petrolero. Esta última realidad queda nítidamente subrayada en el informe sobre el país publicado por Human Rights Watch en 2009: Oil revenues have provided the Equatoguinean government with the money nee- ded to do a much better job realizing their citizens’ economic and social rights. Go- vernment officials have been derelict in taking this opportunity, using public funds for personal gain at the expense of providing key social services to the country’s population, and squandering other potential revenues through mismanagement. The human toll of the continuing chronic underfunding in areas such as education and health becomes starkly apparent when comparing health and literacy levels over the past 10 years: where there was an opportunity for great advances on both fronts using the large oil revenues, the situation either worsened or improved only IBEROAFRICA slightly and not in keeping with corresponding advances in other countries (7). Es posible que los escritores africanos en general elijan las ciudades como el blanco de sus críticas porque éstas albergan la sede gubernamental y el centro de las actividades comerciales. Sin embargo, los autores guineoecuatorianos tendrían otros motivos prag- máticos para criticar y poner en ridículo a una ciudad, sus habitantes y sus instituciones en lugar de los iconos nacionales y los personajes políticos de su país. En un país como Guinea Ecuatorial, donde el gobierno dictatorial controla los medios de comunicación y el acceso a la información, y donde no se tolera la discrepancia política, los escritores abier- tamente críticos correrían el riesgo de enredarse con los poderes fácticos (Human Rights Watch 57). El desplazamiento espacial de la crítica nacional es, por lo tanto, una estrategia de seguridad para los escritores guineoecuatorianos. En este sentido, Malabo desempeña el mismo papel que la época del primer presidente, Macías Nguema, en las obras de algu- nos de los escritores contemporáneos. Ese régimen tuvo una larga presencia en la literatu- ra guineoecuatoriana como el contexto de mucha crítica sociopolítica cuando el régimen actual también dejaba bastante que desear. Es interesante, por ejemplo, que aunque Ávila Laurel publicó Áwala cu sangui en 2000, dos décadas enteras desde el comienzo del régi- men dictatorial actual, la tiranía, la miseria y el temor en la obra se ubicaba en la dictadura anterior (Áwala cu sangui 47). Tenemos aquí un desplazamiento cronológico cuya versión espacial se encuentra en la representación actual de Malabo. De hecho la libertad de expresión y la transparencia en los medios de comunicación no son temas tratados de manera obvia en la narrativa de Guinea Ecuatorial. Al contrario, lo que se destaca como seña de identidad de Malabo en algunas de las obras mencionadas hasta el momento es el ambiente creado por la ausencia de dicha libertad –un ambiente en el que reinan rumores y miedos. En Ecos de Malabo «malabosaá» es el fenómeno al Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 86 que se atribuye la invención y la diseminación de información en todas las dimensiones de la vida en la capital guineoecuatoriana. «Malabosaá», una característica distintiva de Malabo, como sugiere el nombre, «consiste en hablar o cotillear sobre cualquier asunto, vivido o no, te concierna o no, y hacer libremente los comentarios que puedas, exageran- do los aspectos que quieras pero teniendo como única fuente el “he oído que”» (Ecos de Malabo 32). El hervidero de rumores en Malabo es alimentado por asuntos inocuos como la moda indiscreta de jóvenes en unos casos (Ecos de Malabo 91). En otros, sin embargo, es impulsado por historias absurdas de niños que desaparecen misteriosamente después de consumir leche importada de China (142). Hay además rumores de jóvenes que «hacen de mujeres … con las promesas de aumento de sueldo o con las amenazas de ser tirados a la mar como manjar de los tiburones» (22). Los chismes aquí son más que una divertida peculiaridad malabeña. Su presencia sugiere un ambiente en el que hay obstáculos a la transparencia en asuntos públicos y al acceso a información fidedigna. Bajo tales circuns- tancias los ciudadanos son reacios a responsabilizarse de la información que imparten y se distancian de la fuente de la misma con un “he oído decir que”. Además, la opacidad en asuntos gubernamentales y los obstáculos a la libre circulación de información pública generan desconfianza y miedo, echan leña a los rumores y fomentan noticias absurdas. «Malabosaá» es por lo tanto un medio de comunicación urbano que es sintomático de las barreras sistémicas a la libre circulación de información a nivel nacional. Evidentemente los retratos narrativos de Malabo son más que crónicas de la vida coti- IBEROAFRICA diana malabeña. En unos casos son construcciones expresionistas con las que se pretende evocar de forma llamativa la desilusión nacional. Tales imágenes de vida urbana defor- mada por una óptica del descontento social se encuentran en Cuentos crudos, sobre todo en «Mares de ollas» (5-33). El punto de partida de esta historia es un decreto presidencial insólito que anulaba las Navidades en un año concreto. Además de abolir los festejos de la Pascua, el decreto pedía que los ciudadanos deshicieran todas las actividades que habían emprendido en vísperas de las celebraciones. El proceso de dar marcha atrás a lo ya hecho, que incluía sesiones de destrenzar a mujeres y devolver comida ya consumida a las tiendas donde se había comprado, parecía una película vista a la inversa. Pedía, por lo tanto, que el narrador inventara neologismos para expresar lo que describe como «Una república des- nativizada por decreto» (9) y su nuevo «decreto-ley desnativizador» (12). Poner la realidad al revés en esta construcción o, mejor dicho, desconstrucción narrativa nos da la máxima representación de disfunción que en un sentido u otro caracteriza la gran mayoría de los retratos narrativos de espacios urbanos en obras, no sólo de Guinea Ecuatorial sino tam- bién de Ghana, Nigeria y otros países en la región. Cabe recordar aquí la imagen de Accra distorsionada en su reflejo en las alcantarillas de la ciudad, tal como la plasma el ghanés Kojo Laing en su novela Search Sweet Country: Passing Ussher Fort by Sraha Market where the Pentecostal Church clapped its walls, Loww saw how clearly everything –from fresh water and churches to gover- nments and castles– could fit so easily in reflection in the gutters. This city could not satisfy the hunger of gutters, for there was nothing yet which had not been reflected in them (16). El reflejo indiscriminado aquí de una fortaleza colonial (hoy cárcel), mercado e igle- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 87 sia evangélica en las aguas sucias de las alcantarillas, resume de modo sucinto el enredo absurdo del desequilibrio de poderes, la independencia, la miseria, la autonomía y otras contradicciones dentro de países aparentemente independientes y modernos. Las imágenes distópicas señaladas hasta el momento en la representación narrativa de ciudades en África van en contra de visiones alternativas de las mismas, reclamadas por críticos, que rezuman energía transformativa, creativa y dinámica. Siguiendo esta última corriente crítica, Garth Myers, por ejemplo, identifica las posibilidades regenerativas en el Mogadishu de Nurrudin Farah donde la capital somalí ya no es «the ‘world capital- of-things-gone-completely-to hell’» sino «a place where people can reconstruct Somalia without denial over all that has transpired» (Myers 160). Para Jennifer Robinson la disto- pia urbana es precisamente una condición previa al surgimiento de nuevas posibilidades (Robinson 91). Asimismo, basándose en obras de ficción de Zimbabue y de Sud África, Irikidzayi Manase concluye que las condiciones enajenantes e inhóspitas en las que vivi- rán unas poblaciones urbanas les animarían a reorganizar su entorno de acuerdo con sus condiciones y de modo que alcanzaran una vida plena (Manase 102). De hecho, estas ob- servaciones precedentes recuerdan la novela del zambiano Binwell Sinyangwe, A Cowrie of Hope; una novela en la que, a diferencia de la norma, las catástrofes urbanas no cobran víctimas. En A Cowrie of Hope una viuda indigente, decidida a mejorar el destino de su hija, desafía policías corruptos y estafadores en Lusaka para obtener justicia. La victoria de la viuda y la esperanza que supone para el futuro de su hija es insólita, pues es poco usual IBEROAFRICA que en la narrativa urbana africana una persona al margen del poder logre la transforma- ción de una institución nacional injusta. Hay críticos que han adoptado una aproximación transnacional, enfocada en las acti- vidades comerciales y migratorias de las ciudades para destacar la capacidad generadora y transformadora de las mismas. Desde su perspectiva el vaivén dinámico de gentes y bienes a través de las ciudades africanas contribuye a ubicarlas en una red global de conexiones complejas. En este sentido cuestionan el estereotipo negativo de aquéllas como meros semilleros de migrantes económicos que huyen de condiciones creadas por la explotación colonial por un lado, y la mala administración post-colonial por otro. Semejantes teorías se confirman en el trabajo de Bakewell y Jónsson, por ejemplo, cuyo informe sustenta la noción de que las ciudades en el continente africano se ubican en una modernidad urbana y por lo tanto son espacios que generan creatividad e innovación (20). Desde su perspecti- va, dichas ciudades deben verse como: «nodes in translocal, transnational and also global webs and flows – not merely as departure points for migrants but also, significantly, as attractive spaces for migrants and mobile traders» (20). En este contexto, según Bakewell y Jónsson, en el que se aprecian las ciudades como centros comerciales donde entrecru- zan varias categorías de migrantes y gentes, se crea un espacio dinámico con habitantes capaces de crear sus propios medios de sustento, independientemente de las exigencias impuestas por gobiernos e instituciones multinacionales (Bakewell y Jónsson 20). En algunas de las obras comentadas más arriba, existen unos ejemplos de espacios económicos dinámicos donde los habitantes son creadores, y no víctimas, de su entorno y donde no son marginados de la economía global sino que son esenciales para la misma. Sin embargo, la existencia de esos espacios no implica siempre consecuencias indiscuti- blemente positivas para los habitantes. En unos casos su relación con ese entorno es ambi- valente y en otros ese entorno les resulta bastante hostil. La narradora de Everything Good Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 88 Will Come (Sefi Atta), por ejemplo, tiene una postura ambivalente relativa al ambiente comercial irregular de Lagos. En su estimación, el comercio en la populosa metropolis es a bedlam of trade [where] [t]rade thrived in the smallest of street corners; in sto- res; on the heads of hawkers; even in the suburbs where family homes were con- verted into finance houses and hair salons, according to the need. The outcome of this was dirt, piles of it, on the streets, in open gutters, and in the marketplaces, which were tributes to both dirt and trade (98). Aun así, la narradora parece ser consciente de las posibilidades de autotransformación y emancipación que las contravenciones de la normativa urbanística ofrecen, sobre todo, a las mujeres. Al seguir sus consejos, una amiga suya, Sheri convierte la casa familiar de ella en una cafetería. De esta manera Sheri deja de ser una amante mantenida por otro para convertirse en una empresaria autosuficiente. No solo se auto mantiene en este caso, sino que también su empresa les da trabajo a otros miembros de su familia e incluso a car- pinteros del barrio (104, 134). Mientras tanto, las dos madrastras de Sheri emprenden un negocio en la compraventa de oro del Extremo Oriente y de Europa tras la muerte de su marido. De esta manera logran eludir las normas sociales y las instituciones tradicionales que las habrían dejado indigentes y dependientes cuando enviudaron (103). La perspectiva ambivalente de la narradora de Sefi Atta refleja la doble cara de lo que a primera vista se descartaría como prueba de una modernidad incompleta y de una IBEROAFRICA caótica economía informal que apartan África de la organización normativa que supues- tamente caracteriza las economías modernas. Dentro del aparente desorden material se encuentran, por un lado, la innovación, la iniciativa y la ingeniosidad, y por otro, la mala administración o la indiferencia por parte del gobierno y el desarrollo superficial ocasio- nado por la inversión multinacional. Estas paradojas se evocan convincentemente en un cuadro narrativo de Lagos retratado por la narradora durante uno de sus paseos por un barrio de la ciudad: If no one would employ them, they would employ themselves…. A girl stood with a tray of coconut slices on one side of the street. Next to her a boy carried a board: Please help me. I am hungry. Billboards told the story of trade: Kodak was keeping Africa smiling; Canon was setting new standards in office copying; Duracell lasted up to six times longer (240). Sin embargo, las novelas contemporáneas de Guinea Ecuatorial son mucho menos ambivalentes respecto al papel de la movilidad comercial transnacional en la identidad de los ciudadanos. Igual que otras capitales, el Malabo de las obras de ficción tiene una población de comerciantes étnicamente diversa: hay «cotonús», vendedoras ambulantes de Benín (Rusia se va a Asamse) así como nigerianos y otros africanos que hablan pichi (pidgin) como los malabeños (Cuentos crudos, Rusia se va a Asamse, «Adjá-Adjá»). Hay también extranjeros asociados con multinacionales o agencias cooperantes (Ecos de Ma- labo, Cuentos crudos). No obstante, la interacción transnacional en el contexto urbano parece implicar solo una cosa: problemas africanos imputables a la explotación colonial y neocolonial, la dependencia y la corrupción. A este respecto, el narrador de Rusia se va a Asamse (Ávila Laurel) describe en un tono despectivo tales actividades comerciales Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 89 como el negocio de prendas de segunda mano en el mercado de Asamse. Lo representa como el lado africano de la brecha económica entre Norte y Sur, profundizada cada vez más por el consumismo neocolonial por un lado y la caridad hegemónica occidental, por otro. Sin embargo, el significado de las prendas de segunda mano para la economía y la sociedad africana es más complicado de lo que se percibe desde la perspectiva del narra- dor. Desde luego, se critica, con razón, el papel de ese negocio en debilitar la industria de la confección local en muchos países africanos. Sin embargo, no hay duda de que supone una fuente de ropa a precios accesibles para muchos en la sociedad. Además, en ciertos contextos urbanos donde la ropa es un índice de clase social, una prenda de segunda mano bien elegida democratiza identidades al desdibujar la brecha entre “ricos” y “pobres”. Es- tas relaciones más complejas entre consumidores, mercancías y las fuentes de las mismas desaparecen en la humillación de Rusia en el mercado cuando en su intento de comprar- se discretamente una falda moderna de segunda mano, se arma una pelea desagradable con otra chica que iba por la misma prenda. De modo parecido, la posible autonomía de comerciantes locales desaparece cuando su relación con las mercancías importadas que venden se reduce a una relación desequilibrada norte/sur. Caso ejemplar es una atrevida «Cotonu», vendedora ambulante de Benín cuya aparente independencia desvanece en la descripción de la mercancía que lleva en la cabeza —«cremas, peines, colonias, jabones, cuchillos y estas sustancias nauseabundas que las mujeres de aquí usan para arreglarse el pelo» (Ávila Laurel, Rusia se va a Asamse 24-25)— como mera señal de una carga neoco- IBEROAFRICA lonial. En esta historia no hay duda de que Malabo es un núcleo más en la red transna- cional del comercio. Aun así, lo que se cuestiona en la narrativa de Guinea Ecuatorial son las ventajas de las relaciones transnacionales para los habitantes de la capital. La noción negativa general a este respecto se comunica en una descripción reveladora del edificio de aduanas en Malabo en «Volver a empezar» (Nkogo Esono, Ecos de Malabo 135-179). Según el narrador, el edificio fue, quizás, un puesto de trata de esclavos en un momento dado. Otros decían que sirvió más bien de almacén de cacao destinado a la exportación. Sin em- bargo, en la actualidad sirve de sede de aduaneros corruptos (Ecos de Malabo 143-144). Las referencias aquí a dos actividades comerciales clave en la historia del continente —la trata de esclavos y a la transformación colonial del continente africano en productor de materia prima barata— y el vínculo entre las dos y aduaneros corruptos, marcan percibidas pautas de explotación, aun a pesar de la independencia política, que perjudican al continente en el comercio global. La conexión entre el comercio transnacional y el neocolonialismo se subraya también en «Mares de ollas» (Ávila Laurel, Cuentos crudos 5-33) donde se retratan empresas multinacionales que ejercen bastante poder a cambio de prestar apoyo material al aparato opresivo del gobierno de turno. Se cuenta un episodio alegórico a este respeto en el que dos camioneros blancos sobornan a unos reclutas por obtener acceso a una ca- rretera irónicamente llamada «Calle de la Independencia» (Cuentos crudos 10). El precio de su acceso a la calle barricada fue herramientas más eficaces donadas a reclutas para humillar a mujeres jóvenes al afeitarles las trenzas. Como se indicó más arriba, además del comercio global, la crítica actual señala la movilidad humana como un indicio adicional de la modernidad de las ciudades en África y de su integración «into the global webs of mobility and flows» (Bakewell y Jónsson 17). Esta visión de las ciudades contemporáneas africanas desafía su representación estereo- tipada como destinación de inmigración rural y origen de mano de obra que huye de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 90 distopías hacia utopías Occidentales (Bakewell y Jónsson 12, 20). En este sentido, la mo- vilidad humana en las ciudades africanas es supuestamente señal de vitalidad económica y no de caos o estancamiento fiscal. A modo de prueba de esta óptica Bakewell y Jónsson señalan la diversidad de gentes y la complejidad de sus rutas en el marco de la movilidad en el continente. Esta red compleja de gentes y caminos se pierde cuando el fenómeno de la migración se reduce a un problema originado en países africanos para el que los países industrializados tienen que encontrar la solución definitiva. Para apreciar lo complejo que es el fenómeno, la etiqueta de “migrantes económicos” se debe aplicar, no solo a africa- nos que van en busca de trabajo en otras partes del mundo sino también a los llamados «lifestyle migrants», es decir «Europeans, who migrate to places where living costs are relatively cheap, allowing for a comfortable lifestyle, and which they perceive to have a better climate and a less stressful social environment» (Bakewell y Jónsson 7). Bakewell y Jónsson cuestionan la noción general de que la migración desde o hacia África descansa solo en razones económicas. Añaden a éstas el turismo, la educación, la jubilación, entre otras (Bakewell y Jónsson 20). También hay que destacar el hecho que la movilidad no es unidireccional sino más bien un vaivén a través de, y entre, ciudades. Aunque en realidad varias obras narrativas escritas por africanos reflejan esta versatilidad migratoria, señal de modernidad urbana, la mayoría de las obras consideradas aquí insisten en su repre- sentación como una traba o un problema que se interpone en el camino del desarrollo sociopolítico y económico. Cabe señalar como excepciones a esta tendencia, Everything IBEROAFRICA Good Will Come (Sefi Atta) y, hasta cierto punto, El Metro (Ndongo-Bidyogo), dos novelas que ofrecen visiones alternativas y más amplias de lo que se entiende, en general, por la movilidad de africanos en la narrativa contemporánea. El Lagos de Everything Good Will Come parece una ciudad constantemente en mar- cha: allí, criados procedentes de otras regiones de Nigeria y de otros países contribuyen a la variedad de idiomas hablados en la capital; la población cuenta con los llamados “been- tos”, profesionales, como la narradora y su padre, que habían estudiado en el extranjero y que de vuelta a su país de origen contribuyen a complicar categorías de nacionalidad y de clase social. Hay gente que se mueve constantemente entre Lagos y ciudades de Europa y del Oriente Medio, cargada de mercancías. Hay refugiados que huyen de constantes ame- nazas en otros países africanos; pero hay también “lagosianos” de “buena familia”, como el marido de la narradora, hijo de afro brasileños, cuyas raíces están en otras tierras. El Lagos de Sefi Atta es desde luego un espacio vital en el que no caben nociones simplificadas de la ciudad como generadora del problema de la migración. Entre las narrativas guineoecuatorianas, se destaca la novela de Donato Ndongo- Bidyogo, El metro, por su representación de ciudades africanas que son tanto destinos como lugares de procedencia de migrantes. De hecho, aunque el personaje principal de la obra, Obama Ondo, va a parar a Barcelona desde su pueblo, recorre previamente Dakar, Yaoundé y Douala en busca de amor y de una vida mejor. Además, su salida del pueblo para la ciudad no responde a un motivo económico, sino más bien a una cuestión moral. No obstante, el tema de la miseria, la falta de seguridad personal y las privaciones sani- tarias atribuibles a problemas globales (87), al desequilibrio comercial neocolonial (88) y a la malversación de fondos públicos son muy presentes en la obra como factores que fomentan la migración rural a la ciudad y la de las ciudades a destinos transcontinentales. Para el narrador, estos factores explican por qué su primo, Ntogo, trabajaba de estiba- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 91 dor en Douala, por qué otro primo, Philibert, trabajaba para un comerciante libanés en Yaoundé y por qué muchos otros familiares trabajaban de camareros en hoteles de lujo en las ciudades (89). De hecho, la búsqueda de cierto nivel de seguridad y de comodidad que aparentemente no se podía encontrar en el continente está muy presente en las reflexiones del narrador mientras viaja en condiciones relativamente cómodas en bus a Murcia, al llegar a España (386). Sin embargo, en comparación con la novela citada arriba de Ndongo-Bidyogo, la mi- gración como problema generado en ciudades africanas es mucho más enfatizado en las otras obras recientes de Guinea Ecuatorial: en éstas, hay una conexión más estrecha y fundamental entre una vida poco satisfactoria en las ciudades, además de la mala admi- nistración política, y la migración unidireccional al extranjero. Así es el caso en el cuento corto de Nkogo Esono, «Emigración» (Ecos de Malabo 183-201), donde la miseria del per- sonaje principal, Miko, se contrapone al aparente bienestar económico de un cooperante español con el que aquél entabla una amistad estrecha. Tras el regreso repentino del amigo a España, Miko decide seguirlo a Europa donde creía que podía mejorar la vida. Su de- cisión se inspiraba no solo en la aparente comodidad económica de su amigo europeo, sino también en las noticias del éxito monetario de conocidos suyos en el extranjero (Ecos de Malabo 192). La necesidad acuciante de abandonar la ciudad de uno en busca de una vida mejor en el extranjero es también central en la colección de cuentos y poemas en El porteador de Marlow. Canción negra sin color (César Mba Abogo). Mba Abogo retrata IBEROAFRICA ciudades africanas estereotipadas, apenas veladas de espacios imaginarios, donde reinan la absurdez, la irracionalidad y la desesperanza. Desde estos espacios se lanzan sueños de salvación incumplidos a otras tierras ficticias que también recuerdan el estereotipo de Eu- ropa. En una de estas historias uno de los personajes se prepara para huir de un país que él mismo describe como «aquel país en el que rayos de locura y muerte devoraban el cielo» (41), después de presenciar la violencia infligida a un amigo suyo. De modo parecido, otro personaje planea abandonar su «país de polvo y desolación en el que la miseria penetraba hasta las piedras» (34) y «donde lo redondo es cuadrado y los peces vuelan» (35). En las historias de Mba Abogo la miseria de la gente que vive en la ciudad se hace más aguda con la anticipación del fracaso eventual de los migrantes cuyos «[s]ueños serían derribados en Europa» (34). No hay duda de que las ciudades guineoecuatorianas representadas en casi todas las obras comentadas arriba caben más bien en la categoría de «[c]ities that don’t work» que en la de «cities that are a work in progress», a juzgar por los dos criterios propuestos por AbdouMalique Simone (1). Lo que llena las páginas de muchas obras es la falta de posibili- dades de transformación positiva, lo cual acarrea la desesperanza y la sensación de que no conducen a nada los esfuerzos por sobrevivir. Una y otra vez los habitantes de las ciudades se ven impotentes ante todo tipo de vicisitudes causadas por la corrupción, la indisciplina, la injusticia y la desorganización general en varios niveles de interacción social y cívica. En cambio, aunque en unos momentos la experiencia en Lagos en la novela de Sefi Atta es ex- tremadamente desoladora, sus personajes, sobre todo la misma narradora y otras mujeres, demuestran una capacidad enorme de idear salidas alternativas, como ya se ha señalado en unos párrafos más arriba. Además, es llamativo el que los personajes principales al frente de las iniciativas personales o públicas de transformación sean escritores y creado- res afines. Su presencia en la obra sirve, no solo para informar sobre vivencias urbanas y Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 92 por extensión nacionales, sino también para paliar el control que ejercen las autoridades políticas o económicas de turno sobre la realidad y la identidad de los ciudadanos4. En este contexto las actividades de escritores en Everything Good Will Come cobran mayor signifi- cado a juzgar por lo que opina una periodista conocida de la narradora: «In this state we’re living in … where words are so easily expunged, from our constitution, from publications, public records, the act of writing is activism» (263). En otras palabras, dado que la perver- sión de la democracia y la subversión institucional de la voz de ciudadanos contribuyen a la disfunción urbana, los escritores y otros artistas tienen una responsabilidad de rei- vindicar su papel activo en la construcción de la realidad pública. Superar los obstáculos que impiden el cumplimiento de dicha obligación supone en sí actos de transformación del paisaje urbano, pues los escritores tendrán que enfrentarse a las circunstancias políti- cas, sociales y económicas que limitan el foro que tienen a su disposición. Entre éstas, la narradora señala el hecho de que algunos escritores no reciben derechos de autor por sus obras; cita el hecho de la escasez de obras nigerianas en la ciudad por razones económicas; identifica el papel de la censura en todo esto y la general falta de interés en las artes a causa de las necesidades acuciantes que tiene el público en otros aspectos de su vida (260). Es evidente que en Everything Good Will Come, la denuncia va de la mano con la transformación y la búsqueda de salidas alternativas que hagan más llevadera la vida en la ciudad. Tenemos prueba de ello en la experiencia de la narradora que abandona a su marido sin ninguna razón aparente. En realidad ese acto fue su reacción particular a la IBEROAFRICA manera en que los prejuicios de género institucionales iban afectando sus propias rela- ciones familiares. Por ejemplo, aunque todo parecía indicar que su marido era un “buen marido” había una veta patriarcal en cómo quiso controlar de manera sutil las acciones de la narradora. Ella va aún más allá en sus actos de transformación; pues está dispuesta a experimentar con otras variantes de la noción de familia para criar a su hija. Era evidente que le fascinaba la idea de que a su amiga Sheri la habían criado dos mujeres, sus madras- tras. En un momento dado reflexionaba, «Sheri had two mothers. Why not my child?» (307). Sin embargo, criticaba la institución que le dio dos “madres” a Sheri, la poligamia, por ser menos ventajosa para las mujeres en particular. Su solución a la poligamia, a la monogamia desequilibrada y a ser madre soltera fue hacer de su amiga Sheri otra “madre” de su hija y darle un papel activo en su educación (306-307). Siguiendo la misma línea, Sheri cuyo estilo de vida caía al margen de las normas esperadas de mujeres, de madres biológicas y de esposas, descubre que podría sentirse realizada aprovechando su persona- lidad y otras cualidades suyas para recaudar fondos para el beneficio de niños necesitados (307). El significado del papel activo que adopta Sheri en reorganizar su propia identidad en la sociedad se aprecia cuando se considera que fue doble víctima de actos de violencia contra mujeres: se vio privada de su madre biológica, una inglesa, porque su padre prefirió unilateralmente que se criara en Nigeria (171). Además, de joven, fue violada por unos amigos y luego perdió la capacidad de tener hijos por culpa de un aborto mal practicado. A pesar de todo esto, tal como lo ve la narradora, con su «birth mother and motherhood taken away from her, … she wasn’t thinking of tearing her clothes off and walking naked 4 Para un estudio sobre escritores y periodistas como personajes activistas en la narrativa nigeriana, véase Chris Dunton «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 93 on the streets. [Sheri] was stronger than any strong person [she] knew» (308). Tanto She- ri como la narradora personifican un refrán en el pidgin nigeriano recordado por ésta: «Condition make back of crawfish bend» (292). Es decir, las circunstancias difíciles en la vida le obligan a uno a adaptarse. Al pensar en cómo Sheri y la narradora se reinventan a ellas mismas se imagina que sus acciones generan curvas elegantes y dignas en la espalda o una elasticidad que sugiere una cualidad versátil y flexible. Al contrario, los esfuerzos de sobrevivencia de los personajes en las obras guineoecua- torianas parecen más bien retorcimientos tortuosos; contorsiones, más que curvas, frente a situaciones insostenibles repetidas una y otra vez en varias historias. Recuerdan has- ta cierto punto las condiciones en las que viven los personajes de Calixthe Beyala en el «Quartier Général» (C’est le soleil qui m’a brûlée). El mundo en el que viven estos se evoca en una cita al principio de esta novela como «Ici, il y a un creux, il y a le vide, il y a le drame. Il est exterieur à nous, il court vers des dimensions que nous échappent. Il est comme le soufflé de la mort» (5). Este comienzo anticipa la quiebra final en el desarrollo del personaje principal tras la muerte trágica de una amiga íntima suya, una prostituta que fue víctima de un aborto mal realizado. Sin embargo, las semejanzas entre los personajes guineoecuatorianos y los de C’est le soleil qui m’a brûlée no van más allá de la general sen- sación de su impotencia y el pesimismo presentes en las obras. En esta última obra, por lo menos, al final el personaje principal se hace cargo de su situación, asume la violencia que amenazaba con deshacerse de gente sin voz como ella, y la devuelve sobre la ciudad IBEROAFRICA moderna convenientemente apartada del hedor y la basura del «Quartier Général» (149). Allí en la casa opulenta de un cliente que «habite du côté des maisons d’argent. Là-bas, les pièces sont vastes, les timbres des sonnettes s’éteignent sous les moquettes ou les tapis d’Orient» (149), responde a la humillación y la violencia que sufre a manos de aquél al partir su cabeza con un cenicero y golpearla contra el suelo (152). Este acto no transforma su identidad directamente, sino que transforma simbólicamente los espacios que la de- termina. Es decir, la causa de su acción, el lugar donde la lleva acabo y el destinatario de esa acción sirven en su totalidad para cerrar el espacio artificial creado y mantenido en términos materiales entre las poblaciones de la ciudad. Destruye con ello las diferencias socialmente construidas que perpetúan el acceso desnivelado al patrimonio nacional. Los personajes guineoecuatorianos en cambio parecen atrapados en la grieta entre la realidad por un lado y las promesas y expectativas de buena gobernabilidad de parte de entidades estatales, multinacionales y locales que ejercen poder, por otro. En las obras comentadas esta situación se reitera en la estrategia narrativa de informar, simplemente, e insistir en la extremada sensación de descontento, de injusticia y de desigualdad en la dis- tribución de servicios y recursos urbanos. «Un esfuerzo sobrehumano», un microcuento de la colección Cuentos crudos (Ávila Laurel 43), ejemplifica esta estrategia narrativa. Con una ironía característica, el narrador en «Un esfuerzo sobrehumano» cuenta una breve historia cuya única importancia parece ser la de explicar por qué los trabajadores de la compañía nacional de electricidad, SEGESA, habían regresado a sus casas más cansados que nunca el 2 de enero de 2005. Explica que «[l]a razón de su estado se debía a que desde la tarde del 31 hasta el mediodía del 2 no había ningún apagón en el sector 3 del distrito urbano número 6. [sic.] En Malabo. Las demás casas saludaron el año nuevo con velas bailando al son de las botellas» (Cuentos crudos 43). «Un esfuerzo sobrehumano» es un cuento tan bien trabajado que en apenas quince líneas resume la problemática y el enfoque Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 94 principal que impulsan la mayoría de las narrativas urbanas de los escritores guineoecua- torianos: una injusticia fundamental que corroe las posibilidades de crecimiento y desa- rrollo personal y público. De hecho, la realidad social destacada en las recientes narrativas guineoecuatorianas recuerdan los cuadros del compatriota contemporáneo Ramón Eso- no. El estilo grafiti y caricaturesco de los cuadros de Esono apenas oculta una crítica so- cio-política mordaz en imágenes que evocan una y otra vez la desesperanza apocalíptica. Algunos de sus cuadros como «Ethiopia»5 bien podría servir de versiones plásticas de los retratos narrativos de desigualdad social, infraestructura urbana inadecuada o ineficaz, el desempleo, la corrupción y otros males sociales a menudo atribuidos a una combinación de mala gobernabilidad y la avaricia neocolonial de multinacionales. Ciudades difíciles de amar, ciudades destructivas y ciudades infernales proliferan en la narrativa contemporánea africana. Sin embargo, entre algunas de estas ciudades se vis- lumbran señales de energías creativas y transformativas de habitantes urbanos que preten- den superar los desafíos o redefinir las normas de interacción en su entorno. Las ciudades de la narrativa contemporánea guineoecuatoriana no se cuentan entre esta última catego- ría de ciudades puesto que sus creadores eligen enfocarse casi exclusivamente en el duro entorno de sus habitantes. Pese a las llamadas a la reivindicación de la complejidad de las vivencias urbanas en la cultura africana, no hay que descartar la deliberada insistencia en la descarnada miseria urbana que sobresale en la narrativa guineoecuatoriana. Esas imá- genes narrativas van más allá de ser meras repeticiones del estereotipo de ciudades afri- IBEROAFRICA canas, dado el actual contexto socio-económico y político de Guinea Ecuatorial. Se trata de un contexto en el que una modernización acelerada, arraigada en la petro-economía controlada por una minoría poderosa, intenta camuflar los desafíos vivenciales del tipo destacado en la narrativa contemporánea actual. A través de sus versiones narrativas de las ciudades, los autores logran captar eficazmente la sensación de estar atrapado en el espa- cio entre «una ciudad donde es difícil soñar»6 y la ciudad soñada por la elite gobernante7. R I F E R IMENTI BIBLIO GR AFICI Aidoo, Ama Ata, No Sweetness Here, Hong Kong, Longman, 1989. Atta, Sefi, Everything Good Will Come, Northampton, Interlink, 2008. Ávila Laurel, Juan Tomás, Rusia se va a Asamse, Malabo, Cooperación española, sf. —, Áwala cu sangui, Malabo, Editorial Pángola, 2000. —, Cuentos crudos, Malabo, Centro Cultural Español de Malabo, 2007. 5 Ramón Esono, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). 6 Descripción de Malabo tomada prestada del dramaturgo y poeta Recaredo Silebo Boturu. Véase Video CCE Malabo http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012) 7 A este respecto véase la información sobre la nueva infraestructura urbanística establecida o propue- sta para la 17ª Cumbre de la Unión Africana en la página oficial del Gobierno de Guinea Ecuatorial http:// www.guineaecuatorialpress.com/noticia.php?id=1597&lang=es (fecha de consulta: 20/06/2011) además del reportaje periodístico de Álvaro de Cózar, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/in- ternacional/1310940003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 95 Bakewell, Oliver y Jόnsson, Gunvor, «Migration, Mobility and the African City: Synthesis Report on the African Perspectives on Human Mobility Research Programme August 2011», http://www.imi. ox.ac.uk/pdfs/research-projects-pdfs/aphm-pdfs/aphm-synthesis-report-2011 (fecha de consulta: 03/02/2012). Beyala, Calixithe, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Éd. J’ai lu, 2006. Cózar, Álvaro de, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/internacional/1310940 003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Dunton, Chris, «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Esono, Ramón, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). Human Rights Watch, «Well Oiled: Oil and Human Rights in Equatorial Guinea», 2009, http://www. hrw.org/sites/default/files/reports/bhr0709web_0.pdf (fecha de consulta: 27/4/2012). Laing, B. Kojo, Search Sweet Country, New York, Beech Tree Books, 1986. Manase, Irikidzayi, «Mapping the City Space in Current Zimbabwean and South African Fiction», Transformation: Critical Perspectives on Southern Africa, 57 (2005), pp. 88-105. Mba Abogo, César. El porteador de Marlow. Canción negra sin color. Madrid, Sial Ediciones, 2007. Myers, Garth, African Cities: Alternative Visions of Urban Theory and Practice, New York, Zed Books, 2011. Ndongo-Bidyogo, Donato, El metro, Barcelona, El cobre, 2007. Nkogo Esono, Maximiliano, «Adjá-Adjá», en Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom (eds.), Literatu- ra de Guinea Ecuatorial (Antología), Madrid: Sial, 2000, pp. 374-384. IBEROAFRICA —, Ecos de Malabo. Barcelona, El cobre, 2009. Nsue Angüe, María, Ekomo, 2a ed., Madrid, Sial, 2007. Nwosu, Maik, Invisible Chapters, Lagos, Malaika and Hybun, 2001. Obeng-Odoom, Franklin «The Future of Our Cities», Cities, 26 (2009), pp. 49-53. Odhiambo, Tom, «Kenyan Popular Fictions in English and the Melodramas of the Underdog», Re- search in African Literatures, 39, 4 (2008), pp. 72-82. Robinson, Jennifer, «Afterword: Modernity and Transformation in African cities», Journal of Postcolo- nial Writing, 44, 1 (2008), pp. 89-92. Simone, AbdouMalique, For the Cities Yet to Come: Changing African Life in Four Cities, Durham, Duke University Press, 2004. Sinyangwe, Binwell, A Cowrie of Hope, s. l., Heinemann, 2000. Video CCE Malabo, http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012). Zamponi, Raoul, «Focus in (sic) Fang and other Bantu A70 languages», http://www2.hu-berlin.de/pre- dicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf (fecha de consulta: 20/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 98 Dyoba, Nguema y Bokesa Dyoba, Nguema y Bokesa coincidieron en los pupitres de primaria. Años después, a la sombra del baobab hablaban de éxtasis estrofanto y libertad y juraron con vino de palma no volver a casa IBEROAFRICA sin antes resolver el enigma de Bohr Nguema fracasó en aquella célebre asonada y el rey se comió su cráneo y las gónadas y apartó las axilas para nobles y soldados Bokesa eligió el nudo Windsor para estrangular la humedad del exilio Dyoba arrojó pedazos enteros del hígado a la voracidad de la fundación metrópoli Yo, señor, decidí ejercer de escriba pues aquella generación no merecía mal epitafio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 99 Dyoba, Nguema e Bokesa Dyoba, Nguema e Bokesa erano compagni di banco alle elementari. Anni dopo, all’ombra del baobab, parlavano di estasi, strofanto e libertà e giurarono con vino di palma di non tornare a casa IBEROAFRICA senza aver prima risolto l’enigma di Bohr Nguema fallì in quella famosa ribellione e il re si mangiò il suo cranio e i testicoli lasciando le ascelle per nobili e soldati Bokesa scelse il nodo Windsor per strangolare l’umidità dell’esilio Dyoba gettò pezzi interi del fegato all’avidità della fondazione metropoli Io, signore, ho deciso di fare lo scriba perché quella generazione non si meritava un brutto epitaffio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 100 Desde el Viyil Al Viyil vuelvo a ver pasar vidas y navíos las vidas dejan huellas los barcos estelas A la mañana la vida es breve avío de pecios los barcos sólo eslora Si el sol aprieta la vida crepita y abrasa y tu barco, mi barco, despliegan toldos Al atardecer IBEROAFRICA arrecia el reúma y empopan los buques mas cuando anochece tanto quebranta mi desmemoria el hollín de las chimenenas que pese al resplandor de las luciérnagas extravío los nombres de los arponeros muertos Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 101 Dal Viyil Torno al Viyil a veder passare vite e vascelli le vite lasciano orme le navi scie Al mattino la vita è una breve provvista di relitti le navi solo lunghezza Se il sole picchia la vita crepita e brucia e la tua nave, la mia nave, stendono teli All’imbrunire IBEROAFRICA aumenta il reumatismo e appoppano le imbarcazioni ma quando annotta tanto squarcia la mia smemoratezza la fuliggine dei camini che nonostante lo splendore delle lucciole smarrisco i nomi dei ramponieri morti Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 102 Vamos a matar al tirano Madre dame esa vieja lanza que usó el padre y el padre de padre tráeme mi arco nuevo y el carcaj repleto de flechas que parto a matar al tirano Mira mis ojos observa mi descripción IBEROAFRICA pertenezco a un pueblo de revueltas observa mi hechura de escaramuzas y levantamientos mi pulso no temblará Madre dame esa lanza esa vieja lanza y ya no habrá más tiranos nunca más dictadores sobre mi pueblo, sobre tu miseria sobre tu miedo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 103 Andiamo a uccidere il tiranno Madre dammi quella vecchia lancia usata da mio padre e dal padre di mio padre portami il mio arco nuovo e la faretra colma di frecce che vado a uccidere il tiranno Guarda i miei occhi osserva la mia schedatura IBEROAFRICA appartengo a un popolo di rivolte osserva la mia costituzione di scaramucce e insurrezioni non mi tremerà il polso Madre dammi quella lancia quella vecchia lancia e non ci saranno più tiranni mai più dittatori sul mio popolo, sulla tua miseria, sulla tua paura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 104 Salvad a Copito Mi enhorabuena, Copito, mi enhorabuena. Gracias a que gasta Ud. forros blancos y ojos azules ha podido abandonar la selva con gran alborozo por parte de Occidente Así, tras civilizados barrotes no volverá a sufrir la zozobra de saberse acechado la angustia que precede a la emboscada del depredador: la hiena, el leopardo o el furtivo indígena Gracias a la extraña mutación que padece disfrutó un buen biberón desde el primer día el rumor de las Ramblas, cacahuetes, pipas, IBEROAFRICA un hermoso nombre de detergente a granel así como pequeñas obscenidades en catalán Recibe Ud. visitas con tratamiento de ilustrísima tiene amigos en el Ministerio calefacción y agua caliente en invierno Primero de la clase, sus compañeros no pueden reprimir su admiración cada vez que le nombra el domador Copito de Nieve el único gorila del mundo con el alma blanca Pero si bien eludió Ud. definitivamente al tsé-tsé al anopheles y a un cierto neocolonialismo sentimental el precio por el bombín los tres tenedores y el lenguado meunier han sido bien altos Aunque cuando le sugiero que todo pudo haber sido muy distinto Ud. se permita recordarme que a otros del mismo tropel les fue peor. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 105 Salvate Fiocco di neve Le mie congratulazioni, Fiocco di Neve, le mie congratulazioni. Grazie alla sua pelliccia bianca e gli occhi azzurri Lei ha potuto abbandonare la selva con grande esultanza da parte dell’Occidente Così, dietro sbarre civilizzate non proverà più l’ansia di sapersi braccato l’angoscia che precede l’imboscata del predatore: la iena, il leopardo o il furtivo indigeno Grazie alla strana mutazione di cui soffre Lei s’è goduto fin dal primo giorno un buon biberon il rumore delle Ramblas, noccioline, semi di girasole IBEROAFRICA un bel nome da detergente sfuso e piccole sconcezze in catalano Lei riceve visite illustri e altolocate ha amici al Ministero riscaldamento e acqua calda d’inverno Primo della classe, i suoi compagni non possono reprimere l’ammirazione ogni volta che il domatore La nomina Fiocco di Neve l’unico gorilla al mondo con l’anima bianca Sebbene Lei abbia eluso definitivamente la mosca tsè-tsè l’anofele e un certo neocolonialismo sentimentale il prezzo per la bombetta, le tre forchette e la sogliola alla mugnaia è stato piuttosto alto Anche se quando Le insinuo che tutto avrebbe potuto essere ben diverso Lei si permette di ricordarmi che ad altri dello stesso branco è andata peggio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 106 El disparo Culpable de oler a terruño del amo fue ajusticiado en pleno sol El disparo ese único estampido aún retumba cuando el ladrido del perro deja de ser la única noticia que arrastra el viento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 107 Lo sparo Colpevole di odorare come la terra del padrone fu giustiziato in pieno sole Lo sparo quell’unico botto rimbomba ancora quando l’abbaiare del cane smette d’essere l’unica notizia trascinata dal vento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 108 El prisionero de la Gran Vía Si supieras que no me dejan los días de fiesta ponerme el taparrabos nuevo donde bordaste mis iniciales temblándote los dedos de vieja Si supieras que tengo la garganta enmohecida porque no puedo salirme a las plazas y ensayar mis gritos de guerra que no puedo pasearme por las grandes vías IBEROAFRICA el torso desnudo, desafiando al invierno, y enseñando mis tatuajes a los niños de esta ciudad Si pudieras verme fiel esclavo de los tendidos vociferante hincha en los estadios compadre incondicional de los mesones Madre, si pudieras verme Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 109 Il prigioniero della Gran Vía Se sapessi che non mi lasciano nei giorni di festa mettermi il perizoma nuovo dove hai ricamato le mie iniziali con le tue dita tremanti di anziana Se sapessi che ho la gola ammuffita perché non posso uscire nelle piazze a provare le mie grida di guerra e non posso passeggiare lungo i viali IBEROAFRICA a torso nudo, sfidando l’inverno, e mostrando i miei tatuaggi ai bambini di questa città Se potessi vedermi schiavo fedele degli spalti tifoso urlante negli stadi avventore devoto delle osterie Madre, se potessi vedermi Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 110 La piel del agua Amor, mi amor Antes de sorprender a ese corazón tan diáfano, habrás de remover el lecho apartar guijarros, separar cantos pulidos, lodo y arenas movedizas depurar sanguijuelas del légamo y eliminar víboras de letal ponzoña que, río abajo, desliza resignada la piel del agua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 111 La pelle dell’acqua Amore, amore mio Prima di sorprendere questo cuore così diafano, dovrai smuovere l’alveo scostare ciottoli, separare pietre levigate, fango e sabbie mobili pulire il limo dalle sanguisughe ed eliminare vipere dal veleno letale che fa scivolare rassegnata giù per la corrente la pelle dell’acqua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 112 Autorretrato Entre los ocho y los nueve años Llegué a ser grande, muy grande Un pequeño maestro Daba fe de ello la despensa de Majosan Manañi Mi madre Repleta de ñames, malanga, piña y cocos Salazón, pescado ahumado y ostras en conserva Solía hacer ahorros en vísperas de partida Del buque correo Cuando madres, novias y amantes ágrafas IBEROAFRICA Me dictaban sus misivas Perdí habilidad e inocencia Tras leer a Lope, Quevedo, Juan Ramón y Azorín Pero acabé desubicado en la metrópoli Cuando en busca del diploma oficial de escriba Me enredé en Borges y Carpentier Gracias al vino y las lisonjas, al final Buenos amigos me hospedaron en antologías Ignorante de que nunca volvería a estar tan arrebatado Como cuando trocaba palabras por especias Y los bienes colmaban La alacena de mi madre Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 113 Autoritratto Tra gli otto e i nove anni Arrivai ad essere grande, molto grande Un piccolo maestro Ne era prova la dispensa di Majosan Manañi Mia madre Ricolma di ignami, malanga, ananas e cocchi Salamoia, pesce affumicato e ostriche in scatola Di solito guadagnavo bene alla vigilia della partenza Della nave postale Quando madri, fidanzate e amanti agrafe IBEROAFRICA Mi dettavano le loro missive Persi abilità e innocenza Dopo aver letto Lope, Quevedo, Juan Ramón e Azorín Ma finii spiazzato nella metropoli Quando in cerca del diploma ufficiale di scriba M’impigliai nelle reti di Borges e Carpentier Grazie al vino e alle lusinghe, alla fine Buoni amici mi ospitarono in antologie Senza sapere che non avrei mai più avuto lo slancio Di quando barattavo parole con spezie E le vettovaglie riempivano La credenza di mia madre (traduzioni di Danilo Manera) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas BEA povera bea. Ormai non ricordo più nemmeno i lineamenti del suo volto. Ci fu un’epoca in cui i miei occhi non potevano sottrarsi alla dolce magia di quella specie di rictus che ritoccava il suo labbro inferiore leggermente IBEROAFRICA sporgente, da cui si affacciava una lingua piccola, di uno straordinario color melograno. Questa mattina, quando mi hanno dato la notizia nel bar del Biondo, era un giorno come quello del nostro primo incontro. Già allora, Madrid aveva iniziato l’imperdonabile corsa verso il caos. I suoi uccelli, con i pol- moni inquinati, feriti dall’oppressione letale dei gas di scarico, scacciati dai parchi e dalle periferie da un esercito armato di feroci bulldozer, gru e sca- vatrici, iniziavano una lenta agonia a ogni accenno d’inverno. «Madrid non è una città per uccelli». Quella sua frase, che non sono mai riuscito a capire in tutta la sua estensione, assume oggi il suo vero significato. Gliela sentii dire per la prima volta durante la nostra terza passeggiata a Las Ventillas, quando dei bambini armati di fionde e fucili a pallettoni spararono a un piccione che cadde giusto ai piedi di Bea. Sentii un brivido che percor- reva quel corpo fragile. Fu una specie di avviso, una premonizione. A quell’epoca Bea viveva a due fermate di metro da casa mia. Aveva appena perso quel bimbo mulatto che piangeva solo il mattino presto e si ricordava a malapena del Barbas, il padre. Tutto avvenne in fretta tra noi, dopo un lieve tira e molla in cui nessuno dei due perse nient’altro che un po’ di pudore. E siccome da tempo entrambi stavamo cercando febbril- mente un qualche tipo di rapporto in cui riversare la nostra solitudine di africani smarriti nella grande città, firmammo una specie di armistizio per coesistere nel modo più cordiale possibile, poiché già dal primo instan- te avevamo intuito che una convivenza normale sarebbe stata impossibile. Lasciai la pensione, lei l’appartamento che condivideva con Mabel e Vir- tudes e prendemmo una stanza in un casermone dell’Avenida de Betanzos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 1-14. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 115 Ora mi rendo conto che Bea non era diversa dagli uccelli. Nata per go- dere dell’immensità dei boschi e della pienezza degli elementi, iniziava una specie di rattrappimento senile ogni volta che l’inverno faceva capolino dal vano della porta. E non serviva a niente avvolgerla con le coperte che ave- vamo a disposizione, praticarle violenti massaggi con il taglio delle mani e farle bere interi secchi di tè e cognac. Non c’entrava niente il freddo, che si intrufolava con attacchi feroci da tutti gli angoli di quella stanza scalcinata e umida. Una volta tremava così violentemente sotto le coperte, che non ci fu altro da fare che chiamare un dottore, ma nonostante l’incredibile zelo e interesse che mise nel caso, non seppe dare una spiegazione al male di Bea, e le pastiglie che le prescrisse non servirono a niente. Quando scoprii che con l’arrivo dei primi caldi tutti i suoi mali svanivano come per magia, smisi di preoccuparmi per quella misteriosa malattia che la incatenava a letto per tutto l’inverno. «E comunque se qualche volta nevicasse, niente e nessuno mi potrebbe impedire di scendere in strada a giocare con la neve», era solita dire con decisione. E molte volte la sorpresi con il naso appiccicato al vetro della finestra che dava sul viale, a scrutare le nuvole in attesa di quella nevicata. In questo momento non sarei in grado di dire quanto tempo passam- mo insieme. Ricordo, però, che un bel giorno divenne impossibile qualsiasi IBEROAFRICA intesa al di là della scaramuccia degli organi, che i miei appunti e i miei libri finirono nel bidone della spazzatura e che la gente che frequentava il bar del Biondo si abituò alle nostre aspre litigate. Fu giusto il momento scelto dal destino per ingarbugliare ancora di più le cose: Bea rimase incinta. Dopo aver analizzato la situazione per qualche giorno, decisi di convin- cere Bea a tentare di rifare le nostre vite, a ricominciare daccapo, a pianifi- care la nostra convivenza in modo diverso e preparare un ambiente adatto a un bambino. Ma lei non volle nemmeno sentir parlare di questa storia. «Questa città non è stata fatta ne’ per i bimbi ne’ per gli uccelli», disse mettendo fine al discorso. Non riesco a ricordare con precisione nemmeno ciò che avvenne in seguito. Credo che abbia chiamato Mari, la modella, e che sia stata lei a metterla in contatto con quella specie di strega gitana che tra scherzi e oscenità le infilò uno spillo nel punto più alto del cavallo. Il suo grido straziante e la risata di quella matrona indemoniata in seguito mi fecero compagnia per molto tempo. In più, per pagare quella carneficina, dovem- mo vendere il giradischi, i dischi di Rochereau, Franco e quello che finora era stato il mio unico bagaglio imprescindibile, l’album con tutti i blues di Bessie Smith. Fu come tagliare i ponti con un’intera epoca, o separarsi per sempre da un vestito vecchio che era stato fedele compagno di momenti e scene trascendenti. Sì, la Bessie diceva addio e la separazione non poteva essere più intonata con quel giorno di pioggia, che sembrava volesse far convergere tutta l’acqua del Mississippi nell’Avenida de Betanzos, i cui tombini erano impotenti di fronte a tanta sborra raggrumata, tanta bile, tanto sangue nero. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 116 Una lunga notte, piena di emorragie quasi continue e singhiozzi stroz- zati, mise il punto finale all’ultima giornata che, grazie alla paura e all’in- certezza, passammo insieme. Bea, quando si sentì meglio, prese le sue cose e se ne andò. «Finisce sempre con l’arrivare il giorno in cui ci tocca scegliere tra gli uccelli e il disastro», fu l’ultima cosa che mi disse proprio mentre chiudeva la porta. Non ci misi molto a dimenticarla, anche perché era già tutto finito prima di separarci. Ma quando i miei occhi si scontravano con le farfalle di carta, i libri di filosofia che aveva dimenticato deliberatamente o la dispo- sizione dei mobili che aveva studiato perché riuscissimo a muoverci per la stanza con una certa facilità, non potevo evitare di pensare a lei, ricordarla mentre constatavo che la mia memoria iniziava a registrare lacune nello schedare alcuni dettagli della nostra vita insieme. Alcune volte mi giungevano sue notizie portate da qualche amico comune. Così scoprii che aveva lasciato definitivamente gli studi e aveva conosciuto un andaluso alto e snello di nome Pepe, che la sfruttava. L’an- daluso la mise a battere nella zona di Fleming, poi passò a feste costose di signorini capricciosi e quando il corpo glielo chiedeva aveva ancora tempo per eccitare gli americani che frequentavano lo Stones. IBEROAFRICA Oggi è un giorno come quello del nostro primo incontro. Madrid con- tinua la sua imperdonabile corsa verso il disastro e ci sono sempre meno uccelli. Penso che tra dieci o vent’anni non resterà nemmeno un uccello tra i rami degli alberi tristi di Madrid. È stata Nona a comunicarmi la terribile notizia: un americano nero che Bea aveva conosciuto all’Hermano Lobo, e con cui s’era data appuntamento per andare a Torrejón, le ha mozzato - du- rante una sosta sulla strada di Barajas - il labbro inferiore con un coltello, le ha tagliato le sopracciglia, le orecchie e le alette del naso e poi l’ha gettata in una cunetta. Bea non ha voluto spiegare a nessuno cosa abbia spinto l’ame- ricano ad agire con tanta brutalità. Non le è rimasto altro che fare le valigie e tornare in Senegal. Preferisce essere lapidata come prostituta secondo gli usi della sua tribù, piuttosto che sopportare il freddo che ora entra nel suo volto impossibile. Adesso, quella sua frase preferita, che non avevo mai capito in tutta la sua estensione, mi ha accompagnato per tutto il giorno, sul bus, in me- tro, lungo i grandi viali, mentre chiacchieravo con gli amici, bevevo il tè o vedevo urinare il cane contro il lampione, ovvero mentre assistevo alla cerimonia della vertigine e del turbinio che la grande città impone ai nostri movimenti, a tutti i nostri gesti. Adesso so perché Madrid non è una città per uccelli. (traduzione di Alessia Marmonti) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I MESSAGGERI DI MOKA la polizia è sempre sopravvissuta alle dittature, ai regimi politici e perfino alle democrazie, perché è talmente necessaria che, senza di essa, i delin- quenti farebbero i propri comodi e le dittature cadrebbero. Come succede IBEROAFRICA in ogni vicinato, ci sono poliziotti più gentili e umani di altri, ma ce ne sono anche di davvero perfidi e spaventosi, che usano metodi brutali tollerati dai capetti immediatamente al di sopra di loro o dai massimi leader universali, o da ciò che a Eriadjá si conosce come “la superiorità”. Quel che mi appresto a raccontare accadde negli anni Settanta, per la precisione nel 1974, in piena dittatura di Francisco Macías Nguemunga, presidente di Eriadjá, l’ex Guinea spagnola. L’ispettore Hilario Echuapa era appena arrivato dalla penisola (la Spagna), dove era stato addestrato dalla polizia del regime franchista con i metodi più sofisticati che il na- zional-socialismo avesse mai inventato e continuasse a mettere in pratica. Non appena sbarcato nell’allora Santa Isabel, Hilario Echuapa venne convocato dal presidente per riferire, come si diceva allora nel gergo ammi- nistrativo di Eriadjá, o semplicemente per ricevere istruzioni. Dopo i saluti di protocollo tra il presidente, il suo capo di gabinetto Pedro Elá Ngue- munga, il ministro dell’interno Ángel Mesié Ntumunga e il commissario- capo Pablo Ndong Ensemunga, il primo fece uscire tutti quanti tranne Hilario: «Ti ho fatto chiamare perché lo stato ha bisogno di persone come te. Sei andato a studiare nella penisola e il tuo profilo è eccellente. Il paese sta attraversando momenti difficili, perché non ci sono soldi per pagare rego- larmente i funzionari. Tu sei un poliziotto e devi prendere coloro che com- mettono crimini. Il crimine più grave è destabilizzare il paese cercando di rovesciare il governo. Ho nominato tre ispettori capo e me ne mancava da nominare un altro. A partire da questo momento ti nomino ispettore capo dell’isola; riferirai e dipenderai direttamente da me, senza passare né dal IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 120 commissario capo né dal ministro dell’interno. A partire da adesso voglio sapere tutto quel che i bubi pensano e dicono del governo. Di ogni cosa tu faccia e dica risponderai direttamente a me». Hilario Echuapa Bötyöwéria, sorpreso dalle parole così schiette del suo presidente, era ancora sull’attenti come tutti gli obelischi eretti a fron- teggiare gli slarghi di Madrid, Parigi, Washington, ecc. L’unica cosa che diceva tra sé e sé era: ma come farà a sapere quel che dicono e pensano tutti i bubi dell’isola? Dovrebbe essere uguale a Dio, oppure associarsi a tutti gli spiritisti dei villaggi. Hilario Echuapa rimase immobile davanti al suo presidente, con le mani dietro la schiena, e assorto nei suoi pensieri rispetto alla grande responsabilità che gli aveva attribuito. Hilario godeva di piena immunità. Il presidente Macías Nguemunga fece chiamare i tre accompa- gnatori di Hilario Echuapa: «Ho nominato questo ragazzo ispettore capo dell’isola. Riferirà diret- tamente a me e io vi terrò informati durante i consigli dei ministri» disse il presidente, mentre sollevava la cornetta e componeva un numero. «Verrà da te l’ispettore capo Hilario Echuapa. Assegnagli un’automobile nuova a cinque posti e un’abitazione nuova». E riattaccò. «Adesso mi devo ritirare perché l’ambasciatore della Cina deve venire da me tra due ore. Potete andare». IBEROAFRICA Hilario Echuapa Bötyöwéria, un poliziotto che aveva appena termina- to l’accademia in Spagna, senza aver fatto il periodo di prova regolamenta- re presso qualche commissariato, venne nominato ispettore capo dell’isola. Quella mattina del mese di luglio, quando raggiunse la sua casa del quar- tiere santaisabelino di Watafol, accompagnato da due poliziotti, incontrò i suoi genitori, i suoi fratelli e altri familiari che lo aspettavano, perché era corsa voce che il presidente stesse per decretare la sua carcerazione e succes- sivo assassinio. Il primo a rivolgersi a lui fu il fratello di sua madre, di nome Julián Bötyöwéria. E lo fece nella sua lingua autoctona: «Ëruppé e böttè sóté ná ëënokonokko é to réí! Tö’a eta’á kóri tö tyá na’a ó sulëbotta bósso». L’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria, però, si avvicinò al fra- tello della madre e gli rivolse queste parole: «Adesso ripeti quel che mi hai detto, ma in spagnolo, affinché i miei poliziotti possano capirlo. Loro non sono bubi, e la lingua ufficiale è lo spagnolo». Le parole di Hilario Echuapa sorpresero tutti i suoi familiari. Non sa- pevano che cosa fare, e nemmeno che cosa dire, perché ripetere quelle pa- role significava essere arrestati immediatamente. L’ispettore capo insistette, davanti allo sguardo attonito dei suoi famigliari come dei suoi subalterni. Tuttavia doveva procedere così perché non voleva deludere il suo capo, il presidente di Eriadjá, onnisciente e virtualmente onnipresente. Julián Böt- yöwéria non sapeva che cosa fare né dove nascondersi. Era il figlio di sua sorella Cunegunda Bötyöwéria, sangue del suo sangue, colui che gli faceva Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 121 vivere questa gravissima situazione. Julián voleva mentire, ma gli venne in mente l’ottavo comandamento della Santa Madre Chiesa, quello che dice che non si dirà falsa testimonianza né si mentirà, e alzandosi in piedi, parlò così: «Dio è molto grande poiché l’orco non ti ha mangiato. Faremo le cose secondo la tradizione perché non vogliamo che ti uccidano. Ho detto». «Guardie!» disse l’ispettore capo responsabile di tutto quanto potessero dire o pensare tutti i bubi dell’isola di Macías Nguemunga, ex Fernando Poo, «Arrestate questo signore e portatelo al commissariato in attesa di nuovi ordini». I due poliziotti si scagliarono addosso a Julián Bötyöwéria dandogli ciascuno una botta con il moschetto. Il resto della famiglia voleva interve- nire per impedire l’aggressione, ma Hilario sfoderò la pistola e sparò due colpi in aria. Sicché si portarono via il povero Julián, davanti all’impoten- za e alla disperazione della madre dell’ispettore capo. Quando arrivarono al Commissariato, Julián Bötyöwéria aveva un occhio pesto, aveva perso parecchi denti e un orecchio e sanguinava copiosamente dalla bocca e dal naso. La notizia dell’accaduto si sparse come un fulmine, arrivando alle orec- chie di tutti gli abitanti di Eriadjá. Quella stessa sera, i genitori, i fratelli e IBEROAFRICA gli altri famigliari dell’ispettore capo tornarono al loro villaggio e la madre giurò che non avrebbe mai più rivolto la parola a suo figlio Hilario Echua- pa Bötyöwéria, perché l’aggressione che il fratello aveva subito sotto i suoi stessi occhi era una cosa imperdonabile. La madre dell’ispettore capo Hila- rio Echuapa Bötyöwéria sapeva che la famiglia era al di sopra dei figli. Era convinta che questi sarebbero andati via con altre famiglie, che l’avrebbero abbandonata. Invece suo fratello Julián non l’avrebbe mai fatto. E poi, nella cultura bubi, un nipote non aggredisce mai uno zio materno. Chi lo fa, prima o poi cade in disgrazia. È una sentenza dal compimento inevitabile, perfino dopo la morte. Hilario Echuapa si era appena sistemato nella sua nuova casa in calle Martín Jackson Obama, in un edificio di quattro piani che era stato di proprietà del facoltoso commerciante Dionisio Ebulabaté Böieéria, me- glio conosciuto come Mista Jones. C’erano soltanto tre inquilini, perché c’era un appartamento per ogni piano. Appena si metteva piede in casa dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria si vedeva il ritratto del presidente Macías Nguemunga che presiedeva l’immenso salone, di una trentina di metri quadri. L’arredamento constava di una coppia di divani a tre e due posti, un tavolo da pranzo fatto con l’imperituro legno okume, otto sedie, una più, una meno, fatte con lo stesso legno, un grande armadio con vari scomparti, una credenza a vetri ben fornita d’ogni sorta di liquori, un impianto stereo di marca tedesca, un quadro del giovane e localmen- te sconosciuto pittore Gaspar Másántu dell’isola Pa Galu, il cui tema era la rappresentazione della cattura della balena con metodi completamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 122 artigianali, con arpioni fatti di bambù e i pescatori su una rozza scialuppa fatta di fibre di giunchi. In cucina c’erano due piatti, uno piano e l’altro fondo, marca Duralex, due piccole pentole, un grande cucchiaio e qualche altra cosina in più, di scarsa utilità. Le tre camere della casa erano abba- stanza spaziose, ma più di tutte quella occupata dall’ispettore capo. Anche in questa era appeso alla parete il ritratto del comandante supremo Macías Nguemunga. Il letto del giovane Hilario, grande e con un solo completo di lenzuola fabbricate in Cina, si trasformò fin dalla prima notte nella tortu- ra del privilegiato poliziotto. Ogni volta che prendeva sonno gli appariva doña Cunegunda Bötyöwéria per dirgli quel che nessuno era in grado di dirgli durante il giorno. «Credevo di aver dato alla luce un essere umano» diceva Cunegunda Bötyöwéria. «Tu non sei più mio figlio. Hai mandato mio fratello a mo- rire, hai venduto la sua anima a quel sanguinario del tuo capo, “il gallo”. Digli anche che Cunegunda Bötyöwéria lo ha chiamato sanguinario. Per quel che hai fatto a mio fratello, l’unico che ho, non ti rivolgerò mai più la parola. A partire dal momento in cui hai obbligato il mio unico fratello a confessare davanti ai nostri assassini, a partire da allora io ho smesso di essere tua madre per diventare una semplice intermediaria per la tua venuta a questo mondo che affoga nel sangue, il nostro sangue, non il tuo». IBEROAFRICA Hilario Echuapa sudava come un turista appena aggredito dal caldo umido che schiaffeggiava i visitatori della città coloniale di Santa Isabel. Era avvolto nelle lenzuola fino alle sopracciglia, quasi senza respirare. Nel vicinato cantò un gallo. L’ispettore capo prese una piccola torcia. Guardò il suo orologio Cauny, marca elvetica. Erano le cinque di mattina. Stava già per proteggersi di nuovo con il suo lenzuolo cinese a quadretti bianchi e rossi quando nell’oscurità della notte scorse certe ombre. In un batter d’occhio illuminò le sagome con la sua torcia di fabbricazione nordcore- ana, sfoderò la pistola e sparò dei colpi nella loro direzione. Era Macías Nguemunga, gran maestro di educazione, scienza e cultura, generale mag- giore e comandante supremo delle forze militari, delle milizie “in marcia con Macías”, ecc., ecc. Con lui c’era il suo capo di gabinetto, generale per designazione presidenziale, Pedro Elá Nguemunga. Macías Nguemunga si mise in piedi muovendo il suo bastone, che aveva una testa di tigre come impugnatura. Avanzò di qualche passo verso Hilario Echuapa Bötyöwéria. Questi saltò fuori dal letto e si mise sull’attenti, senza preoccuparsi di non indossare le mutande. Faceva caldo, caldissimo, e in casa non c’era il ven- tilatore. «Di notte tutti i miei uomini devono essere disarmati senza che lo sappiano» disse Macías Nguemunga. «Siediti, giovanotto. Sono qui perché ho saputo che cosa hai fatto a tuo zio Julián Bochowería. Ricorda quel che ti ho detto: avresti riferito soltanto a me. E già da qualche mese non ho notizie di quello che pensano e vogliono fare i bubi». «Sì, Eccellenza!» ruppe il suo mutismo e il suo spavento l’ispettore capo. «Per l’appunto, avevo intenzione di…». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 123 «Stai zitto, Hilario!» gli gridò il Presidente Macías Nguemunga. «Non voglio scuse, men che meno in questo momento. Il motivo della mia im- provvisa visita è un altro e molto delicato, perché mette a rischio la sicu- rezza del paese». Macías Nguemunga si voltò verso il suo capo di gabinetto e generale per designazione presidenziale. Quest’ultimo avanzò di quattro passi e si mise sull’attenti, nel più rigoroso e severo stile castrense. «Abbiamo le prove che il maestro Segismundo Sijeri Riokoréria ha avuto contatti con la Guardia Civile per destabilizzare il paese e provocare un bagno di sangue», disse Pedro Elá Nguemunga. «Il presidente, uomo che sa tutto e vede tutto, non può tollerare che questa giovane repubblica cada nelle mani di persone guineofobe. Devi evitare che nel tuo paese scor- ra il sangue. Non vogliamo che il popolo pensi che sia una questione tra fang e bubi, o tra il presidente e il suo vicepresidente». Macías Nguemunga annuì mentre muoveva il bastone e teneva lo sguardo fisso sul suo ritratto. Fece un gesto all’ispettore capo e questi si sedette sul bordo del letto. Il presidente guardò il suo capo di gabinet- to. Quest’ultimo depositò un pacchettino per terra, molto vicino al letto dell’ispettore capo, ed entrambi si diressero verso la porta, uscendo da quel- la stanza senza dire nemmeno una parola di più. IBEROAFRICA Hilario allungò la mano e raccolse il pacchettino. Dentro c’erano sei proiettili. Prese la pistola e la caricò. Da buon poliziotto formatosi nel- la metropoli, si fece molte domande su come e quando fossero entrati in casa sua per sostituire i proiettili veri con altri a salve. Alla fine rifletté e si rallegrò che qualcuno l’avesse fatto, perché sarebbe già diventato carne da macello con i colpi ricevuti per aver sparato contro il presidente Macías Nguemunga, e magari averlo ucciso. Prese il foglio e lo lesse. Si trattava di un telegramma proveniente dall’Alta Direzione di Sicurezza del Ministero di Affari Interni della me- tropoli. Diceva così: alta direzione di sicurezza ministero degli affari interni intercettata conversazione tra vicepresidente segismundo siheri e comandante guardia civile suddetta località stop motivi di scontento nativi stop informazione da verificare stop massima urgenza stop Hilario si chinò. Allungò il braccio sotto il letto e prese un piccolo secchio, di latta, che fungeva da orinale per la notte. Andò in bagno e lo svuotò nel gabinetto. Tirò lo sciacquone, ma non scese nemmeno una goc- cia d’acqua. In cucina c’era un bidone di zinco. Lo aprì. Riempì un secchio di circa dodici litri e versò tutta l’acqua nel serbatoio del gabinetto. Riempì Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 124 di nuovo lo stesso secchio e si lavò. Alle sei in punto era già tutto vestito, lavato e profumato, pronto a mettersi in macchina. Arrivava sempre presto in ufficio, e prima di mettersi a sedere guardava dalla finestra che dava sul mare, sulla baia di Santa Isabel, per scrutare un punto qualsiasi dell’oriz- zonte, come se desiderasse superare la linea che unisce il cielo e il mare. Hilario si fece trasportare dai ricordi. Aveva sette anni quando suo pa- dre morì, vittima di una grave malaria, senza che il chinino preso insieme al decotto di corteccia del palo rojo potesse fare qualcosa. Poco tempo dopo, sua madre si mise insieme a un altro, un uomo dallo sguardo penetrante e dall’espressione dura. Al suo patrigno Antonio Zapardiel, questo era il suo nome, stimato annobonese stabilitosi a Santa Isabel da più di otto lustri, piaceva svegliare il piccolo Hilarito verso le undici di sera per portarlo nella foresta e fargli provare le peggiori paure della sua vita infantile, ascoltando i canti o i lamenti degli animali notturni intrappolati. A volte lo portava sulla spiaggia e, una volta lì, don Antonio prendeva la sua vecchia piroga, che custodiva tra alcuni giunchi perennemente alti, e si spingeva in mare, descrivendo al ragazzino le imprese che aveva compiuto prima di arrivare sull’isola di Fernando Poo. Gli raccontava quanto fosse difficile ammazzare un giovane cefalopode con arpioni di bambù; quanto fosse crudele il dio IBEROAFRICA del tuono quando i giovani annobonesi riuscivano a spuntarla e a portare un piccolo di balena a casa a vantaggio di tutti i vicini; quanto risultasse difficile raggiungere la riva quando la notte era molto buia, ecc. E mentre Antonio Zapardiel raccontava a Hilarito tali prodezze, questi rimaneva in silenzio, concentrando il suo udito sul punto di origine di tutte le parole, perché non riusciva a vedere né i denti né gli occhi del patrigno. La notte era profondamente nera. Senza che Hilarito se ne accorgesse, don Antonio scivolava dolcemente in acqua e rimaneva lì, aggrappato alla piroga, per fare i suoi bisogni grandi e piccoli. Il forte odore dei suoi diarroici escrementi spaventava perfino i pesci notturni più affamati. Nel giro di qualche interminabile minuto, Hi- larito chiamava il suo patrigno. Due volte. Tre volte. Persino quattro. Lui, però, non rispondeva, concentrato com’era sulle spinte del ventre. In piena notte, cominciava a tuonare e a piovere. Hilarito piangeva a dirotto. Prima che iniziasse ad albeggiare, don Antonio risaliva sulla piroga senza fare il minimo rumore. Hilario continuava a piangere, finché il cielo poco a poco si rischiarava e finalmente poteva vedere il patrigno seduto nell’imbarca- zione. «Un uomo non deve piangere mai» diceva Antonio Zapardiel, «mai, hai sentito?». Il ragazzo annuiva, portandosi la mano sinistra agli occhi per asciugarsi le lacrime. Quelle fatiche si ripetevano regolarmente nello stesso modo, finché un giorno a Hilarito toccò una dura prova. «Stanotte, a mezzanotte in punto, né un minuto prima né un minuto dopo, dovrai trovarti ai piedi dell’albero sotto il quale tutti i diavoli si riuniscono a parlare. Lì ti consegneranno una cosa che mi devi portare» disse don Antonio Zapardiel. Hilarito fece una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 125 faccia spaventata e, dopo un bel pezzo, chiese di intervenire e lo fece con queste poche parole: «Non ho una torcia». Il suo patrigno, però, gli disse così: «E non ti serve nemmeno, perché i tuoi occhi ti permettono di vedere nella più completa oscurità; è quel che abbiamo fatto per tutto questo tempo. E poi, se portassi una torcia, chiunque potrebbe vederti da una buona distanza e farti fuori prima. Devi essere silenzioso e astuto se vuoi sopravvivere». Hilarito Echuapa si armò di coraggio e si diresse al luogo prestabili- to. Arrivò molto prima del previsto e si nascose tra le grandi radici aeree dell’albero. Nel giro di poco arrivarono tutti i diavoli. Uno di loro aveva un involto tra le mani. Il ragazzino non poteva uscire dal suo nascondiglio, attanagliato dalla paura e con tutti i peli ritti. Fu un momento terribile che gli fece rivivere le storie che si narravano nel villaggio. Leggende di spiriti, demoni, stregoni che volavano di notte, ecc. I diavoli stavano lì senza dire niente. All’improvviso, sentendo una voce umana in lontananza, scompar- vero tutti. Ma l’involto no. Lo raccolse e si incamminò sulla via del ritorno. Subito si destò in lui una certa curiosità infantile. Aprì il suddetto fagotto nella piena cavernosi- tà della notte e vide una tuta nera, la cui virtù era quella di adattarsi al cor- po di chi la indossava. Senza pensarci su, si mise l’indumento e proseguì il suo cammino. Si dimenticò di avere indosso la tuta e arrivò a casa. Lì c’era IBEROAFRICA il suo patrigno, che masticava un bastoncino di albero di chinino. Hilarito gli si avvicinò e gli disse che era tornato, ma che aveva soltanto preso un fagotto in cui c’era una tuta. Fu allora che il piccolo Hilario si accorse di averla ancora indosso. Don Antonio continuava a masticare il bastoncino con lo sguardo rivolto verso il piccolo Hilario. Cunegunda Bötyöwéria uscì dalla camera da letto e si rivolse al marito: «Vieni a dormire, il bambino tornerà». «Mamma, sono qui!». Antonio si alzò e andò con Cunegunda. Chiusero la porta della stanza. Nessuno dei due vide né sentì Hilarito. La voce del suo segretario personale lo risvegliò dai ricordi. «Signor Hilario, è arrivato il commissario capo, il signor Pablo Ndong Ensemunga, e mi ha detto di annunciarlo». «Fallo passare» disse Hilario. «Buongiorno, signor commissario capo, prego, si accomodi. Che cosa la porta qui?». «Buongiorno, signor ispettore capo; ecco, vengo a farle un saluto velo- ce. Ho saputo che la scorsa notte ha ricevuto una visita molto speciale. So bene che lei riferisce soltanto al presidente, ma da bravo poliziotto quale lei è, spero che rispetti le gerarchie e tenga in considerazione il mio rango». «Ha detto bene, e la massima personalità che influisce su di noi nella gerarchia è proprio il presidente. Sono obbligato a rendere conto soltanto a lui, senza che questo significhi non rispettare il mio diretto superiore, lei, in questo caso, signor commissario capo». «Questione chiusa, ispettore capo, ma si ricordi che ride bene chi ride ultimo. Buona giornata». Ma prima che Pablo Ndong Ensemunga lasciasse l’ufficio del suo omo- logo, si mise sull’attenti e proferì a gran voce il motto stabilito dal sistema Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 126 del partito: «In marcia con…, sempre con… e mai senza…!» A tali grida, Hilario fece eco con le risposte seguenti: «Nguemunga…, Nguemunga…, Nguemunga!» Hilario si sedette e procedette a controllare la sua cartella di firme. In realtà, non aveva mai niente da firmare. Il suo lavoro consisteva essenzial- mente nell’inventare strategie per controllare i suoi compatrioti bubi. Aprì la cartelletta e vi trovò una busta color seppia con il suo nome come desti- natario. Il mittente era Pedro Elá Nguemunga, direttore del gabinetto del presidente. Aprì la suddetta busta, lesse la lettera. Poi la fece a pezzettini affinché non si potesse leggere più nulla e, invece di buttarli nel secchio di latta che faceva da cestino, li mise nella tasca dei suoi pantaloni color kaki. Uscì. All’ingresso della sede centrale della polizia c’era il locale di Radecun- da Böròo Waísöwéria, Rade per gli amici, che erano quasi tutti gli uomini santaisabelini, clienti del suo piccolo bar. Tutto ciò che negli altri locali, negozi, ecc. non si trovava, Rade ce l’aveva sempre. Quando Hilario entrò nella bettola, la padrona lo salutò in modo molto speciale. «Buongiorno, bell’ispettore capo! Mi hai dimenticata, perché sono giorni che non ti vedo, mi capisci, no?, e non erano questi i patti, tesoro». IBEROAFRICA Mentre Rade parlava, preparava un caffè fortissimo per il suo amico. Aggiunse anche qualche frittella fatta con farina, lievito, un po’ di burro, un po’ di cipolla caramellata e, ovviamente, una spolverata di noce moscata. «Buon giorno, Rade! Non preoccuparti, che stanotte mi avrai a tua completa disposizione, vedrai». «Lo spero proprio, perché mi farai morire di fame. Ci siamo capiti, vero?» L’ispettore capo finì la colazione e salutò la sua amica Rade. Si mise in macchina e si diresse verso la calle Tette Quasshie. Una volta arrivato lì, cercò la casa del vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Bussò alla porta. Aprì un militare con il grado di primo caporale maggiore, che, vedendo l’ispettore capo, si mise sull’attenti. Subito dopo uscì una ragazza dalla pelle chiara e con i capelli raccolti in una treccia. Con lei c’era un cane nero, molto silenzioso, ma dall’aspetto guardingo e perennemente ingru- gnato. Dopo i saluti di circostanza, la giovane si fece seguire da Hilario fino allo studio del suo capo. Erano le nove in punto. «Böiè, na m pèle hálo kò böallo (Signore, ho pensato di passare di qui per salutarla)». «Húu, è Köttó, ö parí böbbó sóté, itánno tyuíi (Accidenti, ragazzo, è molto generoso da parte tua, accomodati, prego. Posso offrirti qualcosa?)». «Niente, signor vicepresidente. Sono in servizio, e poi non bevo, sono astemio». «Come ogni buon poliziotto. Però puoi bere dell’acqua, perché, da bra- vo bubi quale sei, sai che la prima volta che qualcuno viene a casa tua, devi offrirgli questo liquido, che ormai scarseggia tanto da quando siamo padro- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 127 ni del nostro destino, nonostante le piogge torrenziali e i molti fiumi della nostra piccola isola» disse Segismundo Sijeri. «Prima di qualsiasi altra cosa sono guineano, signor Segismundo. Ha ragione a offrire dell’acqua. Ma per il resto, l’indipendenza è arrivata solo tre anni fa e poco a poco sistemeremo le cose. Lei lo sa meglio di tutti». Il cane nero continuava a osservare don Hilario in ogni momento. Il suo sesto senso canino sembrava informarlo di qualcosa di strano che aleg- giava attorno a quel visitatore mattiniero. Apparve la ragazza che l’aveva accompagnato prima. Portava un vassoio di vimini fatto di fibre di palma. Su di esso c’era un grande barattolo con la scritta La chicharrera española. Dentro c’era dell’acqua fresca. Hilario Echuapa Bötyöwéria prese il barat- tolo con entrambe le mani e lo portò alle labbra. Lo vuotò». «Passa qualche volta per fare due chiacchiere, per farti conoscere un po’, ragazzo. Adesso devo prepararmi per andare in ufficio. Molte grazie per la visita». «Lo farò, signor vicepresidente. Anch’io devo tornare in ufficio». «Aspetta, allora, che ti do un passaggio, visto che passo davanti alla sede centrale della polizia». L’autista del vicepresidente aprì prima la portiera al suo capo. Poi corse ad aprirla anche all’ispettore capo, ma questi era già dentro. In mezzo ai IBEROAFRICA due uomini si accomodò il cane nero, che guardava il poliziotto. «Quando il cane vede qualcuno per la prima volta assume sempre que- sto atteggiamento. È un buon cane, nobile e fedele. Non devi temere nulla. Poi vedrai che ti tratterà come uno di famiglia» disse Segismundo Sijeri Riököréria. L’autista si fermò davanti al comando centrale della polizia. Hilario scese dall’auto e salutò il vicepresidente della Repubblica. Passò dal locale di Rade e ordinò un po’ di contrití (infusione a base di citronella). «Ti ho visto scendere dalla macchina del vicepresidente» gli disse Rade. «Qualche volta potresti portarlo qui a fare colazione, così verrebbe più gen- te nel mio piccolo bar». Rade prese una teiera che aveva sul fornello. La aprì e ne uscì un vapore fumante. Versò un po’ del suo contenuto in un bicchiere e, invece di por- gerlo a Hilario, si chinò per cercare qualcosa, mentre reggeva il bicchiere in questione. «Ci sono così tante cose in questo bar che a volte non trovo lo zucchero dove lo lascio di solito» disse la donna, di trenta e passa anni e molto pia- cevole alla vista. Ma non era lo zucchero che stava cercando. Prese una bottiglia di rum Cacique e ne versò una buona dose nel bicchiere. Lo porse al suo poliziotto. «Spero di non aver esagerato con lo zucchero», disse Rade con aria sor- niona. «Ricorda che l’eccesso di zucchero non fa bene agli uomini». Hilario prese il bicchiere e bevve tutta la tisana in un sorso, senza nem- meno respirare. Diede una banconota da cinque pesetas a Rade, le sorrise e uscì, diretto al suo ufficio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 128 «Stanotte ti voglio invisibile mentre mi possiedi, voglio sentirti senza vederti, voglio averti dentro di me e abbracciarti senza poter toccare il tuo corpo» diceva Rade mentre si sdraiava sul letto dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria. Quella notte non c’era luce e quella che Hilario usò per illuminare la camera da letto non riuscì a infrangere l’oscurità. L’ispettore capo, però, conosceva ogni angolo di casa sua. Lasciò Rade sul letto e prese una piccola valigia nera che conservava nell’armadio. L’aprì e prese un fagotto nero. En- trò in bagno e chiuse la porta. Dopo poco, la porta si aprì e poi si richiuse. Rade si accorse che delle mani le accarezzavano la pelle già nuda, sentì su di sé il calore di un corpo che non vedeva, il respiro affannoso di qualcuno che desiderava, abbracciò la schiena dell’uomo invisibile che la possedeva. Radecunda andò via verso le quattro di mattina, perché aveva l’abitu- dine di aprire il bar prima delle cinque. Hilario rimase a dormire profon- damente. Il presidente Macías Nguemunga apparve con il suo capo di ga- binetto. Erano le cinque in punto, non un minuto in più, non un minuto in meno. Questa volta con loro c’era il tenente Teodoro Obiamunga, da poco arrivato dall’Accademia Militare di Augusta. Tutti e tre entrarono nella stanza dell’ispettore capo e non lo videro. Andarono a cercare in bagno. Niente. Non c’era nemmeno nelle altre stanze. La sua pistola, però, si tro- IBEROAFRICA vava su una sedia che faceva da comodino. Il tenente Teodoro Obiamunga prese la pistola e vide che c’erano le iniziali H. E. B. «Signor presidente, qui l’ispettore capo non c’è da nessuna parte. E non ci risulta che sia uscito da casa sua» intervenne il tenente. In quel preciso istante l’ispettore capo saltò fuori dal letto e andò a sbattere contro la sedia. Questa cadde. Sia il capo di gabinetto che il te- nente sfoderarono le pistole e spararono alla sedia. L’ispettore capo si mise sull’attenti: «Comandi, signor presidente, sono qui» disse Hilario. «Cercate l’ispettore capo e portatelo da me questa mattina stesso» or- dinò il presidente. «Ai suoi ordini, signor presidente, ai suoi ordini!» disse l’ispettore capo, piazzandosi davanti al capo di stato. Il presidente, facendo un passo avanti, andò a sbattere contro l’ispettore capo e cadde per terra senza che il capo di gabinetto né il tenente potessero impedirlo. Non riuscirono a capire come mai Macías Nguemunga fosse caduto senza andare a sbattere contro un ostacolo visibile. I due uomini lo aiutarono a sollevarsi e tutti e tre uscirono dalla casa di Hilario. L’ultimo ad uscire, il tenente Teodoro Obiamunga, chiuse la porta. Rade si trovava nel retro della bettola a fare i suoi bisogni minori quan- do sentì che qualcuno forzava la porta e faceva irruzione nel baretto. Volle interrompere il getto di urina che stava facendo in piedi, con le gambe aperte e la sinistra sollevata, come orinavano di solito le donne nella sta- gione delle piogge. All’improvviso apparvero due militari in compagnia del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 129 commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. I militari presero la donna senza prestare troppa attenzione al fatto che stesse facendo pipì. Le loro uniformi regolamentari ricevettero il resto del getto proprio nella parte che copre il pistolino, a volte con un’apertura classica, ovvero con i bottoni, altre volte con un’apertura moderna, e cioè con la cerniera. «Fate il favore di cambiarvi immediatamente i pantaloni!» disse il com- missario capo. I due militari lasciarono la donna, poggiarono le loro armi sul pavi- mento e in un batter d’occhi si tolsero i pantaloni. Entrambi portavano delle mutande che avevano sul davanti la scritta “in marcia con Nguemun- ga”. Il commissario capo non credeva ai suoi occhi: «Non qui, per dio, non qui!» disse. «Andate in caserma e cambiatevi lì, se non volete diventare lo zimbello di tutti i vostri compagni». Il commissario capo, quando vide Rade, fece un sorriso a trentadue denti e le si avvicinò con occhi bramosi. Il suo sguardo si fermò sulle tette all’insù della taverniera e Pablo pensò alle tante volte in cui aveva desidera- to saziare l’istinto più umano che attiva il desiderio più carnale dell’uomo. «Buongiorno, bella Rade!» salutò il commissario capo. «Sempre al la- voro e così di buon’ora! Se io fossi tuo marito non avresti nemmeno il tem- po di alzarti di mattina, perché saresti occupata per tutta la notte». IBEROAFRICA «Dite tutti così, e nel momento della verità, dopo un giro vi arrendete» intervenne Rade. «Sposati con me, ma solo con me, e poi vedremo se le porti a termine le cose che vai blaterando». «Voi ragazze bubi non volete sposarvi con gli uomini fang, e con noi non volete nemmeno andare a letto» disse il commissario capo. «Ma di questo parleremo più tardi. Adesso sono venuto a chiederti se hai visto l’ispettore capo Hilario». «La notte scorsa ho dormito con lui a casa sua. Me ne sono andata verso le tre, le campane della cattedrale stavano suonando. Non credo che sia uscito perché prima di andare in ufficio ha l’abitudine di prendere il contrití che gli preparo io. Per quanto riguarda il resto, non è che le ragazze bubi non vogliano sposarsi o andare a letto con gli uomini fang. Quel che non vogliono è condividere lo stesso tetto con delle rivali. È già abbastanza difficile condividere lo stesso marito! È successo qualcosa a Hilario?» «No, no» intervenne il commissario capo, mentre si avvicinava all’orec- chio sinistro di Rade per rivelarle una cosa molto compromettente. «Il presidente e i suoi due uomini di massima fiducia sono andati a far visita all’ispettore capo a casa sua, ma non l’hanno trovato, e questo è molto gra- ve. Devo trovarlo prima di chiunque altro. Non vorrei che gli succedesse qualcosa». In quel preciso istante, l’ispettore capo parcheggiava la macchina da- vanti alla taverna di Rade. Tutti i clienti del “Mi fermo Qui” (così si chia- mava il bar) si voltarono. Lo sportello del conducente si aprì e si richiuse immediatamente dopo. I militari, vedendo Hilario, formarono un plotone di esecuzione. Il fatto richiamò l’attenzione di tutti. I militari sfoderarono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 130 le pistole e furono sul punto di sparare, ma il commissario capo li obbligò a deporre le armi. Si avvicinò all’ispettore capo e lo guardò fisso. «Buongiorno, signor ispettore capo!» salutò Pablo Ndong Ensemunga. «Immagino che a quest’ora del mattino sarai già informato su quel che succede in giro». «Buongiorno, signor commissario capo!» rispose Hilario. «Ne sono al corrente e proprio adesso sto andando a riferire al presidente. Non ho vo- luto farlo senza informare lei per primo». «Be’, allora vai immediatamente per evitare che le cose peggiorino. E ricorda che siamo poliziotti, e molto necessari, ma non dobbiamo mai ten- tare il diavolo» aggiunse il commissario capo. «Tutto chiaro, signor commissario capo» disse Hilario mentre guarda- va Rade e le ordinava un contrití. «Fanne uno anche per me» aggiunse Pablo. Rade preparò i due contrití e versò un po’ di rum Cacique in quello del suo amato ispettore capo. I due uomini bevvero i loro infusi senza proferire parola. Hilario ringraziò Rade. Si mise in macchina e guidò in direzione della presidenza, non senza aver prima salutato il suo superiore, il commis- sario capo Pablo Ndong Ensemunga. IBEROAFRICA Mentre Hilario guidava, pensava a che cosa avrebbe detto al presiden- te, un uomo che si alterava subito e si metteva a gridare, soprattutto quando si trovava nel suo ufficio. Arrivava perfino a schiaffeggiare i suoi subordina- ti, civili o militari che fossero. «Mentre eravate a casa mia, io mi trovavo nelle vicinanze di quella del vicepresidente per scoprire la verità sul telegramma che voi stessi mi avete consegnato» disse l’ispettore capo. «In effetti, il signor Segismundo si è mantenuto e si mantiene in contatto con il comandante della Guardia Civil. Arrivando a casa sua, verso le cinque meno dieci, ho visto che si stava congedando dal suddetto comandante. Entrambi indossavano vestiti da donna e l’uomo di guardia all’ingresso era profondamente addormentato. Ho seguito il comandante e l’ho visto entrare nella sua legazione diplo- matica. Erano le cinque e otto minuti. Alle cinque e dodici minuti esatti è uscito dall’ambasciata, questa volta vestito da uomo, e sulla porta lo ha salutato il capo della cancelleria in persona. Sono arrivato a casa alle cinque e ventisette». Nelle parole di Hilario c’erano molte sospensioni di incredulità. Tutti i presenti gli credettero ciecamente. Perfino il presidente Macías Nguemun- ga lo ringraziò per la sua condotta. Di sicuro, il lettore intuisce già come avesse fatto l’ispettore capo a ottenere tale informazione. Le cose sono due: o Hilario si è immaginato tutto, oppure l’ha visto direttamente con i suoi occhi. In questo secondo caso, avrebbe anche dovuto sapere che cosa aveva detto il comandante della Guardia Civil entrando nella propria ambasciata vestito da donna. Però, raccontarlo significava fornire eccessive informa- zioni. Deve sempre rimanere qualche asso nella manica. Non si sa mai. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 131 «Bel lavoro, ragazzo, bel lavoro» disse il presidente. «Gli altri possono andare, ma tu no, Hilario, devo parlarti di una cosa». Nell’ufficio presidenziale rimasero soltanto due persone: Francisco Macías Ngemunga e Hilario Echuapa Bötyöwéria. Il primo offrì un bic- chiere di malamba al suo subordinato. Questi, però, gli disse che non beveva in servizio. «E poi, la malamba ha parecchio alcool» aggiunse Hilario. «Adesso dimmi quello che hai omesso» intervenne il presidente. «Ri- corda che ci sono informazioni che posso sapere soltanto io». «Segismundo Sijeri si è riunito con tutti i bubi che hanno firmato i documenti di Baney e Basupú, nei quali si pretendeva dalla Spagna la sepa- razione politica delle province di Fernando Poo e Río Muni. Tutti avevano scelto Segismundo come loro massimo rappresentante. Il comandante lo ha incontrato perché Madrid vuole sapere chi sarà il suo interlocutore nel caso si metta in atto il piano B. E lei è il piano B, che consiste nello spode- starla. Questo è tutto, signor presidente». Il viso del presidente cambiò espressione. Fece alcuni passi e prese la cornetta del telefono. Qualcuno rispose all’altro capo. «Mi dica, signor presidente, ai suoi ordini!» «Voglio vedere subito il vicepresidente nel mio ufficio, subito!» gridò il presidente. E riattaccò. IBEROAFRICA Nel giro di mezz’ora arrivarono delle guardie che trascinavano un uomo con il volto insanguinato e il petto squarciato. Era il vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Insieme ai militari arrivò anche il tenente Teodoro Obiamunga. «Il vicepresidente era reticente ad accompagnarci» intervenne il tenen- te. «Ha perfino aizzato il suo cane contro di noi e abbiamo dovuto sparare all’animale e immobilizzare lui». «Si tratta del vicepresidente della repubblica e meritava un trattamen- to di riguardo! Che cosa dirò alla stampa e al mondo intero?» aggiunse il presidente. «Segismundo, Segismundo!» lo chiamò. Ma questi non rispose. A un cenno del presidente, i militari lasciarono il vicepresidente e costui si accasciò davanti allo sguardo freddo dell’ispet- tore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria». «Chiamate il medico, presto, chiamate il medico!» gridò il presidente. «Hilario, resta qui, ti voglio come testimone!» Quando il medico arrivò, era già troppo tardi. Il petto squarciato del vicepresidente gli aveva fatto perdere troppo sangue. «Chiudete gli occhi del vicepresidente!» disse il presidente. «Chiudete- gli gli occhi! E portate il corpo via da qui per dargli sepoltura. Ma avvisate i famigliari. Occupati tu di quest’ultima cosa, Hilario». La notizia si era sparsa come un fulmine e aveva raggiunto tutti gli angoli del paese. I bubi rimasero rabbuiati e ammutoliti. Suonarono i cor- ni tradizionali e i galli cantarono. I cani abbaiavano e i rospi gracidava- no. Ci furono concentrazioni spontanee di persone in parecchi luoghi e il presidente Macías Nguemunga dovette approvare un decreto urgente che Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 132 proibisse tali assemblee. Alcuni blindati russi muniti di megafoni si incari- carono di diffondere il decreto in uno spagnolo sgrammaticato: «Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá proibisce i miting a partire da questo instanti per motivo di sicureza. Tutti deve rimaner in casa fino a novo ordine. È una ordine de Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá, padre unico de la indipendensia de la republica di Ghinea Equatorial». L’ispettore capo Hilario si diresse a casa dell’ormai defunto vicepre- sidente Segismundo Sijeri. Trovò la sua ormai vedova sprofondata in uno stato d’animo di desolazione assoluta. Circondata da una delegazione di tutti i capi tradizionali bubi, la donna stava in silenzio, con lo sguardo obli- quo, cioè, con gli occhi che guardavano un po’ verso destra. Stavano tutti in silenzio. «Sono venuto a trasmetterle, a nome del presidente della Repubblica Francisco Macías Nguemunga, le più sentite condoglianze» disse Hilario. «Esöí (menzogna)!» disse qualcuno tra i presenti. «Esöí, muè böró (è una menzogna, lo ha ucciso lui), wè wë bótyó (e tu lo hai tradito)!» L’ispettore capo localizzò con gli occhi il viso di colui che aveva par- lato. In quello stesso istante suonarono le sirene e fecero irruzione in casa diversi militari armati con fucili d’assalto. Apparve Macías Nguemunga, IBEROAFRICA che impugnava il suo bastone ed era vestito con un abito di lana di colore nero. Nessuno degli addolorati presenti fece il benché minimo gesto di ri- conoscimento verso il visitatore. Questi si avvicinò alla vedova e si espresse nel modo seguente: «La morte del vicepresidente costituisce una grande perdita per il pa- ese. Ho nominato una commissione perché investighi sulla sua morte, af- finché i responsabili siano consegnati alla giustizia. E voglio approfittare di questa situazione per sollecitare tutti a collaborare per fare chiarezza su questo caso. Sono il presidente di tutti, senza differenze di etnia. Tutti abbiamo gli stessi diritti. Sono sicuro che dietro questa morte ci sono i colonialisti spagnoli». Un anziano si alzò e fece uso della parola senza chiederla al presidente. Era un vecchio sui centoquindici anni, con delle cicatrici sul viso. Si vestiva ancora diversamente da come avevano ordinato i missionari. Si limitava soltanto a coprirsi il sesso con una pelle di bue. «Non umiliarci con queste parole. Non umiliarci mandandoci l’assas- sino di nostro nipote Sijeri. Tu lo sai com’è morto Sijeri. Anche noi lo sappiamo. Ma tu hai il potere e puoi fare di noi tutto ciò che vuoi. Non vogliamo Echuapa Bötyöwéria» disse l’anziano indicando l’ispettore capo Hilario, «non lo vogliamo perché ci sta uccidendo e tu lo sai. E continuerà a farlo perché è questo che vuoi ed è questo che gli hai ordinato. Ma noi siamo bubi e sapremo come fermarlo» concluse l’anziano. «Macías Nguemunga non ordina di uccidere nessuno!» disse il presi- dente. «Tra qualche giorno si saprà la verità e vi dico che dietro la morte del vicepresidente della Repubblica c’è il potere colonialista spagnolo». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 133 La vedova aveva sempre lo stesso sguardo, non vedeva nessuno, non ascoltava nessuno, non sentiva nessuno. Il presidente si accommiatò da lei. Il capo tradizionale guardò l’anziano che aveva fatto uso della parola e co- stui parlò di nuovo: «Bisnipote Echuapa Bötyöwéria, a partire da questo preciso momento ti viene proibito di bere l’acqua di questa terra; ti viene proibito di man- giare l’igname e la malanga di questa terra; nessuno potrà offrirti riparo di alcun tipo e nessun figlio di questa terra ti rivolgerà la parola». L’anziano guardò fisso l’ispettore capo. Tutti fecero lo stesso. Perfino la vedova guardò Hilario, che dovette abbandonare la casa senza fiatare, senza guardarsi indietro. Nel giro di qualche ora, la vedova si alzò e si preparò per uscire. Si alzarono anche i suoi condolenti. Si misero tutti in cammino verso la pre- sidenza. I militari di guardia avvisarono il tenente Teodoro Obiamunga. Questi a sua volta avvisò il presidente. «Voglio il corpo di mio marito per vegliarlo e seppellirlo» disse la ve- dova. «Voglio il corpo di mio marito per preparare il suo viaggio verso il mondo dei suoi avi, come facciamo nella nostra tradizione. Voglio il corpo di colui che in vita si chiamava Segismundo Sijeri Riököréria». «È tutto predisposto affinché il corpo del vicepresidente le venga con- IBEROAFRICA segnato domattina, così che possiate seppellirlo» indicò il tenente Obia- munga. «Alle cinque di mattina avrete il corpo. Così è stato deciso». Mentre i condolenti abbandonavano l’atrio della presidenza, l’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria dava istruzioni per far arrestare l’an- ziano di centoquindici anni e la persona che si era permessa di chiamarlo bugiardo. I militari che facevano le veci della polizia, però, invece di portare a termine una detenzione selettiva, si misero ad aggredire tutti quanti. Fu un massacro. Occhi insanguinati, costole rotte per le botte ricevute con il calcio delle armi, natiche tumefatte, teste spaccate. Nemmeno la vedova riuscì a salvarsi dai colpi. Molti furono arrestati e rinchiusi nelle buie celle del commissariato centrale. Quella notte i due spavaldi condolenti moriro- no per le ferite e per le torture ricevute. «Prendete i corpi e portateli al fiume Tiburones, che non restino tracce di loro» disse l’ispettore capo. «E vigilate ininterrottamente la casa del de- funto vicepresidente. Voglio sapere chi entra e chi esce. Portate i detenuti a Blae Beach fino a nuovo ordine». Erano già le cinque di mattina. E prima di andare a casa sua, l’ispettore capo passò dal bar di Rade. Questa le sorrise, ma dalla sua bocca non uscì una parola. Prese una bottiglia d’acqua minerale Vichy Catalán e ne versò tutto il contenuto in una teiera. Ci mise la citronella e nel giro di dieci minuti tutto il locale e la zona circostante profumavano di contrití. Rade riempì un bicchiere per il suo ispettore capo, con parecchio rum Cacique. Lui lo bevve e uscì, diretto a casa sua. Fermò un momento la macchina vicino alla casa del defunto vicepre- sidente e vide alcuni giovani portare in spalla una bara. Sulla casa scese Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 134 un silenzio di tomba. Alcuni falegnami entrarono provvisti di asce e leve. Si sentirono dei colpi seguiti da un’esclamazione all’unisono. Il corpo del vicepresidente era martoriato. Gli occhi spappolati. La vedova si chinò per abbracciare colui che in vita era stato suo marito. Voleva entrare nella bara, ma gli altri condolenti glielo impedirono. L’ispettore capo si avvicinò ai militari che ancora vigilavano la casa. Diede loro alcune istruzioni e se ne andò. Arrivò a casa sua e si mise diret- tamente a letto senza svestirsi. Cadde in un sonno profondo. «Hilario, spogliati e siediti davanti a me, tra le mie gambe» gli disse sua madre Cunegunda Bötyöwéria. «Madre, non posso, ormai ho trentotto anni e sono tuo figlio» inter- venne Hilario. «Proprio perché sei mio figlio, per questo ti dico di svestirti e di sederti davanti a me, tra le mie gambe. E poi, che cosa mai potresti nascondermi che io non abbia già visto?». Hilario si tolse tutti i vestiti e si preparò a sedersi quando iniziò a rimpicciolirsi, a diventare sempre più piccolo fino a diventare un neonato sporco di sangue e liquido amniotico. La madre spalancò le gambe e il bebè Hilario venne risucchiato dal canale vaginale che a lei era servito per IBEROAFRICA mettere al mondo suo figlio. «Ritorna da dove sei venuto per non rinascere mai più» sentenziò la madre. «Non posso essere la madre di colui che porta le peggiori disgrazie alla sua famiglia e al suo popolo. Ritorna nelle mie viscere oscure e rimani per sempre dentro di loro». Proprio quando le grandi labbra di Cunegunda furono sul punto di chiudersi e la testa di Hilario sul punto di sparire, il neonato sentì dei forti colpi e si mise a piangere. L’ispettore capo sudava come un condannato a morte che era riuscito a scappare di prigione e a correre per lungo tempo senza meta. Si alzò e aprì la porta. Era Rade. Era da un bel pezzo che bus- sava alla porta senza che nessuno le aprisse. La bella barista guardò sorpresa Hilario e senza dire nulla si buttò tra le sue braccia. Lui la abbracciò. «Non posso rivolgerti la parola, ma posso abbracciarti ed essere pos- seduta da te» gli disse Rade. «Devo prepararti questo cibo che viene da Calabar, perché non voglio che ti succeda qualcosa, perché ti amo e non mi interessa che tu sia come sei. E per favore, non obbligarmi a interrompere la nostra tradizione, mi capisci, no?» Mangiarono entrambi e dormirono. Com’era abitudine di Rade, que- sta si alzò alle quattro. Doveva aprire il bar alle cinque. Quando passò dal soggiorno, non si rese conto delle ombre che c’erano nell’oscurità. Aprì la porta e se ne andò. Erano le ombre del tenente colonnello Teodoro Obia- munga e del commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Entrambi si av- vicinarono al letto dell’ispettore capo e lo svegliarono. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 135 «Hanno seppellito il vicepresidente. I militari hanno arrestato alcune persone dopo la sepoltura e tutti dicevano che il responsabile di quegli arresti eri tu» disse il commissario capo. «I tuoi concittadini sono molto ar- rabbiati. Siamo venuti a chiederti di fermarti. Questa notte il presidente è andato a Esangayong e non tornerà prima di due settimane. In sua assenza riferirai al tenente colonnello qui presente». «Deve dirmelo il presidente in persona» disse l’ispettore capo. «Eseguo soltanto i suoi ordini perché è il mio unico superiore» aggiunse Hilario Echuapa Bötyöwéria. «Sei avvisato. Ferma tutte queste morti tra la tua gente. Non obbligarci ad agire contro di te, perché siamo in grado di farlo, per quanto il presiden- te ti protegga» insistette il commissario capo. «E poi, tutti i prigionieri che hai mandato a Blae Beach sono stati liberati. Non ha senso tenere lì quella povera gente». I visitatori mattutini uscirono da casa di Hilario senza aggiungere altro. Quest’ultimo si diresse verso il suo armadio e indossò la tuta nera. Prese il primo aereo Antonov diretto a Ensangayong. La casa presidenziale era circondata da militari e miliziani. «Signor presidente, sono venuto qui perché il commissario capo, in presenza del tenente colonnello Teodoro Obiamunga, sostiene che quando IBEROAFRICA vostra eccellenza non è sull’isola dovrò essere agli ordini del suo vice, in questo caso il tenente colonnello. Evidentemente, gli ho risposto che avrei dovuto sentire il presidente in persona pronunciare queste parole» disse l’ispettore capo. «Ben fatto», osservò Macías Nguemunga. «Tieni gli occhi bene aperti e continua a comportarti come hai fatto finora. Devo ricevere il ministro del lavoro per avere informazioni sulla scarsa produzione di cacao. Ti auguro un buon viaggio di ritorno. E fa’ attenzione. Il paese avrà sempre bisogno di gente come te». Davanti alla porta dell’ispettore capo c’erano suo zio Julián Bötyöwéria, il suo patrigno Antonio Zapardiel, i suoi fratelli, alcuni anziani, la vedova del vicepresidente e la sua amica Rade. Quando lo videro, tutti si alzarono e se ne andarono. Hilario entrò in casa. Si lavò e di vestì per andare in ufficio. Passò dalla bettola della bella Radecunda. Ma lei non c’era. Al posto suo trovò un’altra bella ragazza. «Dammi un contrití, e spero che tu sappia prepararlo come la tua pa- drona Rade» ordinò l’ispettore capo. La ragazza prese la teiera e versò il contrití in un bicchiere. Si chinò e aggiunse il rum Cacique. L’ispettore capo lo bevve in un sorso e ne chiese un altro. Dal suo ufficio, mentre guardava la linea dell’orizzonte che separa o unisce il cielo e il mare, l’ispettore capo ricordò il sogno che aveva fatto. Come può una persona ritornare nel grembo della madre dopo la nascita? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 136 Quel giorno lavorò fino a molto tardi. Quando tornò a casa, trovò la porta forzata. Entrò e verificò che non mancasse nulla. Cambiò la serratura e si sdraiò. Presto il sonno si impossessò di lui. «Devi andare a riportare la tuta nera dove l’hai presa» disse il suo patri- gno Antonio Zapardiel. «E dev’essere stanotte stessa, perché domani sarà troppo tardi». «Stanotte non posso. Sono molto stanco. Lo farò domani» disse l’ispet- tore capo. «Domani lo farò senz’altro». «Dev’essere stanotte stessa. Alzati e fa’ quel che ti sto dicendo» aggiun- se il patrigno. La notte era buia. Aveva piovuto per tutto il giorno. Il sentiero era molto scivoloso e Hilario non ricordava tanto bene la strada. Era passato parecchio tempo dalla prima volta che era andato sotto l’albero dove si riunivano tutti i demoni a parlare. Arrivato sul posto, trovò i diavoli già riu- niti. Al centro c’era lui, Hilarito, morto di paura. C’erano due Hilario nello stesso posto, il piccolo e il grande. Depositò il fagotto per terra e intraprese la fuga. Camminò per molto tempo, finché, estenuato, qualcuno gli prese la mano e lo obbligò a fermarsi. Era l’anziano che aveva interpellato Macías Nguemunga a casa del defunto vicepresidente. «Hai raggiunto la fine del tuo cammino» gli disse l’anziano. «Adesso IBEROAFRICA ritornerai nel grembo di tua madre. Guarda bene, perché sarà l’ultima cosa che vedrai per tutta l’eternità». Erano tre giorni che l’ispettore capo non si faceva vedere nel suo uf- ficio. Alcuni poliziotti andarono a casa sua e bussarono insistentemente. Forzarono la porta e trovarono il cadavere di Hilario Echuapa Bötyöwéria. I poliziotti avvisarono il commissario capo e questi telefonò al tenente co- lonnello Teodoro Obiamunga. Accorsero il medico e il capo di gabinetto Pedro Elá Nguemunga. Sollevarono il cadavere e lo portarono all’obitorio dell’ospedale di Santa Cruz. Il commissario capo avvisò la madre dell’ispet- tore capo e tutti i suoi familiari. I giorni passarono e nessuno di loro si fece vivo. Durante i sette giorni in cui il cadavere rimase all’obitorio, la barista Rade vi si recava per seguire da lontano colui che era stato l’autore della sua ormai protuberante gravidanza. Alla fine, i servizi funebri del munici- pio, dietro sollecitazione della presidenza del governo, seppellirono il corpo dell’ispettore capo nel cimitero di San Fernando. Presenziò soltanto Rade- cunda Böròo Waísöwéria. Era luglio e pioveva parecchio quando ebbe luogo la sepoltura. Tre anziani arrivarono dalle colline più alte di Moka e si diressero al bar di Ra- decunda, colei che fece da moglie al defunto ispettore capo Echuapa Böt- yöwéria. Con lei c’era il commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Gli anziani chiesero a Rade di indicare loro dove era stato sepolto l’ispettore capo. Il commissario capo mise a disposizione la sua auto privata perché la gravidanza di Rade era in uno stato molto avanzato. Arrivarono al cimitero e il guardiano, dopo aver scambiato qualche parola con Pablo, camminò Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 137 fino a raggiungere una tomba con lo stemma della polizia nazionale. La indicò con un dito. «Qui è stato sepolto il signor ispettore capo» disse il guardiano del cimitero. Uno degli anziani tirò fuori alcune foglie da una piccola bisaccia che portava con sé. Disse qualche parola e fece cadere tali foglie sulla tomba. Si chinò e toccò il terreno fangoso. «Dobbiamo vedere il cadavere. Non possiamo tornare senza averlo vi- sto. Vogliamo evitare mali maggiori al nostro popolo» disse l’anziano. Il commissario capo parlò con il guardiano. Questi si allontanò e dopo poco ritornò con due colleghi. Entrambi portavano pale e picconi. Scava- rono fino ad arrivare alla bara. La tirarono fuori con delle grosse liane. La aprirono. Iniziò a piovere con forza e a tuonare insistentemente. Gli anziani si avvicinarono. Il cadavere era a pancia in su. Gli anziani dissero qualcosa. Guardarono il commissario capo e uno di loro disse que- sto: «Questo cadavere deve guardare sempre la terra; deve stare a pancia in giù perché il suo spirito si perda nell’oscurità eterna» dissero gli anziani. «Mettetelo a pancia in giù!» I becchini si chinarono sulla bara aperta e sollevarono il cadavere affer- IBEROAFRICA randolo dai vestiti. Gli anziani tirarono fuori certe polverine dalle bisacce e le gettarono sul corpo ormai putrefatto. I becchini lo girarono e chiusero la bara, poi la seppellirono di nuovo nella stessa fossa e si allontanarono. Gli anziani si avvicinarono a Radecunda Böròo Waísöwéria e tutti e tre misero le mani sul pancione della locandiera. Lei non poté dire di no, perché avrebbe significato offendere i detentori del potere tradizionale. «Questo figlio non può nascere. Ritornerà alla sua origine. E tu non avrai mai discendenza con nessun figlio di questa terra» dissero. Guardaro- no il commissario capo e aggiunsero: «Abbiamo sentito tutto, e sappiamo tutto. Grazie per ogni cosa. Torniamo indietro». I tre anziani uscirono dal cimitero e andarono a piedi lungo il cammino che portava a Basupú de Riëla e, una volta lì, avrebbero riportato i fatti al capo di tale villaggio, per poi intraprendere il cammino verso il villaggio sacro di Moka. Li aspettava un lungo percorso tra valli, villaggi, colline, ecc. Pablo Ndong Ensemunga consegnò una busta ai becchini e al guardia- no del cimitero. Guardò fisso Rade ed entrambi si diressero verso l’auto del commissario capo. Rade strinse con forza la mano di Pablo. «Questo è tutto, eccellenza!» disse Pablo dopo aver riferito i fatti al direttore di gabinetto del presidente Macías Nguemunga. Quella notte Pablo rimase a casa di Rade. Lei passò tutto il tempo a lamentarsi di un intenso dolore al basso ventre. Quando Pablo arrivò al suo ufficio, alcuni militari lo stavano aspettando. «Il presidente desidera vederla» disse il responsabile del gruppo di mi- litari. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 138 Due giorni dopo, il cadavere di Pablo fu trovato all’ingresso del cimi- tero di San Fernando. Accanto a lui giaceva anche Radecunda, morta, non più incinta. (traduzione di Giuliana Calabrese) IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2696

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2696", "Description": "Análisis de la presencia del personaje del hampa Maladros en la literatura española y del motivo de orígenes folklóricos de la cesión de la esposa a un protector cuando el protagonista ve que llega la hora de su muerte.\r\n\r\nAnalysis of the character of the ‘jaque’ Maladros in Spanish literature and the folkloric origins of the assignment of the wife a protector when the protagonist sees it comes the time of his death.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2696", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "María Luisa Lobato", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-01", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-24", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "141-151", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "María Luisa Lobato", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/01", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2696", "firstpage": "141", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "151", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2696/2921", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros1 M ARÍA L UISA L OBATO Universidad de Burgos [email protected] Entre las figuras míticas de germanía, Quevedo dio brillo al personaje de Maladros, el cual, sin tener la presencia reiterada de Escarramán o del Mellado, mereció de su pluma la definición de «padre fundador» de jaques. Si interesa en este ensayo su figura es porque se asocia a un motivo folklórico llamado a tener en el Siglo de Oro un rendimiento notable. Vinculado a la amistad entre jaques y asociado también al mundo carcelario sevillano, en diversos textos es posible leer que un jaque, ante la inminente muerte como castigo a sus fechorías, cede su daifa a un ‘germano’. Este hecho, con distintos matices, se asienta en el folklore oriental, indio en concreto, en el que el rey cedía su esposa como un presente2. En el caso del mundo germanesco subyace la idea de ver a la mujer como una posesión más que se puede dejar en testamento, así como la relación de amistad entre los jaques que trasvasan a la daifa. Pero la cesión no es tanto el presente que en la tradición oriental se ofrecía en paralelo a otros regalos: caballos, joyas, etc., como el deseo de ofrecer protec- ción a la marca que está a punto de perder a su jaque. Entre los Romances de germanía de varios autores que con un vocabulario publicó Juan Hidalgo en Barcelona el año 1609 se encuentran dos poemas protagonizados por el jaque Maladros. Se trata del romance Vida y muerte de Maladros y del titulado El cumplimiento del testamento de Maladros. En ellos el rufo, condenado a la horca, acepta la propuesta 1 Este ensayo se enmarca en el proyecto financiado por la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León (BU003A10-1), del que soy investigadora principal. Cuenta también con el patrocinio del TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científi- ca, Desarrollo e Innovación Tecnológica, dirigido por Joan Oleza. 2 Es el motivo «King gives his own wife as reward», P 14.13 en Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest- Books and Local Legends, Bloomington, Indiana University Press, 1955-1958, 6 vols. María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 142 de Lorenzo del Barco de ser su testamentario «y tutor de la Beltrana / como vuestro más allegado»3. El cumplimiento del testamento de Maladros tiene lugar en el romance que le sigue en la edición de Hidalgo4, en el que Beltrana se lamenta de que la tiene descuidada y no se han llevado a efecto los deseos de Maladros: A este punto entró clamando la Beltrana con gran priesa pidiendo justicia al Coyme que nos presta la Clarea sobre Lorenço del Barco de Maladros albacea. Que no cumple el testamento cual debe, y le prometiera al boreado Maladros (vv. 398-406) Y apela la marca a los jaques que fueron nombrados albaceas: Palomares, Buharro y Gil Buitrera (vv. 414-415) y, sobre todos ellos, a Lorenzo del Barco «a quien yo quedé en- tregada / para que siempre me duela» (vv. 420-421). Solicita, por tanto, «que me amparéis / y jaque me deis de cuenta / porque Lorenço del Barco / es garlón de monte y leva» (vv. 434-437). Palomares toma la iniciativa, quita de las manos de Lorenzo el testamento y se lo entrega a Taladro (vv. 442-455), que será quien lo lea en el siguiente romance, el titulado El cumplimiento del testamento de Maladros5, que firma el jaque en la enfermería6 de la cárcel de Sevilla el 27 de mayo de 1570 (vv. 596-599). Es el poema más largo de los de este ciclo, con sus 919 versos, en los que se explicitan con claridad los deseos del jaque, entre ellos el de ser enterrado en el Corral de los Olmos (v. 492). En lo relativo a su daifa, dice: Item mando a la Beltrana, porque sin mi amparo queda, que con Lorenço del Barco se acomode y favorezca, que a él se la he entregado por mi acuerdo y gusto della. Y a él se la doy a cargo y lo hago mi albacea, 3 Vida y muerte de Maladros, Hill, [1945], pp. 83-94, vv. 645-646. Tomado de la ed. de Romances de ger- manía, de Juan Hidalgo, 1609. 4 Cumplimiento del testamento de Maladros, Hill, [1945], pp. 93-98. Tomado de la ed. de Romances de germanía, de Juan Hidalgo, 1609. 5 Cumplimiento del testamento de Maladros, Hill, [1945], pp. 98-104. Tomado de la ed. de Romances de germanía, de Juan Hidalgo, 1609. 6 Parece que la enfermería era el lugar de espera a la ejecución. En la Relación de la cárcel de Sevilla se dice que dos salteadores «fueron condenados a ahorcar y hacer cuartos; y habiéndolos puesto en la enfermería, lugar común para todos los que han de morir, porque allí los ponen junto a un altar y dos bancos, donde se sientan junto [a] dos padres confesores y los visitan tres días que dura la confesión y comunión, conforme al estilo tan piadoso que esta ciudad tiene, y después de haberse ido los padres, comienzan a entrar otros pre- sos —amigos de la hoja— y todo el día y la noche tienen con ellos, haciendo su parlamento de consolatoria, donde dicen graciosísimas cosas sobre su pleito y sentencia» (ed. de Hernández y Sanz, 1999, pp. 292-293. Modernizo siempre grafías y acentuación de este texto). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 143 para que todas mis mandas cumpla, cual cumple que sea. (vv. 531-540) Parece, pues, que existía una aceptación previa de la daifa de acatar la decisión de su jaque. Tras nombrar a sus albaceas, Maladros les da la posibilidad de que «si la marca vo- lare» procedan contra ella (vv. 548-551) y la protejan si tiene necesidad, sin que ella pueda obrar por su cuenta (vv. 552-557). Y manda a la Beltrana que se quede con el jaque Palome- ra «por obras y buen servicio / que nos hizo a mí y a ella» (vv. 560-561). Tras la lectura del testamento, Palomares interroga a Lorenzo del Barco sobre el porqué no se ha cumplido la voluntad de Maladros (vv. 640-657). Siguen réplicas y contrarréplicas de los afectados, hasta que llega la voz de que la justicia viene a por ellos y se dispersan con rapidez. Pero el anónimo autor de los romances Vida y muerte de Maladros y Cumplimiento del testamento de Maladros no era el inventor de personajes como Maladros o Beltrana ni de muchas de sus fechorías. Unos dieciocho años antes de que Juan Hidalgo publicara estos romances, vio la luz la Relación de la cárcel de Sevilla, que la crítica centra en 1591- 15927, Cristóbal de Chaves narra que otra mujer, llamada también Beltrana, es cedida esta vez por el rufo Barragán a un colega. Este texto incorpora de nuevo la figura de Maladros como uno de los jaques que comparten cárcel con Barragán, junto a otros como Paisano, Pecho de Acero y Garay (p. 238). Cuando Barragán va a morir ajusticiado, otro de los jaques —innominado— dijo: «Una muerte había vuesarced de morir, ¡bienaventurado el que muere por la justicia! De la señora Beltrana no lleve vuesaerced cuidado, que aquí quedo yo y nadie la dará pesadumbre. Eso le encargo yo a vuesaerced (respondió el que había de morir), que yo haré otro tanto por vuesaerced y mis amigos, que bien sé que les pesa a todos» (pp. 244-245). No sabemos si la costumbre de ceder la marca a otro jaque en vísperas de ser ajusti- ciado estaba generalizada en el mundo del hampa8, pero sí es posible probar que, además de en la Relación de la cárcel de Sevilla (1591-1592) de Chaves, en las dos jácaras publicadas por Juan Hidalgo (1609) y en la de Quevedo (ca. 1613), también en el entremés titulado La cárcel de Sevilla (ca. 1612), anónimo y de fuerte contenido germanesco, aparece el mismo motivo y se repiten algunos personajes. La pieza mereció la atención de Dámaso Alonso (1936)9 y de Eugenio Asensio (1971)10, quienes propusieron para este entremés un autor culto, conocedor del folklore carcelero y patibulario, pero también buen lector de fuentes literarias, las cuales asimila en su propia obra; por esta razón, no piensan que pudo haber 7 Hernández y Sanz, 1999. La Relación ocupa las pp. 225-316, por las que cito. 8 Sí existen, en cambio, noticias de jaques que mientras están en galeras utilizan a su daifa para conseguir protección para ella y bienes para él. Por ejemplo, en la Relación de la cárcel de Sevilla se cuenta que Juan Molina, alias Echachinas, «se concertó con la mujer [Ana] mientras él cumplía el tiempo de galeras, le daba licencia se acomodase ella con otro de la hoja para que le favoreciese y pudiese hacerle bien en su destierro y ausencia; y que no le buscase tomajón que a ella le quitase el dinero» (ed. de Hernández y Sanz, 1999, p. 300). La mujer, en efecto, se juntó con Paisano, otro de los jaques conocidos, compañero de cárcel del propio Maladros, que pasó también al entremés titulado La cárcel de Sevilla. 9 Alonso, Dámaso, El “Hospital de los podridos” y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, Madrid, Signo, 1936. 10 Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, con cinco entremeses inéditos de Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1971, pp. 86-97. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 144 sido escrito por Cristóbal de Chaves/Juan Hidalgo, como había indicado Caro Baroja en 1969 y dirían Hernández y Sanz11. Lo cierto es que el estilo y ritmo del entremés supera en mucho la calidad literaria de la Relación de la cárcel de Sevilla, aunque, como ya señaló Dámaso Alonso, algunos fragmentos de diálogos están en ambos textos: el entremés y la Relación. En el entremés tenemos de nuevo una marca llamada Beltrana a la que esta vez es el jaque Paisano el que se la cede a su colega Solapo, pues él está a punto de ser ahorca- do por sus fechorías. El tal Paisano, por cierto, era uno de los compañeros de prisión de Maladros en la Relación de la cárcel de Sevilla, como ya se indicó. Pero el anónimo autor del entremés añade una vuelta de tuerca más al motivo y es que ante la cesión, Beltrana protesta que ella ya ha prometido casamiento a otro. En efecto, el entremés desarrolla la escena en la que la mujer, que hasta un momento dado había estado mesándose los cabel- los y arañándose la cara por perder condenado a su jaque, responde a la propuesta de este: «Hermano de mi vida, eso hiciera yo de muy buena gana por mandármelo tú, pero tengo dada la palabra a otro». El parlamento es el siguiente: PAISANO Beltrana, antes que deste mundo vaya, te quiero dejar acomodada. So- lapo es mi amigo, hame pedido que te hable; es hombre que pelea y peleará, y te defenderá. En rindiendo yo el alma, le entregarás tú el cuerpo. BELTRANA Hermano de mi vida, eso hiciera yo de muy buena gana por mandár- melo tú, pero tengo dada palabra a otro. PAISANO Pues, badana, ¡aún no he salido de este mundo y das la palabra a otro! no te lograrás; ¿tú no ves que este desposorio es clandestino? ALCAIDE Ea, echad esas mujeres de ahí, vayan noramala12. Lo cierto es que la mujer que se niega a un segundo casamiento con un hombre deter- minado, porque había ya elegido nuevo marido, es un motivo que viene de antiguo. Por ejemplo, Heinrich Bebel (1472-ca. 1516), humanista alemán, tras las huellas de las facecias13 de Gian Francesco Poggio Bracciolini (1380-1459), escribió su Liber facetiarum (1506), con breves narraciones groseras pero que tuvieron mucho éxito e influyeron, se parafrasearon y plagiaron en diversas lenguas vulgares, además de darse a conocer en ediciones latinas para escolares. En una de ellas, Bebel cuenta que una mesonera cuando murió su marido hizo muchos alardes de dolor, tantos que tuvieron que separarla del entierro y uno de los criados la llevó a su casa. El criado, al oír que se lamentaba de que no tenía a nadie que le ayudara con el negocio, se ofreció para sustituir al marido recién fallecido, dando cuenta de sus méritos personales y familiares. Entonces respondió ella: «Ah, me has pedido de- masiado tarde, pues hace poco me he prometido a otro» [«Inter eiulandum dixit: Ah, nimis sero petisti, paulo enim ante alteri promisi»]14. 11 Julio Caro Baroja, Ensayo sobre literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990, pág. 252 y César Her- nández Alonso y Beatriz Sanz Alonso, Germanía y sociedad en los Siglos de Oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad, 1999, págs. 399-403. 12 Entremés La cárcel de Sevilla, en Elena Di Pinto, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2005, pp. 463-481, p. 476. Modifico en algunos aspectos la puntuación del texto. 13 Manuscritas en 1401. Ejemplar que se conserva en la BNE Ms 10090. 14 Henrici Babeli, Facetiarum libri tres, Tubingae, ex oficina Virici Morhardi, 1542, «De quadam muliere Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 145 Pero la citada fuente occidental y otras de ese canon presentaban variaciones nada insignificantes respecto al motivo que se encontrará años más tarde en la literatura germa- nesca. Entre las principales, valga notar que la mujer de las facecias es viuda -aunque bien es cierto que su marido acaba de fallecer- lo cual, por una parte, aminora el alcance de su respuesta de tener ya una segunda elección realizada, puesto que no se la da al marido sino al ‘voluntario’ que se ha ofrecido como segundo esposo. En todo caso, parece que ya en vida de su cónyuge habría ella dado los primeros pasos para encontrar esa segunda pareja que le lleva a rechazar al recién llegado. Cervantes recogió de algún modo esta tradición cuando antes de 1613 compuso su novela corta El celoso extremeño¸ por cierto que también ambientada en Sevilla y de la misma época que las jácaras ya citadas. En ella Carrizales, el celoso extremeño, no logra impedir que Loaysa, haciéndose pasar por músico y con la colaboración de uno de los criados negros, entre en su casa mientras a él le han dado un narcótico y conquiste a su mujer. Cuando lo descubre, llama a los padres de su joven esposa y confiesa el adulterio de Leonora. En su testamento —de nuevo este escrito de postrimerías— indica a Leonora que se case «con aquel mancebo que él la había dicho en secreto», en referencia a Loaysa. Como puede observarse, desde luego él no había dicho nada en privado a su esposa sobre una segunda elección marital, pero deja patente con esa indicación que conoce el adulte- rio de Leonora y, de algún modo, acepta legalizarlo. Sin embargo, tampoco esta vez la mu- jer se sujeta al deseo de su marido, no tanto porque tenga un segundo esposo ya elegido, sino porque ingresa en un convento tras la muerte de Carrizales15. En el texto cervantino tenemos, por tanto, en común con la literatura germanesca va- rios aspectos importantes, como son que el marido manifiesta en su testamento la volun- tad de entregar a su esposa a un hombre determinado. Es común también la negativa de ella a aceptar esta decisión tras la muerte del esposo, si bien en la jácara era por tener otro hombre elegido, mientras que aquí es porque se hace religiosa. Varía, en cambio, el que en esta novela cervantina el marido es consciente de haber sido engañado por su esposa ya en vida con el hombre al que nombra su heredero con cargo de esposo. No tenemos constan- cia de que el rufo de las jácaras fuese consciente de haber sido cornudo mientras vivía, es más, esa situación parecería indigna de este tipo defensor de su honrilla a ultranza. Pero volviendo a la literatura germanesca, la entrega in morte de su esposa a otro rufo, tiene su correspondencia en la literatura culta ya in vita del marido, el cual, por una curiosidad malsana que podríamos concretar en el deseo enfermizo del esposo de ver a su mujer en los brazos de otro, entrega a su mujer a un amigo. Cervantes llevó el caso a su novelita El curioso impertinente, intercalada en la primera parte de Don Quijote de la Mancha16, anterior, por tanto, a 1605, y Guillén de Castro elevó la anécdota a categoría de comedia en la obra homónima, compuesta antes de 1618, en que la publicó entre las doce citissime nubente post obitum primi viri» (fol. 544). 15 Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial, 1995, II, pp. 63-64. Véase también el trabajo de Francisco Rodríguez Marín, El Loaysa de ‘El celoso extremeño’. Estudio histórico-literario, Sevilla, Tipografia de Francisco de P. Díaz, 1901. 16 Don Quijote de la Mancha, primera parte, dir. de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1989, cap. xxxiii, xxxiiii y xxxv. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 146 que conformaron su Primera parte de comedias17. Tres son los puntos fundamentales de esta insana curiosidad marital: a) Deseo impertinente de un hombre [Anselmo] que le incita a convencer a un amigo [Lotario] o favorito para que seduzca a su bella y amada esposa [Cami- la]. b) Adulterio consumado a pesar de los lazos de respeto que existen entre amante, marido y mujer seducida. c) Reacción de la mujer que huye del esposo y favorece al amante, al ser conscien- te del deseo impertinente de su marido. Este tema tiene una de sus fuentes principales en el Primer libro (Clío) de la historia de Herodoto, que cuenta el desatinado deseo de Candaules de dejar ver a su esposa a su favo- rito Giges, y su fin sangriento18. El motivo tratado en la primera parte de este ensayo cobra, desde luego, un giro inesperado. Ya no es la muerte cercana la que empuja al protagonista a ceder a su esposa ni es tampoco el deseo de protegerla el que motiva la decisión. Por otra parte, se consuma el adulterio, lo cual no aparecía en los textos germanescos. Tampoco en Herodoto, Cervantes o Guillén de Castro hay testigos de esta cesión, como ocurría en el mundo hampesco, porque, en efecto, aquí hay más que ocultar al tratarse de un deseo mórbido del esposo que consiente en correr el riesgo de ser cornudo. La reacción de la mujer en este caso es la huida del esposo y la entrega al amante, lo que no podía ocurrir en los textos germanescos ni tampoco en el cervantino El curioso impertinente. También asociado con la entrega de la esposa, pero desde un prisma muy diverso, porque la confianza en la lealtad del amigo es total, podría citarse el caso que nos cuenta Cristóbal de Villalón en el «Nono canto del gallo» de El Crotalón, donde un hombre deja en manos de su mejor amigo durante un viaje a su esposa. Ésa vez será la iniciativa de la mujer la que actúe y en su despecho acuse ante su esposo al amigo de haber tratado de violarla, lo cual no acepta el marido que había visto la escena desde un retrete próximo a la estancia de ella. La narración termina de modo trágico, con la muerte natural de la mujer, y didáctico en cuanto que el esposo descubre la inocencia de su amigo y sale en su busca. En concreto, narra la anécdota que dos amigos mercaderes, Alberto de Cleph y Arnao Guillén, casado este con Beatriz Deque, debían ir a una feria en Embers y ella quiso ir también para ver a sus padres que vivían cerca de aquel lugar. Arnao trataba bien a Beatriz por afecto a su ami- go pero ella entendió que lo hacía por amor y trató de corresponderle. Además, Alberto le pidió que regresara con su dueña y en el camino se detuvieron en una posada en Bruselas. Arnao hizo lo que pudo por retrasar el momento de acostarse y lograr habitaciones separa- das sin que fuera posible. Ella le declaró su loco amor estando ya en casa de su marido y le tomó la capa en un descuido, la cual presentó a su esposo diciendo que su amigo la había querido violar, pero Arnao había visto todo desde un retrete próximo y al decírselo a ella, la mujer murió. Arnao la enterró y salió en busca de su amigo, sabedor de su inocencia19. 17 Guillén de Castro, El curioso impertinente, ed. de Christiane Faliu Lacourt y María Luisa Lobato, Kas- sel, Reichenberger, 1991. 18 Fuentes del tema de la prueba de la virtud son también el canto xliii del Orlando furioso de Ariosto. 19 Cristóbal de Villalón, El Crotalón, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1982, Nono canto del gallo, pp. 240-260. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 147 La diferencia fundamental entre este último caso y los vistos hasta aquí es que mien- tras en las jácaras la iniciativa de la entrega de la esposa a un segundo hombre era del jaque en sus últimos momentos y tenía como objetivo la protección de la mujer, que al fin aceptaba o rechazaba la elección de su rufo, ya en el Cervantes de El celoso extremeño el protagonista es engañado por su esposa y, sabedor de ello, la entrega en su testamento en manos del adúltero, circunstancia que ella rechazará entrando en religión. Por fin, en El cu- rioso impertinente del mismo autor y en el de Guillén de Castro prima la amistad entre dos hombres y la entrega de la esposa al segundo es solo una debilidad del marido que muestra su permisividad sexual y su curiosidad malsana, las cuales le llevan a perder a su esposa. Pero volvamos a Maladros, el jaque preocupado en los momentos previos a su muerte de escribir su testamento y dejar bien solucionados sus negocios, incluyendo entre ellos lo relativo a su daifa. Su figura recorre la literatura áurea y traspasa con fluidez las fronteras de la poesía hasta llegar al teatro en corto espacio de tiempo. No era un trasvase único, sino que puede verse en otras figuras hampescas, entre las que cabe destacar a su colega Escar- ramán20. Su figura adquiere categoría proverbial, por lo que los diversos textos presentan variantes en aspectos que no se consideran fundamentales, como si los distintos autores tuvieran en su bagaje cultural la figura de este jaque en su conformación más general, pero permitieran que viviese en variantes en los textos de nueva creación. Cabe distinguir las producciones en las que Maladros es solo una cita, de aquellas en las que conforma un mi- crotexto y, por último, las que le tienen como protagonista de un macrotexto, esto es, una obra teatral entera dedicada a su figura. Entre las que he podido localizar, es posible tener en cuenta las siguientes, que se ordenan por orden cronológico siempre que es posible: ◆ Este jaque es uno de los personajes que Salas Barbadillo introduce en su comedia semi-burlesca El gallardo Escarramán (1616-1619)21, localizada en Sevilla. Maladros, junto a otros jaques, alaba al protagonista y recibe tam- bién de él elogios por ser «persona de cuenta» (v. 92). Junto a Escarramán salen él y otros a «cazar» (v. 101) y Maladros se muestra colérico y jaque de carácter fuerte al que otros han de apaciguar (vv. 349-350). ◆ Se le cita en el entremés cantado La verdad (1636-1639)22 de Quiñones de Benavente, en el que uno de los personajes llama a Maladros al protagonista Lorenzo y le hace un gesto de cortesía fingida: «Beso a vuesasted las manos, / señor Maladros» (vv. 102-103). ◆ Aparece su nombre en el baile entremesado El Mellado23, escrito por More- to para el cumpleaños de la Princesa niña Margarita María, que había na- cido el 12 de julio de 1651, a la que se llama «pimpollo tierno» (v. 193); esta pieza es anterior a 1657, porque no se menciona al infante Felipe Próspero que nació ese año. Se nombra a Maladros (v. 40) entre otros jaques y daifas, a los que se indulta con motivo del aniversario del nacimiento de la infanta. 20 Elena Di Pinto, op. cit. 21 Ibíd., pp. 41-163. 22 Luis Quiñones de Benavente. Entremeses completos I. Jocoseria, ed. de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, pp. 565-573. 23 María Luisa Lobato, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, Kassel, Reichenberger, 2003, II, pp. 386-398. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 148 ◆ En el entremés Ir por lana y volver trasquilado (a. 1656)24 de Francisco Ber- nardo de Quirós, Maladros acepta el envite de un amigo para burlar a dos vendedores de ropa que asedian a los posibles clientes en la calle e idea quedarse con uno de los trajes que tienen a la venta. Logra su propósito y el alguacil sentencia: «Por ser burla de buen gusto / no te prendo» (fol. 74v). El título del entremés responde al consejo cantado que dan todos tanto a los roperos que cansan a la gente con su insistencia como a los hombres que van a comprar ropa y han de pagar al contado (fol. 75). Este entremés sería imitado años más tarde en el titulado La burla del ropero25, de peor calidad, en el que Ortuño comparte con el Maladros de Ir por lana su capacidad de mentir. Coincide también la burla con la del entremés anónimo Los locos protagonizado por Juan Rana26. ◆ Protagoniza la jácara que cantan dialogada «en estilo nuevo» en el entremés Los valientes [h. 1660] 27 de Juan Vélez de Guevara, Zambudio y Catuja, rela- tiva al castigo en galeras de Maladros, la cual sirve como reclamo para que salgan otros jaques a escena. ◆ De nuevo Quirós incorpora a Maladros a otro entremés, el de El cuero y cohete (a. 1668)28. Protagoniza la primera parte de la pieza en que se dice que está recién llegado de Indias y narra sus aventuras increíbles mientras los otros jaques, Camacho, Ortuño y Truchado, dudan de la veracidad de lo que cuenta. En la segunda parte, él y sus compinches se portan como valientes de mentira. ◆ Maladros aparece formando un microtexto del entremés El cortacaras de Moreto, representado antes de 1663 ante los reyes, al que Cotarelo califi- có de «preciosa sátira contra el matonismo»29. Trata el tema de los falsos valientes y aparece en él Maladros como rufo de Juana a la que trata de reconquistar el protagonista del entremés, Lorenzo, el cual, al descubrir en él y en otros una valentía solo de mentira, se atreve con ellos y Juana, al ver su valor, lo elige frente a Maladros (vv. 168-241)30. ◆ Suárez de Deza le dedicó el baile entremesado El corcovado de Asturias [a. 1663]31, expresión dedicada a Maladros precisamente, en el cual él mismo es consciente de que su vida está ya en boca de todos. Dramatiza los últimos momentos de este jaque antes de sufrir la horca, en los que le acompañan 24 Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela, Madrid, Melchor Sánchez, 1656, fols. 71-75. BNE R 3709. La licencia es de septiembre de 1655, por lo que las obras son anteriores a esa fecha. 25 Se conserva en la BNE un ms. anónimo de letra del siglo XVIII, con signatura Ms. 14851. 26 BNE ms. 17155, letra del s. XVII. 27 BITB 46564, copia de ms. letra s. XVII procedente de la Biblioteca de Osuna BNE 16430 que era de mano del «pseudo Matos Fragoso». Letra s. XIX. 28 En Ociosidad entretenida, Madrid, 1668, fols. 23v-27v. 29 Emilio Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, t. 17, pp. xci-xcii. Véase también Lobato, María Lui- sa, «Cornudo y apaleado, mandadle que baile: del refrán al entremés», en En torno al teatro del Siglo de oro. Actas de las Jornadas I-VI [celebradas en] Almería, ed. de Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 19-30. 30 María Luisa Lobato, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, II, pp. 661-676. 31 Vicente Suárez de Deza, Teatro breve (II), ed. Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 336-351. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 149 y lloran Juana de Valdepeñas y Catalina de Almagro. Lejos estamos ya, por tanto, de Beltrana, que era el nombre que recibía su daifa en las jácaras, aunque conviene notar que ya Moreto daba a su marca el nombre de Juana en El cortacaras. Tampoco coincide con las versiones originales el lugar de origen del jaque, esta vez Asturias, con el que se le adscribía en las jácaras de inicios del siglo XVII, donde se hablaba de Segovia: «Sabrán que el rufo que canto / es natural de Segovia, / en bajos vicios criado»32. ◆ Protagonizó el entremés Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos [s.d.], pieza anónima de buena calidad33 e inédita hasta fechas muy recien- tes34, en el que hizo una burla a dos ciegos robándoles comida de la mesa. Cuando llegan los tres representantes de la justicia la mesonera le acusa, pero él regresa disfrazado al escenario y aprovecha para robarles las capas. Termina con celebración «pues con industrias y tretas / Maladros nos dejó en blanco» (fol. 47v) y baile final «al compás y tono de jácara». En el entre- més se le achaca como daifa a la Rubilla (fol. 48). La cita del jaque regresa de nuevo a la poesía en el siglo XVIII y Carlos de Praves hace decir a un personaje de su obra poética que es «el Maladros de chulas»35. Por tanto, en lo relativo al teatro, Maladros aparece en nueve obras del Siglo de Oro de las que ocho son piezas breves, con predominio de entremeses: dos de Quirós, dos de Moreto, una de Quiñones de Benavente, una de Juan Vélez de Guevara, una de Suárez de Deza y otra anónima, todas ellas —excepto la de Quiñones— representadas en torno a la mitad del siglo XVII. De estas ocho piezas, solo en la de Quiñones de Benavente, en el baile entremesado de Moreto y en el entremés de Juan Vélez de Guevara su nombre es una cita esporádica o forma parte de una breve jácara cantada, mientras que ocupa un papel señero en las cinco restantes y, junto a ellas, protagoniza una comedia semiburlesca de Salas Barbadillo. No deja de extrañar que Maladros no aparezca en ninguna de las jácaras entremesadas que poblaron los tablados áulicos36, si bien es cierto que las fronteras tran- sgenéricas del Siglo de Oro eran en extremo lábiles y que algunos de los entremeses en los que se le incorpora son en realidad jácaras teatrales. En los cinco casos en que Maladros es personaje de las piezas cortas, su función prin- cipal es la de burlador (Ir por lana y volver trasquilado de Quirós y la anónima (Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos), pero también se le retrata como fanfarrón vuelto 32 Vida y muerte de Maladros, [1945], pp. 83-94, vv. 42-44. 33 12 hoj., 4º, letra del s. xviii, holª. Procedente de Osuna. BNE Ms 16406. Se pone en boca de Maladros el refrán «El que es pobre, todo es tragos» (fol. 40), desviación del título calderoniano El hombre pobre, todo es trazas, impresa en 1637. También se lee «Mas peor está que estaba» (fol. 43v), que remeda el nombre de otra obra de Calderón: Peor está que estaba, editada en 1635. Ambas eran también expresiones de la época. 34 María Luisa Lobato, «De la vieja a la nueva germanía: El entremés inédito Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos (fines siglo XVII)», en Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), eds. Alain Bè- gue, María Luisa Lobato, Carlos Mata Induráin y Jean-Pierre Tardieu, Pamplona, Página web de GRISO, en prensa. 35 Carlos de Prades, Obras, ed. digital de Ángel Romera y Jesús Simancas, poema xxxix, Respuesta a una carta a don Juan de Cabreros, caballero del Orden de Calatrava, administrador de la Encomienda Mayor de Castilla, en http://es.share.geocities.com/aromera20012001/obpraweb.htm (fecha de consulta: 13/04/2012). 36 Entre ellas, La Flores y el Zurdillo de Avellaneda, Jácara entre dos mujeres (la Chaves y la Pérez), de Matos Fragoso, El Mellado de Calderón y la del mismo título de Folch de Cardona, y La Pulga y la Chispa, de León Merchante. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 150 de Indias (El cuero y cohete de Quirós) y como valiente ‘de mentira’ (El cuero y cohete de Quirós y El cortacaras de Moreto). Regresa a su ámbito hampesco en El corcovado de Asturias de Suárez de Deza donde se dramatizan sus últimos momentos antes de sufrir la horca, aunque curiosamente se le cambia de patria chica —como ya se indicó— hacién- dole original de Asturias, frente a la tradición de la germanía según la cual Maladros era segoviano. Nada se dice en esta entremés del motivo con el que inicié estas páginas: la ce- sión que hace de su daifa a un jaque amigo, pero a más de medio siglo de distancia de las primeras jácaras poéticas que le pusieron en verso, Maladros es consciente de su carácter legendario: «Hanme dicho que la vida / me cantan ya los muchachos, / y que de mis basi- liscos / andan diciendo milagros» (vv. 73-76). En cuanto a la única comedia en que aparece, El gallardo Escarramán de Salas Barba- dillo, coetánea de las jácaras poéticas de la primera década del XVII que le encumbraron, Maladros es un jaque al que se respeta, integrado en su grupo, autor de fechorías y temido por su cólera, dato este que se suma a los que ya ofrecía la poesía germanesca. Vemos, por tanto, que a medida que el siglo avanza, el personaje se transmuta de jaque en bur- lador y aún sufre una cierta desmitificación en los textos de mitad del siglo en los que se le presenta como fanfarrón y valiente ‘de mentira’. Los dramaturgos, sobre el personaje preexistente, juegan con él, lo llevan y traen de América a España y, como si se tratara ya de un patrimonio colectivo, lo metamorfosean con libertad, aunque respeten siempre su carácter activo y su liderazgo. R E F E R E N C IA S B I B L IO G R Á F IC A S Alonso, Dámaso, El “Hospital de los podridos” y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, Madrid, Signo, 1936. Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, con cinco en- tremeses inéditos de Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1971. Babeli, Henrici, Facetiarum libri tres, Tubingae, ex oficina Virici Morhardi, 1542. Caro Baroja, Julio, Ensayo sobre literatura de cordel (1969), Madrid, Istmo, 1990. Castro, Guillén de, El curioso impertinente, ed. de Christiane Faliu Lacourt y María Luisa Lobato, Kas- sel, Reichenberger, 1991. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, dir. de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1989, 2 vols. Cervantes, Miguel de, Novelas Ejemplares, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial, 1995, 2 vols. Cotarelo y Mori, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, t. 17 y 18. Di Pinto, Elena, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, Iberoame- ricana-Vervuert, 2005. Hernández Alonso, César y Sanz Alonso, Beatriz, Germanía y sociedad en los Siglos de Oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad, 1999. Hill, John M., Poesías germanescas, Bloomington, Indiana University, [1945]. Lobato, María Luisa, «Cornudo y apaleado, mandadle que baile: del refrán al entremés», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de oro. Actas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 151 de las Jornadas I-VI [celebradas en] Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 19-30. —, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, Kassel, Reichenberger, 2003, 2 vols. —, «De la vieja a la nueva germanía: El entremés inédito Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos (fines siglo XVII)», en Alain Bègue, María Luisa Lobato, Carlos Mata Induráin y Jean-Pierre Tardieu (eds.), Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), Pamplona, Página web de GRISO, en prensa. Prades, Carlos de, Obras, ed. digital de Ángel Romera y Jesús Simancas, poema xxxix, Respuesta a una carta a don Juan de Cabreros, caballero del Orden de Calatrava, administrador de la Encomienda Mayor de Castilla, en http://www.geocities.ws/aromera20012001/obpraweb.html (fecha de consul- ta: 13/04/2012). Quevedo, Francisco de, Poesía original completa, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1969- 1981. Quiñones de Benavente, Luis. Entremeses completos I. Jocoseria, ed. de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert. Quirós, Francisco Bernardo de, Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela, Madrid, Melchor Sánchez, 1656. Rodríguez Marín, Francisco, El Loaysa de ‘El celoso extremeño’. Estudio histórico-literario, Sevilla, Tipo- grafia de Francisco de P. Díaz, 1901. Suárez de Deza, Vicente, Teatro breve (II), ed. de Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 336-351. Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Bal- lads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest- Books and Local Legends, Bloom- ington, Indiana University Press, 1955-1958, 6 vols. Villalón, Cristóbal de, El Crotalón, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1982. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2697

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2697", "Description": "Este artículo se propone examinar cómo el mito de la mutatio vitae fue adoptado por Dalí como matriz narrativa de su autobiografía Vida secreta. Se sitúa el libro en el género del autorretrato que cultivó el pintor desde su juventud y en la tradición de las “vidas” ejemplares. La necesidad de reinventarse ante la sociedad norteamericana condujo a Dalí a identificar la cultura europea, en especial el arte de vanguardia, con la decadencia y la corrupción, en tanto él construía para sí mismo una coraza protectora con la firma de “salvador” del arte clásico. El crecimiento de esa coraza (o personaje público) está narrado como el resultado de una revelación que da paso a una vida auténtica. En el relato de ese proceso, Gala aparece como el agente epifánico que cura al artista enfermo y redime al Dalí hombre. Vida secreta constituye una muestra excelente de autobiografía estetizada y supeditada a un objetivo: la configuración de una máscara pública que fuera a la vez marca registrada y coraza protectora.\r\n\r\nThis paper aims to analyze how the myth of the mutatio vitae was adopted by Dalí as a narrative pattern in his autobiography Vida secreta. The book belongs to the genre of the self-portrait that he cultivated since his youth and it can also be considered part of the tradition of the “exemplary lives”. The need to reinvent himself in the eyes of American society brought Dalí to identify European culture, especially the art of avant-garde, with decadence and corruption, while he created for himself a protective cuirass, as the “salvador” of classical art. How he created this mask (or public figure) is narrated as the result of a revelation which gives way to an authentic life. In the story of that process, Gala appears as the epiphanic agent who heals the sick artist and redeems Dalí, the man. Vida secreta is an excellent example of an aestheticised autobiography, subordinated to an object: setting a public mask that was both a trademark and a protective armour.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2697", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Domingo Ródenas de Moya", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "El mito de la vida verdadera en la «Vida secreta» de Salvador Dalí", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-01", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-24", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "153-172", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Domingo Ródenas de Moya", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/01", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2697", "firstpage": "153", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "172", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "El mito de la vida verdadera en la «Vida secreta» de Salvador Dalí", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2697/2922", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí D OMINGO R ÓDENAS DE M OYA Universitat Pompeu Fabra [email protected] Encarar el estudio de la obra literaria de Salvador Dalí es en sí mismo un acto extra- vagante, aunque la celebración del centenario en 2004, por fortuna, lo hizo menos extraño. Su extravagancia no reside tanto en el acto analítico o hermenéutico como en la condición movediza y heterodoxa del objeto, puesto que la obra literaria de Dalí ha venido siendo tratada como si no fuera “obra”, es decir, como si no constituyera un cuerpo textual, o como si no fuera literaria, es decir, como si consistiera en la excrecencia anodina o un suplemento de la producción plástica de un pintor. Dalí, como escritor, es un forajido. Entiéndase: alguien que se evade y conculca lo convenido, alguien que se sale del territorio común. Es un fora eixido, lo es como pintor que escribe o elucubra, y lo es como escritor que violenta las normas de los géneros que practica. ¿A qué literatura pertenece: a la es- pañola, a la catalana, a la francesa? Ninguna de las tres lo adopta. Escribió en tres lenguas: castellano, catalán y, desde 1930, casi exclusivamente en francés (con algunos escarceos en inglés). En este idioma escribió todos sus libros de la etapa surrealista, su mejor ensayo, El mito trágico del «Ángelus» de Millet y sus dos piezas mayores, la Vida secreta y la novela Rostros ocultos. Sin embargo, para enredar algo más el estatuto literario de tales obras, no se publicaron en la versión original francesa (salvo El mito trágico), sino traducidas al in- glés por Haakon Chevalier a partir de las correcciones realizadas por Gala. ¿A qué literatura pertenecen estos libros? Escritos en francés, traducidos al inglés y de esta lengua vertidos al castellano, al catalán ¡y de vuelta al francés! Tanto la Vida secreta como Rostros ocultos desafían la noción misma de origen, la confianza en la fuente de estabilidad y autoridad de un texto príncipe en el que dirimir toda duda, toda incertidum- bre1. En esa garantía estriba la ciencia filológica. No sabemos qué escribió exactamente 1 Sobre la inaccesibilidad del origen textual de la Vida Secreta ha llamado la atención Jean Alsina, «Sal- Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 154 Salvador Dalí. En Vida secreta, su palabra, después de atravesar la instancia de Gala, que pasó en limpio a mano el texto redactado por Dalí y luego lo mecanografió, y la de Haakon Chevalier, que lo tradujo, nos llega fuertemente mediada, y más a través de una nueva instancia, la del traductor catalán César August Jordana, exiliado en Buenos Aires tras la guerra, que la vertió al castellano no sin algunos deslices. Y si se quiere añadir otra capa de distanciamiento en este proceso enajenador de la voz original, vayamos a las versiones castellana y catalana aparecidas en 1981 en Dasa Editorial. La primera venía firmada por José Martínez, pero la semejanza con la de Jordana es tanta que en muchos momentos se acerca a la identidad plena. La traducción catalana, obra de Bartomeu Bardagí, se hizo supuestamente desde el inglés de Chevalier (así lo declaran los créditos), pero en realidad tomó la versión de Martínez como texto base2. A través de esta gruesa cámara de resonan- cia, la voz de Dalí llega asordinada y fácilmente ha podido distorsionarse. Por fortuna, sus dotes de narrador anecdótico, el sentido del humor truculento y disparatado y las elucidaciones apoyadas en una interpretación paranoico-crítica resisten el trasvase de un idioma a otro. Esta dificultad para acceder a un origen discursivo vago y remoto complacerá sobre todo al relativismo posmoderno persuadido de que no existe nada parecido a la identidad estable sino un simulacro en forma de desplazamiento constante, contaminado, mestizo y disolvente de todas las categorías metafísicas, empezando por la de verdad, tan cara al denostado humanismo. Sin embargo esa dificultad se ha disipado en parte gracias a la edición genética del texto ológrafo, que se conserva en la Fundación Gala-Dalí de Figue- ras, realizada en 2006 por Fréderique Joseph-Lowery3. El proyecto de las Obras completas, emprendido en 2003, no había asumido esa tarea, pese a que el trabajo de Joseph-Lowery es anterior4, y se limitó a reimprimir, en el volumen primero, la versión de Jordana y Bardagí5. Lo que los sucesivos volúmenes de la Obra completa ponen de manifiesto es que nos hallamos ante un escritor, un escritor perseverante a lo largo de no menos de cuarenta años que exige atención crítica y no un irreflexivo desdén. Como Solana, como Ramón Gaya, Dalí no es sin más un pintor que ocasionalmente recurre a la pluma, sino un escritor poseído por la necesidad de formular conceptualmente sus ideas y de configurar lírica o narrativamente su universo de obsesiones. Cuando Dalí declaraba a Lluis Permanyer en 1979 que era mejor escritor que pintor no sólo pretendía provocar el asombro una vez más por la vía de la paradoja (con una declaración que, por otro lado, viene de atrás en el vador Dalí autobiographe dans “La vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí”», en Études Hispaniques 14. Écrire sur soi en Espagne. Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 264-265. 2 Así lo señalaba Ferran Toutain en su artículo «Versions dalinianes», El País. Quadern, 05/02/2004, p. 5: «recordo molt bé l’època en què Bardagí tradüia aquest llibre, perquè ens vèiem sovint i més d’una vegada vam riure junts alguna barbaritat de la Vida secreta que m’acabava d’explicar. […] Tradüia de la versió castel- lana de Martínez, és a dir, de Jordana, i encara que Bardagí sempre exercia el seu ofici amb el màxim rigor, no em va semblar que hi donés gaire importància. Al capdavall, es tractava de Dalí, un pintor que escrivia llibres, i no d’un escriptor de debò». 3 La vie secréte de Salvador Dalí. Suis-je un génie?, ed. crítica de Frédérique Joseph-Lowery, Lausana, L’Age de l’Homme, 2006. 4 Aunque no estuviera publicada aún, el trabajo de Joseph-Lowery había constituido su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Emory en 1999. 5 Salvador Dalí, Obra Completa, vol. I, Textos Autobiográficos I, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Destino, 2003, pp. 233-923. Citaré por esta edición. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 155 tiempo) sino salir en auxilio de una parte de su obra de la que se sentía particularmente orgulloso. Su relación con la escritura se inicia a sus quince años, mediante la redacción de un diario personal donde consignó su intimidad durante dos años. También data de entonces una serie de breves artículos sobre distintos maestros de la pintura escritos para la revista estudiantil Studium de Figueras. Desde esos precoces textos de 1919 y hasta los años sesenta los proyectos literarios se encadenan unos con otros casi sin solución de continuidad, en prodigiosa coexistencia con su fecundidad pictórica y su apretada agenda de pintor cortesano, ilustrador y publicista, libretista, escenógrafo y figurinista de ballets, diseñador de joyas, conferenciante, cineasta sui generis y, en fin, inagotable performer6. Entre su voraginosa actividad creativa, Dalí concedió un valor excepcional a su obra literaria. En los años setenta seguía ponderando su novela Rostros ocultos y regalándola a algunos de sus más distinguidos visitantes en Portlligat7, y en 1984, cuando hubo de ser in- gresado en la Clínica del Pilar de Barcelona con graves quemaduras, lo hizo mascullando sin parar «mártir, mártir» para confusión de las enfermeras, que creyeron que se lamen- taba del sufrimiento causado por las heridas cuando, en realidad, se refería al manuscrito de su drama erótico Mártir, que temía se hubiera destruido en el incendio de Púbol8 y en el que había estado trabajando desde los primeros años cincuenta9. «Extravertido en público y en privado, de palabra y por escrito, diarreico delante de los micrófonos y los objetivos, exuberante en su pintura, era, paralela y contradictoriamente, un gran introvertido, un tímido que consiguió superarse», ha escrito Luis Romero10, ade- lantándose a la tesis de Ian Gibson según la cual «la fuerza que le impelía a Dalí a ser el Dalí conocido por millones de personas en el mundo entero era un hondo sentimiento de vergüenza»11. No sé si la percepción de Luis Romero y la hipótesis de Gibson son acer- tadas, pero desde luego son coherentes con la necesidad que el artista tuvo siempre de construirse una imagen-envoltorio, un esqueleto externo como el de los crustáceos que lo cubriera protectoramente. Un exoesqueleto que fuera semblante, armadura y frontera. El símbolo de la muleta, por ejemplo, apuntaba a esa necesidad de soporte de un psiquismo muelle y frangible que quería proteger; con la muleta podía sostener lo que amenazaba con desmoronarse o con degradarse. Por eso apuntaló con muchas muletas la piel de su rostro antiguo en el Autorretrato blando de 1941, pintado a la vez que acababa la redacción de su Vida secreta. El deseo de plasmar en el lienzo su propia imagen, por autorretratarse, se remonta por lo menos a sus diecisiete años, cuando se pinta con cabellera y largas patillas, mirando fija- mente al frente con un solo ojo, mientras el otro permanece invisible en la borrosa sombra 6 Es excelente la visión de conjunto del vínculo de Dalí con la sociedad de mercado y mediática que se ofrece en el catálogo Dalí. Cultura de masas, Barcelona, Fundación “La Caixa” / Fundación Gala-Salvador Dalí / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004, en particular el extenso balance de Fèlix Fanés, «Dalí. Cultura de masas», pp. 39-215. 7 Por ejemplo a Bruce Chatwin, enviado por el Sunday Times para escribir un reportaje, como cuenta Carlos Lozano en Sexo, surrealisnmo, Dalí y yo, Barcelona, RBA, 2001, p. 371. 8 Ian Gibson, La vida desaforada de Salvador Dalí, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 752. 9 Ignacio Gómez de Liaño editó el primer acto en la revista El Paseante, 5 (1987). Ahora en O. C., III, pp. 1011-1030. 10 Luis Romero, Tot Dalí en un rostre, Barcelona, Polígrafa, 2003, p. 64. 11 Ian Gibson, op. cit., p. 31. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 156 en que se disuelven todos los contornos, incluida la boca12. Con idéntica mirada desafiante se representa en su Autorretrato con cuello rafaelesco de 1922, el mismo año que, ya en Madrid, vuelve a pintarse en la acuarela de Sueños nocturnos, donde su rostro, inexpresivo y sin boca, se multiplica en las diversas viñetas que evocan una juerga nocturna en compa- ñía de Barradas, Luis Buñuel y Maruja Mallo. En 1923 se pinta tres veces, un autorretrato en una acuarela, el Autorretrato con «L’Humanité» y también el Autorretrato cubista y en todos se repite el rostro sin boca de Sueños nocturnos. Algunos años después, en 1929, inventaría en El gran masturbador, para muchos un autorretrato, una cabeza monstruosa apoyada en el suelo por su enorme nariz, que en el lugar de la boca tenía una langosta y que repetiría en numerosos cuadros posteriores. Del mismo modo, la intromisión velaz- queña del pintor en su lienzo en el acto mismo de pintar no será extraña desde Impresiones de África, el homenaje de 1938 a Raymond Roussel, hasta la Apoteosis del dólar (1965) o El pie de Gala (1976), y lo mismo cabe decir, con un grado de simbolismo mayor, del Dalí infantil, vestido de marinero, provisto de un aro y un hueso, que contempla la aparición del Espectro del sex-appeal (1932), el horizonte junto a la Lídia de Cadaqués en Mediodía (1936) o casi cuarenta años después, la alucinación de Torero alucinógeno (1970)13. Pero el afán de observarse a sí mismo no se limitó a los autorretratos pictóricos sino que tuvo una manifestación literaria que se prolongó en el tiempo y se extendió por varios géneros de la literatura del yo. Entre 1919 y 1920 llevó un diario personal que tituló Les meves impressions i records íntims14 y que hasta después de la muerte del pintor permane- ció inédito o casi15. Se trata de un conjunto de anotaciones sobre la vida cotidiana de un estudiante de bachillerato con sensibilidad de artista e inquietudes políticas radicales. El yo de este diario tiene muy poco que ver con el de la Vida secreta o con el que regresa al género diarístico en los años cincuenta en el Diario de un genio (1962). Si en la Vida secre- ta asistimos a la impostación del yo en aras de la forja de un mito cultural —y no menos comercial— y en el Diario de un genio a la explotación de ese mito, en el Diario 1919-1920 no hay tal impostación, tan sólo el embrión ambicioso de un artista adolescente. Dalí mantuvo inéditos estos diarios porque revelaban un rostro desnudo, anterior a la fabrica- ción de una coraza pública. La empresa de construir la máscara de Salvador Dalí, aunque se inicia en los primeros años veinte y se prolonga hasta su ruptura con Breton en 1939, se materializa en la Vida secreta, obra maestra de la reinvención del yo y manantial de todos los libros posteriores marcados por el signo del autobiografismo. El manuscrito francés del Diario de un genio, por ejemplo, titula algunos de sus pasajes «Vida resecreta» y «Vida ultrasecreta», en señal evidente del carácter de prosecución que Dalí otorgaba al libro, si bien es cierto que en dos lugares parece diferenciar el Diario de un genio del proyecto de proseguir su autobiografía: en la primera anotación de 1952 se refiere a «un nuevo libro, 12 V. Milagros Ezquerro, «De l’autoportrait peint à l’autoportrait écrit : le dur et le mou», en Écrire sur soi en Espagne, pp. 289-303, y Enric Bou, «Autorretrato de un mito: la literatura autobiográfica de Dalí», Turia, 66-67 (2003), pp. 245-256. 13 Se conserva una fotografía de 1912 en la que el pequeño Dalí, vestido de marinero, acompañado de Pepito Pichot, contempla una exhibición aérea. Ian Gibson, op. cit., fotografía 21. 14 Salvador Dalí, Un diari: 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Edicions 62, 1994, traducido al castellano en O. C., I, pp. 43-231. 15 En 1962, The Reynolds Morse Foundation, de Cleveland, publicó, en edición limitada, A Dalí Journal. 1920, traducción del cuaderno sexto de los que forman el diario. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 157 muy probablemente mi obra maestra: La vida de Salvador Dalí considerada como obra de arte»16 y un par de meses después alude a «Mi vida ultrasecreta, que me dispongo a escribir en estos momentos»17. Por otro lado, los volúmenes de conversaciones hechos en colaboración, como Las pasiones según Dalí (1968), con Louis Pauwels, o las Confesiones inconfesables (1973), con André Parinaud, se convierten a menudo en paráfrasis y glosas de episodios ya referidos en la Vida secreta. En especial este segundo, una suerte de Conver- saciones con Eckermann a la manera de Dalí abunda en aspectos de la iconología daliniana establecida en 1942 y, por así decir, aunque el pintor amplíe ciertos incidentes o introduzca sus últimas obsesiones (el misticismo nuclear, la estación de Perpignan, la doble espiral del ADN o la holografía), la autoridad referencial se halla en el texto de la Vida secreta. La intención de escribir una autobiografía surgió en 1938, un año clave en el que Dalí conoce personalmente a Freud en Londres gracias a Stefan Zweig, pinta Impresiones de África y El enigma de Hitler, un lienzo sombrío que pronostica un terrible e inmediato futuro de incomunicación, trabaja en el ballet Tristan fou que, tras algunos cambios de título, acabará por llamarse Bacanal. Tras una estancia de dos meses en Roma, frente al monumental foro, en otoño, Dalí y Gala se instalaron en La Pausa, la mansión de Coco Chanel en Roquebrune (Mónaco), donde permanecerían hasta comienzos de 1939. Allí trabajó en El enigma sin fin y pudo pergeñar el plan de su «libro de memorias», cuya pu- blicación había concertado con su amiga Caresse Crosby, según se deduce de una carta de esta de mayo de 1940 en la que se lee: «Me dicen que ya tienes mucho material para el libro de memorias que preveo sacar este otoño. Es absolutamente necesario que estés aquí los meses de verano para arreglar este asunto conmigo»18. Los Dalí, atemorizados por el avance de las tropas alemanas en Francia, tuvieron que abandonar Arcachon, donde se habían refugiado, y tras alguna peripecia por separado (Dalí entró en la España franquista para visitar a su familia y luego pasó por Madrid, donde se entrevistó con su amigo Eugenio Montes, Rafael Sánchez Mazas y otros nombres conspicuos de Falange), embarcaron en Lisboa a comienzos de agosto de 1940 rumbo a Nueva York. Dalí llevaba perfectamente definido el armazón de su Vida secreta, cuyo pilar de carga iba a ser la condena de la anarquía artística de las vanguardias, con ella de toda la Europa decadente de entreguerras, y, como corolario, la proclamación de su vuelta al cla- sicismo tras el periplo surrealista, única vía de salvación del arte moderno y justificación de su propio destino mesiánico. Esos fueron los términos de sus primeras declaraciones a la prensa en Nueva York antes de trasladarse a la fastuosa mansión de Caresse Crosby en Hampton Manor, cerca del pueblo de Bowling Green, en Virginia, donde Dalí se dedicó a completar la redacción del libro. Dalí escribía a mano, en francés; Gala copiaba en limpio y corregía el texto. En 1941 la autobiografía estaba terminada y pasaba a manos de Haakon Chevalier para su traducción al inglés. Es comprensible que durante la escritura Dalí no pudiera sustraerse a la destrucción que estaba asolando Europa. A su paso por Figueras había sido testigo de las terribles con- secuencias de la guerra. En la Vida secreta, Dalí asocia la suerte del viejo continente con la suya propia y se reserva un papel decisivo en la futura reconstrucción: «Supe que vendría 16 Salvador Dalí, O. C., I, p. 956. 17 Ibid., p. 970. 18 Citada por Ian Gibson, op. cit., p. 509. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 158 el momento en que, sobre una tierra devastada, sería preciso reconstruir, y que yo debía estar presente con todo el esplendor de mi genio para asegurar un nuevo renacimiento»19. La inquietud por el conflicto en Europa aflora en algunos cuadros coetáneos, como la ca- beza rellena de cráneos de El rostro de la guerra (1941)20 o Violoncelo blando, araña, Gran Masturbador (1941), aunque lo que me interesa destacar de esta obra es cómo sobre el cuerpo fláccido del Gran Masturbador que cuelga de la rama (con la flaccidez del Autorre- trato blando) descansan dos tinteros con sendas plumas dentro. Esos tinteros representan la escritura en la que está enfrascado Dalí (la de su autobiografía) y a través de la que se propone renacer. El Dalí repristinado iba a brotar, pues, de un proceso de reinterpretación literaria de su pasado y en ese proceso iba a liberarse, como un ofidio, de su viejo envase de piel21. El tintero reaparece en algún otro lugar, como la cubierta de las Fantastic Memories, de Maurice Sandoz, ilustradas por Dalí por lucrativo encargo de la editorial Doubleday y publicadas en 1944, el mismo año que Rostros ocultos. Sobre la enroscada letra “ese” de «Fantastic» se apoya un tintero idéntico a los de Violoncelo blando. El Autorretrato blando con beicon que se colocaba en el frontispicio de la Vida secreta era una advertencia visual al lector de que se disponía a conocer la historia de un cambio de piel, de una metamorfosis. Pero también indicaba que el rostro antiguo de Dalí, el que había labrado a lo largo de dos decenios de metódica excentricidad, lo ofrecía, blando y comestible, al público, como si en la autobiografía destapara de veras sus “secretos” hasta entonces bien guardados. El retrato, enfrentado a otro de Gala de cuyo cabello brotaba la copa de un árbol, se enmarcaba en un óvalo inscrito en el dibujo de unas ruinas. En la columna correspondiente al autorretrato de Dalí, una serie de hornacinas verticales contienen varios motivos iconográficos que amplían la interpretación de este cambio de piel. En la base, una llave, la “clave” que permitirá desentrañar el enigma Dalí; encima, sucesivamente, una hormiga y una muleta, símbolos respectivamente de la putrefacción y de la solidez (o la firmeza) que se encuentran en el Autorretrato blando; el penúltimo nicho, agrietado, está vacío como expresión de la ruina y el más alto contiene el busto de una suerte de Demócrito ridente que saca la lengua en señal de burla y previene contra los riesgos de una interpretación no irónica de la Vida secreta. Pero las relaciones entre el sentido de la Vida secreta y el quehacer daliniano entre 1939 y 1942 no se agotan ni mucho menos aquí. Voy a referirme únicamente a un óleo pintado en 1943, entre Vida secreta y Rostros ocultos, en el que representa con meridiana claridad el doloroso alumbramiento de un Dalí metamórfico. Se trata de Geopoliticus observando el nacimiento del hombre nuevo, donde un globo terráqueo blando, depositado sobre un paño y bajo un paracaídas o “paranacimiento”22, se resquebraja como un huevo para dejar 19 Salvador Dalí, Confesiones inconfesables, en O. C., II, p. 581. 20 Otra prueba de la preocupación de Dalí por la guerra son las acuarelas de 1941 destinadas a una escena onírica en la película Moontide, que tenía que dirigir Fritz Lang y acabó haciéndolo Archie L. Mayo. En los dibujos titulados El rostro de la guerra y Escena de café, la imagen de la calavera vuelve a estar presente. V. Dalí. Cultura de masas, p. 101. 21 No creo que remitan, como sugiere Ian Gibson, op.cit., p. 521, a la profesión de notario de su padre. 22 Dalí explica la significación del paracaídas en relación con el nacimiento en su Vida secreta, en O. C., I, pp. 291-292. En las ilustraciones que acompañan el texto puede verse el mismo paracaídas que protege el nacimiento del hombre nuevo, p. 288. En el dibujo original que envió a la imprenta escribió a lápiz: «Em- brión descendiendo en paracaídas. El paracaídas es el símbolo maternal». Puede verse en el catálogo de las Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 159 asomar el cuerpo de un hombre que se debate angustiosamente por salir. La brecha por la que surge un brazo y un costado del nuevo hombre se abre en Norteamérica y de ella re- zuma un grueso goterón de sangre que resbala hasta el lienzo blanco. El hombre que nace así en los Estados Unidos es a todas luces el propio Salvador Dalí —aunque no hay que descartar una lectura aduladora del país que lo acogió, cuna del “nuevo hombre”—, que en este cuadro sintetiza en una poderosa imagen el argumento articulador de su Vida secreta. En efecto, la autobiografía de Dalí se organiza como un hábil y fascinante relato jus- tificativo del sesgo hacia las ideas de orden, jerarquía, forma y tradición del más célebre y estridente de los surrealistas en Estados Unidos. Que el público al que se dirige Dalí es el norteamericano no encierra dudas, en especial en las páginas finales. Hubiera sido absur- do que escribiera para una Europa que se precipitaba a su derrumbe o para una España recién salida de una matanza y clausurada al mundo. Los elogios hacia el país del dólar son frecuentes. Dalí expresa sus «sentimientos de admiración por la fuerza elemental y biológicamente intacta de la “democracia norteamericana”» y celebra que se esté «ya for- mando en Norteamérica, como en ningún otro país, una preatmósfera de tesis y síntesis»23 resumible en la aspiración a un renacimiento artístico de carácter figurativo, que es el que él, claro, encarnará. En las páginas finales, Dalí declara que sus memorias son una liquida- ción de su pasado con el fin de liberar de rémoras su camino futuro: «Liquidas media vida para vivir la otra media enriquecida por la experiencia, libre de las cadenas del pasado», para lo cual «era necesario que matara a mi pasado sin piedad ni escrúpulo, debía desem- barazarme de mi propia piel, esa piel inicial de mi vida amorfa y revolucionaria del perio- do de posguerra»24. El desprendimiento de la vieja piel y el escenario de su vida renacida aparecen ligados inextricablemente: «¡Nueva piel, nueva tierra! ¡Y una tierra de libertad, si es posible! Escogí la geología de un país que era nuevo para mí, y que era joven, virgen y sin drama, el de América», mientras el signo de la etapa que empieza, reiterado una y otra vez, es el de la tradición: «Mi metamorfosis es tradición, pues la tradición es precisamente esto —cambio de piel, reinvención de una nueva piel original […]—. No es cirugía ni mu- tilación, ni es tampoco revolución —es renacimiento—. No renuncio a nada; continúo». ¿Cómo es posible continuar sin renunciar a nada? Por el procedimiento (freudiano) de la sublimación de las más acuciantes inquietudes del pensamiento moderno: el instinto sexual, el sentimiento de la muerte y la angustia del espacio-tiempo. La fórmula del nuevo Dalí es esta: El instinto sexual se ha de sublimar en la estética; el sentimiento de la muerte en el amor, y la angustia del espacio-tiempo en la metafísica y la religión. Basta de negaciones; hay que afirmar. Basta de intentar curar; hay que sublimar. Basta de desintegración; hay que integrar, integrar, integrar. Basta de automatismo, estilo; en vez de nihilismo, técnica; en vez de escepticismo, fe; en vez de promiscuidad, rigor; en vez de colectivismo y uniformismo, individualismo, diferenciación y je- rarquización; en vez de experimentación, tradición. En vez de Reacción o Revolu- ción, RENACIMIENTO25. ilustraciones The Secret Life of Salvador Dalí, Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004, p. 21. 23 Salvador Dalí, Vida secreta, en O. C., I, pp. 884-885. 24 Ibid., p. 910. 25 Ibid., p. 919. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 160 Estas últimas palabras se abren a un orden más delicado que el de la estética: el de las simpatías políticas. Dalí, que fue revolucionario en su juventud y todavía en 1934 expresó su apoyo al Bloc Obrer i Camperol mientras sacaba de quicio a André Breton con sus manifestaciones ambiguamente filofascistas y su obsesión con Hitler, se esfuerza por dis- tanciarse de cualquier adscripción política que pudiera enfriar su acogida norteamericana y se presenta como un apolítico. Poniéndose a prudente distancia de los totalitarismos fas- cista y comunista, Dalí afirma que durante la guerra civil española el «horror y la aversión a toda clase de revolución tomó en mí una forma casi patológica», mientras la hiena de la opinión pública escurríase en torno a mí, pidiéndome con la ba- beante amenaza de sus expectantes colmillos, que me decidiera por fin, que me hiciera estalinista o hitlerista. ¡No, no, no y mil veces no! ¡Continuaría siendo, como siempre y hasta la muerte, daliniano y únicamente daliniano! No creía ni en la revolución comunista ni en la revolución nacional-socialista, ni en ninguna otra clase de revolución. Creía solo en la suprema realidad de la tradición26. Dalí, en definitiva, fragua su autobiografía como el relato de una iniciación a una vida verdadera o “revelada” en la que él aparece predestinado, «como mi nombre indica, a nada menos que salvar la pintura del vacío del arte moderno». El tiempo pasado, que dice tener que matar, es el de la desorientación y el caos y llega a afirmar: «mi propia obra me parece un gran desastre, pues me habría gustado vivir en una época en que nada renecesi- tara ser salvado»27. Su vida, pues, se presenta escindida entre el tiempo del error y el de la revelación, entre el vicio y la virtud o, en términos simbólicos, entre el tiempo de la carne, blanda, deformable, corruptible, y el del espíritu, forma tan impecable como inmarcesible. Desde esta perspectiva Vida secreta se inscribe en la tradición autobiográfica que de- riva de las Confesiones de San Agustín y llega hasta las de Rousseau, pasando por el confe- sionalismo más o menos tamizado de Dante, Petrarca o Montaigne, en el que un periodo oscuro de la vida humana ha sido cancelado por un acontecimiento epifánico que inaugu- ra una segunda vida de plenitud y autenticidad: la vida nueva frente a la vida muerta28. San Agustín fundamentaba su identidad nueva en la actitud de contrición hacia su pasado, la pesadumbre por el pecado y la ignorancia de la ley de Dios, lo que dota su narración de un tono elegíaco cuando es evocativa y regocijado cuando se orienta al futuro. Dalí, que adopta la misma tensión temporal entre tiempo pasado y tiempo futuro, renuncia al tono elegíaco e, irónica, casi sarcásticamente, relata con fruición y regodeo los episodios más crueles de su vida pasada, que ilustran con todo detalle su truculenta extravagancia. Pero ese relato que va de lo sádico a lo hilarante, de lo repulsivo a lo chusco, de lo lírico a lo es- peculativo, está estratégicamente enmarcado por un prólogo y un epílogo diseñados para caracterizar el yo que suscribe la autobiografía toda, el yo que Dalí se inventa en 1941: el del hijo pródigo que asume sus desvíos y hace propósito de enmienda. Es significativo que 26 Ibid., p. 854. 27 Ibid., p. 246. 28 Carmen García de la Rasilla en «La “Vida secreta de Salvador Dalí” y la tradición autobiográfica oc- cidental», Ínsula, 689 (mayo 2004), pp. 25-28, señala algunos de los modelos que pudo tener en cuenta Dalí, aunque no creo que la Vida de Santa Teresa o el método ignaciano del autoexamen puedan ser tomados en cuenta como fuentes hacia 1941. García Rasilla amplía su estudio en Salvador Dali’s Literary Self-Portrait. Approaches to a Surrealist Autobiography, Lewisburg, Bucknell University Press, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 161 el prólogo lo cierre con esta declaración: «todo, absolutamente todo lo que aquí se diga es entera y exclusivamente culpa mía», como lo es que en el epílogo admita: «De pequeño era malo, crecí bajo la sombra del mal y aún continúo haciendo sufrir»29. El empleo irónico de las Confesiones agustinianas no atañe sólo a la matriz estructural de la autobiografía sino a elementos de otro orden, por ejemplo, la sustitución del amor a Dios de San Agustín como factor de inflexión vital por el amor de una mujer mortal, Gala. Si San Agustín conoce al fin la fe y en ella se redime de su carnalidad y de su temporali- dad, Dalí concluye sus memorias reconociendo que «El cielo es lo que estuve buscando a lo largo y a través de la espesura de confusa y demoníaca carne de mi vida; ¡el cielo!», para rematar su libro con esta confidencia: «En este momento todavía no tengo fe y temo que moriré sin cielo». La verdad revelada a Dalí, por tanto, no es una verdad trascendente sino, por el contrario, inmanente, apegada a las cosas en su obvia materialidad. Su cielo, por decirlo con un título malogrado de Luis Cernuda, no es un cielo sin dueño sino un cielo terrenal enseñoreado por la portadora de ese credo de realidad: «¡Gala, tú eres la realidad!». En efecto, la figura de Gala va a orquestar desde dentro la estructura narrativa de este tránsito a una vita nuova que es la Vida secreta, como veremos enseguida. Otro posible eco irónico de San Agustín puede hallarse en el capítulo «Recuerdos intrauteri- nos», donde Dalí se jacta de conservar recuerdos de su vida prenatal «como si fuera ayer», «los primeros de esta clase en el mundo […] que habrán visto la luz del día»30. Es sabido que este capítulo se inspira en la lectura de El traumatismo del nacimiento, de Otto Rank, para la descripción del seno materno como paraíso, pero bien pudo ser una respuesta al pasaje de las Confesiones en que Agustín se interroga sobre el enigma de estar vivo corpo- ralmente, como fruto de «los padres de mi carne, de quienes y en la cual me formaron en el tiempo», un tiempo, el de la concepción y gestación —dice Agustín— «de que yo no me acuerdo»31. Dalí, coherente con su inclinación a «hacer, sistemáticamente, y a cualquier precio, exactamente lo contrario de lo que hacían todos los demás»32, sí recuerda ese tiem- po antes del tiempo y, como Casanova en sus Memorias o Tristram Shandy en la novela de Sterne, relata sus experiencias intrauterinas. Ese capítulo supone ya una marca de desconfianza en el cumplimiento por parte de Dalí del pacto autobiográfico, una marca reforzada por el capítulo siguiente, «Falsos re- cuerdos de infancia». Los “falsos” recuerdos no son desvergonzadas mentiras sino ilu- siones, ensoñaciones, elaboraciones mentales sin base en la experiencia empírica que se mezclan con los recuerdos genuinos hasta prevalecer sobre ellos por su nitidez y brillan- tez. Pero Dalí tampoco es fiel a su definición de falsedad y entrevera la memoria real con la memoria fantasmal, lo sucedido con lo fantaseado o lo soñado. Lo que le importa en este capítulo de “falsos” recuerdos, como se verá, es referir las prefiguraciones, las anunciacio- nes, del advenimiento de Gala, su redentora. La mentira es aquí un artificio. A comienzos 29 Ibid., p. 922. 30 Ibid., p. 285. 31 V. Javier del Prado Biedma, Juan Bravo Castillo y María Dolores Picazo, Autobiografía y modernidad literaria, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, pp. 69-76. 32 Ibid., p. 266. Aunque estas palabras las refiere a su estancia en la Escuela de Bellas Artes en Madrid a mediados de los años veinte, son aplicables a su comportamiento público a lo largo de su vida. Baste pensar en el inesperado testamento en que legó al Estado español sus bienes en perjuicio de la Generalitat de Ca- talunya. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 162 de los años setenta, Dalí aleccionará de este modo al actor colombiano Carlos Lozano: «Tus historias deben ser cautivadoras. Púlelas. Riégalas como regarías una planta. Para ser un éxito entre aquellos que son alguien debes ser un gran narrador. Dios desprecia la astrología y prefiere una maravillosa mentira a una verdad tediosa. Aprende a mentir y yo aprenderé a escuchar. Falsear es un arte. Un gran arte»33. Dalí estaba dotado para ese arte. No vale la pena entretenerse en delatar las omisiones más abultadas de la Vida secreta ni en denunciar las tergiversaciones de los datos históricos. Pero sí es preciso advertir que Dalí “construye” su identidad a través del texto mediante una selección y una cuidadosa verbalización de diversos episodios, supuestamente desconocidos, “secretos”, de su anda- dura vital. El pasar por alto ciertos hechos o el manipularlos obedece no sólo a la elabora- ción de una máscara, como el callar la demencia de su abuelo Gal Dalí y su suicidio a los treinta y seis años, atribuirle a su hermano muerto siete años cuando falleció a los dos, o exagerar su sadismo infantil, sino también a un principio de poética narrativa, según el cual la eficacia del relato debe preferirse a su adecuación a la verdad. Dalí fue un narrador oral que dejaba suspenso a su auditorio y sabía que en ocasiones es precisa una buena dosis de cosmético para embellecer la historia contada. Y en Vida secreta él tenía una his- toria extraordinaria que contar: la de su curación de la locura, la salvación de la anarquía artística, el inmovilismo, la pobreza y la represión sexual gracias a la epifanía de Gala. Pero ello sin desmentir el prestigio de enfant terrible que se había ganado en los años treinta, antes bien orientándolo, conduciéndolo, adaptándolo como parte del exoesqueleto que le iba a proteger y enriquecer. En el momento de concebir su autobiografía (hacia 1938) y en el de ponerle punto final (1941), el escritor se enfrentaba a una muy difundida leyenda de sí mismo. El Dalí sujeto de la enunciación tenía que situarse ante el Dalí objeto del enunciado, una suerte de criatura novelesca de la que corrían numerosos bulos y se contaban anécdotas dester- nillantes unas y ofensivas otras. Dalí podía rechazar ese personaje o asumirlo. En el siglo XVIII, otro escritor envuelto en una nube legendaria, Diego de Torres Villarroel, se enfren- tó a la escritura de su Vida (1743) desde la misma coyuntura: o replicaba a la fantástica ver- sión que de él sostenía la opinión pública o se adueñaba de ella. Aunque en su formidable Vida reescriba con orgullo muchos episodios novelescos, Torres pretendía «desvanecer, con mis confesiones y verdades, los enredos y mentiras que me han abultado los críticos y los embusteros»34. Su deseo, pues, era restituir la verdad de sí mismo y desmentir, en con- secuencia, las patrañas que corrían sobre él. Frente al deseo de “restitución” de la verdad/ identidad de Torres, Dalí representa el deseo de “construcción” de su identidad, para lo cual no vacila en aprovechar casi todos los avatares y lances que subrayan la singularidad o “genialidad” de su caso. En 1934 él ya había forjado una imagen pública, constituía “un caso”, aunque el inicio “oficial” de la configuración de esa imagen se demore hasta los años de la Segunda Guerra Mundial35. Lo deja claro en la interesantísima conferencia Per un tribunal terrorista de res- 33 Carlos Lozano, Sexo, surrealismo, Dalí y yo, p. 85. 34 Diego de Torres Villarroel, Vida, ed. de Guy Mercadier, Madrid, Castalia, 1972, p. 56. 35 V. Laia Rosa-Armengol, «Salvador Dalí: una imatge per a l’eternitat», Boletín del Col.legi Oficial de Doctors i Llicenciats de Catalunya, 120 (julio 2003), pp. 33-40, y ahora su amplio estudio sobre la elaboración de esa imagen, Dalí, icono y personaje, Madrid, Cátedra, 2003. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 163 ponsabilitats intelectuals, pronunciada en abril de 1934 en el Ateneo Enciclopédico Popular de Barcelona y que ha permanecido inédita hasta fechas recientes36. Aparte de exponer la doctrina surrealista y dedicar una extensa crítica a la insuficiencia teórica por la que los marxistas se hallan «en la imposibilidad de comprender un fenómeno social y moral de la importancia y trascendencia del hitlerismo»37, Dalí se detiene a desacreditar la imagen que de sí mismo había arraigado, dice, en Cataluña, para lo que procede a desmentir o replicar uno a uno los tópicos de esa imagen: «Ya sé que la confianza revolucionaria que inspiro personalmente en Cataluña es una cosa muy dudosa. Esto es debido a una serie de mitos y leyendas que se han fabricado poco a poco a mi alrededor, y que me interesa aclarar»38. El primero es el de la locura, al que Dalí contesta con una fórmula que repetiría hasta el cansancio aplicándosela sólo a sí mismo: la única diferencia entre los locos y los surrea- listas es que estos no lo son. El segundo es el de un desenfrenado arribismo, probado en que sus cuadros figuran en las colecciones de aristócratas y príncipes cosmopolitas. Su respuesta mezcla las razones pragmáticas (no esperaba que se los compraran los sindica- listas y la gente sin recursos), y las razones freudianas, como que el surrealismo, al insultar la alta cultura, satisface los deseos masoquistas de esos núcleos sociales, al tiempo que les proporciona un espejo de su pudridero para complacencia de su narcisismo, con el simple cinismo de admitir que utiliza el esnobismo y la estupidez de esa minoría para beneficio de los fines subversivos y revolucionarios del surrealismo. El tercer mito es el del consumo de opiáceos para alcanzar las visiones paroxísticas de sus cuadros y el cuarto y último, el de su libertinaje desaforado. Al consumo de drogas, que niega, opone el consumo de erizos del Cabo de Creus y las alubias estofadas del Ampurdán. Al libertinaje, que como surrea- lista no subestima, opone su convivencia con la mujer más admirable que ha conocido, a la que ama sin límite. Dalí convivía, pues, mucho antes de iniciar la composición de su Vida secreta, con el creciente anecdotario que iba perfilando las características de un personaje desaprensi- vo, irreverente, lunático y estrafalario que acabó por hacer suyo añadiéndole otros rasgos definidos a lo largo de los años treinta: la obscenidad, la crueldad exacerbada, la megalo- manía y la avidez crematística. Encapsulado en ese personaje se encontraba el dandi deca- dente e histriónico que en su adolescencia le había inspirado el marqués de Bradomín de las Sonatas y al que se había propuesto imitar39. Si queremos saber rápidamente cuál era la máscara moldeada por el pintor con mate- riales biográficos y literarios, bastará leer su «Autorretrato anecdótico», capítulo primero de Vida secreta y auténtico contrato con el lector. Si este está dispuesto a transigir con la voz engreída, enfermiza y brillante que se le dirige, si la acepta como fuente de enuncia- ción imaginaria, entonces podrá seguir adelante sin que el libro se le antoje, como le ocu- 36 La publica Fèlix Fanés como quinto apéndice en su libro Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930, Madrid, Electa, 1999, pp. 255-260. 37 Esta larga crítica a quienes, a su juicio, no entienden el alcance del nacionalsocialismo alemán fue entendida por algunos como una solapada proclamación de fascismo, según recoge el diario La Publicitat al día siguiente. 38 Fèlix Fanés, op. cit., p. 260. 39 Acerca del modo en que el personaje devoró a la persona, cuenta una anécdota elocuente su amigo de adolescencia José Bello en David Castillo y Marc Sardá, Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama, 2007, pp. 169-170. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 164 rrió a George Orwell, «un ataque frontal e indiscutible a la cordura y la decencia; e incluso —puesto que algunos de los cuadros de Dalí tienden a contaminar la imaginación como una postal pornográfica— a la vida misma»40. Orwell cayó, evidentemente, en una lectura veritativa, documental y no literaria, del libro. Leyó conforme a un contrato de lectura distinto al que Dalí le proponía. En el prólogo Dalí se presentaba como un genio innato que adquirió conciencia clara de su excepcionalidad en 1929 (precisamente el año de la aparición de Gala), ambicioso, mimado y caprichoso, dominado por el principio del placer, partidario en estética de la forma (libertad controlada), arrogante («la modestia no es mi especialidad») e imperioso. El «Autorretrato anecdótico» venía a ilustrar en breves episodios sin continuidad crono- lógica esos rasgos, a los que añadía el instinto homicida y la crueldad gratuita aprendida en Sade, la imaginación desbocada y translaticia, el deseo de atraer la atención, el placer de frustrar una expectativa y actuar a contrapelo, la soberbia, la excentricidad meditada y, sin que dependiera de su temperamento o voluntad, el azar truculento. Tras este auto- rretrato fragmentario, en el que comparecen su familia, la Escuela de Bellas Artes, Gala, el surrealismo, Jacques Lacan y Freud, el lector dispone de un personaje bien caracterizado y de una voz narrativa igualmente personalizada en la que destacan la propensión a la altisonancia y a la perspectiva humorística del relato. En la composición literaria de ese personaje tuvo indudable influencia el desgarrado y satánico Maldoror del conde de Lau- treamont, cuyos Cantos de Maldoror Dalí, como todos los surrealistas, admiró y además, en 1934, ilustró magníficamente y prologó41. Maldoror se superpuso al exquisito y hastiado Des Esseintes de J. K. Huysmans y estos a la figura del gratuito provocador vanguardista. Pero otra imagen que vino a sumarse a estas en la Vida secreta fue la que de sí dio el pintor Benvenuto Cellini en sus Memorias (1558-1562). En ellas Cellini se mostraba como un sujeto megalómano, un individuo superior a todos sus contemporáneos e irrepetible. Cellini urde el relato de su vida de modo que ofrece una imagen provocadora y contra- dictoria, recurriendo a datos falsos o alterados y no desaprovecha la oportunidad para al ajuste de cuentas con sus enemigos. Sus descalabros aparecen como hechos afortunados de los que sale bien parado cuando no triunfante y, como Dalí, el pintor está marcado en su infancia por un padre opresivo. Es verosímil que Dalí se inspirara en parte en este fantástico y soberbio ego inventado por Cellini. También ilustrará Dalí la autobiografía de Cellini en 1946 para Doubleday. La ubicación de ese «autorretrato anecdótico» en el umbral del libro cumple, pues, una función presentativa y constituyente. Dalí ha resuelto que su autobiografía posea un esqueleto sólido, una firme estructura42, de manera que ha dividido los catorce capítulos que median entre prólogo y epílogo en tres partes de cinco, cuatro y cinco capítulos res- pectivamente. La primera parte la consagra a la infancia, la época en que se manifiesta 40 Citado por Ian Gibson, op. cit., p. 531. 41 V. Silvia Muñoz d’Imbert, «Dalí y Lautréamont», en Dalí, afinidades electivas, ed. de Pilar Parcerisas, Barcelona, Fundación Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 350-414, con la reproducción de los espléndidos grabados que Dalí hizo para Albert Skira. 42 En la época, su obsesión por las estructuras y las proporciones formales de raíz renacentista le lleva a afirmar que el secreto de la belleza del paisaje de Cadaqués es «La “estructura” y ¡esto solo! ¡Cada colina, cada perfil rocoso podrían haber sido dibujados por el mismo Leonardo! Fuera de la estructura no hay prác- ticamente nada», Salvador Dalí, Vida secreta, en O. C., I, p. 453. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 165 como un «perverso polimorfo», según la denominación de Freud; la segunda la dedica a su etapa juvenil, la del «aprendizaje de la gloria» y su paulatino deslizamiento hacia el desequilibrio mental hasta la llegada de Gala y la expulsión del seno familiar; la tercera comprende desde su triunfo social y artístico como surrealista hasta la muerte y resurrec- ción del nuevo Dalí. La extensión de las tres partes es muy similar, seguramente porque, como hará en Rostros ocultos, Dalí calculó de antemano la extensión de cada una de ellas. En el justo medio del libro, al final del capítulo séptimo, refiere escuetamente «el mayor golpe que había recibido en mi vida», la muerte de su madre, cuya bondad era tanta que compensaba, dice, la perversidad del hijo: «Con mis dientes apretados de tanto llorar, me juré que arrebataría a mi madre a la muerte con las espadas de luz que algún día brillarían brutalmente en torno a mi glorioso nombre»43. El situar en el centro de la Vida secreta a su madre y su juramento de rebeldía contra la muerte no es casual. Tal vez Dalí tuvo en cuen- ta el Libro I de los Ensayos de Montaigne, en cuyo centro quiso colocar el escritor francés el ensayo «De la amistad», homenaje a su íntimo amigo Étienne de la Boétie, muerto unos años antes. La técnica procede de la pintura decorativa coetánea, la describe el propio Montaigne al comienzo del texto y es congruente con el proceder de Dalí: Considerando cómo lleva su tarea un pintor que tengo, me han venido ganas de imitarlo. Elige el lugar más bello y más centrado de cada pared para situar en él un cuadro elaborado con toda su habilidad, y el vacío a su alrededor lo llena de gro- tescos, que son pinturas fantásticas sin otra gracia que la variedad y la extrañeza. ¿Qué son también estos, a decir verdad, sino grotescos y cuerpos monstruosos, compuestos de miembros diferentes, sin figura determinada, sin otro orden, con- tinuidad y proporción que los fortuitos?44 No sería de extrañar que Dalí tomara la sugerencia de un autor al que siempre fue afecto (el Diario de un genio, sin ir más lejos, se abre con una cita de Montaigne) y cuya elaboración del yo autoconsciente y desinhibido incluso en el terreno sexual o escatológi- co tanta relación guarda con el yo de Vida secreta45. Recuérdese que Dalí no sólo ilustró los Ensayos del bordelés en 1947 para la editorial Doubleday sino que figuraba también como autor de la selección. Visto cómo la articulación del libro dista mucho de la carencia de planificación o el garrapateo “a lo que salga”, quisiera recuperar ahora un aspecto capital en la organización interna de la obra que más arriba he dejado pendiente: la armonización de la matriz na- rrativa de la vida verdadera con la figuración de Gala como redentora o “salvadora”, que es a la vez la vinculación de un plano histórico y colectivo (el de la decadencia de Europa y el arte degenerado de las vanguardias) con otro privado y mítico (el advenimiento de Gala y la serie de fenómenos regenerativos a que da lugar). Para llevar a término esta convergen- cia, Dalí se sirve de dos facetas de su particular sublimación mítica de Gala desde 1929: de 43 Ibid., p. 498. 44 Michel de Montaigne, Los ensayos (según la edición de 1595 de Marie de Gournay), trad. del francés de J. Bayod, Barcelona, El Acantilado, 2007, p. 240. 45 Dalí no solo ilustró los Ensayos en 1947 para la editorial Doubleday, sino que figuraba también como responsable de la selección. Pueden verse las treinta y siete ilustraciones de Dalí, en tinta china y acuarela, en la reedición de Michel de Montaigne, Ensayos, Barcelona, Planeta, 2006. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 166 un lado, su identificación con Gradiva y, de otro, su papel en la metamorfosis de Narciso, tema al que Dalí dedica en 1937 el célebre cuadro y un largo poema homónimo, ambos en deliberada dependencia interpretativa. El poema, probablemente el mejor que escribió, describe una palingenesia, la muerte y renacimiento de Narciso/Dalí, la muerte del Dalí enjaulado en sí mismo, que pugnaba contra una homosexualidad latente despertada en su relación con García Lorca, refugiado en una sexualidad compulsivamente onanista y aterrorizado ante la amenaza del trastorno psíquico46. En la inmovilidad del Narciso al borde del agua absorto en sí mismo sólo se destaca «el óvalo alucinante de blancura de su cabeza» (¿el recuerdo de su cabeza rapada en 1929?) y su reflejo convertido en una mano masturbatoria que califica de insensata, terrible, coprofágica y mortal: cabeza y mano, desequilibrio mental y desequilibrio sexual. El poema termina con los siguientes versos: «Cuando esa cabeza se raje, / cuando esa cabeza se agriete, / cuando esa cabeza estalle, / será la flor, / el nuevo Narciso, / Gala, / mi narciso»47. Este inesperado sesgo final convierte a Gala en una hipóstasis del narcisismo de Dalí, ella pasa a ser parte de la identidad de este Narciso que, así, puede practicar un egocentrismo “compartido” en la medida en que Gala y Dalí constituyen una entidad nueva, una unidad “plural”. La metamorfosis de Narciso no es, por lo tanto, una mera transformación sino también una unificación48, de ahí que en lo sucesivo Dalí pueda firmar sus obras como Gala-Dalí.Gala encarnó el ideal de la mujer surrealista, y no solo para Dalí o para su primer esposo, Paul Éluard, sino, entre 1930 y 1932, también para Crevel o el mismo Breton. Gala se convirtió en la terapeuta sexual de Dalí, ayudándole a superar su terror a la vagina —un terror inducido por su padre en la in- fancia a través de las tremendas ilustraciones de un tratado de enfermedades venéreas—, y además tomó las riendas de sus asuntos prácticos, sobre todo económicos, sin perder un ápice del hechizo que ejercía su proteica condición de maga echadora del tarot, de musa arrebatadora o de bruja despiadada y voraz. En la Vida secreta Dalí otorga a Gala el papel de redentora providencial, pero tiene que resolver esa función narrativamente. Lo hace identificando a Gala con Gradiva, la heroína de la novela que Wilhelm Jensen escribió en 1903, a través de la interpretación que Sigmund Freud hizo cuatro años después. El tema de Gradiva había interesado a los surrealistas hacia 1931, con motivo de la traducción francesa, en marzo de ese año, de la novela y del estudio Delirio y sueños en la «Gradiva» de Jensen, de Freud. La novela narraba la historia de un arqueólogo, Norbert Hanold, fascinado por un bajorrelieve antiguo donde se veía una figura femenina en actitud de avanzar caminando. Persuadido de que aquella joven, a la que llama «la que avanza», existió realmente y pe- reció en Pompeya, decide viajar a las ruinas romanas para buscarla. Lo que encuentra allí es una muchacha real cuyo porte le recuerda el de Gradiva, pero que, una vez se acerca y la conoce, la reconoce como Zoë Bertgang, un amor de infancia que yacía olvidado en 46 Abordan este aspecto los estudios de Robert S. Lubar, Dalí: the Salvador Dalí Museum Collection, Boston, Bullfinch Press, 2000, y William Jeffett, «Dalí y el amor», en Dalí, afinidades electivas, pp. 282-329. 47 Salvador Dalí, «La metamorfosis de Narciso», en ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 2003, p. 212. En O. C., III, p. 267, falta el segundo de los versos citados. 48 David Vilaseca, que lleva a término un análisis deconstructivo de la Vida secreta en The Apocryphal Subject. Masoquism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings, Nueva York y Berna, Peter Lang, 1995, p. 203, considera que la identificación con Gala logra constituir a Dalí, hasta el momento en una suerte de deriva identitaria, como una ilusión de sujeto unificado. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 167 su memoria. Tras el reencuentro, se enamoran y resuelven casarse. Para Freud, la novela escenifica una curación: la mujer ilusoria, fantasmal, que impedía la realización amorosa es desplazada por la mujer de carne y hueso. El amor y Gradiva estaban enterrados y repri- midos en el subconsciente del arqueólogo desde su infancia, de modo que lo esterilizaban para el amor real. Sólo la aparición de Zoë Bertgang como mujer tangible lo salvará de su reclusión patológica en la fantasía y pondrá fin a la represión del deseo. Dalí hizo suyo el tema de Gradiva de inmediato: ya en 1931 trazó un estudio para El hombre invisible que lleva ese título y que representa dos cuerpos femeninos en una po- sición que recuerda la de San Sebastián (los brazos a la espalda, el rostro vuelto, los pies unidos por una tela desgarrada que los envuelve y los traba) y de cuyos vientres brotan rosas, que bien pueden ser la metáfora del sexo femenino49. Más interesante es el óleo de 1931-1932 Gradiva descubre las ruinas antropomórficas, donde la figura en sombra de Gra- diva se abraza a un personaje espectral al que le faltan el rostro, parte del torso y el vientre, y en cuyo hombro izquierdo se apoya un tintero que porta una pluma. El subtítulo, Fan- tasía retrospectiva, invita a suponer que Dalí se recuerda a sí mismo en el estado ruinoso en que se encontraba en 1929 antes de la irrupción salvífica de Gala, representada aquí en Gradiva. Este abrazo terapéutico se une al motivo de la Gradiva sexual con el vientre florecido de rosas en un dibujo a tinta y lápiz de 1932 que se conserva en The Mayor Ga- llery de Londres50, pero la asociación de Gala con Gradiva ahora ofrece otro refuerzo en el hecho de que el cabello de Gradiva está representado como el ramaje de un árbol, exac- tamente del mismo modo que en el retrato de Gala que abre la Vida secreta. En definitiva, Dalí entendió desde 1931 que Gala había surgido en su vida como una Gradiva destinada a rescartarlo de todas sus prisiones, sin embargo no debió de ser hasta 1937, el año de La metamorfosis de Narciso, cuando Dalí renovó su interés por Gradiva como el mito que más se acomodaba al papel epifánico de Gala. Por entonces volvió a dibujar una Gradiva sin cabeza ni brazos que camina desenvuelta, con los huesos ilíacos muy pronunciados (con- forme al modelo de osamenta femenina que a Dalí le gustaba), así como sugirió a Breton por carta, según se supo en 2003, que llamara Café Gradiva la galería que este tenía inten- ción de abrir. Breton llamó Gradiva a su sala de exposiciones y Marcel Duchamp diseñó la puerta de cristal, en la que aparecía la silueta vacía de una pareja abrazada, como en los dibujos dalinianos de 1932. Convertida Gala en la concreción material de «todas las fantasías / todas las repre- sentaciones / de mi propia vida», como dice Dalí en L’amour et la memoire51, encarnada como La femme visible que ahuyenta todos los miedos, como la Gradiva que proporciona un radical principio de realidad en el mundo del pintor, era sencillo introducirla en la es- tructura narrativa de una autobiografía fundada en el cambio a una vida auténtica: ella era el factor desencadenante del cambio. «Estaba destinada a ser mi Gradiva», dice Dalí, «“la que avanza”, mi victoria, mi esposa. Pero, para ello, tenía que curarme, y ¡me curó!»52. En el «punto culminante de la ruta de mi vida», encaramados Gala y Dalí a las rocas del Cabo 49 Se conserva en el Salvador Dalí Museum de Saint Petersburg de Florida. 50 Sin título (Gradiva) se exhibió en la exposición Dalí. Afinidades electivas en el Palau Moja de Barcelona (19 de febrero-18 de abril de 2004) y puede verse en el catálogo, editado por Pilar Parcerisas, p. 318. 51 Salvador Dalí, O. C., III, p. 222. 52 Salvador Dalí, Vida secreta, p. 638. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 168 de Creus, interrumpe su relato para incrustar un cuento popular catalán que llama «El ma- niquí de la nariz de azúcar» seguido de una interpretación paranoico-crítica53. El cuento presenta a un rey que cada noche escogía una muchacha para que durmiera en su cama, inmóvil y ataviada con lujosos vestidos, a la que, al alba y sin haberla tocado, le cortaba la cabeza. Hasta que una joven inteligente coloca en el lecho un maniquí de cera con la nariz de azúcar y se esconde debajo de la cama. Al rayar el día, el rey descarga su terrible golpe, debido a lo que salta la nariz y va a parar a su boca. Sorprendido por la dulzura, se lamenta: «Dolceta en vida, / dolceta en mort, / si t’hagués coneguda, / no t’hauria mort!». La joven sale de su escondite y le revela al rey su argucia, con lo que el rey se cura de su perversa aberración y se casa con ella. Dalí se recrea en su desciframiento del cuento, en el que, en síntesis, se atribuye el papel del rey desquiciado y a Gala le asigna el de la joven hermosa y astuta que logra la curación. El cuento folclórico actúa como una mise en abyme con fun- ción de control hermenéutico en la obra: repite a escala reducida la historia de curación de la Vida secreta y ofrece una interpretación que puede ser extrapolada a la misma. Pero era necesario que, de acuerdo con el psicoanálisis freudiano, esta Gala/Gradiva constituyera la superación de las fantasías reprimidas en la infancia o, dicho en términos narrativos, que estuviera prefigurada o anticipada mediante acontecimientos o personajes vicarios. Y así opera Dalí. Elabora retrospectivamente una serie de anunciaciones de Gala. La primera la sitúa alrededor de los siete años, cuando su maestro, el señor Trayter, le mostró en un teatrillo óptico «las imágenes que habían de conmoverme más hondamente, para el resto de mi vida: la imagen de la niñita rusa especialmente, que adoré al instante»54. El Dalí adulto la llama Galuchka, «que es el diminutivo del nombre de mi mujer, y ello por la creencia, tan hondamente arraigada en mi mente, de que la misma imagen femenina se ha repetido en el curso de toda mi vida amorosa». Efectivamente, la imagen de Gala es re- troproyectada a los recuerdos falsos y reales de la infancia para vertebrar su propia prehis- toria. El Dalí niño de los falsos recuerdos cree reconocer a la niña rusa del teatro óptico en una niña que juega junto a una fuente, que pasa a convertirse en Galuchka. Y el Dalí niño de los recuerdos reales la descubre en una niña a la que se encuentra por la calle pero que sólo ve de espaldas. Oye que la llaman Dullita y su talle es «tan delgado y frágil que parecía dividir su cuerpo en dos partes independientes», como sucede en el óleo Muchacha con rizos, de 1926, que muestra a una muchacha de espaldas con un vestido translúcido que subraya la curva de las nalgas. Esa muchacha no es sino Dullita, pero no la niña sin rostro entrevista en Figueras sino una campesina de doce años de la que se enamora Dalí durante su estancia, a los doce años, en el Molí de la Torre, la propiedad de la familia Pichot donde pasó un par de meses de verano. En ella se funden Galuchka y la anónima Dullita, en ella se prefigura la Gala futura y ella iba a convertirse en uno de los mitos del erotismo perver- so de Dalí, punto de encuentro del sadismo y el masoquismo, del amor insatisfecho y del dominio sobre la muerte y la resurrección55. 53 Del método paranoico-crítico, su contenido y orígenes, hace un buen resumen Jesús Lázaro Docio en El secreto creador de Salvador Dalí, Madrid, Eutelequia, 2010; pero conviene ver las consideraciones de Guillermo Carnero en Salvador Dalí y otros estudios sobre arte y vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2007. 54 Ibid., p. 308. 55 Dullita protagonizará el relato «Rêverie» (1931), cuya explicitud en la narración de una fantasía onírica de carácter masturbatorio fue considerada pornográfica por algunos miembros del grupo surrealista (Ara- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 169 Las anticipaciones de Gala/Gradiva, pues, dotan de un entramado sólido a la primera parte de la Vida secreta, y su epifanía y consecuencias terapéuticas hacen lo propio con la tercera, mientras la segunda, centrada en la maduración del talento artístico y en la ger- minación del “genio”, encierra, en el plano de la experiencia amorosa y sexual de Dalí, las consecuencias perniciosas de las fantasías platónicas y solitarias fraguadas en la infancia. Como he dicho antes, a la historia de la redención de este solipsismo amoroso gracias al amour fou revelado por Gala se superpone la historia de la redención del arte nihilista gracias al clasicismo que, en la lógica narrativa de la Vida secreta, debía ser revelado tam- bién por Gala, puesto que Gala/Gradiva es «la que avanza» y a ella, en estos términos, se le dedica todo el libro. La acción regeneradora de Gala no podía limitarse a la esfera del equilibrio mental y erótico de Dalí sino que tenía que extenderse hasta la del curso del arte moderno. La deriva del Dalí acosado por sus terrores íntimos (la locura y la fisicidad del sexo compartido) es equivalente a la del Dalí antiartístico y maquinista de finales de los años veinte. En el título del capítulo doce resume cuanto hay que decir sobre su estratage- ma para ensamblar a través de Gala esas dos historias: «Gala descubre e inspira el clasicis- mo de mi alma». La curación de Dalí en 1929 no había sido completa. Había persistido su miedo a la locura, intensificado por la cercanía de los hijos de la Lídia de Cadaqués, ambos dementes, y su miedo al miedo. Una angustia opresiva le impedía hacer nada, ya «harto de escafandras, teléfonos-langosta, clips-joya, pianos blandos, arzobispos y pinos en llamas lanzados por ventanas, harto de publicidad y reuniones cocteleras»56. La vida de cosmopo- litismo mundano de París, Londres y Nueva York, los años de fervorosa beligerancia su- rrealista no habían disipado una intensa ansiedad sin causa aparente. El éxito de su gloria surrealista, dice Dalí, «amenazaba con una recaída en la locura». Y en esa coyuntura es de nuevo Gala, ahora identificada con Jesucristo, la que, como este a Lázaro, ordena a Dalí que se levante y ande porque tiene una misión, debe incorporar al surrealismo en la tradición. Mi imaginación debía volver a ser clási- ca. […] Gala me hizo creer en esta misión. En lugar de estancarme en el anecdótico espejismo de mi éxito, tenía que empezar a luchar por una cosa que era “importan- te”. Esta cosa importante había de hacer “clásica” la experiencia de mi vida, dotarla de una forma, una cosmogonía, una síntesis, una arquitectura de eternidad57. Quizá no haga falta recordar que semejante misión, la de «incorporar al surrealismo en la tradición» o, más ampliamente, la de someter las alucinaciones y delirios del sueño, la ensoñación o la locura a los principios del rigor y la exactitud es muy anterior y venía siendo realizada por Dalí desde, por lo menos, 1929 y que su método paranoico-crítico no consistía en otra cosa que en aprovechar racional y sistemáticamente las asociaciones delirantes del pensamiento irracional, fueran oníricas, hipnagógicas o abiertamente para- noicas. Por otro lado, en la conferencia dictada en 1934 en el Wadsworth Atheneum de Hardford, en Connecticut, Dalí ya había ponderado los aspectos visionarios de pintores clásicos como Arcimboldo, El Bosco, Lucas Cranach, Durero y sus siempre adorados Leo- gon en especial), y también aparecerá en el proyecto de novela surrealista iniciado en enero de 1932 al que me refiero más adelante. 56 Ibid., p. 829. 57 Ibid., p. 837. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 170 nardo, Rafael, Vermeer y Velázquez58. Por no decir que cuadros suyos tan emblemáticos del periodo surrealista como El gran masturbador o El juego lúgubre proceden, respecti- vamente, de una doble imagen de El jardín de las delicias de El Bosco y de la Ofrenda a la diosa de los amores de Tiziano59. Ya está anudada la inspiración del retorno al clasicismo con la salvación individual de Dalí. Salvado por Gala, Dalí será el salvador del arte moderno a través del restablecimien- to de las categorías e instituciones vilipendiadas por el surrealismo. Su reivindicación del clasicismo «significaba integración, síntesis, cosmogonía, fe, en lugar de fragmentación, experimentación, escepticismo», pero también una vuelta, algo irónica cuando no cíni- ca, a la familia, la patria y la religión. No lo parece, en cualquier caso, cuando en 1939 le escribe a Luis Buñuel oponiendo a la mediocridad socialista representada por Negrín el «pasado, Isabel la Católica» y resumiendo su situación presente así: —mi vida deve orientarse hacia España i Familia. Destrucción sistemática del pa- sado hinfantilista y representado por los amigos de Madrid himagenes sin con- sistencia real. Gala, hunica realidad, ya que incorporada a mi libido en sentido constructivo. No puedo hablarte mas franco que me es posible— Viva! el individualismo de los tiburones (marquis de Sade) que se coman a los debiles –Nictche– i el Ampurdan —realista, surrealista— Que mierda el marxismo, hultima supervivencia de la mierda cristiana —El Cato- licismo lo respecto mucho muy sólido60 El yo daliniano renacido que a sus treinta y siete años pone fin a su autobiografía se proclama el primer precursor del renacimiento que ha de experimentar Europa tras la catástrofe de la guerra y, en tono teatralmente profético, anuncia «el futuro nacimiento de un Estilo», pero lo hace como el héroe formidable que ha resurgido de sus escombros gra- cias a la divina intervención de Gala, «la realidad». Muchos años después, Dalí se inven- taría una disciplina nueva, la fenixología, que podría haber ejemplificado consigo mismo: «La fenixología nos enseña […] las maravillosas oportunidades de que disponemos para hacernos inmortales en el transcurso de nuestra vida terrenal, y esto gracias a las posibi- lidades que tenemos de recobrar nuestro estado embrionario y de poder, de este modo, renacer realmente a perpetuidad de entre nuestras propias cenizas, como el ave Fénix»61. Los primeros lectores de la Vida secreta se escandalizaron y regocijaron por igual con el relato desaforado, pero literariamente eficacísimo, del curso vital de un genio que aprendió a avanzar, como Gradiva, sin que el pasado trabara su paso, pero no percibieron la elaborada estructura bajo la piel coruscante de la amena narración. El libro fue la defi- nitiva cristalización del mito de la genialidad daliniana y cumplió con creces el objetivo de confirmar y construir una muy comercial imagen pública ante la sociedad norteame- 58 Seguramente Alfred J. Barr siguió esa pista para organizar en diciembre de 1936 la exposición Fantastic Art Dada Surrealism en el MoMA, que presentaba a estos pintores como precursores del surrealismo a través de unos nexos soterrados como el espiritismo, la alquimia, la astrología o la magia. 59 V. Fèlix Fanés, La construcción de una imagen..., pp. 94 y 172. 60 La carta, inédita, la reproduce Ian Gibson, op. cit., p. 503. 61 Salvador Dalí, Diario de un genio, ed. cit., p. 1012. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 171 ricana. Una armadura o exoesqueleto del que ya no se desprendería el pintor y escritor. Si en su Diario juvenil escribía: «Quizá seré despreciado e incomprendido, pero seré un genio, un gran genio, porque estoy seguro de ello»62, y en el Diario de un genio pretendía demostrar que la vida de un genio es sustancialmente distinta de la del resto de mortales, en la Vida secreta la confianza en su genialidad, hasta entonces acosada por el miedo al fracaso, se consolida. No obstante, en la portada manuscrita de la autobiografía, conser- vada en la Fundación Gala-Dalí, escrito muchas veces a lápiz en francés fonético se lee la interrogación suisge un geni? R E F E R E N C IA S B I B L IO G R Á F IC A S Alsina, Jean, «Salvador Dalí autobiographe dans “La vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí”», en Écrire sur soi en Espagne. Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 257-271. Bou, Enric, «Autorretrato de un mito: la literatura autobiográfica de Dalí», Turia, 66-67 (2003), pp. 245- 256. Carnero, Guillermo, Salvador Dalí y otros estudios sobre arte y vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2007. Castillo, David y Sardá, Marc, Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama, 2007. Dalí, Salvador, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 2003. —, La vie secréte de Salvador Dalí. Suis-je un génie?, ed. crítica de Frédérique Joseph-Lowery, Lausana, L’Age de l’Homme, 2006. —, Obra completa, vol. I, Textos Autobiográficos, I, ed. Fèlix Fanés, Barcelona, Destino, 2003. —, Obra completa, vol. II, Textos Autobiográficos, II, ed. de Montse Aguer, Barcelona, Destino, 2003. —, Obra completa, vol. III, Poesía, prosa, teatro y cine, ed. Agustín Sánchez Vidal, Barcelona, Destino, 2004. —, Un diari: 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Edicions 62, 1994. Dalí. Cultura de masas, Barcelona, Fundación “La Caixa” / Fundación Gala-Salvador Dalí / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004. Ezquerro, Milagros, «De l’autoportrait peint à l’autoportrait écrit : le dur et le mou», en Écrire sur soi en Espagne, Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 289-303. Fanés, Fèlix, Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930, Madrid, Electa, 1999. García de la Rasilla, Carmen, «La Vida secreta de Salvador Dalí y la tradición autobiográfica occiden- tal», Ínsula, 689 (mayo 2004), pp. 25-28. —, Salvador Dali’s Literary Self-Portrait. Approaches to a Surrealist Autobiography, Lewisburg, Bucknell University Press, 2009. Gibson, Ian, La vida desaforada de Salvador Dalí, Barcelona, Anagrama, 2003. Jeffett, William, «Dalí y el amor», en Pilar Parcerisas (ed.), Dalí, afinidades electivas, Barcelona, Funda- ción Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 282-329. Lázaro Docio, Jesús, El secreto creador de Salvador Dalí, Madrid, Eutelequia, 2010. 62 Salvador Dalí, Diario 1919-1920, en O. C., I, p. 118. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 172 Lozano, Carlos, Sexo, surrealismo, Dalí y yo, Barcelona, RBA, 2001. Lubar, Robert S., Dalí: the Salvador Dalí Museum Collection, Boston, Bullfinch Press, 2000. Montaigne, Michel de, Los ensayos (según la edición de 1595 de Marie de Gournay), trad. del francés de J. Bayod, Barcelona, El Acantilado, 2007. Muñoz d’Imbert, Silvia, «Dalí y Lautréamont», en Pilar Parcerisas (ed.), Dalí, afinidades electivas, Bar- celona, Fundación Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 350-414. Prado, Javier del, Bravo, Juan y Picazo, María Dolores, Autobiografía y modernidad literaria, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994. Romero, Luis, Tot Dalí en un rostre, Barcelona, Polígrafa, 2003. Rosa-Armengol, Laia, Dalí, icono y personaje, Madrid, Cátedra, 2003. —, «Salvador Dalí: una imatge per a l’eternitat», Boletín del Col.legi Oficial de Doctors i Llicenciats de Catalunya, 120 (julio 2003), pp. 33-40. The Secret Life of Salvador Dalí, Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004. Torres Villarroel, Diego de, Vida, ed. de Guy Mercadier, Madrid, Castalia, 1972. Toutain, Ferran, «Versions dalinianes», El País. Quadern, 05/02/2004, p. 5. Vilaseca, David, The Apocryphal Subject. Masoquism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings, Nueva York/Berna, Peter Lang, 1995. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2732

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2732", "Description": "Lo studio propone un’analisi dell’andamento, che si è definito sinusoidale, della poesia spagnola contemporanea attraverso le antologie. In particolare, viene affrontata la corrente della cosiddetta ‘poesia dell’esperienza’ e si spiega come le antologie contemporanee che si inscrivono in tale tendenza si propongano, a seconda dei casi, come punti di continuità oppure di frattura del paradigma poetico. Le antologie prese in considerazione spaziano da “La otra sentimentalidad”, del 1983, fino a “Poesía ante la incertidumbre. Nuevos poetas en español”, del 2011. Quest’ultimo caso, nello specifico, tenta di inserirsi nella traiettoria poetica individuata considerando la ‘poesía de la experiencia’ non come ‘archivio culturale’, bensì come nucleo ancora pulsante e fervido per ricreare una nuova ondata esperienziale e, di conseguenza, cercare di deviare il percorso ormai consolidato della poesia spagnola contemporanea.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2732", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Giuliana Calabrese", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-26", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "173-197", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Giuliana Calabrese", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2732", "firstpage": "173", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "197", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2732/2953", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza G IULIANA C ALABRESE Università degli Studi di Milano [email protected] Las antologías de poesía última acostumbran hacerlas quienes mejor conocen la poesía última: los propios poetas. Pero sólo si tienen instintos suicidas se atreven a procla- mar su autoría. José Luis García Martín Si algo nos ha enseñado la posmodernidad más seria, es que no se puede ya descubrir el Mediterráneo. Luis Antonio de Villena Le riflessioni che vorrei proporre con questo articolo riguardano la traiettoria per- corsa dalla poesia spagnola negli ultimi trent’anni e il ruolo interpretato dalle antologie poetiche in tale cammino. Uno degli obiettivi che un’antologia in genere si propone è quello di individuare un nuovo paradigma storiografico capace di rendere più agevole lo studio e l’inquadramento di un gruppo di autori. Tuttavia, è altrettanto condiviso e ormai affrontato da decenni il dibat- tito suscitato dalla forma antologica: il concetto di canone; il più o meno debole primato del valore estetico rispetto agli interessi editoriali, economici o sociali; le intenzioni e le scelte dell’antologista; lo stesso genere antologico e la legittimità, o meno, di poterlo definire tale sono tutti temi su cui la critica discute da tempo e che non possono essere affrontati adegua- Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 174 tamente nello spazio esiguo di un articolo1. Lo scenario si fa ancor meno roseo se si conside- rano le giuste obiezioni sollevate da alcuni critici come Juan José Lanz2 o Jenaro Talens3, che hanno discusso proprio sulla legittimità di rendere le antologie l’oggetto privilegiato dello studio sulla poesia poiché, così facendo, si potrebbe dimenticare che la speculazione teorica dovrebbe originarsi dalla creazione artistica – e quindi dal testo poetico – e non dall’inter- pretazione critica che porta all’inserimento o all’esclusione dell’oggetto artistico in un’anto- logia. Non si può trascurare, però, che lo studio delle antologie ha conquistato uno spazio sempre crescente all’interno della discussione teorico-letteraria perché, come afferma Lanz, éstas se constituyen en muestras selectivas de una realidad actual y, como tal, no definida ni conclusa, sino en formación. A su carácter selectivo, las antologías contemporáneas unen su proyección sobre la realidad del momento, no sobre un tiempo histórico cerrado, y lo hacen centrando su selección sobre lo más actual de la actualidad, sobre aquello que todavía no es sino un indicio de lo que podría ser, sobre una realidad cuya característica definidora es su falta de estabilidad. En consecuencia, al incidir las antologías en una realidad en formación interpretán- dola, esta realidad asume dicha interpretación y, por lo tanto, queda trasformado su desarrollo posterior4. Non si può nemmeno dimenticare, però, che il percorso della poesia spagnola con- temporanea è scandito dagli altrettanto problematici – e universali – concetti di tradizio- ne e rottura, resi ancor più complicati proprio dal proliferare delle antologie e, secondo 1 In molti si sono occupati della forma dell’antologia e dei problemi che solleva. Limitandosi all’ambito della letteratura spagnola contemporanea, essendo quello su cui ci si vuole soffermare in questo articolo, sono indispensabili gli studi di José Francisco Ruiz Casanova, Anthologos. Poética de la antología poética (Madrid, Cátedra, 2007) e «Canon e ‘incorrección política’: poética de antología» (in A. Sánchez Robayna e Jordi Doce, Poesía hispánica contemporánea, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005), che affrontano proprio i concetti di canone e di genere letterario applicandoli alle antologie. Molto accurato e preciso, sia per l’inqua- dramento storico e di genere della “forma antologia”, sia per la spinosa questione della poesia sociale spa- gnola su cui si concentra, è la monografia di Antonina Paba, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento (Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003). Altrettanto fondamenta- le per avere un panorama storiografico completo delle antologie pubblicate nella Spagna contemporanea è il libro di Grammatikì Tsaliki, Las antologías de la poesía española reciente (Universidad de Granada, 2007). Inoltre, per uno studio completo e approfondito della forma antologica, è imprescindibile il lavoro di Emili Bayo, La poesía española en sus antologías (1939-1980), Lleida, Pagés, 1994, anche per l’inquadramento sto- riografico iniziale e per l’analisi della figura dell’antologista, nonché per la spiegazione fornita a proposito del crescente numero di antologie nel periodo preso in considerazione soprattutto perché tale spiegazione effettua continui rimandi chiarificatori al contesto storico ed editoriale. Utile per lo studio delle antologie contemporanee e anche interessante per alcuni spunti che offre è il numero monografico di Ínsula del 2007: Antologías poéticas españolas. Siglos XX-XXI, monográfico coordinado por Marta Palenque, Ínsula, 721-722 (2007). Infine, pur esulando dallo studio circoscritto della letteratura spagnola e instaurandosi nell’ambito comparatistico, non si può fare a meno del contributo di Claudio Guillén in Entre lo uno y lo diverso. Intro- ducción a la literatura comparada (Barcelona, Crítica, 1985). Anche se piuttosto breve, la sezione relativa alla forma dell’antologia, solleva interrogativi chiave – e al contempo illuminanti – per un approccio efficace e critico, ma mai troppo “militante”. 2 Juan José Lanz Rivera, «La ruptura poética del 68: la idea de ruptura con la poesía anterior como justi- ficación de la poesía con carácter generacional», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII, 2 (2002), pp. 239-262. 3 Jenaro Talens, «De la publicidad como fuente historiográfica: la generación poética española de 1970», Revista de Occidente, CI (1989), p. 117. 4 Juan José Lanz Rivera, op. cit., p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 175 alcuni5, dall’assenza di discussione teorica sulle poetiche via via proposte. I critici6, infatti, sostengono che la causa di una certa confusione che ha coinvolto la poesia spagnola dagli anni Ottanta in poi sia proprio la fragilità della critica o della teoria sulla poesia in Spagna, piuttosto che la reale pratica poetica. La situazione, per giunta, si fa ancor più intricata se si considera che i poeti protagonisti su cui si dibatte sono gli stessi critici impegnati a ragionare sul canone. Tuttavia, prima di addentrarmi nello spazio poetico della Spagna degli anni Ottanta, per poi spingermi fino al 2011, vorrei soffermarmi sui concetti di tradizione e rottura, visto che la mia indagine relativa alle antologie muove proprio da una riflessione su di essi. 1. Tradizione e rottura Rottura e restaurazione sono i due volti della modernità. Questi due aspetti, in realtà, sono i fattori che danno vita alla tradizione e al processo che recupera le forme del passato dando loro nuova vita e perpetuandole7. Per spiegare l’andamento della poesia spagnola contemporanea – mai come negli ultimi quarant’anni alternato tra tradizione e rottura – sono perfette le parole di Emir Rodríguez Monegal: Si por un lado cada crisis rompe con una tradición y se propone instaurar una nueva estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pasado (inmediato o remoto) para legitimizar su revuelta, para crearse un árbol genealógico, para justificar una estirpe8. Lo sguardo (o, più banalmente, il movimento) verso il passato per guardare in realtà al futuro è tipico dei periodi di crisi di qualsiasi tipo, ma in questo caso conviene concen- trarsi sulle crisi dei paradigmi poetici. Lo sguardo rivolto al passato non va inteso, però, come un puro ritorno alle esperienze e alle pratiche già vissute da altri, bensì come una proiezione del passato nel presente verso il futuro. Si tratta di un processo comunemente definito «tradición de la ruptura». Spiega ancora Rodríguez Monegal: La tradición de la ruptura es […] profundamente revolucionaria porque no puede institucionalizarse nunca y porque no es susceptible de ser orientada burocrática- mente. Incluso cuando los mismos poetas pretenden organizarla (como pasó en el superrealismo francés, o en algunas escuelas efímeras de la vanguardia latino- americana) la subdivisión en sectas, la polémica intergeneracional y otras formas subalternas de la ruptura terminaron por imponerse9. 5 Cfr. Jenaro Talens, Negociaciones para una poética dialógica, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, e Domingo Sánchez Mesa, «Prólogo», in Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990-2007, Madrid, Hiperión, 2007. 6 A Jenaro Talens e a Domingo Sánchez Mesa, sopra citati, si aggiunge Alberto Santamaría con il suo «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Ricardo Piñero Moral (ed.), Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, IV, 2008, pp. 107-173. 7 Octavio Paz, «Rupturas y restauraciones», in Obras completas. IV. Los privilegios de la vista, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, pp. 90-104. 8 Emir Rodríguez Monegal, «Tradición y renovación», in América Latina y su literatura, coordinación e introducción por César Fernández Moreno, México, Siglo XXI Editores, 1998, p. 139. 9 Ivi, p. 143. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 176 Ritornando all’ambito della Spagna contemporanea, la percezione di tale rivoluzione permanente potrebbe forse risultare più immediata se immaginata come segue: $QQLµ )LQGHVLJOR /DJHQHUDFLyQGHORVRFKHQWD /DSRHVtDILJXUDWLYD 7UHLQWDDxRVGHSRHVtDHVSDxROD 3RVWQRYtVLPRV PHQRV 1XHYHQRYtVLPRVSRHWDVHVSDxROHV /DRWUDVHQWLPHQWDOLGDG $QQLµ $QQLµ Figura 1. Andamento della poesia spagnola contemporanea. La curva sinusoidale rappresenta la poesia spagnola contemporanea. In ogni punto di valore minimo si verifica una rottura. La frattura produce una nuova tendenza poetica che raggiunge un picco finché poi tale novità si va via via affievolendo, o meglio, finché l’in- novazione si canonizza; dopo di che, la nuova tendenza subisce un processo di decadenza, fino a quando si produce un’altra rottura. Nella poesia spagnola contemporanea, tale andamento sinusoidale è più o meno rego- lare nell’intervallo tra gli anni Settanta (l’inizio della corrente novísima) e gli anni Novanta (da quando la cosiddetta “poesia dell’esperienza” si avvia verso il declino). Dopo di che, nel punto della Figura 1 indicato come l’inizio del nuovo millennio, non si verifica una rot- tura, bensì un ampliamento estetico di paradigmi che genera dispersione, parola centrale delle poetiche contemporanee. Quel che più interessa, per ritornare alla prospettiva antologica qui assunta, è che a occupare lo spazio poetico della rottura (o, in termini matematici, il valore minimo della curva) spesso c’è un’antologia chiave. Le antologie successive a tali antologie chiave, poi, tendono a inscriversi sulla linea sinusoidale per giustificare la loro presenza nell’ambito della poesia spagnola oppure con il progetto più ambizioso di rappresentare una nuova rottura, e perciò deviare il corso della tradizione (o della sinusoide). Prima di addentrarmi nella contemporaneità più prossima della “poesia dell’esperien- za”, vorrei richiamare l’attenzione su un’antologia del 1960, Veinte años de poesía española (1939-1959)10, curata da José María Castellet. Scrive Antonina Paba nel suo accurato studio Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento che la selezione offerta, secondo Castellet, non intende obbedire a canoni letterari ben- sì storici e più che una segnalazione di qualità dominanti vuole offrire il tracciato 10 José María Castellet, Veinte años de poesía española, Barcelona, Seix Barral, 1960. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 177 evolutivo di un ventennio. […] Il presente e il futuro della poesia spagnola è e può essere solo, necessariamente, realista11. L’antologia di Castellet si inscrive abbastanza comodamente nella prospettiva che qui si vuole proporre, quella di continuità e rottura: l’antologista vuole dimostrare la sua tesi di recupero della tradizione partendo dall’eredità di alcuni padri del gruppo del ’27 (in par- ticolare, Unamuno e Antonio Machado), secondo i quali la poesia doveva essere ancorata alla storia e rifuggire le tentazioni della poesia pura e di quella simbolista12. Lungo l’itinerario delle antologie di poesia spagnola, una delle più influenti rotture di cui prendere atto è quella di cui è protagonista nel 1970 lo stesso Castellet con il suo famo- so libro Nueve novísimos poetas españoles13 : su éxito radicó en saber ver y mostrar muy en público, con mucho aparato de crótalo y campanillas, algo que se estaba gestando en la poesía española más joven desde el meridiano de los años sesenta, y que ahí, significativamente al comienzo de una década nueva, estallaba14. I novísimos rappresentano la prima, grande frattura manifesta dell’epoca contempora- nea della poesia, ma non è questo il luogo per occuparsi della poetica novísima15, visto che 11 Antonina Paba, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento, Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003, p. 77. 12 Proseguendo lungo la linea teorica tracciata dal secondo Alberti e da Cernuda, Castellet rafforza la sua tesi recuperando proprio le parole di Cernuda, le cui «basi formali […] “buscan sobrepasar esta poesía de la experiencia individual, añadiéndole una dimensión histórica”» (Antonina Paba, op. cit., p. 81). Tuttavia, come spiega bene Paba, è forse per necessità editoriali e di mercato che Castellet insiste su tale lettura dei poeti antologizzati, nonostante questi ultimi abbiano effettivamente una forte consapevolezza del momento storico che vivono; eppure, una volta esaurite le spinte sociali, la loro voce più intima e meno impegnata emergerà comunque, indipendentemente dalla direzione che avrà tentato di dar loro Castellet. La critica non fu generosa con questa antologia – si vedano, in proposito, José Ángel Valente, «Tendencia y estilo», Ínsula, 180 (1961), p. 6; Angelina Gatell, «Carta abierta a José María Castellet con motivo de su libro “Veinte años de poesía española”», Poesía española, 108 (1961), pp. 1-6; Ricardo Domenech, «Dos décadas de poesía española», Ínsula, 166 (1980), p. 4 –, ma nell’isolamento culturale in cui la Spagna si trovava da quasi vent’an- ni, di questa antologia va apprezzato almeno il suo essere «una sorta di sorgente ristoratrice, a cui si abbeve- rano innumerevoli giovani desiderosi di formarsi» (Antonina Paba, op. cit., p. 89). Inoltre, un evidente punto debole della tesi di Castellet è proprio il suo voler profetizzare una futura tendenza realista della poesia spagnola senza tenere in considerazione che tale categoria esclusiva di poesia realista non trova consenso nemmeno tra i poeti antologizzati, che ritenevano che la loro produzione poetica potesse – e a ragione – esu- lare dal tracciato obbligato del realismo. Nel 1966, con l’edizione aggiornata dell’antologia in questione – Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964), Barcelona, Seix Barral –, Castellet tenta di aggiustare il tiro attraverso un tono meno perentorio, però la sua tesi di fondo di una coscienza poetica realista (rafforzata da un linguaggio colloquiale e da una tendenza narrativa) rimane, nonostante l’invariato dissenso dei poeti interessati e la loro sensazione di essere sottoposti a una lieve pressione ideologica. 13 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral Editores, 1970. 14 Luis Antonio de Villena, Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en la última poesía española, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 17. 15 Sono numerosi i lavori consultabili per un approfondimento sull’antologia dei novísimos, soprattutto perché all’epoca della pubblicazione è stata oggetto di polemiche per l’esagerata promozione pubblicitaria suscitata attorno a poeti all’epoca quasi del tutto inediti (José María Álvarez, Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Félix de Azúa, Ana María Moix, Vicente Molina Foix e Leopoldo María Panero). Primi fra tutti, tre panorami storiografici, peraltro ricchi di biblio- grafia: José Luis García Martín, «La poesía», in Darío Villanueva, Los nuevos nombres: 1975-1990, Historia Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 178 il movimento su cui ci si vuole concentrare è quello dell’experiencia. Tuttavia, va posta l’at- tenzione sulla volontà di rottura dei novísimos – o meglio, sulla volontà di rottura espressa da Castellet antologizzandone alcuni esponenti e, di fatto, attribuendo loro l’etichetta di novísimos16. Implicitamente o meno, tutti i poeti del gruppo accettano la definizione di poesia come conoscenza, proposta in prima battuta da José Ángel Valente e poi ripresa da altri poeti a lui successivi. Tale approccio, però, porta molti degli esponenti del gruppo a seguire una direzione diversa da quella dei loro predecessori: molto brevemente, mentre questi ultimi usano la poesia per esaminare e ricostruire in modo artistico esperienze e temi personali con l’obiettivo di un’autoconoscenza, i novísimos avviano il loro percorso evitando aspetti personali e aneddotici, cercano e riproducono riferimenti intertestuali colti ed evocano idee e forme che si rifanno al primo modernismo, alle avanguardie e al surrealismo. Intensificando la già esistente nozione di poesia come “testualizzazione” della realtà, ma tralasciando la ricerca di significati permanenti, i novísimos sovvertono la nozione di linguaggio come univoco e autoritario, nozione di cui si era fatta portavoce proprio la poesia sociale che precede i novísimos e a cui vengono contrapposti. L’antolo- gia, dunque, rappresenta l’istituzione di un gruppo che si oppone alla poesia anteriore e che si propone come punto di partenza per le generazioni poetiche successive17, tanto che è lo stesso Castellet a definirla di rottura anche nella riedizione di trentun anni più tardi: los planteamientos de los jóvenes poetas ni tan siquiera son básicamente polémi- cos con respecto a los de las generaciones anteriores: se diría que se ha producido una ruptura sin discusión, tan distintos parecen los lenguajes empleados y los te- mas objeto de interés18. Più avanti si vedrà come lo stesso atteggiamento di Castellet verrà assunto da quasi tutti gli antologisti contemporanei: oltre a voler proporre la loro selezione come riflesso di un preciso momento storico-letterario, i curatori delle antologie poetiche mirano so- prattutto a fare della loro interpretazione della realtà letteraria, racchiusa appunto nell’an- tologia, il punto cardine attorno al quale far ruotare tutto il successivo sviluppo poetico. È probabile, dunque, che alla mancanza di discussione teorica sulle poetiche in via di y crítica de la literatura española, a cura di Francisco Rico, Barcelona, Crítica, IX, pp. 94-112; Miguel D’Ors, En busca del público perdido. Aproximación a la última poesía española joven (1975-1993)¸ Granada, Impren- disur, 1994; Andrew P. Debicki, Historia de la poesía española del siglo XX. Desde la modernidad hasta el presente, Madrid, Gredos, 1997. 16 «Los Novísimos establecieron una ruptura predominantemente estética y ostensiblemente formal y lo hicieron —no hay que olvidarlo— con fuertes apoyos críticos y editoriales desde Cataluña, más exacta- mente desde el ensanche barcelonés. Y ya saben Vds. lo que son los catalanes imponiendo un producto en el mercado. Imbatibles, hay que reconocerlo. Seix Barral, Castellet, Jaime Gil de Biedma y, como colofón, Pere Gimferrer. ¡Era demasiado! Debemos rendirnos a la evidencia». Amparo Amorós, «¡Los novísimos y cierra España! Reflexión crítica sobre algunos fenómenos estéticos que configuran la poesía de los años ochenta», Ínsula, 512-513 (1989), p. 63. 17 «Castellet intentaba realizar la conformación de un autor-modelo generacional, definirlo en su ori- gen a partir del desarrollo observado hasta ese momento e imponerlo al desarrollo posterior de la poesía contemporánea. De esta manera, Nueve novísimos no es el resultado de la suma de varias singularidades poéticas integradas en un mismo volumen, sino que su autor-modelo es un yo integrador de las conciencias singulares, es decir, un personaje creado no a partir de la suma de las diferentes voces, sino desde la elimi- nación de sus diferencias». Juan José Lanz Rivera, op. cit., pp. 239-240. 18 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Península, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 179 affermazione, di cui sopra, si tenti di supplire più o meno inconsapevolmente proprio con le antologie, in virtù della loro funzione agglutinante e di promozione delle nuove ondate. Il concetto di rottura, spesso teso a giustificare la presenza di un’antologia più di quan- to questa si faccia portavoce della rottura stessa, inizia a venire applicato alle antologie spagnole proprio negli anni Settanta, quando, come sottolinea Enrique Martín Pardo19, l’idea di rottura estetica con le poetiche precedenti diventa il grido di guerra della gio- vane poesia spagnola, forse influenzata e ammaliata dagli echi rivoluzionari del maggio francese. Rottura, dunque, non soltanto con la poesia anteriore, ma anche con l’ambiente culturale, con il sistema sociale e politico e, soprattutto, con il modo in cui la cultura anti- franchista si era opposta alla dittatura20. 2. Le antologie di La otra sentimentalidad e la poesía de la experiencia L’inquadramento storiografico relativo alla prima delle fratture lungo la linea della poesia spagnola contemporanea è servito per addentrarsi nell’intervallo che qui si vuo- le prendere in considerazione in modo più approfondito21, quello poetico della poesia dell’esperienza e quello storiografico degli anni tra il 1983 e il 1995, approssimativamente. Scrive Genara Pulido Tirado22 che, a proposito della creazione e diffusione delle an- tologie di poesia spagnola contemporanea, in primo luogo va riconosciuta l’importanza del ruolo di José Luis García Martín nel decennio tra gli anni ’80 e ’90 del secolo scorso, soprattutto a partire da Las voces y los ecos (Madrid, Júcar, 1980), antologia di riferimento non solo per i poeti presentati, ma anche per la peculiare difesa che il critico imbastisce a proposito del metodo generazionale23. Come se lo studio dell’oggetto antologico non fosse 19 Enrique Martín Pardo, «Prólogo», Nueva poesía española (1970). Antología consolidada (1990), Madrid, Hiperión, 1990, p. 94. 20 Era stato José Batlló ad applicare per primo il concetto di rottura al gruppo di poeti da lui antologizzati rispetto al loro passato e, soprattutto rispetto alla poesia in epoca franchista. Nella sua Antología de la nueva poesía española, la rottura è quella con il sistema di opposizioni duali dei movimenti culturali, sociali e poli- tici del dopoguerra, sicché «el primer rasgo común de los poetas que escriben verdaderamente una “nueva” poesía es la voluntad, imperiosa en el grado a que obliga el temperamento y la circunstancia personal de cada uno, de superar esta división impuesta por unos principios éticos harto sospechosos.» José Batlló, An- tología de la nueva poesía española, Barcelona, Lumen, 1968, p. XIV. 21 Per una rassegna delle antologie relative al periodo compreso tra la pubblicazione di Nueve novísimos e La otra sentimentalidad, qui completamente trascurato, si può leggere il bel contributo di José Luis Falcó, «1970-1990: de los “Novísimos” a la generación de los 80», Ínsula, 721-722 (2007), pp. 26-29. 22 Genara Pulido Tirado, «La poesía de la experiencia y la crítica literaria en algunas antologías: hacia la fijación de un canon poético», Salina, 13 (1999), pp. 179-184. 23 In seguito, García Martín darà ulteriori specificazioni sul concetto di “generazione” e sul suo modo di intenderlo: «El prólogo a Las voces y los ecos se ocupa por extenso del concepto de generación; eso me ha convertido en una especie de generacionista a ultranza. Y no hay tal. Simplemente, encontré en el artificio de las generaciones una manera cómoda de ordenar la legión de poetas españoles contemporáneos. Una manera de aclararse, aunque luego a menudo sirva para confundir. […] Me parece muy bien que muchos críticos —casi todos— renieguen las generaciones; lo que no me parece tan bien es que bastantes de esos críticos —casi todos— lo empleen a renglón seguido de haberlo deshechado con muy sensatos argumentos. Pero la coherencia no me parece una cualidad muy frecuente entre los críticos literarios, al menos entre los que se ocupan de poesía». José Luis García Martín, La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, pp. 107-108. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 180 già abbastanza complicato, a partire da questo momento in tutte le antologie contempora- nee si ripropone la spinosa questione della funzionalità o meno del ricorso al metodo ge- nerazionale24 nella periodizzazione letteraria. Quel che interessa a García Martín in questo momento è presentare una nuova generazione, formatasi attorno al 1976, che giustifichi la sua antologia. I nuovi poeti25, proposti da García Martín come alternativa alla linea novísi- ma, non producono la rottura sperata dall’antologista, sicché Las voces y los ecos non può che proporsi come antologia di transizione in cui, ciò nonostante, si riesce a intravedere il delinearsi di una nuova sensibilità poetica che porterà alla poesía de la experiencia. Lo stesso spiraglio viene aperto da Elena de Jongh Rossel nel 1982 con l’antologia Florilegium. Poesía última española: «la poesía reunida por Castellet y por Concepción G. Moral está siendo suplantada por una poesía que no pretende separar el lazo entre arte y vida, entre poema y anécdota, entre palabra escrita y contenido»26. Tuttavia, per quanto esulino dalle antologie fino ad allora proposte, queste raccolte non si affermano ancora come fratture del panorama poetico, bensì soltanto come antologie di passaggio. Nel frattempo, nello stesso anno, Luis García Montero vince il premio Adonais con la raccolta El jardín extranjero. L’anno successivo, nel 1983, la casa editrice Don Quijote di Granada pubblica un piccolo volume intitolato La otra sentimentalidad, in cui vengono antologizzate poesie di Javier Egea, Álvaro Salvador e dello stesso García Montero, mem- bri del gruppo poetico granadino formatosi sotto l’egida di Rafael Alberti e del professore dell’Università di Granada e teorico marxista Juan Carlos Rodríguez27. Si sa molto bene che fungono da prologo all’antologia due saggi che espongono la posizione del gruppo rispetto alla poesia; il primo, intitolato come l’antologia, «La otra 24 Naturalmente, da adesso in avanti non sarà soltanto la generazione letteraria a presentarsi come cri- terio ordinatore per chi voglia curare un’antologia. José Francisco Ruiz Casanova, nel suo libro Anthologos: poética de la antología poética (Madrid, Cátedra, 2007), pietra miliare per lo studio delle antologie in lingua spagnola, propone uno schema di criteri in base ai quali si può imbastire una pubblicazione antologica. In primo luogo, lo studioso divide le antologie in base a una dualità distintiva fondamentale: antologie pano- ramiche e antologie programmatiche. Le antologie panoramiche possono essere catalogate in base a dieci categorie: generali o diacroniche; di epoca storica; di un solo autore; autoantologie; le cosiddette migliori poesie; settoriali (di donne o regionali, per esempio); consultate; tematiche; sovranazionali monolingue; na- zionali plurilingue. Le antologie programmatiche, invece, sono: quelle di un’epoca definita (o sincroniche); generazionali o di gruppo; di giovani poeti (a cui spesso viene attribuito l’epiteto poesía última). Cfr. José Francisco Ruiz Casanova, op. cit., pp. 132-133. 25 Si tratta di Justo Jorge Padrón, Pedro J. de la Peña, Luis Antonio de Villena, Miguel d’Ors, Carlos Cle- mentson, José Antonio Ramírez Lozano, Andrés Sánchez Robayna, José Gutiérrez, Francisco Bejarano, Fer- nando Ortiz, Eloy Sánchez Rosillo, Manuel Neila, Víctor Botas, Abelardo Linares e Julio Alonso Llamazares. 26 Elena de Jongh Rossel, Florilegium. Poesía última española, Madrid, Espasa-Calpe, 1982, p. 19. 27 Per un panorama più dettagliato sulle contingenze storiche, poetiche e, soprattutto, accademiche che favorirono la nascita della otra sentimentalidad si può leggere l’accurato studio di Andrés Soria Olmedo, Literatura en Granada (1898-1998). II. Poesía, Diputación de Granada, 2000. Altrettanto precisa, anche se, per esigenze di spazio, molto più schematica, è la «Presentación» che Francisco Díaz de Castro scrive per la sua edizione della stessa antologia La otra sentimentalidad. Estudio y antología (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003) offrendola sotto il suggestivo titolo «Veinte años no es nada». In particolare, spiega Díaz de Castro come il germe della otra sentimentalidad, già abbozzato nelle prime produzioni poetiche di coloro che aderirono al movimento, sia stato reso ancor più fecondo proprio dagli insegnamenti di Juan Carlos Rodríguez, che spinse i giovani poeti a riflettere sulla necessità della letteratura di affondare le sue radici nella storia e, di conseguenza, di manifestarsi come prodotto ideologico concretamente collegato alla società contemporanea. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 181 sentimentalidad», è firmato da Luis García Montero e viene riproposto nello stesso anno su El País (sabato 8 gennaio 1983) e poi compreso nella raccolta di saggi dello stesso autore, Confesiones poéticas (Granada, Maillot Amarillo, 1984). Le teorie in questione innescano un’autentica esplosione culturale, e per di più appoggiata dalla stampa e strettamente le- gata all’editoria locale e alla politica, fatto che all’epoca suscita non poche polemiche28. Si comincia a parlare del nuovo movimento poetico a livello nazionale. È evidente, come sottolinea Tsaliki29, che La otra sentimentalidad, a pesar de ser una publicación breve, ha consagrado el nombre del grupo, que se convirtió en un hito en la historia literaria. Diecisie- te años después de su publicación, todavía tenemos resonancias de la polémica creada por la aparición de la nueva escuela. […] Resalta así la perspicacia de los teóricos del grupo y la trascendencia del florilegio en la percepción póstuma de la poesía30. Al di là dei conosciuti e solidi trampolini di lancio teorici, editoriali e politici, La otra sentimentalidad, il testo scritto da García Montero come introduzione all’omonima antologia che lo contiene, diventa un autentico manifesto letterario proprio grazie alla rottura di cui si fa portavoce. Risalendo addirittura a Garcilaso, García Montero ripropo- ne di addentrarsi nell’avventura dell’intimità, facendo sì che la poesia ritrovi il suo senso rivoluzionario anche in un ambiente metropolitano e industrializzato che emargina i poeti a causa della loro arte, che non ha alcun interesse utilitaristico. L’incitamento di García Montero non presenta solo un appello alla rottura rispetto alla sensibilità ereditata dalla poetica anteriore perché l’intimità è solo il primo passo di una produzione poetica che, essendo sì intima, ma soprattutto inventata ed estranea alla disciplina borghese, produca nel poeta il distacco necessario a dare alla poesia un nuovo significato, e cioè un significato storico e di ribellione31. Il senso storico della poesia è quello su cui fa leva anche Álvaro Salvador nel saggio32 che segue quello di García Montero: la poesia che cerca di riprodurre i sentimenti pre- 28 «Naturalmente una toma de poder así no se hace sin respaldos: allí estaban para apoyarlos el P.C.E. con Rafael Alberti a la cabeza (su estrecha relación con García Montero y el grupo es de sobra conocida y nunca ocultada) y voces críticas (curiosamente femeninas) afines: Aurora de Albornoz y Fanny Rubio. El montaje estaba en marcha, esta vez desde la Granada andaluza de García Lorca, y los resultados no los mejora ni Ca- stellet. No desdeñemos también el apoyo municipal y autonómico —como cumple a los nuevos tiempos— y la colaboración en el lanzamiento Adonais de García Montero de un poeta muy del gusto de estos jóvenes.» Amparo Amorós, op. cit., p. 65. 29 Grammatikí Tsaliki, Las antologías de la poesía española reciente, Granada, Editorial de la Universidad de Granada, 2007. 30 Ivi, p. 93. 31 «Cuando la poesía olvida el fantasma de los sentimientos propios se convierte en un instrumento obje- tivo para analizarlos (quiero decir, para empezar a conocerlos). Entonces es posible romper con los afectos, volver sobre los lugares sagrados como si fueran simples escenarios, utilizar sus símbolos hasta convertirlos en metáfora de nuestra historia. […] Este cansado mundo finisecular necesita otra sentimentalidad distinta con la que abordar la vida. Y en este sentido la ternura puede ser también una forma de rebeldía». Luis Gar- cía Montero, «La otra sentimentalidad», in Francisco Díaz de Castro (ed.), La otra sentimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003, pp. 39-40. 32 Nel saggio, intitolato De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad, Álvaro Salvador spiega la otra sentimentalidad come tendenza poetica che poggia su sentimenti storicamente riconoscibili (e nati, per Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 182 tendendo di esulare dal contesto storico non potrà mai avere un senso per l’inconscio col- lettivo di un’epoca. Il pubblico riconoscerà che si tratta di un prodotto artistico – estetica- mente riuscito oppure no, a seconda dei casi e del gusto – ma lo vedrà inutile ed estraneo da sé, come succede alla poesia dei novísimos. Ritorniamo al tracciato della curva poetica. Mentre in Las voces y los ecos (1980) José Luis García Martín preannuncia timidamente un collegamento con i nuovi toni poetici che irrompono con La nueva sentimentalidad – forse ancora troppo acerbi e poco ben delineati nel 1980 perché li si possano distinguere come chiara rottura rispetto alla linea poetica dominante – con La generación de los ochenta (Valencia, Mestral, 1988), il critico presenta un’antologia che può definirsi fundacional o generacional: con questo lavoro l’an- tologista vuole conferire autorità e fondamento all’etichetta con cui, secondo lui, bisogna fare riferimento ai nuovi poeti33, includendoli in questo modo in una generazione lettera- ria, appunto, dalle caratteristiche ben definite. Secondo García Martín, tali caratteristiche sono: la ripresa della tradizione poetica spagnola anteriore al mancato impegno storico novísimo, la pluralità di tendenze, tra cui emergono la otra sentimentalidad e il sensismo, e infine un nuovo atteggiamento rispetto agli elementi del passato (come la tradizione clas- sica e la metapoesia). Come si può notare, si tratta di aspetti molto generali e insufficienti per poter parlare di una generazione letteraria in senso stretto. Tuttavia, facendo riferi- mento proprio ai manifesti teorici di La otra sentimentalidad, García Martín giustifica la sua prospettiva generazionale dicendo che salvo en la época de las vanguardias, nunca ha sido frecuente que los poetas se agrupen voluntariamente y lancen manifiestos definitorios de su manera de enten- der la literatura. Lo más común es que las afinidades sean señaladas por los críticos mientras los creadores protestan de tales intentos clasificatorios […] y manifiestan su voluntad de ir por libre34. Tralasciando il complicato concetto di generazione letteraria, va notato che il segno più tangibile della rottura operata dalla otra sentimentalidad è il rifiuto dell’estetica noví- sima a vantaggio di una rivendicazione dei poeti degli anni ’5035. In questo modo, come l’appunto, dalla contingenza storica e ideologica), facendo leva sull’autorità di Antonio Machado, che sotto lo pseudonimo di Juan de Mairena aveva sostenuto che i sentimenti sono databili e transitori, ma anche su un progetto teorico fondato sul recupero del «sentido de la historia de España». In risposta alle critiche che erano state mosse al gruppo della otra sentimentalidad, scrive Salvador: «No es una cuestión partidista, ideologista o maniquea, como algún ignorante ha podido entender (olvidando que el gran Freud fue uno de los primeros en dinamitar el sentimiento como algo eterno y la sensibilidad como cualidad innata). No es que ellos no sientan o que nosotros no sintamos, es que nosotros nos negamos a sentir como ellos, a sentir en el pasado y en la muerte». Álvaro Salvador, «De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad», in Francisco Díaz de Castro (ed.), op. cit., p. 44. 33 La selezione compresa in questa antologia si divide in due gruppi: al primo appartengono quattro poeti nati tra il 1951 e il 1954 (Jon Juaristi, Juan Manuel Bonet, Justo Navarro e Andrés Trapiello); il secondo gruppo, invece, è quello dei poeti nati tra il 1955 e il 1965 (Julio Martínez Mesanza, Juan Lamillar, Luis García Montero, Álvaro Valverde, Felipe Benítez Reyes, José Ángel Cilleruelo, Carlos Marzal, Amalia Iglesias Serna, Vicente Gallego, Leopoldo Sánchez Torres e Álvaro García). 34 José Luis García Martín, La generación de los ochenta, Valencia, Mestral, 1988, p. 17. 35 A tale proposito, applicando alla letteratura la teoria parricida freudiana, scrive Andrés Soria Olmedo: «Dado el propósito de hacer una poesía de indagación más que de consolación, de transformación moral más que de descripción de la belleza del mundo, en la tradición de la izquierda, no basta el viejo modelo de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 183 conclude García Martín, «cada vez se van marcando más claramente las distancias frente a la generación inmediatamente anterior»36, e il prendere le distanze si trasforma in oppo- sizione consapevole. Ciò nonostante, già due anni prima di lui, Luis Antonio de Villena lo anticipava con un’altra antologia dall’evidente carattere fondazionale: Postnovísimos (Madrid, Visor, 1986). Al contrario di García Martín, però, non vede nella poesia degli anni ’80 una nuova generazione letteraria, fatto che riconduce alla mancanza di un’estetica dominante, bensì soltanto continuità e imitazione rispetto alla precedente poesia dei novísimos. Secondo Villena, infatti, a differenza dei postnovísimos che ha deciso di antologizza- re37, erano stati i novísimos a rappresentare una vera rottura entro l’andamento della poesia coeva perché costoro rinnegavano le poetiche immediatamente precedenti per dare forma a una nuova estetica, pur sempre con elementi presi in prestito dalla tradizione. Il critico afferma poi che tra il 1973 e il 1975 si assiste a un cambiamento di rotta verso percorsi più individualizzanti e ogni poeta cerca una propria tradizione a cui rifarsi. Villena arriva ad- dirittura a dare forma a una teoria secondo la quale la nuova generazione poetica, quella degli anni ’80, sarebbe nata proprio nel momento in cui tali nuovi poeti si discostano dal nucleo originario dei novísimos. Per questo, pur parlando di nuevos o di postnovísimos, Villena sostiene che non esiste una vera e propria rottura che permetta di parlare di nuova generazione, piuttosto si assiste soltanto a un passaggio graduale all’interno dell’estetica novísima: si los venecianos, aunque más maduros, hubieran seguido siendo venecianos en los finales años sesenta, la aparición de los nuevos hubiera resultado rupturista; pero como su estética auroral venía —en líneas generales— de la mano de los pro- pios novísimos y de los que serían postnovísimos, tuvo que ser continuista. […] Si los novísimos rompieron, de entrada, con mucho de lo que les era inmediatamente anterior en poesía, no ocurre lo propio con sus sucesores. O por ser más exactos, su ruptura con el venecianismo (no estrepitosa, pero sí cierta) la habían hecho, más o menos ostensiblemente, los propios venecianos38. la poesía comprometida, en la que se infiltra lo pastoral y la épica, con su maniqueísmo; tampoco la rebeldía ingenua ni la mera crítica del lenguaje; la crítica metapoética de la última neovanguardia ha revelado que el poema es un simulacro, un fruto que hay que descortezar y un artefacto cuya forma puede engañar. No queda más remedio que trabajar sobre lo que se conoce, que es el yo y sus sentimientos. Pero ese yo, para- dójicamente, es el lugar de lo desconocido, de lo inestable, de lo variable. Es un yo sin prerrogativas. Y los sentimientos, más seguros que las razones, están sujetos a la generalización. De modo que hay que fabricar- los cuidadosamente, en su precariedad, extrayéndolos de la experiencia vivida, observada y disfrutada en concreto, con toda su limitación, sin intentar sutraerlos al tiempo y a la usura. La ganancia de esa operación reductiva está en la intensidad del efecto sobre un lector “semejante” y “hermano” de la voz que habla. Para ello hace falta fabricarse un canon, hay que hacerse una genealogía; de ahí la necesidad de emanciparse de los mayores inmediatos, los novísimos, y buscar más atrás: en Manuel y Antonio Machado, en Jaime Gil de Biedma y Ángel González, en toda una veta de poesía irónica, reflexiva, de lenguaje próximo al cotidiano y de escenario reconocible». Cfr. Andrés Soria Olmedo, Literatura en Granada (1898-1998). II. Poesía, Diputa- ción Provincial de Granada, 2000, pp. 124-125. 36 José Luis García Martín, La generación de los ochenta, p. 17. 37 Julio Llamazares, José Gutiérrez, Miguel Más, Julia Castillo, Luis García Montero, Blanca Andreu, Felipe Benítez Reyes, Illán Paesa, Ángel Muñoz Petisme, Rafael Rosado, Jorge Reichmann e Leopoldo Alas. 38 Luis Antonio de Villena, Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986, p. 17. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 184 Tale continuità con il recente passato poetico messa in luce dal curatore di Postnovísi- mos, in realtà, fa sì che questi poeti non vengano subito riconosciuti come nuovo gruppo a sé stante, tanto che proprio sulle diverse denominazioni date a tale gruppo si esprime con parole piuttosto taglienti Jaime Siles: una generación que algunos, con demasiada prisa, llamaron «del ‘62»39, y que otros —con mayor rigor, no menos apresuramiento y con igual deseo de confundir las cosas40— bautizaron con el rótulo de post-novísima. Hoy, con más acierto, se ha dado en llamarla del 80, con una denominación neutra y que precisa las fechas en que su anatomía, más que su fisionomía, se formó. Por eso creo que tal denomi- nación no es arbitraria y que su uso –basado, como siempre, en una convención– sirve, hoy por hoy, para entendernos41. Si può iniziare a capire che in questi anni il procedere delle antologie lungo la linea temporale si caratterizza quasi esclusivamente per una lotta a colpi alterni tra i due più prolifici antologisti dell’epoca, José Luis García Martín e Luis Antonio de Villena, en- trambi alla ricerca di una pubblicazione che si affermi come punto di rottura, adesso che i paradigmi estetici risultano più chiari e, di conseguenza, più facilmente antologizzabili. Nel 1992 ciascuno dei due critici pubblica un’antologia imperniata attorno alle ten- denze dell’experiencia ed entrambe riescono a occupare un ruolo chiave nella storia della critica poetica, anche se non si registrano all’interno dei testi in esse confluiti segni chiari e inequivocabili di una nuova frattura. L’etichetta di “poesia dell’esperienza” nasce proprio come arma impugnata contro la poesia dei novísimos: riscattata bruscamente dalla linea esperienziale degli anni ’50 (tra- mite la rilettura di Robert Langbaum42 da parte di Gil de Biedma, poi messa in pratica nella sua stessa poesia), la dicitura finisce per accomunare gli autori che praticano una poesia dal carattere quotidiano imperniata sull’esperienza vissuta dal poeta – un uomo comune – e sul “qui e ora”. La otra sentimentalidad finisce per venire assimilata alla poesía de la experiencia a causa delle tematiche simili e della male interpretata nozione di “espe- rienza”. Nonostante l’etichetta venga più volte impugnata dai poeti del gruppo, secondo i quali poesía de la experiencia è un nome «vulgarizado por los polemistas superficiales de la sociedad literaria española, más pendientes siempre de simplificaciones tajantes que de reflexiones a largo plazo»43, l’espressione gode di grande fortuna nella critica di quegli anni e diventa d’uso comune, pur continuando ancora dopo decenni le polemiche scaturite at- torno all’eccessiva generalizzazione del nome e alla sua tendenza agglutinante. Ritorniamo, però, alla traiettoria antologica che si stava percorrendo. Nel ’92 Luis An- tonio de Villena cura Fin de siglo. (El sesgo clásico en la última poesía española) [¿Con punto 39 Vicente Molina Foix, «5 poetas del 62», Poesía, 15 (1982), pp. 123-132. 40 Luis Antonio de Villena, Postnovísimos. 41 Jaime Siles, «Ultimísima poesía española escrita en castellano: rasgos distintivos de un discurso en pro- ceso y ensayo de una posible sistematización», in Biruté Ciplijauskaité (a cura di), Novísimos, postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España, Madrid, Orígenes, 1990, p. 157. 42 Robert Langbaum, The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition, London, Chatto & Windus, 1957. 43 Luis García Montero, Poemas, Madrid, Visor, 2004, p. 10. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 185 y paréntesis?]44 ispirandosi a un’idea di classicismo che, stando a quanto lui stesso dichiara, è ciò che più gli interessa sia come lettore che come poeta45. Pur non sottovalutando la pre- senza di altre tendenze nella poesia spagnola di fine millennio, decide qui di tralasciarle46. Considerando la tradizione classica e la sua sopravvivenza fino all’età contemporanea, il critico sottolinea come i poeti che se ne sono avvalsi abbiano come punto in comune un concepto humanista del poema47. Perciò, secondo de Villena, la poesia dalla tendenza classicista intreccia vita e mitologia, teoria ed esperienza, e si sofferma sui temi amorosi, dello scorrere del tempo, dell’importanza dell’amicizia e di una vita che, nonostante tutto, va vissuta sempre con atteggiamento edonistico. Il fine umanista di una poesia del genere risiederebbe nella necessità di rinnovare il presente cercando l’appoggio di un mondo passato che, una volta assimilato, permetterà di andare avanti comprendendo e accettando meglio anche l’attualità. In questo modo, sia la poesia dei novísimos che quella di coloro che Villena ha definito postnovísimos nell’antologia anteriore, sono caratterizzate da una concreta passione per il gusto classico e, secondo il critico, è questa la discriminante che permette di individuare la poesia degli anni ’80 se non proprio come generazione poetica almeno come gruppo di poeti che condividono caratteristiche comuni48. Villena, dunque, rimane fermo sulla sua posizione: la poesia degli anni Ottanta non si è generata in seguito a una rottura, bensì sarebbe un’emanazione della corrente novísima. Tutti i poeti inclusi49 da Villena in Fin de siglo vengono fatti rientrare sotto l’ormai condivisa etichetta di poesía de la experiencia, anche se il critico, forse proprio per giu- stificare l’antologia, vede tale tendenza poetica soltanto come vincolo più o meno stretto con il classicismo. Per esempio nel caso di Juan Lamillar, uno tra i poeti compresi nel 44 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo (El sesgo clásico en la última poesía española), Madrid, Visor, 1992. 45 Per «tradición clásica» intende Luis Antonio de Villena «la pervivencia histórica de temas, actitudes y modos de los escritores grecolatinos a través de las literaturas occidentales, desde la Edad Media hasta ahora mismo». Luis Antonio de Villena, «Prólogo», in El Fin de siglo..., p. 9. 46 Ivi, pp. 9-10. 47 Ivi, p. 11. 48 È pur sempre vero che Luis Antonio de Villena scrive chiaramente: «hacia 1980 —cuando se inicia una nueva generación poética— el retorno a la tradición…», anche se più avanti aggiusta il tiro dicendo che «hablar de generaciones sirve para trazar la panorámica, y aclara las grandes líneas». Ivi, pp. 14, 16. Le caratte- ristiche comuni agli esponenti del gruppo sarebbero: la rivendicazione della generazione del ’50 (soprattutto di Gil de Biedma e Brines), del Machado di El mal poema (con temi della vita bohémienne e della notte), di poeti stranieri come Auden o Larkin e del tono colloquiale o nostalgico di alcuni modernisti minori (come Fernando Fortún) o del lirismo elegiaco di Antonio Machado; la pratica di una poesia dell’esperienza in cui emergono la quotidianità, la chiarezza, i temi più intimi con allusioni familiari e un atteggiamento senti- mentale (preponderanza dell’elegia e del paesaggio); un tono esperienziale-elegiaco, che diventa caratteriz- zante; il ritorno a una metrica classica (facendo prevalere l’endecasillabo, il verso alessandrino, l’eptasillabo e le loro combinazioni), anche se continua a essere alternata al verso libero; la volontà del poeta, inteso come hombre normal, di arrivare al lettore, altrettanto normale, attraverso una serie di esperienze comuni o l’uso di un linguaggio collettivo; per quest’ultimo punto, Villena fa riferimento alle parole di Luis García Montero quando questi scrive che la poesia dev’essere utile al lettore. Cfr. Luis García Montero, «Felipe Benítez Reyes, la poesía después de la poesía», in Felipe Benítez Reyes, Poesía (1979-1987), Madrid, Hiperión, 1992, p. 18. 49 Si tratta di: Juan Lamillar, Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, Leopoldo Alas, Esperanza López Parada, José Antonio Mesa Toré, Vicente Gallego, Álvaro García e Luis Muñoz. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 186 florilegio, scrive Villena che «su poesía parte de la experiencia y se recrea en imágenes»50, espediente con cui il poeta tende a cercare una visione globale ed “essenzialista”. Felipe Benítez Reyes, invece, è «uno de los poetas más clásicos del grupo»51e al tempo stesso la sua poesia dell’esperienza «se ha decantado habitualmente por el mundo de la bohemia juvenil nocturna o por temas literarios que alcanzan […] el fugit irreparable» . Insomma, questa antologia di Luis Antonio de Villena sembra più che altro voler giustificare la poe- sia dell’esperienza come rivitalizzazione di un certo classicismo non sempre definito di per sé; la definizione di tale classicismo (oggettivamente “confuso”, come dice bene Genara Pulido Tirado52) viene modellata sulle caratteristiche che, a seconda del poeta, la poesia dell’esperienza assume. La poesia di Luis García Montero, secondo Villena, «es quizá la que cumple más ri- gurosamente y al fin con más personalidad, los postulados de una renovada poética de la experiencia»53; tale rinnovamento sarebbe dovuto a una perfetta mediazione tra la tradi- zione classica e una poesia con un ritmo proprio – come richiesto dall’epoca contempo- ranea – fatto di quotidianità e tono colloquiale, a volte perfino umile. L’ultima raccolta di García Montero che Villena può prendere in considerazione – per evidenti motivi crono- logici – è Las flores del frío (Madrid, Hiperión, 1991) e viene considerata dal critico un li- bro emblematico e di svolta per la generazione di cui si sta occupando, perché rappresenta contemporaneamente sia un punto di passaggio verso quella che Villena stesso definisce nueva poesía social, sia di chiusura con l’uso della tradizione classica. Infatti, riproponen- do le parole del critico, los poetas que pretendan perseverar en alguna forma de la tradición clásica se verán, muy pronto, forzados a un giro. Los más perspicaces y alerta ya lo saben. Siempre es difícil adivinar hacia dónde vaya ese giro, pero presumiblemente […] deberá ir hacia una intensificación del realismo y el coloquialismo, lo que llamo nueva poesía social (que desde luego no debe implicar descuido formal) acaso una poesía del realismo sucio (los aspectos más degradados o sórdidos de la vida urba- na) o una poesía de mirada más colectiva54. Si può notare, pertanto, come Villena abbia intercettato l’esistenza di un gruppo poe- tico coerente e solido, ma il vero problema che il critico si pone è che questo gruppo non gli piace, e così, se in Postnovísimos lo criticava, adesso ne sancisce definitivamente la morte e profetizza un giro di boa a cui tenterà di dare forma lui stesso qualche anno più tardi, come è facilmente prevedibile, con una nuova antologia: «Sin embargo es tanto el epigonismo que empieza ya a surgir en esta estética —que tan atractiva ha resultado a los más jóvenes— que no me parece muy difícil advertir que ésta no es una antología de inicio sino de cierre»55. Le parole di Genara Pulido Tirado a proposito di questa considerazione di Villena sono le seguenti: «El futuro se dibuja como una nueva poesía social o un rea- 50 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo…, p. 25. 51 Ivi, p. 26. 52 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 180. 53 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo…, p. 25. 54 Ivi, p. 33. 55 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 187 lismo sucio que no parece preocupar a Villena, como si el germen de tales tendencias no pudiera verse claramente en la poesía de la experiencia»56. Dal canto suo, José Luis García Martín non esprime giudizi tanto drastici sulla realtà poetica del momento e lo dimostra in La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española (Sevilla, Renacimiento, 1992). Con questa nuova antologia57, il critico non vuole presentare una generazione poetica, bensì soltanto un gruppo di poeti acco- munati dalla contingenza temporale, da tratti stilistici, case editrici e riviste letterarie58. Come Luis Antonio de Villena, anche García Martín riconosce l’indiscutibile presenza di tratti classici nella poesia spagnola di questi anni, ma, a differenza di Villena, considera il recupero del passato come uno solo dei molti altri tratti che caratterizzano la poesia con- temporanea59: A la pirotecnia experimental le sucede una vuelta a la tradición, un nuevo clasi- cismo, que comienza a insinuarse ya desde la segunda mitad de los setenta. Los poetas más jóvenes, los que comienzan a escribir en los últimos años, gustan de la narratividad, de una poesía que refleja su cotidianidad urbana, de un prosaísmo pespunteado de ironía60. García Martín dà a questo gruppo l’appellativo di poesía figurativa, costruendo un’ana- logia con la differenza tra la pittura figurativa e quella non figurativa, e individua una con- tinuità con la tradizione nelle scelte estetiche dei suoi membri di spicco: neo-modernismo per Felipe Benítez Reyes, realismo critico per Luis García Montero, mimesi versatile per Vicente Gallego ed enunciazione misurata per Juan Lamillar. Gli esponenti di tale fronte poetico no son […] un grupo más ni una tendencia más entre las muchas que se dan en su generación, sino el grupo y la tendencia que ha marcado decisivamente los quince últimos años de la poesía española, el que ha sucedido a la exclosión novísima 56 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 181. 57 Non è un’antologia in senso tradizionale perché non contiene testi poetici (né produzioni letterarie di altro genere) degli autori antologizzati; è piuttosto, con le parole del critico, «una muestra relativamente amplia, pero no exhaustiva, de las notas de lectura que [he ido] dedicando en los últimos años a la poesía española de las más recientes promociones». Spiega, infatti, García Martín: «Comienzo y termino el libro con la transcripción de sendas conferencias; en la sección central, a modo de intermedio, reproduzco algu- nas de mis respuestas a diversas entrevistas y cuestionarios». José Luis García Martín, La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, p. 7. 58 Ivi, p. 209. 59 A questo proposito si possono menzionare anche le parole di Tsaliki, che, facendo un excursus delle antologie di poesia spagnola contemporanea, scrive di García Martín che «detecta una especie de tradi- cionalismo, no en el sentido del que habla L.A. de Villena en Fin de siglo. Se trata de una imitación de los clásicos grecolatinos o de los escritores españoles del Siglo de Oro, cuya evidencia genera un efecto de ironía. L.G. Montero y Jon Juaristi son los poetas por excelencia que utilizan la métrica clásica buscando tratar los temas modernos con humor y distanciamiento». Grammatikí Tsaliki, op. cit., p. 109. Anche Germán Yanke, nel prologo alla sua antologia Los poetas tranquilos. Antología de la poesía realista del fin de siglo (Granada, Maillot Amarillo, 1996), spiega che la tendenza classica di cui parla con tanta veemenza Luis Antonio de Villena forse andrebbe assimilata da un altro punto di vista: la risposta classica dei poeti degli anni ’80 non va vista nei temi o nelle forme, bensì negli atteggiamenti e nelle abitudini che ricalcano dagli autori greco- latini o da altri a questi affini. 60 José Luis García Martín, La poesía figurativa..., p. 105. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 188 (un fuego de artificio que deslumbró y se agotó en un instante) y el que hoy in- fluye de más decisiva manera en la poesía joven. Según pasen los años, semejante afirmación, con la que no todos estarán ahora de acuerdo, se irá volviendo menos discutible61. A partire da questo momento, García Martín si afferma quasi come critico ufficiale della poesia dell’esperienza, la corrente poetica egemonica, che più gli piace e che vede destinata a durare nel tempo. Sicché il 1992 può essere considerato l’anno della vittoria dei realistas, come dice José Carlos Mainer62. García Martín, oltre a dedicare loro l’antologia appena menzionata, li de- signa infatti come ingrediente fondamentale dell’attualità letteraria nel volume Los nuevos nombres di Historia y crítica de la literatura española63. Nell’antologia successiva, Treinta años de poesía española (Sevilla, Renacimiento, 1996), García Martín può tracciare un bilancio della poesia contemporanea avvalendosi anche dei panorami offerti nel frattempo da altri critici come Miguel D’Ors64 o Miguel García Posada65. I poeti presi in considerazione da García Martín in questa antologia sono quelli nati dopo la guerra civile e che hanno cominciato a pubblicare le loro raccolte verso la metà degli anni ’60; lui stesso dichiara di aver trascurato i poeti più giovani per concen- trarsi su coloro che hanno già un’opera solida e, almeno fino all’anno di pubblicazione della raccolta, dai profili piuttosto netti. Secondo il critico, il contributo più importante apportato dalla sua nuova antologia consiste nel fatto che «por primera vez aparecen jun- tos poemas dispersos en muchos libros, algunos bien conocidos, otros de difícil acceso»66. Partendo dall’ormai diffusa constatazione che la poesia spagnola del dopoguerra ab- bia subito un cambiamento dalla metà degli anni ’6067, il critico ne delinea una traiettoria fino alla metà degli anni Novanta. Il punto che per García Martín (così come per la mag- gior parte della critica) resta più controverso è la definizione di “poesia dell’esperienza”, definizione che si deve allontanare dal famoso studio di Robert Langbaum68 per trovare un’applicazione più adatta allo spirito della poesia spagnola69. Secondo García Martín, alla 61 Ivi, p. 210. 62 José Carlos Mainer, «Prólogo», in El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1999, p. 31. 63 José Luis García Martín, «La poesía», in Francisco Rico (dir.) e Darío Villanueva (ed.), Historia y crítica de la literatura española IX. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, 1992. 64 Miguel D’Ors, En busca del público perdido... 65 Miguel García Posada, La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996. 66 José Luis García Martín, Treinta años de poesía española (1965-1995), Sevilla, Renacimiento, 1996, p. 8. 67 «La poesía social, denostada por poetas y críticos, será el referente negativo, aquello de lo que hay que huir, a lo largo de la mayor parte de los años que abarca esta antología. Sólo algunas voces aisladas, que irán creciendo en los noventa, se alzarán en su defensa». Ivi, p. 11. 68 Robert Langbaum, op. cit. 69 Un’applicazione del genere potrebbe risiedere nelle caratteristiche individuate da Enrique Molina Campos nel suo articolo «La poesía de la experiencia y la tradición», Hora de poesía, 59-60 (1998), pp. 41-47, e riportate da García Martín nell’introduzione alla sua antologia Treinta años de poesía española…, pp. 21- 23. Per una bella ed esaustiva delucidazione circa gli usi e abusi della denominazione di “poesia dell’espe- rienza” si può leggere lo studio di Araceli Iravedra, «Palabras de familia gastadas tibiamente. (Notas para la historia de un paradigma lírico)», che funge da introduzione all’antologia Poesía de la experiencia, Madrid, Visor, 2007. Anche Luis Bagué Quílez ha proposto una bella lettura dell’egemonia dell’esperienza: «Uno de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 189 generalizzazione del concetto di “poesia dell’esperienza” avrebbe contribuito – e non poco – Luis García Montero, sia in veste di poeta che di critico, assumendo un ruolo simile a quello di Pere Gimferrer per la generazione anteriore. Nonostante in La poesía figurativa García Martín abbia sostenuto che la poesia dell’esperienza sia stata la tendenza di traino per i poeti più giovani, adesso, in Treinta años de poesía española, lo studioso riconosce che del termine si è abusato, tanto che, a partire dalla fine degli anni ’80, i poeti giovani preferiscono non farvi allusione per inqua- drare la loro poesia (soprattutto per evitare le semplificazioni di cui la poesia dell’espe- rienza è stata spesso vittima), trovandosi perciò d’accordo con Luis Antonio de Villena: se generaliza abusivamente y se convierte en el blanco de los ataques que, en su opinión, no alcanzaron durante la última década el éxito que creían merecer. […] Los ataques a la llamada «poesía de la experiencia» se hacen, en gran medida, desde presupuestos más políticos (a veces sólo de pequeña política literaria) que estéticos70. La questione relativa al concetto di poesia dell’esperienza, e della sua discussa vigenza, è anche il presupposto alla base della successiva antologia di Luis Antonio de Villena, 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia (Valencia, Pre-Textos, 1997). Secondo il critico, che in parte riafferma la teoria già esposta nel prologo a Fin de siglo, la poesia dell’esperienza avrebbe concluso la sua parabola proprio a causa della «ruptura interior» a cui allude il titolo della raccolta. Piuttosto che di rottura interna – fenomeno di cui forse non è molto convinto nemmeno Villena –71 si può forse più propriamente parlare di esaurimento del suo paradigma poetico. Lo stesso Luis Antonio de Villena dice infatti che in tale fase si può assistere a due tendenze generali: da una parte, alcuni tentano di sviluppare una poesia meditativa e moraleggiante muovendosi sempre da aneddoti legati all’esperienza, che però la trascendono; dall’altra, ci sarebbe la propensione all’uso del più assoluto colloquialismo, che porta al cosiddetto realismo sucio72. Di conseguenza, non si tratta tanto di rottura, quanto più che altro di ricerca di novità o di diversità73 che parte dall’interno delle file dell’esperienza perché il paradigma di questa linea poetica non viene mai rinnegato, bensì si esaurisce autonomamente. los aspectos más controvertidos en la lírica de los años ochenta es la definición de la llamada poesía de la experiencia, que se convirtió en el estilo dominante durante la segunda mitad de la década. Sin embargo, este rótulo no designa una realidad compacta, sino una tendencia estética plural. El esplín manuelmachadiano, la emanación sentimental y la cadencia elegiaca de sus primeros cultivadores conviven tempranamente con la orientación introspectiva y la renovación de un compromiso social ajeno a los modos elocutivos de la in- mediata posguerra. La configuración de un yo reflexivo y de un yo ideológico, libres de lastres doctrinarios, amplían el anecdotario intimista de la experiencia hacia nuevas formulaciones temáticas y expresivas. Así, esta corriente, gana en madurez lo que pierde en espontaneidad». Cfr. Luis Bagué Quílez, Poesía en pie de paz. Modos de compromiso hacia el tercer milenio, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 51. 70 Ivi, pp. 31-32. 71 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 180. 72 Luis Antonio de Villena, 10 menos 30, pp. 24-25. 73 I primi poeti a condurre tale ricerca, e che Villena riunisce in 10 menos 30, sono: Álvaro García, Ángel Paniagua, Lorenzo Plana, Luis Muñoz, Juan Bonilla, José Luis Piquero, Alberto Tesán, José Luis Rendueles, Juan Carlos Abril e Carlos Pardo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 190 L’intuizione di Villena è esatta, ma, a parer mio, contraddittoria nei termini con cui il critico decide di darle forma: Innovar no es hoy pues romper una tradición —acaso profundamente nunca lo haya sido— sino indagar en su interior, ahondarla. Ese es el camino en el que están ahora mismo empeñados (con qué fortuna aún es temprano para decirlo) los poetas de la experiencia. La mayoría de estos poetas más nuevos —hay algunos, anteriores, satisfechos en su poltrona— se ha dado cuenta de que la poesía de la ex- periencia estaba en un punto muerto. Su deseo no es romper con una estética, sino prolongarla, llevándola más lejos. El propósito de esta antología […] no es tanto pues aportar nombres nuevos —aunque los hay— sino ver cómo diez poetas que aceptan, cada cual a su modo, los postulados realistas, figurativos o experienciales […] intentan ir más lejos. […] No asistimos, entonces, a un cambio de rumbo, sino a una ruptura interna. […] 10 menos 30 es una muestra, donde quiere primar la calidad, de poetas jóvenes que dentro de la tradición de la poesía de la experiencia buscan un más allá, una novedad, una aventura intranquilizadora74. Alberto Santamaría, nel suo splendido e acuto saggio «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente»75, sostiene che ci sono delle ca- ratteristiche formali che portano alla disfatta poetica e teorica dell’egemonia della poesia dell’esperienza. Si tratta, in particolare, dell’eccesso di verosimiglianza e intellegibilità, di una narratività sproporzionata, ridondanza di intimismo ed emozione (intesa forse come eccesso di emotività), e di troppa nostalgia e temporalità elegiaca. Secondo Santamaría, estos elementos formaban el cierre del poema. […] Cada una de estas característi- cas llevará a la poesía de la experiencia hacia un callejón sin salida, a la imposibili- dad de renovación. No se trata, como afirma Villena, de una ruptura interior de la poesía de la experiencia lo que sucede en los 90, sino un pleno y total agotamiento del paradigma76. Nel 1998 Isla Correyero pubblica Feroces. Radicales, marginados y heterodoxos en la poesía última española77, antologia molto più moderata rispetto alle ultime in quanto con obiettività spiega la significativa evoluzione avvenuta nella poesia spagnola contempora- nea, circostanza che non deve spaventare perché l’evoluzione è l’unico antidoto contro la vanificazione e la morte della letteratura. La scrittura dei poeti qui confluiti rappresenta sì la quotidianità, ma è quella della vita quotidiana sommersa, i lati oscuri e marginali della nostra epoca. Uno spirito conciliatore o, per lo meno, orientato verso l’esaustività è quello di José Carlos Mainer con la sua famosissima El último tercio del siglo (1968-1998). Antología con- 74 Ivi, pp. 38-40. 75 Alberto Santamaría, «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2008, IV, pp. 107-173. 76 Ivi, p. 127. 77 Isla Correyero, Feroces. Radicales, marginados y heterodoxos en la poesía última española, Barcelona, DVD, 1998. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 191 sultada de la poesía española78, nonostante l’antologista sia ben consapevole delle regole del mercato letterario. Il florilegio offre il vantaggio di poter leggere esempi poetici di coloro che «han oficializado nuestra percepción colectiva de la transición y algunos de aquellos que han tenido peor suerte. […] Una forma distinta de leer poemas en promiscuidades ha- bitualmente prohibidas por los zelotes»79. Il critico è ben consapevole che il mercato edito- riale sta ampliando i suoi confini, perciò la decisione di includere i migliori rappresentanti delle diverse tendenze poetiche contemporanee è quantomeno lungimirante. Tuttavia, il fatto che Luis García Montero sia al primo posto per numero di preferenze espresse dai critici consultati da Mainer per definire la lista degli autori da antologizzare – va ricordato che si tratta di un’antologia «consultada» – conferma il granadino come poeta necesario e la poesia dell’esperienza ancora una volta come corrente rappresentativa dell’era demo- cratica, nonostante la fiammella del suo paradigma si stia ormai spegnendo naturalmente. Con le antologie degli ultimi vent’anni del Novecento, nos encontramos así con uno de los casos más significativos dentro de nuestra historia literaria de cómo esta manifestación híbrida, crítico-creativa, se ha consti- tuido en elemento determinante en la fijación de un determinado canon poético, el de la poesía de la experiencia que, pese a su juventud, es ya parte importante de la historia de la poesía española del fin de siglo80. 3. Il nuovo mllennio: accettare la varietà dei paradigmi poetici Nel panorama poetico degli anni 2000 le antologie proliferano, la poesia acquisisce sfac- cettature sempre maggiori e variegate e anche un certo grado di avanzamento rispetto alla poesia spagnola degli anni ’80 e ’90, eppure non si può parlare di un’autentica rottu- ra con la poesia dell’esperienza (visto che per rottura si intende sempre un aut aut: o si opera entro i limiti di una corrente poetica oppure se ne è totalmente estranei), bensì di ampliamento di paradigmi estetici. Ricorrendo ancora una volta alle comode similitudini con l’ambiente matematico, fino al nuovo millennio la poesia occupa spazi molto ben de- limitati: se si appartiene al canone egemonico allora ci si può disporre lungo la sinusoide, altrimenti si viene collocati nell’area esterna alla curva, una specie di terra di nessuno che comporta spesso un’ingiusta svalutazione della poesia che ospita. In La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía españo- la (Madrid, Visor, 2003), Luis Antonio de Villena cerca di dimostrare una coesistenza ar- moniosa delle due direzioni poetiche che costituiscono, secondo lui, i confini entro cui si sono disposti i prodotti estetici e poetici dell’ultima poesia spagnola, ovvero la ricerca del reale (la voz lógica) e la ricerca dell’ineffabile (la voz órfica, anche se quest’ultima non possiede una coscienza di gruppo pulsante come quella della fazione opposta). Spiega il critico che a partire dagli anni ’80 le due linee si contrappongono a un tale livello da essere quasi agli antipodi l’una dell’altra, e per Villena il fenomeno è quantome- 78 José Carlos Mainer, El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1998. 79 José Carlos Mainer, «Prólogo», in El último tercio de siglo, pp. 38-39. 80 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 184. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 192 no curioso perché gli eventi sociopolitici che avevano legittimato la separazione delle due voci sono ormai tramontati con l’avvento della democrazia. Ancora una volta, quel che interessa è la chiave di lettura che viene sviluppata a pro- posito dell’experiencia: A partir de 1995 la llamada poesía de la experiencia (que ha dado estupendos poetas y estupendos libros) empieza a poblarse de epígonos —a veces, excelentes poetas sin voz— signo indudable de un gran éxito, pero también de decadencia, es decir, de la necesidad de un cambio, porque todo decadentismo lleva consigo, para quien sabe verlo o entenderlo, un proceso de cambio y renovación. Y ese tancamiento de un estilo, esa fosilización de sus topoi, han sido algunos de los poetas que más estuvieron o creyeron en tal línea, los primeros, o entre los primeros, en percibir la necesidad del cambio, que no negará el estilo de quien ya tiene voz, sino que lo mudará. Carlos Marzal y algo después Vicente Gallego son claros ejemplos81. Come succede nelle precedenti antologie di Villena (mi riferisco in particolare a Fin de siglo e 10 menos 30), anche in questa raccolta il critico assume un atteggiamento pro- fetizzante: il futuro più fecondo della poesia spagnola si trova tra le pagine di La lógica de Orfeo, punto d’incontro tra un realismo meditativo esperienziale e un irrazionalismo cognoscitivo. Forse è questa la volta in cui le premonizioni di Villena si avvicinano di più al reale corso che gli eventi intraprenderanno82. L’antologia in questione conferma l’andamento sinusoidale della poesia spagnola del- le ultime tre decadi del secolo scorso, riportato nel grafico inserito all’inizio del presente articolo (v. Fig. 1). È singolare che anche Villena si serva di un’immagine derivata dalla fisica: ¿Debieran acabarse las guerras literarias, más allá de naturales e inevitables sim- patías o antipatías íntimas, personales? Se crea más o menos en una ley del pén- dulo estética (que, de alguna manera existe) su compás no muestra sino el afán renovador de todo lo humano, y más precisamente aún, el afán renovador de la poesía misma, uno de los mayores dentro del campo literario. […] Por esa ley del péndulo —unos veinte años— ambos caminos parecen abocados a la superación. Porque la poesía siempre busca y porque ningún arte sabe estar quieto (Octavio Paz tituló una antología suya de nueva poesía mexicana, Los signos en rotación, 81 Luis Antonio de Villena, «Inflexiones a la voz órfica», in La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía española, Madrid, Visor, 2003, p. 21. 82 In questa antologia, Villena non risparmia indicazioni caustiche, pur riconoscendo capacità “profe- tiche” anche ad altri antologisti, primo fra tutti il rivale García Martín: «Aunque no lo explicite o prefiera aparentar no verlo, esta actitud de cambio desde el realismo (que también se percibirá en la posición inversa) aparece asimismo en la antología de José Luis García Martín, La Generación del 99 (Oviedo, 1999), donde siguiendo —sin declararlo— lo que yo había apuntado en 10 menos 30, antologa a poetas que, antes, nunca tuvieron cabida en su concepción poética, desde La Generación del 80, por ejemplo Benjamín Prado, Aurora Luque, Eduardo García o Luis Muñoz, entre los que pudieron haber sido antologado antes. Más nítidamente al cambio fusionador al que me estoy refiriendo aparece claro (aunque los antólogos apenas entren, por diversos motivos, en él) en dos antologías pequeñas y diría que de intención modesta; hablo de Yo es otro (Autorretratos de la nueva poesía), de Josep María Rodríguez (DVD, Barcelona, 2001), e Inéditos (11 poetas) de Ignacio Elguero (Huerga y Fierro, Madrid, 2002)». Luis Antonio de Villena, «Inflexiones a la voz órfica», pp. 27-28. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 193 1966) y porque —como atrás se explicó— lenguajes, actitudes y retóricas se fosili- zan, dando pie al epigonismo, los dichos caminos se ven llevados a la autocrítica y al ensanchamiento83. Approssimativamente dal 2000, il paradigma della poesia dell’esperienza si è esaurito, non esistono più una linea egemonica e una d’opposizione, i paradigmi estetici si amplia- no, si assiste a un progressivo aumento dello spazio in cui dar voce alla poesia – grazie a Internet – e le antologie, nonostante la loro proliferazione, devono affrontare nuove sfide alla luce del nuovo e sempre più tecnologico e mediatico millennio: En una era como la nuestra, un tiempo de industria editorial hipertrofiada y de acumulación informática tan ilimitada que hasta se crean fantasmas de la ilusión omnisciente (tal es el caso de internet), seguimos —todavía o precisamente debido a tales condiciones— hablando de antologías, del canon (o cánones), del problema que éste entraña o —como vimos— de su formación. Una antología debe ser un modelo de relectura, de reescritura y de reedición o, al menos, una propuesta de estos modelos; pero no debe —ni puede— hipotecarse, ni la crítica ni la poética de la antología, con preceptos de teología de la salvación alguna ni, tampoco, con la ilusión omnisciente de que el libro lo representa todo84. Ritorniamo quindi all’insegnamento di Octavio Paz, dato che anche Villena lo cita, e addentriamoci definitivamente nella poesia del nuovo millennio. Bisogna ricordare che quel che contraddistingue la poesia dall’epoca moderna in poi è il movimento che celebra la novità come rottura, mentre in realtà la novità, spesso, non è altro che la ripresa di una frazione della tradizione passata85. Nel 2011 viene pubblicata Poesía ante la incertidumbre, un’antologia che genera ri- sonanza nell’ambiente letterario ispanico per l’operazione editoriale che rappresenta, più che per il valore di rottura che vuole propugnare. L’antologia viene pubblicata simultanea- mente in Spagna (dalla casa editrice Visor), Colombia (Ícono Editorial), Nicaragua (Leteo Ediciones), El Salvador (DPI) e in Messico (Círculo de Poesía). Anche i poeti antologati provengono da diversi paesi di lingua spagnola, e sono Alí Calderón (Messico), Andrea Cote (Colombia), Jorge Galán (El Salvador), Raquel Lanseros (Spagna), Daniel Rodríguez Moya (Spagna), Francisco Ruiz Udiel (Nicaragua), Fernando Valverde (Spagna) e Ana Wajszcuk (Argentina)86. Oltre ad avere in comune la lingua, questi autori condividono una traiettoria letteraria alimentata da idealità comuni più che da profonde affinità estetiche. Alcuni sono, peraltro, allievi o discepoli diretti dei grandi rappresentanti dell’experiencia degli anni ’80. Come era già accaduto negli anni ’80 con il manifesto di La otra sentimentalidad, è stata proprio la «Defensa de la poesía» che funge da prologo all’antologia ad avere mas- 83 Ivi, p. 31. 84 José Francisco Ruiz Casanova, Anthologos: poética de la antología poética, p. 161. 85 «Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno, salvo si es portador de la doble carga explosiva: ser negación del pasado y ser afirmación de algo distinto.» Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 20. 86 Va sottolineato che questa antologia non possiede un antologista vero e proprio: sono stati gli stessi poeti a selezionare le loro poesie da includere nell’edizione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 194 sima risonanza nell’ambiente poetico. Tale prologo – che più che prologo è un autentico manifesto – ha potenziato il proprio impatto grazie alla pagina Internet approntata per l’evento editoriale e consultabile all’indirizzo www.poesiaantelaincertidumbre.com (data consultazione: 15/09/2012). In un momento storico come quello contemporaneo, minato da incertezze di qual- siasi tipo – si legge nel manifesto – i “poeti ante la incertidumbre” propongono la loro poesia come portatrice di luce, necessaria per raggiungere alcune certezze fondamentali. La poesia, si afferma, deve suscitare emozione, e tale emozione andrà a colmare il vuoto che contraddistingue l’essere umano contemporaneo. Non sembra quindi di sentire un’eco della otra sentimentalidad che cercava nella tenerezza una forma di ribellione? Lo scopo di questi nuovi poeti, però, è quello di rendere la poesia “umanizzata”, com- prensibile, vicina alla gente “comune”, mentre accusano la poesia ultima di essersi messa su un piedistallo e di aver abbracciato un «barroquismo gratuito y la frivolidad de la moda literaria», atteggiamento che renderebbe la poesia vuota, declassandola a mero esercizio di virtuosismo letterario. Si può notare, dunque, la messa in pratica della famosa teoria parricida freudiana che in letteratura vede l’assassinio del padre, in questo caso il diretto antecedente órfico, e la rivalutazione del “nonno”, ovvero la poesia dell’esperienza. Con Poesía ante la incertidum- bre varrebbe la pena di domandarsi se veramente la rottura che propugna sia una novità così dirompente, per l’appunto, o se piuttosto la sua non sia una volontà di riallacciarsi alla linea sinusoidale – che non esiste più – per darsi fondamento e ragione di esistere nella storia letteraria come punto di rottura, criticando il passato immediato per farsi invece portavoce di una linea poetica, quella della experiencia, ormai entrata a far parte dell’ar- chivio culturale87 e il cui paradigma, è stato scritto più volte, ormai è andato esaurendosi. L’affanno di novità e di rottura che si manifesta ancora una volta in una forma anto- logica, forse, è più collegato a una strategia commerciale che a una necessità letteraria che tali poeti sentono. Ricollegandosi al passato, però, il qui e ora poetico della incertidumbre che si propone come moderno e nuovo rischia di essere soltanto conservatore e di finire per diventare un prodotto di consumo tendente alla vacuità. Inoltre, concentrandosi soprattutto a scagliarsi contro la poesia orfica con l’accusa di scarsa comprensibilità, di giochi di stile azzardati e di costruzioni linguistiche oscure, i poeti che firmano il manifesto forse non prendono in considerazione di poter essere accu- sati dello stesso “crimine”: il recupero di un linguaggio de la calle in virtù di una maggiore vicinanza con los hombres comunes – come vengono denominati – potrebbe implicare una discesa di tali poeti verso il “povero popolo” che di poesia non capisce molto e che ha bisogno di immagini e costrutti linguistici elementari per provare emozioni. Prendendo le mosse dalla poesía de la experiencia, in realtà questa incertidumbre non si muove in una prospettiva orizzontale, alla stessa altezza del pubblico, come pretendeva di fare la poesia degli anni ’80, anzi, con un fare evangelizzatore imbevuto del moralismo 87 Facendo riferimento alle teorie di Boris Groys, riprese con estrema chiarezza da Alberto Santamaría nel saggio sopra menzionato, per «archivo cultural» si intende una creazione artistica che viene interpretata e poi integrata nella memoria culturale collettiva. A tale nuova creazione, dunque, si concede la possibilità di essere ricordata e, nei casi più meritevoli, tramandata. Cfr. Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia, Pre-Textos, 2005. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 195 degli anni ’90, quest’ultima antologia si propone di «arrojar luz» dall’alto, e perciò con una prospettiva di verticalità, sulle incertezze del povero popolo-pubblico. Essendo stata la poesia dell’esperienza la corrente poetica egemonica per almeno quindici anni, non è difficile individuare antologie che ruotino attorno a tale tendenza. La difficoltà si trova, invece, nel tentativo di districarsi nella smisurata proliferazione di antologie per poi individuare una traiettoria da percorrere. Si è visto che il cammino qui delineato è quello scandito dai concetti di continuità e di rottura, che insieme formano la tradizione letteraria. Tuttavia, si dovrebbe anche rico- noscere quando uno o più segmenti di tale tradizione sono ormai superati. Ovviamente, questo non significa rinnegare il passato o, peggio ancora, fingere che non esista con il rischio di riallacciarsi a momenti ormai trascorsi che, se riportati in vita, risulterebbero anacronistici. La poesia dell’esperienza aveva senso di esistere negli anni in cui si doveva trovare una nuova forma di espressione dopo il franchismo, ma riportarla in vita (o, più che riportarla in vita, resuscitarla senza rielaborazioni teoriche) adesso significherebbe ignorare il contesto storico, sociale e anche editoriale. Il mercato della poesia, per quanto mai abbastanza proficuo, si è notevolmente diversificato e ampliato; le linee poetiche si stanno irradiando lungo traiettorie che possono trovare il loro spazio espressivo, e non è più necessario dare luogo a una cesura con un’antologia che crei una tendenza egemonica a cui contrapporre tutte le altre, anche perché, come scrive Prieto de Paula88, le antologie iniziano paradossalmente a essere parte del problema che si voleva risolvere. R I F E R I M E N T I B I B L IO G R A F IC I Antologie Calderón, Alí (ed.), Poesía ante la incertidumbre. Nuevos poetas en español, Madrid, Visor, 2011. Correyero, Isla (ed.), Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la poesía última española, Barce- lona, DVD, 1998. De Diego, Fernando, Garrido, Antonio y Ruiz Noguera, Francisco (eds.), Antología de la poesía contem- poránea. De la ruptura del objetivismo a la dispersión posmoderna, New York, Legas, 1991. Egea, Javier, García Montero, Luis y Salvador, Álvaro (eds.), La otra sentimentalidad, Granada, Don Quijote, 1983. García Martín, José Luis (ed.), Treinta años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1996. 88 «No es extraño que la selva selvaggia de las corrientes poéticas en la última década del siglo XX y primeros años del XXI tenga su correspondencia en una verdadera maraña antológica. La proliferación de editoriales. La facilidad de publicación, la turbamulta de premios, la difusión de poesía en internet…, han multiplicado el número de poetas en el modesto escaparate de la poesía y propiciado una balumba de antologías a las que se cede la tarea de filtrar los miles de libros y de autores que reclaman atención. Lo cual convierte a las antologías en parte del problema que pretendían resolver, pues ellas mismas necesitan ser pa- sadas por el cedazo de la selección, dado su gran número, y de la ordenación taxonómica, dada su dispersión de métodos y propósitos.» Ángel L. Prieto de Paula, «Antologías poéticas entre dos siglos», Ínsula, 721-722 (enero-febrero 2007), p. 29. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 196 — (ed.), La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992. — (ed.), La generación de los ochenta, Valencia, Mestral, 1998. — (ed.), La generación del 99, Oviedo, Nobel, 1999. García Posada, Miguel (ed.), Poesía española. La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996. Iravedra, Araceli (a cura di), Poesía de la experiencia, Madrid, Visor, 2007. Mainer, José Carlos (ed.), El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía espa- ñola, Madrid, Visor, 1998. Milán, Eduardo (ed.), Las ínsulas extrañas. Antología de la poesía en lengua española (1950-2000), Bar- celona, Galaxia Gutenberg, 2002. Morales Barba, Rafael (ed.), Última poesía española (1990-2005), Madrid, Mare Nostrum, 2006. Prieto de Paula, Ángel (ed.), Las moradas del verbo. Poetas españoles de la democracia. Antología poéti- ca, Madrid, Calambur, 2010. Rabanera, Eligio (ed.), El sindicato del crimen. Antología de la poesía dominante, Argomasilla, La Guna, 1994. Sánchez-Mesa Martinez, Domingo (ed.), Cambio de siglo. Antología de la poesía española: 1990-2007, Madrid, Hiperión, 2007. Villena, Luis Antonio de (ed.), Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986. — (ed.), 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia, Valencia, Pre-Textos, 1997. — (ed.), Fin de siglo. (El sesgo clásico en la última poesía española), Madrid, Visor, 1992. — (ed.), La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía española, Madrid, Visor, 2003. — (ed.), La inteligencia y el hacha. Un panorama de la generación poética del 2000, Madrid, Visor, 2010. Yanque, Germán (ed.), Los poetas tranquilos. Antología de la poesía realista de fin de siglo, Granada, Maillot Amarillo, 1996. Studi critici Antologías poéticas españolas. Siglos XX-XXI, Ínsula, 721–722 (2007), monografico coordinato da Marta Palenque. Bagué Quílez, Luis, «La poesía después de la poesía. Cartografías estéticas para el tercer milenio», Monteagudo, XIII (2008), pp. 49-72. Bayo, Emili, La poesía española en sus antologías (1939-1980), Lleida, Pagés, 1994. —, «Las antologías de poesía y la literatura española de la posguerra», Scriptura, 2 (1986), pp. 29–37. Benítez Reyes, Felipe, «La nueva poesía española. Un problema de salud pública», Claves, 58 (1995), pp. 52-55. Ciplijauskaité, Biruté (a cura di), Novísimos, postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España, Ma- drid, Orígenes, 1990. Díaz de Castro, Francisco Javier, La otra sentimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003. Falcó, José Luis, «Historias literarias y antologías poéticas», Diablotexto, 1 (1994), pp. 29-40. Ferrari, Marta Beatriz, «Un error necesario: sobre las antologías poéticas españolas de la década de los 90», in Los usos del poema. Poéticas españolas últimas, a cura di Laura Scarano, Diputación Provin- cial de Granada, 2008, pp. 27-44. —, Poesía española del ‘90. Una antología de antologías, Mar del Plata, Eudem, 2008. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 197 García, Eduardo, Una poética del límite, Valencia, Pre-Textos, 2005. García Martín, José Luis, «Grupos, tendencias y generaciones en la última poesía española: algunas reflexiones sobre un falso problema», in Poetas en el 2000. Modernidad y transvanguardia, Málaga, Publicaciones del Congreso, 2001, pp. 111-128. —, «La poesía», in Francisco Rico (dir.) e Darío Villanueva (ed.), Historia y crítica de la literatura espa- ñola IX. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, 1992. García Montero, Luis, Confesiones poéticas, Diputación Provincial de Granada, 1993. Lanz Rivera, Juan José, «La ruptura poética del 68. La idea de ruptura con la poesía anterior como justificación de las antologías con carácter generacional», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII, 2 (2000), pp. 239-262. —, «La jóven poesía española. Notas para una periodización», Hispanic Review, 66 (1998), pp. 261-287. López de Abiada, José Manuel, «De cánones literarios y antologías poéticas. Reflexiones sobre la última antología consultada de poesía española», in Le phénomène anthologique dans le monde ibérique contemporaine, a cura di Geneviève Champeau e Nadine Ly, Bordeaux, Maison des Pays Ibériques, 2000, pp. 57-64. Morales Raya, Rafael, Luis García Montero, La musa funambulesca. La poesía española entre 1980 y 2005, Madrid, Huerga y Fierro, 2008, pp. 39-96. Paba, Antonina, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento, Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003. Paz Moreno, María, «El lugar de la “poesía de la experiencia” en la poesía española del siglo xx: ¿una posteridad calculada?», Hispanic Poetry Review, II, 2 (2000), pp. 72-89. Piñero Moral, Ricardo Isidro (ed.), Aciertos de metáfora, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2008. Pulido Tirado, Genara, «La poesía de la experiencia y la crítica literaria en algunas antologías: hacia la fijación de un canon poético», Salina, XIII (1999), pp. 179-184. Rodiek, Christoph, «Luis García Montero: sobre la difusión antológica de la novísima poesía lírica es- pañola», in Abriendo caminos. Literatura española desde 1975, Barcelona, Lumen, 1994, pp. 309-318. Ruiz Casanova, José Francisco, Anthologos: poética de la antología poética, Madrid, Cátedra, 2007. —, «Poética y recepción de las antologías líricas españolas: hacia un nuevo paradigma crítico», Ver- sants, 47 (2004), pp. 145–166. —, «¿Existe un canon de las antologías?», in Rebeca Martín e Fernando Valls (coords.), La poesía espa- ñola en el siglo XX, numero monografico di Quimera, 228–229 (2003), pp. 70–72. Santamaría, Alberto, «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Piñero Moral, Ricardo (ed.), Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Sala- manca, Luso-Española de Ediciones, IV, 2008, pp. 107-173. Tsaliki, Grammatikí, Las antologías de la poesía española reciente, Granada, Universidad de Granada, 2007. Villena, Luis Antonio de, «Una antología sin significado», in Teorías y Poetas. Panorama de una genera- ción completa en la última poesía española, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 211-213. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2790

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2790", "Description": "A literatura brasileira, de 1960 ao presente, apresenta especificidades estéticas. Podemos observá-las em textos ficcionais de Raduan Nassar, Paulo Mendes Campos, Hilda Hilst e Luís Fernando Veríssimo, entre outros. A hipótese principal consiste em que os desafios da contemporaneidade levam a propor uma mudança de perspectiva com relação aos valores estéticos canônicos e a teorias consagradas sobre a categoria do narrador.\r\n\r\nBrazilian Literature, from 1960 to present days, has specific aesthetic properties. We can observe them in fictional texts written by Raduan Nassar, Paulo Mendes Campos, Hilda Hilst and Luís Fernando Veríssimo, among others. The main hypothesis presents contemporary challenges as a basis to improve Literary Theory, in a way the role of narrator in fiction is better understood. Contemporary production shouldn`t be evaluated only by canonic values.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2790", "Issue": "2", "Language": "pt", "NBN": null, "PersonalName": "Jaime Ginzburg", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "O narrador na literatura brasileira contemporânea", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-05", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "199-221", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Jaime Ginzburg", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2790", "firstpage": "199", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "pt", "lastpage": "221", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "O narrador na literatura brasileira contemporânea", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2790/2999", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O narrador na literatura brasileira contemporânea J AIME G INZBURG Universidade de São Paulo [email protected] Dedicado a Ettore Finazzi-Agrò e Roberto Vecchi, companheiros de caminhadas entre ruínas. A produção literária brasileira, no período de 1960 ao presente, representa um desafio para a historiografia e a crítica literária que lidam exclusivamente com valores canônicos e periodização. Com maior ou menor reconhecimento pela crítica jornalística e acadêmi- ca, algumas obras têm exigido novas perspectivas de análise e interpretação. Nos últimos anos, surgiram obras que lidam com temas socialmente complexos e, em alguns casos, controversos. Por exemplo, em um passado muito próximo, a incursão pelo testemunho, em Memó- rias de um sobrevivente, de Luiz Alberto Mendes, em uma publicação de uma das maiores editoras do país, trouxe ao público em 2001 a perspectiva de um prisioneiro sobre o confi- namento. Com outros livros afins, este constitui uma provocação de debate a respeito das relações entre espaço prisional, justiça, violência e linguagem. Articulações textuais entre o holocausto e o massacre do Carandiru permitem examinar a intensidade da desumani- zação no espaço prisional. Cristóvão Tezza recebeu muitos prêmios por O filho eterno, livro de 2007 centrado na síndrome de Down, com perspectiva elaborada pela figura paterna. Como estudo da fragilidade e da vulnerabilidade, o livro ganhou prestígio. Em 2009, Ana Maria Gonçalves publicou Um defeito de cor, relato longo cujo ponto de vista emerge de uma africana nas- cida em 1810. É confrontada a escravidão, sem que a perspectiva seja eurocêntrica. As imagens da sexualidade sustentam o interesse por Duas iguais, de Cíntia Moscovi- ch, livro de 1998 que articula a homoafetividade com o judaísmo. Tulio Carella, em Orgia, de 2011, em uma narrativa que envolve a repressão ditatorial, elabora imagens de corpos oscilando entre o êxtase sexual e a dor da tortura. Ainda que os diários que embasaram o Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 200 livro tenham sido escritos nos anos 60, é importante compreendê-lo dentro do horizonte de seu momento de publicação. Em razão da elevada diversidade em estilos, vocabulário e ênfases temáticas, é inviável abstrair um estilo de época, dentro da periodização convencional, sem reduzir o alcance das obras. Mesmo respeitando a singularidade de cada livro, é possível observar alguns tópicos constantes, e interesses recorrentes. Mendes, Tezza, Gonçalves, Moscovich e Carella se afastam de uma tradição brasilei- ra, no interior da qual é necessária uma presença (como personagem ou narrador) que corresponde, no todo ou em parte, aos valores da cultura patriarcal. Esse modelo prioriza homens brancos, de classe média ou alta, adeptos de uma religião legitimada socialmente, heterossexuais, adultos e aptos a dar ordens e sustentar regras. Constante na ficção de José de Alencar, em romances produzidos na passagem do século XIX ao século XX, em textos regionalistas, romances históricos e sagas familiares, essa presença, exposta ora de modo aderente, ora crítico, atua como ponto de referência para definir comportamentos e moralidades. Na literatura recente, alguns escritores têm desafiado essa tradição, priorizando ele- mentos narrativos contrários ou alheios à tradição patriarcal brasileira. As percepções de um prisioneiro, de um pai desafiado pela situação do filho, de uma africana no século XIX, de um espaço religioso em que aflora a homoafetividade e de um perseguido político levam a pensar sobre o país em perspectivas renovadoras. Trata-se de um desrecalque histórico, de uma atribuição de voz a sujeitos tradicionalmente ignorados ou silenciados. O título de um conto de 2003, A vida de um homem normal, de Bernardo Carvalho, sugere que a normalidade está associada à negatividade. Os principais elementos do pro- tagonista não são suas ações, mas as hipóteses referentes ao que ele poderia ter feito. Poderia ter cutucado o vizinho de banco. Poderia ter saído do metrô e corrido ate em casa para anunciar o fato extraordinário que acabara de acontecer. Poderia ser tomado por louco e internado num hospício. Poderia ter passado o resto da vida sob o efeito de tranquilizantes. Poderia ter perdido o emprego e os amigos. Pode- ria ter vivido à margem, isolado, abandonado pela família, tentando convencer o mundo do que a voz lhe dissera. Poderia não ter tido os filhos e os netos que aca- bou tendo. Poderia ter fundado uma seita. Poderia ter feito uma guerra. Poderia ter arregimentado seus seguidores entre os mais simples, os mais francos e os mais idiotas. Poderia ter sido perseguido. Poderia ter sido preso. Poderia ter sido assas- sinado, crucificado, martirizado. Poderia vir a ser lembrado séculos depois, como líder, profeta ou fanático.1 É comum encontrar na narrativa brasileira contemporânea a constituição de imagens da vida humana pautadas pela negatividade, em que as limitações e as dificuldades de personagens prevalecem com relação à possibilidade de controlar a própria existência e determinar seu sentido. A reflexão apresentada neste texto leva em conta dois campos de investigação. O pri- meiro se refere às teorias do narrador. O segundo, às especificidades da literatura brasilei- ra contemporânea. Para os fins deste estudo, o recorte adotado para delimitar a literatura 1 Bernardo Carvalho, A vida de um homem normal, en Scliar, Moacyr et al, Boa companhia: contos, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, pp. 11-12. Grifos meus. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 201 brasileira contemporânea consiste em tomar a produção publicada a partir do ano de 1960, até o momento presente. A principal hipótese de reflexão consiste em que, na contemporaneidade, haveria uma presença recorrente de narradores descentrados. O centro, nesse caso, é entendido como um conjunto de campos dominantes na história social – a política conservadora, a cultura patriarcal, o autoritarismo de Estado, a repressão continuada, a defesa de ideologias volta- das para o machismo, o racismo, a pureza étnica, a heteronormatividade, a desigualdade econômica, entre outros. O descentramento seria compreendido como um conjunto de forças voltadas contra a exclusão social, política e econômica. Essas forças são muito necessárias em uma sociedade que historicamente cultiva pre- conceitos. Como examinou Anatol Rosenfeld, a presença e a expansão de preconceitos remetem, nos campos da política e da vida coletiva, à afirmação do autoritarismo, da vio- lência e de “terríveis devastações psíquicas e sociais”2. O preconceito reforça dificuldades para uma sociedade sustentar perspectivas de convivência pacífica e equilíbrio interno. Se essa hipótese tiver pertinência, conseguindo alçar um grau razoável de generaliza- ção, poderíamos avaliar a contemporaneidade como um período em que parte da produ- ção literária decidiu confrontar com vigor tradições conservadoras no país, em favor de perspectivas renovadoras. A generalização, neste raciocínio, não significa de modo algum totalização, universalidade ou essencialismo. Trata-se de avaliar um processo histórico, em que a recorrência de alguns recursos de escrita pode ter um significado político crítico e afirmativo. Para fazer isso, cabe examinar como temas e formas se relacionam, enten- dendo que o deslocamento com relação aos princípios tradicionais de autoridade social, que estruturam o patriarcado, é um movimento de escolha de temas, questões, e também de construção formal, em suma, de elaboração de linguagem. O livro Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, de 1975, poderia figurar como um pa- radigma central desse processo histórico. Procurarei demonstrar adiante as razões para isso. Se existem de fato movimentos continuados de resistência ao longo de cerca de cinco décadas, esse romance tem um papel representativo decisivo. O campo da teoria da narrativa tem apontado para a necessidade de reavaliar a im- portância dos estudos sobre o narrador. Em sua compilação A companion to narrative theory, James Phelan e Peter J. Rabinowitz recuperam elementos da história de estudos do problema e atualizam a categoria no contexto dos debates teóricos atuais. Entre as ques- tões reiteradas nos artigos que compõem esse livro, estão: É possível narrar hoje? O que muda para o ato de narrar no contexto pós-colonial? O que significa, na atualidade, com debates recentes em psicanálise e em lingüística, a ideia de confiabilidade de um narrador? Na crítica literária brasileira, estudos de narradores ganharam muita importância, como bases para chaves interpretativas. São conhecidos os debates sobre narradores em Machado de Assis, em torno de leituras de Roberto Schwarz; os estudos de Graciliano Ra- mos centrados na confissão, por Antonio Candido; a interpretação filosófica do narrador de Grande sertão: veredas, por Benedito Nunes; a reflexão sobre narrador pós-moderno em Silviano Santiago, entre outras3. 2 Anatol Rosenfeld, Preconceito, racismo e política, São Paulo, Perspectiva, 2011, p. 156. 3 Conforme Roberto Schwarz, Machado de Assis. Um mestre na periferia do capitalismo, São Paulo, Edi- tora 34, 2000. Antonio Candido, Ficção e confissão. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992. Benedito Bunes, «Literatura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 202 Maria Lucia Dal Farra, em 1978, redigiu um amplo mapeamento de teorias do nar- rador, mostrando modelos tipológicos, e classificações descritivas atribuídas a diversos pensadores. Wayne Booth, Norman Friedman, Jean Pouillon estão entre os autores que constituem o campo da análise do narrador, permitindo distinguir modos de narração, articulações entre esses modos e configurações de tempo e personagem. Esses autores se valeram de estudos de escritores europeus para desenvolver suas teorias. Nas fundamen- tações lógicas de seus modelos, há evidências de preferências pela estrutura narrativa li- near, ordenada, em detrimento da narração fragmentária, como mostra a análise feita por Pouillon sobre William Faulkner, em O tempo no romance. Em universidades brasileiras, foi e é muito comum adotar as ideias de Norman Friedman como um campo adequado de análise do narrador, em razão de seu teor descritivo e classificatório. Um paradigma mais importante do que a teoria de Friedman consiste no trabalho de Ian Watt. Em seu livro A ascensão do romance, o pensador articula com rigor a valoriza- ção do indivíduo na sociedade moderna com a formação do gênero romance. É em René Descartes que ele situa a sua base conceitual. Um narrador realista, de acordo com seus critérios, é um narrador cartesiano. Trata-se de uma situação narrativa em que prevalece a objetividade, eliminando contradições, em favor de um discurso coerente e continuado. Um escritor que pode ser considerado exemplar, de acordo com a teoria de Watt, é Balzac. Cabe remeter à abertura de um de seus contos, A paz do lar. A aventura representada por esta Cena passou-se em fins do mês de novembro de 1809, momento em que o fugaz império de Napoleão atingiu o apogeu de seu esplendor. As fanfarras da vitória de Wagram ressoavam ainda no coração da mo- narquia austríaca. Assinava-se a paz entre a França e a Coalisão.4 Formalmente, a presença de elementos indicadores de espaço e tempo específicos leva a situar a matéria ficcional em uma inserção em um contexto definido. Georg Lukács de- dicou a Balzac uma admiração atenta. Para ele, o escritor realista deveria de fato agir como um “historiador”5. A proposição de Watt contrasta com as ideias de Theodor Adorno. As contribuições da Escola de Frankfurt sobre narração têm valor para esta reflexão. Elas propõem uma abordagem negativa. Em O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, de Wal- ter Benjamin, a arte de narrar e a experiência coletiva estão em declínio. Em Posição do narrador no romance contemporâneo, de Adorno, o ato de narrar se confronta com tempos de catástrofe. Faço referência a ensaios produzidos antes dos anos 60. Essas proposições negativas contribuem para uma perspectiva crítica a respeito das reelaborações dos mo- dos de narrar na produção recente. O texto de Walter Benjamin tem sido comentado, constantemente, de modos equivo- cados. As proposições do complexo ensaio são frequentemente reduzidas a uma fórmula e filosofia (Grande sertão: veredas)», in Luiz Costa Lima (org.), Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, 2 ed., V.2. Silviano Santiago, Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. 4 Honoré de Balzac, Contos, São Paulo, Cultrix, 1986, p. 200. 5 Georg Lukács, «Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels», em Georg Lukács, Ensaios sobre literatura, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965, p. 31-32. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 203 estética e histórica. No extremo, o texto é considerado como uma reflexão sobre a morte do ato de narrar. De modo geral, ele é lido sem que ocorra a leitura de Nikolai Leskov, cujas estórias condizem com traços da tradição oral. O que o ensaio de fato discute é uma relação entre modos de narrar e configurações sociais. A imagem de uma sociedade arte- sanal, gregária e comunitária se articula com a narração oral, tendo como modelo o conto de fadas. A sociedade capitalista, individualista e desumanizadora, desfaz o caráter so- cialmente integrador do ato de narrar, segundo a perspectiva de Benjamin. E a afirmação de um modo de construir narrativas, o gênero romance, é elaborada nas páginas finais. A confusão conceitual em torno do termo “narrativa”, que no ensaio se refere à tradição oral, e no senso comum se refere a muitas formas literárias, leva a problemas. As traduções brasileiras desses ensaios, utilizando o termo “narrador” para os dois en- saios, pode fazer supor que o objeto referido seja o mesmo. Pelo contrário, “narrador” em Benjamin prioriza o contador de histórias da tradição oral; em Adorno, um dos elementos da construção estrutural da ficção. Não cabe assumir o princípio de que não é mais possível narrar, como generalidade essencialista. Pelo contrário, cabe considerar a hipótese de que o ato de narrar está afirma- do na contemporaneidade pelos escritores. Ainda que os teóricos de Frankfurt tenham ra- zão sobre as condições agônicas de existência do século XX, sobre o declínio da experiên- cia, está acontecendo algo na literatura brasileira que não corresponde a uma confirmação desta hipótese pessimista. Trata-se de confrontar o desafio de responder uma pergunta que se constitui no limite de uma aporia. As contribuições da Escola de Frankfurt sobre narração têm valor para esta reflexão. Com elas, temos alguns importantes parâmetros para pensar sobre as relações entre formas de narração e configurações sociais. Os dois textos têm em comum a proposição de ideias críticas contra a redução do hu- mano à descartabilidade e à irrelevância. Esta emana do capitalismo, do individualismo, de procedimentos violentos de destruição individual e coletiva, e se expõe de modo brutal em catástrofes históricas. O texto de Adorno, crucial para o pós-guerra, evoca a questão: como construir uma memória do passado, em tempo de ruínas? Nesse sentido, é importante a presença, desde os anos 60, de obras literárias calcadas na negatividade constitutiva do sujeito. É possível ponderar hoje que são necessários pon- tos de vista que a tradição consideraria menores, inferiores, ou residuais. A interpretação do passado depende de um olhar que consiga confrontar as ruínas da violência histórica. Mesmo o conceito tradicional de representação, pautado pela mimese e associado à expectativa de uma homologia entre literatura e realidade, tem de ser reavaliado em tempos sombrios. Trata-se de falar, narrar, em condições que nunca foram possíveis, e interpretar o país a partir de horizontes historicamente condenados à mudez. Grupos sociais historicamente oprimidos elaboram, em novos autores, em narradores ficcionais, as condições para a presença dos excluídos. Escritores dispensados pelo cânone, grupos sociais reprimidos historicamente. Seria de fato historicamente estranho se esses movimentos emancipatórios reprodu- zissem valores, condutas, linguagens e pontos de vista consagrados em tradições autori- tárias. É nas conexões textuais entre formas e temas que as mudanças se tornam visíveis. Narrativa fragmentária existe há muito tempo, e em parte foi voltada para um experimen- talismo sem horizonte de questionamento social ou político. Imagens de mulheres, negros e pobres não são novidade. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 204 É importante a combinação delicada entre recursos de fragmentação, temas ligados à repressão e proposições associadas à necessidade de repensar a história. Não se trata apenas de aceitar que uma vítima de tortura, um filho reprimido pelo pai e um incestuo- so constituam narradores relevantes. Além disso, cabe propiciar interpretações do Brasil afastadas do nacionalismo ufanista, e que possam reconhecer em uma ruína uma potên- cia de memória. Se existem ruínas de catástrofes históricas, é importante que elas sejam observadas, e que delas emanem questões sobre o passado. A literatura, em busca de uma poética dos restos, ganha potência expressiva e permite empatia com aqueles que viveram o Brasil como espaço de repressão ou trauma. Conforme Roberto Vecchi, Uma poética de restos […] adquire assim, na contemporaneidade, as feições duma política dos restos, de uma «história por rastros», onde o resgate das contra-me- mórias mais marginalizadas ou singulares de experiências coletivas traumáticas resiste à amnésia do mundo da técnica.6 Para narrar estórias de contra-memórias, é necessário rever o papel dos narradores. É um momento oportuno para fazer esforços de sistematização abrangente, revalorizar as teorizações sobre ponto de vista narrativo, e discutir o problema do narrador dentro de uma perspectiva ampla e interdisciplinar. O trabalho editorial de Pheplan e Rabinowitz permite verificar que a área está longe do consenso, e que é difícil delimitar o campo da teoria do narrador. A contemporaneidade tem apresentado situações que exigem a construção de novas teorias do narrador, diferentes das que foram construídas há várias décadas. Caberia à Teoria da Literatura uma renovação de vocabulário, perspectiva e metodologia, para con- frontar o desafio de caracterizar o que mudou na construção de narradores, e em que se distinguem as formas recentes e as configurações tradicionais. A partir da psicanálise, podem ser elaboradas reflexões sobre constituição do sujei- to. Integrando algumas ideias de Freud e Lacan, o estudo do narrador pode privilegiar elementos dissociativos, construções fragmentárias e perspectivas traumáticas em narra- tivas. Além disso, pode compreender a produção literária dentro do horizonte de tensão entre cultura e barbárie, seguindo o livro O mal-estar na cultura, de modo a interpretar imagens de negatividade à luz das forças destrutivas que emergem da própria civilização. Com isso, a ideia de confiabilidade do narrador ganha complexidade. A ilusão criada por Balzac de uma âncora da linguagem na realidade, situada no tempo e no espaço, é desfeita, em favor de uma problematização, integrando elementos do surrealismo e da es- tética do choque, em que um sujeito nunca se constitui plenamente, e narra a partir dessa caracterização limitada, pautada pela falta. A configuração da memória, também abrindo mão da ilusão realista, se torna disso- ciativa, fragmentária, com a articulação, estudada por Walter Benjamin, de elementos vo- luntários e involuntários. Um texto de caráter autobiográfico, sob a perspectiva da disso- ciação, ou do trauma, deixa de conter uma unidade estrutural, apresentando o fragmento como modo de expressão da existência. 6 Roberto Vecchi, Excepção atlântica – pensar a literatura da Guerra Colonial, Lisboa, Afrontamento, 2010, p. 122. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 205 No contexto de difusão de teorias pós-coloniais, parte da produção literária rompe com formas etnocêntricas, e estabelece a ética como horizonte de interação entre o sujeito e o outro. Nesse sentido, são priorizadas situações narrativas que privilegiam grupos his- toricamente reprimidos e silenciados. A ideia de que ocorrem fatos é problematizada pela compreensão de que construções de linguagem são polissêmicas, e a noção de verdade cede em favor do debate permanente entre diversos pontos de vista possíveis. Contrariando o campo patriarcal, algumas obras redefinem as relações entre espa- ço público e vida privada, desmistificando concepções tradicionais. Com isso, assuntos usualmente considerados como intimistas ou universais (como maturação, sofrimento amoroso, luto por um ser amado, paternidade, comportamentos corporais) são temati- zados em perspectivas inscritas na história, enfocando conflitos e posições presentes no contexto social. Nessas condições pode ser valorizado o trabalho de Renato Tapajós, ao construir o foco narrativo de Em câmara lenta. […] Enquanto a perua rompia o silêncio da madrugada, intimidando os que a viam passar, os policiais em seu interior espancavam a prisioneira, gritando-lhe as obscenidades mais sujas de que se conseguiam lembrar. Enquanto um dava-lhe uma cotovelada nos rins, o outro a atingia com um cassetete no rosto. Um tercei- ro, debruçando-se do banco da frente para trás, batia com a coronha do revólver nas mãos atadas pelas algemas. Os dedos estalaram, os ossos se rompendo com o impacto. No rosto, o sangue começava a brotar do nariz e do canto dos lábios. Mas ela não gritou, nem mesmo gemeu. Apenas levantou a cabeça, os olhos abertos, os maxilares apertados numa expressão muda de decisão e de dor. A perua entrou, por fim, em um portão e freiou em seguida. Os policiais retiraram a prisioneira e empurraram-na para a entrada de um pequeno prédio. Ela cambaleava e con- tinuava a ser espancada a cada passo. Seus olhos já se toldavam com o sangue que começava a escorrer de um ferimento na testa. Um empurrão mais violento a 1ançou dentro de uma sala intensamente iluminada, onde havia um cavalete de madeira e uma cadeira de espaldar reto e onde outros policiais já a esperavam. Ela ficou de pé no meio dos policiais: um deles retirou-lhe as algemas, enquanto outro perguntava seu nome. Ela nada disse. Olhava para ele com um olhar duro e feroz. Mandaram-na tirar a roupa e ela não se moveu. Dois policiais pularam sobre ela, agarrando-lhe a blusa, mas ela se contorceu, escapando. Um deles acertou um soco em sua boca, os outros fecharam o círculo, batendo e rasgando-lhe a roupa. Ela tentava se defender, atingindo um ou outro agressor, mas eles a lançaram no chão, já nua e com o corpo coberto de marcas e respingos de sangue. O canto de seus lábios estava rasgado e o ferimento ia até o queixo. Eles a seguravam no chão pelos braços e pernas, um deles pisava em seu estômago e outro em seu pescoço sufocando-a. O que a pisava no estômago perguntou-lhe novamente o nome. O outro retirou o pé do pescoço para que ela pudesse responder, mas ela nada falou. Nem gemeu. Apenas seus olhos briiharam de ódio e desafio. O policial apertou- lhe o estômago com o pé, enquanto outro chutou-lhe a cabeça, atingindo-a na têmpora. Sua cabeça balançou, mas quando ela voltou a olhar para cima, seu olhar não havia mudado. O policial enfurecido sacou o revólver e apontou para ela, ame- açando atirar se continuasse calada. Ela continuou e ele atirou em seu braço. Ela estremeceu quando a bala rompeu o osso pouco abaixo do cotovelo. Com um esforço, continuava calada. Eles puxaram-na pelo braço quebrado, obrigando-a a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 206 sentar-se. Amarram-lhe os pulsos e os tornozelos, espancando-a e obrigando-a a encolher as pernas. Passaram a vara cilíndrica do pau-de-arara entre seus braços e a curva interna dos joelhos e a levantaram, para pendurá-la no cavalete. Quando a levantaram e o peso do corpo distendeu o braço quebrado, ela deu um grito de dor, um urro animal, prolongado, gutural, desmedidamente forte. Foi o único som que emitiu durante todo o tempo. Procurava contrair o braço sadio, para evitar que o peso repousasse sobre o outro, enquanto eles amarravam os terminais de vários magnetos em suas mãos, pés, seios, vagina e no ferimento do braço. Os choques incessantes faziam seu corpo tremer e se contrair, atravessavam-na como milhares de punhais e a dor era tanta que ela só tinha uma consciência muito tênue do que acontecia. Os policiais continuavam a bater-lhe no rosto, no estômago, no pescoço e nas costas, gritando palavrões entremeados por perguntas e ela já não poderia responder nada mesmo que quisesse. E não queria: o último lampejo de vontade que ainda havia nela era a decisão de não falar, de não emitir nenhum som. Os choques aumentaram de intensidade, a pele já se queimava onde os terminais es- tavam presos. Sua cabeça caiu para trás e ela perdeu a consciência. Nem os saco- lejões provocados pelas descargas no corpo inanimado fizeram-na abrir os olhos. Furiosos, os policiais tiraram-na do pau-de-arara, jogaram-na ao chão. Um deles enfiou na cabeça dela a coroa-de-cristo: um anel de metal com parafusos que o faziam diminuir de diâmetro. Eles esperaram que ela voltasse a si e disseram-lhe que se não começasse a falar, iria morrer lentamente. Ela nada disse e seus olhos ja’ estavam baços. O policial começou a apertar os parafusos e a dor atravessou, uma dor que dominou tudo, apagou tudo e latejou sozinha em todo o universo como uma imensa bola de fogo. Ele continuou a apertar os parafusos e um dos olhos dela saltou para fora da órbita devido à pressão no crânio. Quando os ossos do crânio estalaram e afundaram, ela já havia perdido a consciência, deslizando para a morte com o cérebro esmagado lentamente. […]7 A exposição da tortura contraria os modos habituais de configuração do tema. O foco narrativo é caracterizado por empatia. Sua ênfase está na figura feminina, acompanhada de perto, em um movimento de variação da distância estética que oscila entre olhar de fora, e olhar a partir dos pensamentos e sentimentos que apenas a própria mulher estaria vivenciando. A construção metafórica em “dor que dominou tudo, apagou tudo e latejou sozinha em todo o universo como uma imensa bola de fogo” consiste na culminância do gesto de narrar em empatia com a mulher, delineando a intensidade desmedida e insupor- tável da dor física. A passagem inclui as imagens de: uma cotovelada nos rins, um golpe de cassetete, ou- tro com a coronha do revólver, um soco na boca, pisadas no estômago e no pescoço, um chute na cabeça, um tiro no braço, choques em várias partes do corpo, incluindo a vagina e um braço ferido, agressões no rosto, nas costas, pele queimada, o impacto da coroa-de- cristo contra a cabeça, um olho saído da órbita. Examinadas uma a uma, essas imagens caracterizam a violência policial, em que a aniquilação do corpo da mulher manifesta a hierarquia de poder e dominação. A sequência produz um efeito hiperbólico, em que é ultrapassada rapidamente a ima- gem de uma medida fisicamente tolerável de dor. A sequência é marcada por momentos em que é a intolerabilidade que rege as ações, como os choques no braço ferido, e o im- 7 Renato Tapajós, Em câmara lenta, São Paulo, Alfa Ômega, 1977. P. 169-172. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 207 pacto da coroa-de-cristo. Trata-se de um relato de aniquilação e desumanização. Um foco narrativo realista, no sentido de Ian Watt, poderia contribuir para uma frieza com relação aos acontecimentos. É importante aqui contrariar princípios habituais de percepção, tor- nando a violência algo que não cabe na normalidade ou na aceitabilidade. O recurso da construção em hipérbole atua como deslocamento perceptivo, intensificação que promo- ve um movimento sócio-político de crítica da violência. O percurso de indicações sobre as ações dos policiais contraria princípios do realis- mo, tal como o entende Ian Watt. O ritmo, a pontuação e a sintaxe apontam para um foco tenso, como em uma câmara de cinema instabilizada, que se move com traços de ansieda- de, uma emotividade que ultrapassa funções descritivas e informativas. O corte em “Nem gemeu.” Indica essa emotividade. As imagens “urro animal” e “bola de fogo” estabelecem uma conexão entre metaforização e empatia com a dor do outro. Um narrador centrado em um princípio de objetividade, alheio à perspectiva de sofrimento da mulher, não seria adequado ao alcance crítico de Renato Tapajós. A valorização da obra pode ser incentivada tendo no horizonte preocupações de cará- ter ético, levando em conta a concepção psicanalítica de um sujeito que não se constitui, e a importância da estética do choque. O livro permite um movimento crítico de reavalia- ção das percepções habituais da violência brasileira. Para elaborar o problema, vou chamar a atenção para um exemplo, o romance de Raduan Nassar, Lavoura arcaica, de 1975. Trata-se de um livro que representa um desafio importante para a crítica e a historiografia literária. Ele foi estudado por perspectivas que levaram em conta categorias da psicanálise lacaniana e a presença de rituais religiosos orientais na obra. O enredo é centrado em André, que retorna à casa de sua família, reen- contra pai, mãe e irmãos, após um período de afastamento. Um dos principais pontos de tensão do livro consiste no envolvimento incestuoso entre André e a irmã Ana, evocado delicadamente pelas palavras afetuosas e metafóricas do protagonista. Ao final, o leitor acompanha o gesto brutal do pai, que mata Ana em frente aos familiares. Há um pólo central de ordem na história, uma figura de autoridade, o pai. As falas do pai, impecáveis em suas bases retóricas, são elaborações voltadas para a construção de imagens ordenadas da linguagem e do mundo. Com isso, se opõem à linguagem do filho. Deste contraste, do antagonismo entre duas linguagens, emerge uma tensão que ocupa o romance. A linguagem do pai é desconstruída pelo filho, que não se submete à determi- nação da ordem hierárquica. Nassar situa sua narrativa em um ponto limite. Se acreditarmos em André com rela- ção à sua epilepsia, e nesse sentido assumimos seu discurso como constituído em termos dissociativos, toda a percepção dos acontecimentos está condicionada por uma margem de dúvida, de incerteza. Se colocarmos em dúvida especificamente a atribuição deste dado ao personagem, deste diagnóstico, e tendemos a acreditar em sua palavra no conjunto dos juízos que emite sobre os demais personagens, em especial sobre seu pai, a percepção dos acontecimentos narrados está condicionada por uma adesão à percepção de André, em que sua condição de exclusão tem um papel importante no romance. […] e fique atento, fique atento, você verá então que esses lençóis, até eles, como tudo em nossa casa, até esses panos tão bem lavados, alvos e dobrados, tudo, Pe- dro, tudo em nossa casa é morbidamente impregnado da palavra do pai; era ele, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 208 Pedro, era o pai que dizia sempre é preciso começar pela verdade e terminar do mesmo modo, era ele sempre dizendo coisas assim, eram pesados aqueles sermões de família, mas era assim que ele os começava sempre, era essa a sua palavra an- gular, era essa a pedra em que tropeçávamos quando crianças, essa a pedra que nos esfolava a cada instante, vinham daí nossas surras e as marcas no corpo, veja, Pedro, veja nos meus braços, mas era ele também, era ele que dizia provavelmente sem saber o que estava dizendo e sem saber com certeza o uso que um de nós po- deria fazer um dia, era ele descuidado num desvio […]8 A imagem de impacto da violência do pai sobre o corpo de André – as “marcas no corpo” – se articula com o trecho final em que Ana é morta. Da figura da qual emana a exigência de ordem e disciplina, nasce a violência brutal. O enredo cuidadosamente composto por Raduan Nassar articula temas exigentes – sexualidade, incesto, figura pa- terna, autoritarismo, repressão, morte – através de composições discursivas complexas. Nas passagens em que André se dirige ostensivamente a outros, observamos a proposição do diálogo, em variadas condições, como campo de conflito. Em especial, isso pode ser observado na cena da conversa à mesa, em que André assimila palavras do pai, e responde a cada comentário deste subvertendo seu sentido anterior. As palavras utilizadas pelo pai para estabelecer ordem e disciplina são, no diálogo, apropriadas por André para questio- nar os fundamentos dessa ordem. - Você sempre teve aqui um teto, uma cama arrumada, roupa limpa e passada, a mesa e o alimento, proteção e muito afeto. Nada te faltava. Por tudo isso, ponha de lado essas histórias de famintos, que nenhuma delas agora vem a propósito, tornando muito estranho tudo o que você fala. Faça um esforço, meu filho, seja mais claro, não dissimule, não esconda nada do teu pai, meu coração está apertado também de ver tanta confusão na tua cabeça. Para que as pessoas se entendam, é preciso que ponham ordem em suas ideias. Palavra com palavra, meu filho. - Toda ordem traz uma semente de desordem, a clareza, uma semente de obscuri- dade, não é por outro motivo que falo como falo. Eu poderia ser claro e dizer, por exemplo, que nunca, até o instante em que decidi o contrário, eu tinha pensado em deixar a casa; eu poderia ser claro e dizer ainda que nunca, nem antes nem depois de ter partido, eu pensei que pudesse encontrar o que não me davam aqui dentro. […] - Você blasfemava. - Não, pai, não blasfemava, pela primeira vez na vida eu falava como um santo. - Você está enfermo, meu filho, uns poucos dias de trabalho ao lado de teus irmãos hão de quebrar o orgulho da tua palavra, te devolverão depressa a saúde de que você precisa. - Por ora não me interesso pela saúde de que o senhor fala, existe nela uma semen- te de enfermidade, assim como na minha doença existe uma poderosa semente de saúde.9 O mecanismo de deslocamento de termos como ordem, blasfêmia e saúde, operado por André, sustenta uma ambiguidade. As palavras repetidas sugerem um elemento co- mum, que unifica os dois. A função distinta atribuída a elas indica que entre eles existe um 8 Raduan Nassar, Lavoura arcaica, São Paulo, Companhia das Letras, 2009, pp. 41-42. 9 Idem, pp. 158-160. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 209 abismo de percepção e de valoração. Como elemento interno da forma, o narrador é fun- damental, em seus movimentos e suas posições, para definir como diversos elementos es- truturais – tempo, espaço, ações dos personagens – se articulam. No caso específico de La- voura arcaica, o narrador é o protagonista André, que refere a si mesmo como epiléptico. Essa observação cria uma situação específica com relação à interpretação do seu discurso. Se partíssemos do princípio de que haveria um estatuto de verdade na fala do nar- rador, isto é, de que tudo o que ele diz corresponde ao que de fato ocorreu como maté- ria factual, teríamos uma premissa pautada por uma constituição de narrador de perfil realista, com fundamentação, de acordo com Ian Watt, em um pensamento cartesiano, capaz de ordenar os dados a serem narrados, bem como estabelecer uma correspondência adequada entre narrativa e realidade. A observação de André sobre sua epilepsia coloca o seu discurso em uma situação bem diferente. Em vez de um perfil realista, e de uma ilusão cartesiana, estamos diante de uma linguagem aberta para a tensão e a instabilidade. A ambiguidade resultante deste ponto limite contribui para a força do romance. Tra- ta-se de um problema difícil de resolver: confiar ou não em André como expositor dos acontecimentos, como alguém capaz de apresentar de modo justo seus familiares? Na me- dida em que o livro preserva a ambiguidade, a construção do ponto de vista se consolida como um de seus elementos fundamentais. Cabe entender, então, o que significa contar uma estória a partir da perspectiva de um epiléptico – ainda que, dadas as proporções assumidas pelo romance, André pareça ter lucidez suficiente para colocar em dúvida esse diagnóstico. A confiabilidade do narrador, nos termos tradicionais, não consiste em um valor em si mesmo. Pelo contrário, é no caráter antagônico da narração, pelo fato de haver insta- bilidade, vertigem, que a narração ganha seu interesse. O diálogo entre pai e filho exibe que a linguagem de André se constitui em posição negativa com relação à da autoridade. Em tempos de ditadura militar, esse recurso ganha força como uma configuração de uma linguagem contrária ao autoritarismo do regime. É possível observar em alguns escritores do período processos de construção formal convergentes com o escolhido por Nassar. Paulo Mendes Campos, por exemplo, obtém um resultado impactante na composição de um narrador em empatia com um homem cego e alcoolizado. Trata-se de O cego de Ipanema, incluído no livro O amor acaba. E não me esqueço também de um domingo, quando ele saía do boteco. Sol morno e pesado. Meu irmão cego estava completamente bêbado. Encostava-se à parede em um equilíbrio improvável. Ao contrário de outros homens que se embriaga- vam aos domingos, e cujo rosto fica irônico ou feroz, ele mantinha uma expressão ostensiva de seriedade. A solidão de um cego rodeava a cena e a comentava. Era uma agonia magnífica. O cego de Ipanema representava naquele momento todas as alegorias da noite escura da alma, que é a nossa vida sobre a Terra. A poesia se servia dele para manifestar-se aos que passavam. Todos os cálculos do cego se desfaziam na turbulência do álcool. Com esforço, despregava-se da parede, mas então já não encontrava o mundo. Tornava-se um homem trêmulo e desamparado como qualquer um de nós. A agressividade que olhe empresta segurança desapa- recera. A cegueira não mais o iluminava com o seu sol opaco e furioso. Naquele instante ele era só um pobre cego. Seu corpo gingava para um lado, para o outro, a bengala espetava o chão, evitando a queda. Voltava assustado à certeza da parede, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 210 para recomeçar momentos depois a tentativa desesperadora de desprender-se da embriaguez e da Terra, que é um globo cego girando no caos.10 A percepção que privilegia a cegueira permite salientar traços inesperados: “ago- nia magnífica”, “equilíbrio improvável”, “certeza da parede”. Inicialmente singularizado, o personagem se desdobra, se converte em “um homem trêmulo e desamparado como qualquer um de nós” vivendo em um “globo cego girando no caos”. Para o narrador, o que define o cego é a impossibilidade de controlar a si ou ao mundo, a ausência de equilíbrio, e a presença de limites e de agonia. Este caso está distante dos personagens patriarcais, e do narrador de A paz do lar. A narrativa não se apresenta como realista; seu movimento é dissociativo, seu ritmo é irre- gular, seu protagonista é construído em termos de faltas, de dificuldades. Campos encena uma ambiguidade constitutiva, também presente em Tapajós e em Nassar. A ambiguidade consiste em que, quando os protagonistas estão sujeitos a riscos de destruição (a tortura, a violência paterna, a vulnerabilidade na perda de referências seguras), fica clara a neces- sidade de realização de relatos. A descoberta e a elaboração da fragilidade são cruciais. É a fragilidade, e não a consumação de uma plenitude ou a superação de limites, que se apresenta como base da necessidade de um discurso narrativo. O conto de Caio Fernando Abreu Triângulo em cravo e flauta doce, datado de 1971 e censurado, aborda o incesto de um modo enfaticamente contrário a padrões habituais de comportamento social. O antagonismo entre a primeira e a segunda pessoa, em que tremores na voz se confrontam com um olhar de fera, é o contexto em que as mudanças sociais são esperadas. Sentindo-me vagamente ridículo, e também um tanto cruel, repeti que: vivíamos- um-tempo-de-confusão-e-que-todas-as-normas-vigentes-estavam-caindo-que- aos-poucos-também-todas-as-pessoas-aceitariam-todas-as-coisas-e-que-talvez- nós-fôssemos-apenas-alguns-dos-precursores-dessa-aceitação. Falei dessas coisas até cansar, enumerei nomes, contei lendas, lembrei mitos, mas não consegui evitar seu olhar de fera provocando tremores e abismos no fundo de minha voz11. A narração sôfrega e vertiginosa contribui para intensificar a inadequação entre o narrador e o horizonte social que é evocado. O fato de que o conto concede a ele, o trans- gressor, o direito à fala, em si, é uma contribuição para as mudanças nas formas narrativas brasileiras, nos anos 70. Consideremos o caso do conto O condomínio, de Luís Fernando Veríssimo, pu- blicado em 1984. O enredo apresenta o protagonista, João, personagem que atuou na guerrilha durante a ditadura militar, descobrindo que o homem que foi seu car- rasco em encarceramento, Sérgio, agora é seu vizinho no condomínio. O eixo bá- sico da estória consiste em uma reunião de moradores para tratar da seguran- ça do prédio. Sérgio seria o responsável. A estória inclui observações sobre o fato de que o filho de João se tornou amigo do filho de Sérgio, e os dois brincam juntos. 10 Paulo Mendes Campos, O amor acaba, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999, pp. 29-31. 11 Caio Fernando Abreu, Triângulo em cravo e flauta doce, em Caio Fernando Abreu, Caio 3D, Rio de Janeiro, Agir, 2005. P. 219-20. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 211 O reencontro provoca em João um desencadear de lembranças do tempo de encarce- ramento. Ao acompanhar a leitura, observamos que Veríssimo utilizou um procedimento incomum. Em certos pontos, a narrativa é interrompida. A grafia é modificada, passando a uma configuração em itálico. E o leitor é exposto a um desrecalque do campo traumático de João, dos momentos dolorosos em que esteve diretamente sob tortura. A passagem de um modo gráfico a outro envolve mudança de foco narrativo, de re- gime sintático, de vocabulário, e de ritmo nas ações expostas. O trabalho de composição de Veríssimo envolve excelência no cuidado com a delicadeza do assunto. O eixo inicial inclui humor e é centrado no presente da ação; o eixo exposto alternadamente se volta para uma dor insuportável, e é centrado em passado traumático. – Essa não! Tinha me esquecido da reunião do condomínio. Porra. – Olha aí! – acusou o filho, apontando com o garfo. O interrogatório era feito por três, às vezes quatro. O que comandava se chamava Sérgio. Mas tinha um apelido. Como era mesmo que aquele outro preso dissera? Você caiu nas mãos do... Um apelido. Um nome de bicho. Como era? Você caiu nas mãos do... Esse é fogo. Mas ele não denunciara ninguém. Aguentara firme. Depois de um mês o tinham soltado. E nunca mais ouvira falar no tal Sérgio. Forte. A voz rouca. A reunião do condomínio era no apartamento do Miranda, no décimo. Comer- ciante, quarenta e poucos anos. Duas filhas adolescentes.12 A disjunção elaborada pela composição de Veríssimo constitui um procedimento que chama a atenção para o caráter lacunar, descontínuo e perturbador da relação de João com a própria memória, e também para a diferença conflitiva entre o que pode ser percebido nas relações cotidianas e o que se observa no acesso ao interior do personagem. Tanto no caso do romance de Nassar, como no conto de Veríssimo, os modos de com- posição dos narradores se afastam da tradição do realismo, em favor de uma contrarieda- de a seus fundamentos. De fato, em ambos os casos, a ideia convencional de representação está posta em questão. O narrador que pode ou não ser epiléptico, em Nassar, e o narrador que abre constantemente acesso a um campo sinistro de lembranças imponderáveis, em Veríssimo, colocam dúvidas sobre o estatuto de realidade do que eles mesmos, em suas falas, estão elaborando. Nos dois exemplos dados, os protagonistas não dispõem de condições de superar suas dificuldades. Nem André tem como realizar plenamente seu amor com Ana; nem João tem como confrontar plenamente Sérgio. Há algo sobre que interessa chamar a atenção, que é a oportunidade dada, nos dois textos, de termos acesso à configuração de linguagem de um homem excluído da convivência familiar e de um guerrilheiro perseguido pelo Estado, dois personagens que em períodos do passado tiveram que vivenciar situações de opressão. De diferentes modos, a linguagem adotada está associada a essas vivências. Cabe, portanto, um questionamento. Admitimos que seja possível generalizar, a partir desses dois exemplos. Se ao invés de tomar um texto como representação de um processo já assimilado e compreendido, seria o ato de narrar, na literatura brasileira contemporâ- 12 Luís Fernando Veríssimo, «O condomínio», em Luís Fernando Veríssimo, Outras do analista de Bagé, Porto Alegre, L& pm, 1982, p. 64. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 212 nea, ou em boa parte dela, um movimento cujo valor está associado à configuração de linguagem necessária para expressar aquilo que não pode ser representado em condições habituais? Se de fato um conjunto importante de textos contemporâneos trabalha com narra- dores que se inclinam à indeterminação, à fragmentação, cabe examinar de perto esse processo em termos de sua continuidade, suas especificidades. As escolhas recentes feitas pelos escritores ultrapassam influências e continuações de tendências do início do século XX. Elas estão articuladas com problemas específicos da contemporaneidade. A hipótese a que chegamos é de que esses textos literários estejam voltados para uma con- cepção de linguagem que contraria a ideia de uma articulação direta entre palavra e referente externo, que sustentaria um efeito de real. Diferentemente, trata-se de uma concepção de acordo com a qual a linguagem estabelece descontinuidade com as expectativas de referência habituais13. Com isso, não pensaríamos os textos como representações de processos históri- cos previamente compreendidos. Os textos poderiam ser interpretados, nesta perspectiva, como elaborações da História a partir de perspectivas não hegemônicas, não dominantes, que podem muitas vezes remeter a segmentos sociais tratados como minorias ou excluídos. A construção estética não mimética seria importante, nessa perspectiva, por atuar dentro do campo dos conflitos históricos. Obras literárias podem corresponder a inter- venções de resistência, na medida em que constituem interpretações da História a partir de lugares de enunciação diferentes dos que estão estabelecidos como aceitáveis pelas ins- tituições de controle social. Dar voz a um personagem excluído da família, incestuoso e talvez epiléptico, e a um guerrilheiro torturado, atormentado por memórias dolorosas, são escolhas por parte dos escritores que supõem abandonar as condições de percepção habituais do cotidiano, dos discursos midiáticos, das instituições de controle político e jurídico. O fato de ambos os protagonistas terem em comum dificuldades importantes de in- terlocução com os demais personagens não é um acaso. É o caso de indicar, no campo das práticas sociais cotidianas, as tensões entre indivíduo e coletividade, que se vinculam a tensões históricas maiores, no campo do Estado, de acordo com «Autoritarismo e transi- ção», de Paulo Sérgio Pinheiro. Em Nassar, assim como em Veríssimo, a narração a partir da perspectiva de uma condição social excluída é caracterizada por indicadores como a lacuna e a incompletude, dificuldades de concluir, de totalizar o pensamento. Trata-se de um elemento formal que opõe esse corpus à tradição narrativa para a qual a tarefa do narrador é a objetivação com- pleta de uma matéria narrada inteiramente delimitada14. Existem debates em andamento sobre a literatura brasileira produzida desde os anos de 1960. Desafiando as categorias historiográficas canônicas, a produção literária tem apresentado transformações notáveis. Entre as muitas questões em pauta, destaco apenas algumas: muitos textos recentes são criados de modo que é difícil descrevê-los de acordo com as categorias de gêneros literários convencionais da tradição, sendo necessário fre- 13 Seguimos aqui reflexões de Wittgenstein em Investigações filosóficas, São Paulo, Abril Cultural, 1975. 14 A esse respeito considerar: Terry Eagleton, Marxismo e crítica literária, Porto, Afrontamento, 1978. Georg Lukacs, «La categoria de la particularidad», en Georg Lukács, Estética, Barcelona, Grijalbo, 1966. V.1. Ian Watt, A ascensão do romance, São Paulo, Companhia das Letras, 1990. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 213 quentemente falar em hibridismo de gêneros, e ainda lidar com o chamado limiar entre literário e não literário (em testemunho, carta, diário e outros casos); as transformações históricas do país envolveram o reforço de desigualdade social, surgindo novos movimen- tos sociais, associados à crítica da exclusão, motivando escritores a se dedicarem a temas anteriormente pouco ou nada presentes na nossa literatura, e trazendo excluídos, em vá- rios horizontes sociais, para o campo da vida editorial; haveria uma relação dinâmica entre indústria cultural e cultura erudita, modificando os critérios de valor habituais, em favor de uma aproximação entre mercado e universidade, e permitindo criar novos meios midiáticos de produção e circulação literária. Esses elementos – ruptura com gêneros tradicionais, inserção de críticas à exclusão social, aproximações com a indústria cultural – estão vinculados, de diferentes modos, com o problema geral da avaliação da relevância da literatura contemporânea. Em perspectivas abertas pelas transformações recentes da Literatura Comparada, o debate sobre as relações entre exclusão social e valor literário foi ampliado. Existem prin- cípios comuns à sociedade patriarcal e ao conservadorismo canônico. Mudanças sociais nas últimas décadas têm despertado interesse pela crítica à historiografia canônica e aos valores que ela defende. Com isso, o nacionalismo literário tem sua pertinência reavalia- da, e a inserção de mulheres na literatura ganha uma importância crescente. De acordo com Rita Terezinha Schmidt, […] o cânone, apesar de sua internacionalização e do multiculturalismo, tem se mantido estável por meio da estratégia de admitir na prestigiada lista uns poucos textos e autores, que recebem reconhecimento justamente por constarem nela. […] Nas últimas três décadas, as pesquisas sobre o passado literário em espaços geo- gráficos construídos politicamente como estado-nação têm trazido à visibilidade uma significativa produção literária. Essa produção desestabiliza as hegemonias do nacional e do institucional, de modo que se torna difícil, senão impossível, conceber hoje as literaturas nacionais exclusivamente nos moldes do estatuto ca- nônico atribuído aos textos representativos […] as mulheres sempre tiveram uma relação problemática com o estado-nação moderno, por este ter sido o local cen- tral para a construção da subjetividade masculina hegemônica através da ideologia do sexismo e suas práticas, que constituíram uma estrutura de exclusão […]15 Consideremos, com relação a esse tema, uma passagem de um ensaio de Alfredo Bosi: Surgiram, desde pelo menos, os anos 70, uma literatura e uma crítica feminista, uma literatura e uma crítica de minorias étnicas (os exemplos americanos do ro- mance negro e do romance chicano são bem conhecidos), uma literatura e uma crítica homossexual, uma literatura e uma crítica de adolescentes, ou de terceira idade, ou ecológica, ou terceiro-mundista, ou de favelados, etc. etc. O que as dife- rencia é o público-alvo; o que as aproxima é o hiper-mimetismo, o qual, no regime da mercadoria em série, cedo ou tarde acaba virando convenção.16 15 Rita Terezinha Schmidt, «Repensando o lugar do nacional no comparatismo», en Schmidt, Rita Te- rezinha (org.), Sob o signo do presente: intervenções comparatistas, Porto Alegre, Ed. UFRGS, 2010, pp. 157, 159-160. 16 Alfredo Bosi, «Os estudos literários na era dos extremos», en Alfredo Bosi, Literatura e resistência, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 251. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 214 No contexto de um livro a respeito das relações sobre literatura e política, este texto faz uma caracterização da situação da literatura brasileira contemporânea pautada pela avaliação negativa. O critério estético é o “hiper-mimetismo”, definido pelo autor como um apego excessivo à realidade, o que para ele significa falta de acabamento estético. O critério sociológico é a suposta adesão da literatura ao mercado, através de segmentos de consumo. Está ausente no ensaio a possibilidade de uma afirmação política relevante en- volvendo relações da literatura com direitos civis, o feminismo, o antirracismo, a ecologia, as políticas de afirmação da sexualidade. A ideia de que a exclusão social e as assim chamadas minorias sejam relevantes no campo da literatura brasileira contemporânea merece atenção. Cabe pensar como arti- cular a ideia de um lugar de enunciação do excluído, em termos de Teoria da Literatura, tendo em vista a história dos debates em narratologia, estudos subalternos, estudos de testemunho e debates sobre direitos humanos. O debate sobre literatura brasileira con- temporânea é prioritário e, para continuar de modo sólido, deve ser sustentado em análise e interpretação de textos continuada e contextualizada. Contrariamente à hipótese do hiper-mimetismo, gostaria de perseguir, a partir da ideia de hibridismo de gêneros, e de uma situação diferenciada para a literatura brasilei- ra em contatos com gêneros considerados não literários, a ideia de que está presente de modo constante na produção contemporânea um procedimento anti-mimético17. Diver- sos escritores estariam se distanciando da ideia tradicional de representação, em favor de perspectivas novas – para as quais a crítica ainda está constituindo um vocabulário com que precisa trabalhar. Além disso, contrariamente à ideia de pura adesão ao mercado, gostaria de considerar as conexões entre literatura e indústria cultural em perspectiva crítica ponderada. Dada a ampla diversidade da produção existente no mercado, pressupor que o valor dessa pro- dução é heterogêneo; e então, discutir critérios adequados para compreender suas espe- cificidades. O escritor Luís Fernando Veríssimo, constantemente menosprezado por sua presença na indústria, realizou um trabalho crítico cuidadoso e raro em O condomínio e em diversos outros textos, contrariando os estereótipos em torno de sua imagem. O exemplo de Raduan Nassar permite constituir uma pauta para compreender o al- cance do problema. Chama a atenção que um livro tão extraordinário permaneça tão pouco compreendido até hoje. Em parte, isso se deve à dificuldade constante de lidar com a produção recente, com métodos e instrumentos produzidos para a leitura de material canônico. Para além disso, cabe a hipótese de que a crítica literária brasileira, frente à literatura contemporânea, tem uma tendência geral a priorizar o estudo de temas, em de- trimento do estudo de formas. Em um caso como Lavoura arcaica, a relação entre tema e forma é constitutiva dos pontos fundamentais da obra. É fundamental a busca que diversos escritores têm empreendido de lugares de enun- ciação criativos. Eles rompem com a tradição realista. Eles se associam, com frequência, ao que poderíamos chamar de fragmentação moderna. Porém, dizer isso não é suficiente para compreendê-los. 17 Conforme Theodor Adorno, Teoria estética, Lisboa, Martins Fontes, 1988. Rodrigo Duarte - Virginia Figueiredo (orgs.), Mimesis e expressão, Belo Horizonte, Ed. Ufmg, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 215 Para trabalhar nessa perspectiva, é necessário estabelecer uma posição crítica firme com relação a alguns fundamentos da historiografia literária canônica: o nacionalismo como valor e como projeto estético; a concepção de obra como totalidade; a mistificação do Brasil como unidade de espaço e de tempo; a concepção do período literário como estabilidade coesa. Esses fundamentos, sendo postos de lado, exigem estudos literários à luz da proposição de uma concepção antagônica de História, pautada por conflitos cons- tantes, com relação à qual a unidade é apenas uma estratégia mistificadora18, e uma con- cepção de obra literária que a compreende como um inconsciente historiográfico, capaz de elaborar problemas que a percepção cotidiana não consegue observar ou formular19. O Conto de Crasso em depressão, de Hilda Hilst, apresenta um exemplo de interesse por temas que desafiam a percepção habitual do cotidiano. Trata-se de um conto que articula violência e erotismo. A variação da distância esté- tica é constitutiva da obra – o ponto de vista da enunciação se desloca constantemente. Ele deu várias chicotadas nas coxas da mulher. Ela sangrava e pedia mais. você sabe que os americanos ficaram com uns problemas com aquilo tudo do Viet- nã? sei que ficaram com vários problemas, mas qual é esse? eles gozavam quando explodiam a cabeça de um vietnamita. que jeito difícil de gozar, não? ainda mais agora, tem que viajar pra lá. até que nem. É só sair por aí explodindo cabeças. é. isso é. e as armas? a gente arranja, benzinho. Ele lambeu-lhe as coxas. Ficou lambuzado de sangue. eu gosto de sangue. eu gosto de ser sangrada. o que é que você acha do ser humano? um barato, né, bem? e se eu te matasse agora? de que jeito? com várias facadas20. A associação entre a destruição e as forças eróticas, na conversa do casal, se integra com a referência à Guerra do Vietnã. A imagem de que americanos gozavam com a morte dos inimigos aponta, em um horizonte freudiano, para a barbárie que emerge do interior da vida social. A provocação, ao referir ao ser humano como “um barato” em meio a ima- gens violentas, introduz um componente lúdico na cena de destruição. Em “Inventário”, de Marçal Aquino, o suicídio se inscreve no ponto de vista da enunciação. Se o protago- nista morresse, o que aconteceria no mundo à volta? O expediente formal de Aquino radi- caliza o princípio de que é na destruição de si que o sujeito se constitui, é na sua ausência que se torna possível delinear sua caracterização. Em suma, é a negatividade que governa o processo de constituição do sujeito. No conto, encontramos, por exemplo: 18 Conforme Raoul Girardet, Mitos e mitologías políticas, São Paulo, Companhia das Letras, 1987. 19 Conforme Fredric Jameson, O inconsciente político, São Paulo, Ática, 1992. 20 Hilda Hilst, Contos d’escárnio. Textos grotescos, São Paulo, Globo, 2002, p. 90. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 216 Dona Zélia, a viúva ninfomaníaca, pensaria que eu finalmente me mandei para Paris, como sempre falava. E sorriria, lembrando de meia dúzia de trepadas muito mal dadas. Meu chefe iria inevitavelmente tecer comentários sobre a minha irres- ponsabilidade […]21 Flavia, que foi minha segunda namorada, ficaria comovida? Ou receberia a noticia como outra, dada pelo marido [...]? Marcos, que virou vereador, pensaria em nos- sas noitadas na zona […] Luciana possivelmente passaria a limpo os anos em que estivemos casados […]22 As expressões grifadas acentuam o princípio de que a existência se define como um conjunto de hipóteses, e não de concretizações. É necessário procurar avaliar com clareza as conexões entre temas e formas, levando em conta relações entre estética, ética, história e política. É possível partir de referências como Cemitério dos vivos de Lima Barreto e Memórias do cárcere de Graciliano Ramos, para pensar historicamente o narrador na literatura brasileira, fora das perspectivas ca- nônicas mais habituais, dando ênfase aos problemas formais que surgem quando a enun- ciação está associada à perspectiva da exclusão. Podemos considerar essa situação como uma modalidade de exílio – não necessariamente um exílio geopolítico, mas um exílio do sujeito com relação a si mesmo, descentrado de suas referências23, cindido, exposto, por exemplo, às situações do confinamento, da perseguição, do controle disciplinar, da repressão abusiva. Um sujeito que não pode, ao menos no horizonte imediato, contar com autonomia, liberdade ou condição de superação de suas limitações. A partir de 1960, o problema da afirmação do sujeito pela linguagem se torna central na cultura brasileira. As tensões em torno da sua possibilidade são abordadas por intelec- tuais e artistas no cinema, nas artes plásticas, na música popular. É possível a plena liber- dade individual, é possível a superação de limitações políticas e sociais pela expressão? Na escrita, isso vai irromper de modo perturbador em textos como a Carta ao ministro da educação, de 1968, em que Clarice Lispector constitui um ponto de vista ambíguo, entre a carta, o depoimento, o conto e a crônica, para estabelecer a luta de morte entre escritor e presidente da república, entre juventude e polícia, de um modo que nas condições con- cretas do cotidiano seria improvável realizar. Classificar o texto como sendo literatura ou não é menos importante do que reconhecer que sua indeterminação formal beneficia seu impacto histórico. As condições de produção desse texto sugerem que a ditadura militar e suas heranças consistem ainda em desafios para a crítica literária brasileira. Há muito a ser compreendido em termos das perspectivas adotadas pelos escritores para lidar com o im- pacto social do processo ditatorial, tendo em vista as práticas de política do esquecimento, a hegemonia do discurso militarista e as recentes contribuições de pesquisas históricas. O narrador “historiador” de Lukács e as estruturas descritivas de Norman Friedman não são suficientes para a caracterização de parte da produção literária contemporânea. Pelo contrário, a Teoria da Literatura precisa, para compreender a sua especificidade e 21 Marçal Aquino, «Inventário», em Marçal Aquino, Famílias terrivelmente felizes, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 60. Grifos meus. 22 Idem, p. 62. Grifos meus. 23 Conforme Maren Viñar - Marcelo Viñar, Exílio e tortura, São Paulo, Escuta, 1992. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 217 atribuir a ela valor justo, de uma renovação metodológica. As premissas podem ser frank- furtianas: o relato oral propunha uma sabedoria sobre a existência, com função de in- tegração coletiva, e isso entrou em declínio; o relato em tempos de catástrofe trabalha com a variação da distância estética, pois a atitude do narrador realista não condiz com um mundo sangrento. Essas premissas exigem uma compreensão da especificidade da literatura em tempos sombrios, em que a expectativa de vida comunitária não prevalece na sociedade competitiva e individualista, e em que é necessário falar, por mais que as catástrofes se apresentem como um horror indizível. É na proposição adorniana da ne- gatividade, em que não há síntese possível, que podemos embasar teorias do narrador. A reflexão sobre mimese na Teoria Estética concretiza as condições para essa teorização. É na negatividade que a obra se dissocia da reificação do mercado e das ilusões tradicionais de unidade social e estética. É com a negação das condições habitualmente necessárias para narrar, escolhendo pontos de vista improváveis e vozes dissociativas, que as formas narrativas se firmam nas últimas décadas. Em julho de 2011, na Festa Literária de Parati, Antonio Candido concedeu uma en- trevista, publicada no jornal Estado de São Paulo. Uma pergunta referente ao acompa- nhamento, por parte do crítico, da produção literária contemporânea, é respondida do seguinte modo: Nada. Inclusive doei grande parte da minha biblioteca, doei 12 ou 14 mil volumes. Eu tô completamente fora do mundo literário, nem sei quais são os autores atuais. Eu saio perdendo, obviamente. Há cerca de 20 anos eu não leio coisa nova nenhu- ma do Brasil e do estrangeiro.24 A questão referente ao que Candido lê na atualidade tem a seguinte resposta: “Leio coisa do passado sobretudo. Eu leio autores que me interessam mais, como Dostoievski, por exemplo. Tolstói, Proust, Machado de Assis, Eça de Queiroz. Não quero dizer que os atuais não sejam no mesmo nível. Só que eu não os conheço.” E em outro ponto da mesma entrevista, falando do trabalho da crítica, ele declara: Às vezes, brinco com alunos meus que são bons críticos: tenho pena de vocês, porque vocês têm que escrever artigos sobre os autores atuais. Por melhores que sejam, não são Mário de Andrade, não são Guimarães Rosa, não são Carlos Drum- mond de Andrade… Eu fazia pro jornal um artigo por semana sobre as novidades. Quais eram as novidades? Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge Amado, José Lins do Rego… Essas eram as novidades que eu escrevia: acaba de publicar um livro o senhor Graciliano Ramos (risos). Eu tive a sorte de viver um tempo de esplendor da literatura brasileira. Foi mais ou menos até 1950 e poucos. Não quer dizer que seja má, mas não tem mais aquele esplendor. O crítico declara que não lê há vinte anos produções novas. Seu interesse se volta para a literatura do passado. Relativiza que é possível que a produção atual tenha valor, mas diz que não a conhece. E depois declara que tem pena dos críticos da geração seguinte, por- que eles têm de trabalhar com os “autores atuais”. E argumenta, em perspectiva valorativa: 24 As três passagens da entrevista foram encontradas em um website na internet, http://blogs.estadao. com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido-fala-em-paraty/ (documento consultado: 30/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 218 “Por melhores que sejam, não são Mário de Andrade, não são Guimarães Rosa, não são Carlos Drummond de Andrade”. É atribuído valor a autores consagrados, em detrimento dos que estão em atividade hoje. Relativiza de outro modo: “Não quer dizer que seja má, mas não tem mais aquele esplendor”. A posição canônica com relação à literatura contemporânea, de modo geral, corres- ponde a uma atitude hierárquica, nostálgica, em que o passado é superior ao presente. Não há explicitação de critérios de juízo de valor, mas apenas os nomes, em si, sustentam o “esplendor”, como uma garantia de qualidade diferenciada e elevada. A posição em si é inteiramente respeitável, e estimula o debate acadêmico. O que cha- ma a atenção é a inconsistência. Se o crítico não lê nada de novo há vinte anos, é inviável emitir qualquer juízo – por exemplo, de que falta esplendor. Um crítico julga a partir de uma leitura realizada, elaborada com ponderação e critérios, pois sem isso, não tem como emitir juízo. Essa entrevista faz parte de um processo maior, referente à crítica e à historiografia. O menosprezo ao contemporâneo não é, necessariamente, fundamentado em estudos com- parativos detalhados. Sua base é a continuidade do cânone, como afirmação do que já foi reconhecido. É como se de fato não importasse o que os escritores escrevem ou não nas últimas décadas. Como não são canônicos, o contato com eles despertaria pena. É necessário avaliar com atenção justa a produção literária recente. Merece reflexão o fato de que livros como Lavoura arcaica e Em câmara lenta estão distantes de manuais de ensino de literatura, currículos de muitos cursos de Letras, exames seletivos, e não são considerados prioridades de pesquisa universitária. A capacidade dessas obras de pro- mover reflexões de interpretação do Brasil é imensa. Isso é verificável nos seus detalhes, nas palavras, na sintaxe, na configuração de conflitos entre personagens e, certamente, na construção das narrações. Uma das percepções em circulação em universidades, com relação à produção con- temporânea, da qual discordo inteiramente, pode ser resumida assim: os homens já der- rotaram as mulheres, no processo histórico ocidental; os brancos derrotaram os negros; os heterossexuais derrotaram os homossexuais; os cristãos derrotaram outras crenças; os adultos derrotaram as crianças; a direita já derrotou a esquerda; assim, a proposição de que seja necessário pensar em literatura em articulação com movimentos sociais (liga- dos à mulher, ao negro, ao gay, à infância, à crítica do capitalismo avançado, e assim por diante) consistiria em compensar, no campo acadêmico, o fracasso fatal, passado e futu- ro, desses movimentos. Essa percepção excessivamente conservadora, em contato com o fascismo, deve ser combatida. A disputa de critérios de valor para a produção cultural tem um imenso horizonte pela frente. O enfrentamento do problema exige atenção e ar- gumentação. Em O condomínio, a voz narrativa se alterna, entre uma terceira pessoa distanciada e uma primeira pessoa, sobrevivente de tortura; em Lavoura arcaica, a narração dissociativa é de um filho oprimido por um pai assassino; em Triângulo em cravo e flauta doce, a voz é de um praticante de incesto. O cego de Ipanema propõe a empatia do narrador com um cego embriagado; Em câmara lenta faz isso com relação a uma mulher torturada. Conto de Crasso em depressão elabora criticamente uma articulação entre violência política e erotismo. Em termos do conservadorismo autoritário e patriarcal brasileiro, essas vozes são constrangedoras, desconfortáveis. Falar do Brasil a partir do olhar da vítima de tortura, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 219 ou do alvo de violência paterna, ou com uma exposição do gozo na violência, ou da pers- pectiva de um praticante de incesto: essas construções narrativas permitem interpretar o país, sem movimentos totalizantes, sem verdades absolutas. A metáfora do movimento do cego embriagado é potente como reflexão sobre a história. A agonia e a improbabilidade do equilíbrio consistem em imagens com papel de mediações, vinculando o estético e o histórico, o individual e o coletivo, e que atuam como chaves para compreensão das trans- formações do Brasil, de 1960 ao presente. Por isso é muito importante a variação da distância estética. Veríssimo, Nassar, Hilst, Campos e Tapajós se distanciam do narrador de Balzac, do “historiador” de Lukács. A narração se constitui dentro de um senso de precariedade e negatividade, em que o olho se desloca de modo a ver o que não vê. O olho é cortado, como em Luís Buñuel. E sai de sua posição no corpo, como ocorre com a personagem de Tapajós. A produção literária brasileira contemporânea é muito vasta. Se considerarmos obras das diversas décadas, desde 1960 ao presente, chama a atenção a multiplicidade de gêneros – com romances, contos, e textos classificados como híbridos (cartas, crônicas, testemu- nhos e outros) por variadas argumentações. Autores como Beatriz Bracher, Luiz Ruffatto, Sérgio Sant`anna e João Gilberto Noll apresentam potenciais de leitura ainda pouco explorados. No caso de Noll, as imagens do estrangeiro (em Berkeley em Biaggio) e a narração a partir do olhar de um filho de um homem perseguido pela ditadura (em Alguma coisa urgentemente) contribuem para per- cepções da contemporaneidade pautadas pelo descentramento. Com essa abrangência, é possível discutir tópicos que estão presentes no campo do debate sobre a literatura brasileira contemporânea, procurando sistematizar a reflexão no âmbito do estudo dos narradores: as relações entre público e privado no Brasil; a presença de metalinguagem; as várias atitudes perante a tradição realista; o discurso autobiográfico. Além disso, cabe articular estes pontos com as imagens da violência, a melancolia, as rela- ções entre dor e linguagem, e a historicidade das formas. É central, na convergência entre esses tópicos, a configuração da memória. A leitura de autores como Nassar, Tapajós e Veríssimo reforça a convicção de que o ato de narrar não morreu, nem recuou diante das catástrofes históricas. Ele foi reconstruído, de modo que a linguagem se estabeleça como força de mudança, a negatividade se mani- feste, e que as ausências, as ruínas, os mortos e as dores possam nos observar e falar. R e f e r ê n c ia s b i b l iogr á f ic a s : Abreu, Caio Fernando, Triângulo em cravo e flauta doce, em Abreu, Caio Fernando, Caio 3D, Rio de Janeiro, Agir, 2005. Adorno, Theodor, Posição do narrador no romance contemporâneo, en Adorno et al., Textos escolhi- dos, São Paulo, Abril Cultural, 1980. Adorno, Theodor, Teoria estética, Lisboa, Martins Fontes, 1988. Aquino, Marçal, Inventário, em Aquino, Marçal, Famílias terrivelmente felizes, São Paulo, Cosac & Nai- fy, 2003. Balzac, Honoré de, Contos, São Paulo, Cultrix, 1986. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 220 Barreto, Lima, Cemitério dos vivos, São Paulo, Planeta, 2004. Benjamin, Walter, O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, en Benjamin, Walter, Magia e técnica, arte e política. São Paulo, Brasiliense, 1985. —, Sobre alguns temas de Baudelaire, en Benjamin, Walter, A modernidade e os modernos. Rio de Janei- ro, Tempo Brasileiro, 1975. Booth, Wayne, The rhetoric of fiction, Chicago, Chicago press, 1970. Bosi, Alfredo, Os estudos literários na era dos extremos, en Bosi, Alfredo, Literatura e resistência, São Paulo, Companhia das Letras, 2002. Campos, Paulo Mendes, O amor acaba, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999. Candido, Antonio, Entrevista, parte 1: http://blogs.estadao.com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido- fala-em-paraty/, parte 2: http://blogs.estadao.com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido-fala-em- paraty-parte-2/ (documento consultado: 30/05/2012). —, Ficção e confissão, Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992. Carella, Tulio, Orgia. São Paulo, Opera Prima, 2011. Carvalho, Bernardo, A vida de um homem normal, en Scliar, Moacyr et al, Boa companhia: contos, São Paulo, Companhia das Letras, 2003. Dal Farra, Maria Lucia, O narrador ensimesmado, São Paulo, Ática, 1978. Descartes, René, Discurso do método. Meditações. Objeções e respostas. As paixões da alma. Cartas, São Paulo, Abril Cultural, 1973. Duarte, Rodrigo - Figueiredo, Virginia, orgs, Mimesis e expressão, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2001. Eagleton, Terry, Marxismo e crítica literária, Porto, Afrontamento, 1978. Freud, Sigmund, O mal-estar na cultura, Porto alegre, L&pm, 2010. Friedman, Norman, «Point of view in fiction», Pmla lxx, 1965. Girardet, Raoul, Mitos e mitologias políticas, São Paulo, Companhia das Letras, 1987. Gonçalves, Ana Maria, Um defeito de cor, Rio de Janeiro, Record, 2009. Hilst, Hilda, Contos d`escárnio. Textos grotescos, São Paulo, Globo, 2002. Jameson, Fredric, O inconsciente político, São Paulo, Ática, 1992. Lispector, Clarice, Carta ao ministro da educação, em Lispector, Clarice, A descoberta do mundo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Lukács, Georg, Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels, em Lukács, Georg, Ensaios sobre lite- ratura, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965. Lukacs, Georg, La categoria de la particularidad, en Lukács, Georg, Estética, Barcelona, Grijalbo, 1966. V.1. Mendes, Luiz Alberto, Memórias de um sobrevivente, São Paulo, Companhia das Letras, 2001. Moscovich, Cíntia, Duas iguais, Rio de Janeiro, Record, 1998. Nassar, Raduan, Lavoura arcaica, São Paulo, Companhia das Letras, 2009. Noll, João Gilberto, Alguma coisa urgentemente, em Noll, João Gilberto, O cego e a dançarina, Rio de Janeiro, Record, 2008. Noll, João Gilberto, Berkeley em bellaggio, São Paulo, Francis, 2003. Nunes, Benedito, Literatura e filosofia (Grande Sertão: Veredas), em Lima, Luiz Costa, org, Teoria da literatura em suas fontes, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, 2 ed., V.2. Phelan, James - Rabinowitz, Peter, orgs, A companion to narrative theory, London, Blackwell, 2008. Pinheiro, Paulo Sergio, «Autoritarismo e transição», Revista Usp, 9, 1991. Pouillon, Jean, O tempo no romance, São Paulo, Edusp, 1994. Ramos, Graciliano, Memórias do cárcere, São Paulo, Martins, 1969. 2 v. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 221 Rosenfeld, Anatol, Preconceito, racismo e política, São Paulo, Perspectiva, 2011. Santiago, Silviano, Nas malhas da letra, São Paulo, Companhia das Letras, 1989. Schmidt, Rita Terezinha, Repensando o lugar do nacional no comparatismo, en Schmidt, Rita Terezi- nha, org, Sob o signo do presente: intervenções comparatistas, Porto Alegre, Ed. UFRGS, 2010. Schwarz, Roberto, Machado de Assis. Um mestre na periferia do capitalismo, São Paulo, Editora 34, 2000. Tapajós, Renato, Em câmara lenta, São Paulo, Alfa Ômega, 1977. Tezza, Cristóvão, O filho eterno, Rio de Janeiro, Record, 2007. Vecchi, Roberto, Excepção atlântica – pensar a literatura da Guerra Colonial, Lisboa, Afrontamento, 2010. Veríssimo, Luís Fernando, O condomínio, em Veríssimo, Luís Fernando, Outras do analista de Bagé, Porto Alegre, L& pm, 1982. Viñar, Maren - Viñar, Marcelo, Exílio e tortura, São Paulo, Escuta, 1992. Watt, Ian, A ascensão do romance, São Paulo, Companhia das Letras, 1990. Wittgenstein, Ludwig, Investigações filosóficas. São Paulo, Abril cultural, 1975. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2788

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2788", "Description": "Attraverso un confronto con Simone Weil e la sua analisi dell’Iliade intesa come “un poema della forza”, si indagano alcuni aspetti dei racconti e dei romanzi di Clarice Lispector. Si cerca di riconoscere come l’autrice indaghi nelle pieghe del quotidiano per scorgervi l’apparente banalità delle astrazioni che lo sorreggono, che impongono un ordine alla forza della materia. E si sottolinea come una simile pars destruens sia tuttavia accompagnata da una ricostruzione potente e lontana dal nichilismo.\r\n\r\nBy a comparison with Simone Weil’s Iliad analysis, which is intended by the philosopher as a “Poem of Force”, I will investigate some facets of Clarice Lispector’s short stories and novels. The paper aims at recognizing how the writer examines everyday life in order to discover its seeming banality and the abstractions which impose an order on the force of matter. But it also aims at teasing a powerful reconstruction, which is far from nihilism.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2788", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Chiara Magnante", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "223-240", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Chiara Magnante", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2788", "firstpage": "223", "institution": "Università di Bologna", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "240", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2788/2997", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame C HIARA M AGNANTE Università degli Studi di Bologna [email protected] «L’amarezza verte sull’unica giusta causa di amarezza: la subordinazione dell’anima umana alla forza, vale a dire, in fin dei conti, alla materia»1 – afferma Simone Weil commen- tando l’Iliade. È a partire dalla constatazione di questa stessa verità, tanto cogente quanto quotidianamente rimossa, che prendono spunto la riflessione e “l’iniziazione” di gran parte dei personaggi creati da Clarice Lispector. Ed è seguendo la traccia delle conclusioni alle quali Simone Weil giunge nell’analisi dell’Iliade come di un “poema della forza”, che si in- tende qui condurre una ricerca sull’opera della scrittrice brasiliana Clarice Lispector, rileg- gendo e intersecando le idee di due grandi personalità del mondo intellettuale e letterario del XX secolo. Pur facendo riferimento ad ambienti culturali così distanti, Simone Weil e Clarice Lispector vivono (in parte2) negli stessi anni, intorno alla seconda guerra mondiale, e, sorprendentemente, giungono a riflessioni simili sull’esistenza e sulla società. Ne “L’Iliade poema della forza”, Weil si concentra sul tema della forza, secondo lei unico vero protagonista del poema, da esaminare in tutta la sua attualità: Il vero eroe, il vero argomento, il vero centro dell’Iliade, è la forza. […] L’anima umana vi appare continuamente modificata dai suoi rapporti con la forza: travolta, accecata dalla forza di cui crede disporre, si curva sotto l’imperio della forza che subisce. Chi aveva sognato che la forza, grazie al progresso, appartenesse ormai al 1 Simone Weil, «L’Iliade poema della forza», in La Grecia e le intuizioni precristiane, Roma, Borla, 1999, p. 31. D’ora in poi citato nel testo. 2 Weil nasce a Parigi il 3 febbraio 1909 e muore ad Ashford il 23 agosto del 1943. Lispector nasce il 10 dicembre 1920 a Čečel’nyk, nell’Ucraina occidentale, ma emigra presto con la famiglia, anche nel suo caso di origine ebraica, in Brasile; muore il 9 dicembre del 1977 a Rio de Janeiro. Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 224 passato, ha voluto vedere in questo poema un documento; chi sa discernere, oggi come un tempo, la forza al centro di ogni storia umana, vi trova il più bello, il più puro degli specchi3. Vincitori e vinti sarebbero sottoposti a questo tipo di “forza materiale”, privi della capacità di autodeterminazione, dunque abbandonati ad un fato inconoscibile; sarebbe loro con- cesso di fare uso della forza solo fino ad un certo limite, al di là del quale l’uomo si macchia di una colpa gravissima verso i suoi simili e verso la natura, condannandosi, per «troppa sicurezza»4, ad incorrere nel castigo, la Nemesi. Simone Weil osserva come questa nozione del limite e della Nemesi, che lega l’uomo alla materialità della natura e che lo rende perciò consapevole della propria fragilità, sia stata elaborata unicamente dalla cultura greca e non sopravviva nella cultura occidentale: l’occidente l’ha perduta e non ha neppur più, in nessuna delle sue lingue, parola che la esprima; le idee di limite, di misura, di equilibrio, che dovrebbero determi- nare la condotta della vita, non hanno più che un impiego servile nella tecnica. Noi siamo geometri solo di fronte alla materia; i Greci furono prima di tutto geometri nell’apprendimento della virtù5. Nell’Iliade prima di tutto, ma anche nella tragedia greca, è esposta, secondo Weil, la miseria dell’uomo sottoposto alla forza, al di là di ogni compassione o di ogni compiacimento: vi è colta semplicemente la fragilità umana e questo sarebbe il tratto che accomuna il genio greco allo spirito del Vangelo dal momento che anche qui «è esposta la miseria umana, e questo in un essere divino al tempo stesso che umano»6. Ed è qui anzi che, esplicitamente, il sen- timento della miseria umana diventa una condizione necessaria all’amore e alla giustizia: colui che ignora fino a qual punto la volubile fortuna e la necessità tengono ogni anima umana alla loro mercè, non può considerare suoi simili né amare come se stesso quelli che il caso ha separato da lui come un abisso. […] Non è possibile amare né essere giusti se non si conosca l’imperio della forza e non lo si sappia rispettare7. Certo, ammette Weil, «il pensiero della morte non lo si regge se non per lampi, non ap- pena si sente che la morte è effettivamente possibile»8, ma non è per questo che le società occidentali l’hanno relegato in spazi nascosti e limitati della loro attenzione. È molte vol- te solo a causa di menzogne accreditate, o per incuria, che viene sottovalutato lo stretto legame con quelle che Clarice Lispector chiama le «negras raízes [das quais] se alimenta a liberdade de um homem»9. Proprio per questo Simone Weil conclude il suo pensiero affermando che 3 Ivi p. 9. 4 Ivi p. 17. 5 Ivi p. 18. 6 Ivi p. 32. 7 Ibidem. 8 Ivi p. 23. 9 Clarice Lispector, «Os laços de família», in Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989, p. 91 (esiste la traduzione italiana, di A. Aletti, Legami familiari, Milano, Feltrinelli, 1989). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 225 apparentemente al di sopra della miseria umana possono levarsi solo gli uomini che mascherano ai propri occhi il rigore del destino con il soccorso dell’illusione, dell’ebbrezza o del fanatismo. L’uomo che non è protetto dalla corazza di una men- zogna non può patire la forza senza esserne colpito fino all’anima10. 1. «A Origem da Primavera ou A Morte Necessária em Pleno Dia»11 Come già accennato, i protagonisti della narrativa di Clarice Lispector vivono un per- corso di iniziazione, ricostruito per indizi – è il caso dei personaggi dei racconti – o ana- lizzato minuziosamente dall’autrice attraverso un’attenta descrizione della psicologia, del vissuto quotidiano, delle emozioni dei personaggi dei romanzi. Rari sono gli esempi di protagonisti maschili nelle trame di Clarice Lispector; si tratta per lo più di vari esponenti di un universo femminile ripreso nelle sue diverse sfaccettature sociali. Usando un’immagine, alla quale anche la scrittrice fa volentieri ricorso nei suoi testi, il modo impiegato per avvicinarsi ai personaggi somiglia ad un movimento lento che segue tracce indiziarie via via sempre meno oscure; alla fine tutto quadra in una rap- presentazione coerente e caratterizzata da un forte simbolismo. L’immagine è quella dello specchio, o meglio, di donne osservate mentre si truccano, si pettinano, dedicano atten- zione al proprio corpo, mentre riflettono sul modo di truccarsi al quale si sono abituate nel corso degli anni, come per ritagliarsi una definizione, un posto o un ruolo all’interno del contesto che abitano: olhou-se ao espelho e só era bonita pelo facto de ser uma mulher: […] perfumar-se era de uma sabedoria instintiva […] e, como toda arte, exigia que ela tivesse um mínimo de conhecimento de si própria: usava um perfume levemente sufocante, gostoso como húmus, como se a cabeça deitada esmagasse húmus, cujo nome não dizia a nenhuma de suas colegas-professoras: porque ele era seu, era ela, já que para Lori perfumar-se era um ato secreto e quase religioso12. Sono donne che valutano il metodo che hanno sempre usato per adattare lo spazio che le circonda, in particolar modo lo spazio domestico, all’immagine di loro stesse: O apartamento me reflete. É no ultimo andar, o que è considerado uma elegância. […] È bem mais que uma elegância. É um verdadeiro prazer: de lá domina-se uma cidade. […] Como eu o apartamento tem penumbras e luzes úmidas, nada aqui è brusco: um aposento precede e promete outro. Da minha sala de jantar eu via as misturas de sombras que preludiam o living13. 10 Ivi p. 34. 11 Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, Lisbona, Relógio d’Água, 1999 (esiste la traduzione italiana, di R. Desti, Un apprendistato o il libro dei piaceri, Milano, Feltrinelli, 1992). 12 Ivi p. 14. 13 Clarice Lispector A Paixão segundo G.H., edição crítica coordenada por Benedito Nunes, São Paulo, Editora da UFSC, 1988, p. 21 (esiste la traduzione italiana, di A. Aletti, La passione secondo G. H., Milano, Feltrinelli, 1991). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 226 È un approccio, quello dello sguardo allo specchio, che costituisce quasi una mise en abîme dello stesso percorso narrativo: lo sguardo d’insieme, veloce e distratto, di qualcuno che, abituato alla propria immagine, sa già quali risposte troverà sulla superficie del vetro. A seguire, l’attenzione rivolta a dettagli sempre più nascosti, il riflesso della propria perso- nalità, per concludere con la definizione precisa, esatta, dei tratteggi, delle ombre e delle luci, ovvero con la definizione di un carattere e di un percorso. Questo è il tipo di processo narrativo seguito da Clarice Lispector: da uno sguardo veloce, da un inizio spesso in me- dias res, procede a un intarsio di ricordi, flash-back, dialoghi spezzati, riflessioni, sguardi fotografici verso l’esterno – la scenografia – e verso il personaggio – un indumento, un accessorio indossato. Poca, pochissima azione: il teatro di una faticosa iniziazione è l’in- teriorità dei personaggi o, come sottolinea Benedito Nunes, richiamando ironicamente le parole di André Gide, «o que interessa a Clarice Lispector não são os indivíduos em si, mas a paixão que os domina, a inquietação que os conduz, a existência que os subjuga»14. Sempre per quanto riguarda il “metodo dello specchio”, è da sottolineare inoltre l’intuizio- ne, da parte della scrittrice, di sfruttarlo sia come mezzo per ottenere un effetto di strania- mento nella percezione di se stessi, sia come mezzo per ritornare al reale, in una continua altalena come di incanto e disincanto, di immaginazione e realtà. Proprio come rivela Lori in uno dei passaggi sopra citati dalle prime pagine di Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, qualsiasi arte esige per lo meno una minima cono- scenza di se stessi. Ed è proprio questa la prima tappa di un cammino che porta successi- vamente le protagoniste a mettere in discussione sia loro stesse sia le società o le convin- zioni che le accompagnano. Tale contestualizzazione risulta tanto più indispensabile dal momento che il passaggio determinante per l’innescarsi della riflessione è un improvviso straniamento – concetto questo da adattare alle situazioni più diverse, come verrà mostra- to in seguito. Il conseguente disorientamento del personaggio apre una breccia proprio nella sua caratterizzazione, portandolo all’identificazione dell’arbitrarietà di tutte le nor- me a partire dalle quali si era ricreato e definito. Fin qui una delle possibili interpretazioni formali, che si andrà ora a richiamare nel rife- rimento ad alcuni testi: tratterò qui brevemente due racconti tratti dalla raccolta Laços de família, “Amor” e “A menor mulher do mundo”, e il romanzo A Paixão segundo G.H. Il contesto all’interno del quale viene descritta Ana, la protagonista di “Amor”, è quello di una realizzata vita familiare, voluta e scelta dalla donna («assim ela quisera e escolhera»15) nell’ambito della quale lei assolve il compito di madre, moglie e casalinga. Possiamo definirlo come un inizio in medias res, poiché la condizione attuale della pro- tagonista è appunto vissuta come il termine necessario di una scelta, di un processo che l’ha portata a soppiantare l’«íntima dosordem»16 per mezzo della realizzazione dell’ordine 14 Nunes continua evidenziando come un altro tratto curioso e peculiare dei personaggi di Clarice Li- spector sia «a incapacidade para viverem espontânea ou ingenuamente. Entre o sentimento imediato e a vivência, entre sentir e pensar, há sempre uma distância que a reflexão preenche, seja diretamente, através do monólogo interior, seja indiretamente, por meio de interferências da narradora, que sutilmente assume o ponto de vista das suas figuras, narrando em forma de monólogo ou monologando em forma narrativa, nunca de todo impessoal». B. Nunes, «O mundo imaginário de Clarice Lispector», in O Dorso do Tigre, São Paulo, Perspectiva, 1969, p. 117. 15 Clarice Lispector, «Amor», in Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989, pp. 18-19. 16 Ivi p. 18. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 227 familiare. I momenti di solitudine continuano però a rivelarsi pericolosi, dal momento che viene meno, con l’assenza di marito e figli, l’esplicita personificazione delle sue funzioni. È proprio nel corso di uno di quei pomeriggi di solitudine («a hora perigosa da tarde») che si produce l’evento destabilizzante, il trauma. Come in altri luoghi della narrativa della Lispector, l’evento destabilizzante altro non è se non un contatto con persone, animali o cose tutto sommato comuni all’interno del panorama che normalmente circonda i per- sonaggi, eppure improvvisamente interpretati – vissuti – in maniera diversa. Nel caso di Ana, è la vista di un cieco dal finestrino del tram che scatena un turbamento sulle prime indecifrabile; l’unica differenza fra lui e gli altri «è que ele estava realmente parado»17. Ma è proprio questa sua immobilità all’interno di una coreografia in continuo movimento a far sì che Ana percepisca la crisi che, dentro di sé, non era mai stata in realtà del tutto sopita: Perceber uma ausência de lei foi tão súbito que Ana agarrou-se ao banco da frente, como se pudesse cair do bonde, como se as coisas pudessem ser revertidas com a mesma calma com que não o eram. O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada18. Completamente abbandonata dal narratore al suo stato di confusione, Ana si ritrova al Jardim Botánico ed è interessante come vi giunga quasi in uno stato di incoscienza: ar- rivare lì sembra l’esito naturale delle sue emozioni, vissute come un «estado de êxtase intenso»19. È questo un modo per presentare ciò in cui la protagonista si imbatte al Jar- dim Botánico non solo come una conseguenza della crisi, ma piuttosto come la sua causa implicita, come quel panorama soggiacente all’ordine delle cose scelto da Ana per fare in modo che «um dia se seguisse ao outro»20. L’alternativa. Il mondo della natura, nel quale la mancanza di senso e la dipendenza da equilibri materiali, corporei, è condizione talmente insita nel susseguirsi del tempo, da non poter essere vissuta con angoscia; ecco ciò che racchiude il Jardim Botánico: A crueza do mundo era tranquila. O assassínio era profundo. E a morte não era o que pensávamos. Ao mesmo tempo que imaginário – era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dálias e túlipas. Os troncos eram per- corridos por parasitas folhudas, o abraço era macio, colado. Como a repulsa que precedesse uma entrega era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante. […] A decomposição era profunda, perfumada21. Ana fa il suo ingresso nell’eterotopia del Jardim Botánico: eterotopico, secondo la defini- zione di Foucault, è quello che si può interpretare come un luogo concreto, e dunque facil- mente individuabile all’interno del panorama abitativo, entro i confini del quale è previsto che si possano riprodurre, ma anche e soprattutto contestare e capovolgere le leggi che regolano la vita della società; è proprio il confine, la mancanza di contatti permanenti con 17 Ivi p. 19. 18 Ivi p. 20. 19 Berta Waldman, A Paixão segundo C.L., São Paulo, Escuta, 1993, p. 115. 20 Ivi p. 21. 21 Ivi p. 22. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 228 l’esterno che permette di accettare il sovvertimento insito nell’idea di eterotopia22. Il tragico dei personaggi lispectoriani sta nel fatto che questi non possono non sentir- si intimamente turbati dal trauma, cioè dall’improvvisa manifestazione della fragilità di tutto ciò che hanno fino a quel momento costruito. Tale coinvolgimento ha come diretta conseguenza una pericolosa osmosi all’interno delle “collocazioni reali” di dinamiche e sentimenti accettati unicamente entro i confini di un mondo a parte. Clarice Lispector usa vari espedienti per rendere la diversità di tali “isole” rispetto alla società del vivere comu- ne. Generalmente l’efficacia narrativa si rivela nella descrizione di una sostanziale lonta- nanza, sia essa fisica o temporale, spesso talmente ben delineata che i panorami descritti sembrano appartenere ad ere mitiche difficilissime da riesumare (troviamo esempi in tal senso nell’Africa equatoriale di “A menor mulher do mundo” o nella stanza della casa di G.H., paragonata al deserto). Quando la «moral do Jardim»23 si sposta nella quotidianità di Ana, la potenziale desta- bilizzazione si rivela così pericolosa che la donna si sente in colpa nei confronti dei suoi stessi figli24; tutto ciò che aveva voluto e scelto assume un tono umoristico, triste: O pequeno horror da poeira ligando em fios a parte inferior do fogão, onde desco- briu a pequena aranha. Carregando a jarra para mudar a água – havia o horror da flor se entregando lânguida e asquerosa às suas mãos. O mesmo trabalho secreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata do lixo esmagou com o pé a formiga. O pequeno assassínio da formiga. O mínimo corpo tremia. […] Hoje de tarde alguma coisa tranquila se rebentara, e na casa toda havia um tom humorístico, triste25. «Horror» ripete la narrazione, «nojo» (schifo, nausea) era la sensazione che Ana aveva pro- vato al Jardim Botánico, una sensazione che ricorda molto da vicino la nausea sartriana26, ma che diventa qualcosa di più profondo nel momento in cui la donna si sente contemporanea- mente affascinata e rapita proprio da questo sentimento di ripulsa. Si tratta di una sensazione 22 Interessante come anche nella riflessione di Foucault l’esempio simbolico più immediato dell’eteroto- pia sia lo specchio: «Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface. […] Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement et où il a, sur la place que j’occupe une sorte d’effet de retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui, en quelque sorte, se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis ; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me regarde dans la glace à la fois absolument réelle, en relation avec l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisque elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas», Michel Foucault, «Des espaces autres» (conferenza al Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967, in Architecture, Mouvement, Continuité, 5 (ottobre 1984), pp. 46-47, raccolta in Dits et Écrits II, 1967- 1988, Parigi, Gallimard 2001). 23 Clarice Lispector, «Amor», p. 22. 24 L’alternativa è «tão forte, impulsiva e caótica, que è impossível conciliá-la com a realidade quotidiana. O âmbito das relações familiares e nelas o papel que Ana exerce não admite a interferência dessa crise» (Waldman, op. cit., p. 115. 25 Clarice Lispector, «Amor», pp. 25-26. 26 Interessante a questo proposito la lettura contrappuntistica di Benedito Nunes tra La nausée di Jean Paul Sartre e la sensazione sperimentata dai personaggi dei racconti e dei romanzi di Clarice Lispector (Be- nedito Nunes, «A nausea», in op. cit., pp. 93-102). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 229 ossimorica, evidenziata dalle immagini di uno schifo-affascinante, della decomposizione- profumata di un mondo «faiscante, sombrio, onde vitórias-régias boiavam monstruosas»27. È molto interessante notare come l’effetto di straniamento sia reso invece in «A me- nor mulher do mundo», attraverso una dislocazione immediata del punto di vista della narrazione: è da una lontananza estrema, dagli antipodi del mondo «occidentale», che si dipartono vari sguardi su diverse famiglie, come tanti piccoli ritratti di interni. Tutto parte dalla scoperta, da parte di un esploratore francese, della donna più piccola del mondo, nel Congo centrale, che l’esploratore, «sentindo necessidade imediata de ordem, e de dar nome ao que existe»28, chiama Pequena Flor. Una fotografia della donna, alta quarantacin- que centimetri, incinta, «escura como um macaco»29, viene pubblicata nel supplemento di un giornale e da qui si innestano i vari commenti dei lettori. Le sensazioni suscitate dalla fotografia vanno dalla compassione, all’interesse, all’affetto, all’istinto di possesso: un «me- nino esperto»30 immagina di farne un giocattolo, altri, in un’altra casa, già la vedono come una perfetta cameriera: «Imagine só ela servindo a mesa aqui em casa! E de barriguinha grande!»31. Risalta soprattutto l’incolmabile distanza che gli osservatori frappongono tra loro stessi e questa «mulherzinha», che avrebbe posto nella società solo come giocattolo o come piccolo essere destinatario di attenzioni ed affetto, oggetto sotto la proprietà altrui. Anche in questo caso l’interpretazione unitaria delle varie opinioni viene dalle riflessioni di una donna, la madre di quel «menino esperto» che, dal bagno, dove si pettinava davanti allo specchio, ascolta le parole di suo figlio e, come distratta dall’immagine di se stessa, riflette su di sé, sulla distanza che la separa dalla piccola Pequena Flor: Então, olhando para o espelho do banheiro a mãe sorriu, intencionalmente fina e polida, colocando entre aquele seu rosto de linhas abstractas e a cara crua de Pequena Flor, a distância insuperável dos milénios. Mas com anos de prática sabia que este seria um domingo em que tinha que disfarçar a si mesma a ansiedade, o sonho e milénios perdidos32. Ma se una morale al racconto si può trovare, non sta solo qui. La narrazione ritorna sulla descrizione della donna più piccola del mondo, questa volta lasciando spazio alle parole di un narratore onnisciente. È il sorriso della donna a spiazzare l’esploratore, forse proprio perché, attraverso quel sorriso, Pequena Flor si manifesta come soggetto e non solo come oggetto di attenzione scientifica o di curiosità. Dal sorriso parte la riflessione del narrato- re, centrata su un’apparente mancanza di senso in quel gesto, che, al contrario, nasconde “il sentimento più perfetto”: Estava rindo, quente quente. Pequena flor estava gozando a vida. A própria coisa rara estava tendo a inefável sensação de ainda não ter sido comida. […] Não ser devorado é o sentimento mais perfeito. Não ser devorado é o objectivo secreto de toda uma vida. Enquanto ela não estava sendo comida, seu riso bestial era tão de- 27 Ibidem p. 22. 28 Clarice Lispector, «A menor mulher do mundo», p. 62. 29 Ivi p. 61. 30 Ivi p. 64. 31 Ivi p. 65. 32 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 230 licado como é delicada a alegria. O explorador estava atrapalhado33. Ma non basta. Troviamo negli occhi di Pequena Flor – come del resto avevamo trovato anche nella vertigine di Ana al Jardim Botánico – la religiosità di un amore che è accettare e volere l’attrazione e la gravità della materia, prerogativa essenziale di un sentimento che Clarice Lispector scrive sempre con la maiuscola, “Amor”: É que a própria coisa rara sentia o peito morno do que se pode chamar de Amor. Ela amava aquele explorador amarelo. […] O explorador tentou sorrir-lhe de volta, sem saber exactamente a que abismo seu sorriso respondia, e então perturbou-se, como só homem de tamanho grande se perturba. […] Pequena Flor respondeu-lhe que “sim”. Que era muito bom ter uma árvore para morar sua, sua mesmo. Pois – e isso ela não disse, mas seus olhos se tornaram tão escuros que o disseram – pois é bom possuir, é bom possuir, é bom possuir. O explorador pestanejou várias vezes34. È soprattutto la presunta distanza temporale, in questo caso, a far sì che gli osservatori della fotografia percepiscano Pequena Flor come qualcosa di talmente diverso da essere meno umano. Al contrario, le riflessioni della donna allo specchio evidenziano un’opposi- zione che è solo di apparenze: è solo la “superficie tranquillizzante” quella che manca alla faccia disadorna di Pequena Flor, opposta al viso “di lineamenti astratti” della donna che si pettina. È l’astrazione quella che manca a Pequena Flor, quella stessa astrazione che ha attribuito nobili ed accettabili significati alla «cruel necessidade de amar», alla «maligni- dade do nosso desejo de ser feliz» alla «ferocidade com que queremos brincar»35. A quella che Berta Waldman legge come «a violência representada dos sentimentos primários que, de repente, explodem» e che «neutralizada pela vida diária, […] é avivada pelo silêncio em que vivem as personagens»36. E quello che chiamo trauma può essere anche una semplice fotografia osservata con più attenzione delle altre, che avvicina improvvisamente ciò che la distanza ci fa racchiudere entro confini invalicabili e attribuire ad una natura altra, relega- ta nelle profondità dell’Africa equatoriale, talmente diversa che non può essere la nostra. 2. La fame Minha moralidade era desejo de entender e, como não entendia, eu arrumava as coisas, foi só ontem e agora que descobri que sempre fora profundamente moral: eu só ad- mitia a finalidade – para a minha profunda moralidade anterior, eu ter descoberto que estou tão cruamente viva quanto essa crua luz que ontem aprendi, para aquela min- 33 Ivi p. 66. 34 Ivi pp. 66-67. 35 Ivi p. 64. 36 Berta Waldman, op. cit., p. 118. Da sottolineare l’importanza del «silenzio», tema importante nella scrittura di Clarice Lispector, sul quale si tornerà in seguito. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 231 ha moralidade, a glória dura de estar viva é o horror37. Ecco, pressoché definito, nelle prime pagine del romanzo A Paixão segundo G.H, quel sentimento di orrore che già è stato esperito in altri racconti: l’orrore è “gloria dura di essere viva”; è una gloria dura, una “cruda luce” – ed ancora una volta ci troviamo di fronte ad una sensazione che può essere descritta solo attraverso definizioni ossimoriche, che rendono la luminosità di una consapevolezza tanto difficile da sopportare. Proprio in questa sofferenza sta la vicinanza con la prima parte del saggio di Simone Weil, nel quale la filosofa francese smonta la morale dello scopo, che dividerebbe le sorti degli uomini in vincitori e vinti, per mostrarli tutti egualmente sottoposti alla forza «imperiosa sull’ani- ma come la fame estrema, quando consiste in un potere perpetuo di vita e di morte, ed è un imperio altrettanto freddo, altrettanto duro, come se fosse esercitato dalla materia inerte»38. La fame, manifestazione della forza in quanto manifestazione dell’obbligo ma- teriale, è ciò che di più immediato ci lega a quella morale dell’assassinio profondo che Clarice Lispector vede nel Jardim Botánico. Sempre attingendo dalla Weil pare opportuno citare qui un brano dell’Iliade, a dimostrazione dell’effettiva paradigmaticità del poema in questa direzione, oltre che dell’efficacia delle considerazioni di Simone Weil: «Poiché anche Niobe dai bei capelli pensò a mangiare, lei, a cui dodici figli nella sua casa perirono, sei figlie e sei figliuoli, nel fiore dei loro anni. […] Per nove giorni giacquero nella morte, nessuno venne a sotterrarli. Le genti erano impietrite per volere di Zeus. E il decimo furono sepolti dagli dei dell’Olimpo. Ma ella pensa a mangiare, quando fu stanca di lagrime.» Mai fu espressa con tanta amarezza la miseria dell’uomo che lo rende incapace persino di sentire la sua stessa miseria39. Ciò che di quest’interpretazione manca alla faticosa introspezione della protagonista di A Paixão segundo G.H.40 è probabilmente una vera e propria “amarezza”41. Certo, rimettere in discussione se stessa e tutta la sua vita apre alla protagonista scenari difficili, dolorosi, ma tutto sommato luminosi, ariosi, di una brillantezza che gli occhi prima non sarebbero riusciti a vedere o a sopportare, proprio come quella che abbaglia G.H. all’entrare nella 37 Clarice Lispector A Paixão segundo G.H., p. 16. 38 Simone Weil, op. cit. p. 15. 39 Ivi pp. 14-15. 40 La protagonista del romanzo viene nominata sempre e solo come G.H., le iniziali stampate nel cuoio delle sue valigie. È possibile riconoscere in questo procedimento uno stratagemma per rinunciare ai nomi, filtro inutile alla percezione intera della cose: «O resto era o modo como pouco a pouco eu me havia trans- formado na pessoa que tem o meu nome. E acabei sendo o meu nome» (p. 18), rivela la narratrice proprio nelle prime pagine di presentazione del personaggio. Non mancano inoltre nel testo riferimenti espliciti alla classe sociale, medio-alta, di G.H., quasi ad indicarla, attraverso la spersonalizzazione di un “nome cifrato”, come simbolo di parte della società. 41 Ammette la stessa Clarice Lispector nell’epigrafe che apre il romanzo: «A mim, por exemplo a perso- nagem G.H. foi dando pouco a pouco uma alegria dificil.; mas chama-se alegria.» Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 232 stanza che lei aveva riservato alla sua domestica, così in contrasto con il resto della casa, umida ed ombrosa. L’evento scatenante e le sue conseguenze sono raccontate in prima persona dalla protagonista-narratrice dopo una breve introduzione nella quale, sempre lei, fornisce una interpretazione preliminare della vicenda. Troviamo G.H. sola in casa sua; quel giorno la domestica non avrebbe prestato servizio e dunque G.H. si appresta a compiere da sé le faccende di casa, compito che ha sempre amato svolgere: Não ter naquele dia nenhuma empregada iria me dar o tipo de atividade que eu queria: o de arrumar. Sempre gostei de arrumar. Suponho que esta seja a min- ha única vocação verdadeira. Ordenando as coisas eu crio e entendo ao mesmo tempo. […] Arrumar é achar a melhor forma. […] O prazer sempre interdito de arrumar uma casa me era tão grande que, ainda quando sentada à mesa, eu já começara a ter prazer no mero planejar. […] Resolvi tirar o telefone do gancho e assim estava segura que nada me perturbaria42. Abbiamo già visto come G.H. avesse costruito l’appartamento dove abita a sua immagine e, proprio per questo, fare ordine in casa diventa metaforicamente per la protagonista un faccia a faccia con se stessa. L’inizio di una trasformazione drastica, di una vera e propria iniziazione al mistero, avviene però grazie al confronto con l’Altro: la scrittrice brasiliana riesce a realizzare un effetto di straniamento conducendo l’alterità fin dentro al nucleo più nascosto dell’abitudine, come nota Ettore Finazzi-Agrò avvicinando il romanzo della Lispector alla Metamorfosi kafkiana: In entrambi gli autori, soprattutto, la metamorfosi avviene all’interno di un luogo che può considerarsi abituale […]: la trasformazione, quindi, coinvolge e sconvolge l’habitus, lo spazio dell’«abitudine», la sfera della proprietà e dell’identità usuale43. L’“altro” nascosto nel “medesimo” viene messo improvvisamente a nudo dalla sco- perta della luminosità della stanza della domestica. Quello che era un ripostiglio era stato trasformato in una stanza «inteiramente limpa»44. Si tratta del primo improvviso spaesa- mento della protagonista: Mas ao abrir a porta meus olhos se franziram em reverberação e desagrado fi- sico. É que em vez da penumbra confusa que eu esperava, eu esbarrava na visão de um quarto que era um quadrilátero de branca luz; meus olhos se protegeram franzindo-se. […] Da porta eu via agora um quarto que tinha uma ordem calma e vazia. Na minha casa fresca, aconchegada e úmida, a criada sem me avisar abrira um vazio seco. Tratava-se agora de um aposento todo limpo e vibrante como num hospital de loucos onde se retiram os objetos perigosos45. 42 Clarice Lispector, A paixão…, pp. 23-24. 43 Ettore Finazzi-Agrò, Apocalypsis H.G., Roma, Bulzoni, 1984, pp. 65-66. 44 Clarice Lispector, A paixão…, p. 26. 45 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 233 Janair inoltre, la domestica di cui solo ora sappiamo il nome46, aveva tracciato sulla parete dei disegni in carboncino che ritraevano una donna e un uomo, nudi, e un cane; G.H. si riconosce disorientata nella donna ritratta, in quella rappresentazione che aveva colto un suo contorno essenziale, proprio di lei che si era sempre raffigurata, a se stessa e agli altri, con «uma aspa à esquerda e outra à direita de mim […], como se não fosse eu»47 e che con tale espressione assente e sfuggente si ritrovava persino in fotografia. Tutto si fa lentamen- te più chiaro: Janair era a primeira pessoa realmente exterior de cujo olhar tomava consciência. […] O quarto […] era uma violentação das minhas aspas, das aspas que faziam de mim uma citação de mim48. La protagonista è dunque spiazzata dallo sguardo di qualcuno che è completamente al di fuori del mondo che abitualmente frequenta, anche in questo caso, dallo sguardo di un personaggio subalterno che improvvisamente si manifesta come soggetto, portatore di pensiero e conoscenza. Proprio grazie a questa nuova prospettiva tutto quel piccolo mondo a sua immagine viene messo in discussione; la stanza diventa secca e luminosa come un deserto, immagine che ricorre spesso per descrivere un’esperienza di improvvisa vertigine, di ascesi mistica che sembra attrarre G.H. in modo ineluttabile. L’incontro tra le personalità sua e della sua domestica rappresenta un confronto tra culture e, soprattutto, fra classi sociali, come se si trattasse di uno scontro fra due mondi e due nature diversissi- mi e completamente irriducibili. Le sensazioni di G.H. dopo questo primo contatto sono di repulsione, odio, malessere fisico, prima di tutto di estraneità totale nei confronti di quel mondo del quale Janair è rappresentante: Percebi então que estava irritada. O quarto me incomodava fisicamente como se no ar ainda tivesse até agora permanecido o som do riscar do carvão seco na cal seca. […] Carvão e unha se juntando, carvão e unha, tranquïla e compacta raiva daquela mulher que era a representante de um silêncio como se representasse um país estrangeiro, a rainha africana. E que ali dentro de minha casa se alojara, a estrangeira, a inimiga indiferente49. Quell’altrove è un mondo a parte, di una semplicità assoluta, tanto limpido da non poter avere principio né fine, da rivelarsi uno spazio indefinito-infinito. E in tutto ciò «a sim- plicidade inesperada do aposento me desnorteava: na verdade eu não saberia sequer por onde começar a arrumar, ou mesmo se havia o que arrumar»50. Sebbene Janair non sia effettivamente presente nel “regno”, questo mondo a parte non è privo di abitanti. È con profondo disprezzo che G.H. scopre uno scarafaggio all’interno dell’armadio, animale verso cui ha sempre nutrito un profondo disprezzo. La sensazione di repulsione è quella già trovata in altri passaggi citati, con la stessa ricorrenza lessicale 46 Come annota Olga de Sá all’edizione critica del testo, risuona il nome di Janaina (Iemanjà, la madre dell’acqua, la regina del mare nei culti africani) nel nome di Janair (ivi p. 28). 47 Clarice Lispector, A paixão…, p. 34. 48 Ivi pp. 28-29. 49 Ivi p. 29. 50 Ivi p. 28. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 234 («nojo por baratas»51), eppure in questo caso è un sentimento profondamente cosciente, che la distanza data dallo spazio della narrazione in prima persona consente di raziona- lizzare e spiegare: O que sempre me repugnara em baratas é que elas eram obsoletas e no entanto atuais. Saber que elas já estavam na Terra e iguais a hoje, antes mesmo que tives- sem aparecido os primeiros dinossauros, saber que o primeiro homem surgido já as havia encontrado proliferadas e se arrastando vivas, […] e lá estavam durante o grande avanço e o grande recuo das geleiras – a resistência pacífica. Eu sabia que baratas resistiam a mais de um mês sem alimento ou água. E que até de madeira faziam substância nutritiva aproveitável. E que mesmo depois de pisadas, descom- primiam-se lentamente e continuavam a andar. Mesmo congeladas, ao degelarem, prosseguiam na marcha…52 Per queste sue caratteristiche lo scarafaggio è dunque elevato a simbolo supremo del mon- do della natura, della materia, un mondo senza una fine né un inizio – proprio come la stanza che lo ospitava – che diventa eterno nel suo continuo ripetersi immutato, come di forme che hanno già trovato una loro perfezione. Spinta dalla ripugnanza che prova verso l’animale, G.H. lo blocca incastrandolo tra le due ante dell’armadio e da questo momento in poi il romanzo è il puro susseguirsi dei pensieri della protagonista. G.H. sperimenta, osservando lo scarafaggio, la crisi di tutte le costru- zioni astratte rispetto alla materia viva dell’animale, delle quali la sua vita si era fino ad allora nutrita. Sotto la forma della repulsione si nasconde un’istintiva seduzione per ciò che è identificato come una gemma di vita pura. Tutta la meditazione della protagonista andrebbe soppesata, soprattutto, inserita in una semantica profondamente coerente, che si evolve nel corso dell’opera e che ricorre fin dai primi scritti di Clarice Lispector; troviamo espressa una sensibilità profonda, evidente nella fatica di ogni parola.53 Per la protagonista tutto ruota intorno alla progressiva sottrazione da sé, per arrivare alla pura materia: Certamente o que me havia salvo até aquele momento da vida sentimentalizada de que eu vivia, é que o inumano é o melhor nosso, é a coisa, é a parte coisa da gente. So por isso é que, como pessoa falsa, eu não havia até então sossobrado sob a con- strução sentimentária e utilitária54. O animal imundo da Bíblia é proibido porque o imundo é a raiz – pois há coi- sas criadas que nunca se enfeitaram, e conservam-se iguais ao momento em que 51 Ivi p. 32. 52 Ibidem. 53 Disse Clarice Lispector rispondendo a un intervista della rivista Veja: «Eu tinha medo de que escrever se tornasse um hábito e não uma surpresa. Eu só gosto de escrever quando me surpreendo. Além disso, eu temia que, se continuasse produzindo livros, adquirisse uma habilidade detestável. Um pintor celebre – não me lembro quem – disse, certa vez: “Quando tua mão direita for hábil, pinte com a esquerda; quando a es- querda tornar-se hábil também, pinte com os pés”. Eu sigo este preceito. (Intervista del 30 giugno 1975, cit. in Carlos Mendes de Sousa, Clarice Lispector – Figuras da escrita, Braga, Universidade do Minho – Centro de Estudos Humanisticos, 2000, p. 29). 54 Clarice Lispector, A paixão… p. 45. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 235 foram criadas, e somente elas continuaram a ser a raiz ainda toda completa. E porque são a raiz é que não se podia comê-las, o fruto do bem e do mal – comer a matéria viva me expulsaria de um paraíso de adornos, e me levaria para sempre a andar com um cajado pelo deserto55. Emerge dalle citazioni una separazione netta fra tutto ciò che è costruito, che è abbelli- mento inutile, segnalato nel testo attraverso l’uso di neologismi come «sentimentalizada», «sentimentária», e la parte-materia, la parte-cosa, identificata come radice primaria della vita. Inoltre, a proposito di semantiche particolarmente approfondite, è introdotta qui quella del nutrimento: mangiare la radice della vita materiale è il modo primario e istintivo per venire in contatto con essa e per assumerla dentro di sé. Quella di sentire i sapori è una qualità niente affatto scontata, dal momento che normalmente abbiamo bisogno di ag- giungere sale a qualsiasi cosa che non sia dolce; il gusto che assaporiamo dunque è coper- to, mitigato e adattato dal sale alla nostra percezione: Não, não havia sal naqueles olhos. Eu tinha a certeza de que os olhos da barata eram insossos. Para o sal eu sempre estivera pronta, o sal era a trascendência que eu usava para poder sentir um gosto, e poder fugir do que chamava de “nada”. Para o sal eu estava pronta, para o sal eu toda me havia construido. Mas o que minha boca não saberia entender – era o insosso. O que eu toda não conhecia era o neutro56. Torna il concetto della sottrazione, attraverso la quale arrivare alla purezza del neutro. E se mangiare della materia viva è il modo principe per diventarne parte, questo è ciò che G.H. sente di dover fare per poter dare realmente seguito a tutti i suoi pensieri; è il compimento di una comunione: ancora prima che quest’atto avvenga, G.H. continua a riflettere sulla simbologia del gusto neutro del vivo ed è già qui che parla di “comunione”: O gosto do vivo. Que é um gosto quase nulo. E isso porque as coisas são muito delicadas. Ah, as tentativas de experimentar a hóstia57! La sfera semantica slitta sempre più su un piano religioso-iniziatico: quella cui allude la donna diventa un’esperienza mistica: tale è l’interpretazione da dare al gesto di mangiare lo scarafaggio58. È con l’«alegria do sabath»59 che G.H. si abbandona alla scoperta di una realtà divina che coincide con l’esistente. Prima con ripugnanza, poi provando una sensa- zione di purezza, G.H. partecipa a questa comunione e il capitolo seguente può aprirsi con una rivelazione: «O DIVINO para mim é o real»60. 55 Ivi p. 47. 56 Ivi p. 56. 57 Ivi p. 98. 58 G.H stessa diventa il neutro: «è lo scarafaggio e colui che lo schiaccia. È in una parola […] il neutro: la figura emblematica di una identificazione tra io e altro, soggetto e oggetto; e non è al tempo stesso né l’una cosa né l’altra, bensì l’esempio di una redenzione ottenuta attraverso dell’individuo e delle istituzioni (etiche, linguistiche, estetiche…) ad esso collegate» (Ettore Finazzi-Agrò, op. cit., p. 69). 59 Clarice Lispector, A paixão… p. 66. 60 Ivi p. 106. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 236 Se dunque di religione si tratta, il seguito naturale è illustrare quale tipo di “fede” si adatti a questa prospettiva: A fé – é saber que se pode ir e comer o milagre. A fome, esta é que é em si a mesma fé – e ter necessidade é a minha garantia de que sempre me será dado. A necessi- dade é o meu guia61. Si può così chiudere questa breve analisi del romanzo A Paixão segundo G.H. tor- nando sulla necessità, sul tema della fame, ponte evidente tra le due autrici che si stanno considerando; se però, come abbiamo visto, Simone Weil usa il motivo della fame per mo- strare quanto sia imperioso il richiamo della forza materiale, Clarice Lispector lo scopre alla fine di un’iniziazione che arriva sì alla stessa consapevolezza della «subordinazione alla materia», ma con la passione e l’allegria di chi incontra la parte migliore dell’umano. 3. A proposito del Silenzio Concludendo l’analisi dell’Iliade, Simone Weil mostra quanto nelle sue riflessioni ab- bia pesato un confronto latente ed essenziale con il suo presente. La pensatrice infatti, dopo aver fatto emergere dai versi quello che lei ritiene il loro significato più profondo, si preoccupa della ricezione di tale messaggio, che è resa difficile, talora impossibile, dalle maschere del fanatismo o, più semplicemente, da una menzogna rassicurante e quotidia- na. Pesa in quest’ottica la critica al cammino della modernità, profondamente messo in dubbio dalla Weil, sostanzialmente per la noncuranza con la quale l’uomo si è liberato di qualsiasi limite materiale, innalzandosi al livello di onnipotente signore del suo prossimo e della natura. Questo approccio critico alla modernità emerge indubbiamente anche dall’opera di Clari- ce Lispector, nel tentativo costante di liberare le cose da ogni astrazione, di storicizzare tut- te le costruzioni concettuali che gravano sulla materia rivelando così la loro arbitrarietà. Tutto ciò risulta chiaro nei contenuti, ma, prima ancora, è la forma a rendere evidente la critica all’astrazione imposta. E, proprio perché il linguaggio è prima di tutto un’astrazio- ne, è importante ricordare la continua riflessione di Lispector a proposito della scrittura. Si tratta non solo di una riflessione sulle forme narrative62, ma anche sull’effettiva trasmis- sibilità in parola scritta o parlata dell’esperienza vissuta, soprattutto quando l’esperienza, come già visto, è prima di tutto interiore e spesso connotata dal punto di vista del genere; non a caso l’analisi della scrittura lispectoriana guadagna in profondità se associata a una riflessione sul vocale, come avviene negli scritti di Helène Cixous: la critica francese rico- 61 Ivi p. 108. 62 L’abbandono delle forme caratterizzanti del genere romanzesco è paradigmatico nelle opere di Clarice Lispector, inteso come riflesso della destrutturazione delle gerarchie dell’esistente; vale per la complessità degli scritti dell’autrice ciò che Olga de Sá osserva a margine di A Paixão segundo G.H.: «Così come la Paixão esprime la crisi del romanzesco, abbandonando l’intreccio, il tempo, lo spazio finzionale e il personaggio, esprime anche la crisi del sacro, nel mondo moderno. G.H aspira alla vita divina, ma obbedisce a rituali di magia. Magia naturale, del resto la vita piena giace nell’intimo delle cose. Tutto è magico per C.L.» (op. cit., p. 83, trad. mia). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 237 nosce il legame stretto tra quella che abbiamo chiamato la “parte-cosa” e la lingua stessa usata dalla scrittrice brasiliana: La voix-Clarice nous donne les voies. […] Nous fait entendre l’appel des choses. L’appel qu’il y a dans les choses: elle le recueille. La voix-Clarice cueille. Et nous tend l’orange. Nous rend la chose. Ce que dit précisément l’orange à l’appel de sa voix, son jus de lune, nous le donne à boire. La Voix-Obst, nous donne à lire: les mots dans cette voix sont des fruits63. La voce è recuperata quindi come sostanza viva, all’opposto di quella “mummificazione” della parola che sarebbe la scrittura64. Tutti i protagonisti delle opere di Clarice Lispector si fanno portatori degli stessi dubbi che investono l’autrice a proposito della risoluzione di tramandare o meno la loro scoperta del mondo. Si tratta soprattutto di passaggi iniziali dei romanzi, proprio a testimonianza di un dilemma che investe la fatica e la sorpresa dello scrivere, di un dire che è prima di tutto un dirsi, un esporsi e che solo per questo rende possibile un «aver-luogo del discorso»65; e spesso l’approdo è una scrittura densa e frammentaria, con una soppressione dell’agget- tivo a favore della sostanza, fatta di proposizioni brevi e prevalentemente legate per para- tassi. Una scrittura che spesso assume la forma del discorso indiretto libero, cioè di una mistura tra il dire e il pensare: «le pas de sa phrase lourde et lente me pèse sur le coeur, elle marche à courtes phrases pensantes, pensivement»66. Nella meditazione sulla raccontabi- lità del vissuto la mutezza, il silenzio, acquistano un peso indefinito come se lì si celasse la purezza di esperienze che non hanno bisogno del filtro delle parole per raggiungere la comunicazione: O silêncio é a profunda noite secreta do mundo. […] Pois, quando meno se espera pode-se reconhecê-lo – de repente. Ao atravessar a rua no meio das buzinas dos carros. Entre uma gargalhada fantasmagórica e outra. Depois de uma palavra dita. Às vezes no proprio coração da palavra se reconhece o Silêncio67. L’approccio verso la scrittura è quindi caratterizzato dal profondo rispetto di chi vuole scoprire, all’interno delle parole la potenza di un “Silenzio” che permea allo stesso modo il detto e il non detto: concludendo la lettera che ha scritto, nel brano appena citato, Lori è passata alla maiuscola per nominare il silenzio che inizialmente si frapponeva tra lei e la scrittura, e che ora invece scorge ovunque, come un “fantasma”, persino nel cuore stesso delle parole. L’espressione e la comunicazione di sé diventano quindi atti rituali irrinunciabili, oltre che mezzi essenziali alla percezione della propria esistenza; anche questo testimonia come 63 Hélène Cixous, “L’approche de Clarice Lispector”, in Entre l’écriture, Parigi, Des Femmes, 1986, pp. 117- 118. Cfr anche il confronto tra le due scrittrici in Marta Peixoto, “The Nurturing Text in Hélène Cixous and Clarice Lispector”, in Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Minneapolis- London, University of Minnesota Press, 1994, pp. 39-59. 64 Cfr. Roland Barthes, “Dalla parola alla scrittura”, in La grana della voce. Interviste 1962-1980, Torino, Einaudi, 1986, p. 3. 65 Cfr. Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 2008, p. 44. 66 Hélène Cixous, L’heure de Clarice Lispector, Parigi, Des Femmes, 1989, p. 168. 67 Clarice Lispector, Uma aprendizagem... pp. 31-32. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 238 Clarice Lispector non abbia alcuna volontà di astrarre i personaggi da quel tutto che è il mondo che li circonda. Per quanto mistico sia il cammino dell’iniziazione che li investe, si tratta sempre di un viaggio nelle profondità dell’animo per recuperare il legame naturale e istintivo che lega l’uomo agli altri e alle cose e che lo dovrebbe portare a non astrarsi dal mondo, bensì a scorgere il magico nell’immanenza. Per questo tutto quanto limita la percezione delle cose deve essere oltrepassato o perlo- meno riconosciuto effettivamente come una barriera; è in questo senso che le parole, e in particolare i nomi, vanno rimessi in discussione, poiché si stendono come un velo su cose e persone. Come afferma G.H.: Mas é a mim que caberá impedir-me de dar nome à coisa. O nome é um acréscimo e impede o contacto com a coisa. O nome da coisa é um intervalo para a coisa. A vontade do acréscimo é grande – porque a coisa nua é tão tediosa68. Lo sforzo è quello di evitare classificazioni che ci privano dell’originalità della cosa per ricondurla a un’idea astratta e funzionale, già in nostro possesso: Aprendera agora a se aproximar das coisas sem ligá-las à sua função. Parecia agora poder ver como seriam as coisas e as pessoas antes que lhe tivéssemos dado o sen- tido de nossa esperança humana ou de nossa dor69. Ed ancora, sempre in questo senso, è tanto importante riconoscere l’arbitrarietà delle pa- role perché le protagoniste delle opere fin qui citate si accorgono di come spesso si na- sconda nel loro stesso animo un tentativo che loro definiscono grosso modo come quello di “uniformarsi al nome”: il che si traduce nell’interpretare i loro sentimenti in modo da renderli simili ad una definizione per loro comprensibile; è quello che afferma G.H. quan- do ammette di essersi trasformata nella persona che porta il suo nome o che rivela Joana (protagonista di Perto do coração selvagem) dicendo: «Não só não exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que eu digo»70. Insieme alle maschere del senso cadono quindi anche quelle che lo sostengono, quelle del linguaggio, se non altro perché riconosciute nel loro essere semplici accessori necessari unicamente per imporre un ordine che spesso si riflette nella disciplina patriarcale della «parola (maschile)», in una classificazione che impedisce il contatto con «ciò che prece- de ogni differenziazione»71. Attraverso la relazionalità implicita nel vocale, come osserva Adriana Cavarero, negli scritti di Clarice Lispector Il sistema dell’io, come ogni altro sistema culturale o sociale, incluso il linguaggio, viene […] “disorganizzato” proprio da questa pulsione inconscia che ne fluidifica i confini, i bordi, le sbarre, ossia la rigidità dell’impianto. […] i codici che organizza- 68 Clarice Lispector, A paixão... p. 90. 69 Clarice Lispector, Uma aprendizagem..., p. 29. 70 Clarice Lispector, Perto do coração selvagem, Lisbona, Relógio d’Água, 1990, p. 20. Esiste la traduzione italiana, di R. Desti, Vicino al cuore selvaggio, Milano, Adelphi, 2003. 71 «Ho già parlato di questo rifiuto di nominazione presso la Lispector, ma qui esso sembra assumere il valore aggiuntivo di rinnegamento di quella attività separatrice (logico-linguistica) del primo uomo attra- verso la quale è stata “tolta” la ineffabilità della materia eterogenea, l’impurità originaria» E. Finazzi-Agrò, op. cit., pp. 102-103. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 239 no l’io e il discorso si rompono sotto l’onda di un flusso vocale nel quale qualcuno ride, piange, grida e respira, cantando nella scrittura l’avvento della sua disorga- nizzazione72. E questo è il passaggio finale di un’iniziazione cominciata dall’osservazione della vita na- turale, spesso della vita di animali, di piccoli animali73; per questo parlo di un trauma banale, dal momento che basta una fotografia, basta vedere un cieco al bordo della strada, delle formiche, uno scarafaggio, una gallina, delle rose… e tutto diventa passibile di criti- ca, diventa umoristico. Inoltre la “banalità del quotidiano” è anche ciò che maggiormente viene scosso da questo “trauma”, a dimostrazione di quanto ogni singola azione poggi su quelle stesse convinzioni che plasmano la società e la storia nel suo insieme. Come a sot- tolineare, per contrapposizione, il potere del quale ciascuno può disporre, seguendo uno slancio che si ritrova anche nella meditazione (e nella vita) di Simone Weil. A questo punto è possibile capire il senso di Clarice Lispector che, nonostante le dif- ficoltà di rappresentazione date dall’uso del linguaggio, sceglie comunque di scrivere, di portare avanti la sua indagine e di esporla. Accettando la fatica e l’impegno che tale com- pito reca con sé, fa la scelta di svelare il suo messaggio, che ricordiamo, è un messaggio difficile ma carico di un significato positivo, portatore di un’allegria profonda e coraggiosa: l’unico modo per superare la paura. Elle a eu le double courage qu’ont seules les femmes, quand elles ont suivi le cours de la peur, et l’ont descendu jusqu’au désert, et l’ont reconnu jusqu’à la mort, et là, l’ont goûtée pour en revenir, non sans peur, mais désormais capables de peur vivante74. R i f e r i m e n t i b i b l io g r a f ic i : Agamben, Giorgio, Il linguaggio e la morte, 2a ed., Torino, Einaudi, 2008. Barthes, Roland, La grana della voce. Interviste 1962-1980, trad. L. Lonzi, Torino, Einaudi, 1986. Cavarero, Adriana, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003. Cixous, Hélène, Entre l’écriture, Parigi, des femmes, 1986. —, L’heure de Clarice Lispector, Parigi, des femmes, 1989. Finazzi-Agrò, Ettore, Apocalypsis H.G., Roma, Bulzoni, 1984. Foucault, Michel, «Des espaces autres», in Dits et Écrits II, 1967-1988, Parigi, Gallimard, 2001. Lispector, Clarice, A Paixão segundo G.H., ed. critica di Benedito Nunes, São Paulo, Editora da UFSC, 1988 (ed. originale Rio de Janeiro, edizione dell’autore, 1964). —, Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989 (ed. originale Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1960). —, Perto do coração selvagem, Lisbona, Relógio d’Água, 1990 (ed. originale Rio de Janeiro, A Noite, 1944). 72 Adriana Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 158. 73 Cfr. Carlos Mendes de Sousa, op. cit., pp. 231-268. 74 Hélène Cixous, L’heure de Clarice Lispector, p. 29. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 240 —, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, Lisbona, Relógio d’Água, 1999 (ed. originale Rio de Janeiro, Rocco, 1969). Mendes de Sousa, Carlos, Clarice Lispector. Figuras da Escrita, Braga, Universidade do Minho – Centro de Estudos Humanisticos, 2000. Nunes, Benedito, «O mundo imaginário de Clarice Lispector», in O dorso do tigre, São Paulo, Perspectiva, 1969, pp. 92-143. —, O drama da linguagem. Uma leitura de Clarice Lispector, São Paulo, Ática, 1989. Peixoto, Marta, Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Minneapolis- London, University of Minnesota Press, 1994. Waldman, Berta, Clarice Lispector. A paixão segundo C.L., São Paulo, Escuta, 1992. Weil, Simone, Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione sociale, trad. e cura di G. Gaeta, 9a ed, Milano, Adelphi, 2011 (ed. originale Réflexion sur les causes de la liberté et de l’oppression sociale, Parigi, Gallimard, 1955). —, La prima radice, trad. di F. Fortini, Milano, SE, 1990 (ed. originale L’enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Parigi, Gallimard, 1949). —, «L’Iliade poema della forza», in La Grecia e le intuizioni precristiane, Roma, Borla, 1999. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2744

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2744", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2744", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Rafael Bonilla Cerezo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Note", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-30", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "243-282", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Rafael Bonilla Cerezo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2744", "firstpage": "243", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "282", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2744/2961", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa1 R AFAEL B ONILLA C EREZO Universidad de Córdoba [email protected] Buena parte de la biografía de Alonso de Castillo Solórzano (Tordesillas, 1584-¿1648?) —como la centuria y el arte en que le tocó vivir— discurrió entre claroscuros. Los resúme- nes acerca de su producción, fundados en pilares tan sólidos como la fortuna de sus colec- ciones picaresco-cortesanas y el “mecenazgo” de varios nobles, hacen suponer que el autor del Trapaza desfiló no muy tarde por la corte de los Austrias2. Los críticos han fechado su irrupción en Madrid hacia 1619, para ensalzar con un soneto la Vida y penitencia de Santa Teodora de Alejandría, de González del Torneo. Y en 1621, Tirso de Molina lo reclamó con el propósito de que celebrase junto a Lope la miscelánea que se imprimiría bajo el título de Cigarrales de Toledo3. Tres siglos después, gracias a la publicación de su partida de bautismo (01-10-1584), la villa de Tordesillas (Valladolid) quedó definitivamente legitimada como sede natal de Castillo, confirmándose, al tiempo, la ascendencia valenciana de sus padres, ambos ser- vidores de la grandeza, lo que debió de comportarle «una educación literaria mínima»4. 1 Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i (MICINN) La novela corta del siglo XVII: estudio y edición (FFI2010-15072). 2 Ignacio Arellano, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», en su edición de Alonso de Castil- lo Solórzano, El mayorazgo figura, Barcelona, PPU, 1989, pp. 13-19 (p. 13). 3 Emilio Cotarelo y Mori, «Vida literaria de Don Alonso de Castillo Solórzano», en su edición de Alonso de Castillo Solórzano, La niña de los embustes, Madrid, Viuda de Rico, 1906, III, p. VI. 4 Eduardo Juliá Martínez, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Huerta de Va- lencia. Prosas y versos en las Academias de ella, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1944, pp. VI- XL. Véanse las ironías de Adolfo Bonilla y Sanmartín, «Una imitación de Lazarillo de Tormes en el siglo XVII», Revue Hispanique, XV (1906), p. 816, n. 1, a propósito de la autenticidad de la partida de bautismo de Castillo. Véase finalmente Pablo Jauralde Pou, «Alonso de Castillo Solórzano, Donaires del Parnaso y la ‘Fábula de Polifemo’», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (1979), pp. 727-766. Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 244 Sin embargo, la primera noticia que tenemos de este ingenio se remonta a 1616, cuando una seria enfermedad le dispuso a formular testamento. Nombró entonces heredera a su tía, Catalina Griján, cuidándose asimismo de mencionar a su esposa, doña Agustina de Paz. En 1618 redactaría un segundo protocolo, donde también alude a una misteriosa hija adoptiva: Ana Velarde. No hay pruebas de que tuviera descendencia. Algunos filólogos conjeturan sobre los estudios de Castillo en Salamanca —a la postre abandonados—, descritos por el propio novelista en las Aventuras del bachiller Trapaza. Lo cierto es que a la edad de treinta y cinco años frecuentaba ya los ambientes literarios de la capital. No en vano, devoto seguidor de Lope, tuvo que formarse en el copioso sanedrín de academias que proliferaron durante aquel siglo. Eran los días de mayor oleaje en torno a estos cenáculos y don Alonso gustó de acudir a la organizada alrededor del doctor Se- bastián Francisco de Medrano (1617); aunque no se descarte tampoco su asistencia a otras periódicas, como la de Francisco de Mendoza, secretario del conde de Monterrey, donde se leyeron varios poemas de los Donaires del Parnaso (1624-1625), propalladia inaugural en la que recopiló sus versos, muy deudores de los de Quevedo y el Fénix5. Castillo viajó con los más notorios talentos de la política y las artes, siendo el conde de Benavente, a quien sirvió como gentilhombre desde 1620, el primero en darle empleo. Hacia 1623 se libera de casi todo su capital en Tordesillas y, acuciado por las deudas, sigue a don Juan de Zúñiga Requeséns, marqués de Vilar6. Es la época en la que se dio a conocer como autor de colecciones de novela corta: Tardes entretenidas (1625), Jornadas alegres (1626), Tiempo de regocijo (1627), Noches de placer (1631), Fiestas del jardín (1634) o, tras su muerte, La quinta de Laura (1649) y Sala de recreación (1649). Con más humor que dinero pasó al servicio de otro noble, don Luis Fajardo, marqués de los Vélez y Molina (1627). La tarea fue esta vez la de maestresala, bastante inferior a la que hubiera aspirado un hombre de sus prendas. El cambio de señor viene a coincidir con la aparición en Sevilla de los Escarmientos de amor moralizados, redacción inicial del Lisardo enamorado (1629), y con un viaje por tierras hispalenses. Otros investigadores se preguntan, en cambio, si Castillo marchó desde Madrid a la ciudad andaluza o se desplazó primero a orillas del Turia, ya que en 1629 también publicaría la Huerta de Valencia. A partir de este momento firma las obras más alejadas del esquema picaresco-cortesa- no que había dominado su trayectoria: Los amantes andaluces (1633), Sagrario de Valencia (1635), Patrón de Alcira, el glorioso mártir San Bernardo (1636), Epítome de la vida y hechos del ínclito Rey don Pedro de Aragón (1639), Historia de Marco Antonio y Cleopatra (1639) y Los alivios de Casandra (1640). Fallecido don Luis Fajardo en 1631, el escritor se asentó con el hijo y heredero de aquel, don Pedro Fajardo y Zúñiga, sirviéndole en la misma capacidad. En 1635 escoltó a su titular en Aragón, donde el aristócrata iba a encargarse 5 Ruth L. Kennedy, «Pantaleón de Ribera, “Sirene”, Castillo y Solórzano and the Academia de Madrid in early 1625», en Homage to John M. Hill (in memoriam), Indiana, Indiana University, 1968, pp. 189-200. 6 Ignacio Arellano, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», op. cit., p. 14. Pablo Jauralde, «In- troducción biográfica y crítica» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid, Ma- drid, Castalia, 1985, pp. 7-37 (p. 9). Sin embargo, Federico Ruiz Morcuende, op. cit., p. VIII, y Jacques Joset, «Introducción» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Cáte- dra, 1986, pp. 9-49, estiman que «su apellido figura en otras escrituras notariales de los años 1617-1618, de las cuales se puede deducir que su fortuna (en el sentido económico de la palabra) sufrió un fatal descenso» (p. 11). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 245 del virreinato. Mientras vive en Zaragoza, Castillo terminó su Trapaza (1637), novela que, junto a Las harpías en Madrid (1631), La niña de los embustes (1632) y La garduña de Sevilla (1642), constituye un ramillete esencial de la picaresca barroca, y la citada Sala de recrea- ción, colección póstuma que solo vería la luz en 16497. Su talento para adaptar el estilo al género que se trajera entre manos, su hábil desplie- gue del enredo, la afición por seres caricaturescos extraídos del mundo de los truhanes, entre los que descuellan sus tipos femeninos, que con astucia solucionan los problemas del vivir, y su naturalidad para pintar personajes lo sitúan a la cabeza de los narradores postcervantinos8. Cabría afirmar, de hecho, que es el novelista más prolífico del Barroco español. El último informe de su vida se refiere al nombramiento de don Pedro Fajardo como embajador en Roma (1642). Muy probable, por ello, que, dada la fecha de impresión de La garduña, en julio de ese mismo año, Castillo lo acompañase durante su investidura. No quedan más detalles que esclarezcan el cobijo italiano de don Alonso y su tiempo de permanencia en el reino de los Césares. Se cree que falleció en 1648, aunque resultan un misterio los pormenores del lugar y las circunstancias de su muerte9. 1. Testimonios10 manuscritos (con obras poéticas de diversa procedencia) BNE, ms. 3811. Cancionero de la primera mitad del siglo XVII. 182 ff., 5 h., 160 x 105 mm. En blanco los ff. 2, 4, 36-38, 69, 75, 81-84, 137; también 2 h., entre los ff. 1-bis. Hay 1 h. sin numerar entre los ff. 175-176. El f. 1, duplicado. Foliación a lápiz. Una sola 7 Una información exhaustiva de su semblanza como criado y hombre de cámara en Richard F. Glenn y Francis G. Very, «Introducción biográfica y crítica» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Sala de recreación, Chapell Hill, North Carolina, Estudios de Hispanófila, 1977, pp. 11-33 (pp. 13-14). Gracias a David González Ramírez (ed.), Francisco la Cueva, Mojiganga del gusto y Jacinto de Ayala, Sarao de Aranjuez, Go- bierno de Aragón, Zaragoza / Huesca / Teruel, PUZ / IEA / IET, 2010, sabemos hoy que una parte del marco de la Sala de recreación fue plagiada por Alfay en el que compuso para el Sarao de Aranjuez. 8 Véase Magdalena Velasco Kindelán, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Vallado- lid, Institución Cultural Simancas, 1983, quien resume las posturas de Place, Valbuena Prat, González de Amezúa, Pfandl y Del Val. 9 Alan C. Soons, «Alonso de Castillo Solórzano, ¿1584-1649?», en Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, pp. 143-146, compila las distintas dataciones y clarifica, parcialmente, los años en Italia del autor de las Tardes entretenidas. Véase también su libro Alonso de Castillo Solórzano, ed. Janet W. Díaz, University of North Carolina at Chapel Hill, 1978. 10 Para la redacción de este artículo he tenido muy presente el valioso trabajo de Franco Bacchelli, Per una bibliografia di A. Castillo Solórzano, Verona, Universitá degli Studi di Verona, Facoltá di Economia e Commercio, Instituto di Lingue e Letterature Straniere, 1983. Completo (además de todo lo publicado desde 1984) el epígrafe que atañe a los manuscritos, relativamente olvidados, traduzco muchas entradas del hispa- nista italiano, actualizo la bibliografía sobre los distintos títulos, sin obviar la publicación exenta de varias de las novelas. Matizo por último el estado de ciertos ejemplares, indico el hallazgo de otros, el problema de la doble impresión de los Donaires del Parnaso y la “existencia” de colecciones espurias. He procurado dar la signatura de varios ejemplares de cada una de las ediciones, siempre que ha sido posible. Opto, de hecho, por dar una muestra representativa de los conservados, no completamente exhaustiva. Ofrezco al final una bibliografía (estudios críticos) que sí tiene afán de exhaustividad. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 246 mano ha copiado casi todo los textos, aunque hay composiciones y anotaciones de otras manos aprovechando huecos y hojas en blanco (por ejemplo en los ff. 1-v, 3-v, 35, 79v-80, etc.). De Castillo Solórzano contiene la Décima al mismo asunto («El poeta que Alarcón», f. 43-v), el Romance a un mal médico («Discípulo de Esculapio», f. 51-v), el Romance a una que gustaba mucho del vino («A la sombra de una parra», ff. 51v-2v) y el Romance contra los que toman tabaco («Gremio de las manchas pardas», f. 68). BNE, ms. 3907. [Poesías y obras dramáticas varias]. Siglo XVII. 4 h., 342 ff., 3 h., 218 x 155 mm. Duplicado el f. 92; sin numerar los ff. 26bis, 251, 282 y una hoja entre 177-178, 198-199 y 292-325. Encuadernados de forma incorrecta los ff. 333-3bis y 334-6v. Faltan los ff. 41, 53-6, 147-8, 151, 161, 170-6, 187-8, 262-7, 286-9 y 293-324. Restau- rados los ff. 49, 50 y 333. En blanco tres h. entre 120-1, dos entre 138-9, dos entre 157-8 y uno entre 180-1 y 336-7. En 290-1 aparece tachada una numeración previa. En algunas partes la conservación, por la calidad del papel o la tinta usada para numerar los folios, es mala y hay muchos folios rotos (p. ej., 158-62). Las letras son de diferentes manos: unas muestran el carácter de principios de siglo (1600) y otras el de más adelante. Lo indudable es que manuscritos de diferentes manos y épocas se encuadernaron en este códice después de la mitad del XVII, pues junto al f. 199v se halla una crítica a oradores que predicaron en Zaragoza en 1651. Es de pensar que estos papeles «son escritos y encuadernados en Zaragoza». La misma persona que escribe estas líneas se ocupa de señalar a lo largo del códice si la obra está o no impresa, si presenta variantes, etc. Otra mano señala en algunas ocasio- nes la inclusión de los poemas en los vols. de la BNE. A lo ya señalado cabe añadir la posibilidad de que el códice se reuniera en algún círculo relacionado con los jesuitas, dada la presencia de textos religiosos, muchos de ellos referentes a esa orden. Algunos textos proceden claramente de colecciones anteriores, como por ejemplo los ff. 13-55, que presentan una numeración propia de los poemas (21- 68) y signaturas para la encuadernación (B y C). Contiene de Alonso de Castillo Solórzano el Romance a una nariz muy roma («Antípoda de Judea...», ff. 60v-1v). Biblioteca de Catalunya, ms. 1637-I/13. Cancionero poético-musical de Verdú. Incluye la letra «Con cadenas de cristal», de Castillo Solórzano (pp. 1-2), incluida en Las har- pías de Madrid (1631). Con música de un compositor anónimo. Recopilado por Joseph Fontaner y Martell (1689). V. Josa y Lambea en «Bibliografía completa». POESÍA Donaires del Parnaso manuscritos (con la Fábula de Polifemo a la Academia de Madrid, extraída de la primera edición de los Donaires) BNE, ms. 3726. Obras de Góngora y referentes a él; poesías de Luis Carrillo y Castillo Solórzano. Siglo XVII. 3h., 343 ff., 3 h., 215 x 150 mm. En blanco los ff. 18-9, 103, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 247 222-3 y 314-6. Ni la tinta ni el estado de conservación son iguales en todos los folios; así, por ejemplo, el 1, 6, 225 y 226 están muy deteriorados. Algunos folios del comienzo han sido restaurados. La foliación, a lápiz, muy probablemente se hizo con posterioridad, y es correcta, salvo la repetición del f. 17. Copiado por varias manos: hay distintos tipos de letra, de tinta y de papel; en todos los casos letra muy cuidada, incluso artística. El texto contiene numerosas anotaciones ex- plicativas al margen, con la misma tinta y letra de la respectiva copia. Al frente de cada obra aparece su título con algunas filigranas y letras adornadas. Los textos críticos-teóricos del manuscrito se caracterizan por contener numerosos versos intercalados, tanto en latín como en castellano y otras lenguas, a modo de breves ejemplos. Contiene la Fábula de Polifemo a lo burlesco, de Castillo Solórzano: «Estas, que me dictó, rimas burlescas» (ff. 8-17bis v). BNE, ms. 5566. [Cancionero] Obras de Cornejo. Siglos XVII y XVIII. 2 h., XI pp., 736 pp., 295 x 215 y 290 x 205 mm (pp. 603-727). Duplicadas las pp. 636, 680 y 687; la p. 96 triplicada; las pp. 253-313, 315-327 y 329-437 llevan una foliación moderna a lápiz (ff. 1-32, 1-7 y 1-55 respectivamente). En blanco las pp. 194-198, 200, 239-252, 314, 328, 623-645, 733-736. Las pp. 1-193 y 603-726 copiadas a dos columnas. Manchas de tinta en la p. 603 que impiden leer algunos versos. Una sola mano del siglo XVIII hasta la p. 601; desde la p. 603 se suceden distintos tipos de letra del siglo XVII, las pp. 728-732 de nuevo del siglo XVIII. Las pp. IV-601 enmarcadas a lápiz. Se copia en las pp. III-XI la «Tabla de lo que contiene este libro», que finaliza en las pp. 728-732. En la p. I se lee: «Obras de Cornejo. Poesías jocosas», que llegan hasta la p. 193 en la que se indica «fin del libro». Contiene de Castillo Solórzano la Fábula de Polifemo a lo burlesco... dirigida a la Academia de Madrid («Estas que me dictó rimas burlescas») en octavas reales (pp. 214-238). impresos DONAYRES / DEL PARNASO. / Por Don Alonso de Castillo Solórzano, Gen-/ tilom- bre del Marqués de Villa (sic). / Al Excelentísimo Señor Don Antonio San-/cho Dauila y Toledo, Marqués de Velada y / de San Román, Señor de la casa de Villa Toro / y Villanueua de Gómez, Comendador de Manzanares, por la Orden de Calatrava, / y Gentilombre del Rey N. S. / [Escudo del Marqués de Velada] – Con Priuilegio. En Madrid, por Diego Fla-/menco. Año de 1624. [Aprobación de Lope de Vega con fecha de 18 de noviembre de 1623]. Descripción externa: libro en 8º; 132 ff. numerados sobre el recto del 1 al 132 + 8 ff. (Ejemplares: BNE R.11147, BNE R.13003, en buen estado de conservación y la singularidad de incluir también la Segunda parte de los Donaires (1625); BNE R.2813. A este último le faltan los ff. 131 y 132 relativos a la composición «A una mujer muy mentirosa»; Biblioteca de la Real Academia de la Lengua [S. Cons. 7.A.234])11. 11 La edición con el escudo del marqués de Velada, a través del ejemplar R.13003 de la BNE, es la más correcta. Una ojeada rápida a las variantes confirma que la composición del libro ha sido diferente en las dos ediciones, afectando también a la puntuación, mayúsculas —mucho más abundantes en la edición con escudo— y acentuación. Gran cantidad de variantes son resultado de errores evidentes de la edición con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 248 DONAYRES / del Parnaso. / POR DON ALONSO DE / Castillo Solórzano, Gentilombre / Del Marqués de Villar. / AL EXCELENTIS.MO / señor don Antonio Sancho Dauila y Tole-/do, Marques de Velada, y de San Roman, se/ñor de la Casa de Vi- llatoro, y Villanueua de / Gomez, Comendador de Manzanares, por / la Orden de Calatrava, y Gentilom/bre del Rey nuestro / Señor. / [sin escudo del mecenas] / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, por Diego Flamenco. / Año de 1624. [Aproba- ción con fecha de 10 de noviembre de 1623]. Descripción externa: Impresión en 8º; 128 ff. numerados sobre el recto del 1 al 118 (errata por 128) + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.1881; BNE R.1208, Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid [R- 26 inv. 360]. DONAYRES / DEL PARNASO. / SEGUNDA PARTE. / A Don Iuan de Zuñiga, Reque- sens, Cordo-/ua y Pimentel, mi señor, Marques del Villar, Comendador de Ocaña, por la / Orden de Santiago, y Gentilom-/bre de la Camara del Rey / nuestro Señor. / Por Don Alonso de Castillo Solórzano, / Gentilhombre de su casa. / Año 1625 / CON PRIVILEGIO, / En Madrid, Por Diego Flamenco, / A costa de Lucas Ra- mirez mercader de libros. Descripción externa: Impresión en 8º; 120 ff. numera- dos sobre el recto del 1 al 120 + 6 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.2814, BNE R.13003, con una gran desgarradura en el f. 120). Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano: edición, estudio y notas, Madrid: Universidad Complutense, 2003, tesis doctoral de Luciano López Gutiérrez12. JAURALDE POU, Pablo, «Dícenme damas curiosas» (pp. 738-740) y Fábula de Polifemo dirigida a la Academia («Esta que me dictó rimas burlescas») (pp. 755-766), am- bos editados en su artículo «Alonso de Castillo Solórzano, “Donaires del Parna- so” y la “Fábula de Polifemo”», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (oct.-dic. 1979), pp. 727-766. Bonilla Cerezo, Rafael, Lacayo de risa ajena. El gongorismo en la Fábula de Po- lifemo de Alonso de Castillo Solórzano, Diputación Provincial de Córdoba, 2006 (estudio y ed. crítica). Cano Turrión, Elena, Aunque entiendo poco griego… Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice, 2007. Contiene de Castillo Solórzano, Fábula de Polifemo a la Academia de Madrid, pp. 61-81. novelas y misceláneas TARDES / ENTRETENIDAS. / AL EXCELENTISSIMO SE-/ñor don Francisco Gomez de Sandoval, Padilla y Acu-/ña, Duque de Vzeda y Cea, Adelantado mayor de Cas- tilla, Conde de Santa Gadea y Buendía, Marques de / Belmonte, señor de las villas de Dueñas, Ezcarai, Cal-/tañazor, Corraquin, Valgañón y sus partidos, Come-/dador aprobación del 10 de noviembre de 1623. La edición del 18 de noviembre es más cuidadosa y también más afectada, al respetar los grupos de consonantes latinas cultos, la S- líquida, la no admisión de vacilaciones vulgares en el timbre de las vocales átonas, etc. 12 Hasta donde llegan mis noticias, el grupo de investigación GRISO (Universidad de Navarra), dirigido por Ignacio Arellano, prepara una nueva edición crítica de los Donaires del Parnaso. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 249 de la Claueria de Calatrava, y Gentilhombre / de la Camara del Rey nuestro / señor. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. / Año [escudo] 1625. / CON PRIUILE- GIO /_____/ En Madrid, Por la viuda de (sic) Alonso Martin. / A costa de Alonso Perez mercader de libros. Colofón: a. f. 254v. Las novelas de esta colección son: El amor en la venganza (f. 9), La fantasma de Valencia (f. 53), El Proteo de Madrid (f. 87), El socorro en el peligro (f. 129), El culto graduado (f. 188) y Engañar con la ver- dad (f. 219) (Ejemplares: BNE R.7842 y R.2807; BNP Z. 17006; Biblioteca Nazionale dell’Accademia di Brera, Milán, 25.7A.14). Hay varias ediciones parciales de este libro. Así, El amor en la venganza, con el título de No hay con el amor venganza, apareció publicada en los VARIOS EFECTOS / DE AMOR, / EN ONZE NOVE- LAS / EXEMPLARES, NVEVAS, / NVNCA VISTAS, NI IMPRESAS. / LAS CIN- CO ESCRITAS SIN VNA DE LAS / cinco vocales, y las otras de gusto, y apacible entretenimiento. / COMPVESTAS / POR DIFERENTES AVTORES, / los mejores ingenios de España. / RECOGIDAS / Por Isidro de Robles, natural desta Coronada Villa de Madrid, Madrid: Lorenzo García, 1692. No hay con el amor venganza ocu- pa los ff. 130-168 (Ejemplar: British Museum [1074.17]). Dicha colectánea fue ree- ditada en 1709 con el título de VARIOS PRODIGIOS / DE AMOR. / EN ONCE NOUELAS / EXEMPLARES, NVEVAS, NUNCA VISTAS, / NI IMPRESAS. / LAS CINCO ESCRITAS SIN / una de las cinco letras vocales; y las otras / de gusto, y apacible entretenimiento / VLTIMA IMPRESIÓN. / AÑADIDOS, Y ENEMEN- DADOS (sic) TRES CASOS / Prodigiosos. / COMPUESTAS POR DIFERENTES AUTORES, / los mejores ingenios de España. / RECOGIDAS POR ISIDRO RO- BLES, / natural de esta coronada Villa de Madrid, Barcelona: Juan Pablo Martì, 1709 (Ejemplares: BNE [2.43821], Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander [R-V-10-21], University Library of Cambridge [7743.d.77]. No hay con el amor venganza ocupa las pp. 131-169. En 1729 se llevó a cabo la quinta reimpre- sión con el título de VARIOS PRODIGIOS / DE AMOR, / EN ONCE NOVELAS EXEMPLARES, / NVEVAS, NUNCA VISTAS, NI IMPRESAS. / LAS CINCO ES- CRITAS SIN UNA DE LAS CINCO / letras vocales: y las otras de gusto, y apacible entre / tenimiento. / QVINTA IMPRESIÓN: / AÑADIDOS, y enmendados tres casos / Prodigiosos. / Compuestas por diferentes Autores, / los / mejores ingenios de España. / Recogidas por Isidro de Robles, natural de esta Coronada Villa / de Madrid, Madrid: Don Pedro Joseph de Padilla, 1729 (Ejemplares: Biblioteca dell’Archiginnasio, Bologna, [9/BB.IV.28]. No hay con el amor venganza ocupa los ff. 117-151. La novelita también figura en la Colección de novelas escogidas, com- puestas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. I, pp. 5-78. La fantasma de Valencia ha sido reeditada por Evangelina Rodríguez Cuadros en Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Cas- talia, 1986, pp. 167-200. El culto graduado ha sido reeditada por Rafael Bonilla Cerezo en Novelas cortas del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2010, pp. 285-338. Tardes entretenidas, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una ad- vertencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Imprenta Ibérica, 1908, vol. IX, pp. 403 + 2 n. n. Tardes entretenidas, edición de Patrizia Campana, Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Clásicos y Raros, 1992. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 250 JORNADAS / ALEGRES. / A DON FRANCISCO DE / Erasso, Conde de Humanes, señor de las Villas / de Mohernando, y el Canal. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. [stemma] CON PRIVILEGIO /_____/ En Madrid, Por Iuan Gonzalez, Año 1626. / A costa de Alonso Pérez mercader de libros. Las novelas de esta colección son: 1) No hay mal que no venga por bien (a.f. 40r); 2) La obligación cumplida (a f. 72r); 3) La cruel aragonesa (a f. 112v), 4) La libertad merecida (a f. 148v), El obstinado arrepentido (a f. 191v) y 6) una fábula sobre «Las bodas de Manzanares» (a f. 224v) (Ejemplares: BNE R.12412; BNE R.279; BNE R.7002; Biblioteca Ariostea de Ferrara (Italia) M. 2.14, con varias firmas indescifrables sobre el frontispicio; British Mu- seum G. 10168.c.7)13. Jornadas alegres, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una adver- tencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1909, XVI, pp. 364 + 2 n.n. Jornadas alegres, edición de José Ramón Trujillo, Madrid, Sial Ediciones (Colección Prosa Barroca), 2012-2013, en prensa. Abril de flores divinas, 1626. Las únicas noticias que tenemos de esta obra se deducen de las Aprobaciones del 12 y 13 de junio de 1625 y por la licencia del 13 de junio de 1625 que abren sus Jornadas alegres. TIEMPO DE / Regozijo, y Carnestolendas de / Madrid. / AL EXMO S. D. ALVARO IA-/CINTO de Portugal, Almirante de las In-/dias, Conde de Gelues, Duque de / Vera-/gua, Marques de Jamaica, & c./ Por don Alonso de Castillo Solórzano. / Año [escudo del mecenas] 1627. / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, Por Luis Sánchez. Año de 1627. / A costa de Alonso Perez, Mercader de Libros. Ejemplares: BNE R.6958; BNE R.13365; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 971; Biblio- teca Nacional de París Y². 76181. Hay una edición de la novela La quinta de Diana, con el título de La quinta de Laura, que en realidad es el título de otra colección de Castillo publicada en Zaragoza (1649), en NOVELAS / AMOROSAS DE / LOS MEIORES INGENIOS / DE ESPAÑA. / DIRIGIDAS / A DON MIGVEL DE VAL- VA, VALGOR / nera, señor de las Baronías de Iorba, y Vilanant, Cauallero del Abi- to de Santiago & c. [gran stemma] CON LICENCIA: /______/ en Zaragoça. Por la Viuda de Pedro Verges. Año 1648. / A costa de Iusepe Alfay, y Martín Navarro. La Quinta de Laura ocupa los ff. 265-302 (Ejemplares: BNE R.220; British Museum 1074.d.27; Biblioteca Nacional de París Y². 11109. También fue editada en NOVE- LAS AMOROSAS DE / LOS MEIORES INGENIOS / DE ESPAÑA. / dirigidas / A DON RAYMUNDO DE SALVA, Y DE CAR-/ dona, señor de las Baronías de Salua, Bisbal, y Or-/tiguos, en la Veguería de Villa Franca de Panades. [gran stem- ma] CON LICENCIA: /_______/ En Barcelona: en la imprenta administrada por / Thomas Valsiano. Año 1650. La Quinta de Laura ocupa los ff. 288-349 (Ejemplares: British Museum 12491.a.13). Se editó por tercera vez en Colección de las obras así en prosa como en verso de D. Frey Lope de Vega Carpio, Madrid: M. de Sancha, 1776-1779, vol. VIII, pp. 112-124. (Ejemplares: BNE T.14633; Biblioteca Central de Barcelona A. 84.4º.321; British Museum 13331.r.1; Public Library of Boston D.147.9). 13 Durante la última consulta que realicé en la Biblioteca Ariostea de Ferrara (Italia), su director me informó del extravío (aún se ignora si temporal, debido al traslado de algunos fondos) del ejemplar que consigno en este trabajo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 251 Tiempo de regocijo y Carnestolendas de Madrid, en la Colección selecta de antiguas nove- las españolas, edición de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1907, vol. II, pp. XXIV (Introducción) + 435 + 1 n.n. Tiempo de regocijo ocupa las pp. 181-435. Tiempo de regocijo y Carnestolendas de Madrid, edición de crítica de María del Mar Montes Romero (tesis doctoral inscrita en la Universidad de Córdoba bajo la di- rección de Rafael Bonilla Cerezo. Se prevé su defensa en 2015). ESCARMIENTOS / DE AMOR. / MORALIZADOS. / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR / don Luys Faxardo Requesens, mi señor, Marques de / los Velez, de Molina y Mar- torell, Adelantado, y / Capitán Generll [sic] del Reyno de Murcia, Virrey / y Capi- tán General del Reyno / de Valencia. / Por don Alonso de Castillo Solórzano / su Maestresala. / [pequeño grabado] / CON PRIVILEGIO. / En Seuilla, Por Manuel Sande, Impressor, y / Mercader de libros. /_____/ Año de M.D.C.XXVIII (Ejem- plares: Biblioteca Nacional de París Y².21376; Biblioteca Nacional de Lisboa [Res. 1397. P]; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo, Santander R.III.3-2: a este último le falta la portada y los folios preliminares). Huerta de Valencia, Valencia, Miguel Sorolla, 1629 (Ejemplares: BNE R.1859; BNE R.5556; BNE R.10716; Bibliothèque de l’Arsenal, París, 8º. BL.16030; Bibliothèque Mazarine, París, 44.928). Hay ediciones modernas parciales de esta colección: El amor por la piedad, El soberbio castigado, El defensor contra sí y La duquesa de Mantua figuran en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españo- les, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. VII, pp. 3-95, 97-173, 175-241, 259-358. Huerta de Valencia. Prosas y versos en las Academias de ella, observaciones preliminares de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1944, vol. XV, pp. XL + 322 + 2 n.n. LISARDO / ENAMORADO. / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR / Don Francisco de Bor- ja, Marques / de Lombay, & c. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. / [escu- do del mecenas] En Valencia, con licencia, Por Iuan Crisóstomo / Garriz, junto al molino de Rouella, 1629. / A costa de Felipe Pinciali, en la plaza de Villarasa (Ejemplares: BNE R.31.096; Biblioteca Nacional de París Y². 11014). Lisardo enamorado, prólogo y notas de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Biblioteca Se- lecta de Clásicos Españoles, Real Academia Española, serie II, tomo III, 1947. Noches de placer, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1631. Las novelas que contiene son: 1) Las dos dichas sin pensar; 2) La cautela sin efecto; 3) La ingratitud y el castigo; 4) El inobediente; 5) Atrevimiento y ventura; 6) El bien hacer no se pierde; 7) El pro- nóstico cumplido; 8) La fuerza castigada; 9) El celoso hasta la muerte; 10) El ingrato Federico; 11) El honor recuperado; 12) El premio de la virtud (Ejemplares: BNE R.13226(1); Public Library of Boston D.167.2714; Biblioteca Nacional de Nápoles [B. Branc. 103.c.29]; Biblioteca Statale del Monumento Nazionale di Montecassino (FR) [ANT CB.IV.6;]; Biblioteca de Catalunya – Barcelona [Esp. 148 – 8°]; Bibliote- ca Nazionale Vittorio Emanuele III – Napoli [B. Branc. 103C 29]; University of Mi- chigan [PQ 6321. C55 N6 1621]; Harvard University [Houghton *SC6 C2787 631n]. Hay ediciones parciales de esta colección: Las dos dichas sin pensar (ff. 201-241), El 14 En realidad este ejemplar se halla hoy en la colección Ticknor, entre los libros raros (http://www.bpl. org/research/special/collections.htm#t, [última consulta: 25/06/2012]). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 252 pronóstico cumplido (ff. 241-265) y El celoso hasta la muerte (ff. 302-340) se publi- caron en Novelas amorosas de los mejores ingenios de España, Zaragoza, Viuda de P. Verges, 1648, 1649 y 1650. También se reprodujeron en la Colección de las obras sueltas así en prosa como en verso de D. Fray Lope de Vega Carpio, Madrid, M. de Sancha, 1776-1779, vol. VIII, pp. 78-137 (Ejemplares: BNE T-14633; Biblioteca Cen- tral de Barcelona A.84-4º-321; París [Rés Yg. 54]; British Museum 13331.r.1; Public Library of Boston D. 147.9). El celoso hasta la muerte, con el título de El celoso has- ta morir, se publicó también en Novelas antiguas, Madrid, Imprenta del Cascabel, 1866, pp. 29-46 (Ejemplar: Biblioteca Central de Barcelona 83.12º.C.77/6). Noches de placer, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una adver- tencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Viuda de Rico, 1906, V, pp. XI + 438 + 1 n.n. Noches de placer. Novelas cortas, en Biblioteca de Clásicos Selectos, Barcelona, Editorial Maucci, 1914, 294 pp. Hubo una reimpresión en 1922 de la que Bacchelli no halló ejemplares. Lo mismo ha sucedido durante mis pesquisas. Noches de placer, ed. crítica de Giulia Giorgi, Madrid, Sial Ediciones, 2013, en prensa. Las harpías en Madrid manuscritos BNE, ms. 862. Copia fiel de la edición de Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633 (vid. Impresos). El manuscrito es del siglo XIX, apenas tiene tachaduras, la grafía es uniforme y consta de 185 ff., numerados del 1 al 185 + 5, donde se contienen los preliminares de la obra. IMPRESOS Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1631 (Ejemplares: BNE R.7835; BNE R.13226; Biblioteca Central de Barcelona, 4-I-55: falta la portada, sustituida por otra escrita a mano donde se pone en duda que se trate de la primera edición de 1631. No obstante, es idéntico al ejemplar de la Biblioteca Casanatense de Roma, lo que disipa las dudas; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.14]; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid [R-26 inv. 363], Public Library of Boston D.168.28). Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633 (Ejemplares: BNE R.10520; BNE R.13968). Las harpías en Madrid y Tiempo de regocijo, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una introducción de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1907, vol. VII, pp. 1-179. Las harpías en Madrid, edición facsímil, Milán, “La Goliardica” s.a.s., Litografía Dante Cislaghi, 1966. Las harpías en Madrid, edición de Pablo Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 1985 (con “In- troducción biográfica y crítica”, pp. 7-37). Las harpías en Madrid, introd. de José Ignacio Barrio Olano, Sevilla, Doble J, 2007. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 253 LA NIÑA DE / LOS EMBVSTES / TERESA DE MAN- / ÇANARES NAVURAL / de Madrid. / Por DON ALONSO DE / Castillo Solórzano. / A Ioan Alonso Martinez de Vera, Caballero de / la Orden de Santiago, Tesorero, y Teniente de / Bayle de la ciudad de Alicante. / Año [viñeta que representa a una dama] 1632. / EN BARCE- LONA. /____/ POR GERONYMO MARGARIT. / A costa de Iuan Sapera Libre- ro (Ejemplares: BNE R.1830; BNE R.6993; BNE R.13227; BNE U.10.769; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.7]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander R.V.1-26; Bibliotèque de l’Arsenal de París [8º BL.29665], Public Library of Boston D.160a.14; Public Library of Boston D.168.6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 364; Biblioteca dell’Università di Cagliari S.G.8.5.41; Biblioteca dell’Università di Genova 3.HH.III.48. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con introducción y notas de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Viuda de Rico, 1906, vol. III, pp. XCV + 340 + 2 n.n. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares en la Colección de autores regocijados, Madrid, Aguilar, 1929, vol. IV, 282 pp. + 2 ff. n.n. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, New York, Instituto de las Españas, 1936, 283 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, en La novela picaresca, estudio, selec- ción, prólogo y notas por A. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1295-1382. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, México – Madrid – Buenos Aires, Agui- lar, 1964, 583 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares; La garduña de Sevilla, Madrid, S. A. de Promoción y Ediciones, D.L, 1980, 352 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, incluida en Picaresca femenina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), ed. de Antonio Rey Hazas, Barcelona, Plaza y Janés, 1986. La niña de los embustes. Teresa de Manzanares, ed. de María Soledad Arredondo, Bar- celona, De Bolsillo, 2005. Los amantes andaluces, Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1633 (Ejemplares: BNE R.984; BNE R.11997; BNE R.5441; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander R.V.1.25; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.8]; Biblioteca dell’Istituto di Spag- nolo, Pisa R.89; Biblioteca Nacional de París Y.11034; British Museum 12490.b.8). Los amantes andaluces, edición facsímil, Hildesheim – New York, Editorial Olms, 1973. FIESTAS / DEL IARDIN. / QVE CONTIENEN, / tres comedias, y quatro nouelas. / A DON VICENTE VALTERRA / Conde de Villanueua, Barón de Torrestorres, y / Castelmontant, señor de Canet y de la Isla / de Formentera, del Habito / de Ca- latraua. / POR DON ALONSO DE / Castillo Solórzano. / Año [emblema de los Pincinali] 1634. / CON LICENCIA, /_____/ En Valencia, por Silvestre Esparsa, en la calle / de las Barcas. / A costa de Felipe Pincinali. Vendese en su casa a la / plaça de Villarasa (Ejemplares: BNE R.7001; BNE R.11140; Biblioteca Nacional de París Yg. 2676; Bibliotèque Mazarine (París) 43875; Biblioteca de la Sorbona de (París) LE.ep.20; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.III.3–13; Bri- tish Museum 12304.d.41; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 362). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 254 Fiestas del jardín, edición facsímil, Hildesheim – New York, Editorial Olms, 197315. Patrón de Alcira, Zaragoza: Pedro Verges, 1636 (Ejemplares: BNE R.14.315; Biblioteca de la Universidad de Zaragoza D-25-127). SAGRARIO / DE VALENCIA, EN / QVIEN SE INCLUYEN / las vidas de los ilustres San-/tos hijos suyos, y del / Reyno. / A LA MVY NOBLE, LEAL, Y CO-/ronada Ciudad de Valencia. / POR DON ALONSO DEL CASTI-/llo Solorçano. CON LICENCIA, / En Valencia, Por Silvestre Esparsa, à la calle de las / Barcas, año de 1635. /_____/ A costa de Iuan Sonzonio mercader de libros (Ejemplares: BNE R.31228; BNE R.18559; BNE R.1206; Biblioteca Nacional de París Oo.39; Biblioteca de la Universidad de Salamanca 27.993; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pe- layo (Santander) R-III-3-16; R-III-4-24; Biblioteca de la Universidad de Valencia I.5.329; British Museum 4824.aa.29). AVENTURAS / DEL BACHILLER / TRAPAZA, QVINTA ESSENCIA / de Embusteros, y Maestro de / Embelecadores. / AL ILLVSTRISSIMO SEÑOR DON IVAN / Sanz de Latras, Conde de Atares, Senor (sic) de las / Baronias y Castillos de Latras, y Xauierregay, / y de los Lugares de Ançanego, Sieso, / Arto, Belarra, y Escalate, y / Caballero de la Orden / de Santiago. / Por don Alonso de Castillo / Solórzano. CON LICENCIA. / En Çaragoca: Por Pedro Verges. Año 1637. / A costa de Pedro Alfay, mercader de libros (sic) (Ejemplares: BNE R.4652; Biblioteca Nacional de la Academia de Brera 25.6A.22; Biblioteca Nacional de Nápoles 40.C.35; British Museum 12490. df. 14). Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Pedro José Alonso y Padilla, 1733 (Ejempla- res: BNE U.2529; BNE R.13898; BNE U.2137; BNE R.19312; BNE R.6298; BNE R.4293; Biblioteca de la Universidad de Valencia [Serrano Morales, 2748]; Real Academia [S. Cons. 7-B-72]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R- VIII-4-8; Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial 24-V-29; Bibliote- ca Municipal de Montpellier 10424; Biblioteca Palatina de Parma DD** .IV.30269; University Library of Cambridge 7743.e.44; Public Library of Boston D.168.15; Pu- blic Library of Boston V.168.15). Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Imp. A. Yenes – Librería de Pérez, 1844. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, El Tiempo, 1880. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Sucesores de Minuesas de Los Ríos, 1905, 270 pp. Aventuras del bachiller Trapaza, quinta esencia de embusteros, y maestro de embelecado- res, en La novela picaresca, estudio, selección, prólogo y notas por Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1383-1486. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Ediciones Atlas, 1944, 230 pp. Aventuras del bachiller Trapaza, ed. de Agustín del Campo, Madrid, Editorial Castilla, 1948, nº 16. Aventuras del bachiller Trapaza, ed. de Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 1986 (introduc- ción pp. 9-49). Aventuras del bachiller Trapaza, Dueñas (Palencia), Simancas, 2004. 15 La Profª. Dra. Cristina Castillo (Universidad de Jaén) me informa de que uno de sus doctorandos, Juan Luis Fuentes Nieto, afronta una nueva edición (la primera crítica) de las Fiestas del jardín. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 255 Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón MANUSCRITOS BNE, ms. 1604. Epítome de la vida y hechos del Ínclito Rey Don Pedro de Aragón Ter- cero deste nombre, cognominado el grande. Hijo del muy esclarecido Rey don Jaime el conquistador. Dirigido al ilustrísimo. Sr. Don Juº. de Funes Villalpando y Ariño, Marqués de Sosera, Señor de Villafranca y de las Baronías de Quinto, Fi- guruelas, y villa de Estopañán. Por Don Alonso de Castillo, Solórzano. El manus- crito es en 4º; mm. 208 x 148; 1 f. preliminar n.n. + 207 ff. numerados del 1 al 207 (con error de numeración en los ff. 42 y 69), grafía uniforme y amplios márgenes para anotaciones relevantes. IMPRESOS Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón, Zaragoza, Diego Dor- mer, 1639 (Ejemplares: BNE 2/62774 y BNE 2/64288; Real Academia [S. Cons. 32.B.8]; Biblioteca Central de Barcelona [Res. 529-12º], Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 369; Biblioteca Vaticana [Barberini, Z.VIII.40]; Biblioteca de la Universidad de Génova 2.L.V.24; Biblioteca Nacional de París [Oc. 16]; British Museum 10.632.aa.11; Public Library of Boston D.160.51). Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón, edición facsímil, A Co- ruña, Editorial Órbigo, 2010. Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Zaragoza, Pedro Verges, 1639 (Ejemplares: BNE R.13245; BNE R.5559; BNE R.19310; Biblioteca Lázaro Gal- diano de Madrid R-26 inv.10897; Biblioteca Nacional de París Y.11002). Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Madrid, Pedro José Alon- so y Padilla, 1736. La edición utiliza parte de los preliminares de la de 1639 y solo se diferencia de aquella por la inclusión al final del romance «A Cleopatra» de Lope y la lista completa de las obras de Castillo (Ejemplares: BNE R.20097; Real Aca- demia [S. Cns. 27.B.122]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.III.2.30; Biblioteca Municipal de Montpellier 10.228; Public Library of Boston D.160.10; British Museum 10605.aa.12; University Library of Cambridge 7743.e.16). Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto. Con una selección de poemas alusivos originales del propio autor y de otros ingenios del Siglo de Oro, prólogo de Fernando Gutiérrez, aguafuertes de Andrés Limbert, Barcelona, J. Porter, 1947, 3 ff. + 103 pp. + 4 n.n. LOS ALIUIOS / DE / CASANDRA. / AL EXCELENTISSIMO / señor don Iayme de Izar, Sarmiento, de Silua, / Cerda y Villandrando, Conde Salinas; Primo / genito del Excelentísimo señor Duque de Ixar, / conde de Salinas, Conde de Ribadeo, Conde de Belchite, Adelantado de la mar, General de / las tres Provincias, Alaua, Guipuz / coa y, Vizcaya, & c. / Por don Alonso de Castillo Solorçano. Año [viñeta] 1640. / CON LICENCIA, /_____/ en Barcelona: En la Emprenta de Iayme Ro / meu, delante Santiago. / Vendese en la misma Emprenta, y en casa de / Iuan Ça- pera librero. Contiene las novelas La confusión de una noche, A un engaño otro Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 256 mayor, Los efectos que hace amor, Amor con amor se paga, En el delicto el remedio y la comedia El mayorazgo figura (Ejemplares: BNE R.4215; BNE R.13243; BNE 13887; BNE R.5522; R.4245; Biblioteca Universitaria de Oviedo IV.453; Biblioteca del Pa- tronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.VIII.4-6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 366; Biblioteca Nacional de París 21.375; Biblioteca Nacional de París Y.111108; British Museum 12490. aaa.8; University Library of Cambridge [Hisp.8.64.2]; Biblioteca de la Universidad de Cagliari F.A. 1393; Biblioteca Cívica Gambalunga de Rimini 12/E.XII.8). LOS ALIVIOS / DE CASANDRA. / A D. IOSEPH ARDEUA / y de Dernius, señor de la Baronia de Dernius; / Capitán de Caballos Coraças de la Ciudad / de Barcelona, / Gobernador de la / Caualleria Catalana. / Por don Alonso de Castillo Solorçano. / Año, [gran escudo del mecenas] 1641. / CON LICENCIA, /_____/ En Barcelona: En la Emprenta de Iayme Ro-/meu, delante de Santiago. Y a su costa, y / de Iuan Çapera librero (Ejemplares: BNE R.1416; Biblioteca Casanatense de Roma [Mis- cell. in 8º, vol. 447]). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, Imprenta del Reino – Domingo Sanz de Herrán, 1642 (Ejemplares: BNE R.4292; BNE 3.12.421; BNE R.4663; BNE R.4663; BNE R.8274; Biblioteca Nacional de París [Res. Y². 2369]; Biblioteca Muni- cipal de Montpellier 10236; Biblioteca Vaticana [Barber. KKK.II.42]). La garduña de Sevilla, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1644 (Ejemplares: BNE R.13895; BNE R.1538; BNE R.13302; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 967; Biblioteca Central de Barcelona 11.IV.60; Biblioteca Universitaria de Ovie- do A-281; Biblioteca Nacional de Lisboa [Res. 758]; Biblioteca Nacional de París Y².11248; Biblioteca Mazarino de París 43972; Bibliothèque de l’Arsenal, París 8º BL.29629; Bibliothèque S. Geneviève de París 8º.A.53803; Biblioteca del Archi- gimnasio de Bolonia 9/BB.V.28). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, hija del bachiller Trapazas, Madrid, Alonso y Padilla, 1733 (Ejemplares: BNE 2/23807; BNE 2/44188; BNE R/22367). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, Joseph Alonso y Padilla, 1773 (Ejemplares: BNE R.22367; BNE U.2530; Biblioteca Universitaria de Oviedo [IV- 443]; Real Academia [S. Cons. 7-B-33]; Biblioteca Nacional de París [Y.21377]; Pu- blic Library of Boston D.158.16; British Museum [1075.d.8]. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Novela española del siglo XVII, por..., Madrid, Imprenta de la Viuda de Jordán e hijos, 1845 (en la portada interior apa- rece la fecha de 1844) (Ejemplares: BNE 1.55.239; Biblioteca Central de Barcelo- na 83.8º.919; Biblioteca Universitaria de Oviedo IV-128; Biblioteca Municipal de Montpellier 9-500; Public Library of Boston D.160b.66; British Museum 12490.g.6). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española por D. Eustaquio Fernández de Navarrete, Madrid, BAE, XXXIII, vol. II, 1845, pp. 169-234. La garduña de Sevilla y aruncio [sic] de las bolsas. Historia de una fermosa señorita que con diestra mano y nunca vista astucia aligeró la de algunos tontos, Madrid, José M. Maras, 1846, 24 pp. (Ejemplares: BNE VC/788/26). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Novela española del siglo XVII, por..., Ma- drid, Establecimiento Tipográfico de Don Francisco de Paula Mellado, calle de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 257 Santa Teresa, número 8, 1846, 307 pp. Es una reimpresión de la edición de 1845 a cargo de la Imprenta de la Viuda de Jordán (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelona 83-8º-928; Biblioteca de la Universidad de Valencia IV-1094; Biblioteca Nacional de París Y².26561). La garduña de Sevilla en el Tesoro de novelistas españoles antiguos y modernos, con una introducción y noticias de D. Eugenio de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 1-128 (Ejemplares: BNE F.907 y F.908; Real Academia 33.X.25; Biblioteca Nacional de París Z.45653; Bibliothèque S. Geneviève de París A.53835). La garduña de Sevilla en Obras en prosa festivas y satíricas de los más eminentes ingenios españoles, Barcelona – Madrid, Publicaciones Ilustradas la Maravilla, II, 1862, 132 pp. (Ejemplar: BNE 2-92-099). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, por Alonso de Castillo Solórzano, Barcelo- na – Madrid, Publicaciones Ilustradas de la Maravilla s.a., 132 pp. + 2 (Ejemplar: BNE 1-70.205). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Nueva edición adornada con bellos gra- bados ejecutados por D. Calixto Ortega y dibujados por A. Bravo, Madrid, Viuda de Jordán, 1884. Edición citada por Laurenti y Simón Díaz de la que Bacchelli no halló ejemplar alguno. Se sabe que existieron, no obstante, porque en el Catálogo general de la librería de Victoria Vindel, figura con los registros 1352 y 1353, aun- que de fechas previas a la que consigna el hispanista italiano. Respectivamente son de 1844 y 184616. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, D. Cortezo y Co., Biblioteca Clásica Española, 1887, nº 31, 243 pp. (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelo- na 082.1Bib. 8º; Biblioteca de la Universidad de Barcelona 177-5-31.n195; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo (Santander) 4.684). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, París, Luis Michaud, 1911, 272 pp. (Ejem- plares: Biblioteca Palatina de Parma 16-6-296; Library of Congress, Washington 19.11774; Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, París, Imp. de Pierre Landais, s.f., 272 pp. (Ejemplares: Library of Congress, Washington 19.11774). La garduña de Sevilla, 1916. Edición citada por J. L. Laurenti en Bibliografía de la novela picaresca, Madrid, CSIC, 1968, p. 113. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, edición de F. Ruiz Morcuende, Madrid, Ed. La Lectura, 1922, 312 pp. (Ejemplares: British Museum 12490.24; Biblioteca Central de Barcelona 834.1 Cla-12º). La garduña de Sevilla o anzuelo de las bolsas, prólogo de N. Sáncheza Balástegui, Sevilla, M. Rivas, 1923, 192 pp. + 2 n.n. (Ejemplar: Biblioteca Central de Barcelona 83-8º- 2647). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, ed., prólogo y notas de F. Ruiz Morcuende, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1922, nº 42, pp. XXXII + 253 + 1. 16 Vid. Catálogo general de la Librería de Victoria Vindel. Librería anticuaria, Madrid, Imprenta de Gón- gora, s. f., p. 182. Actualmente se conserva al menos un ejemplar en la Librería Buenos Aires Libros (http:// www.iberlibro.com/GARDUÑA-SEVILLA-ANZUELO-BOLSAS-Nuevaedición/1008480828/bd [última consulta: 07/12/2012]). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 258 La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en La novela picaresca, estudio, selección y notas por Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1491-1592. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Buenos Aires, Espasa-Calpe, Colección Austral nº 1249, 1955, 211 pp. El bachiller Trapaza y La garduña de Sevilla, Madrid, Alonso, 1966, 414 pp. (Ejemplares: BNE 7/66679 y BNE 7/66680). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, J. Pérez de Hoyo, 1970, 195 pp. (Ejemplares: BNE 7/78398; BNE 7/78399). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas [s.l] [s.n] [s.a], 243 pp. (Ejemplares: BNE 4/1560. Ha sido arrancada la portada). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, [s.n] [s.a], 132 pp. (Ejemplares: BNE 1/70205). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, Editors, D.L, 1990, 195 pp. (Ejemplares: BNE 9/37921). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Dueñas (Palencia), Simancas, 2004, 192 pp. (Ejemplares: BNE 12/271315). SALA / DE / RECREACIÓN. / A / DON FRANCISCO / ANTONIO GONZÁLEZ, / XIMÉNEZ DE VRREA. / señor de berbedel, / antes tizeniqve. / POR DON ALONSO DE CAS-/tillo Solórzano. CON LICENCIA, /_____/ En Zaragoça, Por los herederos de Pedro Lanaja, / y Lamarca, Impressor del Reino de Aragon, / y de la Universidad, Año 1649. / A costa de Iusepe Alfay, mercader de Libros. Con- tiene las novelas La dicha merecida (f. 8), El disfrazado (f. 91), Más puede amor que la sangre (f. 132), Escarmiento de atrevidos (f. 184), Las pruebas en la mujer (f. 235), y la comedia La torre de Florisbella (f. 271). (Ejemplares: BNE R.3.263; BNE R.7778; BNE R.10177; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXII.20]; Bibliothèque Mazarine de París 45574; British Museum C.57.k.6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 368). El disfrazado, Más puede amor que la sangre, Escarmiento de atrevidos, Las pruebas en la mujer y La dicha merecida se publicaron después en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, respectivamente en los vols. III (pp. 197-255; 257-331; 331-406), V (pp. 363-412) y VI (pp. 285-416) (Ejemplares: BNE 5.11.887; Public Library of Boston D.160a.60). El disfrazado se editó en varias ocasiones más: El disfrazado, en Tesoro de novelistas españoles antiguos y modernos, con una introducción y noticias de don Eugenio de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 20-37 (Ejemplares: BNE F.871-930; British Museum 243.e.21); El disfrazado, en No- velistas del siglo XVII, con una nota preliminar, Barcelona, Biblioteca Clásica Es- pañola, D. Cortezo y Cía, 1884, pp. 309-335; El disfrazado, en Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española escrito por don Eustaquio Fernández de Navarrete, Madrid, BAE, XXXIII, vol. II, pp. 246-255; El disfrazado, novela [...] Madrid, Dédalo, [¿1942?], 16 pp. Sala de recreación, edición, introducción y notas de R. F. Glenn y F. G. Very, Chapell Hill, North Carolina: Estudios de Hispanófila, 1977. La quinta de Laura, Zaragoza, Real Hospital de nuestra Señora de Gracia – M. Lizau, 1649. Contiene las novelas La ingratitud castigada (f. 6), La inclinación española (f. 73), El desdén vuelto a favor y Novela escrita sin i (f. 119), No hay mal que no Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 259 venga por bien (f. 142), Lances de amor y fortuna (f. 172) y El duende de Zarago- za (f. 198) (Ejemplares: BNE R-11.516; Biblioteca Universitaria de Oviedo A-423; Biblioteca Nacional de París 8º Y. 53792; Bibliothèque de l’Arsenal de París 8º. BL.29539; Biblioteca Nacional de París 8º Y.53792; Bayerische StaatsBibliothek (Munchen) 8º-BL-29539; Hispanic Society P.o.hisp.35w). La inclinación española se ha editado con posterioridad en la Colección de novelas escogidas, compues- tas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. III, pp. 129-196 (Ejemplar: BNE 5.11.887); Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española escrito por don Eustaquio Fernández de Navarrete, en BAE, XXXIII, vol. II, pp. 234-246; el Tesoro de novelistas antiguos y modernos, con una introducción y noticias de don E. de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 1-20 (Ejemplar: BNE F.907); y La inclinación española, Madrid, Pa- tronato Social de Buenas Lecturas, Biblioteca de Cultura Popular, nº 23 (¿1914?), pp. 7-65). La novela El desdén vuelto a favor ha sido reeditada por Antonella Gallo en Virtuosismi retorici barocchi: novelle con lipogramma, Firenze, Alinea Editrice, 2003, pp. 253-266. La quinta de Laura, Madrid, Pedro Joseph Alonso y Padilla, 1732 (Ejemplares: BNE R.1484; BNE R.21083; BNE R.21081; R.18.289; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo (Santander) R.VIII.4-7; Public Library of Boston D.168.17; Biblioteca Pala- tina de Parma EE.11.30779; British Museum 12491.a.7). OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECTÁNEAS Doce comedias, Parte 2, Lisboa, P. Craesbeeck – J. Leite Pereira, 1647: DOCE COME- DIAS / LAS MÁS GRANDIOSAS / QVE ASTA AHORA HAN SALIDO DE LOS MEIORES, / y más insignes Poetas. / SEGVNDA PARTE. / DEDICADAS / al señor don Rodrigo de Meneses, del Consejo del Rey, nuestro señor, y su desembar- cador / de Palacio. / _____ / EN LISBOA. / Con licencia de la Santa Inquisición, Ordinario, y del Rey. / En la Emprenta de Pablo Craesbeeck. Impresor de / las Ordenes Militares. Año 1647. / A costa de Iuan Leite Pereira Mercader de Libros. Contiene de Castillo Solórzano: EL MARQVÉS DEL CIGARRAL. / COMEDIA / FAMOSA de don Alonso de Castillo Solórzano [a. f. 245r –f. 263v] (Ejemplares: BNE R.12260). Parte XXVIII Nuevas Escogidas, Madrid, Joseph Fernández de Buendía – Viuda de Fran- cisco de Robles, 1667: PARTE VEINTE Y OCHO / DE COMEDIAS / NVEVAS DE LOS MEjORES / INGENIOS DESTA CORTE. / DEDICALE / AL SEÑOR D. LVIS DE GVZMÁN, CABALLERO / de la Orden de Santiago, Prior de Arroniz en el Reyno de / Nauarra, Secretario de Excelentísimo Señor / Duque de Alua. / Año [escudo del mecenas] 1667. / Con licencia. / En Madrid, por Ioseph Fernández de Buendía. / A costa de la Viuda de Francisco de Robles, Mercader de libros. Véndese en su casa / en la calle de Toledo enfrente de los estudios de la compañía de Iesus. Contiene de Castillo Solórzano: VICTORIA DE NORLINGEN, / Y EL INFANTE EN ALEMANIA. / COMEDIA FAMOSA / de Don Alonso de Castillo Solórzano [pp. 273-307] (Ejemplares: BNE R.22681; BNE [Ti.16 <28>] BNE [Ti.119<28>] BNE Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 260 [Ti.146<19>]; Instituto del Teatro (Barcelona) [58576-585587]; Biblioteca Nacional de París Yg. 332, falto de portada y preliminares; Biblioteca del British Museum 11726.h.9; Bodleian Library (Oxford) [Arch. Є. III.43]; Public Library of Boston [D. 170a. 8 y D.172.1.VIII]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [+38.V.10 (28)]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) E.1032-k-XXVIII; Biblio- teca Vaticana [Barberini KKK.VI.26]; Biblioteca dei Lincei [92-H-10]). Parte XXXXVI Nuevas Escogidas, Madrid, Francisco Sanz, 1679: PRIMAVERA NV- MEROSA / DE MVCHAS ARMONIAS LVCIENTES, / EN DOCE COMEDIAS FRAGANTES, / PARTE QUARENTA Y SEIS, / IMPRESAS FIELMENTE DE LOS BORRADORES / de los más célebres plausibles ingenios de España. / ILVS- TRADAS CON LA PROTECCIÓN / DE D. IVAN DE NEIRA Y MONTENEGRO, / Tesorero General de las Rentas Reales del Reyno / de Galicia. CON PRIVILEGIO, EN MADRID. A costa de Francisco Sanz Impresor del Reyno, y Portero / de Cá- mara de su Magestad, Año 1679. / Véndese en su Imprenta en la Plaςuela de la Ca- lle de la Paz. Contiene de Castillo Solórzano: COMEDIA FAMOSA, / EL MAR- QVÉS / DEL CIGARRAL. / DE D. ALONSO DEL CASTILLO SOLÓRZANO (ff. 235v-252) (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) 58732-58743; BNE R.22698; Biblioteca de Palacio (Madrid) VIII. 5367; British Museum [11725.d.5]; London Li- brary [P.1000]; Bibliotèque de l’Arsenal (París) [BL. 4112]; Public Library of Boston [D.172.1]. Hay una edición desglosada de El marqués del Cigarral en la Biblioteca Provincial de Toledo [S.1, 778-828] y en el Instituto del Teatro (Barcelona) [60430]. OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECTÁNEAS EXTRAVAGANTES Ociosidad entretenida, Madrid, Andrés García de la Iglesia – Juan Martín Marinero, 1668: OCIOSIDAD / ENTRETENIDA / EN VARIOS / ENTREMESES, / BA- YLES, LOAS, / Y JÁCARAS. / Escogidas de los mejores Ingenios de España. / DE- DICADO / A DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca, / Cauallero del el Abito / de Santiago, Capellán de Honor de / su Magestad, / y de los señores / Reyes Nuevos de / Toledo. CON LICENCIA. En Madrid: por Andrés / García de la Iglesia. Año de 1668. / A costa de Iuan Martín Merinero, Mercader de / libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuido erróneamente a F. de Monteser, el ENTREMÉS FA-/ MOSO DE LA CASTAÑERA (ff. 50r-54v). (Ejemplares: Instituto del Teatro (Bar- celona) [Vitr. A-est. 1]). OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECCIONES DE OTROS AUTORES Comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macé – Francisco Duarte, 1676 (colección espuria A): VERDADERA / TERCERA PARTE / DE LAS / COMEDIAS / DE DON AGVSTIN / Moreto. / Año de 1676. / Con licencia, / ______ / En Valencia, en la Imprenta de Beni / to Mace, junto al Colegio del / Señor Patriarca. /_____/ A costa de Francisco Duarte, / Mercader de Libros. Véndese / en su casa. Contiene de Castillo Solórzano, atribuida erróneamente a Moreto, la COMEDIA FAMO- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 261 SA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL (Ejemplares: Instituto del Teatro de Bar- celona [59162-59173]; BNE [T-108]; BNE [T.6.883-9]; Biblioteca Palatina de Parma [CC*III.28054/3]; British Museum [11725.d.41]; Bodleian Library (Oxford) [Arch. Є. III.96]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1211.n]). Comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macé – Vicente Cabrera, 1703 (colección espuria B): VERDADERA / TERCERA PARTE / DE LAS / COMEDIAS / DE DON AGVSTIN / MORETO. / CON LICENCIA, / ______ / En Valencia, en la Imprenta de Beni / to Mace, junto al Colegio del / Señor Patriarcha. Año de 1703. / A costa de Vicente Cabrera, Mercader de Libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuida erróneamente a Moreto, la COMEDIA FAMOSA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [32754-32765]; BNE [T.6.855]; University Library (Cambridge) [F. 167.C.8.8]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1211.m]). COMEDIAS, AUTOS Y ENTREMESES El agravio satisfecho, comedia incluida en la Huerta de Valencia (1629) (vid.), se ha pu- blicado en Publicaciones Cervantinas, patrocinadas por Juan Sedó, París – Men- cheta, VI, Barcelona, Imprenta Escuela de la Casa Provincial de Caridad, 1943, pp. 91 + 4 n.n (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelona [Cerv. 16.VI.2.15] y [83-8º-C 122/22]). Los encantos de Bretaña, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.), ha sido reeditada en Alonso de Castillo Solórzano, Los encantos del Bretaña, introduzio- ne, testo e note a cura di Franco Bacchelli, Verona, 1980, pp. 129 + 3 n.n. La fantasma de Valencia, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.). El marqués del Cigarral, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.). Junto a las ediciones en colectáneas que cito en «Obras dramáticas incluidas en co- lectáneas» y «Obras dramáticas incluidas en colecciones otros autores», ha sido publicada varias veces suelta: 1) EL MARQUES DEL CIGARRAL, / COMEDIA FAMOSA, / De D. Alonso De Castillo. / Solórzano. / sin lugar ni fecha (Ejem- plares: Biblioteca Palatina de Parma [CC*IV.28033, vol. 53]); 2) atribuida errónea- mente a Moreto: 2.1) COMEDIA FAMOSA: / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL. / DE DON AGUSTÍN MORETO, Burgos, Imprenta de la Santa Iglesia (sin año) (Ejemplares: BNE [T.15009³]; Instituto del Teatro (Barcelona) [60729]; Instituto del Teatro [59193]; Instituto del Teatro (Barcelona) [61712]); 2.2) COMEDIA FAMO- SA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL, sin lugar ni año (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [45232]; Instituto del Teatro (Barcelona) [57213], apenas difiere del anterior; Biblioteca Nacional de París [Yg.255(8)], difiere de los anterio- res en mínimos detalles tipográficos; British Museum [11728.e.25]; BNE [T.5170]; Universitätsbibliothek de Göttingen [8º, Poet. Dram. II.82-4]); 2.3) COMEDIA FA- MOSA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL, Valladolid: Alonso de Riego, sin año (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [57097]; Instituto del Teatro (Bar- celona) [59247]; Instituto del Teatro (Barcelona) [59169]; Biblioteca Palatina de Parma [CC*.III.28054]; Biblioteca Nacional de París [Yg. Piece 736]; Universitäts- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 262 bibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1032.n.83/24]; University Library (Cambridge) [F.167.c.8.8º]); 2.4) [EL] MARQUÉS DEL CIGARRAL. / COME- DIA / FAMOSA, Sevilla: José Antonio Hermosilla, sin año (Ejemplares: Universi- ty Library (Cambridge) [Hisp.5.76.29/16]. Esta comedia se ha editado también en Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. Colección escogida y ordenada por D. Ramón de Mesonero Romanos, Biblioteca de Autores Españoles, XLV, vol. II, pp. 309-325. El mayorazgo figura manuscritos BNE, ms. 18322. El mayorazgo figura / Personas desta comedia / Don Diego, / Don Juan, / Mariño gracioso; / Feliciano criado, / Don P.º cauallº viejo, // Doña Leonor, / Luisa su criada / Doña Elena / Inés su criada. / Hermenegildo cr.º / [...] / Acabo- se en Zaragoza en postrero de Octubre 1637 [corregido: 1638] / don Alonso de Castillo / Solórzano. / Véalo Juan Navarro De Espinossa / [rúbrica] / e visto esta comedia y puede Representarse en / Madrid a 16 de Diciembre de 1638 / Juan Navarro Despinossa / Madrid y Diciembre 28 de 638 / Dase Licencia para que se pueda representar / esta comedia. El manuscrito es en 4º; mm. 196 x 144; 57 ff. con numeración continua. Hay dos folios en blanco que separan el segundo acto del tercero. El manuscrito tiene numerosas correcciones, tachaduras y sustituciones de una segunda pluma. Las supresiones hacen pensar que se utilizó para una re- presentación. IMPRESOS El mayorazgo figura, comedia incluida en Los alivios de Casandra (1640) (vid.), se ha reeditado en Teatro selecto antiguo y moderno nacional y extranjero. Coleccionado e ilustrado con una introducción, notas, observaciones críticas y biografías de los principales autores por Don Francisco José de Orellana, Barcelona, S. Manero, 1867, III, pp. 57-84 (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [34291]; Instituto del Teatro [20583], volumen colectivo que contiene obras extranjeras traducidas al español; BNE [T.i.14]; BNE [T.30578]; Biblioteca de la Universidad de Valencia (Ch.1487-1493/105]). El mayorazgo figura, en Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. Colección escogi- da y ordenada por D. Ramón de Mesonero Romanos, en la Biblioteca de Autores Españoles, XLV, vol. II, pp. 289-307. El mayorazgo figura, ed. de Ignacio Arellano, Barcelona, PPU, 1989. El mayorazgo figura, s.l., Bibliolife, 2008. La torre de Florisbella, en Sala de recreación (1649) (vid.). La victoria de Norlingen en la Parte 28 Nuevas Escogidas (vid.). Hay una copia desglosada en la Biblioteca Provincial de Toledo [Sala I, nn. 778-828] y otra en la Biblioteca de la Pennsylvania University. Se conserva otra versión suelta, sin lugar ni año: CO- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 263 MEDIA FAMOSA / LA VITORIA DE NORLINGEN, / y el Infante en Alemania // DE DON ALONSO DEL CASTILLO SOLÓRZANO (Ejemplares: Biblioteca Palatina de Parma [CCIV.28033, vol. 79]; BNE [T.19074]; Real Academia Española de la Lengua [41.IV.70(26)]; Instituto del Teatro (Barcelona) [56983]; Instituto del Teatro (Barcelona) [60431], una anotación señala que es una edición desglosada de la Parte XXVIII y, a lápiz, «no es de la Parte 28. Cotejada con el Cat. de comed. escog. de Cotarelo)». AUTOS El fuego dado al cielo MANUSCRITOS BNE, ms. 14773. [a f. [1]r, numerado 11:] [cruz] Auto Sacramental Historial Alegorico. El Fuego dado del cielo. De Don Alonso del Castillo Solórzano. Manuscrito en 4º; mm. 220 x 144; 28 ff. numerados modernamente del 11 al 38. Grafía del siglo XVII como da fe también un grabado que aparece sobre muchos de los folios. BNE, ms. 15245. El Fuego dado al cielo [a. f. [1]r, numerado 2:] / Auto sacramental / [rúbrica] – [en letra distinta] Por d: Alº del castillo / Solorςano / Secret.º del marques de / los velez / Sub correctione Sanctae Romane Eccle [rúbricas] Laus deo & M. matri eius [rúbrica] [f. [1]v: en blanco – [f. [2]r: numerado 3: en distinta letra] Auto sacramental de El fuego dado del cielo de [tachadura] D. Al. De Castillo Solorzº /. Manuscrito en 4º; mm. 205 x 144; 12 ff. numerados modernamente del 1 al 12. Grafía del siglo XVII. IMPRESOS El fuego dado del cielo, edizione, introduzione e note a cura di Franco Bacchelli, en Miscellanea di Studi Ispanici, Pisa, 1974, pp. 181-272. El fuego dado del cielo, estudio, ed. y notas de Gabriel Maldonado Palmero, Huelva, Regué, 2000. ENTREMESES El barbador MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46975. El barbador, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (vid. Impresos). Es una copia de principios del siglo XX. Sigue fielmente el texto contenido en La niña de los em- bustes. Se compone de 14 ff. numerados del 1 al 14 (y una segunda numeración del 1469 al 1482). Anotación de Cotarelo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 264 IMPRESOS El barbador, incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (vid.). Editado de nuevo en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 312-315. El casamentero manuscritos BNE, ms. 14851. Manuscrito misceláneo donde proliferan los entremeses de un buen nú- mero de ingenios barrocos. Tiene manchas de humedad que no impiden la lec- tura de los siguientes textos: «Entremés de los títulos de Alonso de Olmedo» (ff. 95r-98v), «Entremés de yo lo vi» (ff. 177r-184v); el «Entremés del Casamentero», obra de Alonso de Castillo Solórzano (ff. 183r-188v); «Entremés del Ambiento» (ff. 189r-194r); «Entremés del muerto» (ff. 195-201v) [el folio 198 está arrancado]; «Al Abad del Cómputo» [no figura la palabra entremés en el título] (ff. 202r-207v); «Entremés de los valentones de Henríquez» (ff. 218r-224v). Está encuadernado en piel y tiene 231 ff. Recoge bailes, entremeses y bailes entremesados sin indicar sus autores. No posee ninguna clase de portada ni hay indicaciones sobre el compila- dor. Solo cuenta con un tipo de letra, si exceptuamos las palabras corregidas por otro escribano en los ff. 184r, 185r, 186v y 188r. Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46973. El casamentero, entremés incluido en Tiem- po de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) (vid. Impresos). El manuscrito es una copia de principios del siglo XX sobre el texto contenido en Tiempo de regocijo. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1438 al 1455). Existe otro manuscrito, el 47107, que, a pesar de tener el mismo título, es totalmente distinto. Se trata de una copia del siglo XVII de un entremés anónimo contenido en el manuscrito La Nave, en la BNE con la signatura 14185. IMPRESOS El casamentero, incluido en Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) (vid.). Editado de nuevo en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 303-309. La castañera MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46972. La castañera, entremés incluido en las Aven- turas del bachiller Trapaza (1637) (vid. Impresos). El manuscrito es una copia de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 265 principios del siglo XX. Sigue fielmente el texto contenido en las Aventuras del bachiller Trapaza. Se compone de 13 ff. numerados del 1 al 13 (y una segunda numeración del 1501 al 1513). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46972. La castañera, entremés incluido en las Aven- turas del bachiller Trapaza (1637) (vid. Impresos). El manuscrito viene ligado al precedente y toma como texto base la edición del entremés contenida en Ocio- sidad entretenida (vid. Impresos), atribuida erróneamente a F. de Monteser. Se compone de 6 ff. escritos por el recto y el vuelto. Una anotación de Cotarelo reen- vía al cotejo de Ociosidad entretenida y a Castillo Solórzano. La castañera, incluido en las Aventuras del bachiller Trapaza (1637) (vid.). Se editó de nuevo en Ociosidad entretenida, Madrid, Andrés García de la Iglesia – Juan Mar- tín Marinero, 1668: OCIOSIDAD / ENTRETENIDA / EN VARIOS / ENTRE- MESES, / BAYLES, LOAS, / Y JÁCARAS. / Escogidas de los mejores Ingenios de España. / DEDICADO / A DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca, / Cauallero del el Abito / de Santiago, Capellán de Honor de / su Magestad, / y de los señores / Reyes Nuevos de / Toledo. CON LICENCIA. En Madrid: por Andrés / García de la Iglesia. Año de 1668. / A costa de Iuan Martín Merinero, Mercader de / libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuido erróneamente a F. de Monteser, el EN- TREMÉS FA-/MOSO DE LA CASTAÑERA (ff. 50r-54v). (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [Vitr. A-est. 1]). La castañera, incluido en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 318-321. La castañera, incluido en la Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos. XVI-XVII, selección, estudio preliminar y notas de F. Buendía, Madrid, 1965, pp. 443-455. La castañera, incluido en Antología del entremés barroco, ed. de Celsa Carmen García Valdés, Barcelona, Plaza y Janés, 1985, pp. 231-245. La castañera, incluido en Entremeses y entremesistas barrocos, ed. de Celsa Carmen García, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 239-254. La castañera, incluido en la Antología de entremeses del Siglo de Oro, ed. y guía de lectura de Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Espasa-Calpe, 2009. El comisario de figuras MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46974. El comisario de figuras, entremés incluido en Las harpías en Madrid, y coche de las estafas (1631) (v. Impresos). El manuscrito es una copia del principios del siglo XX del texto contenido en Las harpías en Madrid, Barcelona, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 266 1631, como evidencia el error figueras por figuras. Se compone de 13 ff. numerados del 1 al 13 (y una segunda numeración del 1456 al 1468). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS El comisario de figuras, incluido en Las harpías en Madrid, y coche de las estafas (1631) (v. Las harpías en Madrid). Ha sido editado con posterioridad en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 309-312. La prueba de los doctores MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46976. La prueba de los doctores, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v. Impresos). El manus- crito es una copia de principios del siglo XX del texto contenido en La niña de los embustes. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1483 al 1500). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46976. La prueba de los doctores, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v. Impresos). El manus- crito es una copia de principios del siglo XX del texto contenido en La niña de los embustes. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1483 al 1500). Anotación de Cotarelo. La prueba de los doctores, incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v.). Ha sido editado con posterioridad en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 315-318. La prueba de los doctores, incluido en la Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos. XVI-XVII. Selección, estudio preliminar y notas de F. Buendía, Madrid, 1965, pp. 429-442. VARIOS versos laudatorios en preliminares y colecciones (las composiciones se describen ordenadas cronológica y alfabéticamente) «Anciano Duero, tú que a Tordesillas / [...] / Sutil ingenio que a sus pechos cría». Soneto a C. González de Torneo incluido en los preliminares de la Vida y penitencia de Santa Teodora de Alexandría. Por Christóual González del Torneo, Madrid, Diego Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 267 Flamenco, 1619. En 8º; 250 fols + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.10187). El soneto fue reproducido por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos espa- ñoles, p. 81. «Al tiempo que el ardiente Mongibelo / [...] / Su fuego helado en yelo caluroso». Soneto a F. de Monforte y Herrera incluido en los preliminares de Relación de las fiestas que ha hecho el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid en la cano- nización de San Ignacio de Loyola, y San Francisco de Xavier. Por Don Fernando de Monforte y Herrera. Dirigida al mismo Colegio Imperial de la Compañía de Iesús, Madrid, Luis Sánchez, 1622. En 4º; 179 ff. + 4 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.154; Biblioteca del Escorial [51-II-14]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [42.J.46]). «La noche está dando bostezos» [...] / «Por acuerdos de favores». Décimas (con el seu- dónimo de Lesmes Díaz de Calahorra); «Ya los confusos cauallos» [...] / «y aguija la suspensión» (décimas); «Siete veces Ignacio vio el Aurora» [...] / «y cuanto mor- talidades despreciaste» (soneto); «En la opulenta Samaría» / [...] / «que Belardo pide corto» (romance (con el seudónimo de Lesmes Díaz de Calahorra). Respec- tivamente en los ff. 84v, 87v-88r, 94v y 101v-102r de la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la Canonización de su Bienaventurado hijo y patrón San Isidro, con las comedias que se representaron y los versos que en la Justa poética se escribieron. Por Lope de Vega Carpio, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1622. En 4º; 156 ff. + 28 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.9090; BNE R.23341; Biblio- teca Central de Barcelona [R(8)-8º-280]; Biblioteca Nacional de París [Yg. 84], le falta la portada; Public Library of Boston [D.148.2]; British Museum [11451.c.50]; British Museum [11725.e.8]; Biblioteca Casanatense de Roma [T.II.22]; Biblioteca Vaticana [Barberini KKK.VII.6]. «Si Toledo es [sic] hermosea» / [...] / «y ejemplos de erudición». Décima incluida en los preliminares de Los cigarrales de Toledo, 1ª parte. Compuestos por el Maestro Tirso de Molina, natural de Madrid. A Don Suero de Quiñones y Acuña. Cauallero del hábito de Santiago, Regidor perpetuo y Alférez mayor de la ciudad de León. Se- ñor de los Concejos y villas de Sena y Hibias. En Madrid, Luis Sánchez, 1624. En 4º; 563 pp. + 7 ff. preliminares. La décima fue reproducida por José Simón Díaz, Textos dispersos de clásicos españoles, p. 84. «Miguel tan docto os portáis» / [...] / «fue prudente la elección». Décima a M. de León Soárez incluida en los preliminares del Officio del Príncipe Christiano del Carde- nal Roberto Bellarmino y auisos útiles para el gobierno político, militar y doméstico. Traducido del latín por Miguel de León Soárez, Madrid, Juan González, 1624. En 4º; 156 ff. numerados sobre el recto + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE [3-71237]; BNE [3-54693]; Biblioteca del Escorial [20-V-8]; Biblioteca de la Universidad de Barcelona [381-3-3]; Biblioteca de la Universidad de Valencia [I/7499]; Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [+44.T.33]). La décima fue reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 84. «Dando leños al mar, al viento lino» / [...] / «sus prioridades merecéis la gloria». Décima a J. de la Huerta incluida en los preliminares de la Historia Natural de Cayo Plinio Segundo. Traducida por el Licenciado Jerónimo de Huerta, Médico y Familiar del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 268 Santo Oficio de la Inquisición. En Madrid: Luis Sánchez, 1624. En 4º; 907 pp. + 28 ff. preliminares (Ejemplares: BNE 3-6.205; Biblioteca de la Universidad de Santia- go de Compostela; British Museum [1255.K.7]). «De crítica detracción» / [...] / «que a risa obliga, sin gusto». Décima a J. Alonso de Ma- luenda incluida en los preliminares de Cosquilla del gusto. Autor Jacinto Maluen- da, natural de la ciudad de Valencia. A Don Ioseph Xilpérez de Bañatos del Hábito de Montesa. En Valencia: Silvestre Esparsa, 1629. En 8º, 128 pp. + 8 ff. prelimina- res (Ejemplares: BNE R.12522). La décima ha sido reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, pp. 84-85. «A lo que el libro convida» / [...] / «diera en este tropezón». Décima a J. Alonso de Ma- luenda incluida en los preliminares de Tropezón de la risa. Compuesto por Don Iacinto Alonso de Maluenda, natural de la ciudad de Valencia. Dedicado. A Don Juan Alonso de Maluenda, Caballero del Hávito de Santiago, Señor de la casa de Maluenda en las montañas de Burgos. Con licencia. Valencia, Silvestre Esparsa, sin año. En 12º; 3 ff. + 104 pp. + 2 ff. (Ejemplares: BNE R.13430; BNE R.4629; British Museum [1145.a.23]. La décima fue reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 87. «María, aunque vuestra fama» / [...] / «con vislumbres de divino» (Décimas a María de Zayas y Sotomayor) y «Ya os ofrecen, María, en el Helicona» / [...] / «suma loa, alto nombre, eterna fama» (Soneto a María de Zayas y Sotomayor). Incluidos respectivamente en los ff. q3r-v y q3 + 2r de las Novelas amorosas y ejemplares. Compuestas por D. María de Zayas y Sotomayor natural de Madrid. De nuevo corretas, y enmendadas por su misma Autora. Con licencia, en Zaragoςa, en el Hospital Real de N. Señora de Gracia: Pedro Esquer, 1637. En 4º; 380 pp. + 12 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.2315; Biblioteca Nacional de París [Rés. Y 872]; Biblioteca Nacional de París [Rés. Y 2359]; Bibliothèque de l’Arsenal (París) [4º B.L. 44472]; British Museum [1074.i.18]; Osterreichische Nationalbibliothek (Vie- na) [74.H.104]; Hispanic Society; Public Library of Boston [D.165.3]; Biblioteca Ambrosiana de Milán [26.13.D.19]). «María, aunque vuestra fama» / [...] / «con vislumbres de divino» (Décimas a María de Zayas y Sotomayor) y «Ya os ofrecen, María, en el Helicona» / [...] / «suma loa, alto nombre, eterna fama» (Soneto a María de Zayas y Sotomayor). Incluidos en María de Zayas , Novelas amorosas y ejemplares, ed. de Julián Olivares, Madrid, Cátedra, 2000. «El sol de Montalbán, que es su elegancia» [...] / «pero no la memoria de su fama»; y «Oh tú, que a cuanto el Sol luces gira» / [...] / «en muerte viene a ser jardín de estrellas» (Sonetos a Juan Pérez de Montalbán). Respectivamente en los ff. 18v y 19r de Lágrimas panegíricas a la temprana muerte del gran Poeta i Teólogo Insigne Doctor Iuan Pérez de Montalbán, lloradas y vertidas por los más Ilustres Ingenios de España, Madrid, Imprenta del Reino, 1639. En 4º; 16 ff. + 12 ff. preliminares (Ejemplares: BNE [2.44053]; Biblioteca de la Universidad de Granada [A.3.177]; Biblioteca de la Academia de la Historia [2.4.6.2157]; Biblioteca Nacional de París [Yg. 116]; Bibliothèque de l’Arsenal (París) [4º B.L 4101 (1)]. Los sonetos fueron reproducidos por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, pp. 85- 86. Actualmente contamos con una edición moderna y accesible de las Lágrimas panegíricas…, edición de Enrico di Pastena, Pisa, Edizioni ETS, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 269 «De la heroica Milicia del Baptista» / [...] / «en ser voz, que publica vuestras glorias» (Soneto a J. A. de Funes). Incluido en los preliminares de A. J. de Funes, Coró- nica de la ilvstríssima milicia, y sagrada religión de San Ivan Bautista de Ierusa- lem. 2ª parte, Zaragoza, P. Verges, 1639. En 4º, 22 ff. preliminares + 635 pp. + 22 ff. (Ejemplares: BNE R.14429; Biblioteca del Escorial [130.IV.3-4]; Biblioteca de la Academia de la Historia [5-5-5-2240/41]; Biblioteca de la Universidad de Zaragoza [B.23-24/25]; Biblioteca Colombina [46.5.23]; British Museum [483.d.11]; British Museum [202.e.13]. El soneto fue reproducido por José Simón Díaz en Textos dis- persos de clásicos españoles, p. 86. «El poema que a Alarcón» / [...] / «el alma de todo es». Décima satírica (a J. Ruiz de Alarcón) incluida en la p. 60 de las Poesías varias de grandes ingenios españoles. Recogidas por Josef Alfay y dedicadas a Don Francisco de la Torre, caballero del Ábito de Calatrava. Con licencia en Zaragoza: Juan de Ibar, 1654. En 4º; 160 pp. + 4 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R. 6797; Biblioteca Nacional de París [Yg. 579]; British Museum [011451.ee.33]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [26.211.B]. La décima ha sido reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 86. «El poema que a Alarcón» / [...] / «el alma de todo es». Décima satírica (a J. Ruiz de Alarcón) incluida en Poesías varias de grandes ingenios españoles recogidas por Josef Alfay, edición y notas de José Manuel Blecua, Zaragoza, 1946. Estado de la cuestión y tareas pendientes Hay que distinguir entre la peculiar transmisión de los versos de Castillo y sus colec- ciones de novelas y misceláneas. El autor de La garduña de Sevilla reunió sus poesías en sendos volúmenes titulados Donaires del Parnaso (1624-1625). Aunque ya he apuntado el problema de la doble impresión de la primera parte de esta floresta, las trovas de Castillo no han merecido todavía una edición crítica. López Gutiérrez, en su tesis sobre los Do- naires (2003), ofrece un avance meritorio de lo que supondría dicho trabajo. Sobre todo en virtud de la explicación de sus textos y géneros a la luz de los de Quevedo y Lope. Sus- cribe, no obstante, estas palabras de Pablo Jauralde (1979), quien apuntó que «no puede establecerse un criterio clásico dando preferencia a una u otra edición [de los Donaires] y anotando variantes: el espacio de diez días es insuficiente para una nueva redacción de la obra». En consecuencia, hay que distinguir, respecto al primer volumen (1624), una doble edición (mismo año, lugar y editor) «que solo se puede explicar por la escasa tirada de la primera o por circunstancias extrañas» (López Gutiérrez)17. 17 Tanto Jauralde como López Gutiérrez señalan que la original —más imperfecta— no poseía el escudo del Marqués de Velada. Figuraba una aprobación de Lope de Vega, con fecha del 10 de noviembre de 1623, y se documenta un error de impresión en el folio número 15, de tal forma que, al terminar la cara recta del mismo, los versos que debieran aparecer en su cara vuelta se han desplazado hasta el folio siguiente. Por esta razón se intercalan veinticuatro versos del poema X entre los versos 18 y 19 del poema IX, con lo que el citado texto X se da por concluido al final de la cara recta del folio 16 (concretamente en su verso 16). Los veinti- cuatro versos siguientes hay que buscarlos en la cara vuelta del folio anterior, según he señalado, mientras que los últimos del poema IX deberán leerse, en lógica reciprocidad, al principio de la cara recta del número Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 270 Opino que los ejemplares conservados en la BNE (R.13003 y R.11147, idénticos), am- bos con el escudo del marqués de Velada, son los más fiables y tendrían que elegirse como texto base, a diferencia del ejemplar R.1208. Sirva como ejemplo la Fábula de Polifemo a la Academia que el mismo Jauralde editó en 1979, tomando como referencia el R.13003. Una lectura atenta de las dos ediciones (y de sus ejemplares) evidencia que el ms. 5566 copió necesariamente del ejemplar R.1208, ya que convergen en un error sustantivo: la ordenación de las octavas reales desde el reclamo («formas») del f. 87 al del f. 88 («so- bre») ha sufrido un trueque que rompe la lógica discursiva. Aunque no entre ya dentro de mis proyectos, y sea más que factible que la edición por alguno de los investigadores del equipo GRISO (Universidad de Navarra), anunciada en varios foros, arroje nuevos datos, considero que los apuros ecdóticos que aún suscitan los Donaires deben resituarse. Quizá enarbolando las armas de la moderna bibliografía material. Solo he abordado en una monografía (Bonilla Cerezo, 2006) la edición de la Fábula de Polifemo. Junto a un comentario integral de las sesenta y cuatro octavas, di cuenta de los errores y las variantes, cotejando para ello todos los testimonios en los que se ha conser- vado. También incluyo fragmentos de este epilio, críticamente fijados, en «Dictome frases Talía jocosas y de buen gusto: Góngora y Castillo Solórzano en la Fábula de Polifemo de Francisco Bernardo de Quirós» (Bonilla Cerezo, 2009). Han publicado y / o estudiado algunas composiciones de los Donaires, como nota o epígrafe de sus respectivos ensayos, Bernadach (1973), Soons (1978), Montero Reguera (1998), Ponce Cárdenas (2007) y Rodríguez Mansilla (2008). Son valiosos, centrados tanto en los enigmas incluidos en los Donaires y las Tardes entretenidas como en los vínculos de Castillo con las academias, los artículos de Arellano (1986), Cayuela (2000) y Kennedy (1968). En definitiva, hay tres tareas pendientes en lo que concierne a los versos del pucela- no, más allá de la edición crítica de los Donaires: 1) un estudio de sus fábulas mitológicas, que se cuentan entre las más logradas del XVII: en la primera parte publicó las de Apolo y Dafne, Venus y Adonis, Pan y Siringa, Venus y Marte, El robo de Europa y la Fábula bur- lesca de Polifemo; mientras que en la segunda figuran la Fábula de Ío y la del Nacimiento de Vulcano; 2) la categoría del epigrama en su obra (y sus derivaciones hacia el enigma conceptuoso); y 3) profundizar aún más en los préstamos que derivan de la poética de Quevedo, ya subrayados por Rodrigo Cacho Casal (2004), puesto que creo haber mostrado sus deudas con la de Góngora (Bonilla Cerezo, 2006, 2009, 2011). Tampoco sus colecciones de novelas han disfrutado de ediciones críticas, si bien dis- ponemos de referencias, glosas, libros y hasta de tesis, según los casos, sobre el éxito y la difusión de la mayoría: González de Amezúa (1929-1951), Colón Calderón (2001); Fer- 16. Dicha edición cuenta con dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid (R-1881 y R-1208) y uno en la Biblioteca Lázaro Galdiano (R-26 inv. 360). Respecto a la segunda edición de 1624, que Jauralde, López Gutiérrez y yo mismo hemos tomado como texto base para nuestros trabajos, lleva el blasón del Marqués de Velada y tiene la misma aprobación de Lope, fechada esta vez el 18 de noviembre de 1623, sin que aparezcan ninguno de los errores —y desórdenes— de impresión que he reseñado. Desde un punto de vista ecdótico no puedo considerarla obra definitiva. Quizá se imprimió apresuradamente y Castillo no tuvo oportunidad de examinarla, como probablemente hubiera sido su deseo, hasta cuatro o cinco días después. De ahí que catalogue a modo de princeps a la que posee esa aprobación lopista del 18 de noviembre de 1623, pues la otra, según se deduce del aparato crítico que propuse en Bonilla Cerezo, 2006, tan solo era una primera versión —es cierto, impresa—, ancilar respecto de la última y definitiva. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 271 nández Insuela (1993), Pacheco-Ransanz (1986), Palomo (1976), Formichi (1973), Laspéras (1987), Ripoll (1991) y Rodríguez Cuadros (1979 y 1986) son nombres en los que apoyarse para iniciar los estudios que los relatos de Castillo vienen demandando desde hace tiempo. Algunas colecciones, como las Jornadas alegres (1626), Tiempo de regocijo y carnes- tolendas de Madrid (1627) y las Noches de placer (1631), han sido impresas (sin ningún tipo de anotación) gracias a los empeños de Cotarelo (1906-1907). De ahí la importancia de la labor que desarrollan en la actualidad José R. Trujillo (Universidad Autónoma de Madrid), María del Mar Montes Romero (Universidad de Córdoba) y Giulia Giorgi (Uni- versità di Ferrara, Italia): la edición crítica de esos volúmenes. Las dos últimas ultiman sus tesis doctorales bajo mi dirección. El objetivo es publicarlas (2013-2014) en la Colección Prosa Barroca de la Editorial Sial, que ha apostado por la recuperación de la narrativa del XVII en ensayos, colectáneas y ediciones rigurosas. La Huerta de Valencia (1944) y el Lisardo enamorado (1947), ambos editados por Juliá Martínez, o la Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto. Con una selección de poemas alusivos originales del propio autor y de otros ingenios del Siglo de Oro, prologada por Fernando Gutiérrez (1947), ni siquiera disponen de criterios filológicos. Otras veces, y sirven como ejemplo las Tardes entretenidas (1992), no se ha tenido en cuen- ta la publicación desgajada de algunas novelitas en colectáneas del XVIII. Luego muchos errores (y no digamos las variantes) siguen ocultos en unos relatos que, empero, están a nuestra disposición —por más que la edición de Campana se halle descatalogada— con glosas eruditas y (presumiblemente) sin fallos de trascripción. Libros como las Fiestas del jardín solo se han reproducido en facsímil (1973). Terre- no abonado, pues, para la tesis que, según me informa, aborda Juan Luis Fuentes Nieto, doctorando de la Universidad de Jaén. La labor de Glenn y Very en su edición de la Sala de recreación (1977) presenta un texto bastante limpio y fiable. Nunca han sido reeditadas —al menos en la modernidad— las principes de: Sagrario de Valencia (1635), el Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón (1639) y Los alivios de Casandra (1640- 1641)18. En consecuencia, la producción de Castillo aguarda a que los críticos se enfrenten con parcelas tan desatendidas como: 1) la importancia del teatro (sobre todo las comedias) en la narrativa de un autor considerado por muchos como el «Moreto de la novela»19; 2) el análisis ponderado de esas comedias, acerca de las cuales no se ha propuesto aún una cronología; 3) el verdadero lugar que ocupan los Donaires en la poesía festiva del Barroco; 4) la edición, siquiera anotada, de todas sus colecciones de novelas cortas. Los mejores trabajos hasta la fecha, de acuerdo con la catalogación y la crítica textual, son los de Bac- chelli (ed. El fuego dado al cielo, 1974; y 1983), Jauralde (ed. Las harpías en Madrid, 1985), Joset (ed. Aventuras del bachiller Trapaza, 1986) y Rey Hazas (ed. La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, 1986), si bien estos últimos eluden plantear un cuadro de errores y mucho menos un estema. Sumaré, finalmente, las de Arellano (ed. El mayorazgo figura, 1989) y Maldonado Palmero (ed. El fuego dado al cielo, 2000). 18 Para el estudio de su narrativa, más o menos atinentes a la crítica textual, recomiendo el cotejo de Cun- ningham (1971), Dunn (1952), Pérez-Erdely (1979), Rey Hazas (2003, pp. 341-373) y Velasco Kindelán (1983) y, sobre todo, González Ramírez (2007, 2012). 19 En este sentido ofrecen interpretaciones, con alguna nota ecdótica, los trabajos de Domínguez de Paz (1987), Fernández Nieto (1983) y Huerta Calvo (1999). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 272 3. Bibliografía secundaria completa 3.1. Poesía: Donaires del Parnaso Arellano, Ignacio, «Los enigmas de Castillo Solórzano en los “Donaires del Parnaso”», Notas y estudios filológicos (UNED), 3 (1986), pp. 123-148. Armistead, S. G. y Silverman, J. H., «Una variación antigua del romance de “Tarquino y Lucre- cia”», Thesaurus, XXXIII, 1 (1978), pp. 122-126. Bernadach, Moise, «Castillo Solórzano et ses fantaisies prosodiques (A propos d’une ingénieuse utilisation des romances)», Revue des langues romanes, 80 (1973), pp. 149-175. —, «Les caractéristiques de l’oeuvre de Castillo Solórzano révélées par les titres choisis», Les lan- gues néo-latines, LXVII (1973), pp. 1-17. Bonilla Cerezo, Rafael, Lacayo de risa ajena: el gongorismo en la Fábula de Polifemo de Alonso de Castillo Solórzano, Diputación Provincial de Córdoba, 2006. —, «Pesadilla de médicos, veneno de enfermos: la sátira científica en Alonso de Castillo Solórza- no», Edad de Oro, XXVII (2008), pp. 47-104. —, «Góngora y Castillo Solórzano en la “Fábula de Polifemo” de Francisco Bernardo de Quirós», Il confronto letterario, 51 (2009), pp. 39-79. —, «“Ahora que estoy de espacio”: nueva lección de un romance de Góngora», en Paolo Pintacuda (ed.), Studi sul romancero nuevo, Bari, PENSA Multimedia, 2011, pp. 47-86. Cacho Casal, Rodrigo, «Difusión y cronología de la poesía burlesca de Quevedo: una revisión», Revista de Literatura, LXVI, 132 (2004), pp. 409-429. Cano Turrión, Elena, Aunque entiendo poco griego… Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice, 2007. Cossío, José María de, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998, 2 vols. Jauralde, Pablo, «Alonso de Castillo Solórzano, “Donaires del Parnaso” y la “Fábula de Polifemo”», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (1979), pp. 727-766. Josa, Lola y Lambea, Mariano, «Cancionero poético-musical de Verdú (siglo XVII)», http://di- gital.csic.es/bitstream/10261/28514/1/Con%20cadenas%20de%20cristal.pdf [última consulta: 24/06/2012]. Kennedy, Ruth L., «Pantaleón de Ribera, “Sirene”, Castillo y Solórzano and the Academia de Ma- drid in early 1625», en Homage to John M. Hill (in memoriam), Indiana University, 1968, pp. 189-200. López Gutiérrez, Luciano, Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano: edición, estudio y notas, Madrid, Universidad Complutense, 2003. Montero Reguera, José, «Mitos clásicos y costumbrismo literario en la poesía de Alonso de Casti- llo Solórzano», Edad de Oro, XVII (1998), pp. 107-118. Ponce Cárdenas, Jesús, «Sobre el epilio burlesco: aspectos léxicos y estrategias discursivas del ero- tismo en siete poetas barrrocos», en Eukene Lacarra Sanz (ed.), Asimetrías genéricas. «Ojos hay que de lagañas se enamoran», Bilbao, Universidad del País Vasco, 2007, pp. 195-239. Rodríguez Mansilla, Fernando, «El “Romance a don Juan Espina” de Alonso de Castillo Solórzano: maravilla y Self-Fashioning», Calíope, XIV, 2 (2008), pp. 5-26. Soons, Alan C., Alonso de Castillo Solórzano, edición de Janet W. Díaz, University of North Caro- lina at Chapel Hill, 1978. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 273 3.2. Estudios críticos sobre la novela corta en España (solo los más útiles para el análisis de la producción de Castillo Solórzano) Aldomà García, M., «Los “Hecatommithi” de Giraldi Cinzio en España», en I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Serralta y M. Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, Toulouse- Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, III, pp. 15-21. Ardila, J. A., «La novela áurea ante el Siglo de las Luces», Edad de Oro, XXXI (2012), pp. 31-52. Armon, Shifra, Picking Wedlock: Women and the Courtship Novel in Early Modern Spain, Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2001. Baquero Escudero, Ana L., «La cuestión de la ficcionalidad en la novela corta del XVII», en José María Pozuelo y Francisco Vicente (eds.), Mundos de ficción, Universidad de Murcia, 1996, pp. 299-305. —, «Espacios de la maravilla en la novela corta áurea», Ignacio Arellano (ed.), en Loca ficta. Los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro. Actas del Coloquio Internacional (Pam- plona, Universidad de Navarra, abril 2002), Universidad de Navarra, Vervuert, 2003, pp. 57-67. Bonilla Cerezo, Rafael, «Proemio e Introducción a las novelas del “Teatro popular” de Francisco Lugo y Dávila: estudio y edición», Edad de Oro, XXX (2011), pp. 25-68. Bourland, Caroline B., «Boccaccio and the “Decameron” in Castilian and Catalan Literature», Re- vue Hispanique, XII (1905), pp. 1-232. —, The Short Story in Spain in the Seventeeth Century (with a Bibliography of the Novela from 1576 to 1700), Northampton, Smith College, 1927, reimp. New York, Burt Franklin, 1973. Brioso Santos, Héctor, Sevilla en la prosa de ficción de los Siglos de Oro, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998. Carminati, Clizia, «Narrazione e storia nella riflessione dei romanzieri secenteschi», en Clizia Car- minati y Valentina Lider (eds.), Narrazione e storia tra Italia e Spagna nel Seicento, Università di Trento, 2007, pp. 37-107. Cayuela, Anne, «La prosa de ficción entre 1625 y 1634. Balance de diez años sin licencias para im- primir novelas en los reinos de Castilla», en Mélanges de la Casa de Velázquez, XXIX, 2 (1993), 51-76. —, Le paratexte au Siècle d’Or. Prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVII siècle, Genève, Droz, 1996. Chevalier, Maxime, «Los novelistas áureos entre retórica y agudeza», Bulletin Hispanique, 106, 1 (2004), pp. 186-194. Colón Calderón, Isabel, La novela corta en el siglo XVII, Madrid, Ediciones de El Laberinto, 2001. Conrieri, Davide, «Una novella a doppia chiave storica», en Clizia Carminati e Valentina Lider (eds.), Narrazione e storia tra Italia e Spagna nel Seicento, Università di Trento, 2007, pp. 425- 450. Copello, Fernando, Recherches sur la nouvelle post-cervantine de 1613 à 1624, Thèse sous la direc- tion de M. le Professeur Augustín Redondo, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1990, 2 vols. Doody, Margaret Anne, The True Story of the Novel, Londres, Collins, 1997. Durán, Armando, «Teoría y práctica de la novela en España durante el Siglo de Oro», en Santos Sanz Villanueva y Carlos J. Barbáchano (eds.), Teoría de la novela, Madrid, Temas, SGEL, 1976, pp. 55-91. Étiemble, René, «Problemática de la novela corta», en Ensayos de literatura (verdaderamente gene- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 274 ral), Madrid, Taurus, 1977, pp. 127-137. Fernández de Navarrete, Eustaquio, «Bosquejo histórico de la novela española», en Novelistas pos- teriores a Cervantes, Biblioteca General de Autores Españoles, Madrid, Real Academia Españo- la, 1854, reimp. 1950, XXXIII, pp. V-C. Fernández Insuela, Antonio, «Sobre la narrativa española de la Edad de Oro y sus reediciones en el siglo XVIII», Revista de Literatura, LV, 109 (1993), pp. 55-84. Ferreras, Juan Ignacio, La novela en España. Catálogo de novelas y novelistas españoles desde la aparición de la imprenta hasta principios del siglo XIX, Madrid, Biblioteca del Laberinto, 2009. —, La novela en España. Historia, estudios y ensayos II. Siglos XVI, XVII, XVIII, Madrid, Biblioteca del Laberinto, 2009. Formichi, Giovanna, «Saggio sulla bibliografia critica della novella spagnola seicentesca», Lavori Ispanistici, III serie, Messina-Firenze, Casa Editrice D’Anna (1973), pp. 5-105. García Gual, Carlos, «Sobre las novelas antiguas y las de nuestro Siglo de Oro», Edad de Oro, XXIV (2005), pp. 93-105. García Lorenzo, Luciano, «La prosa en el siglo XVII», en Historia de la Literatura Española II. Re- nacimiento y Barroco. Siglos XVI-XVII, Madrid, Taurus, 1982, pp. 523-586. García Santo-Tomás, Enrique, Espacio urbano y creación literaria en el Madrid de Felipe IV, Uni- versidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2004. Gillespie, Gerald, «Novella, nouvelle, novela, Short Novel? A Review of Terms», Neophilologus, 51 (1967), pp. 117-127. González De Amezúa, Agustín, «Formación y elementos de la novela cortesana (1929)», en Opús- culos histórico-literarios, Madrid, CSIC, 1951, I, pp. 194-279. González De Amezúa, Agustín, Cervantes, creador de la novela corta española. Introducción a la edición crítica y comentada de las Novelas ejemplares, tomo I (1956), reimp. Madrid, CSIC, 1982. González Martínez, Lola, «Título y onomástica en la novela corta y en el drama del Seiscientos», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, edición de I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Se- rralta y M. Vitse, Toulouse-Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, I, pp. 183-190. González Ramírez, David (ed.), Francisco la Cueva, Mojiganga del gusto y Jacinto de Ayala, Sarao de Aranjuez, Gobierno de Aragón, Zaragoza / Huesca / Teruel, PUZ / IEA / IET, 2010. Jones, R. O., «Cervantes y la ficción novelesca posterior», en Historia de la literatura española, II, Siglo de Oro: prosa y poesía, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 251-278. King, Willard F., Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII, Madrid, Anejo X del Bole- tín de la Real Academia Española, 1963. Krömer, Wolfram, Formas de la narrativa breve en las literaturas románicas hasta 1700, traducción española de Juan Conde, Madrid, Gredos, 1979. Laspéras, Jean Michel, La nouvelle en Espagne, Université de Montpellier, Editions du Castillet, 1987. Laspéras, Jean-Michel, «La ejemplaridad de la novela corta», en Aurora Egido (coord.), Historia y crítica de la literatura española, 3 / 1. Siglos de Oro: Barroco, Primer suplemento, Barcelona, Crítica, 1992, pp. 294-299. Laspéras, Jean Michel, «La novela corta: hacia una definición», en La invención de la novela, estu- dios reunidos y presentados por Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 307-317. Laspéras, Jean Michel, «Espacios de la novela corta», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, edición de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 15-36. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 275 Martinengo, Alessandro y Gargano, Antonio, «Otras formas narrativas», en Historia de la literatu- ra española, I. Desde los orígenes al siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 565-577. Martínez Arnaldos, Manuel, «Deslinde teórico de la novela corta», Monteagudo, 1 (1996), pp. 47- 66. Martínez Camino, Gonzalo, «La novela corta del Barroco español y la formación de una subjetivi- dad señorial», Bulletin of Hispanic Studies, LXXIII (1996), pp. 33-47. Menéndez Pelayo, Marcelino, Orígenes de la novela, Madrid, Gredos, 2009. Moll, Jaime, «Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla: 1625-1634», Boletín de la Real Academia Española, 54 (1974), pp. 97-103. Moner, Michel, «Cervantes y la invención de la novela», en La invención de la novela, estudios re- unidos y presentados por Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 233-267. Montero Reguera, José, «El nacimiento de la novela corta en España (la perspectiva de los edito- res)», Lectura y signo, 1 (2006), pp. 165-175. Orozco Díaz, Emilio, Cervantes y la novela del Barroco, ed. de José Lara Garrido, Granada, Uni- versidad de Granada, 1992. Pabst, Walter, La novela corta en la teoría y en la creación literaria. Notas para la historia de su antinomia en las literaturas románicas, versión española de Rafael de la Vega, Madrid, Gredos, 1972. Traducción de Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen, Heildelberg, C. Winter, 1953. Pacheco-Ransanz, Arsenio, «El concepto de novela cortesana», en What’s Past Is Prologue. A Co- llection of Essays in Honour of L. J. Woodward, Edimburgo, Scottish Academic, 1984, pp. 114- 123. Pacheco-Ransanz, Arsenio, «Varia fortuna de la novela corta en el siglo XVII», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, X, 3 (1986), pp. 407-421. Palomo, María del Pilar, La novela cortesana. Forma y estructura, Barcelona, Editorial Planeta, 1976. Paredes, Juan, Para una teoría del relato. Las formas narrativas breves, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004. Pfandl, Ludwig, «La novela corta», en Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, Barcelona, Sucesores de Juan Gili, 1933, pp. 330-405. Place, Edwin B., Manual elemental de novelística española. Bosquejo histórico de la novela corta y el cuento durante el Siglo de Oro (con tablas cronológicas descriptivas de novelística desde los principios hasta 1700), Madrid, Victoriano Suárez, 1926. Prieto, Antonio, Morfología de la novela, Barcelona, Editorial Planeta, 1975. Rabell, Carmen R., «Bajo la ley: la escritura de la novella española posterior al Concilio de Trento», Revista de Estudios Hispánicos, XXVIII, 1-2 (2001), pp. 309-325. Rabell, Carmen R., Rewriting the Italian Novela in Counter-Reformation Spain, Woodbridge, Suffo- lk, UK, Rochester, N. Y., Tamesis, 2003. Rey Hazas, Antonio, «Introducción a la novela del Siglo de Oro, I. (Formas de narrativa idealista)», Edad de Oro, I (1982), pp. 65-105. Ripoll Begoña, La novela barroca. Catálogo Bio-Bibliográfico (1620-1700), Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1991. Rodríguez Cuadros, Evangelina, Novela corta marginada del siglo XVII. Formulación y sociología en José Camerino y Andrés de Prado, Universidad de Valencia, 1979. —, «La novela corta del Barroco español: una tradición compleja y una incierta preceptiva», Mon- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 276 teagudo, 1 (1996), pp. 27-46. Ruiz Fernández, María Jesús, Novela corta española del siglo XVII: teoría y práctica en la obra de Juan Pérez de Montalbán, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1995 (microfi- chas). Sklovski, Victor, «La construcción de la nouvelle y de la novela», en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, Madrid, Siglo Veintiu- no Editores, 1991, pp. 127-146. Teijeiro, Miguel Ángel, «El personaje del nigromante en la novela cortesana», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, edición de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 37-54. Teijeiro, Miguel Ángel y Guijarro Ceballos, Javier, De los caballeros andantes a los peregrinos ena- morados: la novela española en el Siglo de Oro, Madrid, Eneida, Universidad de Cáceres, 2007. Ticknor, George, «Cuentos y novelas cortas», en Historia de la Literatura Española, traducción, con adiciones y notas críticas por Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia, Madrid, 1851, III, capítulo XXXVI, pp. 330-358. Val, Joaquín del, «La novela española en el siglo XVII», en Historia General de las Literaturas His- pánicas, III. Renacimiento y Barroco, dirigida por Guillermo Díaz Plaja, Barcelona, Editorial Vergara, 1949, reed. 1968, pp. XLV-LXXX. Valbuena Prat, Ángel, «La evolución de la picaresca y otras formas de novela», en Historia de la li- teratura española, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1937, reimpresión de 1982, III, pp. 173-206. Vaiopoulos, Katerina, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010. Zerari, Maria, «De la novela: variaciones sobre algunos títulos del siglo XVII», en Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), ed. de María Soledad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner, Madrid, Collection de la Casa de Velázquez, 111, Madrid, 2009, pp. 91-107. Zerari, Maria, «Poder y feminidad : un aspecto de lo paradójico en tres novelas postcervantinas», en La paradoja entre literatura y poder en la España de los siglos XVI y XVII, dir. de Pierre Civil, Giuseppe Grilli y Augustin Redondo, Nápoles, Istituto Universitario Orientale, Publications de La Sorbonne, 2002, pp. 123-131. Zerari, Maria, «Le cerveau noir des nouvellistes: Remarques chromatiques sur la nouvelle post- cervantine», en prensa. 3.3. Prosa de Castillo Solórzano (colección de a la italiana, picaresca-cortesana y misceláneas) Ackerlind, Sheila R., «Doing unto Other Was Done unto Her: the pícara in Spanish Golden Age Fiction», en Papers on Romance Literary Relations: The Creations of Female Voices by Male Wri- ters in Romance Literatures, ed. de Marthe O’Nan, Brockport, State University of New York Coll., 1987, pp. 23-29. Alcalde Fernández-Loza, Pilar, «Harpías, estafadoras y engañadoras en el Madrid del siglo XVII», en Jorge H. Valdivieso y Teresa Valdivieso (eds.), Madrid en la literatura y las artes, Phoenix, Orbis Press, 2006, pp. 2-8. Arámburu Alaña, Mercedes, Una novela cortesana de Alonso de Castillo Solórzano adaptada por Paul Scarron, Universidad Complutense de Madrid, 1982. —, «Del Barroco español al burlesque francés: Alonso de Castillo Solórzano y Paul Scarron», Letras Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 277 de Deusto, XIX, 44, 1989, pp. 39-53. Arnaud, Emile, La vie et l’oeuvre de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo: contribution a l’etude du roman en Espagne au début du XVIIe siècle, Université de Toulouse-Le Mirail, 1979. Arredondo, María Soledad, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca: poesía, narrativa y teatro en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares», en El Siglo de Oro. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 35- 51. —, «Paratextos: ficción y política en las prosas de Castillo Solórzano y Quevedo», en María Sole- dad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner (eds.), Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), Madrid, Casa de Velázquez, 2009, pp. 353-366. Bacchelli, Franco, Per una bibliografia di A. Castillo Solórzano, Università degli Studi di Verona, 1983. Banura Badui de Zogbi, María, «La modalización en La niña de los embustes de Castillo Solórza- no», Revista de Literaturas Modernas, 24 (1991), pp. 255-264. Beck, William John, «Tartuffe: La Fouine de Séville ou simplement une belette de La Fontaine», Revue d’Histoire du Théâtre, 34, 3 (1982), pp. 204-210. Blanco Aguinaga, Carlos, «Picaresca española, picaresca inglesa: sobre las determinaciones del género», Edad de Oro, 2 (1982-1983), pp. 49-65. Bernabeu Navarret, Pilar, «El oficio de mujer en la pequeña nobleza urbana del siglo XVII espa- ñol», Revista de Historia Moderna, 13-14 (1995), pp. 199-209. Bernadach, Moise, «Les caractéristiques de l’oeuvre de Castillo Solórzano révélées par les titres choisis», Les langues néo-latines, LXVII (1973), pp. 1-17. Bonilla Cerezo, Rafael (ed.), Novelas cortas del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2009. Campana, Patrizia, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Clásicos y Raros, 1992, pp. VII-XLVII. Cayuela, Anne, «Tardes entretenidas de Alonso de Castillo Solórzano: el enigma como poética de la claridad», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. de Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas, Castalia y Fundación Duques de Soria, 2000, I, Medieval, Siglo XVI, Siglo XVII, pp. 449-459. — y Gandoulphe, Pascal, «Littérature et pouvoir: dédicaces et dédicataires dans Noches de Placer, d’Alonso Castillo Solórzano (1631)», Bulletin Hispanique, 101, 1 (1999), pp. 91-110. Chamosa González, José Luis, «La garduña de Sevilla de Alonso de Castillo Solórzano, Madrid, 1642 / La Pícara, or the Triumphs of Female Subtilty, London, 1665», en Picaresca española en traducción inglesa (siglos XVI y XVII): antología y estudios, ed. e introd. de Francisco Javier Sán- chez Escribano, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1998, pp. 119-148. Cotarelo y Mori, Emilio, «Vida literaria de Don Alonso de Castillo Solórzano», en Alonso de Cas- tillo Solórzano, La niña de los embustes, introd. y notas de Emilio Cotarelo, Madrid, Colección Selecta de Antiguas Novelas Españolas, 1906, VI. Cotarelo y Mori, Emilio, «Advertencia» a Alonso de Castillo Solórzano, Noches de placer, Madrid, Librería de la Viuda de Rico, 1906, pp. V-XI. Cotarelo y Mori, Emilio, «Adiciones a la biografía de D. Alonso de Castillo Solórzano», en Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y Tiempo de regocijo, Madrid, Colección Selecta de Antiguas Novelas Españolas, 1907, pp. V-XXIV. Cunningham, Malcolm A., Castillo Solórzano. A Reappraisal, Unpublished Dissertation, Tulane University, 1971. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 278 De Armas, Frederick, The Four Interpolated Stories in the Roman Comique: Their Sources and Uni- fying Function, Chapel Hill, University of North Carolina, 1971. Domínguez de Paz, Elisa, «Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza», Casti- lla. Estudios de Literatura, 13 (1988), pp. 216-217. Dunn, Peter N., Castillo Solórzano and the Decline of Spanish Novel, Oxford, Basil Blackwell, 1952. Fradejas Lebrero, José, «Las pícaras menores (Elena, Teresa y Rufina)», Ínsula, 503 (1988), pp. 12-13. García Gómez, Emilio, «Boccaccio y Castillo Solórzano», Revista de Filología Española, XV (1928), pp. 376-378. Giorgi, Giulia, «Novelar muy a imitación de lo de Italia: Castillo Solórzano lector de Francesco Sansovino», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 77-86. Glenn, Richard F. y Very, Francis G., «Introducción biográfica y crítica» a Alonso de Castillo So- lórzano, Sala de recreación, Estudios de Hispanófila, 43, Chapell Hill, North Carolina, 1977, pp. 11-33. González Ramírez, David, «Lope de Vega y Castillo Solórzano: “Los mejores ingenios de España”. Consideraciones críticas sobre la transmisión, la compilación y la repercusión de las Novelas amorosas (Zaragoza, 1648)», Alazet. Revista de Filología, 19 (2007), pp. 27-54. —, «La novela corta del siglo XVII reeditada: el rescate de los minori en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españoles (1785-1794)», en José Lara Garrido y Belén Molina Huete (coords.), Recepción y canon de la literatura española en el siglo XVIII, 2011, en prensa. González Ramírez, David, «Sobre la princeps de dos textos póstumos de Castillo Solórzano: Sala de recreación y La quinta de Laura», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 55-76. Guillén, Felisa, «Status y transgresión social: la imagen del coche en la novela corta del Siglo de Oro», en Monstruosidad y transgresión en la cultura hispánica, ed. de R. de la Fuente Ballesteros y J. Pérez Magallón, Valladolid, Universitas Castellae, 2003, pp. 179-186. Hériz, Ana Lourdes de, «Castillo Solórzano: el oficio de escribir entre La niña de los embustes, Tere- sa de Manzanares y La garduña de Sevilla, el anzuelo de las bolsas», Quaderni del Dipartimento di LLSM, 8 (1996), pp. 59-96. Hinnant, Charles H., «Ironic Inversion in Eliza Haywood’s Fiction: Fantomina and The History of the Invisible Mistress», Women’s Writing, 17, 3 (2010), pp. 403-412. Hornedo, Rafael María de, «Fernández de Avellaneda y Castillo Solórzano», Anales cervantinos, II (1952), pp. 251-267. Jauralde, Pablo, «Introducción biográfica y crítica» a Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid, Madrid, Castalia, 1985, pp. 7-37. Jiménez Belmonte, Javier, «De Cleopatra y mecenazgos, Historia de Marco Antonio, de Castillo So- lórzano», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), Universi- dade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 707-714. Joset, Jacques, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 9-49. —, «Apostilles à una édition annotée: les Aventuras del bachiller Trapaza de Alonso de Castillo Solórzano», Bulletin Hispanique, 92 (1990), pp. 383-400. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 279 Juliá Martínez, Eduardo, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Huerta de Valencia. Prosas y versos en las Academias de ella, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, XV, 1944, pp. VI- XL. Juliá Martínez, Eduardo, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Lisardo enamorado, Madrid, Real Academia Española, Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles, 1947, pp. 7-52. Krömer, Wolfram y Peter N. Dunn, «Los esquemas de la novela corta y la obra de Castillo Solórza- no», en Francisco Rico (coord.), Historia y crítica de la Literatura Española, vol. 3, tomo 1, 1983 (Aurora Egido (coord.), Siglos de Oro / Barroco), pp. 517-523. LaGrone, Gregory G., «Castillo Solórzano’s Escarmientos de amor moralizados», Hispania. A Jour- nal Devoted to the Teaching of Spanish and Portuguese, XXII, 1 (1939), pp. 61-67. Lancaster, H. Carrington, «Castillo’s Solórzano El celoso hasta la muerte and Montfleury’s Ecole des jaloux», Modern Language Notes, LIV, 6 (1939), pp. 436-437. Lepe García, María Rocío, «El hibridismo genérico en La quinta de Laura de Castillo Solórzano. I. La impronta bizantina», Etiópicas, 4 (2008), pp. 21-76. Lepe García, María Rocío, «El hibridismo genérico en La quinta de Laura de Castillo Solórzano. II. La impronta sentimental», Etiópicas, 4 (2008), pp. 89-130. Lepe García, María Rocío, «El último Castillo Solórzano: Hacia un modelo innovador del marco narrativo», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compos- tella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), Uni- versidade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 739-746. Lones, Rosemary G., Alonso de Castillo Solórzano’s Novelas cortas: Meaning and Purpose, Disser- tation Abstracts: Section A. Humanities and Social Science, Ann Arbor, 1975. Maldonado Palmero, Gabriel, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, El fuego dado al cielo, Huelva, Hergué, 2000, pp. 11-99. Manny, Karoline, Trickster, Women and the Lessons They Teach: The Moral as the Unifying Factor in the Picaresque Novels of Alonso de Castillo Solórzano, Dissertation International Abstract, University of Kentucky, 1995. Manny, Karoline, «The Function of Multiple Layers of Fiction in the Works of Castillo Solórzano», Torre de Papel, 4, 1 (1994), pp. 53-61. Morell Torrademé, Pineda, Estudio de la obra narrativa de Alonso de Castillo Solórzano, Universi- tat Rovira i Virgili, 2002. Nemtzow, Sarah, Alonso de Castillo Solórzano. An analysis of his novelistic production, Umpublis- hed Dissertation, University of California at Los Angeles, 1952. Pérez-Erdelyi, M., La pícara y la dama. La imagen de las mujeres en las novelas picaresco-cortesanas de María de Zayas y Sotomayor y Alonso de Castillo Solórzano, Miami-Florida, Universal, 1979. Rey Hazas, Antonio, «Introducción» a Picaresca femenina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 85-118. —, «La niña de los embustes y la picaresca femenina española», en «Introducción» a Picaresca fe- menina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 85-118, reeditado en Deslindes de la novela picaresca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003, pp. 341-373. Rodríguez Cuadros, Evangelina, «Introducción» a Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Castalia, 1986, pp. 9-81. Rodríguez Mansilla, Fernando, «La niña de los embustes: entre Salas Barbadillo y Castillo Solórza- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 280 no», Dicenda, 27 (2009), pp. 107-130. —, «Literatura y cortesía en el Siglo de Oro: del escudero del Lazarillo de Tormes al don Tomé del Bachiller Trapaza», Lexis, XXX, 1 (2006), pp. 117-141. Romero-Díaz, Nieves, Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del barroco, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware, 2002. —, «Sobre la política espacial del Seiscientos español: el caso de Valladolid y la novela corta (de Cervantes a Prado)», Voz y Letra, XIV, 2 (2003), pp. 61-77. Ruiz Morcuende, Federico «Prólogo» a Alonso de Castillo Solórzano, La garduña de Sevilla, Ma- drid, Espasa-Calpe, 1942; Madrid, Austral, 1955. Sileri, Manuela, Le novelas cortas di Alonso de Castillo Solórzano tra narrativa e teatro, Universidad de Pisa, 2008 (tesis inédita). Soons, Alan C., Alonso de Castillo Solórzano, ed. de Janet W. Díaz, University of North Carolina at Chapel Hill, 1978. Soons, Alan C., «Alonso de Castillo Solórzano, ¿1584-1649?», en Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, 143-146. Torres, Lucas, «Hijas e hijastras de Justina: venturas y desventuras de una herencia literaria», en Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, ed. de María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004, II, pp. 1763-1771. Tucker, Joseph E., «Castillo Solórzano’s Garduña de Sevilla in English Translation», Papers of the Bibliographical Society of America, 46 (1952), pp. 154-158. Vaccari, Debora, «Lope de Vega y la reescritura de la novela corta: el caso de Amar sin saber a quién», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Ra- fael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 87-106. Vallecillo López, José, «Análisis de las técnicas narrativas de La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, de Castillo Solórzano», en Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, ed. de Pedro M. Piñero Ramírez, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pp. 585-605. Velasco Kindelán, Magdalena, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1983. Zanzana, Habib, «Castillo Solórzano’s Las harpías en Madrid: Female Rogues and Narrative Con- traints», Romance Language Annual, 5, 1993, pp. 539-542. 3.4. Comedias y entremeses Arellano, Ignacio, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», en Alonso de Castillo Soló- rzano, El mayorazgo figura, Barcelona, PPU, 1989, pp. 13-19. Arredondo, María Soledad, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca: poesía, narrativa y teatro en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares», en El Siglo de Oro. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 35-51. Baquero Goyanes, Mariano, «El entremés y la novela picaresca», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC, 1956, VI, pp. 215-246. Baquero Goyanes, Mariano, «Comedia y novela en el siglo XVII», en Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra, 1983, II, pp. 13-29. Domínguez De Paz, Elisa, «Construcción y sentido del teatro breve de Alonso de Castillo Solórza- no», Boletín de la Real Academia Española, LXVII, 241 (1987), pp. 251-270. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 281 Fernández Fernández, Olga, La comedia de figurón de los siglos XVI y XVII, Universidad Complu- tense de Madrid. Tesis doctoral en red: http://eprints.ucm.es/tesis/19972000/H/3/H3057502. pdf [última consulta: 25/06/2012]. Fernández Nieto, Manuel, «El entremés como capítulo de novela: Castillo Solórzano», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Equipo de Investigación sobre el Teatro Español, Insti- tuto Miguel de Cervantes del CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, 5, Madrid, CSIC, 1983, pp. 189-199. Fernández Nieto, Manuel, «Función de los géneros dramáticos en novelas y misceláneas», Criti- cón, 30 (1985), pp. 151-167. Festini, Patrizia, «La función lúdica de la comedia en los “saraos entretenidos” de Alonso de Casti- llo Solórzano», en Actas del Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Hispanis- tas (AIH), celebrado en Roma (2011.), coord. Patrizia Botta, ed. del volumen Debora Vaccari, Roma, Bagatto Libri, 2012, pp. 96-102. Huerta Calvo, Javier, «Los géneros teatrales menores en el Siglo de Oro», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Equipo de Investigación sobre el Teatro Español, Instituto Miguel de Cervantes del CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, 5, Madrid, CSIC, 1983, pp. 23-62. Huerta Calvo, Javier, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, El Laberinto, 2001. Huerta Calvo, Javier, «Si el cuento fuera novela, y la novela, entremés», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 155-168. Lanot, J. R., «Para una sociología del figurón», Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, París, CNRS, 1980, 135-148. Lanot, J. R., y Vitse, Marc, «Eléments pour une théorie du figuron», Caravelle, 27 (1976), pp. 189- 213. Miñana, Rogelio, «La novela en escena: aspectos de la influencia del teatro sobre la novela corta del siglo XVII», en A Society on Stage. Essays on Spanish Golden Drama, ed. de Edward Friedman, H. J. Manzari y Donald Miller, Nueva Orleans, UP of the South, 1998, pp. 155-164. Morínigo, Marcos A., «El teatro como sustituto de la novela en el Siglo de Oro», Revista de la Uni- versidad de Buenos Aires, II (1957), pp. 41-61. Vaiopoulos, Katerina, «La fuerza de la sangre en el teatro del Siglo del Oro», Theatralia. Revista de Teoría del Teatro, 5 (2003), pp. 431-439. Yudin, Florence L., «Theory and Practice of the Novela Comediesca», Romanische Forschungen, 81 (1969), pp. 585-594. 3.5. Recursos y ediciones en red (no siempre científicas ni basadas en criterios filológicos) Castillo Solórzano, Alonso, Epitafio a una amiga de estafar [Soneto], Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Autor secundario: Mora, Óscar Miguel. Enlace: http://www.cervan- tesvirtual.com/obra/epitafio-a-una-dama-amiga-de-estafar-soneto--0/ —, La fantasma de Valencia, edición digital a la partir de la príncipe de este relato, incluido en las Tardes entretenidas (1625), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f. Autor secun- dario: Martín de Balboa, Alonso. Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-fantasma- de-valencia--0/ —, Lisardo enamorado, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 (edición digital a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 282 partir de la edición de Gráficas Ultra, 1947). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ lisardo-enamorado--0/ —, El mayorazgo figura, Alicante, Biblioteca Vitual Miguel de Cervantes, 2001 (edición digital a partir de la príncipe de Los alivios de Casandra, 1641). Enlace: http://www.cervantesvirtual. com/obra/el-mayorazgo-figura--1/ —, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f. (edición digital a partir de la príncipe, 1631). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ las-harpias-en-madrid-y-coche-de-las-estafas--0/ —, Aventuras del bachiller Trapaza, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 (edi- ción digital a partir de la príncipe, 1637). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/aven- turas-del-bachiller-trapaza--0/ —, Aventuras del bachiller Trapaza, texto preparado por Enrique Suárez Figaredo. Enlace: http:// users.ipfw.edu/jehle/CERVANTE/othertxts/Trapaza.pdf —, La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, texto preparado por Enrique Suárez Figaredo. Enlace: http://users.ipfw.edu/jehle/CERVANTES/othertxts/Gardunya.pdf Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2745

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2745", "Description": "-", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2745", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Pablo Jauralde Pou", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Note", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-30", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "283-290", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Pablo Jauralde Pou", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2745", "firstpage": "283", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "290", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2745/2962", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual P ABLO J AURALDE P OU Universidad Autónoma de Madrid / BNE [email protected] 1. De por qué la literatura no existe pero sí que existe una actividad a cuyo resultado damos ese nombre El hombre actúa constantemente y a veces no lo hace mecánicamente —para vivir— sino que quiere que esa actuación se perciba por quienes le rodean o, incluso más, que quede reflejada como resultado de esa actividad, bien sea de modo temporal, secuencial, objetivo, etc., bien sea de modo más grandioso, permanente, fijo. Es probable que su ac- tuación siempre esté soportada por su hábito pensante, de la inteligencia, que actúa como motor mucho más directo en cuanto se acerca a determinado tipo de funciones. La poesía tiene detrás ese motor, como muchas de las actividades humanas, desde luego. El poeta actúa verbalmente y deja un resultado que solemos llamar poesía, algo que se percibe a partir de la lengua y de sus características. Es así de sencillo. Las actuaciones, sin embargo, cuando son voluntarias y no mecánicas, tienen una fun- ción añadida y se realizan o formalizan a través de uno o varios canales (se oyen, se ven, se tocan...). Aunque la distinción no siempre resulta limpia ni fácil: la actuación mecánica es un resultado natural de las condiciones de vida del individuo; la actuación voluntaria suele añadir algún tipo de función, alguna razón, derivan de lo que se suele denominar la “conducta” del individuo. Existe en la tradición toda una serie de actuaciones voluntarias que se clasifican pre- cisamente por el canal o canales de formalización: vista, oído, tacto... y además a veces se añade que son “arte”. ¿De dónde procede esta nueva adjetivación a una actividad humana que no es mecánica sino voluntaria? Suelen aplicarse a actuaciones —con resultado obje- tual o no— que se pretenden únicas en su realización o en su resultado; o dicho de otro modo: lo que hace un individuo en estos casos es intentar expresar de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada lo que quiere. En el caso de la llamada literatura, mediante la utilización del lenguaje. Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 284 Hemos definido en el párrafo anterior dos rasgos que acompañan a la producción literaria: «acciones únicas de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada». Hacer —o de- cir— algo que no repita lo que otros han hecho —o dicho— y hacerlo exactamente como se quiere hacer. Conviene que vayamos reparando que no nos estamos encarrilando a una definición esencialista del arte, sino a una mera descripción de convenciones. Vamos a descender de este esquema teórico discretamente y a encarar aspectos laterales, históricos, de la creación y del arte. El impulso y la necesidad de actuar individualmente es el que genera, por tanto, la idea de que hay “arte”, de llamar así al resultado de esa actividad, literaria cuando se canaliza a través del lenguaje. Actuar individualmente es una pretensión probablemente con fronte- ras y trabas que se imponen al individuo por su condición social e histórica; digamos, por tanto, que es actuar individualmente en el seno de una situación histórica que le condicio- na. La actividad artística y literaria ha creado un corpus en nuestra tradición histórica que retroalimenta en este campo cualquier actividad en este sentido. También genera la creen- cia de que el arte es capaz de recoger limpiamente la creación o, en sentido contrario, que el individuo puede expresar —crear— casi libre y totalmente, desde su propia raíz, lo que quiera; lo que podría ocurrir siempre que sea capaz de manejar la herramienta expresiva y siempre que tenga algo que decir y sepa conjugar esos dos aspectos. El manejo adecuado de la puesta en acto se realiza con la técnica y da como resultado un estilo, que arrastra consigo el significado, si lo hubiera, de la obra, en todo caso, que permite que el artista exteriorice o produzca lo que desea. Nótese la cantidad de axiomas que se han supuesto en la exposición de este breve camino: el individuo puede crear algo propio, posee recursos para objetivar (una puesta en discurso, un lenguaje...) lo que quiere expresar, los demás pueden recibir íntegra y adecuadamente ese objeto; etc. A lo largo de la historia crítica, sin embargo, cada uno de estos axiomas se ha inflado o se ha puesto en entredicho; por ejemplo, corrientes actuales (la llamada “deconstructivista”, pongo por caso) consideran que es imposible que el lenguaje objetive lo que un individuo quiere expresar; y que mucho más lejos queda, en consecuencia, lo que la crítica extrae de ese texto: una milonga. En el punto tercero de esa sencilla exposición hablaremos de “crítica y significado”. Este profesor de literatura española actual piensa que todo esto son piruetas históricas que se complican, adensan, enturbian, desarrollan, etc. detrás de las cuales está sencilla- mente la actuación humana y sus ideas y creencias. La actividad humana puede escapar al mecanicismo de la naturaleza y desarrollarse por voluntad del hombre, que extiende de esa manera su propia condición, en tiempo y espacio, que desarrolla las facultades humanas. Es así que inventó el arte y es así que inventó la literatura con la mera califica- ción del resultado de cada una de esas actuaciones, que además de no ser movimientos mecánicos de su propia naturaleza, intentan ser una proyección de su propia individua- lidad a través del lenguaje. En nuestro campo, se denominó como “literatura” ese tipo de actuación verbal cuando se daban esas condiciones: el intento de expresar algo de modo peculiar y único con la pericia de saber hacerlo a través del lenguaje. Como veremos, esas condiciones no son capaces de diferenciar un discurso literario de cualquier otro tipo de discurso —por eso no existe la literatura. Por otro lado el esquema de la creación pura de un individuo capaz de así expresar lo que cree se basa en una creencia falsa: la de la pureza del espíritu creador, incontaminado, que arranca las expresiones desde un lugar que solo a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 285 él le pertenece, y la capacidad de convertir en signos perceptibles (todo lo complejos que se quiera) lo que le ha habitado, inquietado o impelido a actuar. Llevado a su extremo, esa creencia conduce al esquema del genio creador que moldea de la nada la emoción. Sin embargo, cada hombre actúa de acuerdo con lo que ha ido almacenando a lo largo de su existencia, de lo que ha ido recibiendo en su contexto social, en la formación social en la que le ha tocado consumir su tiempo. Cada individuo genera intelectualmente de modo distinto esa pulsión liberadora; y cada individuo utiliza los códigos de expresión y crea- ción de manera diversa, los que a su vez, realizados, produce hechos u objetos que no son como un guante de sus intenciones y que, por si fuera poco, inician un trayecto hacia el espectador y el público en donde vuelven a erosionarse los llamados significados, valores, etc. Al cabo de este proceso —que además hemos expuesto teóricamente, porque también necesitamos reducirlo para su comunicación y comprensión común— tenemos la sensa- ción de que se nos ha esfumado cualquier tipo de posibilidad esencialista en la creación e inmanentista en su resultado. ¿Y qué ha quedado? Ha quedado un esquema de un proceso de las pautas de la conducta humana. Nos volverá a parecer toda esta argumentación enseguida, cuando hablemos de las “bondades” de la creación. Claro está que no existe la literatura, ni ninguno de sus subgéneros, actividades, alha- racas; pero sí existe una actividad verbal a la que así se ha llamado históricamente y que ha jugado un papel extraordinariamente complejo en las llamadas civilizaciones occiden- tales, y no solo por la creencia de que hay “arte”, sino por el papel educador que, en con- secuencia, se le ha otorgado ancestralmente. Este menda lerenda, que es profesor desde hace decenas de años, ha vivido de esa tarea: es una encomienda social a la que en ningún momento he dicho que no, porque además permite enseñar a los llamados “alumnos” lo que en estos párrafos va. Lo que sucede es importante, quizá más importante que lo que se dice que es; porque lo que sucede es, y lo que se dice que es a lo mejor no ha sucedido nunca. 2. Una práctica social Volvemos. Esquema tan sencillo remite paladinamente a una práctica social, algo tan repetido que a pesar de todo no ha podido desencantar al arte ni conseguir destruir su pedestal, ya veremos por qué. Y una práctica social se inscribe siempre en una formación social con su función y juego de valores debajo del brazo. Es evidente que la práctica social llamada “literatura” alcanzó ese pedestal —en nuestra historia— a lo largo del siglo XVI y conformó un campo de expectativas, técnicas, usos, preceptos, etc. que sacralizaron su uso, y que a partir de esa sacralización pasaron a ser arma de cualquier formación social, aditamento prestigioso, lugar donde se situaba el “valor”, que lo acarreaba. Cuando nos vamos a una época e historiamos una práctica social no negamos otras en otros tiempos y lugares, sencillamente acotamos para poder comprender mejor. La historia de la literatura siguió desde entonces una trayectoria fácil de describir a tra- vés de fases diversas en las que intentó siempre consolidar su valor, enraizando esa práctica en intereses que se hacían valer con ella: el sujeto, la sociedad, los valores eternos, etc. hasta alcanzar, sencilla y paladinamente, su actual valor mercantil, descaradamente mercantil. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 286 Los individuos que incurren en esa práctica social, si lo hacen desde dentro, lo hacen imbuidos de ese presunto “valor” y retroalimentan con su uso y función la creencia de que existe algo que se llama arte o literatura. Quienes barruntan o son conscientes de que al incurrir en su uso, consumo o creación están alimentando una práctica social basada en falsas creencias solo tienen dos posibilidades: intentar romper esa práctica, transgredirla totalmente o en alguno de sus términos; o... callarse, no hacer nada, para no contribuir al crecimiento, consolidación y mal uso de esa práctica, de ese invento. También pueden, pero en otro plano, desde fuera, teorizar acerca de esas prácticas, como hacen estas hojas volanderas, o como hace la crítica literaria, que suele ser una exposición de cómo se mue- ve la inteligencia humana en torno a estos productos llamados literarios. La posible “magia” del arte y de la literatura, sin embargo, parece seguir funcionando aun en los casos de conciencia clara de que se trata de nominalismo puro sobre una tarea común. ¿Por qué? Quizá un análisis mejor matizado permita encontrar rasgos que provo- quen esa atracción —del creador y del espectador— hacia el arte y la literatura. La verdad es que esta fase del proceso resulta transparente. Pero volvamos a los valores o sentidos que acarrea lo que se llama el “arte”. Es difícil trazar un camino teórico en busca de esa matización, pues nos vamos a encontrar con una selva de idealistas, formalistas, historicistas, etc. que van a razonar a partir de asertos no discutibles, puras creencias (“el espíritu que se manifiesta” y cosas así), cuando no confe- siones paladinas de lo inefable de esa actividad. Con eso no se va a ninguna parte: cuando alguien argumenta con dios y la eternidad debajo del brazo, no cabe otro remedio que de- jarle en su infinito y pedirle que descienda a su inteligencia. En otros casos, sin embargo, desde otros puntos de vista, ha preocupado profundamente a pensadores ajenos al que- hacer literario, que han atisbado y expuesto por qué esa práctica social atrae, engolosina, sigue apareciendo con su halo de prestigio aun cuando cambien las condiciones. La definición del hecho literario modernamente, digamos, después de Jakobson, ha sufrido tantos embates casi como en los tres siglos anteriores: definiciones románticas (ac- ciones de un sujeto libre), objetivaciones formalistas (la estructura del texto y cosas así), inmanentistas (el new criticism, por ejemplo), reproducción de los escenarios complejos en donde se produce el encuentro de creadores y espectadores a través de la obra (socio- logía de la lectura)... Esta última tendencia, la más actual y la más compleja, muy acorde con las teorías minimalistas y funcionales que vemos por todos lados, incluyendo la de los multisistemas, nos reproducen el escenario, pero pocas veces intentan llegar a explorar la función de cada uno de los factores que en ese escenario entran en juego. Antaño se decía que el individuo creaba y que el objeto creado podía ser contemplado o consumido para que exhalara sus valores / sentidos y perfumara la existencia del especta- dor. La historia ha ido —con altibajos— erosionando cada uno de estos asertos; y así, en la moderna teoría literaria, por ejemplo, ya ni siquiera el objeto (la literatura, para entender- nos) confeccionado como signo lingüístico complejo se presenta como capaz de recoger el significado que le quiso otorgar el autor. Ya lo hemos apuntado antes, como decían los de- constructivistas: era una reducción, una claudicación del autor que entregaba lo que podía mediante el lenguaje (que tampoco podía más) para que diferentes perceptores, a su vez, irradiaran infinitas lecturas. Nada sobre nada. Andar conociendo la historia, sin embargo, es muy práctico, porque nos previene de que las interpretaciones exageradas tienen gato encerrado, como es el caso, que suele corregirse trabajosamente por la misma historia. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 287 3. El prestigio de la creación El análisis de la actuación creativa ha banalizado totalmente esta actividad humana, la ha desvalorado de manera tal, que ahora resulta que componer música, bailar, escribir una novela, modelar una estatua, etc. parece lo mismo que dar un paseo, hablar o decidir darse un baño. Cuando la teoría no se conforma con la realidad —dijo el filósofo— es la teoría la que se ha confundido; digamos, es la teoría la que no se ha completado y anda falta de matices y precisiones. Y así es. Muchos son los que van intentando definir “la especificidad” del texto (discurso, men- saje, etc.) literario frente a los que no lo son, porque barruntan que es más compleja o más refinada, con otras intenciones, etc. Se suelen aducir como elementos específicos la falta de correspondencia con la realidad, que se enuncia de múltiples maneras, por ejemplo Ri- coeur la enuncia como que no es comunicación directa (se crea algo, no se dice algo), los lingüistas como acto secundario, ect. Se trata de un rasgo fácilmente desmontable porque la comunicación no literaria puede en muchos casos tener esas características. Tampoco nos sirve lo de que el texto literario sea texto y no segmento oral, desde luego, aunque se enuncie de modo elegante (“diferido”, “permanente”, “que no se quema o consume”, etc.); lo de que el texto literario no puede remontarse al autor es una solemne tontería (bastará con distinguir entre lectura de la creación y lectura posterior/es); y además eso les ocurre a todos los textos (históricos, doctrinales, de derecho, religión, etc.); y eso mismo pasa del lado del lector: el texto coloquial se pierde, el literario permanece para lectores o consumi- dores de otras épocas, permanece abierto. Esa apertura imposible, que Gadamer y buena parte de los derridistas por ejemplo atribuyen al discurso literario, puede ser la misma que la de un texto que religioso, histórico o coloquial, desde luego. En fin la famosa refe- rencialidad que el discurso literario perdería a favor de una engrosamiento de su función poética es una maniobra constante en el lenguaje normal de todas las épocas y lenguas. Y si se trata de proporciones, habríamos de hablar de los llamados “géneros literarios” como lugares de artificio consagrados por el invento de la literatura. Percibe el profesor que el párrafo anterior resulta demasiado denso, porque he bom- bardeado el párrafo con las múltiples referencias de corrientes críticas que intentan definir lo que les da de comer: que sí, que sí existe la literatura. Podemos hablarlo más espaciosa- mente en otro momento. Sin embargo, otras de las preguntas que hemos dejado caer con anterioridad (¿por qué sigue atrayendo este tipo de discursos, aun cuando se puede barruntar que se trata de emporios intelectuales falsos?) necesitan un par de párrafos. Es así porque hacia ese tipo de actividad deriva el individuo su imaginario, cuando de- sea expresarlo, es decir, sabe que expresarse por esos canales convierte su actividad en un ejercicio de profundización, más allá de la mera comunicación o exposición. Es como si hacia la expresión llamada artística volcara todo el potencial de su capacidad para actuar, incluso como si vigilara cuál es su mejor modo de expresarse, la técnica que mejor domi- na, para emplearla en ese campo, de manera que el resultado de todas esas actuaciones se convierte en un corpus de la excelencia humana. Si esa actuación y sus resultados reciben la aceptación de otros —público, espectador, etc.— hemos llegado a cerrar el círculo y podemos explicarnos el aura de grandeza de lo que llamamos arte. No hay romanticismo trasnochado en aceptar esa actitud, pues quien la realiza puede admitir tranquilamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 288 todo tipo de condicionamientos, a pesar de los cuales quien actúa “artísticamente” cree que lo puede hacer del modo que hemos indicado: preciso, ajustado, peculiar... Y así es. En modo alguno estamos sacralizando el arte, ya que, aun con esas características que lo ennoblecen, el arte y su realización no son un producto puro e ideal, sino que sigue siendo una práctica social, sometida en cada momento a los avatares de esa sociedad: publicidad, fanatismo, mercantilismo, etc. Algo que solo se puede explicar en cada caso, en cada tiempo, en cada autor, en cada obra. Pero nótese como por ahí asoma uno de los elementos mejor valorados. Y hay más, o hay lo mismo dicho desde otra perspectiva. Entre los “bienes” endosados a la creación —al margen ñoñerías— se cuenta el de acceder a un espacio complejo, el de la inteligencia, el universo personal de las ideas, creencias y demás, que proyecta la condición humana mucho más lejos de lo que pudiera hacer por sus características físicas, es más, que puede dotar a cada uno de sus actos de esa dimensión “oculta” y peculiar. Creencias históricas muy variadas han considerado —y lo seguirán haciendo— que por ese ocultamiento parcial en ese lugar, que se puede llamar de muchas maneras, se dan las condiciones para que el individuo haga, actúe y cree lo que le da la gana. Y de esa peculiar conciencia derivan todas las teorías que señalan lo del “ge- nio” creador “capaz de” ejercer un “arte sublime”, etc. Obviamente ese lugar es un espacio construido por las circunstancias de cada individuo (historia, educación, contexto social, etc.); pero no está mal que se vea cómo en ese lugar los individuos pueden —siempre rela- tivamente— aislarse o ser libres o actuar con suma libertad. Porque esa es una condición de lo que se suele llamar “arte”, una fuga o huida posible en donde el individuo va a buscar un modo de expresión específica, rica, acertada ampliando la libertad que su situación histórica e ideológica le permite. Nótese que estamos diciendo lo mismo que en párrafos anteriores: el intento de expresar algo de manera unívoca, que es lo que proyecta ensegui- da la imagen del genio o creador único, el que hace las cosas maravillosamente bien sin atenerse a cómo lo hacen los demás; el que para ese ejercicio se encierra consigo mismo —o con el colectivo con el que intente semejante maniobra— para alcanzar ese grado de éxtasis expresivo. Miserias de la condición humana, porque realmente el individuo se en- cierra en lo que es y estalla. Finalmente y por ahora: en modo alguno hemos de reservar tales actuaciones a las piruetas intelectuales con resultado exquisito y abstracto. Las actuaciones individuales no pueden prescindir de su componente material, físico, y hasta que la ciencia no nos diga exactamente por qué nervios, células, fibras, etc., transita una idea o una emoción, parti- mos de la conciencia de que el resultado de nuestras actuaciones procede de todo nuestro ser. Por eso —y ahora ya se puede decir— no existe diferencia real entre arte y artesanía, por ejemplo, lo que antes se denominaba “artesanía”, y el objeto del alfarero puede haber recibido toda la carga que antes hemos enunciado: algo específico, único, logrado, con la técnica adecuada.... que queda como objeto de actuación de un individuo. Un capitulo —una extensión— muy importante lo constituyen las actividades relacio- nadas con el llamado arte (o literatura) una vez que se ha configurado, aunque sea falsa- mente, como tal. El individuo cree que ha de encarrilarse hacia el arte si quiere expresar lo mejor y con la mejor técnica; la sociedad comparte históricamente que en el corpus artístico se encuentra lo más excelso de la condición humana; el ennoblecimiento alcanza naturalmente a la actividad artística, que se eleva prestigiosamente y otorga a los “artistas” el marchamo de seres superiores, capaces de expresar lo mejor de manera excelsa y de po- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 289 nerlo a disposición de otros individuos, en los casos universales, a disposición de la raza humana, como “clásicos”. 4. Y ahora lo que concierne a significado y crítica Uno de los últimos recodos del camino crítico es el que ha devuelto a la interpretación (del texto literario) un huequecillo en los planteamientos teóricos de última hora. Algu- nos críticos centroeuropeos —por ejemplo Bourdieu o Hempfer— han vuelto al camino de la sensatez: es imposible leer un texto literario sin que signifique y, por tanto, sin que lo interpretemos. Significado e interpretación unidos van a la consumición, a la lectura o la audición en el caso de textos literarios: es imposible no hacerlo. ¿De dónde provenía la negación de significado e interpretación? Es fácil señalarlo, por un lado de incapacidad del ser humano para objetivar (para crear) exactamente lo que quiere. Lo más cercano son las esculturas de Antonio López, y no respiran. Sin embargo, nadie ha dicho y no nos debemos imponer la correlación exacta y ajustada entre nuestro afán creador o expresivo y su resultado: actuar no es lo mismo que ser y en el proceso de actuación se obtiene algo distinto de lo que era y algo distinto de nuestra querencia expresiva, y no es necesaria- mente “peor” lo que se logra de lo que se sentía, como saben muy bien los amantes del “arte”. Pero además, aceptamos las erosiones, sublimaciones y transformaciones que en el objeto creado se producen por el acto mismo de la su expresión. Y así de paso podríamos entender que si Cervantes era un pelagatos y Verlaine un resto de hombre, su obra puede ser merecedora de nuestra mesilla de noche. Por tanto, no vamos a encontrar en el hecho “artístico” lo que el artista ha querido reflejar como suyo, sino lo que el artista ha querido reflejar como “arte”, y ello es esencial si se quiere entender el baile de las interpretaciones críticas y de los significados. El párrafo que acabo de terminar borra de un plumazo —si se admite— la penuria filosófica y derrotista de los posmodernitas, que deambulan por su pensamiento luciendo escepticismo. Tampoco hemos aceptado el inmanentismo tradi- cional: la obra como esencia de sabe dios que naturaleza angélica. La obra es el resultado de un ejercicio de actuación humana, que no se produce porque vaya a alumbrar en otro lugar lo que el individuo es. Y la obra puede superar, una vez que ha cumplido lo que se suele llamar “puesta en discurso” y ha transitado hacia fuera del hacedor, puede superar el interés de quien la contempla por encima de la actuación del autor y de sus circunstancias históricas. ¿Significa la obra? Reducido a una pregunta simple la respuesta es también extrema- damente sencilla. Primero: la obra significa, como señalábamos arriba; en segundo lugar, la obra significa diversamente según las condiciones de su recepción. Habrá que estudiar las condiciones de recepción, por tanto, que como son infinitas pueden, si la obra se presta a ser proyectada más allá del momento y lugar de su creación, provocar un universo crí- tico infinito o, cuando menos, abierto. A este profesor no le gusta autocitarse, pero hace tiempo (en Studi Ispanici, la revista milanesa) lo ensayé concienzudamente a propósito de un texto quevediano muy famoso —el soneto «Retirado en la paz de estos desiertos...»—, al tiempo que engavillaba las perspectivas de la teoría de la recepción de la academia ger- mánica (Iser, Jauss, etc.). Y extraía conclusiones que alargarían sobremanera estas páginas, pero que se resumen a dos que entonces recogían conceptos de moda: interpretación de la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 290 creación (la que corresponde a las circunstancias del autor); interpretación diacrónica de los lectores de épocas y lugares distintos. La obra literaria no recibe un significado previamente asignado por el artista, produce un significado nuevo que emerge del acto del artista y que nosotros damos por supuesto cuando vemos, leemos, escuchamos, contemplamos el resultado de ese acto (un cuadro, una danza, un poema, etc.); pero darlo por supuesto no quiere decir, de la misma manera, que nosotros nos comamos el mismo trozo de pan, sabemos sencillamente que se produce y que lo convertimos, por nuestra parte, en acto de nuestras circunstancias. Es nueva- mente Hempfer —un crítico alemán, que sigue ideas de deconstructivistas avanzados (D. Wellbury)— y de Gilbert Ryle —un neoaristotélico, no hay que asustarse—, con Adorno siempre al fondo, quien distingue entre lectura e interpretación, o como él dice, entre “conocer cómo” (knowing how) y “conocer qué” (knowing that). Lo primero, la lectura, el “conocer cómo”, etc. podría banalizarse como el vivir y pasar sin mayores pretensiones; lo segundo, la interpretación, el conocer qué, sería el intento de fijar algún tipo de inter- pretación a lo que antes era apenas la contemplación del arte. En ambos casos la referencia puede ser al mismo texto o al mismo objeto literario. Me gusta a mí mucho esa teoría que no permite fijar exactamente los términos: me da la sensación de que no convierte lo gradual en género cuantificado, una de mis viejas batallas cuando despliego el campo de las humanidades. Y nótese que en esa primea fase, que los críticos llaman “performativa” (se sigue viviendo, no se teoriza) nos hallamos harto cerca de lo que yo denominaba “con- ducta mecánica”. Espero que se entienda. Las derivaciones de los críticos alemanes abocan a un paralelismo semejante al que hay en las viejas parejas lengua / habla, competencia / actuación, etc. De manera que podemos andar de museo en museo y de libro en libro sin necesidad de construir interpretaciones, pero dejando que todos esos objetos artísticos desplieguen un reguero de significaciones que constituyen un “estado latente”, del que podremos salir si algún profesor —pesado— nos obliga a que convirtamos esa competencia sedimentada en nuestro magín en juego de propuestas “interpretadoras”. Dígasele a ese profesor, pri- mero, que nones; y luego que siga él jugando a las muñecas. O si se quiere subir nota, que realmente (Hempfer lo enuncia como tesis, pero es un resabio deconstructivista que le cuelga): que no se puede trasvasar lo “performativo” a lo “proposicional” sin graves pérdi- das o deformaciones. Pero si lo que realmente quiere es historiar las interpretaciones —y eso sí que es válido, claro— constrúyase con cuidado el conjunto de sistemas a los que se va a remitir esa significación y ubíquese allí la madre de la criatura disecada (una novela, verbo y gracia). O cuéntesele alguna otra experiencia, con lo que fácilmente se dará por contento. Y ahora, vamos a seguir leyendo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2775

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2775", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2775", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Davide Carnevali", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Interviste", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "293-301", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Davide Carnevali", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2775", "firstpage": "293", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "301", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2775/2988", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd D AVIDE C ARNEVALI [email protected] La fama di Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) si è ormai consolidata anche in Italia, paese in cui è approdato saldamente in questi ultimi anni soprattutto grazie all’ope- rato di Franco Quadri e Manuela Cherubini, che hanno curato la pubblicazione, la tradu- zione e la diffusione delle sue opere nella nostra lingua. A lui sono andati gli ultimi due premi Ubu come miglior autore straniero (per Bizarra nel 2010, per Lúcido nel 2011) e il Piccolo Teatro di Milano mette in scena questa stagione El Pánico per la regia di Luca Ronconi. Da questo punto di vista poco altro c’è da aggiungere, se non l’invito al lettore – e allo spettatore di teatro che si nasconde dietro il lettore – ad approfondire la conoscenza dei suoi testi e, quando è possibile, dei suoi spettacoli. L’ultima creazione di Spregelburd, in cui è autore, regista e attore, si intitola Apátrida. Doscientos años y unos meses e ha debuttato a Buenos Aires alla fine del 2010, nell’ambito del festival Dramaturgias Cruzadas. Un lavoro piuttosto differente da quelli a cui ci aveva abituato, uno spettacolo per attore solo accompagnato da un musicista, in cui Spregelburd dà corpo e voce a due personaggi, il pittore argentino Eduardo Schiaffino e il critico d’arte spagnolo Eugenio Auzón. Lo spunto viene da un episodio storico: sul finire del secolo di- ciannovesimo, in occasione della prima esposizione di arte argentina, i due si resero prota- gonisti di una polemica condotta a colpi di replica sui quotidiani di Buenos Aires, celebran- do il primo la nascita di un’arte nazionale, sostenendo il secondo l’universalità del concetto di arte. I pittori argentini presenti in quella esposizione erano appena ritornati dalla Fran- cia, dove erano stati inviati con una borsa di studio per imparare le tecniche pittoriche del vecchio continente. Potevano dunque davvero quei pittori considerarsi esponenti di una pura arte argentina? O il loro lavoro era soltanto una volgare imitazione dell’arte europea? Gli argentini – recita un conosciuto detto – si credono inglesi che si comportano come francesi, mentre in realtà sono italiani che parlano spagnolo. In effetti l’Argentina ha sem- Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 294 pre guardato all’Europa come il proprio punto di riferimento culturale, molto più di quan- to non abbia fatto con gli Stati Uniti o con gli altri paesi sudamericani. La questione ci è dunque servita da spunto per una riflessione sulla relazione tra Argentina e Europa ai giorni nostri. Soprattutto ora che su questa sponda dell’Atlantico stiamo affrontando una crisi economica e finanziaria che per molti aspetti ricorda quella vissuta un decennio fa dall’Argentina, crisi che in quel caso lasciò sulla strada praticamente l’intera classe media del paese. Curiosamente e contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il teatro argentino uscì rinforzato da quella crisi. A Buenos Aires cominciarono a proliferare sale e salette, apri- rono e continuano ad aprire ancora oggi piccoli spazi non teatrali, urbani o casalinghi – visto e considerato che anche il salotto di casa vale come scena realista – spesso per pochi spettatori avvisati con il passaparola. Come è stato possibile un fenomeno di questo tipo? Da un lato con la crisi il paese sperimentò una rottura del rapporto con le istituzioni, a cui si sostituì un forte spirito di aggregazione popolare. Numerosi furono i casi in cui le industrie in fallimento vennero prese in mano dai propri dipendenti, le fabbriche tenute aperte dai lavoratori; l’esperienza dell’autogestione si diffuse. E così fu anche per il teatro: chi voleva fare teatro si rimboccava le maniche, si metteva insieme ad altre persone che si erano rimboccate le maniche e faceva teatro, indipendentemente dalla possibilità che il prodotto avesse un qualche riconoscimento istituzionale. Si scoprì così che fare teatro era un’attività relativamente semplice, e fu un boom. Allo stesso tempo la gente aveva voglia di andare a teatro anche per continuare a offrire un’apparenza di normalità a una vita che aveva sperimentato un cambio radicale di condizione e abitudini. E poiché ora il teatro era fatto sempre più dalla gente e sempre meno dalle istituzioni, e quindi era anche meno costoso e più vicino al pubblico – forse perché la gente meglio capiva i problemi reali della gente – si creò una base forte di “consumatori” fedeli e affamati di teatro. Soprattutto di un teatro che parlasse di quello che stava accadendo, magari con un poco di ironia. Con- seguenza ne fu che gli autori si concentrarono prevalentemente nella creazione di storie di quotidiana esistenza, dipingendo in modo grottesco una realtà grottesca. Certo, nel mezzo di una crisi economica non si poteva pretendere di vivere di teatro: ci si arrangiava con altri lavori, e il teatro si faceva la sera, una, o due, o tre volte a settimana, per periodi prolungati di tempo, con spettacoli che prevedevano mesi e mesi di prove. Ed è così ancor oggi. Spesso gli attori non sono professionisti dello spettacolo ma di altri settori: medi- ci, avvocati, tassisti, ristoratori o psicologi, che affinano la tecnica sul palco e non nelle accademie. Aggiungiamoci poi che almeno los porteños (così si denominano gli abitanti di Buenos Aires) sono particolarmente portati per l’arte attorale, cosa che è evidente nel loro carattere aperto e vagamente egocentrico, nel loro desiderio di farsi notare e di tenere banco nelle conversazioni, dominando la modulazione della voce e l’espressività del gesto. In fondo in fondo sono italiani, italiani del sud; e in un certo modo eredi della commedia di Eduardo. Il parallelismo ci riporta alla questione iniziale: teatralmente parlando, quali sono le affinità e le differenze tra Argentina e Europa? E cosa possiamo imparare noi, paese in crisi, dall’esperienza di un paese che la crisi l’ha già vissuta, e in parte ormai superata? L’abbiamo chiesto a Rafael Spregelburd, che è un profondo conoscitore degli usi e costumi in vigore sui due lati del Charco (la “pozza”, così in Argentina viene eufemisticamente chia- mato l’oceano che ci divide). Abbiamo provato a capire quale sia la visione dell’Europa di Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 295 un autore argentino che in Europa viaggia spesso, e che in Europa vede messo in scena il suo teatro in un modo completamente differente da quello a cui è abituato in patria. Così un pomeriggio del dicembre 2011, dopo l’allenamento del martedì al Parco Sarmiento (Spregelburd è capitano della Nazionale Argentina dei Drammaturghi, ma risparmiamo qui i commenti sul calciatore, di pasta ben più grezza che il fine drammaturgo), ci siamo ritrovati a parlare di tutto questo a casa sua, nel quartiere di Almagro, nel centro geogra- fico di Buenos Aires. Il nome Spregelburd ha un che di europeo, o sbaglio? Non sappiamo esattamente da dove venga il nome. Mio nonno era te- desco, veniva da un piccolo paese della costa del Baltico, Wolin, che oggi si trova in Polonia. Spregelburd è in realtà un nome tedesco scritto male, il che lo rende al 100% argentino. Era piuttosto normale che i nomi venissero leggermente modificati, quando gli immigranti sbarcavano in Argentina. Il mio amico Marius von Mayenburg [autore, per anni Chef Dramaturg della Schaubühne di Berlino e collaboratore di Thomas Ostermeier, nda.] sostiene che il mio nome in realtà non sia un nome, ma il risultato di qual- cosa che mio nonno aveva detto al funzionario dell’ufficio immigrazione quando questi gli aveva chiesto come si chiamasse. Mio nonno potrebbe aver risposto «Ich spreche kein Wort» [Non parlo la lingua (lett. “nessuna parola”) nda.], visto che non sapeva lo spagnolo, e il funzionario avrebbe riportato «Spreg-el-burd» come alterazione e contrazione di quella frase. Non male come nome per uno scrittore, no? Da dove viene lo Spregelburd scrittore di teatro? Ho cominciato a dedicarmi al teatro come quasi tutti nel mio paese: come attore. Volevo essere attore, mi sembrava una professione nobile, il modo migliore per impiegare il mio tempo. Poi cominciai a scrivere le mie opere quando mi resi conto, insieme ai miei compagni, che non trovavamo nelle generazioni anteriori i testi che soddisfacessero le nostre necessità di attori. Era una cosa molto comune nella nostra generazione. Io appartengo alla prima generazione che ha cominciato a fare teatro dopo la sanguinosa dittatura militare che terminò nell’anno 1983, e a partire da quel momen- to si verificò come un’ondata di apertura, di apertura mentale, apertura produttiva, che ha permesso cose molto differenti. Io sono cresciuto con questa libertà, uscendo da una dittatura tremenda e pensando, come suole accadere nei paesi giovani, che ora tutto sarebbe stato possibile. Al contra- rio, quando pensi a una città europea, prendiamo per esempio Amsterdam, una città bellissima, dove tutto è già stato fatto... be’, la verità è che ti viene poca voglia di scrivere. Queste città sono in qualche modo paralizzanti, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 296 il dialogo con il quotidiano si fa molto difficile. Al contrario in contesti nuovi, mobili, ibridi soprattutto, la relazione tra la gente e la cultura non si ha solo al livello dell’alta cultura (l’opera, il balletto o il cinema d’essai), ma anche a un livello basso: nella musica pop, nelle attività performative, nei concerti, nelle forme di artigianato. Quando uno ha questo tipo di relazioni con la controcultura, quando si forma questa cultura ibrida, è molto natu- rale pensare che il teatro sia uno dei motori fondamentali della società. Io cominciai a fare teatro perché pensavo che non solo era possibile, ma che era anche una cosa molto immediata, molto utile. Non la consideravo come un’attività astratta, riflessiva, continuatrice di una tradizione antichissima: no. Il teatro era semplicemente la miglior maniera che la mia generazione aveva trovato per occupare il tempo che le era concesso. In Apátrida. Doscientos años y unos meses sei autore, regista e attore. Come nasce questo tuo ultimo spettacolo? La scrittura del testo nasce all’interno del festival Dramaturgias Cru- zadas, un progetto portato avanti dal Goethe Institut e da Pro Helvetia di Buenos Aires, che nel 2010 avevano deciso di far incontrare autori argentini con autori europei – svizzeri, tedeschi, ma anche italiani e spagnoli – per- ché lavorassero sulla questione del Bicentenario. L’Argentina compiva 200 anni, è un paese molto giovane, e naturalmente questo era un incentivo a rileggere la nostra storia. Nel mio caso esisteva un incarico di Pro Hel- vetia perché scrivessi un testo insieme a un autore svizzero, Raphael Ur- weider, sul tema Storia: come incide la Storia sull’identità di un popolo, e in che modo l’Argentina guarda se stessa nel momento in cui compie 200 anni. Fortunatamente tanto a me come all’autore svizzero il tema sembrava piuttosto scivoloso, difficile da svolgere diligentemente, senza presentare qualche dubbio rispetto al suo trattamento. Così decidemmo che ognuno avrebbe scritto un testo autonomo. Nel suo caso era la storia di un maestro di scuola svizzero che, nel periodo in cui la Svizzera era un paese povero, emigrava in Argentina. L’Argentina era il futuro, era la modernità, e lui immaginava Buenos Aires come una città moderna in cui tutto era pos- sibile; mentre l’Europa era un continente povero, eternamente in guerra, eternamente in decadenza. Questa inversione della percezione comune che abbiamo ora a me interessava molto. Io decisi di scrivere su un episodio di quel periodo, dell’anno 1891, un episodio molto poco conosciuto della nostra storia e che a me sembra “fondazionale”. Si tratta del carteggio tra un pittore, Eduardo Schiaffino, e un critico d’arte spagnolo di stanza a Bue- nos Aires, Eugenio Auzón, che cominciano a scambiarsi insulti sui giornali dell’epoca in merito a un’esposizione di arte argentina. L’esposizione del 1891, una mostra realmente molto modesta, con dieci o dodici quadri, è la prima testimonianza documentata che abbiamo di un’arte nazionale. È la prima volta che gli artisti dicono: “Faremo un’esposizione di arte argenti- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 297 na”. Per questo era così interessante riflettere su quello che accadde. Il cri- tico spagnolo disse: «No, l’arte argentina non esiste, come non esiste l’arte francese o l’arte tedesca. L’arte è una cosa universale e non ha bandiere». E a partire da lì cominciarono a litigare, entrambi con molta lucidità, molta chiarezza anche, e poiché non riuscirono a mettersi d’accordo finirono per sfidarsi a duello. E questo duello è forse la fine più grottesca che avrebbe potuto avere un dibattito simile. Io sono andato a prendermi le lettere ori- ginali e ho lavorato su queste lettere montando uno spettacolo per attore solo, in cui sono accompagnato da un musicista che fa musica industriale: si fabbrica i suoi strumenti con resti e oggetti abbandonati, coperchi, bi- doni, usa differenti suoni preregistrati e costruisce un accompagnamento piuttosto anacronistico per la storia che volevamo raccontare. Il tema ci interessa molto e mi piacerebbe che ne parlassimo un po’ più a fondo, quindi ora rivolgo a te questa stessa domanda: esiste un’arte argentina? Io credo che la domanda rispetto al fatto che esista o meno un’arte na- zionale è una domanda che tutti i paesi si fanno e a cui non si può sempre rispondere in modo esauriente. Mi sembra che già l’idea di nazione sia un’idea antiquata, un’idea sbagliata, un’idea alienante. Soprattutto in un momento come questo, in cui è chiaro che chi sta governando non sono nemmeno gli Stati, ma il capitale internazionale. Come dimostra anche il caso italiano, in cui il primo ministro si tira indietro ed è rimpiazzato im- mediatamente da un tecnico del Fondo Monetario Internazionale. Non ci sono nazioni, l’unica cosa che c’è è il folklore, cioè un desiderio di difende- re il “nazionale” nei suoi particolari più insignificanti, nei suoi particolari appunto più folklorici, cosa che di per sé non è né un bene né un male. Questo si vede ad esempio in Europa, con la Comunità Europea: invece di integrarsi, i paesi hanno ricomposto una “mappa medievale”, le regioni cominciano a reclamare la propria autonomia politica, linguistica, estetica, gastronomica, come se avessero questo disperato desiderio di restringere le frontiere invece di allargarle, come se l’identità fosse qualcosa che corre il pericolo di scomparire se si fonde con altre. Io in generale mi sono sem- pre allegramente dichiarato un cittadino del mondo. I miei migliori amici possono essere argentini, italiani, berlinesi, posso incontrare gente con cui sento affinità ben al di fuori del concetto di nazionalità, e per questo l’idea di “arte nazionale” mi è sempre sembrata una trappola. Ora: la trappola funziona; e perché funziona? Perché è vero che esistono tratti distintivi, ad esempio forme di fare teatro in una cultura o un’altra, in cui uno cre- de. Prima dicevamo: esiste un’arte argentina? Com’è il teatro argentino? E io ti posso descrivere più o meno come si fa il teatro qui. Però non so se questo è argentino nel senso che è ha qualcosa a che vedere con la forma della mia patria. Quasi sempre ha a che vedere con come si organizza lo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 298 sconforto degli artisti; o come il loro lavoro, la loro attività, si nutre di tutto il meglio del mondo. Noi da certo punto di vista siamo una cultura nuova, non ci portiamo sulle spalle il peso di una tradizione come può accadere in Italia, in Germania, o in Inghilterra. Non abbiamo classici. In Germa- nia ad esempio si fanno i classici continuamente, si rivisita il teatro clas- sico. Da noi questo non succede, perché la nostra letteratura drammatica è praticamente tutta contemporanea. Per cui i classici a volte si fanno, ma si fanno come se fossero qualcosa di un’altra cultura, come qualcosa che appartiene all’Europa. Questa per me è una sensazione molto interessante che avverte chi vive qui, una cosa che succede in parte anche ai nordame- ricani: rivisitare il passato non è precisamente la priorità. Queste cose che sto menzionando come caratteristiche di un’attività sono quelle che fanno dire: «Ah, ok, il teatro argentino è così, e il teatro tedesco, ad esempio, è fatto in quest’altro modo». Però insisto: credo che abbia a che vedere con le tendenze di un momento dato e non con il fatto di difendere una bandiera. Se l’influenza arriva dalla Francia, dalla Germania o dagli Stati Uniti a noi non importa. Allo stesso modo non ci importa che ultimamente il teatro argentino, che è molto ricco, che è un’esperienza molto intensa, possa co- minciare a influenzare altre culture, come sta accadendo credo io princi- palmente con il teatro in Spagna e in Catalogna. Ci sono molti spagnoli e catalani che vengono a portare avanti la loro formazione teatrale a Buenos Aires, dove trovano alcuni strumenti e un modo di intendere questa atti- vità che in Spagna non sono tanto comuni. E a giudicare da quello che sta succedendo ora con alcune delle mie opere in Italia, direi che forse che que- sta influenza si sta diffondendo in altri paesi. Ma non direi mai che questa è un’influenza argentina, sarebbe un’esagerazione. Piuttosto quel che accade è che io sono argentino e faccio teatro nel modo in cui ho imparato a farlo qui. E poi se un mio lavoro si può esportare in un altro contesto culturale inevitabilmente esso avrà qualcosa che io sto apportando incoscientemen- te, che non appartiene solo a me, ma che mi supera e che appartiene a una generazione data in un momento dato. Però è molto, molto difficile parlare in termini di arte nazionale. Mi sembra un ossimoro, un paradosso che non si risolve nel terreno dell’arte, ma nel terreno della socio-politica. Quali sono per te le differenze più evidenti dunque tra questi modi differenti di fare teatro, il modo argentino e il modo eu- ropeo? Innanzitutto il teatro in Argentina, o a Buenos Aires, dove io vivo, ap- partiene agli attori. Sono gli attori quelli attorno a cui si struttura il senso del teatro. Gli attori sono produttori, registi, autori, Dramaturg [nel senso tedesco del termine, inteso come figura che lavora sulla componente te- stuale del teatro, nda.], fanno tutto quello che bisogna fare per montare un buono spettacolo. Mentre in linea generale in Europa il teatro è più Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 299 professionalizzato. Se prendiamo ad esempio la Germania: il grande teatro tedesco da cui emerge l’idea di avanguardia o di rottura è il teatro statale, un teatro prodotto con capitale culturale che appartiene a tutta la società. Però sono anche i teatri che prestano a questa avanguardia tutta la loro bu- rocrazia. Cioè un sistema in cui c’è un direttore artistico, che ha un piano artistico, e in cui questo direttore contratta alcuni attori che lavoreranno come “operai” di questa idea per costruire un senso. Gli attori sono in de- finitiva “i salariati” dell’idea di un terzo, di un operatore culturale. Que- sto naturalmente è un modello invidiabile, che fa sì che quello dell’attore diventi in un lavoro remunerato, pagato dallo Stato. Però io vedo che ha anche i suoi svantaggi. Gli attori tedeschi sentono che devono percorrere un cammino molto burocratico prima di poter decidere: “Io voglio essere attore, voglio recitare questo testo, e voglio farlo perché mi commuove, e mi metto insieme ad altri attori come me per farlo, per metterlo in piedi, per metterlo in scena”. Questa, io credo, è una differenza fondamentale: l’indipendenza del teatro argentino. Perché quando noi abbiamo bisogno di parlare di un qualche tema o di tradurre la nostra realtà politica mol- to rapidamente, lo possiamo fare in maniera immediata. Mentre in paesi in cui questo compete alle istituzioni culturali, come in Germania, l’attore non ha questo potere, ma deve aspettare che qualcuno lo chiami a lavorare. E dal punto di vista estetico? Sì, ci sono naturalmente anche differenze estetiche, e cioè: quali cose sono prioritarie in una cultura e quali nell’altra. Per esempio il tema del design. In Argentina il design di uno spettacolo, la scenografia, i costumi, le luci, non sono molto importanti. Nessuno si aspetta che il teatro lavori con elementi che costano soldi. Anzi, non è molto ben visto. Quando una compagnia mette soldi per comprare tecnologia, per mettere un qualche apparato in scena, sia esso un videoproiettore molto semplice o una sce- nografia un po’ cara, lo spettatore starà pensando tutto il tempo quanto è costato, e chi sta pagando questi attori indipendenti. La idea di design è dunque associata al male, è associata, a volte anche non correttamen- te, penso io, a qualcosa come la pubblicità o la moda. Mentre il teatro di qui più ricco e più interessante si concentra sugli attori e sul testo. Io dico sempre che l’unica tecnologia che ci possiamo permettere nella scena indi- pendente argentina è la tecnologia narrativa. Come posso raccontare storie ogni volta più complesse, più divertenti, più intricate, senza usare nessun elemento che si rifà al concetto di consumo e di capitalismo. Voglio dire, senza usare “cose che bisogna comprare”. Quello che usiamo è l’ “opera- uomo” e il lavoro degli attori. Certo, io mi sono abituato al fatto che alcuni testi miei che io metto in scena in Argentina, quando poi sono allestiti ad esempio in Germania sono allestiti con molti mezzi, e a me non dispiace vederli fatti anche in questo modo, con una buona produzione alle spalle. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 300 Questo dipende naturalmente da quella che è la percezione pubblica, direi quasi la percezione politica degli spettatori che vanno a teatro. Se a Buenos Aires vado a vedere teatro indipendente mi preoccuperebbe abbastanza sa- pere che questi attori non guadagneranno niente per fare quello che fanno, e che il denaro viene usato per, non so, affittare un impianto del suono o pagare una sala, e che questo denaro andrà a una specie di socio capitalista più importante degli attori stessi. Mentre se io vedo lo stesso testo in Ger- mania, dove tutti prendono il loro stipendio, perché questa è una funzione che spetta allo Stato, non mi preoccuperei del fatto che si cerchi la bellezza attraverso altri codici. Qual è in definitiva la visione dell’Europa di un autore argentino come te, che l’Europa l’ha frequentata molto in questi anni? L’Europa è un continente talmente vario, che racchiude in sé talmente tante contraddizioni, che è difficile rispondere alla domanda: “Cosa suc- cede nel teatro europeo?”. Io ho sempre avuto una relazione idealizzata con l’Europa. La nostra cultura, la cultura argentina, è una cultura che ha sempre ammirato molto la cultura europea, soprattutto certi movimenti europei, come può essere la psicanalisi di Freud, l’esistenzialismo di Sartre, il teatro popolare italiano, le avanguardie del principio del secolo XX so- prattutto francesi, lo humor inglese... Considerato che siamo un paese co- struito in gran parte da immigranti, l’Europa si è sempre vista come qual- cosa di nostalgicamente superiore rispetto all’influenza ricevuta da altre culture, per esempio quella indigena sudamericana, o quella di altri paesi latinoamericani di cui sappiamo molto poco. L’Argentina è sempre stata – purtroppo – una specie di enclave europea in mezzo a un continente che non lo è. E questo equivoco fa sì che gli Argentini abbiano con l’Europa una relazione appassionata ma anche un po’ folle: stiamo costantemente cercando di capire se l’Europa è davvero così bella come si dice. E natural- mente non lo è. L’Europa è un continente in guerra, fino a poco tempo fa si stavano ammazzando in Jugoslavia, fino a poco tempo fa le guerre inte- stine in paesi come la Spagna generavano una follia quasi medievale, ed è difficile da comprendere che ciò accada in un continente tanto sviluppato come l’Europa. Le nostre influenze culturali non vengono dagli Stati Uniti, non vengono dal Giappone, non vengono dall’Asia o dall’Africa, vengono dall’Europa. Ma quando si pensa all’Europa è facile sbagliarsi, perché na- turalmente l’influenza della cultura italiana è differente da quella della cul- tura spagnola, che sono le due principali culture che ci hanno influenzato, ed è anche molto differente da quella tedesca, francese o inglese, che sono comunque pianeti molto importanti nella nostra cosmovisione. Quando vivevo in Europa ho dovuto abituarmi a quello che è normale e quello che non lo è dentro questa cosmovisione. Però nel momento in cui torno nel Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 301 mio paese e riguardo l’Europa da qui, la vedo come quella che è: un cu- rioso insieme di contraddizioni. In fondo si tratta sempre di una relazione tra centro e periferie. Quasi tutto quello che si pensa si pensa nelle lingue centrali: la lingua della filosofia sembra essere il tedesco o l’inglese, e mai si potrebbe pensare una filosofia in casteshano [castellano pronunciato con la tipica pronuncia autoctona, come a indicare la variante linguistica argenti- na, piuttosto differente dal castellano iberico che comunemente chiamiamo spagnolo, nda.] che possa influenzare altri pensatori. C’è una relazione tra il centro e la periferia che fa sì che la periferia consumi, diciamo così, i residui che produce questa cultura centrale. Questo ci mette sempre nella situa- zione di essere soggetti a un enorme complesso di inferiorità, e per questo ogni volta che le culture periferiche riescono a prendere le distanze o ad avere uno sguardo critico sui sistemi – e soprattutto i sistemi politici – che imperano in Europa, noi ci sentiamo al sicuro, salubremente fuori da que- sto sistema che in fin dei conti ha generato la maggior parte delle guerre del mondo, la maggior parte dell’accumulazione del capitale in poche mani. Ed è come se dicessimo: «Ok, noi non siamo colpevoli, non abbiamo niente a che vedere con tutto ciò». Il che è un’illusione, perché insisto: quello che governa è il capitale internazionale, che è lo stesso in tutti i paesi. A proposito di capitale internazionale: pensi che nell’affronta- re questa crisi finanziaria l’Europa possa trarre qualche inse- gnamento da quello che è accaduto in Argentina nel 2001? Mi sembra che la crisi che si sta verificando ora in Europa sia una crisi molto simile a quella che si è verificata qui negli anni Novanta - Duemila. Le privatizzazioni e tutte queste misure che ora si stanno applicando in Italia o in Grecia, l’Argentina già le aveva sperimentate, e questo ci aveva portato alla rovina. Ho brutte notizie per l’Europa: non era quella la formu- la per mettere fine a questi problemi, al contrario, li aggravò. Non si può continuare a pensare a un’economia globale basata sul consumo, il pianeta ha un limite, arriverà un momento in cui il consumo non potrà continua- re ad essere l’unica forma di concepire le economie. E questa mi sembra una situazione pericolosa, a cui bisogna stare molto attenti, bisogna vedere come tutto ciò ha funzionato in paesi periferici e come sta funzionando in Europa, perché ho l’impressione che l’intercambio di esperienze culturali “in asincrono” possa essere molto importante e molto interessante per le persone che devono pensare a soluzioni possibili. Il teatro non risolve asso- lutamente niente, però sì che genera un movimento intellettuale, incentiva il confronto e la condivisione di soluzioni. È importante provare a pensare quello che ancora non si è pensato, esplorare le zone della conoscenza uma- na e sociale nel modo in cui lo fa il teatro, che è una maniera ludica, una maniera non necessariamente scientifica, però dotata di un enorme potere di “anticipazione del reale”. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2751

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2751", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2751", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Ana Gorría Ferrín", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Marta Azparren e José Luis Gómez Toré, «Claroscuro del bosque», Madrid, Ediciones Amargord, 2011, 74 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-01", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "305-306", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Ana Gorría Ferrín", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/01", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2751", "firstpage": "305", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "306", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Marta Azparren e José Luis Gómez Toré, «Claroscuro del bosque», Madrid, Ediciones Amargord, 2011, 74 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2751/2968", "volume": null } ]

Claroscuro del bosque Marta Azparren y José Luis Gómez Toré Madrid ,Ediciones Amargord, 2011, 74 pp. reseña de Ana Gorría Ferrín El vínculo entre la imagen poética y el gesto pintora fue malogrado. La inquietud acerca del pictórico se ha encontrado en el núcleo de la testigo, en consecuencia, pone broche a este li- producción literaria y artística del pasado siglo, bro de la misma manera que abre con las pala- convirtiéndose en una característica de deter- bras liminares de sus autores: «Celan insiste en minados autores como, en el último tercio del uno de sus poemas en que nadie testifique por siglo XX, Eduardo Scala o José Miguel Ullán. el testigo: pero, ¿qué hacer con la memoria de El libro desarrollado por José Luis Gómez los otros? ¿Cómo nombrar lo sucedido cuando Toré y Marta Azparren se vincula a esa línea hasta la propia dignidad de las víctimas pare- de cuestionamiento del signo para desarrollar ce resistirse a que el hecho en su desnuda ver- su mirada sobre uno de los acontecimientos de dad se convierta en acontecimiento?». El libro mayor peso del siglo XX tomando como módu- tras el largo recorrido que desarrolla, culmina lo metafórico el diálogo velado que tuvo lugar con un “mapa del desencuentro” donde Marta en la selva negra entre Heiddeger y Celan. El Azparren, de manera irónica, pone en imagen encuentro entre uno de los teóricos del nacio- el desencuentro con el lugar que supone el mo- nalsocialismo y una de las voces portavoces de tivo del libro. En consecuencia, en esta miscelá- las víctimas del nazismo, cuyo poema Fuga de nea de rasgos es posible hallar como epicentro la muerte supone uno de los emblemas más de su mensaje la centralidad de la importancia clamorosos de la violencia ejercida en el Holo- del diálogo y los límites y conexiones radiales a causto es el motivo que asumen, con valentía y los que se ve abocado el signo poético, estruc- piedad, ambos autores a la hora de enfrentarse turado de manera abierta. a este reto a través de una trenza de imágenes y Un auténtico análisis sobre el diálogo y su palabras que merodean el signo. posibilidad alrededor de la violencia supone De esta manera, el libro se compone de dis- este libro que traza su camino alrededor del tintas secciones cuyo eje central supone una diálogo y su posibilidad, de la naturaleza del secuencia caligramática donde la imagen ofre- rastro, de la huella de la historia. Este aspecto ce sentido y la palabra se transforma en signo, se materializa en el continuo discontinuo que evitando la traducción o el comentario entre supone la relación y deasautomatización de la los dos reinos que articulan el libro. Además, se tensión generada por el movimiento del hués- ofrecen dos ensayos, dos relatos, del viaje que ped que abre su espacio de significación a otros funciona como metáfora del testigo y de la vi- espacios, en este caso la tensión entre víctima sibilidad: Todnauberg escrito por José Luis Gó- y verdugo, entre conocimiento e imagen, entre mez Toré y Nunca fui a Todnauberg de Marta verbo y silencio, entre naturaleza y civilización Azparren donde se dibuja la anécdota que da tal y como detalla el espacio ilusorio de Marta pie a este libro: el viaje a la cabaña donde se Azparren: produjo el encuentro entre Heiddeger y Celan y que, mientras el poeta pudo realizar, el de la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 305-306. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Marta Azparren y José Luis Gómez Toré, Claroscuro del bosque [Ana Gorría Ferrín] 306 De esta manera, en este espacio hetero- La escritura como rastro, como huella, tópico de resignificación, el que surge de como herida. La precisión y la belleza de la tensión no conciliada entre antónimos, los gestos constelados que se aúnan en los la palabra se convierte en trazo al mismo trazos de José Luis Gómez Toré y Marta tiempo que la imagen artícula el sonido bal- Azparren generan un espacio de verdad ve- buceante del sentido para constituirse como lada por el sonido de la humanidad rota y un excelente ejemplo tanto sobre las posi- alerta. La mano y la voz de Marta Azparren bilidades como los límites del signo. Como y José Luis Gómez Toré se disponen a arti- agentes privilegiados, tanto Marta Azparren cular un sendero hacia un bosque en el que, como José Luis Gómez Toré llevan a cabo como quería Walter Benjamin «la verdad se un análisis de la memoria y sus posibilida- resiste a ser proyectada al reino del conoci- des de una manera, como he procedido a miento». La obra de José Luis y Marta: el eco detallar, tanto híbrida como omnímoda. Lo sobre el eco, la escucha sobre la escucha, el fundamental de la propuesta de ambos, tan- desencuentro sobre el desencuentro se des- to en sus posibilidades teóricas (que reco- envuelve con exactitud en el espacio de la gen un amplio abanico de posibilidades de incertidumbre para constituirse como un pensamiento desde Walter Benjamin hasta punto de referencia inexcusable de la actua- teóricos contemporáneos como Agamben) lidad artística y del inventario de las inquie- como en su afirmación práctica, el juego tudes, preguntas y gestos con poder tanto dislocado de escrituras, es llevar a cabo una para transformar nuestras emociones como reflexión sobre lo profundo de la incom- para reflejar las afecciones que atraviesan el prensión y de la propia comprensión tanto ánimo contemporáneo por parte de dos ar- como gesto de amor como de violencia. tistas imprescindibles. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 305-306. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2752

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2752", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2752", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Ada Milani", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "João Paulo Borges Coelho, «Cronaca di Rua 513.2», trad. di Ilaria Nocera, Perugia, Edizioni dell’Urogallo, 2011, 379 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-12-31", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "307-309", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Ada Milani", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/12/31", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2752", "firstpage": "307", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "309", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "João Paulo Borges Coelho, «Cronaca di Rua 513.2», trad. di Ilaria Nocera, Perugia, Edizioni dell’Urogallo, 2011, 379 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2752/2969", "volume": null } ]

Cronaca di Rua 513.2 João Paulo Borges Coelho (trad. di Ilaria Nocera) Peruggia, Edizioni dell’Urogallo, 2011, 379 pp. recensione di Ada Milani «La Rua 513.2 ha un nome aritmetico. Come scenario di fondo del processo di rimappatura se fosse il risultato di un conto preciso: 513,2 politica, sociale, economica e politica che ha metri di lunghezza dal bosco fino al mare o caratterizzato il progetto di costruzione della 5,132 metri di larghezza nel caso in cui lasciassi- nuova società mozambicana postcoloniale. La mo danzare la virgola. Come se avesse un’altitu- forte attenzione storica, insieme al tema della dine di partenza di 0,5132 metri sopra il livello memoria, è una costante dell’opera dello scrit- del mare o fosse la cinquantunesima via virgola tore mozambicano, professore di Storia Con- trentadue, contata, a partire da un misterioso temporanea presso la Universidade Eduardo centro, da una segreta “via numero zero” sta- Mondlane di Maputo, nato a Porto nel 1955 bilita da un anonimo, ma potente progettista. da padre portoghese e madre mozambicana. Non ci stupirebbe se avesse il nome di un In una intervista concessa nel 2010, João Paulo qualsiasi capitano di mare o di guerra dai baf- Borges Coelho, interrogato sulla questione del- fi vistosi, di quelli che combatterono contro la sua discussa “identità plurale” e sui motivi Gungunhana con un coraggio che adesso vie- che lo hanno portato a preferire la nazionalità ne messo in discussione. Infine, è stata una via mozambicana a quella portoghese, affermava: coloniale abitata da commercianti e poliziotti, «a minha nacionalidade resulta muito mais de spedizionieri e dottori e servita da canaglie dai uma condição que de uma opção […]. Tenho piedi scalzi e dai grembiuli inamidati. família há muitas gerações nos dois países e, Allo stesso modo, non sarebbe stato inap- dessa condição, me vieram fios cruzados da- propriato un nome più innocuo – “Rua da Bo- quilo que se pode designar de sentido de per- avista”, per esempio – non solo per il fatto di tença física à terra e uma substância cultural richiamare altri luoghi più settentrionali alla da qual decorre uma visão do mundo. Foi em mente dei suoi vecchi e nostalgici abitanti, ma Moçambique que tive consciência de pertencer anche per il magnifico panorama che si godeva fisicamente a uma terra, enquanto que uma da lì. La via si snoda perpendicolare al mare, parte importante e não renegada da minha nascendo in un bosco elevato e scendendo dol- cultura é portuguesa. Isso a que chama plura- cemente fino a morire nell’arenile della spiag- lidade é, pois, um ponto de partida, e não de gia. Alla cruda luce estiva, il mare si riempie chegada: não escolhi, “nasceram-me” assim»1. come se volesse occupare tutto lo spazio intor- Articolato in ventitre capitoli, comprensivi no; la linea dell’orizzonte si alza e si dissolve di prologo ed epilogo, Cronaca di Rua 513.2 è nel cielo e tutto quell’azzurro penetra dalle il primo romanzo di João Paulo Borges Coelho finestre, benché obliquamente, nel caso delle abitazioni più lontane» (pp. 17-18). 1 Entrevista a João Paulo Borges Coelho (conversa L’atmosfera intima e popolare che si respira com a professora Carmen Tindó Secco). Disponi- bile all’indirizzo http://www.buala.org/pt/cara-a- nella fantasiosa Rua 513.2 fin dalle prime righe cara/entrevista-a-joao-paulo-borges-coelho (data del romanzo di João Paulo Borges Coelho, è lo consultazione: 17/09/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309.-issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (trad. di Ilaira Nocera) [Ada Milani] 308 a essere pubblicato il Italia e si colloca negli che, infatti, «con i numeri il caso è diverso. Anni Ottanta del secolo scorso, in un mo- I numeri rimangono uguali sin dal giorno mento cruciale della storia mozambicana, della loro invenzione , all’alba dei tempi; ovvero il periodo del cosiddetto ciclo socia- uguali e identici dalle due parti della bar- lista. Il prologo, da cui è stata tratta la cita- ricata: non ci sono dei “4” rivoluzionari, né zione iniziale, è intitolato “Dei nomi e della dei “5” coloniali e, così, l’enigmatico nume- via” e costituisce una interessante riflessione ro della Rua 513.2 rimase così com’era» (p. sui nomi delle strade di Maputo. Nel perio- 21). do immediatamente successivo all’indipen- La Rua 513.2 è dunque una strada es- denza (25 giugno 1975), così come avviene senzialmente democratica, popolata da un per la capitale, che nel periodo coloniale si universo di personaggi le cui storie si inter- chiamava Lourenço Marques, anche le più secano nel tempo e nello spazio. Negli anni comuni strade cittadine vengono ribattez- che seguono la nascita della Repubblica del zate. Gli illustri nomi di portoghesi, tracce Mozambico, sono pochi quelli che decido- scomode di un meno illustre passato colo- no di restare: Valgy, lo xiphunta (“matto”, niale, vengono ora rimpiazzati da altri nomi, in lingua tsonga), oriundo di Zanzibar, e ideologicamente legati ai disegni del nuovo il compagno Basílio Costa, che, lasciatosi ordine: «Dove si è mai visto un controsenso trasformare «da decenni di dolce e abitu- come chiamare “Salazar” un villaggio che il dinaria vita africana, non si vedeva a cam- vecchio dittatore non aveva mai nemmeno biarla per niente al mondo, tanto meno per visitato? Un assurdo, dargli il nome di chi la grigia incertezza della vita da retorna- non se n’è mai interessato se non, proba- do» (p. 76). La maggior parte degli antichi bilmente, in un attimo fugace, quando un abitanti della strada fa quindi ritorno alla funzionario zelante gli disse: “Eccellenza, Madrepatria, lasciando che le ville colonia- abbiamo dato il suo nome a un luogo lon- li vengano progressivamente occupate da tano”. E lui, tutto modesto nel suo falsetto: mozambicani. Tuttavia, in alcune case, gli “Non era necessario, non era necessario, ma antichi abitanti si ripresentano nelle vesti di va bene: quel che è fatto è fatto, non tornia- fantasmi che convivono, dialogano e a volte mo indietro, altrimenti sarebbe un segnale perseguitano, come veri e propri spettri del di titubanza”. Un villaggio bello e brutto vecchio regime, i nuovi inquilini. È il caso come gli altri, ma gli dai uno sguardo e sal- di Filimone Tembe, segretario del FRELIMO ta subito agli occhi che si sarebbe dovuto (Frente de Libertação de Moçambique), co- chiamare Matola e mai Salazar. […] Furono stretto a fare i conti con l’inquietante pre- tirati fuori nomi altisonanti (Eduardo Mon- senza dell’Ispettore Monteiro – un tempo al dlane, Josina Machel), dimenticandone altri servizio della PIDE –, oppure di Arminda de più sconosciuti, ma non per questo meno Sousa, ex prostituta di alto borgo, amante di importanti per la vittoria conquistata […]. un noto avvocato portoghese, costantemen- Sparirono alcuni nomi e altri ne arrivarono. te impegnata a interferire nelle vicende co- Ci furono anche casi in cui i vecchi nomi niugali degli Mbeve, famiglia di mozambi- rimasero fino a quando venivano scoperti cani in ascesa sociale, trasferitisi nella nuo- e tolti, affinché altri nuovi, più adatti, po- va via dopo aver abbandonato la vecchia tessero avere diritto a essere riconosciuti e casa di legno e zinco di Xinhambanine. ricordati» (pp. 19-21). Una volta esauriti i La Rua 513.2, con tutte le differenze socia- nomi, le strade e i quartieri di Maputo ini- li, etniche, culturali, religiose dei suoi abi- ziano a essere intitolati in ricordo di giorna- tanti, rappresenta quindi un microcosmo, è te trionfali della lotta per l’indipendenza (25 il simbolo della società urbana mozambica- Settembre, 3 Febbraio, 25 Giugno) oppure na contemporanea, ma rappresenta anche siglati con semplici combinazioni numeri- una grande allegoria della decolonizzazione Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (trad. di Ilaira Nocera) [Ada Milani] 309 in Mozambico, come afferma Marco Buca- livello serviva, dice la prima ondata passan- ioni nell’introduzione all’edizione italiana: do, basta con le identificazioni dettagliate «João Paulo Borges Coelho trova la sua come interi dizionari, “a” come arrampica- possibilità di rappresentare, in una grande tore, “b” come bastardo, “c” come cafone, allegoria, la storia recente del Mozambico. corrotto e cospiratore, “d” come delinquen- Più che davanti a un’allegoria, siamo davan- te, “e” come ebete, fino ad arrivare alla “n” di ti a una sineddoche, nella quale la parte (la negro e alla “p” di pigro» (p. 25). Rua 513.2) rispecchia perfettamente il tut- Tuttavia, nell’ultimo capitolo, “Epilogo: to (il Mozambico intero), rappresentando- Muri alti”, le storie dei senza voce lasciano lo in ogni suo aspetto» (pp. 8-9). Secondo il posto a una incomunicabilità di fondo. l’analisi condotta da Sheila Kahn, la nuova L’enfasi è posta sull’immagine di muri alti vita della Rua 513.2 segna però anche l’ab- che separano non soltanto le case, ma impe- bandono dell’antico linguaggio di discrimi- discono agli abitanti della periferia di vede- nazione e di annullamento dell’Altro, è «la re il mare: «Nelle vecchie case, ora ringiova- narrazione della memoria del quotidiano, nite, si alzano, allineati, i muri dove prima delle angosce, delle frustrazioni, la voce del crescevano le irriverenti buganvillee, alcuni contrappunto alla memoria ufficiale […] dei quali arrivano a misurare 5,132 metri di che riporta in superficie altri ricordi, di- altezza, affinché, dietro di loro, possa fer- versi dalla memoria pubblica o persino in mentare una nuova privacy, a noi scono- contraddizione con essa»2. Nella Rua 513.2, sciuta. Una misura abbastanza inutile, viste «situata tra il mare e il quartiere popolare, che non si sa quali reliquie del passato pos- in un sovvertimento dell’ordine naturale sano proteggere: non sanno parlare la nuo- delle cose in cui chi è arrivato dopo ha fatto va lingua. […] Dov’è andato a finire il mon- allontanare chi stava là da prima» (p. 24), si do che prima avevamo in mano e che oggi scrive quindi una nuova versione, non solo non si vede neanche dalla cime dell’acacia della disposizione geografica, ma anche del- di Donna Aurora? Muri alti» (p. 370). la tradizione africana: «Adesso, per la Rua Il romanzo, se da un lato, come abbiamo 513.2 passa il popolo con il racconto di que- visto, è un’allegoria della decolonizzazione, sta versione dimenticata. Misto e ribelle, dall’altro lato mostra senza filtri ideologici sorge come un mare finto che oltrepassa la il fallimento dell’utopia della Rivoluzione via in direzione del mare vero che aspetta, Mozambicana: «A busca pela estabilização sereno, più avanti. Un mare finto che avan- parece ser alcançada, ao fim do romance, za con le varie onde che lo compongono, melancolicamente, pela construção de mu- ognuna con il suo messaggio, ognuna con ros, “muros altos” que separam, não unem il suo tormento. Basta con il complesso si- aqueles que são tão diversos, mas ao mesmo stema di divise che ciascuno era obbligato a tempo iguais»3. usare in pubblico, affinché si sapesse a quale 3 Ana Beatriz Matte Braun, «Ruas numeradas, 2 Cfr. Sheila Kahn, «Narrativas, rostos e ma- fantasmas portugueses, cidadãos moçambi- nifestações do pós-colonialismo moçambicano canos – A narrativa na Crónica da Rua 513.2», nos romances de João Paulo Borges Coelho», Estação literária, 8 (2011), p. 104. Gragoatá, 24 (2008), p. 139 . Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2753

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2753", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2753", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Simone Cattaneo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Daniel H. Cabrera, «Comunicación y cultura como ensoñación social», Madrid, Fragua, 2011, 225 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "310-312", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Simone Cattaneo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2753", "firstpage": "310", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "312", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Daniel H. Cabrera, «Comunicación y cultura como ensoñación social», Madrid, Fragua, 2011, 225 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2753/2970", "volume": null } ]

Comunicación y cultura como ensoñación social Daniel H. Cabrera Madrid, Fragua, 2011, 225 pp. recensione di Simone Cattaneo En este libro Daniel H. Cabrera, profesor de la obliga a una renovación y a una conexión Estructura de la Comunicación y de Teoría de constantes es el fulcro que le sirve al autor para la Comunicación en la Universidad de Zarago- resquebrajar la superficie pulida del discurso za, reúne diferentes ensayos publicados en re- dominante, el cual ensalza los conceptos de vistas nacionales e internacionales, con el obje- ilimitación, movilidad y velocidad, negando tivo de ampliar y profundizar el razonamiento, sus contrarios. A partir de tales presupuestos, ya esbozado en Lo tecnológico y lo imaginario. la perfecta concreción de la sociedad líquida Las nuevas tecnologías como creencias y espe- fotografiada por Bauman, según Cabrera, sería ranzas colectivas (2006), alrededor de la rela- el teléfono móvil, ya que este se yergue como ción que se ha venido estableciendo entre la metáfora de la libertad total, pero al mismo sociedad contemporánea y las nuevas tecnolo- tiempo se convierte en puntual instrumento de gías, bajo el signo de una interdependencia que vigilancia bajo el lema: «sé libre, muévete por parece haber suplantado la antigua esperanza donde quieras porque donde vayas estarás lo- teologal en aras de un futuro de facilitaciones y calizable» (p. 56). Se pasa así de las sociedades conectividad universal pregonado por los gu- disciplinarias de Focault —caracterizadas por rús del marketing: «Los aparatos tecnológicos la opresiva presencia de espacios cerrados— a no son nada sin las promesas que los acompa- las impalpables sociedades de control anuncia- ñan» (p. 38). Los textos de Cabrera entonces, das por Deleuze. Además el móvil, en tanto que con respecto al volumen El lectoespectador de dotado de Internet y por ende transformado Mora, se presentan como la otra cara de la me- en la terminal de una red, se presta a poner de dalla del optimismo esgrimido por el escritor manifiesto el giro radical experimentado por el cordobés y centran sus reflexiones no en las individuo a la hora de comunicar: antes, lo más posibilidades que el entorno tecnológico ofre- relevante de una comunicación eran las infor- ce al individuo sino más bien en las renuncias maciones intercambiadas, mientras que ahora que implica, levantando así dudas y dilemas de el hecho fundamental es la sensación de estar carácter ético que quizás convendría barajar en contacto con alguien, sin que esto recaiga a la hora de sumarse a la descabellada carrera necesariamente en la relevancia de los datos en hurdida por quienes solo miran hacia la línea circulación. de un horizonte alumbrado por el progreso. La apuesta por un mundo hiperconectado La idea de una colectividad propulsada por y en perenne huida hacia adelante comporta unos ensueños latentes en ella y alimentados obviamente un coste difícil de cuantificar pero por los mass media —«La sociedad vive una que podría representarse a través de la imagen ensoñación cuyas imágenes y símbolos son di- de la escoria o residuo —concepto ya elabora- señados y producidos en y a través del sistema do por Baudrillard en su anatomía de la socie- de comunicación social» (p. 26)— y víctima dad de consumo— que comprendería tanto los de un irracional imperativo tecnológico que individuos desconectados, imposibilitados a la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social [Simone Cattaneo] 311 movilidad, como las muertes provocadas sobre el tipo de sociedad que, hoy en día, por la imparable trayectoria ascendente del la academia está contribuyendo a plasmar y desarrollo —eufemismo que ha sustituido pone como paradigma de este nuevo rumbo el mantra del progreso— que es fruto de el Espacio Europeo de Educación Superior, una visión típicamente cristiana y occiden- un hipotético perímetro de confrontación y tal. Por este motivo Cabrera regresa a Wal- de libre difusión del saber —basado en la ter Benjamin y a su concepción del pasado movilidad y la velocidad— que, al amparo y de la Historia como posibilidad para el de las declaraciones de la Sorbona (1998) hombre de volver a escudriñar sus errores y y de Bolonia (1999), parece más pendiente enmendar las injusticias, rehuyendo de un de las preocupaciones económicas que de futuro amnésico e inicuo. las estrictamente culturales y se configura Pero a un residuo físico corresponde como un patrón a seguir para la circulación también, según una lectura histórica del de- de la moneda del conocimiento, cuyo valor venir humano, un residuo de carácter psi- quizás podría fijarse a partir de los “crédi- cológico que se oculta y se estratifica a lo tos” otorgados en cada examen, una suer- largo de las épocas en las profundidades de te de “euros” de la sabiduría acuñados en la sociedad para luego forjar el imaginario las aulas. Esta adecuación al voraz modelo del ser humano a partir de la mezcla de dos económico consumista favorecería además compuestos heterogéneos: el mundus –que el surgir de «trayectos vitales inacabados e sería simple repetición de arquetipos– y el individuos endeudados. Sociedades donde magma —favorecedor de una dimensión “nunca se termina nada” y que se materiali- creativa—, ambos sujetos a la manipulación zan en la llamada “evaluación continua” y la de una visión hegemónica que, consideran- “formación permanente”» (p. 167). do el futuro como una obligación positiva y El volumen se cierra luego con dos ensa- un objetivo apremiante, tiende a excluir de yos dedicados a deslindar, respectivamente, su obsesiva cantinela el concepto de riesgo, los términos «significaciones imaginarias bajo cuyas sombras se gestan los miedos de sociales» y «tecnologías de la información una colectividad consciente de que el mun- y la comunicación» que probablemente hu- do de la tecnología es “otro” con respecto al biese sido mejor poner al comienzo de la re- humano y que allí, como pasó con el Golem copilación —y no considerarlos casi como del Rabí Loew o con los replicantes de Blade anexos en que desglosar dos expresiones a Runner, es imposible cualquier intento de las que se recurre de forma reiterada— por- control o predicción: «El miedo a la tecno- que de este modo el lector hubiese podido logía consiste en pensar que es posible que manejar con propiedad y atino dos concep- el hombre sea desterrado del mundo de la tos fundamentales, con plena conciencia de máquina. […] Con la tecnología se crea un las implicaciones imbricadas en cada uno nuevo espacio, un mundo hostil emerge allí de ellos, ya que habría resultado sumamen- donde había armonía» (p. 131). Este temor, te útil saber con antelación que las «signi- subraya Cabrera, es especular al recelo expe- ficaciones imaginarias sociales» —o «ima- rimentado por el Sistema frente a la hipóte- ginario»— son un campo de fuerzas donde sis de detener su avance y mirar para atrás. lidian tensiones adscribibles a la memoria, En la óptica de una acción destinada a re- la utopía, la esperanza y la ideología; y, de la percutir en el futuro, el autor del libro con- misma manera, hubiese sido recomendable sidera que la educación es un ámbito clave y circunscribir de antemano el campo de las entonces, yendo más allá del simple empleo nuevas tecnologías de la información y la didáctico de las tecnologías o de las habili- comunicación como resultado «de la con- dades que hay que desarrollar para saberlas vergencia de la informática (máquina y soft- usar en un contexto laboral, se interroga ware), la microelectrónica, las telecomuni- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social [Simone Cattaneo] 312 caciones y los medios de comunicación de existe pero “llegará”, el destino inevitable de la optoelectrónica. La informática en tanto todos los que vivimos en esta sociedad, un técnica del tratamiento de datos o informa- conjunto de creencias que requieren con- ción, las telecomunicaciones referidas a las fianza y fe. Como todo nombre propio abre redes de comunicación, y los medios elec- una posibilidad de generación ilimitada de trónicos a las tecnologías de transmisión y significaciones porque es un nombre vacío recepción de imágenes» (p. 193), advirtiendo aplicable a múltiples herramientas, proce- además que «en su nombre se organizan dimientos, usos e impactos tanto objetua- las significaciones imaginarias del futuro les como sociales, presentes y futuros» (pp. y las promesas, la descripción de lo que no 194-195). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2755

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2755", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2755", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Marco Morretta", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Luciano Canepari e Renzo Miotti, «Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale», Roma, Aracne, 2011, 157 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "313-315", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Marco Morretta", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2755", "firstpage": "313", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "315", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Luciano Canepari e Renzo Miotti, «Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale», Roma, Aracne, 2011, 157 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2755/2971", "volume": null } ]

Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale Luciano Canepàri, Renzo Miotti Roma, Aracne, 2011, 157 pp. recensione di Marco Morretta Este volumen forma parte de la colección La nunciación inadecuada provoca inevitablemen- pronuncia delle lingue per italiani, dirigida por te malentendidos y fallos en la comunicación. Luciano Canepàri, profesor de fonética y fono- Con un enfoque didáctico, pero al mismo logía en la Universidad Ca’ Foscari de Venecia tiempo muy científico y técnico, los autores y creador del método “fonotonético natural”. acompañan al lector paso a paso, casi cogién- Todos sus estudios versan sobre los aspectos dolo de la mano, a lo largo de este curso de fonéticos de la lengua italiana (en sus distintas pronunciación española, que se propone poner variantes dialectales) y en la pronunciación de al centro de la atención de los aprendientes ita- las lenguas extranjeras por parte de hablantes lófonos el gran abanico de problemáticas que nativos de italiano. Para la redacción de esta pueden surgir a la hora de enfrentarse a la pro- monografía se ha valido de la colaboración nunciación del castellano. de Renzo Miotti, investigador de la Universi- En la introducción se presenta el método de tà degli Studi di Verona, experto en los rasgos estudio adoptado por los autores, la fonotoné- fonéticos, fonológicos y suprasegmentales del tica natural, que se divide en tres partes: foné- castellano (tanto europeo como americano) y tica articulatoria, auditiva y funcional. en su aplicación a la enseñanza. Siempre hay que partir de una atenta obser- Hay que reconocer que en la tradición italia- vación y descripción de los aspectos fonéticos na la pronunciación, la fonética y la entonación de las dos lenguas en cuestión para poder lle- son aspectos que se han descuidado a menu- gar a tener una pronunciación satisfactoria. do en las clases de E/LE, incluso a niveles muy Es evidente que la mayoría de errores en este avanzados o académicos, mientras que, por ámbito es causada por la interferencia fónica, ejemplo, se suelen tratar de forma muy deta- especialmente común entre dos lenguas tan llada en las clases de inglés. Quizás contribuya cercanas. Para evitar que esto pase, hay que lu- a esto la creencia errónea según la cual las es- char contra muchas creencias y aprender a re- tructuras fonéticas son muy parecidas entre es- flexionar sobre los sonidos prescindiendo del pañol e italiano, lo cual es sin duda una afirma- lenguaje escrito. ción muy arriesgada y que, de todos modos, no En primer lugar, hay que acostumbrar lo que tiene en cuenta las grandes diferencias a nivel en el lenguaje común llamamos “el oído” (en prosódico que delatan con frecuencia incluso a realidad todos sabemos que la parte que hay los aprendientes italófonos más hábiles. que entrenar en este caso es el cerebro) a perci- Como subrayan Canepàri y Miotti, la pro- bir y a detectar los sonidos correctamente. Esto nunciación es un factor fundamental en la es posible solo a través de sesiones de práctica: didáctica de una L2 que tiene importantes re- reconocer sonidos nuevos, compararlos, indi- caídas tanto a nivel psicológico como motiva- viduar matices. Solo después de este paso se cional. Además, semántica y fonética siempre pueden empezar a producir sonidos en clase, están estrictamente vinculadas, ya que una pro- haciendo hincapié, para empezar, en los que Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Luciano Canepàri, Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale [Marco Morretta] 314 pertenecen a la lengua materna del apren- diza en cada uno de los tipos enumerados diente para que se tome conciencia de la gran para descubrir cómo puede cambiar la pro- variedad de fonos que pueden producir los nunciación de una misma letra del alfabeto hablantes de una misma lengua. Este pro- según el sonido que la sigue o la precede. ceso puede ser largo y resultar poco atrac- Muy interesante es el tema de las parejas tivo para el alumnado, pero es, según los consonánticas (en palabras como apnea, autores, la única forma efectiva para afinar atmósfera, cactus…) y de las consonantes a la sensibilidad de los estudiantes a la hora finales de palabra (red, boicot, reloj…). Aquí de relacionarse con el mundo de la fonética. también, la gran cantidad de gráficos, es- Imprescindible para este proceso de re- quemas y labiogramas acuden en ayuda del flexión práctica es el conocimiento del apa- lector para aclarar tecnicismos que podrían rato fonoarticulatorio, que es descrito deta- resultar complejos. lladamente en el capítulo 1. Para “aprender Especialmente fascinante es el capítulo a escucharse” los autores nos proporcionan 4, que trata de la entonación. La aportación las informaciones fundamentales acerca de más significativa, de la que muchos manua- la articulación de los sonidos (diferencia les de fonética desgraciadamente carecen, es entre vocales y consonantes, entre sonidos la clasificación de las curvas tónicas según sordos y sonoros…) ampliadas y enriqueci- la intención pragmática (suspensiva, conti- das gracias a imágenes explicativas, esque- nuativa…). Sin embargo, como los mismos mas articulatorios y numerosos ejemplos autores admiten, la enorme variedad a nivel en distintas lenguas y variantes lingüísticas. prosódico que se da en las lenguas en cues- El capítulo 2 trata el tema de la pronun- tión a este respecto (sobre todo en el italiano ciación de las vocales, demostrando que, a y en sus muchas variantes regionales) hace pesar del aparente parecido entre los dos prácticamente imposible abarcar el tema sistemas lingüísticos italiano y español, hay de forma exhaustiva en tan poco espacio. algunas diferencias que se tienen que exa- En el capítulo 5 se analiza la cuestión minar en clase, utilizando transcripciones, del “acento de palabra”, que muchas veces esquemas articulatorios y, si es necesario, cumple una función discriminatoria entre pequeños espejos para comprobar la co- palabras fonéticamente idénticas (piénse- rrecta posición de los labios y de la man- se en los ejemplos ánimo, animo y animó). díbula a la hora de articular sonidos. Los A este respecto, la grafía española, gracias italianos deben tener especial cuidado con a las reglas de acentuación, refleja la pro- la duración de las vocales, con los diptongos nunciación de forma bastante más clara y con [E] y [O] en sílaba acentuada, ya que que la italiana. Sin embargo, lo que muchos el español no contempla la diferencia entre aprendientes desconocen es que no todas vocales abiertas y cerradas. las palabras tienen un acento propio, sino Más complicado es sin duda el asunto de que algunas de ellas se “apoyan” en la pala- las consonantes, que se trata en el capítulo bra siguiente o en la anterior: es el caso, por 3. Evidentemente este tema presenta más ejemplo, de los artículos, de las preposicio- dificultades que el anterior, ya que el sis- nes, de algunas conjunciones y pronombres. tema fonético español dispone de algunas Imitar a los nativos desprendiéndose del consonantes que no existen en italiano (y lenguaje escrito es sin duda la mejor forma viceversa) y muchas otras pueden parecer de aprender a pronunciar bien. Y, para de- idénticas, aunque, mirándolo bien, difieren mostrar que es posible hacerlo, los autores por matices en el punto de articulación. nos proporcionan un ejemplo de un texto Después de presentar la categorización transcrito fonéticamente que podría usarse clásica por punto de articulación (sonidos en un curso de español para italianos en lu- bilabiales, alveolares, velares…), se profun- gar de los textos que se suelen encontrar en Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Luciano Canepàri, Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale [Marco Morretta] 315 los manuales. Lo que hay que hacer, según solo correcta, sino también natural, ellos, es invertir el patrón de la enseñanza completadas por una serie de breves tradicional empezando por la lengua habla- textos con transcripciones fonéticas da (mucho más compleja y llena de mati- tanto en español europeo como en el ces) para pasar a la lengua escrita solo en un estándar americano; segundo momento. bibliografía específica con algunas Los restantes capítulos que complemen- sugerencias para la profundización tan el estudio podrían considerarse más de los temas tratados. bien unos anexos a lo que se ha visto hasta este punto: Pronuncia spagnola per italiani: fonodi- dattica contrastiva naturale es sin duda una un minipronunciario que contie- obra muy completa, que reúne los resulta- ne la transcripción fonética de alre- dos de muchos estudios fonéticos contrasti- dedor de 1600 palabras en español, vos entre italiano y español y los expone de elegidas entre las más problemáticas forma clara y detallada. Sin embargo, parece para la pronunciación por parte de que los autores han caído en la misma tram- los hablantes nativos de italiano. Si pa que pretenden evitar, intentando descri- procede, se especifican las diferen- bir el gran universo de la fonética solo por cias diastráticas y diatópicas de las medio del lenguaje escrito. Muchas veces se distintas pronunciaciones; echa de menos un soporte audio que aclare un capítulo sobre los alfabetos de el contenido del texto, por este motivo en símbolos y grafemas que se utilizan algunos casos resulta difícil seguir el hilo para la transcripción fonética. Se conductor (lo cual traiciona la intención di- presenta una comparación entre los dáctica y divulgadora de la obra). dos alfabetos más difundidos (RFE Además, una pregunta fundamental que- y canIPA) y se ponen en tela de juicio da sin contestar: ¿en qué medida los autores algunas formas poco “científicas” de creen que es realmente posible llegar a pro- transcribir que derivan del uso del nunciar como un hablante nativo? Una bre- alfabeto latino o de la mezcla de dis- ve reflexión sobre la hipótesis del período tintos alfabetos fonéticos; crítico en relación con la fonética de una L2 algunas sugerencias finales para habría resultado muy pertinente. una pronunciación que resulte no Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2756

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2756", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2756", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Raúl Díaz Rosales", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "José Corredor-Matheos, «Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011», Barcelona, Tusquets, 2011, 552 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "316-317", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Raúl Díaz Rosales", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2756", "firstpage": "316", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "317", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "José Corredor-Matheos, «Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011», Barcelona, Tusquets, 2011, 552 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2756/2972", "volume": null } ]

Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011 José Corredor-Matheos Barcelona, Tusquets, 2011, 552 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales Sesenta años de escritura condensados en Camino de aprendizaje en el que la escritura once libros, a los que añadir una recopilación acaba conformándose como parte esencial de de poemas sueltos escritos entre 1977 y 2009 y ese proceso de despojamiento1, romper el si- los bosquejos de una futura compilación fecha- lencio implica distorsionar la paz: «No quisie- dos entre 2008 y 2011, así como pequeñas re- ra escribir, / para que mi emoción / fuera más copilaciones de poemas (Canciones para Judit pura, / para no interrumpir / el pensamiento y Canciones para Marta, de 1998 y 2001, res- / o el silencio que llega / cuando ya el pensa- pectivamente). En términos cuantitativos, es lo miento / se ha acallado» («No quisiera escri- que ofrece este volumen de más de medio mi- bir», p. 261). Una escritura externa, fruto de la llar de páginas. Cualitativamente, la voz de José revelación, que queda anclada en la única ver- Corredor-Matheos se muestra como un ejercio dad: «¿Quién es el que me dicta / lo que escribo de solidez, coherencia y estilo poco común en / y me hace vivir / con la clara conciencia / de el panorama literario. mi muerte?» («Qué músicas son estas», p. 362). La trayectoria de este escritor de la genera- Una apuesta ética que impide concebir el poe- ción del 50 abarca diversas prácticas poéticas: ma como puro juego, tal y como se expone re- desde el soneto al poema en heptasílabos, y el cogida en el soneto «¿Es lícito que empiece este haiku por lo que respecta al molde métrico, a la soneto?» (p. 505) convierte su poética en decla- diversidad de tonos y contenidos: écfrasis, una ración de intenciones: la poesía como forma de naturaleza como reflejo del yo en el mundo, el conocimiento de lo imprevisto de la realidad. conflicto social al que se enfrenta el hombre, y Y en ese mundo, en esa naturaleza esencia- todo dentro de un pesimismo existencial que lidad existe el hombre, que ha de confirmar paulatinamente va adquiriendo un mayor peso su identidad precisamente a través de su fin. hasta convertirse en un ejercio de pureza inte- Trascendente y universal es la identidad del lectual en la que el hombre, en sus límites, des- hombre, imposible de concebir sin la misma cubre la grandeza. muerte: «[…] y sentir cómo a todo / lo ilumina El de Corredor-Matheos es un movimiento / la misma única muerte / que me ilumina a de búsqueda, la confirmación de que la poesía mí» («Me gusta caminar», p. 386). El pesimis- ofrece, a quien sepa interrogarla, la seguridad mo existencial no es sino el imprescindible y de la incertidumbre, la abolición de las falsas único resultado de la sabiduría: «¿Cómo podré convicciones: «[…] Te sorprende que esto / que pagarte / que me hayas hecho ver / la irreali- te envuelve / sea en verdad real, / que tú mismo dad de todo?» («Cómo podré pagarte», p. 374). lo seas» («Qué extraño es estar vivo», p. 361). Y Se muestra la voz con una pureza exquisita, así surge la naturaleza como fuente de indicios que, en su falsedad, desvelan la verdad del va- 1 No puede ser más reveladora las palabras citadas cío de la existencia, más allá de las apariencias de Omar Jayyam: «La nada es el fruto de mi cons- que engañan al hombre. tante meditación». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 316-317. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Corredor-Matheos, Desolación y vuelo. Poesía reunida (1951-2011) [Raúl Díaz Rosales] 317 de una enorme exigencia no solo en el pla- esto signifique» («Si te sientes feliz», p. 513). no de expresión sino en un mensaje que Solo así, recibiendo los dones y sabiendo apuesta por el conocimiento. Así lo expli- interpretar sus limitaciones, se consigue el ca en uno de sus poemas: «Dejar tan sólo razonable logro de disfrutar estando vivos, el hueso, / hasta que brille / como puñal o como ya había advertido más de treinta luz» («Dejar tan sólo el hueso», p. 364). Re- años antes: «[…] No hay ninguna razón / velación y aprendizaje culminan en la nada: para estar triste, / ni para estar alegre. / No «Qué angustia, en la cumbre / de la deso- hay razón para nada. / Y sé feliz así» (p. 162). lación. / Y qué desolación, / tan lejos de la Paz interior que nace no de la derrota, sino cumbre» («Qué angustia, en la cumbre», p. del sabio aprehendimiento de la verdad. 365). Estos son la desolación y el vuelo: la La obra de José Corredor-Matheos es sabiduría que nos eleva de lo material para un claro ejemplo de la falsa sencillez. De mostrarnos la nada que habitamos. la aparente nada que, lejos de la banalidad, En el penúltimo de los poemas recogi- nos ofrece un sencillo y puro fulgor, una re- dos, «Si te sientes feliz», nos regala el poeta velación del lenguaje que bucea en su esen- una clave de felicidad estoica: «Qué alegría cia y se presenta, no desnudo, sino puro y vivir, / vivir así, / sin importante / lo que eterno. Sin duda alguna, imprescindible. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 316-317. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2757

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2757", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2757", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Sergio Callau Gonzalvo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Martha Elena Munguía Zatarain, «La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética», México, Bonilla Artigas Editores, 2011, 196 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "318-320", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Sergio Callau Gonzalvo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2757", "firstpage": "318", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "320", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Martha Elena Munguía Zatarain, «La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética», México, Bonilla Artigas Editores, 2011, 196 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2757/2973", "volume": null } ]

La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética Martha Elena Munguía Zatarain México, Bonilla Artigas Editores, 2011, 196 pp. recensione di Sergio Callau Gonzalvo Antes siquiera de abrir las páginas de La risa epígrafe que encabeza la introducción del libro, en la literatura mexicana, el más pequeño y en- «La risa como categoría estética», donde pare- tre paréntesis (aunque alertado en color rojo) ce que queda establecido cuál es el objeto de subtítulo de la portada nos encara ya con la análisis del libro. “Poética”, “categoría estética”, auténtica envergadura del reto que se ha im- son, ciertamente, palabras mayores, y, cómo puesto Martha Elena Munguía, la de elaborar tales, ¿van a poder sostenerse adecuadamente unos «(apuntes de poética)». Es este un libro con un análisis, fundamentalmente, de «tonos sobre Poética o, de acuerdo a la versión electró- y orientaciones»? Munguía es consciente de nica del DRAE, sobre la «ciencia que se ocupa este riesgo cuando avisa explícitamente al lec- de la naturaleza y principios de la poesía, y en tor de que en su ensayo no hay ningún «inten- general de la literatura». Probablemente la pro- to de definición de la risa», pues «es imposible pia autora ha sido ajena al diseño de la portada, cercar una noción tan compleja» (p. 15). Sin pero, como voy a tratar de sintetizar fugazmen- tal posibilidad siquiera de intentarlo, es lícito te, para la lectura del libro va a ser significativa cuestionar a la autora por qué ha elegido titular esta compleja paradoja visual de una palabra la introducción a todo su trabajo como si fuera enorme y parentética (poética) que quiere pa- casi una entrada a una preceptiva poética: «La sar desapercibida figurando en portada; y es- risa como categoría estética». cribiéndose en tipo mínimo, pero en rojo. Lo ¿Por qué no se ha limitado a utilizar los que el título del libro, su primera parte, nos dice otros nombres, menos arriesgados en cuanto a exactamente es que el segmento de la literatura sus límites conceptuales, que ella misma otorga mexicana cuya naturaleza y principios se van a la risa: la risa es una «amplia esfera vital», una a abordar es el habitado por la risa. Y lo que el «actitud estética» o una fuerza fundamental subtítulo acaba de sugerir, con igual fidelidad (pp. 11-15)? Porque, estimo, las singulares di- al contenido que se va a desplegar en sus pági- mensiones teóricas que Martha Elena Munguía nas, es que el método de acercamiento no va a despliega en este libro anteponen la fidelidad ser el que venga preestablecido por un sistema del método a la seguridad del concepto. Y se de categorización científica, ni siquiera el que trata de una buena elección. El hecho de lanzar pueda esclarecerse a través de simples ejes cro- hoy al mercado académico de las humanidades nológicos, sino que lo propio de estos «apun- un libro cuyo objeto de investigación último es tes» es analizar en las obras literarias determi- «un modo de conocimiento» que implica «una nado «tono», una «orientación» dada (p. 12). postura ética» y «define, en gran medida, las Munguía se dispone a analizar el tono y la formas de relación entre el yo y el otro» (p. 13) orientación de una parte significativa de ese supone un riesgo, pero un riesgo al menos tan corpus de la literatura mexicana en busca de «viable» —sostiene con inteligencia la autora— una «categoría estética» diferente a las locali- como el del estudio de su oponente estético, «la zadas habitualmente, la de la risa. Y es ya en el gravedad o solemnidad», otra «de las fuerzas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética [Sergio Callau Gonzalvo] 319 fundamentales enraizadas en la cultura» (p. nismo ambiental y otro doblemente genéti- 12). Se da la circunstancia de que este anta- co («la gravedad del indio y la seriedad del gonista teórico de la risa, la seriedad, está castellano», p. 23), ha unido su hegemónica ya autorizado de largo por la teoría. Que la fuerza al propio desprestigio ilustrado de la crítica que configura dicha teoría se haya risa en la propia tradición literaria de Oc- limitado, por lo común, a mantener la risa cidente y ha recorrido prácticamente en su en los márgenes anecdóticos, groseros o integridad el último siglo. Sí que ha habido retóricos de la literatura, es culpa absoluta- reconocimientos puntuales del papel de la mente suya, no de las posibilidades estéticas risa en la literatura mexicana, pero siempre de la risa. No se trata de releer la literatura con una valoración decididamente negativa mexicana como una manifestación espe- (malsana, destructiva, triste, sombría, sar- cialmente festiva o jocosa del arte a contra- cástica u oscura) de dicha presencia: «una pelo de la lectura hegemónica de la propia rasgadura en la dura máscara del diario intelectualidad mexicana, sino de prestar vivir» (p. 30). Bien, es en el lugar del foro especial atención al papel que también tiene que queda exactamente frente a todo esto es la risa en la configuración de determinados donde se construye el ensayo de Munguía. fenómenos, identidades o símbolos de la Si bien, como se ha dicho, es en el capítu- cultura propiamente mexicana (esto es, no lo II donde se van a analizar específicamente trasplantar éstos directamente de la Euro- las tendencias de la risa en el fértil territorio pa medieval o aurea estudiada por Bajtín) de la oralidad, ya en el capítulo anterior se y, consecuentemente, de las formas estéticas establecen lo que podríamos llamar los dos que estos procesos han llegado a producir fundamentos de dicha fertilidad: una tiene en la literatura. Se trata de atender a proce- que ver con la cantidad, otra con la calidad. sos propios de la literatura mexicana que no Como punto de partida en la investigación, pueden ser adecuadamente explicados sin resulta muy acertado por parte de Munguía la presencia genética o motriz de la risa. enfatizar no sólo el hecho diferencial de la El primer capítulo trata de relacionar la oralidad frente a la escritura —sus modos risa con una de las más relevantes polémi- particulares de «darle sentido a lo contado» cas intelectuales en el ámbito mexicano: (p. 33)—, sino también el hecho sociológico. la «pugna estética» entre lengua popular y Entre otras consideraciones también perti- lengua literaria. La primera parte de este ca- nentes acerca del medio rural o urbano, o pítulo supone el preámbulo necesario para del género de los lectores, la autora sitúa demostrar la necesidad de entablar la pugna —repito, muy acertadamente— gran parte que se va a escenificar posteriormente (en del peso científico de su investigación sobre el resto del capítulo y en el capítulo II). Esta la risa y la literatura en México, en hechos primera, necesaria y bien trabada sección se matemáticos como el siguiente: «a fines del encarga de presentar lo arraigado de la ima- siglo XIX, 86% de la población del país era gen melancólica del mexicano, imagen-tipo analfabeta» (p. 34). Desde estas premisas que, al menos desde la psiquiatría de inicios —cuyo análisis más intenso merecería la del siglo XX y el desencanto intelectual con pena retomar—, se pasa a destacar en el capí- la Revolución mexicana, los letrados mexi- tulo II a precursores como Guillermo Prieto canos y los propios poetas se han encargado y Arreola, aquellos autores de literatura (cul- de reproducir. Munguía sintetiza en boca ta) que, a juicio de la autora, primero indaga- de algunos de los más autorizados portavo- ron en las posibilidades estéticas de los “to- ces de México y América Latina (Paz, Pedro nos y estilizaciones” propios de la oralidad. Henríquez Ureña) cómo el diagnóstico de Los dos últimos segmentos de este capí- melancolía del mexicano se ha construido tulo II rastrean la presencia en la literatura por la infausta confluencia de un determi- escrita de lo grotesco y la parodia, de aque- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética [Sergio Callau Gonzalvo] 320 llas de sus estilizaciones literarias que, de El capítulo III es, quizás, el que presenta acuerdo a su teorizador por excelencia, Baj- un hilván más suelto en cuanto a la fluidez tín, más “genuinamente” van a poder retro- de la integración de sus contenidos en es- traerse al mundo de la oralidad y de la cultu- tos apuntes de poética y, sin duda, el que ra popular: también en los muchos méxicos presenta mayores riesgos conceptuales. De «contradictorios y complementarios», (p. hecho, es en la propia y enorme misión “no- 11) que se sitúan en el subsuelo del estudio minal” que la autora se impone aquí (incor- de Munguía. Al margen de las dificultades porar «algunas consideraciones acerca del para deslindar con exactitud los límites de humor como categoría estética diferencia- parodia o grotesco como formas de la risa da», p. 127) en donde, a priori y a falta de con identidades claras (dificultades que se una lectura pormenorizada, parece radicar recuerdan a menudo en el texto), la autora el problema. No es posible enfocarlo aho- introduce rápida pero certeramente como ra, ni siquiera esbozar tal problema, pero posibles guías la obra de Rulfo (obra cuya sí será necesario. Porque, recordando nue- risa, con brillante intuición, será tratada vamente el gran mérito de un libro que no protagónicamente en el epílogo), y de otros se arredra, La risa en la literatura mexicana: autores relevantes. Munguía también acier- apuntes de poética, como su autora dice (p. ta —en mi opinión— al introducir algunos 11), «en los últimos tiempos el reto de en- exempla ad contraria de aquello que, aun- carar estudios que engloben un problema, que parece, no es el grotesco mexicano (no aunque sea dentro de los límites de un país, al menos el grotesco al modo bajtiniano) arredra a los críticos». de los siglos XX y XXI: léanse determinadas obras de, por ejemplo, Enrique Serna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2758

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2758", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2758", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Vincenzo Russo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "A. M. Pires Cabral, «Le illeggibili pagine dell’acqua», a cura di Giorgio De Marchis, Napoli, Bibliopolis, 2011, 109 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "321-322", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Vincenzo Russo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2758", "firstpage": "321", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "322", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "A. M. Pires Cabral, «Le illeggibili pagine dell’acqua», a cura di Giorgio De Marchis, Napoli, Bibliopolis, 2011, 109 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2758/2974", "volume": null } ]

Le illeggibili pagine dell’acqua A. M. Pires Cabral (a cura di Giorgio De Marchis) Napoli, Bibliopolis, 2011, 109 pp. recensione di Vincenzo Russo Nella collana Poesia della Bibliopolis napo- Algures a Nordeste. Catálogos de feios, humildes letana, esce per le cure di Giorgio De Marchis e simples da subito rimanda. La perifericità l’antologia di versi del poeta portoghese A. dello sguardo poetico è ben sottolineata nella M. Pires Cabral, con un titolo centrato e sug- prefazione significativamente intitolata Versi gestivo (tratto dalla poesia “O que sei de De- da Nordest in cui il curatore suggerisce come zembro”): Le illeggibili pagine dell’acqua. A. M. il Nordest portoghese, la regione di Trás-os- Pires Cabral, narratore (in Italia, era già uscito Montes – la più arretrata e arcaica del paese – nel 2009 il romanzo Il canonico), autore di te- sia una chiave di lettura possibile per questa sti teatrali, cronista e saggista, è anzitutto po- poesia, non tanto in termini di recupero fol- eta, almeno nell’immaginario contemporaneo clorico in chiave regionalista, quanto appunto della piccola e fertile Repubblica delle Lettere come spazio di limen (soglia, confine ma anche lusitane. Con una vasta produzione letteraria, pantano) a un tempo geografico e storico, lon- e in particolare poetica, Pires Cabral viene tano dal litorale oceanico e dalle sue mitologie spesso identificato, nel gioco non sempre fun- e sapientemente resistente contro il degrado del zionale delle generazioni poetiche a cui certa mondo. «Il Nordest di Pires Cabral, poi, non è critica nazionale è usa, con la generazione de- solo un luogo. È anche la sofferta memoria di gli Anni Settanta, quella del regresso ao real in un altro tempo ancora scandito dall’armonico nome di una poesia che superati gli strascichi alternarsi delle stagioni. Un’epoca in cui l’agri- delle sperimentazioni avanguardiste prova an- coltura era nei gesti quotidiani degli uomini e che linguisticamente a riconfigurare una realtà delle donne (Aratro), in cui i villaggi non era- come quella del Portogallo che la Storia ha san- no stati abbandonati (São Miguel da Pena) e lo cito come irrimediabilmente nuova a partire stesso fiume Douro non si era lasciato addome- dalla Rivoluzione dei Garofani. Non è un caso sticare dalle dighe (Fiume Ostaggio)» (p. 14). che la prima raccolta poetica di A. M. Pires Il richiamo costante alla terra, a quell’interior Cabral esca proprio nel 1974, in coincidenza (auto)esclusosi dalla Modernità inseguita dal con quella Rivoluzione che segnerà l’inizio di Portogallo degli Anni Ottanta e Novanta – eco un tempo “altro” rispetto alla dittatura di Sa- di una tradizione “tellurica” e minoritaria che lazar, sintonizzato sull’Europa e non più su un nel Novecento ha in Miguel Torga e Aquilino inattuale atlantico coloniale. Eppure se anche Ribeiro i suoi rappresentanti migliori – diventa al debutto poetico di A. M. Pires Cabral come allora «una sorta di orgoglioso controcanto de- alla successiva produzione degli Anni Settanta gli sconfitti» (p. 14). è attribuibile una rinnovata attenzione al reale Le trenta poesie selezionate da un corpus di come quotidiano e come storia (come nelle re- dodici raccolte poetiche – uscite tra il 1974 e il alistiche poesia sulla Guerra Coloniale), il reale 2011 e riunite, almeno quelle pubblicate fino al del poeta diventa una tassonomia della margi- 2005, in un volume di poesia reunida dal titolo nalità non solo geografica a cui un titolo come Antes que o Rio Seque (2006) – restituiscono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 321-322. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni A. M. Pires Cabral, La ileggibili pagine dell’acqua, a cura di Giorgio De Marchis [Vincenzo Russo] 322 una significativa costellazione della lirica di Come inoltre una certa critica ha già no- Pires Cabral in cui è possibile riconoscere tato, la poesia di A. M. Pires Cabral è detta alcuni dei temi e delle figure su cui l’autore in una lingua asciutta e equilibrata quasi ha costruito la sua idea di lirica e di pras- classica che torna sempre, come a un mo- si poetica. Il senso dei luoghi, «la sofferta dello insuperabile di dizione poetica, al ma- percezione del fluire del tempo» (p. 14), la estro Camões chiosato esemplarmente nei riflessione meta-poetica, una certa ritrosia Nove pretesti tratti da Camões («O tempo che predilige la sottrazione all’ostentazione acaba o ano, o mês, e a hora….», p. 40). (anche linguistica), un sentimento della fine Insomma, se oggi è quanto mai diffici- o della corruzione che si infiltra negli esseri le storicizzare gli ultimi venti, venticinque e nelle cose come nel bellissimo componi- anni di poesia portoghese così come pre- mento “Um Computador no Lixo” dove, al vedere la direzione che essa prenderà in di là di ogni compiacimento nell’estetica del un futuro neppure troppo distante, siamo rifiuto di cui si nutre tanta arte contempo- tuttavia certi che la personalissima traccia ranea, l’oggetto per eccellenza della nostra della voce di A. M. Pires Cabral risuonerà Modernità tecnologica riscatta, in anticipo, nelle stanze abitate e ancora da abitare della il tempo (prossimo) del suo disuso, della sua poesia portoghese come storia. inutilità: «Já que te anticipaste, / companhei- ro, / diz-me como é não funcionar» (p. 58). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 321-322. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2759

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2759", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2759", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Raúl Díaz Rosales", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Juan Rufo, «La Austríada», a cura di Ester Cicchetti, Como – Pavia, Ibis, 2011, 962 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "323-325", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Raúl Díaz Rosales", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2759", "firstpage": "323", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "325", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Juan Rufo, «La Austríada», a cura di Ester Cicchetti, Como – Pavia, Ibis, 2011, 962 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2759/2975", "volume": null } ]

La Austríada Juan Rufo [ed. de Ester Cicchetti] Como – Pavia, Ibis, 2011, 962 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales Es indudable la renovación que el estudio de da critiche infondate che le negavano addirit- la épica del Siglo de Oro experimenta en estos tura lo status di poema epico» (p. 10). últimos años. Estudiosos de tan reconocida Y la lectura que propone permite revestir al solvencia como Giovanni Caravaggi, Elizabeth poema de Rufo de una centralidad en el canon B. Davis o José Lara Garrido vienen secunda- épico que tradicionalmente se le había venido dos por nuevas generaciones de filólogos que negando (más allá de la supremacía con que recuperan como fértil ámbito de estudio un gé- la crítica ha recibido La Araucana)2. La exége- nero tan alabado en el Siglo de Oro como des- sis permite determinar las fuentes del autor o cuidado posteriormente. Así, Ángel Luis Luján su papel de precursor de Góngora que viene Atienza, Aude Plagnard, Marcella Trambaioli o confirmado en el uso de la octava tassiana de Lara Vilà i Tomàs reivindican la necesidad de ambos autores. Y, por encima de otros valores volver al análisis de la épica. Y todo rescate del de indudable trascendencia para posteriores género paso por la reedición. A esta tarea se ha asedios al poema de Rufo, esta edición que dedicado Ester Cicchetti con su recuperación presenta Esther Cicchetti nos lega un sólido de La Austríada, de Juan Rufo, en una edición, estudio de la lengua del autor. adelanto, tan necesaria como solvente. La obra El volumen se abre con la «Introduzione» de Juan Rufo no ha suscitado un interés consis- (pp. 9-69), donde se bosqueja la vida de Juan tente en el panorama actual, siendo el estudio de Elizabeth B. Davis1 una de las escasas oca- 2 Merece la pena rescatar, aunque sea extensa, la siones en que la crítica ha dirigido su atención valoracion con que la edición de la bae lo intro- a un texto que, como la mayoría de la produc- ducía: «una obra recomendable, útil para el estudio ción épica, dejó en el gusto crítico la ambiva- como documento histórico, mas extraña á la inven- cion que á la exactitud; como epopeya, insignifican- lencia del logro defectuoso o del fallo no ajeno te; como poema, digno de estimacion, y como mo- a la deslumbrante calidad literaria. numento de estilo y lengua, merecedora de figurar El objetivo de este rescate, explica la auto- en nuestra Biblioteca de autores clásicos» (Caye- ra, «oltre che di fornire un testo sicuro, è que- tano Rosell, «Prólogo», en Poemas épicos, Madrid, llo di evidenziare la centralità dell’Austríada Rivadeneyra, Madrid, 1964, tomo 2, p. IX). Compar- all’interno del genere epico aureo, non solo co- tía la opinión de Manuel José Quintana: «pudo dar á sus versos y octavas mejor estructura, y tal cual gliendone l’ideologia sottesa, ma riscattandola regularidad y sentido á su diccion. Mas no hay que buscar en él ni invencion en las cosas, ni interés y 1 «Writing after Ercilla: Juan Rufo’s La Austriada», fuerza en los pensamientos, ni nobleza y color en en Myth and Identity in the Epic of Imperial Spain, la expresion, ni música en los sonidos. El escritor University of Missouri Press, Columbia-Londres, arrastra penosamente su cuento, sin artificio ni in- 2000, pp. 61-97. La codicia, la batalla de Lepanto y tención poética ninguna» (Manuel José Quintana, la alteración textual que habilita un acercamiento «Sobre la poesía épica castellana», en Obras comple- a la figura del morisco son ejes fundamentales de tas del Excmo. Sr. D. Manuel José Quintana, Madrid, su estudio. Rivadeneyra, 1852, p. 159). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti [Raúl Díaz Rosales] 324 Rufo (Juan Gutiérrez) nacido en Córdoba (A) se revela como la de menor número de en 1547 y muerto en esa misma ciudad pro- errores, mientras que en la de 1585 (B) apre- bablemente después de 1620. El brevísimo ciamos un mayor descuido que alcanza aún perfil biográfico da paso inmediatamente mayores cotas en la última edición (C) (que a la presentación de una obra cuyo rescate de ella deriva) que, aun corrigiendo errores justifica la autora al señalar cómo «un’opera de la anterior (de la que deriva), añada sus di fondamentale importanza nel panorama propios desajustes. Utilísimas, sin duda, letterario del Siglo de Oro giace “todavía las tablas que incorpora esta sección con el mal editada y rara vez leída”» (p. 9), en pa- listado exhaustivo de diferencias nos per- labras del reciente editor de los Apotegmas, miten reconstruir la historia textual de La Alberto Blecua. La editora traza en estas Austríada en un stemma [O] — A— B — C, páginas un recorrido exhaustivo por el donde la princeps, por tanto, será la utiliza- poema, desde aspectos de contenido como da para este rescate, señalándose a lo largo la ideología que sustenta la escritura épica del texto las variantes significativas de 1585 en el Siglo de Oro español, la concepción y 1586. Los criterios de edición (pp. 99-100) del enemigo o el vital sistema de fuentes exponen el interés de mantener la pronun- que permite reconstruir un hecho históri- ciación del momento de composición del co, hasta cuestiones formales como son la poema, con un sistema fonológico que no estructura de la obra, el metro utilizado o había alcanzado aún su actual equilibrio. la lengua poética en que verter la inventi- El texto de La Austríada, que ocupa las va épica. Serán precisamente estos dos as- pp. 103-869, prescinde de los preliminares pectos los que demuestren la profunda y que acompañaron las tres primeras edicio- concienzuda atención que ha prestado al nes (aunque, como señala la estudiosa, los poema la editora, tal es la minuciosidad en ejemplares de 1586 no recogen las composi- el análisis y explicación que nos propone. ciones poéticas en alabanza del cordobés3). Especialmente reveladoras son las conco- Directamente comenzará la lectura por el mitencias que muestra Rufo con Góngora Canto I, que viene precedido del comen- en el uso de cultismos (pp. 59-69). tario de la autora. Efectivamente, cada uno La precisión en el análisis textual se reve- de los 24 cantos se compondrá de un co- la al lector en la «Nota al testo» (pp. 71-98), mento que introduce la materia narrada en donde se reconstruye la historia editorial el canto y en el que la editora propociona de un poema cuya composición podemos las claves de interpretación: relaciones in- fijar en unos diez años, durante los cuales el tertextuales y arquitectura narrativa serán proyecto inicial —que se limitaría a recoger expuestos en el orden lineal de desarrollo el encuentro naval entre cristianos y turcos del canto, proporcionando la hoja de ruta en el que participó el propio poeta— se ve- para la lectura comprensiva. Tras el texto ría posteriormente ampliado con la rebe- de Rufo, se ofrece la anotación del mismo a lión de los moriscos (la posibilidad de una través, sobre todo, de un esmerado análisis continuación de esta obra que mostrase al de la lengua poética del autor cordobés. La héroe, don Juan, empeñado en la conquista datación y el uso en la época de los voca- de Túnez y las campañas de Flandes, no se blos se documentan a través del Diccionario materializó). La cuestión textual, tal y como crítico- etimológico castellano e hispánico de dibuja la editora, abarca solo las tres edicio- 3 nes publicadas de la obra: 1584, 1584 y 1586. Se trata de los sonetos de Pero Gutiérrez Relacionadas entre sí, las divergencias entre Rufo y Miguel de Baeça Montoya, las estancias ediciones muestran errores de hiper e hipo- de Lupercio Leonardo de Argensola, y, de nue- vo, en sonetos, los textos de Luis de Vargas, Die- metría así como de sentido, en un grado de go de Roxas Manrique, Luis de Góngora, Miguel diversa trascendencia. La primera edición de Cervantes y Francisco Cabero Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti [Raúl Díaz Rosales] 325 Corominas y Pascual así como el CORDE, de palabras comentadas a lo largo del libro entre otras herramientas lexicográficas ac- así como el lugar exacto en el que encontrar tuales y de la época que posibilitan estable- la información; una sinopsis, en la que el cer usos que comparte el autor cordobés argumento de la obra aparece desgajado en con otros literatos de la época. La historia los veinticuatro cantos, permite al lector no que la lexicografía nos lega de cada palabra perderse en los siempre intrincados itinera- cristaliza en una abreviada y singular mue- rios épicos. Tras el apéndice, y cerrando el tra del uso del cultismo. A esta anotación volumen, se recoge la bibliografía utilizada lexical se suma una más explícita y detalla- por la autora; una ajustada selección que, da anotación de referencias intertextuales, sin proponerse agotar el campo bibliográ- adelantadas ya en el comento introducto- fico —no era ese el objetivo—, sí nos lega rio, mostrando la influencia de obras como las coordenadas lectoras que funcionan de el Orlando furioso, la Eneida o la Guerra de andamiaje de un discurso sabio y preciso. Granada, de Hurtado de Mendoza (impor- En el «Soneto de don Luis de Góngora», tantísimas las fuentes para un poema como recogido en los preliminares de la edición, este, de tema histórico reciente). En suma, señalaba el autor de la Soledades la necesi- cada canto resulta, de esta manera, contex- dad de equilibrar méritos entre el héroe don tualizado y analizado en una aproximación Juan de Austria y el cantor de sus hazañas. filológica donde lengua y literatura son des- Sin gesta no habría obra, y sin su alabanza brozadas con gran habilidad. pública no quedaría rastro de la heroicidad No solo en la fineza del análisis demues- del protagonista. Sin duda, debemos cons- tra la estudiosa lo necesaria de su edición: truir una irregular ecuación con un tercer también en la construcción cuidada de miembro: la editora de este volumen que elementos paratextuales, como los que re- rescata, de un olvido tan acostumbrado en coge en el índice: se abre esta sección con la épica como clamoroso, una obra literaria los preliminares de la princeps; le sigue un que, pese a sus deficiencias, no deja de si- índice lexical (realizado por Antonio Ven- tuarse en un puesto privilegiado del canon turini) donde el lector podrá encontrar, en épico. ortografía actualizada, el listado alfabético Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2761

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2761", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2761", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Elisa Alberani", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Valeria Tocco, «Breve storia della letteratura portoghese», Roma, Carocci Editore, 2011, 328 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "326-328", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Elisa Alberani", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2761", "firstpage": "326", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "328", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Valeria Tocco, «Breve storia della letteratura portoghese», Roma, Carocci Editore, 2011, 328 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2761/2976", "volume": null } ]

Breve storia della letteratura portughese Valeria Tocco Roma, Carocci Editore, 2011, 328 pp. recensione di Elisa Alberani Questa nuova storia della letteratura porto- giunge fino all’età contemporanea, si analiz- ghese va a colmare una lacuna – presente da zano i maggiori esponenti della letteratura ormai molti anni – nella manualistica di studi portoghese, le correnti letterarie e i princi- lusitani, fornendo un utile strumento a quegli pali avvenimenti storici e politici del paese. studenti (soprattutto universitari) che vogliano Il primo capitolo affronta il periodo dalle avere un primo approccio ad autori e testi che origini al Cinquecento, dove si ritrova un no- rappresentano il corpus principale di questa tevole approfondimento della parte relativa al letteratura. XVI secolo che prosegue nel secondo capitolo, Il volume di Valeria Tocco, professore asso- interamente dedicato “all’epoca d’oro”. Segue il ciato di Letteratura Portoghese presso la Facol- capitolo relativo all’età filippina e alla Restau- tà di Lingue e Letterature straniere dell’Uni- ração, per poi dedicare al quarto e quinto ca- versità di Pisa, si presenta come un manuale pitolo rispettivamente i secoli diciottesimo e agile e completo nella sua brevità che affronta, diciannovesimo. dandone sempre un puntuale quadro generale, Più ampia la sezione dedicata al XX secolo: tutti i periodi della storia letteraria portoghe- il sesto capitolo funge da passaggio tra la fine se. Attraverso una lettura critica della storia e del diciannovesimo secolo, con eventi epoca- della cultura lusitana, il testo non si focalizza li per il popolo portoghese quali l’Ultimatum esclusivamente sulle opere paradigmatiche di britannico, e l’inizio del secolo successivo (con tale letteratura, ma anche su eventi storici e l’avvento della prima Repubblica), per poi ap- politici che ne hanno fortemente caratterizza- profondire negli ultimi due capitoli quelle ri- to l’evoluzione. Il presente volume mostra fin voluzioni culturali, letterarie, politiche, sociali dalla Premessa le motivazioni che hanno so- che hanno segnato profondamente l’Europa e stenuto tale lavoro, ossia «l’esigenza di fornire il Portogallo nel XX secolo. Gli ultimi paragrafi una monografia sintetica ed essenziale che ser- di questa sezione ci introducono nell’oggi, con va al contempo ad un pubblico universitario ed il passaggio al XXI secolo con i suoi primi anni extra-universitario» e soprattutto «soddisfare di vita. le esigenze di approccio preliminare alla cono- L’opera è corredata da un’utilissima «Appen- scenza delle categorie della cultura lusofona» dice» in cui si trova una cronologia essenzia- (p. 11), rimarcando inoltre quanto il manuale le (con le principali date storiche della storia non abbia valore esaustivo ma possa essere uti- portoghese, accompagnate da una breve spie- le per illustrare pratiche linee guida nello stu- gazione dell’avvenimento a cui si fa riferimen- dio della disciplina. to), l’elenco dei sovrani e dei presidenti della Dopo l’«Indice» e la «Premessa» dell’au- Repubblica portoghese. trice, seguono otto capitoli strutturati in ul- A fine volume una ricca «Bibliografia», dove teriori sottocapitoli, in cui, attraverso un iter si trovano i numerosi riferimenti utilizzati dal- conologico che prende avvio dalle origini e la studiosa, accompagnati, nelle prime pagine, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoguese [Elisa Alberani] 327 dall’indicazione di alcune opere generali a cura di Stefano Arata (con un’introduzio- di letteratura portoghese, letteratura brasi- ne di Carmelo Samona), esce il volume Let- liana e storia che rappresentano un ottimo terature iberiche: spagnola, catalana, ispano- ausilio per gli studenti per approfondire e americana, portoghese, brasiliana. completare le proprie conoscenze. Nell’ul- Più recente e di più facile reperimento, il tima sezione del volume si trova l’«Indice» volume di Georges Le Gentil e Robert Bré- dei nomi per una più scorrevole consulta- chon Storia della letteratura portoghese, un zione del testo. manuale del 1997 che negli ultimi anni è Un manuale che segue l’impianto tra- stato il punto di riferimento per gli studiosi dizionale, ripercorrendo organicamente il della disciplina, insieme al manuale di Giu- cammino della cultura lusitana, dalla poesia lia Lanciani (della fine degli anni ’90), Profilo gallego-portoghese e dalla prosa medievale, di storia linguistica e letteraria del Portogallo: fino alla poesia “post 25 aprile” e alle nuove dalle origini al Seicento dove però l’attenzio- tendenze contemporanee. Un volume con ne dell’autrice si focalizza sul periodo dalle una chiara coerenza interna che riprende origini alla modernità, ma non sull’epo- l’impianto classico della manualistica let- ca contemporanea. Dell’anno successivo è teraria ponendosi in continuum nella tra- un’Antologia della letteratura portoghese: te- dizione di storie letterarie portoghesi, che sti e traduzioni, a cura di Giovanni Ricciardi in Italia non vanta un lungo passato poiché e Roberto Barchiesi, non proprio una vera uno dei primi volumi inerenti alla discipli- storia della letteratura, ma una miscellanea na risale solo al 1953 ed è una Storia della molto interessante accompagnata dalle tra- letteratura portoghese a cura di Giuseppe duzioni dei testi proposti. Carlo Rossi (in precedenza di rilievo solo Del 2001 è il volume a cura di Luciana il volume del 1840 di Bernardino Biondelli Stegagno Picchio, Dalle origini al Seicen- Della lingua e letteratura portoghese: memo- to e sempre della stessa autrice nel 2004 ria). Successivamente, negli anni sessanta, esce un’Antologia della poesia portoghese e vi fu una maggior attenzione da parte di brasiliana. Questo breve excursus ci porta studiosi italiani alla cultura lusitana e nel dunque alla considerazione che l’ultimo 1961 Francesco Piccolo pubblicò una Storia manuale aggiornato che abbraccia l’intera della letteratura portoghese che divenne un storia letteraria portoghese risale al 1997, punto di riferimento per molti anni per gli una lacuna di una quindicina d’anni che ora studenti della disciplina, un manuale uscito viene colmata con questo volume che non lo stesso anno di un altro volume che trat- solo aggiorna le conoscenze acquisite attra- tava in modo più generico delle letterature verso gli studi più recenti, ma per la prima iberiche, al cui interno vi si trovava una par- volta si focalizza in modo approfondito sul te sulla letteratura portoghese (Letterature periodo contemporaneo, dedicando un in- iberiche: letteratura catalana, letteratura tero capitolo al periodo Dopo i garofani, galega, letteratura portoghese, il novecento focalizzandosi sia su quelle figure para- nelle letterature di Francia, Germania, Italia, digmatiche come António Lobo Antunes Inghilterra e Stati Uniti a cura di Giacomo e José Saramago che hanno segnato pro- Prampolini). Al 1969 e al 1985 risalgono due fondamente la letteratura europea (e non opere di Cesco Vian, rispettivamente Storia solo) del XX secolo, ma anche su quei nuovi della letteratura portoghese: il medioevo, il volti sia della prosa che della poesia, che rinascimento, il Settecento, il romanticismo, non sempre vengono introdotti nelle aule il Novecento e un manuale dal titolo Storia accademiche e risultano spesso sconosciu- della letteratura spagnola, ispanoamericana, ti al grande pubblico, soprattutto italiano. portoghese, brasiliana, con una breve sezio- Scrivere un manuale di letteratura por- ne dedicata alla cultura lusofona e nel 1992, toghese pensato per un pubblico italiano Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoguese [Elisa Alberani] 328 non è impresa particolarmente semplice rimarcano il valore del presente lavoro, che e banale: è importante sottolineare la dif- ponendo l’iter letterario sempre inserito nel ficoltà nel reperimento del materiale utile contesto sociale e politico del paese, propo- alla compilazione di una storia letteraria di ne una visione coerente e precisa della sto- questa tipologia poiché manca in Italia una ria letteraria portoghese. manualistica storica e sociologica, difficol- Questo testo risulta dunque un buon toso risulta dunque per gli studiosi repe- strumento didattico che offre un percorso rire il materiale necessario, scarseggiando facilmente comprensibile e percorribile ad saggi specialistici sulle correnti letterarie e un ampio pubblico, anche completamente sui propri protagonisti. Elementi questi che digiuno della disciplina. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2762

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2762", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2762", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Luigi Contadini", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Eduardo Mendoza, «El enredo de la bolsa y la vida», Barcelona, Seix Barral, 2012, 272 pp", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "329-331", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Luigi Contadini", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2762", "firstpage": "329", "institution": null, "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "331", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Eduardo Mendoza, «El enredo de la bolsa y la vida», Barcelona, Seix Barral, 2012, 272 pp", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2762/2977", "volume": null } ]

El enredo de la bolsa y la vida Eduardo Mendoza Barcelona, Seix Barral, 2012, 272 pp. recensione di Luigi Contadini Dopo una pausa di dieci anni, e per la quar- nato tra gli emarginati, ha smesso di provare ta volta, Eduardo Mendoza torna a proporre le ad integrarsi, è ormai un uomo disilluso, più vicende esilaranti del più stravagante tra suoi maturo e rassegnato alla sua condizione di so- molteplici personaggi, il quale, benché non ven- litudine e di indigenza che, peraltro, vive senza ga mai nominato, è senz’altro immediatamente angoscia. È più contenuta, rispetto agli altri ro- riconoscibile dai lettori per il genere di avven- manzi della serie, l’emergenza del corpo, con ture in cui è coinvolto, per i bizzarri personaggi le sue trasformazioni e i suoi bisogni primari di cui si circonda e per il suo modo paradossale prepotentemente messi in evidenza che porta- di esprimersi. Tra i quattro testi vi è dunque una vano il protagonista ad addormentarsi nel bel continuità tematica, ma anche cronologica. In mezzo di una sparatoria, esibire travestimenti effetti, nei primi due romanzi (El misterio de la inadeguati e surreali, essere impossibilitato a cripta embrujada, 1979 e El laberinto de las acei- cambiarsi d’abito e a lavarsi per parecchi gior- tunas, 1982) il protagonista veniva rapito o era ni. Qui, il protagonista smette anche di van- costretto con minacce ad uscire dal manicomio tarsi del proprio torbido passato, arrivando ad dove soggiornava per risolvere intricati enigmi elargire, paternalisticamente, sensati consigli ai di carattere poliziesco. Nel terzo romanzo (La suoi interlocutori. aventura del tocador de señoras, 2001), invece, Una parte della critica, che ha immediata- era espulso in seguito alla decisione del diretto- mente salutato con entusiasmo la nuova pub- re di chiudere la casa di cura per una meschina blicazione dell’autore catalano nell’aprile 2012, speculazione edilizia. Il neo-dimesso si trovava non ha trascurato di effettuare paragoni con gli così inaspettatamente libero di organizzare la altri romanzi della serie (ma anche con il più propria vita. Ma, nonostante l’assurdo tentati- recente Riña de gatos del 2010) rilevando, ne vo di entrare a far parte della normalità tramite El enredo de la bolsa y la vida, forse, un minor la gestione di un centro di bellezza (costante- grado di freschezza e di inventiva. Difficile, in mente deserto se non fosse per i topi in circo- effetti, mantenere lo stesso livello di tensione lazione), finiva per essere coinvolto, ancora una attraverso procedimenti retorici, linguistici e volta, in un’ingarbugliata e oscura trama con lo tematici che ormai il lettore è abituato a cono- scopo di risolvere un caso di omicidio. scere. Si tratta ugualmente di un’ottima opera, Quest’ultimo romanzo, di una serie vero- divertente e conturbante allo stesso tempo e similmente destinata ad ampliarsi, presenta che si colloca, secondo le parole dell’autore, tra il protagonista di nuovo a Barcellona e nella la picaresca e l’esperpento, due generi esclu- stessa condizione in cui l’avevamo lasciato nel sivamente spagnoli. Lo scopo è quello di de- testo del 2001, gestore dell’improbabile centro lineare, come dichiara lo stesso Mendoza, un estetico per signore, con una decina d’anni ritratto istantaneo di una società in declino che in più. Ma il carattere è sicuramente cambia- non sarebbe possibile compiere con i canoni to: pur continuando ad essere il più emargi- usuali del realismo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida [Luigi Contadini] 330 Come spesso accade con lo scrittore ca- Quest’ultimo, noto per la sua follia e per talano, siamo di fronte ad una singolare me- essere stato lunghi anni nel manicomio scolanza di generi parodiati (oltre all’esper- criminale, appare, così, chisciottescamente pento e alla picaresca): il poliziesco, il noir, saggio in un mondo in cui la follia, il de- l’assurdo, l’autobiografia, il romanzo a sfon- grado e la disillusione hanno preso ormai do sociale, oltre a riformulazioni di strate- definitivamente il sopravvento. Egli, man- gie narrative cinematografiche e fumettisti- tiene, anche se forzatamente, uno stile di che. Tutto al servizio di una trama brillante vita che risulta incomprensibile e insoste- e surreale in cui il protagonista, anche in nibile nella società contemporanea: non questo caso autodiegetico, fa il verso a se sa guidare l’automobile; non possiede un stesso e alla sua storia letteraria, alternando telefono cellulare; non sa neanche come si aperta comicità e raffinata ironia. accende un computer; utilizza, paradossal- Se negli altri testi lo sfondo socioecono- mente, un linguaggio aulico, spesso di tipo mico della Barcellona di fine secolo era co- notarile e comunque elaborato, che risulta munque presente con i suoi delitti e la sua non solo costantemente inadeguato rispet- corruzione politica e imprenditoriale, qui è to alle situazioni che si trova ad affrontare e visibile una realtà ormai trasformata, risul- ai suoi interlocutori (una galleria di perso- tato, se così si può dire, proprio delle losche naggi quantomeno stravaganti e al margine trame di potere e dell’intreccio tra politica di ogni cosa che conta), ma anche del tut- e affari che costituivano lo scenario dei ro- to fuori moda e fuori tempo. Tale registro manzi precedenti. Una società, quella, per- elevato e talvolta arcaico è l’unica caratte- vasa da un’euforia eccessiva e incurante del- ristica che dovrebbe permettere al prota- le conseguenze di decisioni e gesti esagerati. gonista, escluso in partenza da ogni forma Una delle novità consiste, infatti, nella ortodossa del vivere civile, di rimanere in- presenza di questioni sociali di strettissi- serito in un contesto sociale, una sorta di ma attualità, raffigurate in maniera spicca- ultimo e disperato tentativo di concedere ta e che entrano a fare parte della vicenda importanza alle apparenze. Ma l’abitudine principale. Questa realtà trasformata ci par- a parlare bene, in un mondo in cui ha sem- la di forti disagi sociali, di disoccupazione pre più importanza la volgarità dell’appari- insostenibile, di depressione diffusa (che re e non l’educazione della forma, ha perso ha ormai soppiantato l’eccitazione schizoi- completamente il suo significato, finendo de precedente), di crisi che non è soltanto col designare, al contrario, un altro tratto economica, ma anche etica e politica e che dell’emarginazione, una modalità che de- coinvolge l’intero sistema di vita occidenta- contestualizza ancor di più il protagonista, le. Un esempio eclatante, tra gli altri, è co- irrimediabilmente al di fuori da ogni cate- stituito dalle statue viventi che si contendo- goria riconoscibile. Egli, inoltre, dà consigli no i luoghi della città più redditizi, finendo educativi a Quesito, la ragazza adolescente anch’esse disoccupate. Ancor più significa- tramite la quale decide di interessarsi alla tiva è la traiettoria di una famiglia di ori- scomparsa del suo vecchio amico Rómulo gine cinese che possiede un bazar situato el Guapo: consigli che, per quanto banali, proprio di fronte al “salone di bellezza” del costituiscono le uniche parole sensate che protagonista: da una posizione subalterna, emergono in un vortice di eventi folli. la famiglia Siau ottiene un ruolo economico Ma l’elemento più sorprendente, e che e sociale sempre più rilevante (grazie, spe- costituisce la vera trovata dell’opera, riguar- cialmente, alla capacità di offrire prodotti da l’entrata in scena nientemeno che di An- a bassissimo costo) comprando, alla fine, e gela Merkel, la quale diventa a tutti gli effetti trasformando in ristorante i locali che ospi- personaggio del romanzo. Il protagonista, tavano il “centro estetico” del protagonista. infatti, scopre che la maggiore responsabile Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida [Luigi Contadini] 331 dell’economia europea è nel mirino di una un buffo e pittoresco spagnolo la signora fantomatica e non bene definita organizza- Merkel, tutto sommato lusingata da quello zione terroristica internazionale che pre- che lei ritiene un bel gesto romantico, riba- tende di eliminarla proprio nel viaggio che disce languidamente (mentre tutt’intorno si deve compiere di lì a poco a Barcellona (de- scatenano inseguimenti e colpi di bazooka) siderio inconfessabile, forse, delle nazioni che il loro amore ormai non può avere un in profonda crisi). Tutto ciò è strettamente futuro. legato alla scomparsa dell’amico Rómulo el Questo romanzo, dunque, improntato Guapo che pare coinvolto nella losca tra- sul paradosso, conferma tale tendenza an- ma. Non c’è tempo da perdere, dunque: il che nel finale. I più poveri e derelitti riesco- protagonista con la sua banda scombinata no a salvare, solamente con l’ingegno e la organizza un bislacco piano per sventare generosità, la persona più potente d’Europa l’attentato adducendo una motivazione che, (proprio colei che viene indicata, secondo di questi tempi, assume il tono della beffa: un’opinione diffusa, come la causa, o una salvare la Merkel per salvare l’umanità. I delle cause, della loro povertà). procedimenti dialogici e interdiscorsivi che Interessante, infine, la congiunzione “y” il romanzo mantiene con conosciuti fatti del titolo del romanzo («la bolsa y la vida») di cronaca politica ed economica della più che stravolge ironicamente la nota inti- stringente contemporaneità sono qui molto mazione divenuta ormai modo di dire. La evidenti ed effettivamente più accentuati e borsa è qui strettamente collegata alla vita, precisi rispetto agli altri romanzi della te- attraverso un groviglio (cui fa riferimento tralogia. ambiguamente il termine «enredo» del tito- Come sempre, il protagonista, rocambo- lo) sempre più inestricabile. Non si tratta, lescamente, riesce nel suo intento. Con goffi infatti, di decidere, disgiuntivamente, se ri- travestimenti i suoi compagni di avventura, nunciare al denaro o mettere a repentaglio tra i quali troviamo anche l’immancabile la propria vita. La posta in palio è la soprav- sorella Cándida (ormai ex prostituta), ri- vivenza (non si sa fino a che punto dignito- escono a distrarre le guardie del corpo e a sa). La possibilità di arricchirsi o di trarre «rapire» la cancelliera tedesca per alcune vantaggio dalle proprie azioni non è mai ore, giusto il tempo per sottrarla all’atten- data al nostro protagonista, il quale riesce tato. Compito facilitato dalla stessa Merkel a malapena a salvare il proprio corpo ema- che confonde il protagonista con un suo an- ciato, confidando in quei pochi spiccioli, tico corteggiatore, conosciuto in gioventù racimolati fortunosamente qua e là, che gli proprio sulle spiagge della costa Brava. Con permettano di poter continuare ad esistere. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2763

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2763", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2763", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Simone Cattaneo", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Vicente Luis Mora, «El lectoespectador», Barcelona, Seix Barral, 2012, 269 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2012-12-31", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "332-334", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Simone Cattaneo", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2763", "firstpage": "332", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "334", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Vicente Luis Mora, «El lectoespectador», Barcelona, Seix Barral, 2012, 269 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2763/2978", "volume": null } ]

El lectoespectador Vicente Luis Mora Barcelona, Seix Barral, 2012, 269 pp. recensione di Simone Cattaneo En el pasado número de Tintas (pp. 280-282), Uno de los aspectos más interesantes del en- ya nos ocupamos de Vicente Luis Mora (Cór- sayo del crítico cordobés es su constante volun- doba, 1970), peculiar poeta —Nova (2003), tad de discutir, analizar y reformular los giros Construcción (2005) y Tiempo (2009)—, blogue- ontológicos y epistemológicos propiciados hoy ro —vicenteluismora.blogspot.com—, prosista en día por la intensa y natural interacción entre —Circular (2003), Subterráneos (2005), Circular el individuo y las tecnologías, marcando ade- 07. Las afueras (2007) y Alba Cromm (2010)— más —a pesar de ciertos excesos de entusias- y crítico —Singularidades. Ética y poética de la mo de raigambre futurista— un límite entre lo literatura española actual (2006), Pangea. Inter- conceptual y lo material; logra así una reflexión net, blogs y comunicación en un mundo nuevo equilibrada sin caer en la trampa de confundir (2006), Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte planteamientos teóricos con espejismos liga- y literatura (2008)—, al reseñar su ensayo La luz dos al tipo de soporte empleado a la hora de nueva. Singularidades en la narrativa españo- concebir una obra. la actual (2007), en cuyas páginas recorre los La premisa que subyace al texto de Mora es vericuetos de una literatura contemporánea que la vista, en la actualidad, es el sentido he- escindida en tendencias culturales y estéticas gemónico en la percepción y en la emisión de dadas al solapamiento y a la fluidez, poniendo un mensaje y por eso los avances tecnológicos además en evidencia la decisiva influencia que se subordinan a dicha perspectiva y al mismo las nuevas tecnologías ejercen en la producción tiempo la favorecen, contribuyendo así, con su de las generaciones nacidas en las décadas de fidelidad a los requerimientos del mercado, a los 60 y los 70, las cuales, con su labor literaria, la superación de la noción de texto como mera estarían forjando una manera híbrida y eficaz secuencia de letras. De este modo se fraguaría de reflejar las contradicciones de la sociedad al una cosmovisión líquida (Bauman), total, om- aprovechar las posibilidades brindadas por los nicomprensiva, surgida del molde incorpóreo mass media e Internet en el cuadro de una cul- de la Red, que se concretaría en una escritura tura cada vez más audiovisual. Es exactamente de carácter “pangeico”, en un flujo horizontal, a partir de la toma de conciencia de la centra- contrapuesto a la idea clásica de jerarquiza- lidad de la imagen en nuestra vida diaria que ción, en que, contrariamente a la visión frac- Mora construye, recopilando y reelaborando tal del hombre de a pie —«El espectador do- escritos aparecidos en varios medios o presen- mesticado ignora que cada información es tados en congresos, el libro El lectoespectador, parte de un rompecabezas analítico que debe un volumen heterogéneo que combina espe- ser (re)construido, e ignora que debe saberlo» culaciones sociológicas, cuestiones filosóficas (p. 37)—, el escritor es capaz de restituir una y literarias, sin escatimar incursiones en los mímesis consciente de los simulacros, incluso territorios etéreos de Google, en la jungla de de aquellos visuales, que rigen la realidad: «la la televisión o en la jaula gorjeante de Twitter. narrativa pangeica es […] aquella que intenta la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Vicente Luis Mora, El lectoespectador [Simone Cattaneo] 333 mímesis simulacral: la imitación mediante haciendo hincapié en el líquido amniótico un simulacro visual de la realidad icónica, donde hoy en día fluctúan las informacio- del mediascape» (p. 101). nes, la expresión “internexto”, que se repre- Google es la representación perfecta de sentaría a través de formas “textovisuales”. la ansiedad por abarcarlo todo: «Google es La “pantpágina”, sería luego un reajuste filosófico, porque nos pone en contacto con de la tradicional idea de página, ya que la lo más profundo del ser humano, su capa- hoja —digital o física, no importa— se con- cidad de búsqueda, su habilidad para per- vertiría en una pantalla capaz de albergar seguir intelectualmente lo que no tiene» (p. cualquier tipo de azar estilístico o concep- 46). Además las funciones de este buscador, tual. Finalmente, lidiar con un internexto como Google Earth o Google Maps o la sería una tarea que ya no correspondría a búsqueda exclusiva de imágenes, favorecen un simple lector, sino a un “lectoespecta- la navegación del internauta en un horizon- dor” —concepto que Mora retoma de las te plurisensorial que, junto con los saberes novelas de humor gráfico del siglo XIX, del almacenados en la telaraña de la Red, revela cómic del siglo XX y de algunos estudiosos la existencia de una dimensión —el ciberes- de hipertextos—, un lector pangeicus acos- pacio— en la que los conceptos de tiempo, tumbrado a pasar con desparpajo de un espacio e identidad sufren radicales muta- lenguaje visual a uno verbal sin solución de ciones, con un consiguiente reenfoque de la continuidad. subjetividad que, según Mora, podría, en el En El lectoespectador, no solo se registra ámbito literario, afectar a la figura del na- la mutación surgida en la interacción entre rrador omnisciente convirtiéndolo en una autor, lector y obra sino que además se se- suerte de interfaz que restituye la visión ob- ñalan dos perspectivas críticas posibles en jetiva de un satélite o una pantalla o que se el seno de esta renovación. Por un lado, el articularía según el collage estructural de escritor pangeico posee una mayor con- las narraciones cross-media. ciencia de su inconformidad respecto al Las nuevas tecnologías, en este proceso contexto teórico que lo rodea y entonces in- de remodelación, desempeñarían un papel cluirá en sus novelas, al estilo de los artistas complementario porque, a pesar de no ser conceptuales norteamericanos de los años estrictamente necesarias —«La narrativa 60, ensayos que justifiquen su postura. Por pangeica podría hacerse sin dificultades con otro, el libro electrónico abre un sinfín de una tiza, dibujando en el suelo» (p. 112)—, posibilidades a la hora de analizar un tex- dotan a los autores de unos instrumentos to, ya que el hecho de que este se presente adecuados que les permiten, a través por como algo susceptible de asumir cualquier ejemplo del empleo del “corte y pega” o de tipo de intervención lo convierte en un or- links hipertextuales a imágenes y vídeos, ganismo capaz de evolucionar continua- producir obras complejas fruto de una fu- mente gracias, por ejemplo, a la crítica en sión orgánica y dinamizada de elementos nube, que funcionaría como el cloud com- textuales e iconográficos —superando de puting, o sea recogiendo las aportaciones de esta forma los experimentos estáticos de todo usuario alrededor de una misma obra, las vanguardias—, en una amalgama que transformándola así en una reproducción daría como resultado un artefacto sujeto a a escala de la borgiana biblioteca de Babel, múltiples opciones de lectura. El cambio del donde se podría hallar un sinnúmero de in- paradigma artístico conlleva la elaboración formaciones y datos. de un nuevo marco teórico y un ajuste de Vicente Luis Mora, no obstante un apa- la terminología crítica, así que el autor, si- rente utopismo que corre el riesgo de empa- guiendo la estela de Derrida, propone una ñar su análisis, muestra tener unos sólidos ampliación del concepto de texto y acuña, conocimientos de la sociedad contempo- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Vicente Luis Mora, El lectoespectador [Simone Cattaneo] 334 ránea y maneja con seguridad sus lecturas Sin embargo Mora, en la edad del desli- de Bauman, Baudrillard y Debord y sabe zamiento (Lipovetsky), parece abogar por vislumbrar las falacias de las nuevas tecno- una defensa de la movilidad, del nomadis- logías que, si bien se ponen como heraldos mo, frente al estancamiento y por eso está de una época de plena libertad, esconden convencido de que la liquidez de la red, en sus entrañas los gérmenes del Panópti- tanto informática como social, es el am- co focaultiano y, además, alimentan con su biente ideal en el que deslizarse en busca inmaterialidad y su caducidad las fauces del de la libertad individual y creadora, pero consumismo: «el inmaterial tiene la ventaja siempre teniendo en cuenta los peligros que de que sus productos se destruyen […]: no acechan: «el escritor debe preguntarse hasta solo no hay residuo, no hay basura a reci- qué punto el uso de nuevas tecnologías res- clar, sino que el resultado es doblemente sa- ponde a una verdadera necesidad creativa, tisfactorio: amén de eliminar lo superfluo, y lo filtrará, apartándolo, cuando sólo res- libera espacio en la memoria. El modelo de ponda al propósito de seguir la moda o una consumo cultural de hoy en día es el “Mo- tendencia» (p. 121). delo Youtube”» (p. 208). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2792

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2792", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2792", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Raúl Díaz Rosales", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "José Ovejero, «La ética de la cruedad», Barcelona, Anagrama, 2012, 200 pp.", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Recensioni", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-01-06", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-06", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "335-337", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Raúl Díaz Rosales", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2792", "firstpage": "335", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "337", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "José Ovejero, «La ética de la cruedad», Barcelona, Anagrama, 2012, 200 pp.", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2792/3000", "volume": null } ]

La ética de la crueldad José Ovejero Barcelona, Anagrama, 2012, 200 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales «La cuestión que todo escritor, y todo lec- de innegable crueldad. Más allá de las difíciles tor, debe plantearse antes de empezar un li- comparaciones con otros países, un estudio bro cruel es: ¿quieres mirar o prefieres seguir aun somero «nos lleva a reconocer y reconoce- confortablemente transitando sólo por aceras nos en lo cruel como elemento a veces brutal, a iluminadas?» (p. 115). Responder afirmativa- veces jocoso, con frecuencia las dos cosas, de lo mente a la primera pregunta abre la senda a español» (pág. 19): en las tradiciones de tortura un nuevo territorio en el que José Ovejero se animal, en los actos expiatorios relacionados erige como avezado cicerone. Merecedor del con la religión... todo ello nutre y fortalece, en XL Premio Anagrama de Ensayo (2012) el no- la relación del autor con la realidad, una ten- velista presenta, con Ética de la crueldad, un dencia «a descubrir en ella lo monstruoso y lo proyecto que nació a partir de la invitación disparatado antes de distinguir lo ordenado y del Humanities Center de la Universidad de lo sensato» (p. 23). Algo que se refleja ya en la Lehigh para participar en un ciclo de confe- escritura de Ovejero, que podríamos conside- rencias sobre el exceso en el año 2010. El tema rar que surge de una poética de la incomodidad elegido fue la crueldad, «una de las formas de continua a la que somete a sus personajes, que exceso más recurrentesen el arte, junto con el en su insistencia acaba por transitar el camino sexo desaforado al que además la crueldad va de la crueldad. unida con frecuencia» (p. 13), y, en concreto, En «2. Acción y representación» (pp. 25-32) la ética de la crueldad, «un aparente oxímo- aborda el autor las relaciones entre la cruel- ron cuyos términos se revelan perfectamente dad real de la que es objeto un ser vivo frente compatibles en cuanto se ahonda en el tema» a la representación de esta. ¿Dónde confluyen (p. 13). Como expone en el primer capítulo de ambas, si a priori parecen situarse en ámbitos este libro «1. Una tradición de crueldad» (pp. opuestos? Será el receptor, el público/lector/es- 13-23), lo cruel y excesivo han tenido en el arte pectador, el que mezcle ambos ámbitos a través español un papel primordial, tanto en temas de su propio sufrimiento, o del deseo de provo- como personaje en una representación plan- carlo1. Esta última pulsión en ocasiones vence teada con naturalidad (así el Lazarillo, Los de- al rechazo ético frente al abuso, a la violencia: sastres de la guerra de Goya o Un perro andaluz así, el espectador puede demorarse, en un pla- de Buñuel y Dalí). En el plano estrictamente literario, lo apolíneo cede espacio frente al ex- 1 Recoge Ovejero el ejemplo de la performance de ceso: «Nuestra literatura tiende al torbellino y la artista Marina Abramović, que en 1974 permitió evita las aguas demasiado calmas» (pp. 16-17), que los espectadores ejercieran sobre ella cualquier con autores como Quevedo, Cervantes o Valle- tipo de daño a través de objetos un arsenal de seten- Inclán. Pero no solo lo literario: la España que ta y dos objetos potencialmente peligrosos. Uno de los participantes intentó que ella misma se disparse nutre el imaginario popular del extranjero tie- en la cabeza, teniendo que ser detenido por otros ne en las corridas de toros un punto de partida espectadores. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Ovejero, La ética de la crueldad [Raúl Díaz Rosales] 336 cer culpable, en la recreación del episodio como instrumento de sostén a las ideolo- violento que sabe reprobable. Una violen- gías dominantes» (p. 43), materializadas en cia que puede surgir de la crítica social a la formas de control del hombre para asegurar que el espectador acude consciente de ser el la cohesión social (así el ejército, los orfana- blanco de la invectiva, víctima que al asu- tos, las prisiones...), en la lucha de dos con- mir la crítica, sorpresivamente, acaba per- ceptos fácilmente manipulables, como son donándose. Se recibe el dolor justo, apro- bien y mal. Y aquí el arte cumple su función piado, en un castigo medido y pactado que propagandística, donde la crueldad propia aligera la sensación de culpabilidad. Aun- hacia el otro, que ilegítimamente responde, que en ocasiones esta crítica puede luchar tiene siempre un valor moralizante. Así, en precisamente contra el inmovilismo: cruel- los cuentos infantiles encontramos una mo- dad que pretende modificar al espectador, rosa recreación en el tormento, para conse- hacerle reaccionar o al menos desagradarle, guir un efecto pedagógico. también hay una «crueldad conformista», El cuarto capítulo, que da título al volu- con una carga moralizadora que no hace men (pp. 59-116), procede a explicar el apa- más que asentar el sistema. rente sinsentido de la unión de crueldad y Y esta crueldad será la que se analice en ética: «la crueldad ética es aquella que en «3. El poder de la crueldad y la crueldad del lugar de adaptarse a las expectativas del poder» (pp. 33-58), donde se parte de la pre- lector las desengaña y al mismo tiempo lo misa del arte (cinematográfico, literario...) confronta con ellas»; ¿el objetivo?: «una como espectáculo de entretenimiento neu- transformación del lector, impulsarlo a la tro —lejos de intensidades polarizadas—. revisiónd e sus valores, de sus creencias, de Porque «lo que entretiene no exige esfuer- su manera de vivir» (p. 61). Y eso, más que a zo; es inocuo, anodino, puede ser gracioso través del dogma, se consigue a través de la e ingenioso, ocurrente e incluso inteligente, incertidumbre, sabiendo distinguir lo que quizá, en el mejor de los casos, provocar no es, pero sin atisbar aquello que se busca. una emoción estética, pero no debe costar La fuerza de la literatura (compartida con la trabajo» (p. 36) para el público, neutro, de filosofía) radicará en la desmitificación, que consumo extendido que genere una «volun- puede permitir un cambio (y se instala, así, tad masiva». Y en esta uniformización ar- en el ámbito del optimismo). El desasosiego mónica despersonalizada surgen violencia como motor, por encima de la convicción. y crueldad como representaciones asumi- Porque frente a la literatura de evasión, la das y, por tanto, sin poder redentor, mora- literatura cruel supone el encierro del lec- lizador, incluso sin capacidad de inquietar: tor consigo mismo, lejos de la anestesia de elemento inocuo absorbido por el siste- lo convenido, aunque para ello se utilicen ma de carácter lenitivo, ya no subversivo. métodos aparentemente lúdicos como el Como señala el autor, se crean «obras per- propio humor. El punto de partida de este versas, en el sentido que da Žižek a la per- —la supresión de la empatía— impide que versión, porque permiten la transgresión planteemos una compasión pasiva: la risa es sin cuestionar la autoridad» (p. 39). Lejos la reacción ante una realidad monstruosa. de esta inclusión en la corriente de pensa- El escritor cruel puede no vincular su miento dominante estarían obras como las escritura a una defensa concreta de una del marqués de Sade, donde hay una volun- ideología, un sentimiento: se dirige más a la tad estricta de modificar todo el contexto visceralidad que a la razón: «El puñetazo se moral al que se ataca, de ahí la peligrosidad dirige a las tripas pero, si es suficientemente con que son recibidas en contraste con la violento, repercute en el cerebro» (p. 101). complacencia con una violencia gratuita de Y es más, está siempre presente el riesgo escaso calado ideológico: «la que se utiliza de disfrutar del placer de la crueldad que Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Ovejero, La ética de la crueldad [Raúl Díaz Rosales] 337 ejercen, cerca ya del perfil del lector sádico; desmonta otro mito, fundacional del ser hu- unido a este, sobrevalorar la transgresión mano: la familia. Y el último de los ejemplos y dejar de considerarla instrumento para es el de una obra española, Tiempo de silen- elevarla a la categoría de fin. En cualquier cio, de Luis Martín-Santos, práctica de obra caso, no hay que desdeñar la fecha de ca- cruel cada vez más en desuso. La de Martín- ducidad que cualquier transgresión lleva Santos, de una crueldad menos explícita, es marcada: si es asumida por la tradición, su una obra que «se sitúa entre la desesperanza mensaje dejará de ser punzante. Además, de Onetti y el tremendismo» (p. 181) para la vigencia del objetivo que ataca justifica aplicar una mirada desprovista de esperan- y actualiza su propio discurso (un discurso za y calidez sobre el mundo: así el desprecio político dominante frente a una moral). Y a la España surgida tras la guerra y el des- el movimiento no se dirige solamente hacia apego hacia los personajes que pueblan las los otros: la verdadera literatura cruel esco- páginas. Solo la risa será vía de cambio, al ge a los propios seguidores del discurso: «la ridiculizar y desmontar las certezas. crueldad que sólo se dirige al antagonista es El final del libro, «6. Para concluir, por acomodaticia, falsamente atrevida» (p. 113). ahora» (pp. 191-197), expone en su provi- Termina el capítulo llevando al lector al sionalidad «la principal enseñanza de la li- comentario de textos: «5. Siete libros crue- teratura cruel»: saber que «el fondo no exis- les» (pp. 117-190), donde se presentan, te, que la caída no tiene final, que no hay como informa el autor al final del anterior tierra firme en la que sentarse a descansar» capítulo, «diferentes topografías abismales» (p. 193). (p. 116). Y la literatura cruel es la que des- La literatura cruel, en suma, desencaja al engaña al hombre, como propone el autor lector, desordena su ámbito de actuación, en la lectura de El astillero, de Juan Carlos sus ideales y dogmas, para dejarlo incómo- Onetti, al mostrarle la ficcionalidad de todo do y obligado a reflexionar. Literatura mar- lo que nos rodea, incluso la libertad, donde ginal, José Ovejero plantea las claves de un la ambición de felicidad es grosera. Como fenómeno literario que aunque sea asimila- en Meridiano de sangre, de Cormac McCar- do por el mercado en sus manifestaciones thy, donde la violencia bestial es un fin en sí menos punzantes (piénsese en antologías mismo y el relato se funda en su recorrido. como Feroces. Radicales, marginales y hete- También el desapego del lector con los per- rodoxos en la última poesía española, de Isla sonajes funciona en la construcción de la li- Correyero, de 1998, y Viscerales, de Mario teratura cruel: en Auto de fe, de Elias Canet- Crespo y José Ángel Barrueco, de 2011), está ti, el esquema de la novela picaresca queda condenada a la soledad si realmente consi- modificado al impedir la empatía con cual- gue su fin: perturbar al revelarnos lo oscuro quier personaje y la posibilidad de apren- que no queremos ver, que será inevitable- dizaje del mundo. La exculpación marca la mente un reflejo de nosotros mismos. justificación de las malas conductas, en una El propio autor, en nota a pie de página, obra en la que quizás asistamos a la seduc- señalaba un posible defecto en el que incu- ción del látigo para reírse de unos persona- rrir: «La tentación del escritor de ficción je en los que podemos encontrar nuestros que escribe un ensayo: dejarse llevar por el peores defectos. Por su parte, George Ba- estilo, por la habilidad para generar asocia- taille, en Historia del ojo, plantea el objetivo ciones de palabras, de ritmos, de sonidos; del exceso para rebasar la excitación sexual seducidos por la sintaxis más que por el ri- e instalarse en la excitación intelectual, en la gor, olvida que el rigor es también una for- rebelión contra la muerte «y por lo tanto la ma de belleza» (p. 69). Hábil conjunción la búsqueda del poder absoluto» (p. 161). En que proponen estas páginas, aunque espe- Deseo y La pianista, de Elfriede Jelinek, se ramos, con el autor, próximos desarrollos. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2776

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2776", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2776", "Issue": "2", "Language": "pt", "NBN": null, "PersonalName": "Ana Luísa Amaral", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«Entre mitos: ou parábola»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "341-342", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Ana Luísa Amaral", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2776", "firstpage": "341", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "pt", "lastpage": "342", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«Entre mitos: ou parábola»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2776/2989", "volume": null } ]

ana luÍsa amaral ENTRE MITOS: OU PARÁBOLA Não sabiam, os que viviam felizes nas margens do Nilo, da chegada daqueles que os haviam de reduzir a quase escombros, nem dos que mais tarde lhes haviam de roubar terras e ideias e saquear a beleza das pedras em perfeito equilíbrio, e noite e luz perfeita, à procura das jóias e do ouro e de um conhecimento que não lhes pertencia. Não sabiam, porque viviam no centro do seu tempo, e o centro do tempo não sabe nunca o que lhe irá ser percurso, como um rio que corre não conhece a sua foz, só as margens por que passa e o iluminam, ou ensombram. E ainda que nas margens do Nilo não habitassem só os que muito possuíam, mas também aqueles que pouco tinham de sustento e tecto, unia-os a todos essa crença de uma paz futura, de atravessar outras margens e encontrar paz. Não sabiam o que vinha, nem ao que vinha a sua história, como não sabem nada os humanos que habitam este antigo sol azul. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 341-342. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ana Luisa Amaral «Entre mitos: ou parábola» 342 Mas haviam de ter pressentido esse final, e a alegria dos ciclos e dos aluviões deve ter sido acompanhada de angústia pela chegada dos exércitos, que lhes prometiam mais bem-estar e mais paz, dizendo-lhes que para haver paz e bem-estar eram precisas alianças e o abandono de crenças e uma história nova a dizer-se mais útil. Muito mais tarde, deles ficaria uma memória a servir livros e mitos, e o rumor do deserto, e as perfeitas construções de pedra resistente, e a sua escrita, bela e útil, que demorou anos a decifrar. E muito disto não ficou na sua terra, às margens do Nilo, mas foi roubado, e viajou em navios, por mares diferentes, até museus e praças de outras cores onde ganharia outros cheiros e outros sentidos. Sempre assim parece ter acontecido com o tempo e a história. Sempre assim parece acontecer. A não ser que uma esfinge se revolte e ganhe voo, como a esfinge de um outro povo, não às margens do Nilo, mas de um mar povoado de mitos e pequenas ilhas. Também não sabe, essa esfinge resguardada em Delfos, de como irá ser o futuro das coisas e do tempo, mas sabe da chegada dos que, em nome de um equilíbrio novo, dizem poder salvar os tempos. Talvez lhe sejam de auxílio o corpo de leão e, levantadas, as asas. E o enigma, que pouco importa aos donos do equilíbrio, mas que dizem ser a fonte da poesia. E é a fonte de onde a carne desperta, nas margens do humano. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), p. 341-342. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2782

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2782", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2782", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Julio Martínez Mesanza", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«Porque no aprecias»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "343-344", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Julio Martínez Mesanza", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2782", "firstpage": "343", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "344", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«Porque no aprecias»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2782/2993", "volume": null } ]

julio martínez Mesanza porque no aprecias no está en jerusalén ni en la vasija cuyos fragmentos infinitos juntas y ya no se parece y llamas grecia. está en lo que sabes qué y escapa; llámalo música que vuelve y vuelve para decirte siempre que no vales, que no tienes valor porque no aprecias. y está en lo extenso, en la ansiedad extensa, no es el lugar exacto en que te duele; y en la amplitud de las llanuras tristes y en el pasado de los ríos lentos. devorador de dones, ¿qué te queda? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 343-344. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Julio Martínez Mesanza «porque no aprecias» 344 Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 343-344. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2779

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2779", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2779", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Justo Bolekia Boleká", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«Cuerpos templados»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "345-346", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Justo Bolekia Boleká", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2779", "firstpage": "345", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "346", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«Cuerpos templados»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2779/2991", "volume": null } ]

Justo bolekia boleká cuerpos templados Es difícil mirarte esta mañana, Porque el Sol dejó sus rayos en tu buscada negrura, Y la todavía joven primavera decoró tu rostro. Es difícil entender tu partida, Llamarte para que pares tu baile antes de su término, O la danza del bosque que borraste de tu historia, Mientras arrastrabas la vida de uno de los testigos que hallaste en tu camino, Para que después olvide tu esencia, O viva marcado por tu último deseo, Por la última sonrisa que me negaste. Es muy difícil contar las luces lejanas que llevan al frío, Mientras desde el quicio de mi vera escucho tus pasos distraídos, Porque ya no me protege la luz que una vez me llevó a ti, La luz que me narró mi periplo, Aquella que me arrebató tu lejana y anhelada negrura. Es ya difícil callarte, Mirarte sin tus brotes y destellos buscados; Es ya laborioso recordar lo que pudo ser: Danzas entre madres y helechos, Entre hombres y palmas tendidas, Entre doncellas y dátiles prensados, O entre brasas que presionan mi llama: “Löán i pillá kóri tö’i lápero Prensad los dátiles cocinados para nosotros, Tö’i lápero tyuë i bó’e riökó, Cocinados para nosotros y no los defraudaremos, Tö’i bòtyessa, Los vamos a ablandar, A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 345-346. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká «Cuerpos templados» 346 Es muy difícil mirar mi historia y callar, O que los dátiles gocen en tu cuerpo, O que griten y lloren cuando todavía bailan las madres que fueron, ¡Y tal vez sigan siendo!: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es muy difícil que corra mi vida, O la vida de los dátiles golpeados y apresados, Los que decoran tu cuerpo con el fuego retenido en tu rostro, Con tu blancura abrazada por la noche, Sin estrellas para justificar tu partida, Que es mi partida, En busca del frío que ahora encuentro en mi historia: “Löán i pillá kóri tö’i lápero Prensad los dátiles cocinados para nosotros, Tö’i lápero tyuë i bó’e riökó, Cocinados para nosotros y no los defraudaremos, Tö’i bòtyessa, Los vamos a ablandar, A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es ya difícil vivir mientras te hospedas en mi memoria, En mi historia, Porque los dátiles decoran tu cuerpo, Tu cuerpo buscado, Tu rostro protegido por mi negrura: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es ya difícil vivir sabiéndose vencido por quienes llegaron, Y ahora canto las proezas de quienes dejaron sus huellas en mi memoria, Como mis ancestras erguidas, Y en cuyos cuerpos cobraron vida mis dátiles prensados, O mi propia vida. Es difícil mirarte esta mañana, O esta tarde, O esta noche, O ahora, Y no cantar tus proezas, tus esperas, tus designios. Es difícil mirarme en ti y no cantarte como lo hicieron antaño, Como lo hago ahora, O mañana: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 345-346. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2780

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2780", "Description": "", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2780", "Issue": "2", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "José Luis Morante", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "«El picaporte»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Creazione", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-11-30", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-01", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "347", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "José Luis Morante", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012/11/30", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2780", "firstpage": "347", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "347", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "«El picaporte»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2780/2992", "volume": null } ]

josé luis MORANTE el picaporte Casi nonagenario —después de quince años de ceguera— la evocación a tientas del pasado equivale en mi padre a resistencia. El ahora es relente, una cronología que tortura con terapias y síntomas, e ignora el leve aroma de las flores de invierno. Mi sedentaria angustia, a cuerpo limpio, no deja de pensar en cómo observa aquello que no ve; con serena sonrisa enumera detalles que debieron ser ciertos y yo escucho sonámbulo, mientras cierro los ojos. Todo pasó, no importa si el pasado no asiente o la estricta verdad le contradice. A veces su mirada resucita. Posiciona en un mapa imágenes dispersas. Su voluntad es luz; es el tacto que gira el picaporte para abrir desde dentro la puerta infranqueable. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), p. 347. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/2855

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/2855", "Description": "novembre, 2012", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "2855", "Issue": "2", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Rivista Tintas", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Numero 2", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Rivista", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2013-01-29", "date": null, "dateSubmitted": "2013-01-29", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2012-11-30", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Rivista Tintas", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2012", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/2855", "firstpage": null, "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "2", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": null, "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Numero 2", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/2855/3045", "volume": null } ]

Q ua d e r n i d i l e t t e r at u r e i b e r i c h e e i b e r oa m e r i c a n e numero 2 (novembre, 2012) Dipartimento di Lingue e letterature straniere Sezione di Iberistica fac oltà di st u di um a n i st i c i u n i v e r si tà de g l i st u di di m i l a n o quaderni di letterature iberiche e iberoamericane Terza serie Numero 2 Novembre, 2012 sezione di iberistica dipartimento di lingue e letterature straniere facoltà di studi umanistici università degli studi di milano Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane Tintas si propone di aprire un ampio spazio al dibattito critico per studiosi di Paesi stranieri e di altre università italiane su questioni di letteratura, traduttologia e lin- guistica, in ambito ispanofono e lusofono, d’Europa e altri continenti. Si includeranno anche lavori relativi alle letterature nelle lingue catalana, galega e basca. In edizione trilingue (italiano, spagnolo, portoghese), prevede una frequenza annuale con la possibilità di pubblicare dei numeri parzialmente monografici. Redazione presso la Sezione di Iberistica del Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Facoltà di Studi Umanistici – Università degli Studi di Milano Piazza Sant’Alessandro, 1 – 20123 MILANO (Italia) http://riviste.unimi.it/index.php/tintas [email protected] issn: 2240-5437. Reg. Tribunale di Milano n. 239/2011 Questa rivista è pubblicata sotto una licenza Creative Commons Attribution 3.0. Progetto grafico: Raúl Díaz Rosales Immagine di copertina: autografo di Julio Martínez Mesanza Ringraziamenti: Pedro Martins T I N TA S QUADE RN I DI LET TER ATU R E I BER IC HE E I BE ROA ME R IC A N E direttore responsabile Mariarosa Scaramuzza direzione scientifica Alessandro Cassol, Mariateresa Cattaneo, Elena Landone, Danilo Manera, Maria Rosso, Vincenzo Russo, María del Rosario Uribe Mallarino segreteria di redazione Anna Pavesi comitato scientifico Pedro Álvarez de Miranda (Universidad Autónoma de Madrid) Raúl Antelo (Universidad Federal de Santa Catarina) Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) Luis Beltrán Almería (Universidad de Zaragoza) Jean Canavaggio (Université de Paris X – Nanterre) Helena Carvalhão Buescu (Universidad de Lisboa) María Luisa Lobato (Universidad de Burgos) Felipe B. Pedraza Jiménez (Universidad de Castilla-La Mancha) Eduardo Urbina (Texas A&M University) Germán Vega García-Luengos (Universidad de Valladolid) redattori Giuliana Calabrese, Natalia Cancellieri, Simone Cattaneo, Raúl Díaz Rosales T I N TA S QUADERNI DI LET TER ATURE IBERICHE E IBEROAMERICANE Numero 2, novembre 2012 D ossier I beroa f rica Tracce di lusografie (a cura di Vincenzo Russo) 9-37 Introduzione (Vincenzo Russo) (pp. 11-12) ∫ Articoli: Margarida Calafate Ribeiro, O li- terário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho (pp. 13-18) ∫ Roberto Vecchi, Letterature postcoloniali e politiche di João Paulo Borges Coelho (pp. 19-24) ∫ Michela Bennici, Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império (pp. 25-37). Guinea Ecuatorial (a cura di Danilo Manera) 39-138 Introduzione (Danilo Manera) (pp. 41-43) ∫ Articoli: Justo Bolekia Boleká, Guinea Ecuato- rial: literatura, política y desarrollo (pp. 45-59) ∫ Francisco Zamora Loboch, La increíble aven- tura de la literatura de Guinea Ecuatorial (pp. 51-53) ∫ Juan Miguel Zarandona, Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español (pp. 55-65) ∫ Sara Chiodaroli, Donato Ndongo Bydyogo, ponte intrastorico tra post- colonialità e nuovi colonialismi (pp. 67-79) ∫ Dorothy Odartey-Wellington, Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial (pp. 81-95) ∫ Crea- zione: Francisco Zamora Loboch, Otto poesie e un racconto (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti) (pp. 97-116) ∫ Justo Bolekia Boleká, I messaggeri di Moka (trad. di Giuliana Cala- brese) (pp. 117-138). A rticoli María Luisa Lobato, Sustratos folclóricos en la literatura áurea: 141-151 la cesión de la esposa y el caso de Maladros Domingo Ródenas de Moya, El mito de la vida verdadera en la Vida secreta 153-172 de Salvador Dalí Giuliana Calabrese, Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia 173-197 spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza Jaime Ginzburg, O narrador na literatura brasileira contemporânea 199-222 Chiara Magnante, La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, 223-240 la forza e la fame NOTE Rafael Bonilla Cerezo, Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 243-282 Pablo Jauralde Pou, Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 283-290 intervista Davide Carnevali, Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. 293-302 Un’intervista a Rafael Spregelburd R ecensioni Marta Azparren e José Luis Gómez Toré, Claroscuro del bosque (Ana Gorría Ferrín) 305-306 João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (Ada Milani) 307-309 Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social (Simone Cattaneo) 310-312 Luciano Canepàri e Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrasti- 313-315 va naturale (Marco Moretta) José Corredor-Matheos, Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011 [Raúl Díaz Rosales] 316-317 Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética 318-320 (Sergio Callau Gonzalvo) A. M. Pirez Cabral, La ileggibili pagine dell’acqua, a cura di Giorgio De Marchis (Vincenzo 321-322 Russo) Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti (Raúl Díaz Rosales) 323-325 Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoghese (Elisa Alberani) 326-328 Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida (Luigi Contadini) 329-331 Vicente Luis Mora, El lectoespectador (Simone Cattaneo) 332-334 José Ovejero, La ética de la crueldad (Raúl Díaz Rosales) 335-337 INEDITI Ana Luísa Amaral, «Entre mitos: ou parábola» 341-342 Julio Martínez Mesanza, «Porque no aprecias» 343-344 Justo Bolekia Boleká, «Cuerpos templados» 345-346 José Luis Morante, «El picaporte» 347 Iberoafrica Tracce di lusografie Guinea Ecuatorial a cura di a cura di Vincenzo Russo Danilo Manera contributi di contributi di Danilo Manera Vincenzo Russo Justo Bolekia Boleká Margarida Calafate Ribeiro Francisco Zamora Loboch Roberto Vecchi Juan Miguel Zarandona Michela Bennici Sara Chiodaroli Dorothy Odartey-Wellington Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 7-138. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas issn: 2240-5437. Introduzione T (vincenzo russo) 11-12 racce [articoli] margarida calafate ribeiro di lusografie O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 13-18 A cura di Vincenzo Russo roberto vecchi Letturature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho Tintas.Quaderni di letterature iberiche 19-24 e iberoamericane, 2 (2012), pp. 9-37. issn: 2240-5437. michela bennici http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 25-37 IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione In occasione del congresso internazionale «Periferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa sub- sahariana scritte in spagnolo e portoghese» organizzato nel maggio del 2012 dall’Università di Milano in collaborazione con l’Istituto Cervantes (sede di Milano) e l’Istituto Camões di Lisbona e la Cattedra “Eduardo Lourenço” dell’Università di Bologna, docenti, scrittori e studenti hanno riflettuto e dialo- gato sulle molteplici e intricate storie che le letterature scritte in spagnolo e in portoghese nello spa- zio geograficamente identificabile con l’Africa subsahariana hanno prodotto nei secoli non solo come semplice riflesso mimetico di letterature coloniali ma soprattutto come forma di resistenza, non esclu- sivamente culturale, alle imposizioni del colonialismo e più recentemente alle retoriche esclusiviste di certi regimi politici. Spesso al margine del canone curriculare e anche scientifico, pur se prodotte in lingue europee, queste letterature se da un lato hanno beneficiato – negli ultimi anni - di quell’apertura di credito concessa dai Postcolonial Studies (la cui genealogia critica in lingua portoghese e spagnola diverge tuttavia dalla vulgata anglofona) dall’altro rischiano di essere fagocitate senza distinzione, an- che attraverso l’etichetta di Letteratura Postcoloniale, in generiche costellazioni dell’Ispanofonia o della Lusofonia che riproducono, pur inconsciamente, visioni parziali e schemi eurocentrici. Ci viene in soccorso allora il più funzionale contenitore delle letterature nazionali che nel caso però di letterature come quelle del Mozambico o dell’Angola per non parlare di Capo Verde o di São Tomé e Príncipe va calato nei vari contesti geopolitici e socio-linguistici talmente ricchi e complessi che la testualità pro- dotta in lingua portoghese, pur se maggioritaria, può indurre a un errore di percezione che appiattisce la ricchezza di quelle realtà culturali alla sola proiezione dell’idioma degli antichi colonizzatori. Il dossier monografico della parte “lusofona” ricalca quasi interamente il programma del Congres- so che ha visto tra i vari protagonisti lo scrittore mozambicano João Paulo Borges Coelho, romanziere, saggista e docente di Storia Contemporanea del Mozambico e dell’Africa australe presso l’Università Eduardo Mondlane di Maputo, portoghese di nascita (Porto, 1955) ma di nazionalità mozambicana per una scelta deliberata. Con un’opera narrativa (di romanzi e racconti) ormai consistente (nove i volumi usciti fra il 2003 e il 2011) e una buona proiezione internazionale (in Italia, sono già usciti due romanzi ed è in corso di pubblicazione una raccolta di racconti), João Paulo Borges Coelho rappresenta uno snodo importante per una riflessione teorica sul ruolo della Letteratura Mozambicana contemporanea nel contesto civile e culturale della nazione. Vincenzo Russo Introduzione 12 La complessa esegesi che richiede l’opera di Borges Coelho è il punto di partenza critico dei due articoli di Margarida Calafate Ribeiro e Roberto Vecchi. Il primo, «O literário é político – leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho» si concentra sullo stratificato rap- porto tra Storia e rappresentazione narrativa, un rapporto che – al di là dei ben conosciuti meccanismi di sovrapposizione e alterazione dei codici delle memorie in nome di una memoria ufficiale – nel caso mozambicano, sullo sfondo di due guerre successive (quella di Liberazione dal colonialismo portoghe- se, e quella civile fra opposte fazioni politiche) nella seconda metà del Novecento, evidenzia assordanti silenzi storiografici nella costruzione condivisa di un passato nazionale. Proprio di una ricognizione per tracce di questo passato largamente traumatico, costitutiva di una certa letteratura postcoloniale, ci parla Roberto Vecchi che nell’articolo «Letterature Postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho», adotta il concetto, anche semanticamente denso di restituzione, per leg- gere negli interstizi della scrittura storica e della scrittura letteraria di João Paulo Borges Coelho piutto- sto che un dualismo la prassi di un progetto più ampio di arte restitutiva della memoria. Infine, accanto a questi contributi, si pubblica in questa sezione il testo di Michela Bennici che, pur non presentato al Congresso, rientra nell’ambito delle linee di ricerche sulla storia culturale dell’Impero Portoghese e sulle propaggini sociali, politiche e letterarie che esso ha prodotto, condotte dall’area di Portoghese del nostro Dipartimento. L’articolo, «Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império», verte sul ruolo storico e altamente simbolico della residenza universitaria – incubatore di idee nazionaliste e anticolonialiste – istituita da Salazar negli Anni Quaranta per ospitare gli studenti africani dell’élite coloniale che si recavano a Lisbona per studiare. IBEROAFRICA V incenzo R usso Università degli Studi di Milano [email protected] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 11-12. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho M ARGARIDA C ALAFATE R IBEIRO Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra Cátedra Eduardo Lourenço, Universidade de Bolohna [email protected] A fantasia escreve a crónica. José Luandino Vieira Numa reflexão sobre a “Memória das Guerras Moçambicanas”, apresentada no Cen- tro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, João Paulo Borges Coelho adver- te, logo de início que, no curto espaço de cerca de trinta anos Moçambique viveu duas guerras praticamente sucessivas. A primeira que se configura como uma Guerra de Li- bertação (1964-1974) – envolvendo as forças armadas coloniais portuguesas e uma frente nacionalista, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique) – criou as condições para a independência nacional, a que se seguiu a revolução socialista1. A segunda, de natureza difusa, difícil de classificar e de designar por um nome consensual, mas ainda filha não só da primeira, como também de todo o contexto da Guerra Fria e do Apartheid da vizinha África do Sul, devastou todo o território moçambicano ao longo de dezasseis anos, tendo começado em finais da década de 1970 e durou até 1992, acentuando ainda mais a divisão do país, como bem mostrou João Paulo Borges Coelho no seu romance de “identificação de um país” (a expressão é do historiador português José Mattoso) que é As Duas Som- bras do Rio2. Em 1992 com a assinatura do Acordo de Paz, mediado pelas Nações Unidas, pôs-se fim ao esgotamento e estrangulamento do país e foram criadas condições para as 1 Conferência proferida no Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra, 5 de Julho, 2007. Mo- çambique ascendeu à independência em Junho de 1975, tendo a FRELIMO assumido o poder. 2 João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 14 mudanças, rumo ao multipartidarismo e à democracia. Assim a memória recente dos moçambicanos, e do nosso escritor em particular, que tinha vinte anos no ano da inde- pendência, 1975, está povoada por um quotidiano atingido pela guerra, nas suas várias e violentas vertentes e configurações. Se a isto juntarmos toda a violência política, social e epistémica do longo momento colonial e das suas heranças no Estado pós-independência, a herança dos moçambicanos é pesada, e é também por isso, ou seja, para lidar com o peso da história – que é simultaneamente o quotidiano das pessoas – que a narrativa da nação se liga e se legitima no momento crucial da luta de libertação que trouxe a independência, como momento fundador da nação e de inquestionável glória. Para além de tudo aquilo que é aparentemente interno, esta é a narrativa que se opõe e se constitui como alternativa à narrativa colonial e que assim, e num primeiro momento, coloca sob suspeita a “história única” de que nos fala a escritora nigeriana Chimamandana Adichie, na sua já muito ci- tada conferência de Oxford, «The danger of a single story»3, referindo-se à hegemonia da narrativa histórica e literária produzida a partir da Europa. Assim, a Guerra de Libertação constitui a grande narrativa-marcha contra o colonia- lismo e foi desta forma que a língua portuguesa, que foi a língua da opressão colonial, se tornou também a língua da emancipação, inscrita numa literatura que denuncia o colo- nialismo e a exploração e anseia pela liberdade para depois se afirmar como uma literatura de combate. A história da luta e a literatura que a alimenta, constitui assim o âmago da IBEROAFRICA narrativa identitária do país, mas também e simultaneamente do regime da FRELIMO que assume o poder na independência e se afirma como a única força capaz de liderar a missão de construir a nação rumo ao socialismo. E foi assim que, nos primeiros anos de inde- pendência, em nome da criação de um homem novo, se uniformizaram diferenças entre povos, culturas, religiões e modos de estar e se foi produzindo uma narrativa-história mais preenchida por heróis ficcionados do que orgânicos, por acontecimentos mais falseados que reais, por fantasias que ia ocultando fantasmas. Os acontecimentos assim narrados e legitimados pelo poder e pelos seus protagonistas transformam-se em mito, apreendido desde a escola, e em pouco tempo esta narrativa nacional, de inimigo concretamente iden- tificável (o colonialismo português) ganha uma feição de verdadeira mitologia coletiva nacional, em que o individual – a memórias dos guerrilheiros, por exemplo, que vêm por vezes perturbar este discurso homogéneo, inquestionável e escolar – fica submerso num discurso coletivo, que começa a excluir mais do que incluir, a silenciar mais do que a nar- rar, a ficcionalizar mais do que a historicizar. A história como a ciência que tem a função de narrar e activar a pluralidade das narrativas, fica suspensa, porque, como nos mostra bem Eduardo Lourenço, o mito não é história, mas a imagem da história. E a própria ideia de consenso gerada em volta da narrativa nacional, faz parte do mito, que assim silencia outras possíveis narrativas e o silêncio torna-se o grande campo do poder. Mas, como diz o escritor angolano Manuel Rui, «o silêncio é uma fala»: ele revela a tensão da história com o poder, da memória pública com a memória privada. E é aqui que entra a literatura, com as suas estórias em que «a verosimilhança é muitas vezes toda a verdade», como dizia Machado de Assis, ou os testemunhos dos guerrilheiros, maioritariamente orais, que na 3 Disponível em: http://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 15 sua função inicial de testemunho, interrogam a memória oficial denunciando o «perigo da história única» por ela construída e provocando a tensão socialmente necessária entre a memória individual e a memória oficial, abrindo o caminho para a pluralidade de nar- rativas. Todavia, em Moçambique utilizando exatamente o mesmo tipo de suporte – o testemunho - têm vindo a dar à estampa algumas memórias-narrativas de nomes ligados aos primeiros governos da FRELIMO, que vêm pela via do testemunho-memória acentuar, mas também individualizar e matizar a metanarrativa, pretensamente coletiva, construída pela FRELIMO. Esta linha, iniciada por Jacinto Veloso em Memórias de um Voo Rassante (2007) e continuada, por exemplo, por Sérgio Vieira com Participei, por isso testemunho (2010) coloca em questão a própria funcionalidade da literatura-testemunho surgida na sua essência para dar voz àqueles que não têm ou não tiveram voz na história que viveram, de que na época comtemporânea, são exemplos primordiais os testemunhos de sobrevi- ventes do Holocausto ou de muitas outras formas de exclusão como foram, por exemplo, os regimes ditatorais da América do Sul. Que silêncio é que estes testemunhos-memórias pretendem preencher? Ou que outro silêncio pretendem construir? Ou ainda que ruído pretendem introduzir em relação à narrativa nacional da luta e da Guerra de Libertação por eles protagonizada? Outro é porém o silêncio produzido pela guerra civil. De facto, esse é um silêncio colectivo, sem prévio acordo, mas aparentemente consensual. Não há ainda em Moçam- bique uma narrativa da guerra civil, uma guerra sem nome, sem heróis e sem batalhas. IBEROAFRICA Para o poder, ela fractura e acusa a vulnerabilidade da narrativa da Guerra de Libertação e portanto da nação, e, no limite, do próprio regime que com ela se legitimou como a única forma de poder para levar a cabo as conquistas da independência e da revolução; para os antigos oposicionistas ela é inconfessada e inconfessável; para os vizinhos regionais, nomedamente a África do Sul, ela agita dessassossegados fantasmas; para a comunidade internacional, é mais uma guerra dos orfãos africanos da Guerra Fria. Em Moçambique, na sua configuração política atual de domínio eleitoral da FRELIMO, a guerra civil é o fantasma íntimo da narrativa da nação, que não se consegue reelaborar pelo menos em “inimigo complementar”, como habitualmente dizem os franceses. E é aqui que entra a literatura moçambicana pós-independência, que não resiste à narração: Babalaze das Hie- nas, de José Craveirinha, Terra Sonâmbula de Mia Couto, Ventos do Apocalipse, de Paulina Chiziane, várias vozes poéticas e, muito particularmente, a escrita académica e a escrita literária de João Paulo Borges Coelho, questionam este desencontro com a história, ao mesmo tempo, que se manifestam pela responsabilidade ética e política de assegurar as condições essenciais ao direito de narrar e de promover a pluralidade da narração, com- batendo assim o perigo da outra história única, para retomar a perspectiva da escritora nigeriana já citada, Chimamanda Adichie, relativamente à narrativa colonial e às outras histórias únicas. É assim que a literatura moçambicana pós-independência vem preencher o «vazio historiográfico» – para usar uma expressão de Roberto Vecchi, num outro con- texto – na sua capacidade de inscrever na história a estória de uma personagem, e assim inibir os silêncios e denunciar os sonoros ruídos. Estória de uma persongem, registo de um ambiente, percepção de uma geografia, celebração de um amor, que alterou a história do mundo, mas que de outro modo ficaria submerso no grande curso da história. Nesta medida a literatura pode tornar-se um «inimigo íntimo» da história, ou numa leitura mais apaziaguadora um «amigo complementar», dependendo dos contextos em que actua. Mas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 16 os textos que ela produz serão sempre um espaço de desinquietação dos seres, de reinter- rogação do espaço, de desarrumação do discurso histórico esperado e de tensão entre uma memória individual, por ela também representada, e a memória pública de que o discurso histórico de sentido único também faz parte. Como defende Rita Chaves, «sem fazer romance histórico, João Paulo revela-se pre- ocupado com alguns elementos que fazem parte do reino de sua outra função, entre os quais destaca-se o universo da memória»4. Mas João Paulo Borges Coelho não actua na recuperação de tempos históricos antigos como o seu colega Mia Couto fez em O Outro Pé da Sereia ou Ungulani Baka Khosa em Ualalapi. O tempo da escrita de João Paulo Borges Coelho é o intenso presente ou um passado próximo que se manifesta e perturba o pre- sente, enquanto herança que activa as mudanças de um país e é assim que a sua escrita se ergue no universo da literatura moçambicana atual como um exercício contra o esqueci- mento e um questionamento dos múltiplos silêncios historiográficos por via da literatura. Este é sem dúvida o seu território de caça e desde os seus primeiros escritos a tensão entre literatura-história-memória enforma os seus textos, maioritariamente situados num con- texto pós-independência. O primeiro romance de João Paulo Borges Coelho, As Duas Sombras do Rio (2003) é, para os meus olhos europeus, ocidentais, um trabalho de antrópologo em literatura que abre o campo da literatura moçambicana, mais referenciada e produzida a Sul, a outros espaços, outros povos, outras vozes e outros arquivos do país. Mas não no traço colonial IBEROAFRICA de procura de um exotismo ou da tradição que ali veria o berço de identidades perdidas. Trata-se antes de um apelo político a uma Nova Geografia pós-guerra civil – para usar o eco do pronunciamento do geógrafo brasileiro Milton Santos – que acolhe as diversi- dades de Moçambique não como um problema a eliminar, como nos primeiros anos da revolução, mas como uma riqueza a resgatar. Uma nova Geografia não apenas portanto na senda de Milton Santos, mas na absoluta necessidade de re-cartografar e re-identificar um país: Indícos Indícios, nas suas duas latitudes – I – Setentrião e II – Meridião – vai prosseguir esta missão cartográfica com as estórias que compõem a história e sobretudo com a recuperação da memória dos lugares. Mas provavelmente será Campo de Trânsito a narrativa mais iminentemente política e trágica de João Paulo Borges Coelho, em que o autor interpela a história e o poder. Campo de Trânsito é a narrativa possível de uma socie- dade que exerce as maiores violências em nome de uma utopia, a partir do facto histórico nunca mencionado do que foram os campos de reeducação em Moçambique – e de todos os campos de concentração do mundo – e do trauma que estes espaços inscreveram na sociedade, narrado através do seu personagem J. Mungau, que sem entender é levado para um campo, onde se torna o prisioneiro 15.6 de um espaço onde se formavam (ou deforma- vam) seres, sem memória, e portanto sem resistência, ficando à mercê dos mais fortes. O grau de vulnerabilidade em que as pessoas se encontravam face a um poder que se exerce arbitrariamente sobre elas denuncia os limites éticos e humanos do poder e a entrada na irracionalidade de que os dirigentes do campo são representantes. E é assim que, a meu ver e de forma muito breve neste ensaio, a escrita de João Paulo Borges Coelho se afirma também como o lugar das subjectividades da história, pelo reconhecimento de que tam- 4 Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate Ribeiro, Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 193. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 17 bém as subjectividades do sujeito fazem parte do andamento da história e, no limite, a fazem regressar à marcha pela humanidade. À semelhança de Campo de Trânsito que lida com o impacto do poder socialista na vida das pessoas, também em Crónica da Rua 513.2 a narrativa centra-se no impacto do pós-independência na cidade de Maputo na vida das pessoas, com a saída dos colonos portugueses, e do seu sentimento de perda, e o realoja- mento dos moçambicanos numa rua de colonos e o seu sentimento de ganho. Aqui, nesta rua que é um micro-cosmos de um país em acelerada transformação, vão desenhar-se as construções de novos poderes e de novas vulnerabilidades face ao poder, agora não mais o poder colonial mas o poder que liderou a independência. Mas enquanto Campo de Trân- sito nos dá a cartografia de um espaço de exclusão da nova nação habitado por identidades fundadas pelo silêncio, Crónica da Rua 513.2 mete em cena personagens comuns que vão reagindo ao estado suspenso da história que os fundadores / heróis da nação independente lhes vão proporcionando integrar e interpretar, ao mesmo tempo que excluem da nova nação os antigos colonos. Em ambos a inquietude e a vulnerabilidade dos seres e da sua condição face ao poder nas suas várias, pequenas e grandes, expressões. As terras de Moçambique, que o poeta Eduardo White apresenta como uma janela para o Oriente e Eduardo Lourenço vê como uma varanda sobre o Índico, constituem a janela de observação do mundo de João Paulo Borges Coelho, a partir da qual reflete sobre os temas que enformam a sua obra - o poder, a condição humana, a memória dos actos e dos rastos, dos caminhos e dos trilhos. Estas terras de Moçambique foram e continuam a IBEROAFRICA ser espaços de encontro de pessoas, de culturas, de memórias e de esquecimentos. Estes encontros, rematando rotas marítimas e continentais milenares, e unindo povos, línguas, religiões e saberes, são o fermento do tecido social do Moçambique5 que a obra de João Paulo Borges Coelho ajuda a resgatar e a compreender, como país criado pela moderni- dade colonial europeia, e portuguesa em particular, que emerge para uma independência marcada pela luta e pela guerra. Desta forma a obra de João Paulo Borges Coelho é uma obra que está sendo escrita à espera da História, representando na literatura moçambicana uma literatura de fundação virada para o futuro, como a literatura de Mia Couto também o é, e, para usar um exemplo muito clássico, mas da minha paixão, como o texto camo- niano foi e ainda pode ser para a nação portuguesa. Pelos temas que aborda e sobretudo pela maneira como os aborda, a obra de João Paulo Borges Coelho questiona a sociedade moçambicana sobre os seus protocolos de recordação e esquecimento, ou seja, sobre o que fica consensualizado como o que se deve recordar e o que se deve esquecer. Denuncia o silêncio que este consenso gera, e nessa medida, é uma obra que exige do regime demo- craticamente eleito uma democracia com memória, pois João Paulo Borges Coelho não renuncia à liberdade de ser, de escrever e de assim tecer os outros lados dos «outros» da História. 5 Texto reelaborado a partir do texto que escrevi com Maria Paula Meneses, «Cartografias literárias in- certas» e que constituiu a introdução do livro que organizámos Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Margarida Calafate Ribeiro O literário é político. A leitura em voo rasante de alguns tópicos da obra de João Paulo Borges Coelho 18 R E F E R ÊNCIAS BIBLIO GR ÁFICAS Adichie, Chimamanda, «The danger of a single story», in http://www.ted.com/talks/chimamanda_ adichie_the_danger_of_a_single_story.html (documento consultado: 15/08/2012). Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique - Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008. Coelho, João Paulo Borges, As Duas Sombras do Rio, Lisboa, Caminho, 2003. —, Índicos Indícios – Setentrião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos Indícios – Meridião, Lisboa, Caminho, 2005. —, Crónica da Rua 513.2, Lisboa, Caminho, 2006. —, Campo de Trânsito, Lisboa, Caminho, 2007. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 13-18. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho R OBERTO V ECCHI Università degli Studi di Bologna [email protected] Quando lo storico e lo scrittore si incontrano all’interno della stessa scrittura può accadere, almeno dal punto di vista critico, un piccolo evento meritevole di attenzione e riflessione concettuale, soprattutto quando il tema in gioco è quello, scivoloso, delle cosid- dette letture postcoloniali. Si tratta infatti sempre di un piano inclinato piuttosto perico- loso: quello dove vero e reale possono essere confusi o diluiti nelle maglie del testo, can- cellando così tutte le pagine ed i pensieri spesi per configurare i rapporti tra mondi così diversi e problematicamente riducibili, quello della letteratura e quello della storia, che cercano un loro “comune” appunto nella scrittura. Riesce dunque più facile partire forse dalla percezione che lo stesso storico e scrittore, nel nostro caso il narratore mozambicano João Paulo Borges Coelho, formula a proposito della scrittura, suggerendo che, tra i modi possibili per superare tale dualismo funzionalistico, vi può essere quello di una politiciz- zazione dell’arte o dell’ufficio stesso di scrivere: O propósito primeiro da escrita -académica ou literaria não é ilustrar nem cumprir rituais (incluindo o de ganhar dinheiro), não é dar provas de obe- diência. É ajudar a diminuir o sofrimento da existência (no sentido literal e cultural); é combater a ignorância; é, munidos de inteligência e das armas da escrita que o destino pôs em nossas mãos, ajudar a transformar o nosso local concreto sem perder de vista que fazemos parte do universal. Um projecto ambicioso mas do qual não podemos escapar1. 1 João Paulo Borges Coelho, «Escrita académica, escrita literária» in Margarida Calafate Ribeiro – Maria PaulaMeneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, p. 236. Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 20 Pur se attraverso questa soglia largamente scontata, almeno quando è in gioco l’opera già consistente e pluripremiata dello scrittore mozambicano (ma “nascido no Porto”, una ir- riverenza che fa saltare alcuni stereotipi postcolonialistici), vorrei qui molto semplicemente soffermarmi in termini riflessivi sulla circostanza – che in parte rinvia al problema che di- cevamo della doppia scrittura, accademica e letteraria – del mestiere di storico di João Paulo Borges Coelho e della sua opera letteraria. Questa doppia condizione di storico e scrittore, sia pure come tempi e modi irriducibili tra loro, impone infatti una riflessione sul rapporto tra il tempo, la memoria, la scrittura ed il passato in un intellettuale che per la sua storia personale si trova sempre in un in-between problematico, tra Africa ed Europa, tra Mozam- bico e Portogallo, all’interno di quello che può essere visto come un dilemma (dinanzi alla domanda su quale sia la identità prevalente) e che invece porta con sé la potenza della plura- lità, del polifonico, del molteplice. Insomma, il contributo di pensiero che deriva da queste multiple possibilità di porsi rispetto al tempo e al luogo, sia esso quello del passato coloniale, o quello di una indipendenza della nazione che incontra, nelle particolarità di una strada o di un regime, di un fiume o di un oceano, il respiro universale di una condizione aperta e porosa, di tutti e pertanto anche nostra, attraverso lo scrivere come modo di guardare il tempo, è non solo importante ma ci interroga anche a proposito dei saperi critici. Se la relazione dunque tra storia e letteratura è permanentemente in gioco nell’ope- ra di João Paulo, la questione tuttavia più interessante, in questo quadro, è proprio do- mandarsi se la letteratura sorga come alternativa o come complemento della storia, in IBEROAFRICA un contesto che è stato segnato e in profondità (e la sua letteratura ne risente in modo sostanziale) da guerre che si sono estese per circa un quarantennio: guerre ad intensità e morfologia del tutto differenziate, dai tempi della decennale guerra coloniale del Por- togallo contro i movimenti indipendentistici delle colonie (in Mozambico durò appunto dal 1964 al 1974), alla guerra civile senza nome (la guerra dos 16 anos) tra il 1976 e il 1992, combattuta all’ombra dei riflettori dei media internazionali con enormi quanto irrapre- sentati spargimenti di sangue. Peraltro la critica dell’opera di Borges Coelho persegue il tema dello storico scrittore con ossessione: l’interrogativo è quello ricorrente appunto dove finisca uno e inizi l’altro, nella persuasione da parte della critica più avvertita che esi- stono punti di contatto, ma anche che i due campi si confrontano con relativa autonomia o, come osserva con proprietà la africanista brasiliana Rita Chaves, studiando le due opere esordiali dello scrittore, «atualiza uma concepção de literatura que não quer se confundir com a história nem substituí-la no que ela tem de particular»2. Da qui si può derivare, anche concettualmente, l’importantissimo connettore che esercita tra i due campi il lavoro della memoria. Memoria privata che si espone e si rende pubblica, memoria intima che emerge e va a colmare i vuoti e le lacune della memoria collettiva, ma che comunque non si può riversare se non attraverso molte mediazioni e trasformazioni nelle forme contrattualizzate della storia. La prossimità, del resto, non è solo perspicua ma, assai discretamente, nelle note che accompagnano la scrittura. Si po- trebbe tra l’altro osservare che la forma della narrativa saggistica, dove prevalga lo storico sullo scrittore, o istituisca una relazione gerarchica tra le due funzioni, potrebbe prendere il sopravvento, con una prosa trapuntata di apparato e invece questo non accade. Rita Chaves, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho» in Margarida Calafate 2 –Maria Paula Meneses, op. cit., p. 198. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 21 Lo storico rimane ai margini e non invade, anche quando potrebbe pienamente e legittimamente farlo, il campo della letteratura. Ne sono esempio l’epigrafe del romanzo storico O olho de Hertzog che definisce in modo preciso i rapporti tra letteratura e storia: «Muitos actos que adiante se relatam foram reais, embora se suspeite que a realidade não passa de uma massa de contornos imprecisos. Quanto a quem os praticou, reais ou não, são – parafraseando Durrel – animais que não existem»3 o quando in Índicos indícios, alcune estórias (come «As cores do nosso sangue» de Setentrião ou «Balada de Xefina» de Meridião) sono derivate direttamente o per contrappunto da saggi storici. Semmai una dimensione storica è percepibile nel disegno letterario di Borges Coelho, in modo molto chiaro sin da uno dei primi romanzi come As visitas do Dr. Valdez ma con una disseminazione pervasiva di buona parte dell’opera, ossia come il tempo coloniale sia a tutti gli effetti un tempo della nazione. Qui, in crisi entra una nozione eccessivamen- te dogmatica di postcolonialismo che non tenga conto delle lezioni più avvertite (come per esempio quella ormai classica di Stuart Hall) che non tenga conto della dimensione più trasparente e inafferrabile della colonialità che persiste come piega anche nel tempo che va oltre il colonialismo. In questo senso, la valorizzazione di una piega “politica” che intersechi il tempo subalterno della colonia al tempo sempre eterogeneo e segnato dalla differenza della nazione, permette di accostare l’opera di Borges Coelho ad un’altra opera monumentale dell’Africa che scrive in portoghese, quella di José Luandino Vieira con la sua testarda battaglia politica sul riuso di António de Oliveira Cadornega (lo storiografo IBEROAFRICA e militare portoghese del ‘600) e la sua História geral das guerras angolanas (1680) come una fonte a pieno titolo dell’Angola indipendente, una circostanza questa che mette in crisi le ideologie escludenti sottese dai progetti di storiografia letteraria della “nuova” Angola. È in questa prospettiva che l’opera di João Paulo Borges Coelho, in modo discreto ma non per questo meno articolato, alimenta con un contributo critico la riflessioni sui cosid- detti studi postcoloniali proprio riproblematizzando le connessioni dei campi disciplinari, non solo peraltro di letteratura e storia, ma della molteplicità frammentaria di saperi, im- magini, segni, desideri che una storia largamente strozzata dalla condizione di subalternità conserva ma non articola in alcuna sostanza discorsiva. È insomma una narrativa che per- segue un disegno estetico, ma dove questo disegno, legato ad un legame implicito tra bello e buono, imbastisce anche una trama speculativa più sottile che rinvia alla riflessione sulla colonia, sul “dopo colonia” e l’“oltre colonia”. Non soltanto perché il Mozambico è stato par- te di quel complesso e intricato congegno coloniale che poteva portare il nome – comune e non proprio – di império o di ultramar. Un imperialismo che si struttura anche attraverso movimenti temporali retroattivi, o rotture o asincronismi come osserva Boaventura de Sou- sa Santos4 ove l’apporto della immaginazione imperiale e altrettanto determinante rispetto alla storia della colonizzazione, tanto da fare delle letteratura un luogo in un qualche modo privilegiato per dare forma all’ «equilibrio dinamico» tra frammentazione ed omogeneità5. È molto più interessante pensare all’intellettuale Borges Coelho, non tanto come intel- lettuale permanentemente in bilico tra mondi e campi, mondi storici e geografici o campi 3 João Paulo Borges Coelho, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010, p. 7. 4 Boaventura de Sousa Santos, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, p. 232. 5 Ivi, p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 22 disciplinari. È infatti forse più appropriato pensare al legame, alla relazione, a ciò che può essere messo in comune e che può disegnare la linea di forza di un pensiero che va oltre le ristrettezze delle singole letture o delle generalizzazioni di comodo disciplinare. Qui, mi sembra che possa essere individuato e discusso un elemento critico di convergenza che contribuisce peraltro a fare pensare, in modo meno estemporaneo o sommario, anche gli studi delle letterature o dei postcolonialismi che tanto ci affascinano. Direi infatti che lo storico e lo scrittore forse si riconoscono dinanzi a un concetto che può dischiudere un diverso sguardo sul passato e sul presente dell’Africa, che tenga insieme, metta in comune, pur nella loro autonomia, un progetto storico con una opera letteraria. Questo concetto che promuove una revisione di un ambito controverso e dibattuto, potrebbe essere allora quello di restituzione. Intendo qui la restituzione come un atto complesso dal momento che interseca diversi saperi (diritto, psicanalisi, critica letteraria e culturale, filosofia politica, tra gli altri), rico- dificabile all’interno di una poetica o di una narrazione, ma soprattutto perché muove dal collasso della nozione giuridica, propria del diritto romano, di restitutio ad integrum che, nel caso dei contesti già coloniali, viene proiettata sul piano della impossibilità o, si po- trebbe anche dire, delle possibilità esclusivamente fantasmatiche. Il concetto di restitutio ad integrum rappresenta infatti una delle tutele giuridiche più antiche, già prescritte come dicevamo dal diritto romano, in base alla quale si ristabilisce uno status quo antes modi- ficato in modo illegittimo (essa appartiene peraltro ai poteri straordinari del Praetor che IBEROAFRICA poteva esercitarlo anche in nomi di assenti, minori o incapaci)6. Come in un certo senso, si potrebbe osservare, faceva, nella stessa tradizione, l’auctor, che in altri contesti contri- buisce a ripensare, come fa Giorgio Agamben (1998), alla aporia del testimone. Fuori dal contesto giuridico, è opportuno ricordare il dibattito avvenuto negli anni ‘90 negli studi latinoamericanistici, grazie al contributo di critici come Enrico Mario San- tí o Alberto Moreiras, sul tema del «latino-americanismo» (ricollegato alla problematica dell’orientalismo resa celebre dal lavoro di Edward Said). Viene peraltro recuperata in questa discussione la idea seminale di Geoffrey Hartman di una “poetica della restituzio- ne” sviluppata in «The Philomela project», progetto che già dal nome mostra il suo lega- me evidente con gli studi postcoloniali, in particolare del discussione sulla vocalizzazione negli Studi Subalterni (e il tentativo, come nel mito, di afferrare comunque il senso del silenzio), rivolto al restauro («restoration») delle voci delle persone che non possono par- lare («inarticulate»)7. Hartman infatti capta che il processo di restitutuzione, tra presenze e assenze, è inesauribile («the process of restitution, of righting wrongs, seems endless»)8 e soprattutto lo proietta nel campo politico, della soggettività etica («a new, spiritually as well as politically effective, respect»)9. In questa visione che ritaglia «fiction legali» attraverso cui gli storici creano personag- gi per le presenze-assenze del passato, Santí tende a valorizzare le “ermeneutiche compen- 6 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 88. 7 Geoffrey H. Hartman, Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991, p. 169. 8 Ivi, p. 170. 9 Ivi, p. 174. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 23 satorie” delle perdite della restituzione, discutendo quali figure sono create per colmare le assenze implicite nelle poetiche restitutive e proponendo la ipotesi che la restituzione, come pratica critica, è sempre, concettualmente, supplementare, visto che compensa la- cune precedenti, dunque eccede – più che restaura- un originale che definitivamente si è perduto e dissolto10. Il gesto della restituzione, in questo modo, sarebbe sempre più ampio in rapporto a quello che si vuole restituire perché, riempiendo un vuoto, con esso si investirebbe sempre più forza o addirittura si finirebbe col modificare l’oggetto stesso. In questa riconcettualizzazione allora, il problema della restituzione, dinanzi alle voci mute, passa dalla parte dell›interprete e non rimane invece accanto all’oggetto che, tra l›altro, nella più parte dei casi, è frammentario o perduto. Quello che così finirebbe col pre- valere è l’interesse non già per la restituzione in sé – in assoluto impossibile – quanto per come essa avviene e non tanto per ciò che essa sia in grado effettivamente di riscattare. In questo senso, come già accennavamo, siamo molto vicini all’ambito degli studi subalterni: la restituzione, nel suo rapporto con un altro termine non coincidente, quello di restauro («restoration»), pone il problema non solo poetico, ma soprattutto politico dell’interprete che parla “a nome di” o di colui che parla «dal punto di vista dell’altro»11 sovrapponendo la propria voce alla voce dell›altro. Così, l’idea della restituzione che incorporerebbe, come annota Alberto Moreiras, una specie di «surplus economy»12 ed illustra adeguatamente la filologia come una pratica ermeneutica (oltre che simbolica) correlativa che proble- IBEROAFRICA matizza come leggere un testo (o un passato) degradato e lacunoso, senza tradirlo, senza trasformarlo, attraverso il gesto della restituzione non criticamente formulata o praticata in quanto restauro, in un testo contemporaneo e irriducibilmente altro. Come già Gramsci aveva segnalato in un Quaderno seminale (il n. 25 del 1934) sempre per la configurazione epistemologica degli studi subalterni, Ai margini della storia (storia dei gruppi sociali subalterni), la storia «disgregata e episodica» dei gruppi sociali subalter- ni, priva quasi del tutto di traccia storica, può di contro essere recuperata attraverso un esercizio creativo e metodico (una restituzione, appunto) di ricerca che utilizzi indizi de- boli e dispersi, sfuggiti alla intenzione della storia ufficiale, per costruire storie alternative dal punto di vista non dominante13. Per questo, proporrei di leggere lungo questo crinale, esiguo e accidentato, l’opera di João Paulo Borges Coelho nei suoi svariati campi di pen- siero e narrazione e di pensare in questi termini al gesto «comune» – e comunque sempre «politico» – della sua straordinaria ed acuta doppia – ed unica – arte restitutiva. 10 Eugenio Santí, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 89. 11 Ivi, pp. 13 e 18. 12 Alberto Moreiras, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001, pág. 154. 13 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 1991, III, p. 2283. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Roberto Vecchi Letterature postcoloniali e politiche di restituzione: la narrativa di João Paulo Borges Coelho 24 r e f e r e nc ias b i b l io g r á f ic as Agamben, Giorgio, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998. Chaves, Rita, «Notas sobre a ficção e a história em João Paulo Borges Coelho», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Meneses, Moçambique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 187-198. Coelho, João Paulo Borges, Índicos indícios I. Setentrião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, Índicos indícios II. Meridião: estórias, Lisboa, Caminho, 2005. —, O olho de Hertzog, Alfragide, Leya, 2010. —, «Escrita académica, escrita literária», in Margarida Calafate Ribeiro – Maria Paula Menses, Moçam- bique – Das palavras escritas, Porto, Afrontamento, 2008, pp. 229-236. Gramsci, Antonio, Quaderni del carcere, edizione critica a cura di Valentino Gerratana, Roma, Editori Riuniti, 4 voll., 1991. Hall, Stuart, «When Was ‘the Post-colonial’? Thinking at the limit» in Iain Chambers – Lidia Curti (eds.), The Postcolonial Question. Common Skies, Divided Horizons. London–New York, Routledge, 2006, pp. 242-260. Hartman Geoffrey H., Minor Prophecies. The Literary Essay in the Culture Wars, Cambridge-London, Harvard University Press, 1991. Moreiras Alberto, The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies, Dur- ham and London, Duke University Press, 2001. Santí, Eugenio, Ciphers of History. Latin American Readings for a Cultural Age, New York, Palgrave IBEROAFRICA Macmillan, 2005. Santos, Boaventura de Sousa, «Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-colonialismo e Inter-iden- tidade», in A gramática do tempo. Para uma nova cultura política, Porto, Afrontamento, 2006, pp. 227-276. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 19-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império M ICHELA B ENNICI Università degli Studi di Milano [email protected] 1. La Casa dos Estudantes do Império Durante il periodo di reggenza di António Oliveira Salazar (1933-1974), la scuola fu palcoscenico privilegiato per l’insegnamento forzato dei valori fondanti del regime dit- tatoriale. I manuali scolastici, scrupolosamente selezionati e censurati dal Ministério da Educação Nacional, sono oggi testimoni involontari di tali principi: glorificazione della politica del regime e del suo leader Salazar; ruolo subalterno della donna, angelo del foco- lare confinata fra le mura domestiche; carità, spesso confusa con la funzione sociale dello Stato; difesa dei valori religiosi e rurali del paese; gloriosa storia della nazione portoghe- se, rappresentata in mille variazioni come nazione eletta e erede di un impero coloniale solido e duraturo. Irrefutabile nei suoi principi, l’istruzione scolastica nelle colonie era sottoposta a una dura repressione. L’Estado Novo non scommesse sull’allargamento dell’insegnamento nei territori delle colonie. La nascita di istituti scolastici superiori nelle colonie portoghesi è tardiva e si cir- coscrive all’Angola e al Mozambico, territori di importanza maggiore in termini politici, economici e sociali, e gli unici di popolazione bianca. Le prime scuole superiori risalgono infatti al 1962, a Luanda e a Lourenço Marques, e solo nel 1968 vengono fondate le prime università. I giovani studenti delle colonie che volessero frequentare un corso superiore e avessero le disponibilità economiche per farlo, prima di quella data, erano costretti a lasciare le loro terre e andare a Lisbona, a Coimbra o a Oporto, città, dove in molti casi, non avevano parenti e non veniva garantita loro alcuna assistenza medica, sociale o eco- nomica. Gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi che partirono per studiare nelle uni- versità della metropoli, sentirono la naturale necessità di riunirsi in associazioni, di fronte Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 26 al clima culturale e sociale profondamente diverso in cui si vennero a trovare. Per rispon- dere a esigenze pratiche, ma soprattutto a difficoltà personali e di aggregazione, sorsero le cosiddette Casas dos Estudantes Ultramarinos, con funzioni assistenziali, ricreative e culturali, in cui era possibile il confronto e la condivisione di ricordi, disagi e difficoltà. Nel dicembre del 1941, a Coimbra, un gruppo di studenti mozambicani fondava la Casa dos Estudantes de Moçambique; nel novembre del 1943, grazie all’iniziativa di poco più di una dozzina di studenti angolani, venne fondata, a Lisbona, la Casa dos Estudantes de Angola. Nel frattempo, sempre a Lisbona, Sócrates Dáskalos, Alberto Manos de Mesquita e altri formano una Comissão Organizadora da Casa dos Estudantes de Angola, che si sarebbe installata poco dopo in Rua da Praia de Vitória. L’effimera storia della Casa dos Estudan- tes de Angola si esaurì nell’arco di pochi mesi, per lasciare spazio alla Casa dos Estudantes do Império, fondata con lo scopo di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie dell’Ultramar1. L’organizzazione aveva il sostegno dell’allora Ministro das Colónias, José Vieira Machado, e del Comissário Nacional da Mocidade Portuguesa, Marcelo Caetano. La visita del Ministro das Colónias alla Casa dos Estudantes de Angola, nel 1944, costituisce un momento decisivo nella fondazione della Casa dos Estudantes do Império. José Vieira Ma- chado dichiarò in quell’occasione la necessità di creare un’istituzione in grado di riunire tutti gli studenti provenienti dalle colonie portoghesi: A Casa dos Estudantes de Angola era útil, mas insuficiente; achei mal porque a criação das casas das nossas colónias eram como que capelinhas que se for- ,%(52$)5,&$ mavam. Daqui a necessidade da criação da Casa dos Estudantes do Império. No entanto, o maior mérito dos rapazes de Angola está em que foram eles os iniciadores deste magnífico movimento. Queremos as colónias integradas num todo nacional. Portugal não deve ter uma mentalidade metropolitana e uma mentalidade colonial – mas uma mentalidade Nacional2. Durante la visita, il ministro assicurò che la Casa dos Estudantes do Império sarebbe stata realizzata nell’arco di tre anni. Si evince il chiaro interesse da parte del regime verso l’istituzione. Le parole del ministro sigillavano un patto, un vincolo politico fra i soci della CEI e il governo salazarista che l’avrebbe legittimata, con benefici per entrambe la parti. È chiaro che il regime non avrebbe potuto permettere la nascita di associazioni di studenti in funzione della colonia d’origine. Innanzitutto perchè la creazione di più associazioni sarebbe andata contro l’idea di unità di Impero portoghese, propagandata nel discorso uf- ficiale, ma anche perchè questo avrebbe reso difficile il controllo delle attività delle diverse Casas. Non ci sono dubbi sulla nascita legale e legalizzata della CEI, strettamente dipen- dente, sia economicamente, che culturalmente dal governo. La CEI nacque come consa- crazione politica in difesa dell’impero coloniale. Secondo la volontà del regime salazarista, la CEI avrebbe contribuito al rafforzamento della mentalità imperiale e al sentimento na- zionalistico fra gli studenti delle colonie. Malgrado le intenzioni, il controllo e la censura che la polizia di stato non smisero mai di esercitare sulle attività svolte dai soci, la CEI si 1 L’associazione fu fondata a Lisbona, alla fine del 1944, e non nel 1945, come riportano vari documenti. 2 Il discorso del Ministro das Colónias del 1944 qui riportato, è stato tratto da Dias, Ângelo, «Pela sua acção no campo de assistência, cultural e despotivo, a “Secção de Angola” da CEI marca uma posição inconfun- dível e notável», in Mensagem Angolana (ottobre 1948), pp. 60-61. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 27 rivelò presto uno spazio di fermentazione di coscienza anticoloniale, di contestazione al colonialismo e di nascita di sentimenti patriottici rivolti ai rispettivi paesi di provenienza. Risvegliò una coscienza critica verso la dittatura e il sistema coloniale e una volontà di (ri) scoprire e valorizzare le culture dei popoli colonizzati. 1.1. Prima fase: organizzazione della cei Nell’ottobre del 1944, la sede della CEI viene insediata in Rua da Praia da Vitória, a Lisbona. Il primo presidente è Alberto Marques Mano de Mesquita, il quale, nipote del governatore generale dell’Angola, dà garanzia di appoggi finanziari e materiali all’asso- ciazione. Nel novembre dello stesso anno, la CEI si trasferisce al numero 23 dell’Avenida Duque d’Ávila, dove rimarrà fino alla sua chiusura. Quasi contemporaneamente, nasce la delegazione della CEI di Coimbra, in Rua de Aires de Campos, al numero 18. Durante questa prima fase, la CEI si organizza in sezioni, corrispondenti alle aree geo- grafiche di provenienza degli studenti, e si avvale di sussidi concessi dal governo coloniale, dal Ministério das Colónias e da aziende che operavano nell’oltremare. «Podemos dizer que as actividades da CEI se verificam no Campo Cultural, assistência financeira, médi- ca e de desportos, que por sua vez estão subdividos em secções»3: come viene descritto dall’allora presidente, Arnaldo Figueira, le attività della CEI non si esauriscono nell’ambito strettamente culturale, ma si estendono al campo assistenziale, finanziario e medico. Nel ,%(52$)5,&$ campo culturale è da ricordare l’esistenza di una biblioteca, di circa tremila libri, a dispo- sizione completa dei soci. Regolarmente, tutte le domeniche, vengono organizzate tavole rotonde – ad eccezione dell’ultima domenica del mese, lasciata libera per favorire la cono- scenza reciproca fra gli studenti – su tematiche di varia natura, in particolare coloniali, alle quali i soci partecipano e discutono liberamente al termine della conferenza. Sono garan- titi servizi di assistenza medica e finanziaria: pensioni, prestiti e borse di studio. Vengono organizzati eventi sportivi, ciascuno facente capo a diverse sezioni. La gestione dei fondi da parte della CEI si rivela presto fallimentare. Alla fine del primo anno di vita, si profila la minaccia della scomparsa a causa delle difficile situazione economica. Nel giugno del 1945 viene eletta una nuova direzione per risolvere la crisi. Il nuovo presidente, Aguinaldo Veiga, scrive al Ministro das Colónias, Marcelo Caetano, per chiedere aiuto, il quale concede un sussidio di emergenza di quindicimila scudi. Questo episodio rivela l’impegno del governo per il buon funzionamento dell’associazione. Re- cuperato l’equilibrio finanziario, la CEI prosegue la sua missione di assistenza e cultura, e accoglie un numero sempre maggiore di soci. Alla fine del 1945 la CEI conta circa 600 associati e la delegazione di Coimbra, 116. A partire dal 1946, quasi tutti i soci dirigenti della CEI, tanto a Lisbona quanto a Coim- bra, si iscrivono alle liste del Movimento da Unidade Democrática (MUD)4 e si uniscono 3 Arnaldo Figueira, «Actividades da CEI», in Mensagem Circular, 1 (luglio 1948), pp. 19-21. 4 Il MUD era un’organizzazione politica contro la dittatura. Sorse alla fine del 1945 ed era caratterizzata da una forte adesione da parte dei giovani e degli studenti. Ispirò una marcia composta da Fernando Lopes Graça, con testo di José Gomes Ferreira. I dirigenti del MUD furono drasticamente puniti dalla dittatura attraverso campagne diffamatorie, interrogatori, arresti da parte della polizia politica. Furono allontanati dalle cattedre universitarie una trentina di professori, licenziati docenti di scuole medie e giornalisti, can- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 28 al MUD Juvenil. Nel 1948, anno di inizio della pubblicazione del «Boletim Mensagem», gli studenti che dirigono la CEI si schierano a lato dell’opposizione democratica, a favore della candidatura del generale Norton de Matos per la carica di Presidente della Repubblica. Gli anni che vanno dal 1940 al 1950 sono caratterizzati da un crescente impegno politico e sociale da parte dei soci della CEI, la quale comincia ad affermarsi come spazio di aggrega- zione anti-salazarista, di (ri)scoperta delle culture africane, di affermazione delle proprie identità (diverse da quella portoghese e allo stesso tempo diverse fra di esse), di nascita di una coscienza anti-coloniale, un luogo aperto al dibattito e alla contestazione politica, nel quale passano e “si formano” i futuri leader e militanti dei movimenti di liberazione – Amílcar Cabral, Agostinho Neto, Mario Pinto de Andrade e Marcelino dos Santos sono solo alcuni dei nomi che diventeranno i protagonisti delle future lotte per l’indipendenza delle colonie portoghesi. 1.1. Seconda fase: il silenzio e la censura della prima Comissão Administrativa L’impegno politico e culturale e il clima acceso e dinamico della Casa dos Estudantes do Império non passano inosservati agli occhi della PIDE. La polizia politica del regime, attenta alle attività della CEI sin dal 1946, informa il Ministro das Colónias e inaugura una nuova stagione all’interno dell’amministrazione della CEI. Il 30 maggio del 1952 il governo ,%(52$)5,&$ nomina una Comissão Administrativa che dirigerà la CEI fino al 1957. Il Ministro do Ul- tramar, Sarmento Rodrigues, in una lettera a Salazar del 21 dicembre 1952, mostra tutta la sua preoccupazione in relazione alla situazione della CEI e suggerisce la creazione di una commissione che controlli le attività culturali – e non solo – dell’associazione. Non ci sono riferimenti all’effettiva creazione della commissione suggerita dal mini- stro. Quel che è certo è che la CEI, durante questo periodo, risponde alle caratteristiche suggerite da Sarmento Rodrigues. Si tratta di 5 anni di stagnazione, durante i quali la CEI sarà ridotta a una mera pensione. Viene proibita qualsiasi pubblicazione che non risponda alle esigenze del governo salazarista. As autoridades coloniais proibiram publicações que não cumpriam os requi- sitos de mostrar ao mundo uma cultura “colonial-africana”, “ultramarina”, que fosse o símbolo da pretensa unidade territorial, política e cultural do país que, dizia-se, se estendia do Minho a Timor. Foram proibidos, entre outros, a Mensagem angolana, o Msaho moçambicano, a Cultura II (Angola), a Certeza cabo-verdiana, as edições Imbondeiro (Angola), o livro Luuanda, pra além de centenas de textos esparsos que não viram a luz do dia nas centenas das publi- cações das colónias5. cellati sussidi e borse di studi ai ricercatori. Le vittime della PIDE erano accusate di delitti contro l’opinione pubblica. 5 Pires Laranjeira, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperias, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império», vol. 1, Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), ottobre 1996, p. XV. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 29 Gli studenti continuano a frequentare la sede, lo studio medico e la mensa, ma si ri- fiutano di collaborare con qualsiasi altra attività promossa dalla Comissão Administrativa. L’unica attività svolta dai soci della CEI durante l’intermezzo salazarista è il Centro de Estu- dos Africanos, un ciclo di conferenze che si tengono nella casa di Arlindo de Espírito San- to, tutte le domeniche, per circa due anni. Il programma del seminario viene concordato da Mário de Andrade e Francisco José Tenreiro nell’agosto del 1951. I principali collabora- tori dell’associazione – Francisco José Tenreiro, Amílcar Cabral, Mário de Andrade e Alda Espírito Santo – partecipano alla pubblicazione del numero speciale della rivista Présence Africaine, 14 (1953), dal titolo Les étudiants noirs parlent. Il quaderno di Poesia negra de expressão portuguesa, pubblicato nel luglio del 1953, è un’altra delle iniziative del Centro. 1.2. Terza fase: politica, cultura, associazionismo Il 18 gennaio del 1957 la Comissão Administrativa viene revocata. La fine del periodo di gestione della CEI imposta dal governo fu accolta con grande entusiasmo: il ritorno della gestione agli studenti segna l’inizio di una nuova fase nella vita della CEI, caratteriz- zata da una crescente attività culturale e politica e dall’aumento considerevole di iscrizioni all’associazione (il numero degli studenti della Casa passò in breve tempo da un centinaio a circa cinquecento soci). Il nuovo presidente è l’angolano Paulo Jorge, che rimarrà in carica fino all’elezione di Carlos Everdosa. Seguono Manuel Dias Monteiro e Alberto Rui ,%(52$)5,&$ Pereira, entrambi angolani. La gestione amministrativa viene radicalmente cambiata: per rispondere a esigenze pratiche ed economiche, viene eliminata l’antica divisione fra se- zioni corrispondenti alle aree geografiche di provenienza degli studenti. Contrariamente all’obiettivo di censura e controllo sulla CEI che la Comissão Administrativa del governo salazariano si era proposta, la ripresa dell’attività da parte dei soci della CEI comporta un rinnovato interesse per i temi cari al colonialismo, per le geografie e le culture delle allora colonie portoghesi appartenenti all’Ultramar. Viene costituito a questo scopo un nuovo organo di studio: la sezione di Estudos Ultramarinos. Il punto di partenza è lo studio et- nologico delle culture e delle società coloniali, la storia, la struttura e il modo di vivere dell’homem negro. L’obiettivo è una maggiore comprensione della realtà e delle prospettive “ultramarine”. È interessante notare come la ricerca e lo studio di questa sezione non si limitino alla letteratura e alla cultura, ma sia una (ri)scoperta di più ampio respiro. Ri- prende altresì la pubblicazione regolare del «Boletim» della CEI, sospesa durante la fase di «riorganizzazione» della Comissão Administrativa. I testi contenuti non riguardano l’ambito strettamente letterario, ma affrontano tematiche legate all’attualità, alla politica e alla società. Si infittiscono le relazioni personali con studenti – e non – che vivono nelle rispettive colonie. Grande impulso viene dato alle attività culturali: incontri sportivi, se- rate danzanti, esposizioni, sessioni di cinema e di musica, concorsi letterari. La sezione editoriale, grazie ai contributi di Carlos Everdosa, Fernando Costa Andrade, José Ilídio Cruz, Fernando Mourão e Alfredo Margarido, pubblica antologie di poesie e di racconti angolani, mozambicani e di São Tomé e Príncipe. Opere di Viriato da Cruz, Agostinho Neto, António Jacinto, Luandino Vieira, Mário António, José Craveirinha appaiono nella collezione «Autores Ultramarinos». Nascono letterature nuove e autonome, che si distin- guono dalla tradizione letteraria portoghese: le letterature africane di lingua portoghese, e la CEI scommette sulla loro divulgazione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 30 All’inizio del 1960 la CEI conta circa 600 soci, una mensa, una biblioteca, una sala giochi, uno studio clinico, diretto da uno dei soci fondatori, il medico Arménio dos San- tos Ferreira, il quale presta assistenza medica gratuita fino alla chiusura della CEI. Oltre alla sede di Lisbona e di Coimbra, dal 1959 viene creta una terza sede, a Oporto. Durante i primi sette mesi del 1961, la gestione della Casa dos Estudantes do Império viene sotto- posta nuovamente alla competenza di una Comissão Administrativa, come conseguenza degli avvenimenti rivoluzionari in Angola (che segnano l’inizio della lotta armata per la liberazione del paese) e della pubblicazione del manifesto Mensagem ao Povo Português in «Mensagem». Il manifesto appoggia le accuse fatte dall’ONU contro la politica colonia- le portoghese e propone l’immediato riconoscimento del diritto dei popoli delle colonie all’autodeterminazione. Nello stesso giorno in cui la CEI è sottoposta alla Commissão Ad- ministrativa, viene distribuito ai soci della CEI, per posta, un comunicato firmato da 73 studenti che contestano la decisione. Il regime e la polizia di Stato sono concordi nella decisione di chiudere definitivamente la CEI, ma incontrano l’inaspettata opposizione da parte dei ministri dell’Educação Nacional e do Ultramar; i soci della CEI avevano già dato problemi al regime, quasi tutti erano già stati schedati dalla polizia politica: la Comissão Administrativa nomina un delegato per Coimbra e chiude, nel gennaio del 1961, la sede di Oporto. Nonostante il costante controllo da parte della PIDE, la CEI diventa luogo privilegiato di formazione politica e di contestazione al regime. In quegli anni, decine di giovani si ,%(52$)5,&$ preparano a lasciare il paese, per unirsi ai movimenti di liberazione delle colonie porto- ghesi. Nei giornali dell’epoca la fuga viene minimizzata o addirittura ignorata, ma in una comunicazione della PIDE, inviata ai Ministérios do Ultramar, Defesa Nacional, Interior, Exército, Negócios Estrangeiros, Comunicações e al Secretariado da Aeronáutica, si legge: «A CEI funcionava, em Lisboa, como o principal centro recrutador. Não restam dúvidas que se mostra de grande amplitude o êxodo dos estudantes ultramarinos e a clandestini- dade da forma como actuam»6. 1.1. Quarta fase: la chiusura della CEI Alla fine del luglio del 1961, la Comissão Administrativa viene revocata, ma il governo impone alla CEI un’alterazione dei suoi statuti: viene cambiato il nome dell’associazione, nominato un professore universitario nella direzione con diritto di veto e viene stabi- lito che i sussidi inviati dal governo delle provincie ultramarine sarebbero stati sotto il controllo diretto del Ministério da Educação Nacional portoghese. Durante quest’ultima fase la commissione rende disponibili spazi per la realizzazione di riunioni fra i soci e i rispettivi comunicati sono redatti e stampati all’interno della CEI, cosa che concede alla PIDE numerosi pretesti per invadere la sede. Manifesti, libri, riviste vengono sequestrati, i soci della direzione interrogati e incarcerati. Nel 1963 vengono revocati i sussidi stanziati dal Ministério da Educação. Le difficoltà economiche della CEI danno origine a un’intensa 6 Cláudia Castelo, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, in «Mensagem número especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997, p. 13. http://repositorio-iul. iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20do%20 Imp%C3%A9rio.pdf [data consultazione: 18/06/2012]. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 31 campagna di solidarietà a cui partecipano le Associações de Estudantes di Lisbona. Inutili i tentativi della CEI di scrivere ad alcune testate giornalistiche del paese («República» e «Jornal de Angola») per denunciare il clima di repressione, di censura e di assenza di li- bertà di espressione. Il periodo di asfissia si conclude il 6 settembre 1965, giorno in cui la CEI viene definitivamente chiusa: i soci vengono catturati e arrestati, la sede invasa dalla PIDE, i libri di conti sequestrati, le iniziative culturali proibite. 1. «Mensagem, órgão de informação da CEI» A causa delle costanti difficoltà economiche e del potere censorio esercitato dalla PIDE sui soci della Casa dos Estudantes do Império, non venne mai pubblicata una rivista da parte dell’associazione. L’unica voce di espressione fu una «Circular» – poi trasformata in «Boletim» – dove i giovani studenti pubblicavano una parte significativa delle loro primizie letterarie. I testi raccolti in «Mensagem» tracciano un profilo politico e culturale di una scuola di intellettuali emergente, nuova, lontana dalla tradizione europea domi- nante. Si comprende il valore intrinseco dei testi pubblicati su «Mensagem» solo se si tengono in considerazione le condizioni avverse in cui il «Boletim» veniva pubblicato, i limiti territoriali, espressivi ed editoriali degli anni di repressione del regime salazarista. «Mensagem» si proponeva come luogo privilegiato di convergenza delle volontà politiche e culturali degli studenti delle colonie portoghesi, che pretendevano imporre una nuova ,%(52$)5,&$ visione dell’identità africana, nazionale, sociale e individuale. L’intellettuale della CEI met- teva in discussione, in primo luogo, il suo posto nella società coloniale e le relazioni con la Metropoli; questionava la legittimità del colonialismo e suggeriva una nuova struttura sociale, fondata almeno sul minimo comune principi dell’anti-colonialismo (intriso a volte di nazionalismo e/o socialismo) in vista dell’indipendenza politica e sociale dei paesi colonizzati. Il contenuto di «Mensagem» deve essere considerato a partire dalla consapevolezza che i testi pubblicati non riflettono il pensiero culturale e politico dei giovani studenti nella sua interezza, costretto dai condizionamenti imposti dalla censura, dalla repressione e dal controllo che la PIDE non smise mai di esercitare. Ne sono un chiaro esempio le no- mine delle due Comissões Administrativas, negli anni 1952-57 e negli ultimi sette mesi del 1961. Di fatto, le autorità coloniali non smisero mai di esercitare il loro potere attraverso atti persecutori per limitare le libertà civili e culturali, così come venivano vietate le pub- blicazioni che non rispondevano ai requisiti del regime. Durante la prima fase, fino al 1952, la CEI promuove attività culturali, sportive, ricre- ative e assistenziali. Nonostante i problemi finanziari, vengono pubblicati 13 numeri della Circular, dal titolo «Mensagem». A partire dal 1948, la CEI è già più “africana” che “impe- riale”. La gestione da parte della Comissão Administrativa fra il 1952 e il 1957, segna la se- conda fase della CEI, durante la quale non viene pubblicato nessun organo di informazio- ne. Fra il 1957 e il 1961, l’associazione recupera la vitalità culturale, attraverso esposizioni, rassegne cinematografiche, incontri, dibattiti, conferenze e la ripresa della pubblicazione di «Mensagem», trasformata ora in «Boletim». Le pubblicazioni diventano sempre più sporadiche e sottoposte al controllo della PIDE, in seguito agli avvenimenti rivoluzionari dell’Angola nel 1961 e la nomina di una nuova Comissão Administrativa. Gli ultimi anni di vita dell’associazione, vissuti fra ingenti difficoltà economiche, sono caratterizzati da una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 32 presa di coscienza politica forte da parte degli studenti. L’inizio delle lotte di liberazione nazionale nelle colonie portoghesi segnano l’abbandono da parte dei soci della CEI: molti scelgono l’esilio, altri si uniscono alle cause indipendentiste del loro paese. Sfogliando i testi pubblicati durante gli anni di attività dell’organo informativo della CEI, si evince una chiara attitudine all’omogeneità da parte dei soci. Viene esplicitata la volontà degli studenti di non appartenere a nessun credo religioso, a nessun partito po- litico. Si veda, per esempio, il documento pubblicato nel 1961 dall’allora presidente della CEI, Carlos Everdosa: A Casa dos Estudantes do Império é a Casa de todos nós. Porque a CEI é de facto a Casa de todos nós, não pode pertencer a um grupo étnico, rácico, po- lítico ou religioso. […] A única associação que representa indiscutivelmente todos, será aquela que não fizer distinções de natureza política, religiosa ou de qualquer outra natureza. Essa será a Casa de todos nós, essa é a Casa dos Estudantes do Império. Mas a neutralidade política que intransigentemente defendomos para a CEI não impede que os seus sócios, particularmente, par- ticipem, sempre que o desejem, na vida política da Nação7. O ancora, nello statuto della Casa dos Estudantes do Império, pubblicato nel 1952, si legge: ,%(52$)5,&$ Art. 4.° - A Casa dos Estudantes do Império não tem interferência em as- suntos de carácter político ou religioso, sendo-lhe absolutamente vedado in- terferir em assuntos de tal natureza. Art. 5.° - A Casa dos Estudantes do Império não faz distinção de raças ou de cores, credos políticos ou religiosos ou de qualquer outra natureza8. L’omogeneità di intenzioni che viene dichiarata non risponde alla situazione reale. Resta da capire se le dichiarazioni di tale supposta omogeneità siano il frutto del controllo costante da parte della polizia politica. Gli anni in cui vengono pubblicate tali dichiarazio- ni favorirebbero del resto tale tesi. Si tratta infatti di documenti che risalgono al periodo di gestione della CEI da parte della Comissão Administrativa, o all’ultimo periodo di vita della CEI, in cui i controlli diventano sempre più frequenti e intensi. Possiamo suppore invece che non esisteva una linea unanime fra gli studenti della CEI in relazione ai temi coloniali, o di più ampio respiro politico e sociale. Le correnti di pensiero, senza pretese di esaustività, erano essenzialmente due: la prima, comprendeva i giovani intellettuali che durante il primo decennio di attività della CEI pubblicarono testi solidali con i popoli neri e colonizzati, ma che si allontanarono progressivamente dalla forme più radicali di lotta politica; contrari a qualsiasi tipo di compromesso con l’anti-colonialismo, costituivano la linea più moderata. Fra questi, Francisco José Tenreiro, Orlando de Albuquerque, Luís Polanah. La loro lotta si giocava sul piano civile e cultu- rale e, sin dai primi anni, è chiara la lontananza delle loro posizioni rispetto alle correnti ideologiche più radicali. Agostinho Neto, Lúcio Lara, Mário de Andrade e Marcelino dos 7 Carlos Ervedosa, «Informação e problemas da CEI», Mensagem, 1, Ano XIV. 8 [S.a.], «Dos Estatutos, capítulo I», Mensagem, 13, Ano III (1952). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 33 Santos – solo per citarne alcuni – si attestavano su posizioni più marcatamente di sinistra e favorevoli alle lotte armate di liberazione. Sebbene sia innegabile l’eterogeneità delle posizioni ideologiche e politiche dei soci della CEI, è possibile evidenziare alcune tematiche che si sviluppano negli anni di attività di «Mensagem». La permanenza di vestigia ideologicamente conservatrici si manifesta nell’articolo di Alda Lara, Os colonizadores do século XX, pubblicato sul primo numero del- la Circular. I «nuovi colonizzatori» sarebbero i giovani studenti «ultramarini», in linea con la tradizione paterna, sotto le mentite spoglie di avvocati, artisti, intellettuali, professori. Il colono povero trova qui il riconoscimento del suo valore: in condizioni avverse, ostili, fu in grado di intraprendere un lungo viaggio, alla ricerca di un futuro migliore. La sua impresa era motivata da interessi materiali, e non da ordini superiori o convinzioni colo- niali – «Mística do Império, Fé da Colonização», come era invece per militari e missionari. Nós somos os colonizadores do século XX, assim como os nossos pais o fo- ram, erguendo casas, constituindo famílias, fomentando indústrias, e embora em seu proveito, sacrificando muitos anos da sua vida, por um causa que iria provocar o desenvolvimento da Colónia! Apesar de atraídos pela visão do din- heiro, eles foram verdadeiros colonizadores, embora o seu Ideal fosse menos altruísta, mas incontestavelmente mais humano. Na verdade, eles podiam ter desertado quando o isolamento era maior, e mesmo desprezando a fortuna, ter abandonado Angola; mas ficaram! Podiam depois de já terem vencido re- ,%(52$)5,&$ gressar à Metrópole, e levar consigo o dinheiro que a terra lhes dera a ganhar, sem nada fazer em seu proveito; mas ficaram ainda! Ficaram para pagar a sua dívida de gratidão. Ficaram para que os seus filhos fossem angolanos, para que o seu dinheiro erguesse casas, fábricas, e cinemas. Ficaram e nunca mais a hão- de-abandonar! Aí está o seu valor. Valor que ninguém lhes tirará!9. Un altro documento attesta la permanenza delle dinamiche coloniali, Excerto da pa- lestra de Restauração de Angola, di António Neto. I modelli culturali imposti dal moderno Occidente metropolitano su tutti quei territori che sono entrati in relazione con esso e gli stereotipi attribuiti ai popoli colonizzati, in particolare ai neri d’Africa, ricostruiscono il profilo di gente primitiva e selvaggia: indolenza, sensualità, carenza di igiene e di istruzio- ne, superstizione, ignoranza, affabilità sono le caratteristiche dello stereotipo degli africani e dei popoli sudamericani. Tali stereotipi erano talmente radicati nelle relazioni di potere fra dominatori e dominati, che venivano accettate e riproposte dagli stessi africani – mo- zambicani, angolani, capoverdiani: Há em Angola cerca de quatro milhões de negros de todos os tipos, de todas as raças. Congoeses ventrudos e tagarelas, cabindas amorais, oferecendo as mulheres a quem as queira, na mais repugnante forma de prostituição, mas com uma intuição maravilhosa para os trabalhos manuais; ambaquistas pe- dantes, falsamente civilzados, inundando a administração de requerimentos e protestos! Quicos robustos, que limam os incisivos da frente em V muito aber- to; míis indolentes e ladrões; mu-humbos esbeltos, de corpos lindíssimos nas mulheres; cunhamas ôcumatos orgulhosos, valentes, profundamente leais mas intolerantes com as humilhações; mucuitos atrasadíssimos, cavernícolas, de 9 Alda Lara, «Os colonizadores do século XX», Mensagem, 1 (luglio 1948), p. 6. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 34 linguagem rudimentar; bosquimanos estranhos, primitivos, claros como me- stiços, horrorosamente feios. […] Os negros! Como são pitorescos, por mais más qualidades que revelem, às vezes. Como são ingénuos, dedicados a quem os trate bem, trabalhadores, obedientes, submissos; que habilidade a sua para certos misteres, e que singela e tocante a poesia das suas lendas, da sua música, da sua poesia10. In contrapposizione, un’altra linea di pensiero, panafricanista, che si manifesta nell’ar- ticolo di Mário de Andrade, A literatura negra e os seus problemas, in cui appare per la prima volta in Portogallo e nelle colonie, nel luglio del 1951, il neologismo Negritude. In netta opposizione allo spirito accomodante, conciliante con le teorie care al colonialismo, nell’articolo, che costituisce uno dei primi momenti della teorizzazione negritudinista, Mário de Andrade rifiuta i modelli coloniali, rilancia il valore della «literatura negra» e accenna ai movimenti negristi e ai suoi rappresentanti più significativi, manifestandosi di- chiaratamente a favore delle poetiche di Langston Hughes, Nicolás Guillén, Léopold Sen- ghor e Aimé Cesaire. Propone un lavoro «de interpretação de expressão literária-negra», intesa come letteratura orale e scritta dei popoli africani e americani. Durante la seconda fase (1952-1957), come si è detto, la pubblicazione di «Mensa- gem» viene interrotta. La terza fase della CEI (1957-1961) inaugura la pubblicazione del «Boletim», i cui primi tre numeri sono un bilancio dei conti (Relatório e contas), notizie e progetti da realizzare (Programa). È la fase di ricostruzione delle attività della CEI, dopo il ,%(52$)5,&$ periodo di ingerenza da parte della Comissão Administrativa. Gli studenti approvano tre nuovi statuti nel gennaio del 1957, inaugurando un periodo di intensa attività editoriale e di ricerca, studio e divulgazione dei valori culturali «ultramarini». Vengono pubblicate antologie di poesie, racconti, saggi e opere letterarie degli studenti della CEI. Si organiz- zano incontri, concorsi e conferenze su vari temi sociali e letterari. Vengono pubblicati diversi numeri della rivista culturale «Mensagem». Da un punto di vista politico, sono anni di estrema tensione: nel 1956, a Lisbona e a Coimbra, gli studenti africani partecipano con impegno alle lotte accademiche per abrogare il decreto n° 4090011; vengono indette le elezioni del 1957 per la carica di Presidente della Repubblica, chiaramente manipolate; e ovunque sorgono manifestazioni popolari, duramente represse. La letteratura e le arti vengono sottoposte a una ferrea censura. L’unico corpo di idee dove si può incontrare un pensiero, sebbene senza una chiara struttura politica o filosofica, un punto di partenza teorico in grado di spiegare il controverso clima politico e sociale di quegli anni, è incluso nella rivista culturale della CEI. A partire dal 1958 la CEI non ha altro scopo se non quello di lottare per la consapevolezza morale e intellettuale, collettiva e nazionale e per il rag- giungimento dell’indipendenza delle colonie. Alcuni africani, tra cui Agostinho Neto, Va- sco Cabral, Gualter Soares e Costa Campos, si arruolano tra le fila del Partido Comunista Português. Nello stesso anno, la CEI organizza una sezione di Estudos Africanos, allo scopo di studiare le culture e le strutture sociali africane. I primi anni del 1960, in seguito a una nuova ingerenza da parte delle autorità, continuano sulla stessa linea e sono caratterizzati dalla ferma volontà di radicalizzare le proprie posizioni politiche e ideologiche. Le attività 10 António Neto, «Excerto da Palestra Restauração de Angola», in Mensagem, 4-5-6 (ott/dic 1948). 11 Lo scopo del decreto era quello di controllare le associazioni studentesche attraverso la Mocidade Portuguesa. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 35 della CEI si inseriscono all’interno dei più ampi movimenti studenteschi di contestazione al regime. Durante la crisi accademica del 1962, e la conseguente chiusura delle associazio- ni degli studenti portoghesi, la CEI offre il suo appoggio, lottando per una União Nacional de Estudantes. Gli ultimi testi pubblicati su «Mensagem» sono esplicitamente provocatori. L’uso sa- piente dell’ironia e della satira tagliente permette ai giovani intellettuali di affrontare tema- tiche sociali e politiche legate all’attualità: razzismo, antropologia, predominio dell’“Euro- pa colta” e sfruttamento indisciplinato dei popoli colonizzati. E ancora, dignità, censura, solidarietà, fratellanza. Gli scritti sociologici di Marcelo Caetano, Vieira Machado, Hen- rique Cabrita e, su tutti, Gilberto Freyre, in linea col pensiero coloniale, vengono aperta- mente contestati. Si veda il testo di Lúcio da Câmara, Dialéctica da verdade, apparso in «Mensagem» nel 1962, nel quale l’autore scardina i preconcetti razziali, fonte di complessi di inferiorità dell’uomo nero nei confronti dei dell’uomo bianco. Il contenuto del testo è rivoluzionario, se si considera il momento storico, e denuncia la mancanza di voce da parte dell’uomo nero. Se quisermos recorrer a um exemplo prático, podemos procurá-lo no Sr Gil- berto Freyre. No seu nunca assaz louvado volume “Aventura e Rotina”, diz ele o determinado passo, referindo-se ao trajo dos pescadores da ilha de Luanda, que por certo neles existe reminiscência de contactos com escoceses. Tese pe- regrina esta, que sempre me surgiu como a vontade extrema de submeter to- ,%(52$)5,&$ dos os comportamentos, pensamentos e utensílios do homem africano a uma desinência branca, que nâo só lhe negaria todas as essências próprias, mas o levaria a auto-negação castrativa12. La cultura africana è stata per secoli oggetto di falsificazioni e mistificazioni da parte del pensiero europeo, viziato da stereotipi e preconcetti razziali. Continuamente condizio- nata dalla visione euro-centrica, è esistita solo parzialmente, raccontata attraverso la voce di chi non ne faceva parte. Alcuni studenti della CEI durante i primi anni di esistenza della stessa erano stati fortemente condizionati dalle teorie del luso-tropicalismo – teoria pro- posta dal sociologo brasiliano Gilberto Freyre nel 1954, strumentalizzata dal colonialismo ufficiale, fino a diventarne il presupposto teorico. Sebbene alcuni intellettuali africani non arrivarono mai a contestare il luso-tropicalismo (si pensi all’articolo di Mário Oliveira, Una vasta zona de mestiçagem cultural, in cui veniva difesa tale teoria), la tendenza era la radicalizzazione delle posizioni ideologiche e politiche e l’attacco alle teorie giustificative del colonialismo. Molti segnali hanno preannunciato la fine della Casa dos Estudantes do Império: la prigione per alcuni dei soci –Agostinho Neto, Fernando Mourão, Alfredo Margarido, solo per citarne alcuni; la censura di molte opere e il divieto della conferenza di Manuel Ferrei- ra sulla letteratura capo-verdiana. L’associazione viene chiusa definitivamente dalla polizia politica nel 1965. L’ultimo numero di «Mensagem» a noi pervenuto, risale al luglio 1964, sotto la gestione dell’allora direttore Alberto Rui Pereira. Nello stesso anno, la PIDE chiude la Sociedade Portuguesa dos Escritores, per avere consegnato il Grande Prémio de Novelísti- ca al romanzo Luuanda, di José Luandino Vieira. La dura repressione da parte del regime 12 Da Câmara, Lúcio, «Dialéctica da Verdade», in Mensagem, 4, ano XIV (novembre 1962). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 36 salazarista non lasciava spazio a una “terza via” moderata, di compromesso col governo, in particolare in seguito alla radicalizzazione ideologica e all’inizio delle lotte di liberazione nazionale per il raggiungimento dell’indipendenza. 2. Memorie post-coloniali In seguito al raggiungimento dell’indipendenza dei nuovi paesi africani di lingua por- toghese e alla scomparsa della prima generazione di studenti che avevano frequentato la Casa dos Estudantes do Império, si profilava la minaccia dell’oblio. La sede della CEI di Lisbona era stata chiusa e sigillata, i documenti contenuti in essa, sequestrati e eliminati; di fronte ai silenzi della storiografia “tradizionale”, gli antichi soci cominciarono a mani- festare il desiderio di recuperare la memoria di quello spazio fisico, sociale e simbolico, la cui importanza storica è innegabile. Il Comune di Lisbona, nel 1991, aprì le trattative con il proprietario dell’immobile in Avenida Duque d’Ávila, antica sede dell’associazione dal 1944 al 1965, per l’apertura di un museo o di un centro di cultura africana. Venne posta una placca commemorativa nel terreno, di fronte all’edificio, in pietra calcarea, con l’iscrizione: «Casa dos Estudantes do Império – 1943-1945. Homenagem da Cidade de Lisboa – C.M.L. 1992». La cerimonia di inaugurazione, avvenuta significativamente il 25 aprile del 1992, fu il tentativo di dimo- ,%(52$)5,&$ strare il vivo impegno e la partecipazione da parte del Comune nella ricostruzione della memoria di quel periodo. Ma gli anni trascorrono senza che il progetto venga realizzato e l’edificio viene abban- donato al suo stato di deterioramento. In occasione dell’anniversario dei cinquant’anni dalla fondazione della CEI (1994), il rinnovato desiderio da parte degli antichi soci di ri- costruire il patrimonio culturale e sociale, porta alla realizzazione di un ciclo di incontri e conferenze sul tema. Viene costituita una nuova associazione, la ACEI, uno spazio di dibattito per la gioventù africana, per dialogare e discutere delle proprie esigenze, in un ambiente propizio e aperto. La ACEI preserva l’esperienza del passato e la riattualizza in funzione di preoccupazioni attuali. Il riscatto della memoria dell’antica Casa dos Estudan- tes do Império passa attraverso alcune iniziative editoriali – la pubblicazione dell’antologia di poesie della CEI (1994), la riedizione di tutti i numeri del «Boletim Mensagem» (1996), la pubblicazione di un numero speciale di «Mensagem» (1997) – e l’appello alla storiografia “tradizionale” per non dimenticare i fatti storici e culturali avvenuti nel periodo interessa- to. La letteratura ha in parte contribuito a dare voce ai silenzi della Storia, attraverso le me- morie e i racconti degli antichi soci della CEI. Si pensi al romanzo di Pepetela, A geração da utopia (1992), o Os netos de Norton (1994), di Orlando da Costa, testimoni di una realtà storica, troppo spesso ignorata. R I F E R I M E N T I B I B L IO G R A F IC I Castelo, Cláudia, A Casa dos Estudantes do Império: lugar de memória anticolonial, «Mensagem nú- mero especial», Lisboa, Associação Casa dos Estudantes do Império, 1997. http://repositorio-iul. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Michela Bennici Memorie coloniali: la Casa dos Estudantes do Império 37 iscte.pt/bitstream/10071/2244/1/CIEA7_6_CASTELO,%20A%20Casa%20dos%20Estudantes%20 do%20Império.pdf (data consultazione: 22/09/2012). Faria, António, Linha estreita da liberdade: A Casa dos Estudantes do Império, Faculdade de Letras de Lisboa, Edições Colibri, 1997. —, «Sentimento Africano: Alfredo Margarido», Latitudes, 24 (2005), pp. 45-48. Ferreira, Manuel – Amarílis, Orlanda, Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Laranjeira, Pires, Introdução: uma casa de mensagens anti-imperiais, in «Mensagem – Boletim da Casa dos Estudantes do Império» – 1° vol., Lisboa, Editora ALAC (África, Literatura, Arte e Cultura), 1996. Margarido, Alfredo, «A sombra dos Moçambicanos na Casa dos Estudantes do Império», Latitudes, 25 (2005), pp. 14-16. Melo, Daniel, «Out of sight, Close to the heart: Regionalist Voluntary Associations in the Portuguese Empire», e-JPH, 1 (2007). http://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ ejph/html/issue9/pdf/dmelo.pdf (data consultazione: 22/09/2012). ,%(52$)5,&$ Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 25-37. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione danilo manera 41-43 [articoli] justo bolekia boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 45-59 G francisco zamora loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial uinea 51-53 E juan miguel zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: cuatorial contradicciones del discurso oficial del colonialismo español 55-65 A cura di Danilo Manera sara chiodaroli Donato Ndongo Bydyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 67-79 Tintas. Quaderni di letterature iberiche dorothy odartey-wellington e iberoamericane, 2 (2012), pp. 39-138. Ciudades soñadas y ciudades http://riviste.unimi.it/index.php/tintas en las que es imposible soñar: issn: 2240-5437. la narrativa de Guinea Ecuatorial 81-95 [creazione] francisco zamora loboch Otto poesie e un racconto (trad. di Danilo Manera e Alessia Marmonti) 97-116 justo bolekia boleká I messaggeri di Moka (trad. di Giuliana Calabrese) 117-138 IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Introduzione La Guinea Equatoriale, spazio plurilingue e multiculturale, è l’unico Paese dell’Africa subsahariana dove lo spagnolo sia lingua ufficiale. Si tratta, com’è noto, di una piccola repubblica sulle coste occidentali dell’Africa centrale, composta da un riquadro di terra- ferma (Mbini, precedentemente noto come Río Muni, con la città più popolosa, Bata) si- tuato tra Camerun e Gabon, e cinque isole, tra cui la maggiore, Bioko (già Fernando Poo) ospita la capitale, Malabo (chiamata nel periodo coloniale Santa Isabel). Colonia spagnola dal 1778, anche se occupata realmente solo da fine Ottocento, è indipendente dal 1968, ma ha patito fino al 1979 la spietata dittatura di Francisco Macías Nguema, seguita dal regime autoritario del nipote Teodoro Obiang Nguema, che ancora oggi governa dispoticamente. A metà degli anni ‘90 sono state scoperte ingenti riserve petrolifere, risorsa che ha accele- rato lo sviluppo, senza però tradursi in giustizia e benessere per la popolazione, che non arriva a un milione di abitanti. Sebbene siano usatissime le lingue locali (specie fang, bubi e ndowè) e parlati anche il francese e un pidgin inglese fernandino, lo spagnolo è lingua di cultura per la maggior parte degli abitanti, costituendo la principale lingua veicolare tra le varie componenti etniche. Per iniziativa dell’Università degli Studi di Milano, con l’appoggio della sede milanese dell’Instituto Cervantes, il 2 maggio 2012, nell’ambito del congresso internazionale «Pe- riferie post-coloniali. Le letterature dell’Africa subsahariana scritte in spagnolo e porto- ghese», è stata dedicata un’ampia sezione, seguita da un incontro letterario, alla scrittura equatoguineana di espressione spagnola, con il fine di evidenziarne il ruolo crescente e pregevole nel vasto contesto delle letterature ispanofone, dove la componente negroafri- cana è forse la meno conosciuta. Protagonisti sono stati due intellettuali equatoguineani di spicco. Francisco Zamora Segorbe, che si firma con il secondo cognome del suo clan, Loboch, nato nel 1948 a Santa Isabel, è poeta (come il padre), narratore, musicista e giornalista sportivo che vive a Madrid dall’epoca dei suoi studi universitari, dopo i quali è rimasto in Spagna come rifugiato. Ha pubblicato il pungente saggio Cómo ser negro y no morir en Aravaca (Barcelona, Ediciones B, 1994), i romanzi Conspiración en el green (El informe Abayak) (Madrid, Sial, 2009) e El Caimán de Kaduna (Málaga, Paréntesis, 2012) e le rac- Danilo Manera Introduzione 42 colte poetiche Memoria de laberintos (Madrid, Sial, 1999) e Desde el Viyil y otras crónicas (Madrid, Sial, 2008). Qui offriamo ai lettori nove suoi testi emblematici. Il racconto tra- dotto da Alessia Marmonti, Bea, uscito nella silloge Nueva narrativa guineana (Madrid, URGE, 1977, pp. 14-16) e poi ripubblicato nella fondamentale antologia di Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom, Literatura de Guinea Ecuatorial (Madrid, Sial - Casa de Áfri- ca, 2000, pp. 191-194), sgorga dalle periferie dei migranti, dalle frontiere razziali, dal gelo dell’inappartenenza e dell’abbandono. E gli otto componimenti in versi da me tradotti – tratti il primo da Memoria de laberintos (p. 27) e gli altri da Desde el Viyil y otras crónicas (pp. 11, 19, 27, 37, 39, 51 e 67) – sono intrisi di memoria ibrida che si sforza di ricostruire la dolente vicenda personale e di un’intera generazione equatoguineana, cresciuta a cavallo tra la fine dell’epoca coloniale, l’indipendenza con i suoi sogni subito frustrati e le incerte strade dell’esilio. Il longevo gorilla albino dello Zoo di Barcellona, ribattezzato in Spagna “Copito de Nieve”, catturato cucciolo nel 1966 in Guinea Equatoriale e morto nel 2003, diventa qui un simbolo della decontestualizzazione e dell’atteggiamento neocoloniale che del diverso addomestica e mette in mostra l’anomalia, la marginalità, la selvaticità. Justo Bolekia Boleká, nato a Baney sull’isola di Bioko nel 1954, poeta, narratore, lin- guista, francesista e storico, vive in Spagna dal 1977 ed è docente di filologia francese all’università di Salamanca, sede di Ávila. Ha pubblicato le raccolte poetiche Löbëla (1999), Ombligos y raíces (2006) e Las reposadas imágenes de antaño (2008), tutte edite a Madrid da Sial - Casa de África. I suoi versi sono un viaggio nella diglossia dell’anima, soprattutto IBEROAFRICA all’indietro, per recuperare l’infanzia e la sapienza ancestrale e magica anteriore allo scon- tro culturale, incarnata specialmente dalla divinità matriarcale bubi e dalla figura materna. Con un intimismo non di rado onirico, afflitta nostalgia e plastica oralità, Bolekia cerca un’identità smarrita senza rinunciare a quanto ha acquisito lungo il cammino dell’esisten- za, per riaprire il futuro. Il racconto lungo inedito Los mensajeros de Moka, fornito dall’au- tore e tradotto da Giuliana Calabrese, si svolge durante i primi terribili anni della dittatura di Macías, mentre in Spagna il franchismo agonizzava. Si basa su uno sfondo purtroppo reale e descrive crudamente la parabola di un poliziotto asservito al regime fino a tradire la propria gente e venire ripudiato dai familiari, salvo poi cadere a sua volta schiacciato dall’efferatezza dei meccanismi di un potere tirannico insieme sgangherato e disumano. Alle tecniche repressive moderne apprese nella metropoli e introiettate infettandosi di una violenza che non ha nemmeno bisogno di motivi, fa da contraltare la risposta dei saggi tradizionali bubi, a protezione del loro popolo martoriato. Alcuni elementi, tra cui un rivelatore affondo onirico nella memoria del protagonista, aumentano tuttavia i livelli di lettura della narrazione, spingendosi ben oltre la mera denuncia. Nello spazio dedicato alla “Creazione” del presente numero di Tintas, figura un componimento poetico inedito letto da Bolekia sia all’Instituto Cervantes di Milano il 2 maggio, sia presso l’Università di Bologna il 4 maggio, che ingloba una strofa di canzone popolare in bubi. Dell’ampia messe degli scritti saggistici di Bolekia, vanno citati almeno i volumi Len- guas y poder en África (Madrid, Mundo Negro, 2001), Aproximación a la historia de Gui- nea Ecuatorial (Salamanca, Amarú, 2003) e La Francofonía. El nuevo rostro del coloniali- smo en África (Salamanca, Amarú, 2008). Ricca è anche la sua produzione sulla lingua e cultura bubi, tra cui ricordiamo: Curso de lengua bubi (Malabo, Centro Cultural Hispano- Guineano, 1991), Breve diccionario bubi-castellano y castellano-bubi (Madrid, Gram, 1997), Aprender el bubi. Método para principiantes (Madrid, Sial, 1999), Cuentos bubis de la isla Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Danilo Manera Introduzione 43 de Bioko (Ávila, Editorial Malamba, 2003) e il basilare Diccionario español-bubi, Madrid, Akal - AECID, 2009. A Bolekia si deve infine anche un’utile risorsa disponibile in rete: Pa- norama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial: cvc.cervantes.es/lengua/anuario/ anuario_05/bolekia/p01.htm, cui si rimanda per un primo approfondimento*. Accando a queste due voci, che hanno generosamente acconsentito anche alla pub- blicazione di una breve scelta di alcune loro opere, hanno partecipato al convegno sopra menzionato anche Juan Miguel Zarandona dell’Università di Valladolid (Facultad de Tra- ducción e Interpretación de Soria) e Sara Chiodaroli, dottore di ricerca presso l’Università di Bergamo. Ha inviato dal Canada il suo contributo la specialista Dorothy Odartey-Wel- lington dell’Università di Guelph. Il presente dossier raccoglie i risultati di tale iniziativa, in forma di interventi, articoli accademici e testi letterari. D anilo M anera Università degli Studi di Milano [email protected] IBEROAFRICA * Mi si permetta di rinviare anche a due miei recenti lavori in italiano e alla bibliografia ivi indicata: «Il viaggio africano di José Más», Tintas, 1 (2011), pp. 165-189 (http://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/ view/1804), su uno straordinario testimone della percezione coloniale spagnola intorno alla Guinea Equa- toriale, e «Viaggio e incertezza, fatalità e ribellione in Ekomo di María Nsue Angüe», Confluenze, Vol. 3, n. 2 (2011), pp. 158-174 (http://confluenze.cib.unibo.it/article/view/2394/1770), su un romanzo chiave della letteratura equatoguineana postcoloniale in spagnolo. Una copiosissima varietà di testi è raccolta nella Nue- va antología de la literatura de Guinea Ecuatorial (2012), a cura di M’bare N’gom e Gloria Nistal, pubblicata nella benemerita serie Casa de África dalle edizioni Sial di Madrid. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 41-43. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo J USTO B OLEKIA B OLEKÁ Universidad de Salamanca [email protected] Introducción Guinea Ecuatorial nace el 12 de octubre de 1968. Como todos los países africanos, se caracteriza por su diversidad ◆ étnica —encasillada en un mismo espacio geopolítico por los coloniza- dores portugueses (1471-1778) y españoles (1778-1968)—, al crear países artificiales y ficticios, y dirigida hacia una des-etnización acelerada o ha- cia una homogeneización cultural exógena. ◆ lingüística, en un principio identificada por las lenguas ámbö o anno- bonés, bisíö, bubi, fang, ndowè y pidgin-english [fruto de la presencia inglesa en Fernando Poo, actual isla de Bioko, entre 1927 y 1937]), español (por la colonización), francesa (por decreto del poderdante y dictador Teodoro Obiang Nguema Mbasogo desde 1986), portuguesa (oficial- mente impuesta en el 2011 por el mismo procedimiento que la francesa), etc. Sin embargo, esta aparente diversidad lingüística vive el peligro de un sistema etnolítico o linguicida al no promoverse la enseñanza de las lenguas nacionales. ◆ cultural (la diversidad étnica de Guinea Ecuatorial se apoya sobre la di- versidad cultural, —manifestada en la religión, la artesanía, el sistema etno-político, la literatura oral, etc.—, de cada uno de los pueblos que conforman dicho país, a saber: Ámbö o Annobonés, Bisíö, Bubi, Fang, Ndowè y el Fernandino o Krió [propietario inicial del pidgin-english]). Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 46 Nuestra intervención se sitúa en tres contextos: literatura, política y desarrollo. Cada uno será tratado de manera específica, aunque sin ignorar su vinculación o interconexión entre todos ellos. Literatura Cada uno de los pueblos autóctonos de Guinea Ecuatorial presenta su propia produc- ción literaria. Se trata de una literatura inicialmente oral, compuesta por muchos géneros (cuentos, leyendas, proverbios o refranes, romanzas, epopeyas, canciones, etc.), con sus productores (generalmente anónimos) y sus consumidores (los miembros de la comuni- dad). Las obras de esta oralidad eran transmitidas de boca en boca por personajes espe- cializados, como el músico del mvet (para el pueblo fang), el bössabóatta o nëppí (para el pueblo bubi), etc. En las obras transmitidas por el primero destacamos «la epopeya de Eyí Muan Ndon». En el segundo destacamos «ö mö’anda mué Esáasi Eweera». La presencia del colonizador impuso la adopción de la escritura latina. Y con ella los guineoecuatorianos produjeron varias obras, pero eso fue a partir de la segunda mitad del siglo XX. Dentro de este apartado hablaremos de fases, según los diferentes procesos históricos IBEROAFRICA que hemos vivido los guineoecuatorianos. En primer lugar destacamos la fase pre-colonial, caracterizada por la ausencia de la escritura en la producción, transmisión y almacenamiento de las obras. Aquí hablaremos de los cuentos, de las romanzas, de las epopeyas, de los refranes, de los acontecimientos narrados por quienes fueron testigos iniciales de los mismos (aunque posteriormente con- tados por quienes fueron testigos privilegiados de la narración inicial), etc. En segundo lugar señalamos la fase colonial. Aquí sólo hay que hablar de dos obras: Cuando los combes luchaban de Leoncio Evita (1953, 1996) y Una lanza por el boabí de Da- niel Jones Mathama (1962). En tercer lugar hablaremos de la fase post-colonial, con sus varias sub-fases, a saber: ◆ Paz dudosa e incertidumbre socio-política: octubre de 1968-marzo de 1969. ◆ Violencia institucional: marzo de 1963-1973. ◆ Proletarización genrealizada de la sociedad y anulación física de los riva- les políticos: 1973-1979. ◆ Esperanza remota y frustración: 1979-1992. ◆ Violencia y clanización del Estado: 1992-2012. Si tomamos como referencia histórica los dos momentos de los dos hombres fuertes que ha tenido el país (1968-1979 y 1979-2012) nos damos cuenta de que en la primera época (conocida como la época del mutis [Ciriaco Bokesa Napo], los años del silencio [Donato Ndongo-Bidyogo], la generación perdida [Juan Balboa], enclaustramiento literario [Justo Bolekia Boleká]) no se produjo ninguna obra literaria debido, quizá, al impacto psicoló- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 47 gico profundo que vivieron los guineoecuatorianos debido a la crueldad del Estado. La segunda época, a pesar de su crueldad, es la que más obras literarias ha producido tanto dentro como fuera del país, bien sea por autores guineoecuatorianos (nacionales y nacio- nalizados) o por autores no guineoecuatorianos. Se trata de una segunda época de salida (alejamiento), exorcización y búsqueda de las razones de tal crueldad. Pero en este apartado literario interesa relacionar la literatura oral con la escrita. Las fases que encontramos en la estructuración de los cuentos, a saber: 1. situación inicial de paz, 2. pérdida de esta situación de paz (intervención del héroe y su objeto mágico) y 3. carencia colmada, se reproducen en la misma realidad socio-política y literaria del país. Los cinco primeros meses de la independencia de Guinea Ecuatorial fueron de euforia y manifestación de un hermanamiento interétnico. Desde el cinco de marzo de 1969, esta euforia inicial se convirtió en inestabilidad progresiva que duró hasta agosto de 1979, cuando un antihéroe disfrazado de héroe, fingió matar a su tío el ogro Francisco Macías Nguema (el primer presidente del país) para ponerse él en su lugar. Esta “alegría” duró poco. Y hasta ahora se sigue buscando cómo matar a ese nuevo ogro y colmar así la caren- cia democrática de la que adolece Guinea Ecuatorial, dando rienda suelta a la creatividad y a la producción cultural. Los guineoecuatorianos empezaron a crear literatura en la década de los años ochenta (Juan Balboa, María Nsue Angüe, Donato Ndongo-Bidyogo, etc.), gracias a la presencia del Centro Cultural Hispano-Guineano de Malabo (desde 1982) y Bata. IBEROAFRICA Política Los pueblos antes referidos están caracterizados, al igual que la mayoría de los pueblos africanos, por dos tipos de poderes que van a la par con sus dos mundos, es decir: el divino o sobrenatural y el humano. En el primero tenemos el binomio Dios/Brujo-Hechicero. En el segundo tenemos el binomio Hombre/Curandero. Cada uno de estos pueblos tenía su organización socio-política, según recogemos a continuación: ◆ Ámbö: poder horizontal, sin un jefe definido, sino más bien un consejo de notables. ◆ Bisíö: poder vertical, con un jefe para todos. ◆ Bubi: poder vertical, con un rey para todos y un jefe de clan, tribu, etc. ◆ Fang: poder vertical, con un nkúkúmá que ejerce el poder absoluto. ◆ Ndowè: poder vertical, con un rey para todos y unos jefes de clan. ◆ Fernandino o Krió: con un jefe moral asistido por un grupo de asesores. Sin embargo existía una diferencia a nivel familiar. Mientras los pueblos ámbö, bisíö, fang, ndowè y fernandino eran y son patriarcales, el pueblo bubi era y es matriarcal. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 48 En resumen, en este apartado de política podemos hablar de cuatro períodos: 1. Pre-colonial, con sus sistemas políticos autóctonos puros, no contami- nados con otros sistemas, sean africanos o no. En este período existe un empoderamiento integral de todo cuanto definía al individuo (su lengua, su oralidad, su actividad laboral, su religiosidad, etc.). 2. Colonial, con el que se inició el declive de las sociedades autóctonas gui- neoecuatorianas mediante inundaciones demográficas, militarizaciones y empoderamientos étnicos, confinamientos forzosos, inculturaciones y apropiaciones religiosas obligatorias, transformaciones socioculturales, etc. 3. Provincial-autonómico, o diseño de la hispanidad guineana, es decir, creación y apropiación de un modelo hispánico dirigido por «guinea- nos» o guineoecuatorianos, con la elección, gratificación y consiguiente empoderamiento militar de una etnia específica, etc. 4. Independencia, o período de auge y/o frustración debido a la exclusión de algunas etnias en esa nueva etapa. Aquí podemos hablar de cinco fases: ◆ 1968-1969: caracterizada por una paz inicial y un avance de la situa- IBEROAFRICA ción caótica posterior. ◆ 1969-1973: caracterizada por una violencia desmesurada de las etnias o individuos (rivales políticos) destacados (por su formación). ◆ 1973-1979: se mantiene la violencia con la connivencia de los orga- nismos internacionales como la ONU, la Organización de la Unidad Africana, etc. ◆ 1979-1992: caracterizada por una ilusión efímera de paz y conviven- cia. Hay una patrimonialización del Estado de Guinea Ecuatorial y un empoderamiento desmesurado de la familia del poderante y pre- sidente del país. ◆ 1992-2012: apropiación descarada de todos los recursos del país (ma- dera, petróleo, etc.) por parte de la familia gubernamental, y pérdida de poder adquisitivo de la sociedad guineoecuatoriana. Son períodos y fases en los que se ha practicado una glotopolítica, dando lugar a una aculturación (utilizando la escuela, la religión, la violencia institucional del gobierno, la sociedad colonial, etc.), una etnólisis (o muerte provocada de las etnias), un genocidio cultural, etc. Desarrollo Dependiendo de la época en la que nos situemos, hablaremos de grados de desarrollo. Si es en la época pre-colonial, diremos que nuestras necesidades se adaptaban a nuestra pre-tecnología, y tenían el propósito de satisfacer nuestras carencias. Era un desarrollo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká Guinea Ecuatorial: literatura, política y desarrollo 49 que permitió la fabricación de cerámica, arcos para trepar a la palmera de aceite, arcos y lanzas para la caza, esculturas de madera con fines religiosos, brazaletes, cuencos, cons- trucción de hogares, descubrimiento de cuevas utilizadas con fines religiosos y ritualistas, trenzado del cabello, etc. Si nos situamos en la época después de la independencia, diremos que todo cuanto vivimos a nivel de desarrollo es consecuencia del sistema colonial. Si hoy utilizamos como indicadores de desarrollo la publicación de libros, las infraestructuras, la televisión, los ordenadores, los teléfonos, las rentas per cápitas, etc., es porque reproducen el desarrollo existente en la madre-patria. En este apartado asistimos a un desarrollo de importación, o una mala imitación de lo que se vive en la madre-patria española, en el sentido de que si en ésta existe una menor distancia entre gobernantes y gobernados, en Guinea Ecuatorial debemos hablar de una clara ruptura entre gobernantes y gobernados. A la hora de hacer literatura, todas estas experiencias aparecerán directa o indirec- tamente reflejadas en la obra del escritor o poeta, bien sea como denuncia, o como jus- tificación de su fantasía epimeteica, es decir, una dolorosa mirada al pasado y un deseo desenfrenado de definirse en medio de esta violencia y caos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 45-49. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial F RANCISCO Z AMORA L OBOCH [email protected] Corrían los días del año 1977 en Madrid y en la vieja piel de toro. Franco había muer- to y España ardía en deseos democráticos por todos los costados. Los partidos políticos surgían como setas, el mundo de la música se preparaba para la movida, la literatura des- pertaba, y las reivindicaciones autonómicas e independistas se colocaban sobre el tapete de las mesas de negociaciones sin disimulo alguno. La izquierda renacía cual Ave Fénix, y la palabra en boga era «solidaridad». Levan- tabas una mano en medio de las grandes vías clamando contras las injusticias en el Sahara o en el Yemen, y enseguida aparecían cientos de banderas, pancartas y voces en apoyo de aquellos cinco dedos solitarios, desde la Universidad a las fábricas, desde el tajo hasta las minas. Era el frenesí, la gloria, la pasión, el desmadre, el renacimiento y el momento para la revolución y la imaginación. Y fue en medio de ese clima, con Guinea Ecuatorial desangrándose bajo las botas de Francisco Macías Nguema, cuando mi amigo Donato Ndongo y yo decidimos alzar también nuestra voces en asambleas, mítines, sentadas y encuentros para decir a España que había un país en el centro de África, al que precisamente había dado la independencia en 1968, que corría el riesgo de morir de inanición física y cultural si no se hacía algo y pronto, ya. Donato Ndongo y yo fuimos la voz del exilio guineano en aquella España de la soli- daridad y la democracia, apelando a la literatura, la poesía y el cuento corto. Editamos de forma casera un opúsculo pomposamente titulado «Poetas guineanos en el exilio (Anto- logía)», en el que presentábamos al mundo poemas míos como Nuestros eróticos y viciosos círculos, Salvad a Copito, A una prostituta de Casa Vallés, Vamos a matar al tirano, y El pri- sionero de la Gran Vía, Maplal Loboch firmaba El baobab, y Donato aparecía con Epitafio, Cántico, Balada de los perros de la guerra, y No quiero perdonar. Además, editamos otro pequeño libro de cuentos y relatos cortos, entre los que estaba mi Bea. Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 52 Y así, y no de otro modo, pusimos la semilla para que, con el correr de los tiempos, investigadores como Mbare Ngom y otros estudiosos y gente curiosa de universidades norteamericanas empezasen a escribir ensayos y artículos sobre la literatura que se escribe en la única colonia española del África negra. En España, sofocadas las fiebres solidarias que se originaron tras la muerte del dicta- dor Franco, la Realpolitik de los Adolfo Suárez, Felipe González etc., dibujaba un escena- rio en el que el pragmatismo se imponía a la poesía, y el petróleo a las ideologías. ¿En qué medida nuestros propios errores propiciaron que las autoridades españolas comenzaran a percibirnos como una amenaza y un estorbo? La posibilidad de que fueran nuestra pro- pia bisoñería política y soberbia intelectual las culpables de que no lográsemos tejer un entramado de intereses y colaboración con los nuevos dueños del poder en España, y el hecho de que aquellos jóvenes idealistas, poetas, novelistas y ensayistas fueran borrados del mapa por culpa de la geopolítica y los mercados, son cuestiones que correspondería abordar en otros foros más adecuados. La cuestión real es que, mientras la incipiente intelectualidad guineana era arrojada al baúl de los recuerdos españoles, las universidades de Estados Unidos tomaban el toro por los cuernos y no consintieron que decayera una iniciativa que al cabo de los años ha convertido a Guinea Ecuatorial, pese a quien pese, en la tercera pata del banco del idioma español en el mundo. Sí. La pequeña Guinea Ecuatorial, con apenas 600 000 habitantes, más de la mitad de IBEROAFRICA ellos casi analfabetos, es una auténtica potencia literaria en español que ha producido una ingente obra en el idioma de Cervantes tanto desde el exilio como en el interior del país, y que merece reflexión y admiración. Algunos, muchos, profesionales del desprecio acusan de falta de talento a enormes escritores como Donato Ndongo, María Nsue, José Fernando Siale, César Mba, Juan Ma- nuel Davies, Tomás Ávila Laurel, Justo Bolekia, Joaquín M. Bacheng, incluso Inongo vi Makomé que, aunque es camerunés, estudió en Guinea y siempre ha estado vinculado a ese país. Muchos afirman que no salimos de la autobiografía, que lo que escriben los gui- neanos carece de calidad, que hay mucha paja y poco grano, que no hay un gran novelista, una gran obra (como si don Miguel de Cervantes no hubiese emergido precisamente de la nada de las novelas de caballería para crear el Quijote). Son incapaces de captar que a la espera de esa gran novela, de ese demoledor poe- mario que demandan a un colectivo de entusiastas, desvergonzados, y desacomplejados escritores africanos que se expresan en español, la originalidad y el talento residen a cien- tos de miles de kilómetros de Madrid, de Buenos Aires o de Macondo, en el mismísimo corazón del África ardiente, donde un grupo de escribas se aferra al español como medio de subsistencia literaria, contra todos los vientos y las mareas, contra el Estado guineano, contra la incuria de Madrid, contra los críticos, contra los escaparates de las librerías que se niegan a exponer sus obras, contra tantas cosas… Y esa es la gran aventura de la literatura española en Guinea Ecuatorial, un pequeño país que produce más, mucha más literatura que grandes conglomerados como la Sudá- frica negra, Camerún o Kenia. Merecemos respeto porque nadie nos ha regalado nuestros versos, nuestros cuentos, nuestras humildes novelas, nuestras obras de teatro: no los hemos concebido para pasar a la posteridad, sino como instrumento de supervivencia en un mundo que ha olvidado Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch La increíble aventura de la literatura de Guinea Ecuatorial 53 que la literatura nada tiene que ver con los superventas, con el éxito, con los premios, ni con las modas y prebendas, y que un buen escritor, sin ser un genio, sin poseer un gran talento, simplemente siendo honrado y consecuente, puede prestar a la sociedad el mismo gran servicio que el buen médico anónimo que nos alivia de nuestra apendicitis en su con- sulta de provincias, el jovial y atento empleado del supermercado que nos indica dónde encontrar las latas de escabeche, o el vendedor ambulante que una tarde de sábado nos procura una buena película ya descatalogada que nos permitirá disfrutar un buen rato. Todos los días del año, cientos y cientos de fontaneros, maquinistas, ingenieros, científi- cos, estudiantes, enfermeras e informáticos acuden a sus puestos de trabajo con el ánimo de dar lo mejor de sí mismos a su sociedad. No hay premio para tanto entusiasmo y, sin embargo, hacen que nuestras vidas y nuestras comunidades funcionen mejor. Y esta es la labor que quizá nos corresponda ejercer hoy en día a los escritores que venimos de Guinea Ecuatorial. Tal vez todavía no seamos geniales, pero sí profesionales. De todos modos la genialidad siempre puede llegar ¿Qué prisa hay? IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 51-53. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones del discurso oficial del colonialismo español J UAN M IGUEL Z ARANDONA Universidad de Valladolid [email protected] 1. Introducción Es bien sabido que España es una nación ibérica que suele considerarse que se cons- tituyó como entidad política alrededor del año 1492. También se sabe que poco después constituyó un vasto Imperio en América –sobre todo y muy duradero–; en Europa –efí- mero–; y en otros territorios de otros continentes – mucho menores en extensión: Asia y África, siendo este último el objeto de interés prioritario en estas páginas. Sin embargo, en el siglo XX, se creó o, más bien, consolidó, toda una corriente de pensamiento nacional o autóctona que se empeñó en negar el carácter o realidad colonial del pasado de España. Un ejemplo textual destacado de esta manera de entender las cons- trucciones políticas ultramarinas de los españoles lo fue el libro-ensayo de teoría e historia política de Ricardo Levene (1885-1959) titulado: Las Indias no eran colonias, el cual salió al encuentro con sus lectores en el año de 1951 en Madrid. ¿Entonces qué eran? El autor busca hacernos caer en la cuenta de una interpretación que considera erró- nea. Insiste en que se ha utilizado la palabra «colonia» para referirse a las regiones hispá- nicas de América, obedeciendo a un hábito mental, a una costumbre, pero que la realidad fue muy diferente. Las Indias no era colonias o factorías, sino provincias, reinos, señoríos, repúblicas – y esto se demuestra acudiendo a la legislación, es decir, a la historia legal o de las leyes de estos territorios1. 1 Ricardo Levene, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951), pp. 24-40. Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 56 El argumentario que el autor aduce en defensa de su visión es muy completo, a la par que complejo. En resumen estos serían los «porqués»2: ◆ Las Indias fueron incorporadas a la corona de Castilla y León, desde el prin- cipio, y había obligación legal de mantenerlas unidas, es decir, no podían ser enajenadas. ◆ Sus naturales eran iguales a los españoles peninsulares en derechos y obliga- ciones, al tiempo que se consagró la legitimidad de los matrimonios entre es- pañoles de los dos mundos. El logro de esta igualdad entre indios y españoles europeos se habría producido tres siglos antes del proceso histórico igualador por excelencia, la Revolución Francesa. Y habría sido posible gracias al empe- ño de la misma reina Isabel I de Castilla3 (1451-1504). ◆ Los descendientes de los españoles europeos, los llamados criollos, y en gene- ral los indianos, debían ser preferidos en la provisión de los oficios, o puestos oficiales, por encima de los peninsulares. ◆ Los Consejos de Castilla y de Indias, las instituciones responsables de gober- nar dichos territorios, era iguales en consideración de su rango político, como altas potestades de la corona. ◆ Las instituciones provinciales o regionales de Indias poseían y ejercían su po- testad legislativa. IBEROAFRICA ◆ Se mandó excusar la palabra conquista como fuente de derecho, reemplazán- dola por las de población y pacificación. ◆ Los juristas y la legislación de Indias de los siglos XVI, XVII y XVIII no hablan nunca de colonias o factorías, sí de dominios de ultramar. En conclusión, la estructura institucional de Castilla e Hispanoamérica era una, por encima y más allá de las inevitables diferencias geográficas, raciales e históricas. Todo cambió alrededor del año de 1810, con la invasión napoleónica, el cambio de dinastía y el ascenso al trono del rey José I Bonaparte (1768-1844)4, a la par que la revuelta o rebelión popular contra todos estos hechos. Como es bien sabido, todo esto generó un vacío de poder en América y el corte o interrupción de las relaciones entre las dos orillas del Atlántico, con el consiguiente advenimiento de los movimientos revolucionarios de los llamados Libertadores, siendo Simón Bolívar (1783-1830) el más representativo. La mayor parte del Imperio americano español desapareció rápidamente con la consolidación de la nueva era. Sin embargo, los cambios no implicaron que los españoles comenzaran a considerar colonias a sus territorios de ultramar antes o después de este año clave de 1810. En el mis- mo año 1809 la Junta Suprema de Sevilla, en nombre del rey y del gobierno peninsular, 2 Ibídem, pp. 9-11. 3 Para mayor información sobre la reina Isabel y su influencia en la legislación de Indias, véase: ibídem, pp. 13-24. 4 José I Bonaparte fue rey de España entre el 6 de junio de 1808 y el 11 de diciembre de 1813. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 57 promulgó un decreto en el cual se repetía que los vastos y preciosos dominios que España poseía en las Indias no eran propiamente colonias o factorías, como las de otras naciones, sino una parte esencial e integrante de la monarquía española5. Poco después, el 19 de marzo de 1812 se promulgaba la liberal y anti napoleónica constitución de Cádiz, cuyo bicentenario se estaba conmemorando el mismo año en el que se escribieron estas líneas, la cual sigue hablando del deseo de estrechar de un modo indisoluble los sagrados vínculos de unos y otros españoles, los españoles de dos mundos, hemisferios o continentes, en aquella coyuntura decisiva o prueba máxima de la nación española, de gravedad tal como ninguna otra nación ha conocido. En concreto, cabe resal- tar los siguientes artículos: ART. 1. La nación española es la reunión de todos los españoles de ambos hemisfe- rios6. ART. 5. Son españoles: Primero: Todos los hombres libres nacidos y avencindados en los dominios de las Españas, y los hijos de estos7. ART. 18. Son ciudadanos aquellos españoles que por ambas líneas traen su origen de los dominios españoles de ambos hemisferios, y están avecindados en cualquier pueblo de los mismos dominios8. ART. 28. La base para la representación nacional (en las Cortes) es la misma en ambos hemisferios9. IBEROAFRICA Otro dato revelador, que nos servirá para cerrar esta sección, es la realidad de que el autor de este ensayo, el ya mencionado Ricardo Levene, fue un americano de Argentina, no un español europeo, un profesor de la Universidad de Buenos Aires, lo que supone una re- flexión en apoyo sólido de la naturaleza no colonial, supuestamente, de la Indias hispanas. En conclusión, parece evidente, o imposible de negar, que el debate sigue abierto y es y seguirá siendo objeto de estudio por parte de los expertos. España, con razón o sin ella, no se ha visto a sí misma como una nación colonialista y que, además, este ha sido un dis- curso oficial multisecular y constantemente defendido por los pensadores y responsables políticos de la nación española. 2. Guinea Ecuatorial, 12 de octubre de 1968 Muchos años después de los hechos anteriormente expuestos, España se vio de nuevo en la tesitura de conceder la independencia a otros territorios suyos de ultramar. El 12 de octubre de 1968 se concedía la independencia a las regiones africanas hispanas del golfo de Guinea, la antigua Guinea Española, desde entonces la República de Guinea Ecuatorial. 5 Ibídem, pp. 118-121. 6 Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002, p. 89. 7 Ibídem, p. 90. 8 Ibídem, p. 95. 9 Ibídem, p. 99. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 58 Entre los datos históricos fundamentales de esta colonia, queremos destacar los si- guientes, con un objetivo claro que se conocerá a continuación. Gracias a dos tratados, el de San Ildefonso de 1777 y el de El Pardo de 1778, entre España y Portugal, la primera de estas dos naciones ibéricas cedió ciertos territorios de lo que hoy se conoce como el sur de Brasil, y la segunda, buena conocedora de las costas africanas, las estratégicas islas de Fernando Poo, denominada Bioko hoy en día, y Annobón en el golfo de Guinea, junto a ciertos derechos no definidos a disfrutar del control de los territorios continentales adya- centes. Más tarde, durante decenios, España intentó ejercer el control efectivo de sus nuevos territorios, mediante tres bien conocidas expediciones, como mínimo poco exitosas, si no claramente fracasadas: en concreto las de Argelejo (1778), Lerena (1843) y Chacón (1858), sin olvidarnos de la pérdida temporal de la soberanía por mor de la invasión y ocupación británica de la isla mayor, Fernando Poo, entre 1827 y 1834, con la fundación añadida de la ciudad de Port Clarence, futura Santa Isabel, hoy en día Malabo. El territorio continental, más tarde conocido como Río Muni, el segundo pilar de la pequeña colonia, no empezó a definirse hasta el advenimiento del denostado Tratado de Berlín (1884-1885) entre cuyas conclusiones y acuerdos figuraba la concesión del derecho a ocupar unos 300 000 km2 del continente africano junto al golfo de Guinea. Y ello fue posible gracias a las misiones de exploración del aventurero africanista vitoriano Manuel Iradier (1854-1911) en nombre de España. Sin embargo, tan solo en 1900, por otro tratado, IBEROAFRICA el de París, el vasto territorio se redujo a una décima parte, unos 28 000 km2, a favor de Francia. Realmente, aunque con un resultado no muy honroso, este hecho permitió la ocupación y constitución definitiva de la colonia en su vertiente continental desde 1901, labor que no se consideró cerrada hasta 1935. Si nos detenemos un momento a reflexionar, no puede negarse ni dejar de recono- cer que España, como metrópoli colonial africana, fue, como mínimo, reticente, pere- zosa, negligente y poco interesada en aventuras coloniales en aquella parte del mundo. Pero también es verdad que a España le costó igualmente mucho dar la independencia a su colonia africana, si es que Guinea Ecuatorial era una colonia, tema provocador donde los haya y que seguirá ocupando la mayor parte de los hilos argumentales de este artículo. Si suele entenderse que la ‘etapa colonial propiamente dicha’ se abrió en 1858, anuali- dad de la tercera expedición anteriormente mencionada, también se suele estar de acuer- do que esta fase se cerró en 1959. Lo que aconteció después, hasta la plena independencia de octubre de 1968, se ha venido denominando ‘etapa pseudocolonial’. Es decir, un lento goteo de reformas, concesiones, prerrogativas y cambios de la situación legal heredada de la Ordenanza General de los Territorios de Guinea de 1938, obra de Francisco Franco, el dictador, antes de terminar la Guerra Civil, para intentar mantener la posesión de los territorios africanos y contrarrestar la presión internacional y los movimientos de inde- pendencia locales. Pero, desde la independencia de la británica Ghana (Costa de Oro) en 1957 y de la gala Guinea Conakry (Guinea Francesa) en 1958, ya nada volvería a ser lo mismo en aquel subcontinente colonizado. Ni la Ley de Provincialización de 1959, según la cual las dos re- giones de Fernando Poo y Río Muni se transformaron en dos provincias españolas iguales a todas las demás, con sus diputaciones y ayuntamientos; ni la presencia de procuradores africanos por primera vez en 1960 en las Cortes de Madrid, conseguirían detener mucho Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 59 o revertir el proceso. Entre 1960 y 1963 se independizaron la mayor parte de las colonias africanas, lo que provocó el disparo del último cartucho ya desesperado: la concesión de la autonomía política a la Guinea Española. Aunque las independencias portuguesas (las úl- timas) aún se retrasarían bastantes años, hasta 1974-1975, Guinea Ecuatorial solo tuvo que esperar cinco años más, hasta 1968, para inaugurar una nueva fase de su historia política: la de su soberanía plena dentro del concierto de las naciones. Probablemente, una vez más España se vio forzada a aceptar la separación o pérdida de territorios en contra de su voluntad. Así aconteció en 1810 en la América continental, por la invasión napoleónica; en 1898, en Cuba, Puerto Rico, Filipinas y otros dominios menores, por la derrota militar en la guerra contra los Estados Unidos; Guinea Ecuatorial en 1968. Pronto se volvería a repetir un hecho similar con la pérdida, aun no resuelta, del Sahara Español en 1975 con la invasión marroquí conocida como la Marcha Verde y la posterior retirada unilateral del territorio en 1976 por parte de España. Pero aunque los hechos son o sean los hechos, algo muy diferente son las creencias populares y los argumentos retóricos de toda una nación. 3. Francisco Franco tenía algo que decir A los actos oficiales de celebración amarga de la independencia de Guinea Ecuatorial, IBEROAFRICA precisamente el 12 de octubre o día de la Hispanidad de 1968, el Jefe del Estado español, el general Francisco Franco no acudió. Aparte de ser cierto que nunca viajaba fuera de España, por prudencia política entre otras cosas, también es necesario reconocer que no sería plato de gusto. Pero un poco antes, el 20 de julio del mismo año, Franco sí pronunció su discurso de despedida, así denominado: «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial». La televisión llegó a la colonia muy poco antes de la independencia, unas semanas, y Franco supo aprovechar la ocasión para dejar una o dos cosas claras, ante lo inevitable. Dicho discurso se publicó en el periódico local Ébano al día siguiente, el 21 de julio de 1968. Antes de nada, no puede evitarse la expresión de cierto asombro o sorpresa ante la realidad incontestable de que la metrópoli, a pocas jornadas de la separación política de su colonia, pusiera en funcionamiento tal infraestructura de comunicación y que en el dis- curso se enfatice este acontecimiento en los siguientes términos: «se inauguran en vues- tra región los servicios de Televisión Española»; «nuevo lazo que une estas tierras con la Península»; «símbolo de la relación que ha existido siempre entre ambos»; «con ella (la televisión) podéis encontraros más cerca de la vida de España». Palabras tan simbólicas en aquel contexto como ‘región’, ‘lazo’, ‘relación / siempre’, ‘más cerca’. No parece que se quisiera ver el cercano final10. El discurso, desde su mismo exordio, pasando por sus narratio y argumentatio, y ter- minando en su peroratio, se sostiene sobre tres ideas fundamentales: la reivindicación de la labor española en Guinea (teñida de grandes dosis de paternalismo); la defensa de 10 «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 60 que España no ha sido nunca una potencia colonialista, dentro de los límites del discurso tradicional español al respecto ya estudiado en estas páginas; y un ataque directo al colo- nialismo, muy unido a los dos anteriores y su necesario afianzamiento. De manera más pausada, se reivindica, en primer lugar, la labor española en Guinea de una manera tal que hoy no podemos evitar calificar de paternalista, como ya se ha avanzado. Se insiste por ello en la preocupación perenne del Gobierno y de la Administra- ción Central por los problemas de los guineanos, en la presencia constante de una labor de mejoramiento de su vida material, de su economía y de su evolución cultural. España, de las provincias guineanas ha sabido hacer un territorio ejemplar, que se compara favorable- mente, en el orbe africano, por su nivel de vida, por el estado sanitario, por el número de alfabetizados. En un continente convulsionado por las luchas raciales, tribales y sociales, las provincias de Guinea habrían sabido vivir en paz, en trabajo y en orden. Sin duda, es- tos tres últimos vocablos podrían muy bien identificarse con algunas de las fijaciones más queridas del régimen franquista. Casi por supuesto, se repite la idea de que España nunca ha sido colonialista. La na- ción española, a través de su historia, habría, en el discurso del dictador, sabido entregarse siempre sin reservas, con amor y entusiasmo, a las necesidades, a los afanes y a las ilusio- nes de aquellos pueblos a las que fue uniendo sus destinos. Tampoco cabe duda de que tanto España como el pueblo español, han estado siempre IBEROAFRICA desprovistos de prejuicios raciales de ninguna clase. Nunca se sintieron ajenos, indiferen- tes o superiores a aquellos pueblos con los que convivieron y a los que incorporaron a la civilización occidental y cristiana. Y, finalmente, el ataque directo al colonialismo, a ese fenómeno ajeno a la realidad es- pañola. Se reconoce la existencia de una palabra que muy frecuentemente hoy, en el mundo internacional, lleva consigo, a justo título, una valoración negativa: colonialismo. El general se dirige a sus oyentes y lectores para recordarles que ellos saben que España no es ni ha sido nunca colonialista, sino civilizadora y creadora de pueblos, que es cosa muy distinta. España ha demostrado en la historia ser madre de pueblos. Es decir, el tradicional dis- curso de siempre de una nación que no se siente a gusto o se ve a sí misma, con facilidad, como colonialista. 4. ¿Tampoco fue Guinea Ecuatorial, entonces, una colonia? Se trataría de una pregunta retórica que, sin embargo, trataremos de responder en la medida de lo posible con la ayuda de dos investigadores de prestigio, Jesús Salafranca Ortega y su El sistema colonial español en África (2001), y Alicia Campos Serrano y su De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial 1955-1968 (2010). Los dos autores incluyen palabras muy relacionadas con el término colonialismo: ‘colonial’ y ‘colonia’, lo que, desde luego, resulta muy significativo. Parecen tenerlo claro. Salafranca ofrece una gran variedad de datos muy reveladores11. En los años sesenta del siglo XX, la España peninsular entregaba el 23,7% de su renta en impuestos, mientras la 11 Jesús F. Salafranca, El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001, pp. 265-293. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 61 Guinea Española solo contribuía con un 14,5%. Además, la riqueza producida por Guinea se empleaba en Guinea y lo que faltaba lo suplía España. Por lo tanto, la colonia suponía más una carga económica que una explotación. En realidad, estas colonias africanas eran más una fuente de prestigio y de justificación del aislado régimen franquista que lo con- trario. Dicho régimen no escatimaba en gastos para que todo fuera bien en sus territorios africanos, y de ahí los muy publicitados éxitos en enseñanza y sanidad. Recuérdese el dis- curso de despedida anteriormente recordado. Por otra parte, también es cierto que no hubo un mestizaje generalizado como sí hubo en América. Los matrimonios mixtos era muy pocos y se practicaba bastante segrega- ción social, aunque no fuera oficial. Pero el comportamiento más sobresaliente era el que puede definirse como un paternalismo y proteccionismo excesivo del indígena al que se trataba como si fuera un menor tutelado. En esto la Guinea Española no se diferenciaba mucho de lo practicado en sistemas coloniales semejantes como el francés, el portugués y el belga. El llamado Patronato Indígena fue la institución responsable de poner en prácti- ca esta política y por consiguiente la polémica distinción entre nativos emancipados y no emancipados. La situación cambió radicalmente desde 1959, con la provincialización antes mencio- nada y con la nueva distinción oficial entre ‘españoles guineanos’ y ‘españoles peninsulares’. Nuestra segunda investigadora, Alicia Campos12, escribe que la economía de la colonia africana era una típicamente colonial de producción de material primas que se exportaban IBEROAFRICA a la metrópoli: café, cacao y madera fundamentalmente. Los beneficios y el control de es- tas mercancías se concentraban en pocas manos y en un puñado de grandes compañías, lo que constituía una cierta red oligopólica. Los africanos en general jugaban un papel secundario, como mano de obra no demasiado cualificada o como pequeños productores independientes. También era cierto que la metrópoli también se implicaba en Guinea y en el presupuesto de la colonia. Pero lo conclusión era obvia: la incidencia de la producción colonial en la economía española general siempre fue reducida, los beneficios económicos muy escasos. La justifi- cación para mantenerla apenas estaba justificada, siempre fue muy débil. Lo que siempre gozó de gran fuerza, como justificación, fue mostrar al territorio como ejemplo claro de la positiva misión tradicional civilizadora de España y del franquismo en particular, muy diferente a las costumbres de británicos y franceses. En otras palabras, las razones ideoló- gicas y propagandísticas asociadas a la presencia en África. En la elaboración de estas políticas y de los discursos que las acompañaban jugó un gran papel el madrileño Instituto de Estudios Africanos (IDEA), integrado en el seno del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)13. Puede considerarse a este or- ganismo como un auténtico laboratorio de ideas de la época con publicaciones añejas como la de A. Yglesia de la Riva, de 1947, titulada: Política indígena en Guinea, donde se defiende que España se esfuerza por hacerles pasar a los indígenas a un estado más bene- ficioso, pero sin violentar sus costumbres y cultura. Años más tarde debe mencionarse el estudio de René Pelissier: Los territorios españoles de África, de 1964. En este ensayo se es 12 Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 29-69. 13 Ibídem, pp. 38-41. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 62 más terminante en la obligación existente de civilizar al pueblo indígena africano bajo el gobierno de España. 5. Los testimonios de Oltra y López Izquierdo Fray Miguel Oltra, de la orden franciscana menor (OFM), fue otro de los más notables autores del Instituto de Estudios Áfricanos, el cual publicó en 1967 un ensayo que consi- deramos una aportación fundamental al debate y camino de investigación que estamos recorriendo. El título, ambicioso sin lugar a dudas, de su aportación fue: Analogía de la problemática africana y europea. Cuando corría aquel año de 1967, no faltaba más que alrededor de un año para el discurso de despedida de Francisco Franco. Es decir, ambos textos son casi coetáneos. En realidad, las páginas de fray Miguel Oltra constituyen una elaboración más amplia y más completa del mismo conjunto de argumentos discursivos de los que hará gala el Jefe del Estado unos meses después. Una relación directa entre ambos textos, por su semejanza retórica, no creemos que pueda descartarse. Analogía de la problemática africana y europea puede considerarse una aportación documental de gran visión, al tiempo que un conjunto de páginas muy hermosas de leer. Consta de dos partes fundamentales. IBEROAFRICA La primera se ocupa de ofrecer a sus contemporáneos, tal vez perplejos, un análisis general del África del momento, el de la descolonización14. Alerta sobre las muchas difi- cultades que tendrán las nuevas naciones africanas. El proceso de emancipación e inde- pendencia se ha hecho con demasiada prisa y sin atender a los peligros. También se ataca el tradicional interés meramente económico de los europeos en África, la llamada colo- nización que no es otra cosa en el fondo que un expolio de las riquezas de África. A eso se añade una evidente falta de atención a las culturas indígenas, olvidándose de hombre (y la mujer) y sus necesidades y anhelos. No se ha actuado con la vista puesta en el hecho de que debe darse una supremacía de los valores espirituales. A los africanos se les somete al drama de tener que abandonar el campo y la vida tribal para hacinarse en las ciudades. Aparte el archiconocido problema de las fronteras artificiales de los nuevos estados. La segunda parte, por el contrario, y para gran sorpresa del lector menos avisa- do, afirma y desarrolla la idea de que España, en sus relaciones con África ha sido una nación que se ha comportado de manera totalmente distinta15. ¿Y qué mane- ra ha sido esa? España no ha ido a África con un afán de lucro y apetitos imperialis- tas, sino a ganar los corazones. Además se defiende que la política africana hispana es aplaudida por el mundo y colocada en alto como un señero ejemplo a seguir. Las alu- siones a la religión también abundan: para España, nación católica, no hay colores de piel, ni razas, ni diferencias, así como a las políticas africanas del momento, en lu- cha desesperada por evitar la separación: se habría evitado una independencia prema- tura, es decir, librado a los territorios españoles del golfo de Guinea de una catástrofe. 14 Fray Miguel Oltra (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967, pp. 5-12. 15 Ibídem, pp. 13-16. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 63 El paralelismo y cercanía entre estos párrafos y el discurso franquista es sorprendente, sobre todo cuando se introduce fray Miguel Oltra en el asunto del pasado no colonial de la nación. España no fue jamás, a través de su historia, esclavizadora de pueblos, y sí, por el contrario, madre amorosa que llevó por doquier, allende los mares, allá donde hizo acto de presencia, la paz y el progreso. Y todo ello producto de una tarea civilizadora y una generosidad sin límites. Los guineanos nativos serían africano-españoles. El segundo texto sería un libro de memorias de un español, Vicente López Izquierdo, que vivió años en Guinea y que ha conocido el fin de una época y de un mundo muy que- rido, y cuya añoranza le lleva a dejar por escrito sus recuerdos. Esto sería su libro, Manto verde bajo el sol, de 1973, hoy en día un documento o testimonio único de la mentalidad del blanco colonial y de una forma de vida desaparecida que vio su suerte echada con los últimos días de la colonia, el final definitivo de la misma, y el nacimiento atormentado de la nueva nación independiente. Este escritor, por ejemplo, apela a la memoria del explorador Manuel Iradier, el espa- ñol ya mencionado que exploró el golfo de Guinea, para pregonar la labor colonial espa- ñola y lamentar muy sentidamente la imparable independencia: No puedo por menos tampoco en estas mismas fechas mencionadas, dejar olvidado ese nombre, del genial Manuel Iradier, explorador y conquistador a su manera, de esas tierras que se independizan, de la Guinea Ecuatorial. Preci- IBEROAFRICA samente en los actos de trascendencia. Este compatriota nuestro, olvidado en parte, como tantos otros, que qui- sieron dar gloria a España, y se vieron frenados o desatendidos, vibran hoy, a pesar de todo, en los corazones de los que amamos África, porque reconoce- mos su sacrificio, y seguimos admirando su patriotismo, de «Quijote» en su día abandonado. Un hombre que todo lo dio, hasta la sangre de su sangre, que enterró un día en aquella tierra, con su hija Isabel, de quince meses, comida por las fiebres tropicales. ¡Ah Iradier! Gran Iradier de la patria, que diste para España una tierra, que hoy se le arrebatan ya las leyes, del anticolonialismo mundial. Unas leyes no le- gisladas, pero sí aplicadas como slogan, en un snobismo muy de moda. ¿Valió tanto tu vida, tu sacrificio y tu grandeza, para que ahora todo se «devuelva», a aquellos que les pertenece, tan transformado, adornado y moderno? ¿Nos merecimos lo que allí hemos vivido, el haber disfrutado de aquellos dones, y aquella felicidad o martirio? De todas formas, Manuel Iradier, compatriota sufrido y amado, aquí dejo escrito en estas líneas, mi amor hacia tu obra reden- tora, y respeto más sublime, a esa tumba que dejaste un día, sobre una tierra que tú querías. Nadie se comprende mejor, en este mundo de desdichas, que aquellos que siendo caminantes, por los mismos senderos de la vida, dejaron sus pisadas y sus huellas, en los mismos desiertos y pantanos16. Más adelante, el lector se topa con el archiconocido discurso acerca de la ausencia de prácticas coloniales de España, reescrito una vez más: 16 V. López Izquierdo, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973, pp. 174- 175. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 64 Si África ha de surgir de su estado actual, hacia un futuro prometedor, ha de ser enterrando agravios, si en algún caso los hubo, y respetando a sus maestros, que fueron los europeos. Por último me queda decir, entonando un canto a España, redentora y Ma- dre de pueblos, que mi gloria escarnecida o exaltada, se halla ahí perenne y permanente: en esos otros pueblos de América, de Oceanía o de África, que ella engendró y dio vida propia, para que pudieran vivir sus vidas, en su adul- tez ya madura. Yo que conozco esos países. Países hermanos de América. Que he andado por sus caminos, y visitado sus monumentos, puedo decir que si España está hoy pobre, es porque allí dejó su sangre, su cultura y sus energías. Yo hombre antipartidista y objetivo, abogo siempre por España, porque para mí la patria es todo17. 6. Conclusiones Puede que no quepa duda de que España fue y ha sido una potencia colonial y que ha practicado el colonialismo en su multisecular historia de control político y económico de territorios ajenos a sus fronteras peninsulares europeas, territorios que antes o después han ido cortando sus vínculos nacionales con dicha península para fundar sus naciones propias. Pero tampoco puede negarse, en nuestra opinión, que como todos los tipos de IBEROAFRICA colonialismo son diferentes según la potencia colonial que lo aplique, también el español, por definición, ha de serlo y de mostrar rasgos distintivos propios. La pregunta clave tal vez sería aquella que se interrogara sobre si la visión oficial pro- pia del colonialismo nacional español se ajunta en alguna medida a la realidad o si eso no fue nunca así. En otras palabras, ¿es posible defender un argumento falso con tanto ahín- co, de manera tan repetida a lo largo del tiempo, o con tanta apariencia de verosimilitud y de creer en lo que se está diciendo? Probablemente no, aunque la última palabra la tienen los historiadores del pasado, presente y futuro. Finalmente, si nos circunscribimos al ejemplo exótico de Guinea Ecuatorial, creemos resulta de gran interés y de potente ayuda para conocer la mentalidad de los colonos que fueron testigos de la independencia, la de los que vivieron en la colonia y la de los españo- les que aunque no la pisaran nunca debieron reflexionar sobre la misma y sobre África en general, desde el Jefe del Estado para abajo. Referencias bibliográficas Campos Serrano, Alicia, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002. Constitución de Cádiz (1812), ed. de Antonio Fernández García, Madrid, Castalia, 2002. Levene, Ricardo, Las Indias no eran colonias, 3ª ed, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (1951). 17 Ibídem, p. 186. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Juan Miguel Zarandona Si las Indias no eran colonias, ¿Guinea Ecuatorial tampoco?: contradicciones en el discurso oficial del colonialismo español 65 López Izquierdo, Vicente, Manto verde bajo el sol, Valencia, Imprenta-Editorial J. Doménech, 1973. «Mensaje de Franco durante la inauguración de las instalaciones de Televisión Española en Guinea Ecuatorial, 29 de julio de 1968 (Ébano, 21/7/1968, pp. 1-2)», en Alicia Campos Serrano, De colonia a Estado: Guinea Ecuatorial, 1955-1968, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002, pp. 376-378. Oltra, fray Miguel (OFM), Analogía de la problemática africana y europea, Madrid, Instituto de Estu- dios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1967. Pelissier, René, Los territorios españoles de África, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1964. Salafranca, Jesús F., El sistema colonial español en África, Málaga, Algazara, 2001. Yglesia de la Riva, A., Política indígena en Guinea, Madrid, Instituto de Estudios Africanos (IDEA) – Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1947. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 55-65. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi S ARA C HIODAROLI Università degli Studi di Bergamo [email protected] Donato Ndongo Bidyogo rappresenta una figura significativa all’interno del panora- ma della letteratura della Guinea Equatoriale. La sua carriera si è infatti aperta a diversi- ficate esperienze nell’ambito della produzione culturale. Come romanziere ha pubblicato tra gli anni ottanta e duemila una trilogia di romanzi costituita da Las tinieblas de tu memoria negra1, Los poderes de la tempestad2 e El Metro3, mentre come critico letterario è stato ideatore e curatore delle prime antologie includenti testi editi e inediti di autori equa- toguineani, Antología de la literatura guineana4, Literatura de Guinea Ecuatorial5. L’autore lascia il paese d’origine alla volta della Spagna nel 1965 prima della fine dell’occupazione spagnola per seguire gli studi liceali e vi fa ritorno solo nel 1979, anno in cui ha fine la dit- tatura decennale di Macías e in cui Teodoro Obiang viene proclamato nuovo presidente. Da un’intervista raccolta da Mischa Hendel nel documentario Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial6 l’autore ripercorre la tappe fondamentali del suo rap- porto con il paese lasciato in età adolescenziale: si delinea il volto di un paese amato nella distanzia ma al contempo sfigurato dal tempo e da ricordi sempre più disconnessi dalla realtà che la Guinea avrebbe vissuto dopo la fine dell’occupazione spagnola: 1 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. 2 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. 3 Donato Ndongo Bidyogo, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. 4 Donato Ndongo Bidyogo (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. 5 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Madrid, Casa de África, 2000. 6 Mischa Hendel, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 68 Nací en Alén, un pueblo que está en el distrito de Niéfang, en 1950. Hice mis pri- meros estudios en mi pueblo, y luego estudié en un colegio en Bata. Y en 1965 me vine a España para continuar el bachillerato. La independencia de Guinea, que fue en 1968, me pilló aquí en España, por lo cual ya no pude regresar a Guinea Ecuatorial. Estudié historia y periodismo en Barcelona, después empecé a trabajar en una revista de Madrid que se llamaba «Índice», y a partir de entonces me dediqué fundamental- mente al periodismo. También escribía artículos sobre historia, historia de África y de Guinea Ecuatorial, en diversas publicaciones españolas. Así estuve hasta que en 1979 el actual presidente derrocó a su tío, Francisco Macías, y subió al poder. Enton- ces, hacía 14 años aproximadamente, que no veía a mis padres, mis hermanos —había hermanos que yo no conocía— practicamente en algunos aspectos se me había desdi- bujado Guinea de la cabeza, porque llegué a España con 14 años, y es una edad en la que muchos recuerdos, si no se tienen presente, lógicamente se borran. […] El reencuentro con Guinea en 1979 fue decisivo, fue importante. Primero, porque vi el país totalmente devastado. Una cosa, algo muy diferente a lo que yo había dejado en 1965. Un país totalmente distinto, incluso no reconocía mi propio pueblo, porque los 11 años de tiranía de Macías destruyeron el país físicamente, sin haber ninguna guerra, sin embargo el país estaba destruído. Además, y sobre todo, destruyó a las personas7. Il 1979 è segnato soltanto da un breve ritorno, immediatamente seguito dal rientro a Madrid. Ritornato in Spagna, l’autore fu nominato direttore del Colegio Mayor Nuestra IBEROAFRICA Señora de África nella capitale, ma a metà degli anni ottanta giunge il momento di un secondo ritorno. È il 1985 quando Ndongo Bidyogo viene chiamato per ricoprire la no- mina di co-direttore del Centro Cultural Hispano Guineano (CCH-G)8. In quel momento storico il destino della Guinea sembrava aver imboccato una percorso differente rispetto a quanto accaduto sotto il potere del precedente presidente Macías. Nello stesso periodo anche il collega e amico Balboa Boneke vi fece ritorno, chiamato per offrire la sua colla- borazione all’interno del ministero della cultura. Le attività culturali ed editoriali stavano riprendendo dopo anni di silenzio. Nacque la casa editrice Ediciones del Centro cultural Hispano Guineano e vide la luce la rivista letteraria Africa 2000. Questi dati ci aiutano a comprendere la fondatezza dell’entusiasmo e della fiducia maturata in quel periodo dagli intellettuali esiliati in Spagna che decisero di far ritorno in Guinea Equatoriale per investi- re le proprie forze nella ricostruzione di un Paese segnato da oltre un decennio di dittatu- ra. Quegli anni rappresentano, infatti, una fase significativa nella storia della letteratura e della cultura guineana perché a essi risalgono le prime pubblicazioni letterarie dopo oltre un ventennio di impasse e silenzio editoriale. Ricordiamo, infatti, che le ultime opere pub- blicate da parte di autori guineani in patria risalivano agli anni cinquanta e agli inizi degli anni sessanta, prima ancora della salita al potere di Macías e durante l’ultimo decennio di occupazione spagnola9. Ci riferiamo al romanzo di Leoncio Evita Enoy del 1953, Cuando 7 Ibidem. 8 L’incarico viene mantenuto fino al 1992, anno in cui comincia a ricevere minacce di morte da parte di esponenti del governo di Obiang per via della sua recente collaborazione giornalistica con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale viene accusato di lavorare come spia. In quel momento decide di fare ritorno in Spagna. 9 Nonostante la Guinea Equatoriale abbia ufficialmente ottenuto l’indipendenza il 12 ottobre del 1968, durante l’intero decennio precedente la Spagna aveva dato segni di cedimento alle politiche internazionali Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 69 los combes luchaban10, e all’opera di Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí11 pub- blicata nel 1962. Dopo quell’anno la produzione letteraria ha vissuto una fase di impasse che si è protratta durante l’intero decennio di potere di Macías, la cui politica protezioni- sta e anti-colonialista andava a colpire soprattutto la vita culturale di un paese che aveva solo cominciato ad abbozzare una propria scrittura letteraria in castigliano. L’embrione di quella letteratura, che avrebbe potuto continuare a svilupparsi dopo la chiusura dell’occu- pazione spagnola nel 1968, fu interrotta sul nascere. Macías interpretò come nocivo per la salute della nazione neo-liberata l’utilizzo della lingua spagnola, traccia del potere stranie- ro che doveva essere sradicata a ogni costo. Nell’ottica anti-colonialista e anti-imperialista di Macías, solo con una politica protezionista di natura culturale ed economica il Paese avrebbe potuto smarcarsi dal controllo delle potenze occidentali, seguendo in tal modo una linea politica che andava a uniformarsi con il pensiero del blocco comunista in piena “guerra fredda”. Tuttavia, il divieto dell’utilizzo della lingua spagnola provocò anche la graduale sparizione di tutto ciò che essa portava con sé, tra le molte cose anche la scrittura. Il silenzio provocato dalla politica macista fu imposto così entro i confini del nuovo Stato indipendente, generando un doppio esilio: un esilio geografico, quello che condusse i suoi cittadini, tra cui intellettuali e non, verso Nigeria, Camerun, Gabon e Spagna, e in secondo luogo un esilio della parola letteraria, che portò scrittori e operatori culturali a ricercare altrove nuovi spazi di esistenza per l’espressione del proprio pensiero. La metà degli anni ottanta, come si è accennato, segna quindi un ritorno della scrit- IBEROAFRICA tura guineano equatoriale. Nel 1985 la scrittrice María Nsue Angüe pubblicò il suo primo romanzo, Ekomo12. Nel 1987 uscì per la casa editrice Casa de África il primo romanzo di Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, opera che sarebbe andata comple- tandosi in una trilogia con l’uscita del successivo romanzo Los poderes de la tempestad del 1997 e dell’ultimo El metro, pubblicato nel 2007. Prima di addentrarci nell’opera letteraria di Ndongo Bidyogo è bene sottolineare il ruolo che egli ha ricoperto all’interno del pano- rama critico letterario di riferimento. Nel 1977 pubblicò la raccolta di saggi Historia y tra- gedia de Guinea Ecuatorial13 e, insieme a Francisco Zamora, redasse due opuscoli sul tema della produzione letteraria guineana e sulla necessità che il paese prendesse coscienza del proprio potenziale creativo letterario: una ricchezza ancora interrata che necessitava di essere messa in luce incoraggiando un flusso letterario che era stato interrotto anzitempo. Gli opuscoli, redatti dall’autore in epoca post-franchista14 e intitolati Poetas guineanos en di decolonizzazione, concedendo nel 1959 la denominazione di Región Ecuatorial española (costituita dalle provincie di Fernando Poo e Río Muni). In tal modo il territorio guineano, da spazio coloniale, veniva inte- grato ufficialmente entro i confini del territorio nazionale e spogliato superficialmente del suo valore colo- niale. Tale decisione era un chiaro tentativo per posticipare ulteriormente il trauma della perdita definitiva del territorio. Successivamente, nel 1963 fu indetto un referendum popolare a seguito del quale si costituì un’assemblea governativa locale. Il paese, tuttavia, era solo formalmente autonomo poiché l’ingerenza spa- gnola negli affari politici interni impediva una reale indipendenza. 10 Leoncio Evita Enoy, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. 11 Daniel Jones Mathama, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. 12 María Nsue Angüe, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). 13 Donato Ndongo Bidyogo, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. 14 Ricordiamo al lettore che il caso della Guinea Equatoriale, una volta risoltasi l’occupazione spagnola con la dichiarazione d’indipendenza nel 1968, fu dichiarato materia reservada dal Governo spagnolo con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 70 el exilio e Nueva narrativa guineana, sarebbero stati la base della fondamentale antologia pubblicata nel 1984. L’Antología de la literatura guineana nacque con un proposito ben definito: avrebbe dovuto mettere in luce ciò che era stato fatto sin a quel momento e spro- nare i connazionali a proseguire sulla stessa strada. Ndongo Bidyogo spiegò con queste parole lo spirito di quel progetto: «estimular a los guineanos con vocación, sacando a la luz su incipiente producción o rescatando del olvido algunos nombres y obras […] Los guineanos retomaremos la fe en nostro mismos, en nuestra capacidad de creación en nue- stra obligación de asumir la construcción cultural de nuestro país»15. La realizzazione del progetto antologico si offriva indirettamente come manifesto letterario e culturale per le generazioni a venire e per quelle che avevano vissuto in prima persona l’effetto silenziante della dittatura macista e che ancora ne stavano vivendo le conseguenze. In quella raccolta comparivano 23 scrittori, di cui 9 poeti e 6 narratori. Solo cinque di essi avevano già visti pubblicati i propri scritti in Spagna, tra questi Leoncio Evita Enoy, Daniel Jones Mathama, Balboa Boneke, Costantino Ocha’a e lo stesso curatore con il breve racconto dal titolo El sueño. I restanti 18 testi erano invece ancora inediti. L’autore mantenne l’incarico presso il Centro Cultural Hispano Guineano fino al 1992, anno in cui iniziò a collaborare con l’agenzia stampa spagnola EFE per la quale avrebbe lavorato come inviato locale, riportando le condizioni del governo Obiang e ciò che acca- deva all’interno della popolazione. Ben presto Ndongo Bidyogo si trasformò in un ospite indesiderato a causa delle dettagliate cronache che egli realizzava sulle quotidiane prati- IBEROAFRICA che di repressione, sulle torture e sui maltrattamenti riservati agli oppositori del governo. Quando cominciò a ricevere minacce di morte da parte di un esponente della cerchia di Obiang16, realizzò che il tempo della sua permanenza in Guinea era giunto al termine. Partì immediatamente alla volta del Gabon, e da lì nel 1995 fece ritorno in Spagna dove tuttora vive come rifugiato politico. A due anni da quella memorabile fuga, nel 1997 fu pubblicato il suo secondo romanzo Los poderes de la tempestad, ispirato alla vicenda collettiva dei tanti equatoguineani che vissero l’illusione di poter rivedere una Guinea libera e rinnovata dopo anni di repressione. Nel 2000 venne nominato direttore del Centro de estudios africanos presso l’Universidad di Murcia e pubblicò la sua seconda antologia. Dopo quindici anni dall’uscita della prima opera antologica, Ndongo Bidyogo considerò necessario tirare nuovamente le somme del- la produzione letteraria guineana curando una seconda raccolta17 all’interno della quale sorprendentemente comparivano 16 nuovi giovani autori guineani, oltre a coloro che già nefaste conseguenze per coloro che, esiliati in Spagna, desideravano promuovere un’opposizione politica anti-macista attraverso la rete degli espatriati. Per questi ultimi tale progetto risultava inattuabile poiché non era permesso affrontare il tema ‘guineano’ pubblicamente. L’esilio degli equatoguineani, fino alla morte di Francisco Franco, si trasformò in un’ennesima esperienza di silenzio. Non è infatti un caso che il saggio Hi- storia y tragedia de Guinea Ecuatorial e gli opuscoli citati siano stati pubblicati nel 1977, a un anno dall’abro- gazione del decreto franchista, realizzata dal Parlamento della Spagna democratica nell’ottobre nel 1976. 15 Joseph-Désiré Otabela, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cultu- ra y de las ideas, 1 (2009), p. 123 (articolo completo: pp. 111-138). La citazione è stata tratta da una conferenza tenuta dall’autore a Madrid il 24 novembre 2008 in occasione del I Congreso Internacional de Estudios Lite- rarios Hispanoafricanos. 16 Nell’intervista rilasciata a Hendel Mischa l’autore dichiara di essere stato minacciato in prima persona dal Ministro per la sicurezza nazionale Manuel Nguema Mba. 17 Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 71 erano noti nell’edizione precedente, 3 autori di teatro (tra cui Trinidad Morgades Besari, autrice di Antigona18), genere che fino al decennio precedente non era stato avvicinato da nessuno. Ulteriore dato positivo fu la scarsa presenza di testi inediti, indice di un netto miglioramento delle condizioni letterarie ed editoriali all’interno e all’esterno del Paese. Dopo l’esperienza universitaria a Murcia, conclusasi nel 2004, l’autore trascorse un quadriennio presso l’università del Missouri come docente visitatore, alla fine del quale fece ritorno nuovamente in Spagna dove tuttora risiede. La produzione letteraria dell’autore si mostra invece significativa per un’originale pro- spettiva storica post-coloniale. La narrazione di contesti storico-geografici differenti, che spaziano da quello squisitamente equatoguineano ad altri, come quello africano continen- tale a quello europeo, offre una lucida analisi delle contraddizioni e delle problematiche esistenti nel rapporto tra colonizzatore (o ex) e colonizzato (o ex), oggi ereditate dalle rela- zioni di natura neo-coloniale che ancora legano i due emisferi del mondo contemporaneo. Las tinieblas de tu memoria negra ci riporta al periodo dell’occupazione spagnola pri- ma dell’indipendenza del 1968. Il protagonista è un giovane guineano prossimo alle mis- sioni cattoliche che gestiscono la formazione culturale e scolastica della Guinea spagnola. Padre Ortiz, suo formatore spirituale e scolastico, incarna, da un punto di vista politico, la mano assimilatrice dell’occupante straniero e al contempo la mano evangelizzatrice dell’uomo di fede che tenta di condurre il gregge di infedeli sulla via della Verità cattolica. È significativo come nel romanzo il volto del colonizzatore non si mostri direttamente, ma IBEROAFRICA attraverso la parola e i gesti dei missionari cattolici. I canti patriottici inneggianti la Spagna di Franco e i racconti delle gesta degli eserciti falangisti in lotta contro gli infedeli ‘rossi’ giungono all’ascolto dei giovani guineani tramite il racconto degli uomini di fede. Tale modalità di trasmissione mette in luce come il racconto stia alla base della costruzione e del rafforzamento della retorica politica, e come esso acquisisca maggiore importanza rispetto al fatto riportato. L’assenza dell’evento storico, nel momento della sua rievocazio- ne, è amplificata ulteriormente nello spazio della colonia, poiché i giovani ascoltatori non solo non vi hanno assistito, ma non lo percepiscono nemmeno come parte della loro terra e della loro storia. L’evocazione della grandezza politica di Franco giunge dall’altrove, da luoghi che non sono mai stati visti, quindi la vaporosità della retorica verbale utilizzata ne risulta incrementata. Il testo di Cara al sol viene imparato dai bambini come una filastroc- ca, le marce trionfali vengono eseguite come esercizi fisici vuoti di significato simbolico: eran mañanas triunfales, obligadamente alegres aunque lloviera, cara al sol con la camisa nueva, todas la cabecitas negras rapadas […] uniformados de blanco, llenos de ferviente ardor deseosos de saber por qué éramos falangistas y qué era ser falangista hasta morir o vencer y por qué estábamos al servicio de España con placer19. Le pompose retoriche risultano ovviamente inavvicinabili dai bambini, per via della loro età, ma non sono al contempo introiettabili nemmeno dalle generazioni di adulti 18 Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo-Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), op. cit., pp. 427-433. 19 Donato Ndongo Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, p. 25. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 72 che percepiscono la distanza storico-spaziale tra la realtà raccontata e lo spazio guineano, che è uno spazio coloniale. In quest’ultimo il tempo è immobile: la storia del paese è stata paralizzata dall’incursione politica dell’occupante. Al contempo, il vuoto provocato dalla paralisi coloniale tenta di essere riempito artificiosamente attraverso un travaso di storia proveniente dall’altrove, da una dimensione spazio-temporale altra. In questa descrizione dell’autore assistiamo quindi a un duplice effetto della presenza coloniale: lo svuotamento del contesto storico-culturale, accompagnato dall’interruzione del normale corso politico di un paese, e l’introduzione forzata di immaginari estranei al contesto locale che, a ogni modo, perpetrano lo stato di vacuità già determinato. Il narratore, espatriato in Spagna da anni per entrare in Seminario, dopo una lunga formazione spirituale con Padre Ortiz nel villaggio e a Fernando Poo, ripercorre la propria giovinezza riportando alla luce il suo rapporto contraddittorio con la cultura coloniale, bianca e cattolica, ed evidenziando le fratture che andavano aprendosi all’interno della so- cietà locale. La rappresentazione della realtà operata dal giovane-adulto protagonista si co- struisce su una dicotomia cromatica che si percepisce lungo tutta la narrazione. Il rapporto tra i colori bianco e nero segna la distanza tra l’occupante e la popolazione colonizzata, tra il candore puro delle vesti mariane, rievocate nelle funzioni religiose, e l’oscurità delle cre- denze tradizionali, ma esso si materializza anche nell’esperienza visuale dell’apprendimen- to scolastico, altamente ricorrente nella retorica coloniale dell’acculturazione dell’ “altro”: IBEROAFRICA El primer banco […] era el lugar de temor para los niños aplicados y formales, de- sde allí veías a la perfeción el encerado (la limpia, cuidada, bella caligrafía de Don Ramón) y sus negrísimas manos tiznadas de polvillo blanco. Pero, por encima de todo eso, en el primer banco delante a la derecha te sentías más cerca de la Verdad: con sólo levantar un poco por encima de la bien peinada cabeza de Don Ramón te topabas con la rectilínea mirada de General más jóven de Europa, el Invicto Cau- dillo de España por la Gracia de Dios20. Il bianco del gesso sul nero della lavagna simbolizza l’incisione della cultura occiden- tale sulla tabula rasa – secondo gli schemi culturali coloniali – della cultura da occidenta- lizzare. Il giovane protagonista mostra di aver interiorizzato tale prospettiva di superiorità dell’altro e descrive con eccitazione i giorni in cui poteva sedere vicino alla lavagna per assistere al “gesto della scrittura”, un momento saliente in cui quella polvere bianca andava delineando i segni di una Verità impressa e imposta su una superficie vuota: una verità che necessitava di essere trasmessa anzitutto attraverso la scrittura, strumento dominante da opporre all’oralità della cultura locale. Il narratore, ora adulto, lontano dalla veste seminariale e impegnato in una carriera universitaria per diventare avvocato, si rivolge al proprio sé ‘bambino’ con un tú che se- gnala una distanza sì temporale e spaziale, ma soprattutto esistenziale. Quel tú che aveva assimilato le teorie della superiorità dell’occupante e dell’incapacità dell’uomo nero di ge- stire abilmente la propria esistenza: No lo niegues ahora. Tú habías asumido ya, se te había metido dentro de tu alma que el genio español se había distinguido siempre en la lucha contra el infiel […] 20 Ivi, p. 26. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 73 Y tu naciente raciocinio tan tempranamente alienado aceptaba integra la Revela- ción y todas sus consecuencias21. Il giovane protagonista era consapevole di essersi trasformato in uno straniero in pa- tria, straniero a coloro che abitavano la sua stessa terra. La fascinazione per il mondo cattolico e per un futuro di trionfo sociale sotto le vesti seminariali lo avevano allontanato sempre di più dal mondo in cui era nato, provocando in lui un controverso senso di colpa che tuttavia non aveva i mezzi per contrastare. Il rapporto con la famiglia mostra un altro importante dettaglio sugli equilibri sociali interni. Il padre del protagonista, da un lato, e lo zio Abeso, dall’altro, incarnano diame- tralmente due opposti. Il primo si è distinto fin dall’inizio dell’occupazione per il suo collaborazionismo in termini commerciali gestendo coltivazioni di cacao e di caffè a uso e consumo dei coloni e ha sempre incoraggiato le timide aspirazioni seminariali del figlio: La figura de mi padre, un negro alto, delgado, con un carácter muy fuerte, que había decidido en un momento impreciso de su vida pactar con el colonizador blanco. […] Mi padre había abandonado, a la vista de todos pero imperceptible- mente, la tradición para insertarse en la civilización. Por eso mi padre es un negro que lo hace todo a lo grande, como los blancos22. L’assetto identitario spagnolo viene presentato come costituito da elementi stretta- IBEROAFRICA mente connessi l’uno con l’altro: l’ideologia franchista andava di pari passo con la sotto- missione alla fede cattolica, mentre la presenza coloniale in Guinea sublimava in sé sia il disegno degli uomini politici che degli uomini di fede, attraverso la missione dell’occiden- talizzazione e dell’evangelizzazione. L’incoraggiamento del padre nei confronti del figlio rivela una pressoché totale adesione a tale tendenza: l’avvicinamento al mondo cattolico e l’occidentalizzazione culturale sono sinonimi di miglioramento sociale ed economico, dif- ficilmente integrabili nella cultura popolare tradizionale. Questo è il motivo per cui nel ro- manzo modernità e tradizione coesistono senza integrarsi l’una con l’altra, mantenendosi in una netta opposizione che si ritrova nello scontro tra padre e zio. Prevale, quindi, uno schema binario nella rappresentazione del sistema colonizzatore-colonizzato che include anche l’opposizione bianco-nero; una modalità raffigurativa, quindi, prossima alla visione critica di Franz Fanon23. Nel rapporto tra occupante e vittima si esclude la possibilità di una rivalutazione dei rispettivi ruoli e si intravede solo lo spazio per definire la differenza e la distanza tra i due: una differenza che può essere, tuttavia, risolta attraverso lo sbianca- mento culturale del nero colonizzato, attraverso l’educazione occidentale, l’abbigliamento europeo e la religione cattolico cristiana. Lo zio Abeso, invece, ha il ruolo di difensore della tradizione e del lignaggio; è infatti colui che accompagna il nipote alla scoperta delle leggende tradizionali e che, dopo averlo iniziato ai segreti del lignaggio d’origine, lo nomina erede del capostipite Motulu Mbeng, bisnonno e padre fondatore del lignaggio familiare, senza tuttavia riuscire a dissuaderlo dal percorso educativo cattolico. 21 Ivi, p. 33. 22 Ivi, p. 21. 23 Franz Fanon, Pelle nera, maschere bianche, Tropea, Milano, 1996. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 74 Il romanzo si conclude con la partenza del giovane per l’isola di Fernando Poo dove avrebbe iniziato gli studi seminariali prima di partire per la Spagna e prendere i voti. Tuttavia, il lettore viene a conoscenza fin dalle prime pagine che il protagonista ha abban- donato la carriera religiosa dopo diversi anni trascorsi in Spagna per iscriversi alla facoltà di giurisprudenza e diventare avvocato. A partire da questo elemento biografico del pro- tagonista, l’autore dà seguito alle sue vicende nel secondo romanzo, Los poderes de la tem- pestad, dove il giovane ex-seminarista è ormai adulto. Ottenuta l’avvocatura e raggiunta una certa stabilità economica e sociale decide dopo anni di assenza dalla Guinea di farvi ritorno, in compagnia della moglie spagnola e della figlia. Il tema della seconda opera di Ndongo Bidyogo è quindi il moto del ritorno nella patria natia, nutrito giorno dopo gior- no dal senso di nostalgia per il paese e per gli affetti lasciati. Un tema, ricordiamo, che è stato approfondito dall’autore a seguito del suo secondo abbandono della Guinea nel 1995, dopo essere stato costretto a lasciare il paese per le minacce subite, e che verrà affrontato anche dallo scrittore Balboa Boneke nel poema El reencuentro, ispirato alla sua personale esperienza di ritorno e di secondo esilio24. Il giovane protagonista de Los poderes de la tempestad aveva lasciato la Guinea quando ancora era sotto occupazione spagnola. Nel momento in cui sceglie la via del ritorno il Paese è ormai libero dal giogo coloniale, ma ancorato a una nuova schiavitù: la dittatura di Macías. A Madrid, città in cui vive, giungono sempre più numerosi i commenti negativi degli espatriati ed esiliati sulle condizioni preoccupanti in cui verte il paese – povertà, IBEROAFRICA torture, arresti coatti, abolizione delle libertà individuali – tuttavia il giovane non vuole credere fino in fondo ai tragici racconti e decide comunque di ritornarvi, animato della convinzione che i suoi sacrifici all’estero debbano servire a migliorare le sorti del paese. Avrebbe lavorato come avvocato per difendere i più deboli, mentre la moglie avrebbe ini- ziato a lavorare come maestra di scuola. Fin dal momento dell’arrivo, però, si scontra con una realtà ben diversa da quella im- maginata e molto simile a quella comunicata dai connazionali in Spagna. I primi contatti con la burocrazia militarizzata dell’aeroporto ne sono un primo segnale. Le perquisizioni personali e dei bagagli, il sequestro di beni personali, l’umiliazione corporale subita dalla moglie dall’agente militare donna sono solo i primi sintomi di un paese sotto assedio dit- tatoriale, imprigionato nella prassi incontrovertibile e immutabile dettata dall’unico e solo cittadino dotato di diritto di parola: il presidente Macías. Il ritorno, per come era stato ide- alizzato dall’espatriato, non è quindi realizzabile, se non attraverso la disintegrazione del mito maturato durante gli anni di assenza. La liberazione della Guinea dall’occupazione straniera era stata interpretata come occasione per un miglioramento e per una nuova fase politica del paese, ma ciò che si delinea è invece un ritorno a una dimensione infernale, ancora più tragica di quella conosciuta negli anni della giovinezza. Dopo aver assistito alla fucilazione del cugino, dopo aver ascoltato i racconti stra- zianti del padre finito in carcere per presunto collaborazionismo con l’opposizione anti- 24 Balboa Boneke tornò in Guinea Equatoriale nel 1985, animato dall’entusiasmo di un nuovo inizio per il Paese. Tuttavia, nell’arco di un decennio, la situazione andò peggiorando: il governo di Obiang tornò ad agire in modo dispotico provocando una seconda fase di esilio. Lo stesso autore, analogamente a quanto accadde a Ndongo Bidyogo, fu costretto a fuggire clandestinamente per evitare l’arresto nel 1995, prima in Camerun a bordo di un cayuco e poi in Spagna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 75 rivoluzionaria, l’uomo viene arrestato e tenuto in prigione per lungo tempo con l’accusa di alto tradimento ai danni dello Stato, solo per il fatto di aver vissuto in Spagna, di aver introdotto testi giuridici scritti in castigliano, e per aver portato con sé una donna bianca, la cui presenza agli occhi del sistema macista rievocava ancora una traccia del coloniali- smo e dell’imperialismo occidentale. Dopo l’orrore vissuto nel periodo in carcere, le torture, le sevizie, le violenze fisiche e psicologiche subite, dopo aver visto con i propri occhi la barbarie contro l’essere umano, al protagonista non resta che il silenzio. L’avvocato riesce a fuggire dalla prigione grazie all’aiuto di un secondino dissidente, fuggito anch’egli con il gruppo di incarcerati: «El mi- liciano arrojó entonces a la mar su fusil, su gorro, su casaca de su uniforme verde olivo, y quedaron atrás todas las penalidades y todos los horrores»25. Il romanzo si chiude con il silenzio del protagonista e del miliziano, spogliatosi del pesante fardello dell’uniforme e del fucile. Disfattosi della sua veste di boia, ha acquistato anch’egli la libertà. L’orrore è alle spalle, ma esso continua vivo e feroce. L’orrore è dentro i ricordi e raccontarlo sarà forse ancor più doloroso, poiché ogni parola farà rivivere l’im- magine del sangue e della putrefazione dei corpi dei torturati nelle celle. Nella parabola narrativa della trilogia, Ndongo Bidyogo sceglie una terza via dedi- cando il successivo romanzo a un uomo che tenta di rinnovare se stesso liberandosi da ogni imposizione culturale proveniente dall’alto. Un essere umano – oltretutto lontano dal contesto locale guineano, ma ancora africano – che incarna le sorti del protagonista IBEROAFRICA precedente, l’esperienza coloniale e post-coloniale del proprio paese, il Camerun, ma che sceglie la via della ricostruzione individuale e collettiva attraverso una scelta di libertà che si sviluppa intorno al gesto della partenza, che è anche abbandono. Il romanzo chiude una fase narrativa dedicata alla storia della Guinea equatoriale aprendo la strada a una nuova avventura letteraria che si spinge oltre i confini della patria, oltre il continente africano, verso una delle grandi metropoli del Nord, Madrid. Il romanzo El Metro si apre con un’immagine topos della modernità: un individuo imprigionato nelle viscere della metropoli occidentale, chiuso nel vagone della metro- politana madrilena in ora di punta. Per il nostro protagonista, un giovane camerunense emigrato in Spagna, un semplice viaggio in metro si trasforma in un’occasione per riflet- tere sul perché del suo stare altrove. Il suo corpo è immobile, eppure continua a migrare metaforicamente da un’esistenza all’altra e i suoi pensieri fanno altrettanto, accompagnan- do il moto del mezzo di trasporto in movimento. Questa scena paradigmatica, tuttavia, si conclude rapidamente per dare spazio al racconto dei fatti antecedenti il suo arrivo a Madrid. Il racconto in analessi condotto da un narratore esterno conduce il lettore ad approfondire le ragioni che hanno condotto Lambert Obama dal Camerun in Europa. La decisione di emigrare, infatti, si inserisce cronologicamente dopo un’estesa descrizione delle dinamiche interne al nucleo familiare del protagonista: un contesto che a sua volta fa parte dello scenario postcoloniale di un Paese, il Camerun, che, come altri Paesi vicini, ha subito l’incontro con l’Occidente nell’epoca coloniale e della tratta degli schiavi. Il suo arrivo nel continente europeo riflette in più direzioni i flussi delle esperienze diasporiche vissute dal protagonista a partire dalla propria comunità di origine. Esperien- ze diasporiche che sottendono non solo un movimento geografico da uno spazio all’altro, 25 Donato Ndongo Bidyogo, Los poderes de la tempestad, p. 318. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 76 ma anche culturale e sociale. Per comprendere la parabola biografica che ha condotto il protagonista a ‘partire’ è necessario valutare l’importanza che ha giocato la primigenia rot- tura con la figura paterna. La sua emigrazione extracontinentale risulta infatti successiva, in termini cronologici, a quella già avvenuta con l’abbandono del villaggio di Mbalmayo. Il padre di Obama Ondo, Guy Ondo Ebagn, si era lasciato lusingare dal candido e lucen- te potere dell’uomo bianco, offrendo ai propri figli l’esempio dell’assimilazione culturale passiva e l’abbandono parziale dei riferimenti culturali d’origine con l’instaurarsi della colonia europea. In opposizione all’egemonia culturale europea si erge certo e sicuro lo sguardo dell’anziano nonno, Ebang Motuú, protettore e difensore della vita locale e della tradizione pre-coloniale, sostenuto dal nipote Obama, il quale tuttavia dimostra di non essere in grado di seguire mimeticamente le orme della tradizione, scegliendo di abban- donare il villaggio. In questo rapporto familiare tra padre e figlio vediamo germogliare il primo frutto dell’occupazione straniera: la rottura delle relazioni sociali pre-esistenti. Una rottura tale da demolire l’equilibrio sul quale la comunità occupata si reggeva. Obama interiorizza un’avversione alla mimesi culturale in seguito all’esperienza del padre e ciò lo conduce a scegliere di spezzare i legami anche con le tradizioni che aveva indirettamente perseguito sostenendo la posizione dell’anziano della famiglia. Si tratta di una scelta che lo scardina contemporaneamente dal vissuto del padre progressista e del nonno conser- vatore, conducendolo verso inedite forme di esistenza non ancora sperimentate dai suoi familiari. L’emigrazione dal contesto di origine, approfondito attraverso una consistente IBEROAFRICA descrizione del narratore, accompagna il lettore progressivamente verso la realtà dell’im- migrazione, vista con gli occhi della comunità occidentale. Da un punto di vista critico post-coloniale è significativo il trait d’union realizzato tra le due esperienze esistenziali che normalmente vengono affrontate in modo parallelo e disconnesso ponendo l’accento sull’una o sull’altra. Ndongo Bidyogo dà voce a un’intuizione fondamentale per compren- dere e interpretare correttamente l’esperienza del migrare: essa è costituita da un duplice moto, la partenza e l’arrivo, e da un duplice contesto, quello di partenza e quello di arrivo. Le due facce della migrazione, ampiamente teorizzate dal sociologo Abdelmalek Sayad nel saggio La doppia assenza26, necessitano di essere integrate e riunite. È necessaria una ricongiunzione che possa riportare su una traiettoria comune l’esperienza lacerante della partenza e quella dell’approdo nella terra straniera e che consenta all’osservatore occiden- tale di collocare il soggetto migrante, presente nelle metropoli europee, in una linea di continuità con un passato e con un percorso esistenziale precedente, altrimenti omesso e silenziato per il suo essere accaduto ‘altrove’. Il contesto occidentale e quello d’origine tro- vano spazio per un dialogo grazie al nostro protagonista che ha la possibilità di raccontare che cosa si nasconde dietro alla figura apocalittica27 del migrante contemporaneo, quali dinamiche storico-collettive e generazionali stanno alla base della decisione individuale della partenza. In tal senso, il contesto coloniale e post-coloniale, grazie alla sensibilità storica dell’au- tore, si sintetizza nel destino di un individuo, il quale, oltre a narrare il proprio percorso, 26 Abdelmalek Sayad, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. 27 Saskia Sassen, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999, pp. 119-121. Per un approfondimento sul rapporto storico tra colonialismo e neocolonialismi contemporanei si rimanda a Gayatri Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 77 riporta la propria versione della Storia ufficiale attraverso uno sguardo interno alla comu- nità, le cui dinamiche sono il frutto diretto delle manovre politiche che il paese ha subito sotto l’occupazione coloniale. La voce individuale di Obama si definisce per la sua emer- sione dal silenzio coloniale, ma anche dal contesto migratorio contemporaneo, sempre più rappresentato da gruppi indistinti di esseri umani senza un’identità individuale. Obama, nel momento in cui raggiunge il continente europeo, non è un corpo mimetizzato nella massa dei clandestinos appena sbarcati, dotati di un’identità numerica e inumana forni- ta dalla Guardia Civil. È un’identità autorappresentata alla ricerca di un nuovo destino. Inoltre, lo sbarco clandestino sulle Isole Canarie a bordo di un cayuco avviene solo dopo diverse tappe intermedie che hanno come punto d’arrivo il Senegal. Il suo emigrare è un continuo superamento di frontiere provvisorie che mano mano rendono più familiare al protagonista l’esperienza dell’essere ‘estraneo’. L’esperienza migratoria è un’avventura for- mativa costellata da prove e ostacoli da superare, vissuta entusiasticamente da un aspiran- te selfmademan, alla ricerca della propria realizzazione personale. Tuttavia l’aspirazione individuale di Obama, animato da puri sentimenti, si scontra ben presto con la violenza di una realtà basata sul denaro e sull’egoismo. Prima ancora delle Isole europee, la sua prima tappa internazionale è Dakar: la metropoli di coloro che attendono; una tappa transitoria per eccellenza per migliaia di migranti che da tutta l’Africa occidentale aspettano di rac- cogliere il denaro sufficiente per continuare il viaggio verso l’Europa. Dakar preannuncia l’inferno dei clandestini in Europa. Non è che il suo volto opposto. È da lì che i Caronte IBEROAFRICA della modernità, i trafficanti e gli scafisti diretti alle Canarie offrono lo strumento per rag- giungere la terra promessa. È in tal modo che la vicenda individuale di Obama arriva a fondersi con il destino di un’intera collettività, non strettamente connessa alla storia di un singolo Paese bensì a quella di un intero continente, e forse anche più continenti, che da secoli portano sulla propria pelle le tracce ancora visibili della schiavitù, dell’imperialismo, del colonialismo e, infine, dell’attuale neocolonialismo. Il destino di Obama, per quanto forgiato con le sue stesse mani attraverso la cesura con la famiglia d’origine, non può disfarsi dell’eredità del suo passato storico e collettivo, così come anche la sua presenza nella capitale spagnola non potrà essere interpretata dai locali se non attraverso la lettura del colore della sua pelle. Nelle parole del protagonista, viaggiatore-migrante-eroe del XXI secolo, continua- no a riecheggiare le sorti dei fratelli neri deportati nelle Americhe o in Europa. Mentre Obama è chiuso e nascosto nella stiva della nave cargo diretta in Senegal la sua persona è ridotta a solo corpo; accanto a quelle cataste di legno, preziosa merce estratta nelle terre africane per essere rivenduta in Europa, il suo corpo è simile a un oggetto, pronto a farsi ‘utile’ e ‘operoso’, pronto per essere usato dagli sfruttatori del nord. Di un nord qualsiasi tutto sommato. Dopo quel viaggio in stiva senza ossigeno per ore, il corpo di Obama sarà comprato dagli sfruttatori di Dakar e dopo ancora dai trafficanti dei cayucos. E dopo an- cora sarà comprato dai caporali delle campagne di Murcia, nascosto dai teloni di plastica bianca che proteggono candidamente le preziose colture agricole così come i corpi dei clandestinos che le lavorano. Citando il saggio di Maurice O’Connor28, il Black Atlantic 28 Maurice O’Connor, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s “El Metro”», Afroeu- ropa - Revista de estudios afroeuropeos, anno 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuropa/ article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 78 di Paul Gilroy riecheggia in quella stiva claustrofobica diretta a Dakar ma si sdoppia e si amplia, aprendosi alla visione di un nuovo e attuale Black Mediterranean, attraversato da nuovi ex colonizzati e da nuovi schiavi per il Nord. Il protagonista tenta di plasmare il proprio destino, tenta di ricominciare da zero mo- strando a se stesso e al mondo i primi passi di un uomo nuovo, emancipatosi dalla propria terra natia. Il moto individuale di Obama cerca di procedere ignorando le forze opposte, forte dell’autodeterminazione, ma – analogamente a quanto accadde al personaggio de Los poderes de la tempestad – anche Obama resta imbrigliato nei meccanismi della barba- rie umana, dopo aver creduto nell’illusione di una nuova e piena esistenza. Dopo un dif- ficile ma riuscito inserimento nel contesto sociale madrileno, grazie anche alla relazione amicale e amorosa che ha con una ragazza spagnola, non riesce a vincere la battaglia con il destino. A bordo dello stesso metrò con cui il romanzo si apre, Obama Ondo muore a seguito di una brutale aggressione a opera di un gruppo di skinhead. Il valore delle sue gesta oltre i confini del Camerun si frantuma e si fa vano quando si scontra con mai sopite forme di barbarie e di inumanità. Il secondo eroe della trilogia, colui che aveva raccolto l’eredità della parola perduta in Los poderes de la tempestad, resta nuovamente senza voce incontrando la morte fisica, soccombendo ancora per mano di un essere umano. Attraverso quest’opera Ndongo Bidyogo sintetizza e sublima l’eredità storica del pro- prio paese, facendola confluire nel destino di un’intera porzione di mondo che ancora sta vivendo le nefaste conseguenze delle occupazioni coloniali attraverso rinnovate forme di IBEROAFRICA sfruttamento economico e, inoltre, colloca magistralmente la letteratura equatoguineana su un’asse universale facendo di essa una fucina per le nuove tragedie contemporanee che vedono come vittime i nuovi colonizzati nelle metropoli globalizzate dell’Occidente. R I F E R IMENTI BIBLIO GR AFICI Bhabha, Komi Homi, I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001. —, Nazione e Narrazione, Roma, Meltemi, 1997. Bolekia Boleká, Justo, Panorama de la literatura en español en Guinea Ecuatorial, Centro Virtual Cer- vantes, http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario05/bolekia/ (data consultazione: 01/06/2012). Chambers, Ian, Paesaggi migratori: culture e identità nell’epoca postcoloniale, Roma, Meltemi, 2003. —, Esercizi di potere: Gramsci, Said e il postcoloniale, Roma, Meltemi, 2006. Derrida, Jacques, La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1990. Evita Enoy, Enoncio, Cuando los combes luchaban, novela de costumbres de la Guinea Española, Madrid, CSIC, 1953. Fanon, Franz, Pelle nera, maschere bianche, Milano, Tropea, 1996. Foucault, Michel, L’archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 1980. —, L’ordine del discorso, Torino, Einaudi, 1970. Gilroy, Paul, The Black Atlantic, Cambridge, Harvard University. Press, 1993. Hendel, Mischa, Subvaloradas, sin ser vistas. Voces literarias de Guinea Ecuatorial, Wien, Documental, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sara Chiodaroli Donato Ndongo Bidyogo, ponte intrastorico tra post-colonialità e nuovi colonialismi 79 Mathama, Jones Daniel, Una lanza por el boabí, Barcelona, Tipografía Casal, 1962. Mignolo, Walter D., Local histories /global designs, Princeton, Princeton University Press, 2000. Morgades Besari, Trinidad, Antígona, in Donato Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom (a cura di), Literatura de Guinea Ecuatorial, Casa de Africa, Madrid, 2000, pp. 427-433. Ndongo Bidyogo, Donato (a cura di), Antología de la literatura guineana, Madrid, Editora Nacional, 1984. —, Los poderes de la tempestad, Madrid, Editorial Morandi, 1997. —, El metro, Barcelona, El Cobre, 2007. —, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, Madrid, Cambio, 1977. —, Las tinieblas de tu memoria negra, Madrid, Editorial Fundamentos, 1987. Literatura de Guinea Ecuatorial, a cura di Ndongo Bidyogo - Mbaré Ngom, Madrid, Casa de África, 2000. Nistal, Gloria – Ngom, Mbaré (a cura di), Nueva Antología de la Literatura de Guinea Ecuatorial, Ma- drid, Sial, 2012. Nsue Angüe, María, Ekomo, Madrid, UNED, 1985 (2ª edizione Sial, Madrid, 2008). O’Connor, Maurice, «A kiss of death: the perils of migration in Donato Ndongo’s El Metro», Afroeuro- pa - Revista de estudios afroeuropeos, 2, 2 (2008), http://journal.afroeuropa.eu/index.php/afroeuro- pa/article/viewFile/90/90 (data consultazione: 01/06/2012). Otabela, Joseph-Désiré, «La literatura de Guinea Ecuatorial. La madurez», Palabras. Revista de la cul- tura y de las ideas, 1 (2009), pp. 111-138. Said, Edward, Cultura e Imperialismo, Roma, Gamberetti, 1998. IBEROAFRICA Sayad, Abdelmalek, La doppia assenza, Milano, Cortina, 2002. Sassen, Saskia, Migranti, coloni e rifugiati, Roma, Feltrinelli, 1999. Spivak, Gayatri, Critica della ragione postcoloniale, Roma, Meltemi, 2004. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 67-79. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial D OROTHY O DARTEY - W ELLINGTON University of Guelph, Canada [email protected] A menudo se hace referencia a “las ciudades africanas” como si las urbes en ese con- tinente se determinaran por un juego finito de características. No obstante, tienen una diversidad que descansa no solo en la variedad de culturas que las generan, sino también en las mentes que las imaginan. A veces lo que se toma por una “ciudad africana” es un modelo de la imaginada identidad nacional. Hay también ciudades deseadas, utopías, a través de las que se aleja de una realidad vivida. En unos casos, estas últimas llegan a ha- cerse realidad cuando coinciden con la visión de lo ideal para la imagen nacional desde la perspectiva de los que ejercen el poder. Tampoco hay que olvidar la vivencia ciudadana tal como transcurre en la calle; un caleidoscopio a la vez cambiante y estático. A estas visiones multifacéticas quisiera añadir la que contribuyen los autores contemporáneos de Guinea Ecuatorial a la experiencia urbana en sus obras de ficción. No cabe duda de que, por lo general, las ciudades son fundamentales para la historia de la literatura africana. Como señala Tom Odhiambo, el espacio urbano en la narrativa popular africana «remains sym- bolically and in real terms the site where the nation-in-formation was located -politically, economically, or culturally» (73). Las ciudades en la narrativa guineoecuatoriana no son una excepción a este respecto; han servido y siguen sirviendo para comunicar la posición ideológica de sus autores, relativa a las consideraciones socio-económicas y políticas de la imagen nacional. Los autores guineoecuatorianos principales que interesan para esta incursión en los retratos narrativos de ciudades en países africanos son los siguientes: María Nsue Angüe (Ekomo), Maximiliano Nkogo Esono (Ecos de Malabo; «Adjá-Adjá»), Juan Tomás Ávila Laurel (Cuentos crudos; Rusia se va a Asamse), Donato Ndongo-Bidyogo (El metro) y César Mba Abogo (El porteador de Marlow. Canción negra sin color). Aunque este trabajo se centra en autores guineoecuatorianos, el enfoque adoptado para acercarse Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 82 a sus obras es transnacional. La aproximación transnacional tendrá el mérito de dar un contexto temporal y espacial más amplio que, a su vez, servirá para captar la complejidad y la versatilidad de los espacios urbanos retratados en la narrativa africana actual. Por lo tanto, se considerarán las obras citadas en relación con las obras de los siguientes autores africanos que, aunque no comparten con los guineoecuatorianos la lengua española, sí ge- neran también visiones importantes de ciudades en el continente: los ghaneses, Ama Ata Aidoo (No Sweetnes Here) y Kojo B. Laing (Search Sweet Country); la nigeriana Sefi Atta (Everything Good Will Come); la camerunesa Calixthe Beyala (C’est le soleil qui m’a brulé) y Binwell Sinyangwe (A Cowrie of Hope) de Zambia. En lo que sigue, se hará referencia, siempre cuando sea posible, a “ciudades en África” en vez de “la ciudad africana” o “las ciudades africanas”, puesto que los espacios urbanos del continente no son ni monolíticos ni inmutables. Dicho esto, se tiene que reconocer que la narrativa emergente de los discursos independentistas del África de los 60 y los 70 con- tribuyó a fomentar las imágenes paradigmáticas a menudo atribuidas a las ciudades del continente. Estas imágenes nacieron del intento de retratar el espacio simbólico y práctico de la administración colonial, que fue las ciudades, y a través de ello comunicar aspectos de las relaciones desequilibradas coloniales desde la perspectiva africana. En consecuen- cia, la llamada “ciudad africana” llegó a ser un espacio genérico reducido a uno de los elementos opuestos y enfrentados en binomios tópicos como modernidad / tradición, Oc- cidente / África y colonizador / colonizado. Dentro de este marco, las identidades africanas IBEROAFRICA se definían más por la dominación impuesta desde fuera que por las interacciones. Estas ciudades genéricas o folklóricas solían oponerse a los espacios rurales, igualmente gené- ricos, considerados como lugares idóneos para la preservación de valores tradicionales. En la brecha entre estos dos espacios mutuamente excluyentes, se encuentran identidades africanas alienadas o, como mucho, ambivalentes. En Ekomo, la novela de María Nsue Angüe, figura un ejemplo emblemático de la ame- naza que lo urbano supone para la supuesta entereza africana en una ciudad no identifica- da. Cuando el personaje epónimo de la novela no regresaba a su pueblo como se esperaba, se temía que se hubiera quedado en la ciudad «embrujado por una mujer de mala vida» (30). Se suponía que las acciones de la consabida mala mujer de la ciudad, la personifica- ción de la misma ciudad, había puesto en peligro la integridad de Ekomo, no solo como marido, sino también como africano y como hombre. Además, el carácter de dicha ciudad anónima como hábitat de los colonizadores y sus instituciones enajenantes es destacado cuando Ekomo regresa allí para consultar a un médico blanco. El consiguiente fracaso ab- soluto de la consulta se atribuye a la indiferencia y la insensibilidad del médico extranjero y sus enfermeros. Desde luego, esta clase de ciudad imaginada no es un espacio vital; en ella queda patente la ausencia de las relaciones complejas que deberían surgir de nuevas exigencias económicas y nuevas relaciones socio-políticas. Es más bien un accesorio di- dáctico empleado para señalar los peligros de la modernidad para ciertos aspectos de la tradición. En ese sentido, Ekomo hace eco de los discursos recurrentes de obras postcolo- niales como No Sweetness Here, una antología de cuentos de la escritora ghanesa Ama Ata Aidoo. En su relato «The Message» (No Sweetness Here 38-46), por ejemplo, Cape Coast re- presenta la mítica imagen de la ciudad como un lugar de identidades alienadas caracterís- tico de la escritura de los primeros años de la independencia. Desde el siglo 17, Cape Coast fue la sede comercial y / o administrativa de varios poderes coloniales —Portugal, Holan- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 83 da, Suecia e Inglaterra. De modo que se adecua a la imagen de un lugar donde las prácticas aborígenes han sido desplazadas por fuerzas externas. La ruptura identitaria resultante de dicha alienación cultural se retrata en lo que ocurre cuando una señora mayor del pueblo recibe el mensaje de que su hija, que vivía en Cape Coast, no había dado luz de forma na- tural, sino que había sido operada para que se le sacaran al niño. Esta contraposición de lo que es natural (tradicional) y lo que no lo es, marca en el cuento de Aidoo la pauta de todas de las relaciones entre los de Cape Coast y los del pueblo. Desde el punto de vista de un chofer que lleva a la señora a la ciudad, por ejemplo, que la hija de ésta tiene que parir por cesárea es una prueba más de que las chicas de las ciudades grandes, «All so thin and dry as sticks» (No Sweetness Here 41), no son como sus madres, modelos, se supone, de “la mujer natural y tradicional”. Mientras tanto, una enfermera joven, nativa de Cape Coast, trata con desdén las expresiones de felicidad de la señora, cuando ésta encuentra viva a su hija; para ella reflejaban idiosincrasias de campesinos (46). La imagen del pueblo opuesto a la ciudad en los relatos de Aidoo encierra todas las supuestas tensiones entre modernidad y tradición además de otros binomios opuestos y enfrentados en el lenguaje panafricanista de los primeros años de la independencia. Aunque la novela de Nsue Angüe se publicó más de una década después de la de Aidoo y de la ola de escrituras panafricanistas de los sesenta y los setenta, Ekomo, en el contexto de la historia y la evolución política de Guinea Ecuatorial, es la primera novela post-independentista de ese país. De modo que Nsue An- güe también adopta la imagen de la ciudad creada en el lenguaje oposicional anti-colonial IBEROAFRICA para representar los efectos negativos de la dominación cultural absoluta. Dicho todo esto, hay que reconocer que se atisban ya en Ekomo indicios de otros aspectos de la ciudad que se escapan del modelo rígidamente predicado en el resultado de un desencuentro colonial. De hecho, esta otra cara de la ciudad en Ekomo derrumba la máxima representación geográfica de la dominación colonial: las arbitrarias fronteras nacionales. De camino a la ciudad, Ekomo y su esposa tropiezan con una prueba más de su alienación identitaria cuando un grupo hostil de gendarmes francófonos les piden la documentación (193). Sin embargo, una vez llegados a la ciudad se encuentran rodea- dos de una mezcla compleja de lenguas y grupos étnicos que desdibujan eficazmente las fronteras nacionales impuestas tras la colonización. Dado que se encontraban en un país cercano al suyo, donde se hablaba francés, y al considerar que los habitantes de esa ciudad utilizaban ciertas expresiones del inglés pidgin como «¡dash! madam» (195), se puede con- jeturar que los dos se encontraban en una ciudad camerunesa1. Por consiguiente, deberían considerarse doblemente forasteros en ese lugar: primero, eran campesinos en una ciudad y además, al nivel nacional, se encontraban en otro país. No obstante, la dimensión trans- nacional subrayada en la representación de la ciudad en la que se encontraban invalida aquellos dos criterios de identidad y les ofrece otros motivos de pertenencia. Ekomo y su esposa se encuentran en una ciudad vibrante donde «[h]ay de todo mezclado» (196): «ma- hometanos, … hausas, … [gente] yaundé … bulu … babilingüe … basaha … [y] etón» (196-197). La diversidad lingüística y étnica debida a actividades comerciales que datan de hace mucho tiempo, y las lenguas compartidas a través de fronteras nacionales impues- tas, resaltan otros determinantes de identidad para los personajes. De hecho, Ekomo y su 1 Los dos idiomas oficiales de Camerún son francés e inglés. “Dash” significa regalo o propina en el inglés pidgin. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 84 esposa, que saben comunicarse en «bulu2» se ven conectados a una red de etnicidades y lenguas interrelacionadas que circulan libremente más allá de las barreras nacionales mo- deladas sobre los territorios coloniales. Este espacio citadino sí, es “una ciudad” (africana) y no “la ciudad africana” arraigada en interrelaciones conflictivas coloniales. Recuerda esos centros pre-coloniales donde el comercio y otras actividades humanas crearon una red compleja de interrelaciones. En la actualidad la narrativa africana, algo alejada del espectro del discurso colonial, está retratando otro modelo paradigmático de espacios urbanos africanos. La imagen em- blemática de éstos está captada en lo que dice la narradora de Everything Good Will Come (Sefi Atta) de Lagos, en un momento de frustración: «It was a hard city to love» (98). Nove- la tras novela escrita por autores de varios países —Guinea Ecuatorial, Camerún, Nigeria, Ghana, por ejemplo— repiten desafíos similares relacionados con la vida urbana contem- poránea: infraestructura básica inadecuada, servicios básicos inexistentes, miseria, inse- guridad y corrupción, entre otros. De hecho, varias obras no solo de Guinea Ecuatorial, sino también del resto del continente, parecen versiones ficcionales de un informe sobre problemas urbanos, como el que publicó la Ghana Academy of Arts and Sciences, The Fu- ture of Our Cities3. Los habitantes de la capital de Guinea Ecuatorial, Malabo, por ejemplo aparecen una y otra vez sufriendo de escasez de agua, apagones y del desempleo en obras como Cuentos crudos (Ávila Laurel) y Ecos de Malabo (Nkogo Esono). En ese sentido bien podrían ser habitantes del Lagos retratado por Maik Nwosu donde un personaje le explica IBEROAFRICA a otro en inglés pidgin «Look you. For Lagos nko? The same thing: no job, no money, no electricity, no tap-water, nothing» (50). Estas réplicas de ciudades difíciles de amar en la narrativa contemporánea africana contribuyen a fomentar la noción de una crisis urbana generalizada en el continente y un impulso hacia una modernidad estereotipada como la que describe un personaje de Nkogo Esono: «llegan paso a paso a una ciudad, una ciudad que desearían que fuera como las demás del presente siglo: gentes de buen año y alegre en las calles; coches de lujo en carreteras rehabilitadas; grandes edificios de arquitectura moderna; plazas, jardines, etcétera, etc.» («Adjá-Adjá» 375). No obstante, más allá de servir de crónicas de condiciones socioeconómicas en las ciudades africanas actuales, los retratos de la vida urbana en la narrativa africana contem- poránea han sido apropiados como sustitutos de países enteros a medida que los escritores van tratando los problemas socio-políticos y económicos del continente. Sírvase de ejem- plo el primer relato de Nkogo Esono en Ecos de Malabo, «Cumpleaños infeliz» (17-50), que empieza como una historia cómica de los celos de una pareja joven pero que termina con el novio metido preso por un cargo ridículo. Se intercalan entre estas dos situaciones extremas, alusiones a malos tratos a manos de policías, el desempleo, la inflación y otras condiciones de vida que podrían aplicarse a un país entero. Estos y otros problemas pa- recidos como la desigualdad social, el sufrimiento bajo leyes arbitrarias y la explotación a manos de empresas multinacionales en «Mares de ollas» y otros cuentos en Cuentos 2 Es uno de cinco idiomas transnacionales y mutuamente inteligibles (fang, etón, ewondo, bébele y bulu) de la zona ecuatorial del oeste de África. (Raoul Zamponi, «Focus in [sic.] Fang and other Bantu A70 lan- guages», http://www2.hu-berlin.de/predicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf, fecha de consulta 20/05/2012.) 3 Véase Franklin Obeng-Odoom, «The Future of Our Cities», Cities, 26, 1 (2009), pp. 49-53. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 85 crudos (Ávila Laurel) parecen ser problemas de dimensión nacional más que preocupa- ciones locales. Estas narrativas urbanas, por lo tanto, caben en el género de escrituras que retratan la desilusión popular con el liderazgo político en países africanos tras varios años de autogobierno. Las preocupaciones evocadas en los retratos de la capital guineoecua- toriana parecen las que identifica Tom Odhiambo en novelas kenianas donde «men and women are depicted in unending cycles of attempts to get a “piece” of what postcolonial Kenyan politicians characterized as “matunda ya Uhuru” ‘fruits of independence’» (73). En el caso concreto de los escritores de Guinea Ecuatorial, la desilusión parece nacer de la comprensión que la gran mayoría de la población se mantiene al margen de los beneficios esperados del patrimonio petrolero. Esta última realidad queda nítidamente subrayada en el informe sobre el país publicado por Human Rights Watch en 2009: Oil revenues have provided the Equatoguinean government with the money nee- ded to do a much better job realizing their citizens’ economic and social rights. Go- vernment officials have been derelict in taking this opportunity, using public funds for personal gain at the expense of providing key social services to the country’s population, and squandering other potential revenues through mismanagement. The human toll of the continuing chronic underfunding in areas such as education and health becomes starkly apparent when comparing health and literacy levels over the past 10 years: where there was an opportunity for great advances on both fronts using the large oil revenues, the situation either worsened or improved only IBEROAFRICA slightly and not in keeping with corresponding advances in other countries (7). Es posible que los escritores africanos en general elijan las ciudades como el blanco de sus críticas porque éstas albergan la sede gubernamental y el centro de las actividades comerciales. Sin embargo, los autores guineoecuatorianos tendrían otros motivos prag- máticos para criticar y poner en ridículo a una ciudad, sus habitantes y sus instituciones en lugar de los iconos nacionales y los personajes políticos de su país. En un país como Guinea Ecuatorial, donde el gobierno dictatorial controla los medios de comunicación y el acceso a la información, y donde no se tolera la discrepancia política, los escritores abier- tamente críticos correrían el riesgo de enredarse con los poderes fácticos (Human Rights Watch 57). El desplazamiento espacial de la crítica nacional es, por lo tanto, una estrategia de seguridad para los escritores guineoecuatorianos. En este sentido, Malabo desempeña el mismo papel que la época del primer presidente, Macías Nguema, en las obras de algu- nos de los escritores contemporáneos. Ese régimen tuvo una larga presencia en la literatu- ra guineoecuatoriana como el contexto de mucha crítica sociopolítica cuando el régimen actual también dejaba bastante que desear. Es interesante, por ejemplo, que aunque Ávila Laurel publicó Áwala cu sangui en 2000, dos décadas enteras desde el comienzo del régi- men dictatorial actual, la tiranía, la miseria y el temor en la obra se ubicaba en la dictadura anterior (Áwala cu sangui 47). Tenemos aquí un desplazamiento cronológico cuya versión espacial se encuentra en la representación actual de Malabo. De hecho la libertad de expresión y la transparencia en los medios de comunicación no son temas tratados de manera obvia en la narrativa de Guinea Ecuatorial. Al contrario, lo que se destaca como seña de identidad de Malabo en algunas de las obras mencionadas hasta el momento es el ambiente creado por la ausencia de dicha libertad –un ambiente en el que reinan rumores y miedos. En Ecos de Malabo «malabosaá» es el fenómeno al Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 86 que se atribuye la invención y la diseminación de información en todas las dimensiones de la vida en la capital guineoecuatoriana. «Malabosaá», una característica distintiva de Malabo, como sugiere el nombre, «consiste en hablar o cotillear sobre cualquier asunto, vivido o no, te concierna o no, y hacer libremente los comentarios que puedas, exageran- do los aspectos que quieras pero teniendo como única fuente el “he oído que”» (Ecos de Malabo 32). El hervidero de rumores en Malabo es alimentado por asuntos inocuos como la moda indiscreta de jóvenes en unos casos (Ecos de Malabo 91). En otros, sin embargo, es impulsado por historias absurdas de niños que desaparecen misteriosamente después de consumir leche importada de China (142). Hay además rumores de jóvenes que «hacen de mujeres … con las promesas de aumento de sueldo o con las amenazas de ser tirados a la mar como manjar de los tiburones» (22). Los chismes aquí son más que una divertida peculiaridad malabeña. Su presencia sugiere un ambiente en el que hay obstáculos a la transparencia en asuntos públicos y al acceso a información fidedigna. Bajo tales circuns- tancias los ciudadanos son reacios a responsabilizarse de la información que imparten y se distancian de la fuente de la misma con un “he oído decir que”. Además, la opacidad en asuntos gubernamentales y los obstáculos a la libre circulación de información pública generan desconfianza y miedo, echan leña a los rumores y fomentan noticias absurdas. «Malabosaá» es por lo tanto un medio de comunicación urbano que es sintomático de las barreras sistémicas a la libre circulación de información a nivel nacional. Evidentemente los retratos narrativos de Malabo son más que crónicas de la vida coti- IBEROAFRICA diana malabeña. En unos casos son construcciones expresionistas con las que se pretende evocar de forma llamativa la desilusión nacional. Tales imágenes de vida urbana defor- mada por una óptica del descontento social se encuentran en Cuentos crudos, sobre todo en «Mares de ollas» (5-33). El punto de partida de esta historia es un decreto presidencial insólito que anulaba las Navidades en un año concreto. Además de abolir los festejos de la Pascua, el decreto pedía que los ciudadanos deshicieran todas las actividades que habían emprendido en vísperas de las celebraciones. El proceso de dar marcha atrás a lo ya hecho, que incluía sesiones de destrenzar a mujeres y devolver comida ya consumida a las tiendas donde se había comprado, parecía una película vista a la inversa. Pedía, por lo tanto, que el narrador inventara neologismos para expresar lo que describe como «Una república des- nativizada por decreto» (9) y su nuevo «decreto-ley desnativizador» (12). Poner la realidad al revés en esta construcción o, mejor dicho, desconstrucción narrativa nos da la máxima representación de disfunción que en un sentido u otro caracteriza la gran mayoría de los retratos narrativos de espacios urbanos en obras, no sólo de Guinea Ecuatorial sino tam- bién de Ghana, Nigeria y otros países en la región. Cabe recordar aquí la imagen de Accra distorsionada en su reflejo en las alcantarillas de la ciudad, tal como la plasma el ghanés Kojo Laing en su novela Search Sweet Country: Passing Ussher Fort by Sraha Market where the Pentecostal Church clapped its walls, Loww saw how clearly everything –from fresh water and churches to gover- nments and castles– could fit so easily in reflection in the gutters. This city could not satisfy the hunger of gutters, for there was nothing yet which had not been reflected in them (16). El reflejo indiscriminado aquí de una fortaleza colonial (hoy cárcel), mercado e igle- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 87 sia evangélica en las aguas sucias de las alcantarillas, resume de modo sucinto el enredo absurdo del desequilibrio de poderes, la independencia, la miseria, la autonomía y otras contradicciones dentro de países aparentemente independientes y modernos. Las imágenes distópicas señaladas hasta el momento en la representación narrativa de ciudades en África van en contra de visiones alternativas de las mismas, reclamadas por críticos, que rezuman energía transformativa, creativa y dinámica. Siguiendo esta última corriente crítica, Garth Myers, por ejemplo, identifica las posibilidades regenerativas en el Mogadishu de Nurrudin Farah donde la capital somalí ya no es «the ‘world capital- of-things-gone-completely-to hell’» sino «a place where people can reconstruct Somalia without denial over all that has transpired» (Myers 160). Para Jennifer Robinson la disto- pia urbana es precisamente una condición previa al surgimiento de nuevas posibilidades (Robinson 91). Asimismo, basándose en obras de ficción de Zimbabue y de Sud África, Irikidzayi Manase concluye que las condiciones enajenantes e inhóspitas en las que vivi- rán unas poblaciones urbanas les animarían a reorganizar su entorno de acuerdo con sus condiciones y de modo que alcanzaran una vida plena (Manase 102). De hecho, estas ob- servaciones precedentes recuerdan la novela del zambiano Binwell Sinyangwe, A Cowrie of Hope; una novela en la que, a diferencia de la norma, las catástrofes urbanas no cobran víctimas. En A Cowrie of Hope una viuda indigente, decidida a mejorar el destino de su hija, desafía policías corruptos y estafadores en Lusaka para obtener justicia. La victoria de la viuda y la esperanza que supone para el futuro de su hija es insólita, pues es poco usual IBEROAFRICA que en la narrativa urbana africana una persona al margen del poder logre la transforma- ción de una institución nacional injusta. Hay críticos que han adoptado una aproximación transnacional, enfocada en las acti- vidades comerciales y migratorias de las ciudades para destacar la capacidad generadora y transformadora de las mismas. Desde su perspectiva el vaivén dinámico de gentes y bienes a través de las ciudades africanas contribuye a ubicarlas en una red global de conexiones complejas. En este sentido cuestionan el estereotipo negativo de aquéllas como meros semilleros de migrantes económicos que huyen de condiciones creadas por la explotación colonial por un lado, y la mala administración post-colonial por otro. Semejantes teorías se confirman en el trabajo de Bakewell y Jónsson, por ejemplo, cuyo informe sustenta la noción de que las ciudades en el continente africano se ubican en una modernidad urbana y por lo tanto son espacios que generan creatividad e innovación (20). Desde su perspecti- va, dichas ciudades deben verse como: «nodes in translocal, transnational and also global webs and flows – not merely as departure points for migrants but also, significantly, as attractive spaces for migrants and mobile traders» (20). En este contexto, según Bakewell y Jónsson, en el que se aprecian las ciudades como centros comerciales donde entrecru- zan varias categorías de migrantes y gentes, se crea un espacio dinámico con habitantes capaces de crear sus propios medios de sustento, independientemente de las exigencias impuestas por gobiernos e instituciones multinacionales (Bakewell y Jónsson 20). En algunas de las obras comentadas más arriba, existen unos ejemplos de espacios económicos dinámicos donde los habitantes son creadores, y no víctimas, de su entorno y donde no son marginados de la economía global sino que son esenciales para la misma. Sin embargo, la existencia de esos espacios no implica siempre consecuencias indiscuti- blemente positivas para los habitantes. En unos casos su relación con ese entorno es ambi- valente y en otros ese entorno les resulta bastante hostil. La narradora de Everything Good Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 88 Will Come (Sefi Atta), por ejemplo, tiene una postura ambivalente relativa al ambiente comercial irregular de Lagos. En su estimación, el comercio en la populosa metropolis es a bedlam of trade [where] [t]rade thrived in the smallest of street corners; in sto- res; on the heads of hawkers; even in the suburbs where family homes were con- verted into finance houses and hair salons, according to the need. The outcome of this was dirt, piles of it, on the streets, in open gutters, and in the marketplaces, which were tributes to both dirt and trade (98). Aun así, la narradora parece ser consciente de las posibilidades de autotransformación y emancipación que las contravenciones de la normativa urbanística ofrecen, sobre todo, a las mujeres. Al seguir sus consejos, una amiga suya, Sheri convierte la casa familiar de ella en una cafetería. De esta manera Sheri deja de ser una amante mantenida por otro para convertirse en una empresaria autosuficiente. No solo se auto mantiene en este caso, sino que también su empresa les da trabajo a otros miembros de su familia e incluso a car- pinteros del barrio (104, 134). Mientras tanto, las dos madrastras de Sheri emprenden un negocio en la compraventa de oro del Extremo Oriente y de Europa tras la muerte de su marido. De esta manera logran eludir las normas sociales y las instituciones tradicionales que las habrían dejado indigentes y dependientes cuando enviudaron (103). La perspectiva ambivalente de la narradora de Sefi Atta refleja la doble cara de lo que a primera vista se descartaría como prueba de una modernidad incompleta y de una IBEROAFRICA caótica economía informal que apartan África de la organización normativa que supues- tamente caracteriza las economías modernas. Dentro del aparente desorden material se encuentran, por un lado, la innovación, la iniciativa y la ingeniosidad, y por otro, la mala administración o la indiferencia por parte del gobierno y el desarrollo superficial ocasio- nado por la inversión multinacional. Estas paradojas se evocan convincentemente en un cuadro narrativo de Lagos retratado por la narradora durante uno de sus paseos por un barrio de la ciudad: If no one would employ them, they would employ themselves…. A girl stood with a tray of coconut slices on one side of the street. Next to her a boy carried a board: Please help me. I am hungry. Billboards told the story of trade: Kodak was keeping Africa smiling; Canon was setting new standards in office copying; Duracell lasted up to six times longer (240). Sin embargo, las novelas contemporáneas de Guinea Ecuatorial son mucho menos ambivalentes respecto al papel de la movilidad comercial transnacional en la identidad de los ciudadanos. Igual que otras capitales, el Malabo de las obras de ficción tiene una población de comerciantes étnicamente diversa: hay «cotonús», vendedoras ambulantes de Benín (Rusia se va a Asamse) así como nigerianos y otros africanos que hablan pichi (pidgin) como los malabeños (Cuentos crudos, Rusia se va a Asamse, «Adjá-Adjá»). Hay también extranjeros asociados con multinacionales o agencias cooperantes (Ecos de Ma- labo, Cuentos crudos). No obstante, la interacción transnacional en el contexto urbano parece implicar solo una cosa: problemas africanos imputables a la explotación colonial y neocolonial, la dependencia y la corrupción. A este respecto, el narrador de Rusia se va a Asamse (Ávila Laurel) describe en un tono despectivo tales actividades comerciales Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 89 como el negocio de prendas de segunda mano en el mercado de Asamse. Lo representa como el lado africano de la brecha económica entre Norte y Sur, profundizada cada vez más por el consumismo neocolonial por un lado y la caridad hegemónica occidental, por otro. Sin embargo, el significado de las prendas de segunda mano para la economía y la sociedad africana es más complicado de lo que se percibe desde la perspectiva del narra- dor. Desde luego, se critica, con razón, el papel de ese negocio en debilitar la industria de la confección local en muchos países africanos. Sin embargo, no hay duda de que supone una fuente de ropa a precios accesibles para muchos en la sociedad. Además, en ciertos contextos urbanos donde la ropa es un índice de clase social, una prenda de segunda mano bien elegida democratiza identidades al desdibujar la brecha entre “ricos” y “pobres”. Es- tas relaciones más complejas entre consumidores, mercancías y las fuentes de las mismas desaparecen en la humillación de Rusia en el mercado cuando en su intento de comprar- se discretamente una falda moderna de segunda mano, se arma una pelea desagradable con otra chica que iba por la misma prenda. De modo parecido, la posible autonomía de comerciantes locales desaparece cuando su relación con las mercancías importadas que venden se reduce a una relación desequilibrada norte/sur. Caso ejemplar es una atrevida «Cotonu», vendedora ambulante de Benín cuya aparente independencia desvanece en la descripción de la mercancía que lleva en la cabeza —«cremas, peines, colonias, jabones, cuchillos y estas sustancias nauseabundas que las mujeres de aquí usan para arreglarse el pelo» (Ávila Laurel, Rusia se va a Asamse 24-25)— como mera señal de una carga neoco- IBEROAFRICA lonial. En esta historia no hay duda de que Malabo es un núcleo más en la red transna- cional del comercio. Aun así, lo que se cuestiona en la narrativa de Guinea Ecuatorial son las ventajas de las relaciones transnacionales para los habitantes de la capital. La noción negativa general a este respecto se comunica en una descripción reveladora del edificio de aduanas en Malabo en «Volver a empezar» (Nkogo Esono, Ecos de Malabo 135-179). Según el narrador, el edificio fue, quizás, un puesto de trata de esclavos en un momento dado. Otros decían que sirvió más bien de almacén de cacao destinado a la exportación. Sin em- bargo, en la actualidad sirve de sede de aduaneros corruptos (Ecos de Malabo 143-144). Las referencias aquí a dos actividades comerciales clave en la historia del continente —la trata de esclavos y a la transformación colonial del continente africano en productor de materia prima barata— y el vínculo entre las dos y aduaneros corruptos, marcan percibidas pautas de explotación, aun a pesar de la independencia política, que perjudican al continente en el comercio global. La conexión entre el comercio transnacional y el neocolonialismo se subraya también en «Mares de ollas» (Ávila Laurel, Cuentos crudos 5-33) donde se retratan empresas multinacionales que ejercen bastante poder a cambio de prestar apoyo material al aparato opresivo del gobierno de turno. Se cuenta un episodio alegórico a este respeto en el que dos camioneros blancos sobornan a unos reclutas por obtener acceso a una ca- rretera irónicamente llamada «Calle de la Independencia» (Cuentos crudos 10). El precio de su acceso a la calle barricada fue herramientas más eficaces donadas a reclutas para humillar a mujeres jóvenes al afeitarles las trenzas. Como se indicó más arriba, además del comercio global, la crítica actual señala la movilidad humana como un indicio adicional de la modernidad de las ciudades en África y de su integración «into the global webs of mobility and flows» (Bakewell y Jónsson 17). Esta visión de las ciudades contemporáneas africanas desafía su representación estereo- tipada como destinación de inmigración rural y origen de mano de obra que huye de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 90 distopías hacia utopías Occidentales (Bakewell y Jónsson 12, 20). En este sentido, la mo- vilidad humana en las ciudades africanas es supuestamente señal de vitalidad económica y no de caos o estancamiento fiscal. A modo de prueba de esta óptica Bakewell y Jónsson señalan la diversidad de gentes y la complejidad de sus rutas en el marco de la movilidad en el continente. Esta red compleja de gentes y caminos se pierde cuando el fenómeno de la migración se reduce a un problema originado en países africanos para el que los países industrializados tienen que encontrar la solución definitiva. Para apreciar lo complejo que es el fenómeno, la etiqueta de “migrantes económicos” se debe aplicar, no solo a africa- nos que van en busca de trabajo en otras partes del mundo sino también a los llamados «lifestyle migrants», es decir «Europeans, who migrate to places where living costs are relatively cheap, allowing for a comfortable lifestyle, and which they perceive to have a better climate and a less stressful social environment» (Bakewell y Jónsson 7). Bakewell y Jónsson cuestionan la noción general de que la migración desde o hacia África descansa solo en razones económicas. Añaden a éstas el turismo, la educación, la jubilación, entre otras (Bakewell y Jónsson 20). También hay que destacar el hecho que la movilidad no es unidireccional sino más bien un vaivén a través de, y entre, ciudades. Aunque en realidad varias obras narrativas escritas por africanos reflejan esta versatilidad migratoria, señal de modernidad urbana, la mayoría de las obras consideradas aquí insisten en su repre- sentación como una traba o un problema que se interpone en el camino del desarrollo sociopolítico y económico. Cabe señalar como excepciones a esta tendencia, Everything IBEROAFRICA Good Will Come (Sefi Atta) y, hasta cierto punto, El Metro (Ndongo-Bidyogo), dos novelas que ofrecen visiones alternativas y más amplias de lo que se entiende, en general, por la movilidad de africanos en la narrativa contemporánea. El Lagos de Everything Good Will Come parece una ciudad constantemente en mar- cha: allí, criados procedentes de otras regiones de Nigeria y de otros países contribuyen a la variedad de idiomas hablados en la capital; la población cuenta con los llamados “been- tos”, profesionales, como la narradora y su padre, que habían estudiado en el extranjero y que de vuelta a su país de origen contribuyen a complicar categorías de nacionalidad y de clase social. Hay gente que se mueve constantemente entre Lagos y ciudades de Europa y del Oriente Medio, cargada de mercancías. Hay refugiados que huyen de constantes ame- nazas en otros países africanos; pero hay también “lagosianos” de “buena familia”, como el marido de la narradora, hijo de afro brasileños, cuyas raíces están en otras tierras. El Lagos de Sefi Atta es desde luego un espacio vital en el que no caben nociones simplificadas de la ciudad como generadora del problema de la migración. Entre las narrativas guineoecuatorianas, se destaca la novela de Donato Ndongo- Bidyogo, El metro, por su representación de ciudades africanas que son tanto destinos como lugares de procedencia de migrantes. De hecho, aunque el personaje principal de la obra, Obama Ondo, va a parar a Barcelona desde su pueblo, recorre previamente Dakar, Yaoundé y Douala en busca de amor y de una vida mejor. Además, su salida del pueblo para la ciudad no responde a un motivo económico, sino más bien a una cuestión moral. No obstante, el tema de la miseria, la falta de seguridad personal y las privaciones sani- tarias atribuibles a problemas globales (87), al desequilibrio comercial neocolonial (88) y a la malversación de fondos públicos son muy presentes en la obra como factores que fomentan la migración rural a la ciudad y la de las ciudades a destinos transcontinentales. Para el narrador, estos factores explican por qué su primo, Ntogo, trabajaba de estiba- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 91 dor en Douala, por qué otro primo, Philibert, trabajaba para un comerciante libanés en Yaoundé y por qué muchos otros familiares trabajaban de camareros en hoteles de lujo en las ciudades (89). De hecho, la búsqueda de cierto nivel de seguridad y de comodidad que aparentemente no se podía encontrar en el continente está muy presente en las reflexiones del narrador mientras viaja en condiciones relativamente cómodas en bus a Murcia, al llegar a España (386). Sin embargo, en comparación con la novela citada arriba de Ndongo-Bidyogo, la mi- gración como problema generado en ciudades africanas es mucho más enfatizado en las otras obras recientes de Guinea Ecuatorial: en éstas, hay una conexión más estrecha y fundamental entre una vida poco satisfactoria en las ciudades, además de la mala admi- nistración política, y la migración unidireccional al extranjero. Así es el caso en el cuento corto de Nkogo Esono, «Emigración» (Ecos de Malabo 183-201), donde la miseria del per- sonaje principal, Miko, se contrapone al aparente bienestar económico de un cooperante español con el que aquél entabla una amistad estrecha. Tras el regreso repentino del amigo a España, Miko decide seguirlo a Europa donde creía que podía mejorar la vida. Su de- cisión se inspiraba no solo en la aparente comodidad económica de su amigo europeo, sino también en las noticias del éxito monetario de conocidos suyos en el extranjero (Ecos de Malabo 192). La necesidad acuciante de abandonar la ciudad de uno en busca de una vida mejor en el extranjero es también central en la colección de cuentos y poemas en El porteador de Marlow. Canción negra sin color (César Mba Abogo). Mba Abogo retrata IBEROAFRICA ciudades africanas estereotipadas, apenas veladas de espacios imaginarios, donde reinan la absurdez, la irracionalidad y la desesperanza. Desde estos espacios se lanzan sueños de salvación incumplidos a otras tierras ficticias que también recuerdan el estereotipo de Eu- ropa. En una de estas historias uno de los personajes se prepara para huir de un país que él mismo describe como «aquel país en el que rayos de locura y muerte devoraban el cielo» (41), después de presenciar la violencia infligida a un amigo suyo. De modo parecido, otro personaje planea abandonar su «país de polvo y desolación en el que la miseria penetraba hasta las piedras» (34) y «donde lo redondo es cuadrado y los peces vuelan» (35). En las historias de Mba Abogo la miseria de la gente que vive en la ciudad se hace más aguda con la anticipación del fracaso eventual de los migrantes cuyos «[s]ueños serían derribados en Europa» (34). No hay duda de que las ciudades guineoecuatorianas representadas en casi todas las obras comentadas arriba caben más bien en la categoría de «[c]ities that don’t work» que en la de «cities that are a work in progress», a juzgar por los dos criterios propuestos por AbdouMalique Simone (1). Lo que llena las páginas de muchas obras es la falta de posibili- dades de transformación positiva, lo cual acarrea la desesperanza y la sensación de que no conducen a nada los esfuerzos por sobrevivir. Una y otra vez los habitantes de las ciudades se ven impotentes ante todo tipo de vicisitudes causadas por la corrupción, la indisciplina, la injusticia y la desorganización general en varios niveles de interacción social y cívica. En cambio, aunque en unos momentos la experiencia en Lagos en la novela de Sefi Atta es ex- tremadamente desoladora, sus personajes, sobre todo la misma narradora y otras mujeres, demuestran una capacidad enorme de idear salidas alternativas, como ya se ha señalado en unos párrafos más arriba. Además, es llamativo el que los personajes principales al frente de las iniciativas personales o públicas de transformación sean escritores y creado- res afines. Su presencia en la obra sirve, no solo para informar sobre vivencias urbanas y Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 92 por extensión nacionales, sino también para paliar el control que ejercen las autoridades políticas o económicas de turno sobre la realidad y la identidad de los ciudadanos4. En este contexto las actividades de escritores en Everything Good Will Come cobran mayor signifi- cado a juzgar por lo que opina una periodista conocida de la narradora: «In this state we’re living in … where words are so easily expunged, from our constitution, from publications, public records, the act of writing is activism» (263). En otras palabras, dado que la perver- sión de la democracia y la subversión institucional de la voz de ciudadanos contribuyen a la disfunción urbana, los escritores y otros artistas tienen una responsabilidad de rei- vindicar su papel activo en la construcción de la realidad pública. Superar los obstáculos que impiden el cumplimiento de dicha obligación supone en sí actos de transformación del paisaje urbano, pues los escritores tendrán que enfrentarse a las circunstancias políti- cas, sociales y económicas que limitan el foro que tienen a su disposición. Entre éstas, la narradora señala el hecho de que algunos escritores no reciben derechos de autor por sus obras; cita el hecho de la escasez de obras nigerianas en la ciudad por razones económicas; identifica el papel de la censura en todo esto y la general falta de interés en las artes a causa de las necesidades acuciantes que tiene el público en otros aspectos de su vida (260). Es evidente que en Everything Good Will Come, la denuncia va de la mano con la transformación y la búsqueda de salidas alternativas que hagan más llevadera la vida en la ciudad. Tenemos prueba de ello en la experiencia de la narradora que abandona a su marido sin ninguna razón aparente. En realidad ese acto fue su reacción particular a la IBEROAFRICA manera en que los prejuicios de género institucionales iban afectando sus propias rela- ciones familiares. Por ejemplo, aunque todo parecía indicar que su marido era un “buen marido” había una veta patriarcal en cómo quiso controlar de manera sutil las acciones de la narradora. Ella va aún más allá en sus actos de transformación; pues está dispuesta a experimentar con otras variantes de la noción de familia para criar a su hija. Era evidente que le fascinaba la idea de que a su amiga Sheri la habían criado dos mujeres, sus madras- tras. En un momento dado reflexionaba, «Sheri had two mothers. Why not my child?» (307). Sin embargo, criticaba la institución que le dio dos “madres” a Sheri, la poligamia, por ser menos ventajosa para las mujeres en particular. Su solución a la poligamia, a la monogamia desequilibrada y a ser madre soltera fue hacer de su amiga Sheri otra “madre” de su hija y darle un papel activo en su educación (306-307). Siguiendo la misma línea, Sheri cuyo estilo de vida caía al margen de las normas esperadas de mujeres, de madres biológicas y de esposas, descubre que podría sentirse realizada aprovechando su persona- lidad y otras cualidades suyas para recaudar fondos para el beneficio de niños necesitados (307). El significado del papel activo que adopta Sheri en reorganizar su propia identidad en la sociedad se aprecia cuando se considera que fue doble víctima de actos de violencia contra mujeres: se vio privada de su madre biológica, una inglesa, porque su padre prefirió unilateralmente que se criara en Nigeria (171). Además, de joven, fue violada por unos amigos y luego perdió la capacidad de tener hijos por culpa de un aborto mal practicado. A pesar de todo esto, tal como lo ve la narradora, con su «birth mother and motherhood taken away from her, … she wasn’t thinking of tearing her clothes off and walking naked 4 Para un estudio sobre escritores y periodistas como personajes activistas en la narrativa nigeriana, véase Chris Dunton «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 93 on the streets. [Sheri] was stronger than any strong person [she] knew» (308). Tanto She- ri como la narradora personifican un refrán en el pidgin nigeriano recordado por ésta: «Condition make back of crawfish bend» (292). Es decir, las circunstancias difíciles en la vida le obligan a uno a adaptarse. Al pensar en cómo Sheri y la narradora se reinventan a ellas mismas se imagina que sus acciones generan curvas elegantes y dignas en la espalda o una elasticidad que sugiere una cualidad versátil y flexible. Al contrario, los esfuerzos de sobrevivencia de los personajes en las obras guineoecua- torianas parecen más bien retorcimientos tortuosos; contorsiones, más que curvas, frente a situaciones insostenibles repetidas una y otra vez en varias historias. Recuerdan has- ta cierto punto las condiciones en las que viven los personajes de Calixthe Beyala en el «Quartier Général» (C’est le soleil qui m’a brûlée). El mundo en el que viven estos se evoca en una cita al principio de esta novela como «Ici, il y a un creux, il y a le vide, il y a le drame. Il est exterieur à nous, il court vers des dimensions que nous échappent. Il est comme le soufflé de la mort» (5). Este comienzo anticipa la quiebra final en el desarrollo del personaje principal tras la muerte trágica de una amiga íntima suya, una prostituta que fue víctima de un aborto mal realizado. Sin embargo, las semejanzas entre los personajes guineoecuatorianos y los de C’est le soleil qui m’a brûlée no van más allá de la general sen- sación de su impotencia y el pesimismo presentes en las obras. En esta última obra, por lo menos, al final el personaje principal se hace cargo de su situación, asume la violencia que amenazaba con deshacerse de gente sin voz como ella, y la devuelve sobre la ciudad IBEROAFRICA moderna convenientemente apartada del hedor y la basura del «Quartier Général» (149). Allí en la casa opulenta de un cliente que «habite du côté des maisons d’argent. Là-bas, les pièces sont vastes, les timbres des sonnettes s’éteignent sous les moquettes ou les tapis d’Orient» (149), responde a la humillación y la violencia que sufre a manos de aquél al partir su cabeza con un cenicero y golpearla contra el suelo (152). Este acto no transforma su identidad directamente, sino que transforma simbólicamente los espacios que la de- termina. Es decir, la causa de su acción, el lugar donde la lleva acabo y el destinatario de esa acción sirven en su totalidad para cerrar el espacio artificial creado y mantenido en términos materiales entre las poblaciones de la ciudad. Destruye con ello las diferencias socialmente construidas que perpetúan el acceso desnivelado al patrimonio nacional. Los personajes guineoecuatorianos en cambio parecen atrapados en la grieta entre la realidad por un lado y las promesas y expectativas de buena gobernabilidad de parte de entidades estatales, multinacionales y locales que ejercen poder, por otro. En las obras comentadas esta situación se reitera en la estrategia narrativa de informar, simplemente, e insistir en la extremada sensación de descontento, de injusticia y de desigualdad en la dis- tribución de servicios y recursos urbanos. «Un esfuerzo sobrehumano», un microcuento de la colección Cuentos crudos (Ávila Laurel 43), ejemplifica esta estrategia narrativa. Con una ironía característica, el narrador en «Un esfuerzo sobrehumano» cuenta una breve historia cuya única importancia parece ser la de explicar por qué los trabajadores de la compañía nacional de electricidad, SEGESA, habían regresado a sus casas más cansados que nunca el 2 de enero de 2005. Explica que «[l]a razón de su estado se debía a que desde la tarde del 31 hasta el mediodía del 2 no había ningún apagón en el sector 3 del distrito urbano número 6. [sic.] En Malabo. Las demás casas saludaron el año nuevo con velas bailando al son de las botellas» (Cuentos crudos 43). «Un esfuerzo sobrehumano» es un cuento tan bien trabajado que en apenas quince líneas resume la problemática y el enfoque Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 94 principal que impulsan la mayoría de las narrativas urbanas de los escritores guineoecua- torianos: una injusticia fundamental que corroe las posibilidades de crecimiento y desa- rrollo personal y público. De hecho, la realidad social destacada en las recientes narrativas guineoecuatorianas recuerdan los cuadros del compatriota contemporáneo Ramón Eso- no. El estilo grafiti y caricaturesco de los cuadros de Esono apenas oculta una crítica so- cio-política mordaz en imágenes que evocan una y otra vez la desesperanza apocalíptica. Algunos de sus cuadros como «Ethiopia»5 bien podría servir de versiones plásticas de los retratos narrativos de desigualdad social, infraestructura urbana inadecuada o ineficaz, el desempleo, la corrupción y otros males sociales a menudo atribuidos a una combinación de mala gobernabilidad y la avaricia neocolonial de multinacionales. Ciudades difíciles de amar, ciudades destructivas y ciudades infernales proliferan en la narrativa contemporánea africana. Sin embargo, entre algunas de estas ciudades se vis- lumbran señales de energías creativas y transformativas de habitantes urbanos que preten- den superar los desafíos o redefinir las normas de interacción en su entorno. Las ciudades de la narrativa contemporánea guineoecuatoriana no se cuentan entre esta última catego- ría de ciudades puesto que sus creadores eligen enfocarse casi exclusivamente en el duro entorno de sus habitantes. Pese a las llamadas a la reivindicación de la complejidad de las vivencias urbanas en la cultura africana, no hay que descartar la deliberada insistencia en la descarnada miseria urbana que sobresale en la narrativa guineoecuatoriana. Esas imá- genes narrativas van más allá de ser meras repeticiones del estereotipo de ciudades afri- IBEROAFRICA canas, dado el actual contexto socio-económico y político de Guinea Ecuatorial. Se trata de un contexto en el que una modernización acelerada, arraigada en la petro-economía controlada por una minoría poderosa, intenta camuflar los desafíos vivenciales del tipo destacado en la narrativa contemporánea actual. A través de sus versiones narrativas de las ciudades, los autores logran captar eficazmente la sensación de estar atrapado en el espa- cio entre «una ciudad donde es difícil soñar»6 y la ciudad soñada por la elite gobernante7. R I F E R IMENTI BIBLIO GR AFICI Aidoo, Ama Ata, No Sweetness Here, Hong Kong, Longman, 1989. Atta, Sefi, Everything Good Will Come, Northampton, Interlink, 2008. Ávila Laurel, Juan Tomás, Rusia se va a Asamse, Malabo, Cooperación española, sf. —, Áwala cu sangui, Malabo, Editorial Pángola, 2000. —, Cuentos crudos, Malabo, Centro Cultural Español de Malabo, 2007. 5 Ramón Esono, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). 6 Descripción de Malabo tomada prestada del dramaturgo y poeta Recaredo Silebo Boturu. Véase Video CCE Malabo http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012) 7 A este respecto véase la información sobre la nueva infraestructura urbanística establecida o propue- sta para la 17ª Cumbre de la Unión Africana en la página oficial del Gobierno de Guinea Ecuatorial http:// www.guineaecuatorialpress.com/noticia.php?id=1597&lang=es (fecha de consulta: 20/06/2011) además del reportaje periodístico de Álvaro de Cózar, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/in- ternacional/1310940003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Dorothy Odartey-Wellington Ciudades soñadas y ciudades en las que es imposible soñar: la narrativa de Guinea Ecuatorial 95 Bakewell, Oliver y Jόnsson, Gunvor, «Migration, Mobility and the African City: Synthesis Report on the African Perspectives on Human Mobility Research Programme August 2011», http://www.imi. ox.ac.uk/pdfs/research-projects-pdfs/aphm-pdfs/aphm-synthesis-report-2011 (fecha de consulta: 03/02/2012). Beyala, Calixithe, C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Éd. J’ai lu, 2006. Cózar, Álvaro de, «La Guinea prohibida», http://elpais.com/diario/2011/07/18/internacional/1310940 003_850215.html (fecha de consulta: 20/08/2011). Dunton, Chris, «Entropy and Energy: Lagos as City of Words», Research in African Literatures, 39, 2 (2008), pp. 68-78. Esono, Ramón, «Jamón y Queso», http://www.jamonyqueso.info (fecha de consulta: 22/02/2012). Human Rights Watch, «Well Oiled: Oil and Human Rights in Equatorial Guinea», 2009, http://www. hrw.org/sites/default/files/reports/bhr0709web_0.pdf (fecha de consulta: 27/4/2012). Laing, B. Kojo, Search Sweet Country, New York, Beech Tree Books, 1986. Manase, Irikidzayi, «Mapping the City Space in Current Zimbabwean and South African Fiction», Transformation: Critical Perspectives on Southern Africa, 57 (2005), pp. 88-105. Mba Abogo, César. El porteador de Marlow. Canción negra sin color. Madrid, Sial Ediciones, 2007. Myers, Garth, African Cities: Alternative Visions of Urban Theory and Practice, New York, Zed Books, 2011. Ndongo-Bidyogo, Donato, El metro, Barcelona, El cobre, 2007. Nkogo Esono, Maximiliano, «Adjá-Adjá», en Donato Ndongo Bidyogo e Mbaré Ngom (eds.), Literatu- ra de Guinea Ecuatorial (Antología), Madrid: Sial, 2000, pp. 374-384. IBEROAFRICA —, Ecos de Malabo. Barcelona, El cobre, 2009. Nsue Angüe, María, Ekomo, 2a ed., Madrid, Sial, 2007. Nwosu, Maik, Invisible Chapters, Lagos, Malaika and Hybun, 2001. Obeng-Odoom, Franklin «The Future of Our Cities», Cities, 26 (2009), pp. 49-53. Odhiambo, Tom, «Kenyan Popular Fictions in English and the Melodramas of the Underdog», Re- search in African Literatures, 39, 4 (2008), pp. 72-82. Robinson, Jennifer, «Afterword: Modernity and Transformation in African cities», Journal of Postcolo- nial Writing, 44, 1 (2008), pp. 89-92. Simone, AbdouMalique, For the Cities Yet to Come: Changing African Life in Four Cities, Durham, Duke University Press, 2004. Sinyangwe, Binwell, A Cowrie of Hope, s. l., Heinemann, 2000. Video CCE Malabo, http://www.youtube.com/watch?v=hjS4LJvnwYU (fecha de consulta: 05/03/2012). Zamponi, Raoul, «Focus in (sic) Fang and other Bantu A70 languages», http://www2.hu-berlin.de/pre- dicate_focus_africa/data/Zamponi_-_Focus_in_Fang.pdf (fecha de consulta: 20/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 81-95. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 98 Dyoba, Nguema y Bokesa Dyoba, Nguema y Bokesa coincidieron en los pupitres de primaria. Años después, a la sombra del baobab hablaban de éxtasis estrofanto y libertad y juraron con vino de palma no volver a casa IBEROAFRICA sin antes resolver el enigma de Bohr Nguema fracasó en aquella célebre asonada y el rey se comió su cráneo y las gónadas y apartó las axilas para nobles y soldados Bokesa eligió el nudo Windsor para estrangular la humedad del exilio Dyoba arrojó pedazos enteros del hígado a la voracidad de la fundación metrópoli Yo, señor, decidí ejercer de escriba pues aquella generación no merecía mal epitafio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 99 Dyoba, Nguema e Bokesa Dyoba, Nguema e Bokesa erano compagni di banco alle elementari. Anni dopo, all’ombra del baobab, parlavano di estasi, strofanto e libertà e giurarono con vino di palma di non tornare a casa IBEROAFRICA senza aver prima risolto l’enigma di Bohr Nguema fallì in quella famosa ribellione e il re si mangiò il suo cranio e i testicoli lasciando le ascelle per nobili e soldati Bokesa scelse il nodo Windsor per strangolare l’umidità dell’esilio Dyoba gettò pezzi interi del fegato all’avidità della fondazione metropoli Io, signore, ho deciso di fare lo scriba perché quella generazione non si meritava un brutto epitaffio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 100 Desde el Viyil Al Viyil vuelvo a ver pasar vidas y navíos las vidas dejan huellas los barcos estelas A la mañana la vida es breve avío de pecios los barcos sólo eslora Si el sol aprieta la vida crepita y abrasa y tu barco, mi barco, despliegan toldos Al atardecer IBEROAFRICA arrecia el reúma y empopan los buques mas cuando anochece tanto quebranta mi desmemoria el hollín de las chimenenas que pese al resplandor de las luciérnagas extravío los nombres de los arponeros muertos Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 101 Dal Viyil Torno al Viyil a veder passare vite e vascelli le vite lasciano orme le navi scie Al mattino la vita è una breve provvista di relitti le navi solo lunghezza Se il sole picchia la vita crepita e brucia e la tua nave, la mia nave, stendono teli All’imbrunire IBEROAFRICA aumenta il reumatismo e appoppano le imbarcazioni ma quando annotta tanto squarcia la mia smemoratezza la fuliggine dei camini che nonostante lo splendore delle lucciole smarrisco i nomi dei ramponieri morti Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 102 Vamos a matar al tirano Madre dame esa vieja lanza que usó el padre y el padre de padre tráeme mi arco nuevo y el carcaj repleto de flechas que parto a matar al tirano Mira mis ojos observa mi descripción IBEROAFRICA pertenezco a un pueblo de revueltas observa mi hechura de escaramuzas y levantamientos mi pulso no temblará Madre dame esa lanza esa vieja lanza y ya no habrá más tiranos nunca más dictadores sobre mi pueblo, sobre tu miseria sobre tu miedo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 103 Andiamo a uccidere il tiranno Madre dammi quella vecchia lancia usata da mio padre e dal padre di mio padre portami il mio arco nuovo e la faretra colma di frecce che vado a uccidere il tiranno Guarda i miei occhi osserva la mia schedatura IBEROAFRICA appartengo a un popolo di rivolte osserva la mia costituzione di scaramucce e insurrezioni non mi tremerà il polso Madre dammi quella lancia quella vecchia lancia e non ci saranno più tiranni mai più dittatori sul mio popolo, sulla tua miseria, sulla tua paura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 104 Salvad a Copito Mi enhorabuena, Copito, mi enhorabuena. Gracias a que gasta Ud. forros blancos y ojos azules ha podido abandonar la selva con gran alborozo por parte de Occidente Así, tras civilizados barrotes no volverá a sufrir la zozobra de saberse acechado la angustia que precede a la emboscada del depredador: la hiena, el leopardo o el furtivo indígena Gracias a la extraña mutación que padece disfrutó un buen biberón desde el primer día el rumor de las Ramblas, cacahuetes, pipas, IBEROAFRICA un hermoso nombre de detergente a granel así como pequeñas obscenidades en catalán Recibe Ud. visitas con tratamiento de ilustrísima tiene amigos en el Ministerio calefacción y agua caliente en invierno Primero de la clase, sus compañeros no pueden reprimir su admiración cada vez que le nombra el domador Copito de Nieve el único gorila del mundo con el alma blanca Pero si bien eludió Ud. definitivamente al tsé-tsé al anopheles y a un cierto neocolonialismo sentimental el precio por el bombín los tres tenedores y el lenguado meunier han sido bien altos Aunque cuando le sugiero que todo pudo haber sido muy distinto Ud. se permita recordarme que a otros del mismo tropel les fue peor. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 105 Salvate Fiocco di neve Le mie congratulazioni, Fiocco di Neve, le mie congratulazioni. Grazie alla sua pelliccia bianca e gli occhi azzurri Lei ha potuto abbandonare la selva con grande esultanza da parte dell’Occidente Così, dietro sbarre civilizzate non proverà più l’ansia di sapersi braccato l’angoscia che precede l’imboscata del predatore: la iena, il leopardo o il furtivo indigeno Grazie alla strana mutazione di cui soffre Lei s’è goduto fin dal primo giorno un buon biberon il rumore delle Ramblas, noccioline, semi di girasole IBEROAFRICA un bel nome da detergente sfuso e piccole sconcezze in catalano Lei riceve visite illustri e altolocate ha amici al Ministero riscaldamento e acqua calda d’inverno Primo della classe, i suoi compagni non possono reprimere l’ammirazione ogni volta che il domatore La nomina Fiocco di Neve l’unico gorilla al mondo con l’anima bianca Sebbene Lei abbia eluso definitivamente la mosca tsè-tsè l’anofele e un certo neocolonialismo sentimentale il prezzo per la bombetta, le tre forchette e la sogliola alla mugnaia è stato piuttosto alto Anche se quando Le insinuo che tutto avrebbe potuto essere ben diverso Lei si permette di ricordarmi che ad altri dello stesso branco è andata peggio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 106 El disparo Culpable de oler a terruño del amo fue ajusticiado en pleno sol El disparo ese único estampido aún retumba cuando el ladrido del perro deja de ser la única noticia que arrastra el viento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 107 Lo sparo Colpevole di odorare come la terra del padrone fu giustiziato in pieno sole Lo sparo quell’unico botto rimbomba ancora quando l’abbaiare del cane smette d’essere l’unica notizia trascinata dal vento IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 108 El prisionero de la Gran Vía Si supieras que no me dejan los días de fiesta ponerme el taparrabos nuevo donde bordaste mis iniciales temblándote los dedos de vieja Si supieras que tengo la garganta enmohecida porque no puedo salirme a las plazas y ensayar mis gritos de guerra que no puedo pasearme por las grandes vías IBEROAFRICA el torso desnudo, desafiando al invierno, y enseñando mis tatuajes a los niños de esta ciudad Si pudieras verme fiel esclavo de los tendidos vociferante hincha en los estadios compadre incondicional de los mesones Madre, si pudieras verme Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 109 Il prigioniero della Gran Vía Se sapessi che non mi lasciano nei giorni di festa mettermi il perizoma nuovo dove hai ricamato le mie iniziali con le tue dita tremanti di anziana Se sapessi che ho la gola ammuffita perché non posso uscire nelle piazze a provare le mie grida di guerra e non posso passeggiare lungo i viali IBEROAFRICA a torso nudo, sfidando l’inverno, e mostrando i miei tatuaggi ai bambini di questa città Se potessi vedermi schiavo fedele degli spalti tifoso urlante negli stadi avventore devoto delle osterie Madre, se potessi vedermi Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 110 La piel del agua Amor, mi amor Antes de sorprender a ese corazón tan diáfano, habrás de remover el lecho apartar guijarros, separar cantos pulidos, lodo y arenas movedizas depurar sanguijuelas del légamo y eliminar víboras de letal ponzoña que, río abajo, desliza resignada la piel del agua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 111 La pelle dell’acqua Amore, amore mio Prima di sorprendere questo cuore così diafano, dovrai smuovere l’alveo scostare ciottoli, separare pietre levigate, fango e sabbie mobili pulire il limo dalle sanguisughe ed eliminare vipere dal veleno letale che fa scivolare rassegnata giù per la corrente la pelle dell’acqua IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 112 Autorretrato Entre los ocho y los nueve años Llegué a ser grande, muy grande Un pequeño maestro Daba fe de ello la despensa de Majosan Manañi Mi madre Repleta de ñames, malanga, piña y cocos Salazón, pescado ahumado y ostras en conserva Solía hacer ahorros en vísperas de partida Del buque correo Cuando madres, novias y amantes ágrafas IBEROAFRICA Me dictaban sus misivas Perdí habilidad e inocencia Tras leer a Lope, Quevedo, Juan Ramón y Azorín Pero acabé desubicado en la metrópoli Cuando en busca del diploma oficial de escriba Me enredé en Borges y Carpentier Gracias al vino y las lisonjas, al final Buenos amigos me hospedaron en antologías Ignorante de que nunca volvería a estar tan arrebatado Como cuando trocaba palabras por especias Y los bienes colmaban La alacena de mi madre Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 113 Autoritratto Tra gli otto e i nove anni Arrivai ad essere grande, molto grande Un piccolo maestro Ne era prova la dispensa di Majosan Manañi Mia madre Ricolma di ignami, malanga, ananas e cocchi Salamoia, pesce affumicato e ostriche in scatola Di solito guadagnavo bene alla vigilia della partenza Della nave postale Quando madri, fidanzate e amanti agrafe IBEROAFRICA Mi dettavano le loro missive Persi abilità e innocenza Dopo aver letto Lope, Quevedo, Juan Ramón e Azorín Ma finii spiazzato nella metropoli Quando in cerca del diploma ufficiale di scriba M’impigliai nelle reti di Borges e Carpentier Grazie al vino e alle lusinghe, alla fine Buoni amici mi ospitarono in antologie Senza sapere che non avrei mai più avuto lo slancio Di quando barattavo parole con spezie E le vettovaglie riempivano La credenza di mia madre (traduzioni di Danilo Manera) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas BEA povera bea. Ormai non ricordo più nemmeno i lineamenti del suo volto. Ci fu un’epoca in cui i miei occhi non potevano sottrarsi alla dolce magia di quella specie di rictus che ritoccava il suo labbro inferiore leggermente IBEROAFRICA sporgente, da cui si affacciava una lingua piccola, di uno straordinario color melograno. Questa mattina, quando mi hanno dato la notizia nel bar del Biondo, era un giorno come quello del nostro primo incontro. Già allora, Madrid aveva iniziato l’imperdonabile corsa verso il caos. I suoi uccelli, con i pol- moni inquinati, feriti dall’oppressione letale dei gas di scarico, scacciati dai parchi e dalle periferie da un esercito armato di feroci bulldozer, gru e sca- vatrici, iniziavano una lenta agonia a ogni accenno d’inverno. «Madrid non è una città per uccelli». Quella sua frase, che non sono mai riuscito a capire in tutta la sua estensione, assume oggi il suo vero significato. Gliela sentii dire per la prima volta durante la nostra terza passeggiata a Las Ventillas, quando dei bambini armati di fionde e fucili a pallettoni spararono a un piccione che cadde giusto ai piedi di Bea. Sentii un brivido che percor- reva quel corpo fragile. Fu una specie di avviso, una premonizione. A quell’epoca Bea viveva a due fermate di metro da casa mia. Aveva appena perso quel bimbo mulatto che piangeva solo il mattino presto e si ricordava a malapena del Barbas, il padre. Tutto avvenne in fretta tra noi, dopo un lieve tira e molla in cui nessuno dei due perse nient’altro che un po’ di pudore. E siccome da tempo entrambi stavamo cercando febbril- mente un qualche tipo di rapporto in cui riversare la nostra solitudine di africani smarriti nella grande città, firmammo una specie di armistizio per coesistere nel modo più cordiale possibile, poiché già dal primo instan- te avevamo intuito che una convivenza normale sarebbe stata impossibile. Lasciai la pensione, lei l’appartamento che condivideva con Mabel e Vir- tudes e prendemmo una stanza in un casermone dell’Avenida de Betanzos. IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 1-14. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 115 Ora mi rendo conto che Bea non era diversa dagli uccelli. Nata per go- dere dell’immensità dei boschi e della pienezza degli elementi, iniziava una specie di rattrappimento senile ogni volta che l’inverno faceva capolino dal vano della porta. E non serviva a niente avvolgerla con le coperte che ave- vamo a disposizione, praticarle violenti massaggi con il taglio delle mani e farle bere interi secchi di tè e cognac. Non c’entrava niente il freddo, che si intrufolava con attacchi feroci da tutti gli angoli di quella stanza scalcinata e umida. Una volta tremava così violentemente sotto le coperte, che non ci fu altro da fare che chiamare un dottore, ma nonostante l’incredibile zelo e interesse che mise nel caso, non seppe dare una spiegazione al male di Bea, e le pastiglie che le prescrisse non servirono a niente. Quando scoprii che con l’arrivo dei primi caldi tutti i suoi mali svanivano come per magia, smisi di preoccuparmi per quella misteriosa malattia che la incatenava a letto per tutto l’inverno. «E comunque se qualche volta nevicasse, niente e nessuno mi potrebbe impedire di scendere in strada a giocare con la neve», era solita dire con decisione. E molte volte la sorpresi con il naso appiccicato al vetro della finestra che dava sul viale, a scrutare le nuvole in attesa di quella nevicata. In questo momento non sarei in grado di dire quanto tempo passam- mo insieme. Ricordo, però, che un bel giorno divenne impossibile qualsiasi IBEROAFRICA intesa al di là della scaramuccia degli organi, che i miei appunti e i miei libri finirono nel bidone della spazzatura e che la gente che frequentava il bar del Biondo si abituò alle nostre aspre litigate. Fu giusto il momento scelto dal destino per ingarbugliare ancora di più le cose: Bea rimase incinta. Dopo aver analizzato la situazione per qualche giorno, decisi di convin- cere Bea a tentare di rifare le nostre vite, a ricominciare daccapo, a pianifi- care la nostra convivenza in modo diverso e preparare un ambiente adatto a un bambino. Ma lei non volle nemmeno sentir parlare di questa storia. «Questa città non è stata fatta ne’ per i bimbi ne’ per gli uccelli», disse mettendo fine al discorso. Non riesco a ricordare con precisione nemmeno ciò che avvenne in seguito. Credo che abbia chiamato Mari, la modella, e che sia stata lei a metterla in contatto con quella specie di strega gitana che tra scherzi e oscenità le infilò uno spillo nel punto più alto del cavallo. Il suo grido straziante e la risata di quella matrona indemoniata in seguito mi fecero compagnia per molto tempo. In più, per pagare quella carneficina, dovem- mo vendere il giradischi, i dischi di Rochereau, Franco e quello che finora era stato il mio unico bagaglio imprescindibile, l’album con tutti i blues di Bessie Smith. Fu come tagliare i ponti con un’intera epoca, o separarsi per sempre da un vestito vecchio che era stato fedele compagno di momenti e scene trascendenti. Sì, la Bessie diceva addio e la separazione non poteva essere più intonata con quel giorno di pioggia, che sembrava volesse far convergere tutta l’acqua del Mississippi nell’Avenida de Betanzos, i cui tombini erano impotenti di fronte a tanta sborra raggrumata, tanta bile, tanto sangue nero. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Francisco Zamora Loboch Otto poesie e un racconto 116 Una lunga notte, piena di emorragie quasi continue e singhiozzi stroz- zati, mise il punto finale all’ultima giornata che, grazie alla paura e all’in- certezza, passammo insieme. Bea, quando si sentì meglio, prese le sue cose e se ne andò. «Finisce sempre con l’arrivare il giorno in cui ci tocca scegliere tra gli uccelli e il disastro», fu l’ultima cosa che mi disse proprio mentre chiudeva la porta. Non ci misi molto a dimenticarla, anche perché era già tutto finito prima di separarci. Ma quando i miei occhi si scontravano con le farfalle di carta, i libri di filosofia che aveva dimenticato deliberatamente o la dispo- sizione dei mobili che aveva studiato perché riuscissimo a muoverci per la stanza con una certa facilità, non potevo evitare di pensare a lei, ricordarla mentre constatavo che la mia memoria iniziava a registrare lacune nello schedare alcuni dettagli della nostra vita insieme. Alcune volte mi giungevano sue notizie portate da qualche amico comune. Così scoprii che aveva lasciato definitivamente gli studi e aveva conosciuto un andaluso alto e snello di nome Pepe, che la sfruttava. L’an- daluso la mise a battere nella zona di Fleming, poi passò a feste costose di signorini capricciosi e quando il corpo glielo chiedeva aveva ancora tempo per eccitare gli americani che frequentavano lo Stones. IBEROAFRICA Oggi è un giorno come quello del nostro primo incontro. Madrid con- tinua la sua imperdonabile corsa verso il disastro e ci sono sempre meno uccelli. Penso che tra dieci o vent’anni non resterà nemmeno un uccello tra i rami degli alberi tristi di Madrid. È stata Nona a comunicarmi la terribile notizia: un americano nero che Bea aveva conosciuto all’Hermano Lobo, e con cui s’era data appuntamento per andare a Torrejón, le ha mozzato - du- rante una sosta sulla strada di Barajas - il labbro inferiore con un coltello, le ha tagliato le sopracciglia, le orecchie e le alette del naso e poi l’ha gettata in una cunetta. Bea non ha voluto spiegare a nessuno cosa abbia spinto l’ame- ricano ad agire con tanta brutalità. Non le è rimasto altro che fare le valigie e tornare in Senegal. Preferisce essere lapidata come prostituta secondo gli usi della sua tribù, piuttosto che sopportare il freddo che ora entra nel suo volto impossibile. Adesso, quella sua frase preferita, che non avevo mai capito in tutta la sua estensione, mi ha accompagnato per tutto il giorno, sul bus, in me- tro, lungo i grandi viali, mentre chiacchieravo con gli amici, bevevo il tè o vedevo urinare il cane contro il lampione, ovvero mentre assistevo alla cerimonia della vertigine e del turbinio che la grande città impone ai nostri movimenti, a tutti i nostri gesti. Adesso so perché Madrid non è una città per uccelli. (traduzione di Alessia Marmonti) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 97-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I MESSAGGERI DI MOKA la polizia è sempre sopravvissuta alle dittature, ai regimi politici e perfino alle democrazie, perché è talmente necessaria che, senza di essa, i delin- quenti farebbero i propri comodi e le dittature cadrebbero. Come succede IBEROAFRICA in ogni vicinato, ci sono poliziotti più gentili e umani di altri, ma ce ne sono anche di davvero perfidi e spaventosi, che usano metodi brutali tollerati dai capetti immediatamente al di sopra di loro o dai massimi leader universali, o da ciò che a Eriadjá si conosce come “la superiorità”. Quel che mi appresto a raccontare accadde negli anni Settanta, per la precisione nel 1974, in piena dittatura di Francisco Macías Nguemunga, presidente di Eriadjá, l’ex Guinea spagnola. L’ispettore Hilario Echuapa era appena arrivato dalla penisola (la Spagna), dove era stato addestrato dalla polizia del regime franchista con i metodi più sofisticati che il na- zional-socialismo avesse mai inventato e continuasse a mettere in pratica. Non appena sbarcato nell’allora Santa Isabel, Hilario Echuapa venne convocato dal presidente per riferire, come si diceva allora nel gergo ammi- nistrativo di Eriadjá, o semplicemente per ricevere istruzioni. Dopo i saluti di protocollo tra il presidente, il suo capo di gabinetto Pedro Elá Ngue- munga, il ministro dell’interno Ángel Mesié Ntumunga e il commissario- capo Pablo Ndong Ensemunga, il primo fece uscire tutti quanti tranne Hilario: «Ti ho fatto chiamare perché lo stato ha bisogno di persone come te. Sei andato a studiare nella penisola e il tuo profilo è eccellente. Il paese sta attraversando momenti difficili, perché non ci sono soldi per pagare rego- larmente i funzionari. Tu sei un poliziotto e devi prendere coloro che com- mettono crimini. Il crimine più grave è destabilizzare il paese cercando di rovesciare il governo. Ho nominato tre ispettori capo e me ne mancava da nominare un altro. A partire da questo momento ti nomino ispettore capo dell’isola; riferirai e dipenderai direttamente da me, senza passare né dal IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 120 commissario capo né dal ministro dell’interno. A partire da adesso voglio sapere tutto quel che i bubi pensano e dicono del governo. Di ogni cosa tu faccia e dica risponderai direttamente a me». Hilario Echuapa Bötyöwéria, sorpreso dalle parole così schiette del suo presidente, era ancora sull’attenti come tutti gli obelischi eretti a fron- teggiare gli slarghi di Madrid, Parigi, Washington, ecc. L’unica cosa che diceva tra sé e sé era: ma come farà a sapere quel che dicono e pensano tutti i bubi dell’isola? Dovrebbe essere uguale a Dio, oppure associarsi a tutti gli spiritisti dei villaggi. Hilario Echuapa rimase immobile davanti al suo presidente, con le mani dietro la schiena, e assorto nei suoi pensieri rispetto alla grande responsabilità che gli aveva attribuito. Hilario godeva di piena immunità. Il presidente Macías Nguemunga fece chiamare i tre accompa- gnatori di Hilario Echuapa: «Ho nominato questo ragazzo ispettore capo dell’isola. Riferirà diret- tamente a me e io vi terrò informati durante i consigli dei ministri» disse il presidente, mentre sollevava la cornetta e componeva un numero. «Verrà da te l’ispettore capo Hilario Echuapa. Assegnagli un’automobile nuova a cinque posti e un’abitazione nuova». E riattaccò. «Adesso mi devo ritirare perché l’ambasciatore della Cina deve venire da me tra due ore. Potete andare». IBEROAFRICA Hilario Echuapa Bötyöwéria, un poliziotto che aveva appena termina- to l’accademia in Spagna, senza aver fatto il periodo di prova regolamenta- re presso qualche commissariato, venne nominato ispettore capo dell’isola. Quella mattina del mese di luglio, quando raggiunse la sua casa del quar- tiere santaisabelino di Watafol, accompagnato da due poliziotti, incontrò i suoi genitori, i suoi fratelli e altri familiari che lo aspettavano, perché era corsa voce che il presidente stesse per decretare la sua carcerazione e succes- sivo assassinio. Il primo a rivolgersi a lui fu il fratello di sua madre, di nome Julián Bötyöwéria. E lo fece nella sua lingua autoctona: «Ëruppé e böttè sóté ná ëënokonokko é to réí! Tö’a eta’á kóri tö tyá na’a ó sulëbotta bósso». L’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria, però, si avvicinò al fra- tello della madre e gli rivolse queste parole: «Adesso ripeti quel che mi hai detto, ma in spagnolo, affinché i miei poliziotti possano capirlo. Loro non sono bubi, e la lingua ufficiale è lo spagnolo». Le parole di Hilario Echuapa sorpresero tutti i suoi familiari. Non sa- pevano che cosa fare, e nemmeno che cosa dire, perché ripetere quelle pa- role significava essere arrestati immediatamente. L’ispettore capo insistette, davanti allo sguardo attonito dei suoi famigliari come dei suoi subalterni. Tuttavia doveva procedere così perché non voleva deludere il suo capo, il presidente di Eriadjá, onnisciente e virtualmente onnipresente. Julián Böt- yöwéria non sapeva che cosa fare né dove nascondersi. Era il figlio di sua sorella Cunegunda Bötyöwéria, sangue del suo sangue, colui che gli faceva Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 121 vivere questa gravissima situazione. Julián voleva mentire, ma gli venne in mente l’ottavo comandamento della Santa Madre Chiesa, quello che dice che non si dirà falsa testimonianza né si mentirà, e alzandosi in piedi, parlò così: «Dio è molto grande poiché l’orco non ti ha mangiato. Faremo le cose secondo la tradizione perché non vogliamo che ti uccidano. Ho detto». «Guardie!» disse l’ispettore capo responsabile di tutto quanto potessero dire o pensare tutti i bubi dell’isola di Macías Nguemunga, ex Fernando Poo, «Arrestate questo signore e portatelo al commissariato in attesa di nuovi ordini». I due poliziotti si scagliarono addosso a Julián Bötyöwéria dandogli ciascuno una botta con il moschetto. Il resto della famiglia voleva interve- nire per impedire l’aggressione, ma Hilario sfoderò la pistola e sparò due colpi in aria. Sicché si portarono via il povero Julián, davanti all’impoten- za e alla disperazione della madre dell’ispettore capo. Quando arrivarono al Commissariato, Julián Bötyöwéria aveva un occhio pesto, aveva perso parecchi denti e un orecchio e sanguinava copiosamente dalla bocca e dal naso. La notizia dell’accaduto si sparse come un fulmine, arrivando alle orec- chie di tutti gli abitanti di Eriadjá. Quella stessa sera, i genitori, i fratelli e IBEROAFRICA gli altri famigliari dell’ispettore capo tornarono al loro villaggio e la madre giurò che non avrebbe mai più rivolto la parola a suo figlio Hilario Echua- pa Bötyöwéria, perché l’aggressione che il fratello aveva subito sotto i suoi stessi occhi era una cosa imperdonabile. La madre dell’ispettore capo Hila- rio Echuapa Bötyöwéria sapeva che la famiglia era al di sopra dei figli. Era convinta che questi sarebbero andati via con altre famiglie, che l’avrebbero abbandonata. Invece suo fratello Julián non l’avrebbe mai fatto. E poi, nella cultura bubi, un nipote non aggredisce mai uno zio materno. Chi lo fa, prima o poi cade in disgrazia. È una sentenza dal compimento inevitabile, perfino dopo la morte. Hilario Echuapa si era appena sistemato nella sua nuova casa in calle Martín Jackson Obama, in un edificio di quattro piani che era stato di proprietà del facoltoso commerciante Dionisio Ebulabaté Böieéria, me- glio conosciuto come Mista Jones. C’erano soltanto tre inquilini, perché c’era un appartamento per ogni piano. Appena si metteva piede in casa dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria si vedeva il ritratto del presidente Macías Nguemunga che presiedeva l’immenso salone, di una trentina di metri quadri. L’arredamento constava di una coppia di divani a tre e due posti, un tavolo da pranzo fatto con l’imperituro legno okume, otto sedie, una più, una meno, fatte con lo stesso legno, un grande armadio con vari scomparti, una credenza a vetri ben fornita d’ogni sorta di liquori, un impianto stereo di marca tedesca, un quadro del giovane e localmen- te sconosciuto pittore Gaspar Másántu dell’isola Pa Galu, il cui tema era la rappresentazione della cattura della balena con metodi completamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 122 artigianali, con arpioni fatti di bambù e i pescatori su una rozza scialuppa fatta di fibre di giunchi. In cucina c’erano due piatti, uno piano e l’altro fondo, marca Duralex, due piccole pentole, un grande cucchiaio e qualche altra cosina in più, di scarsa utilità. Le tre camere della casa erano abba- stanza spaziose, ma più di tutte quella occupata dall’ispettore capo. Anche in questa era appeso alla parete il ritratto del comandante supremo Macías Nguemunga. Il letto del giovane Hilario, grande e con un solo completo di lenzuola fabbricate in Cina, si trasformò fin dalla prima notte nella tortu- ra del privilegiato poliziotto. Ogni volta che prendeva sonno gli appariva doña Cunegunda Bötyöwéria per dirgli quel che nessuno era in grado di dirgli durante il giorno. «Credevo di aver dato alla luce un essere umano» diceva Cunegunda Bötyöwéria. «Tu non sei più mio figlio. Hai mandato mio fratello a mo- rire, hai venduto la sua anima a quel sanguinario del tuo capo, “il gallo”. Digli anche che Cunegunda Bötyöwéria lo ha chiamato sanguinario. Per quel che hai fatto a mio fratello, l’unico che ho, non ti rivolgerò mai più la parola. A partire dal momento in cui hai obbligato il mio unico fratello a confessare davanti ai nostri assassini, a partire da allora io ho smesso di essere tua madre per diventare una semplice intermediaria per la tua venuta a questo mondo che affoga nel sangue, il nostro sangue, non il tuo». IBEROAFRICA Hilario Echuapa sudava come un turista appena aggredito dal caldo umido che schiaffeggiava i visitatori della città coloniale di Santa Isabel. Era avvolto nelle lenzuola fino alle sopracciglia, quasi senza respirare. Nel vicinato cantò un gallo. L’ispettore capo prese una piccola torcia. Guardò il suo orologio Cauny, marca elvetica. Erano le cinque di mattina. Stava già per proteggersi di nuovo con il suo lenzuolo cinese a quadretti bianchi e rossi quando nell’oscurità della notte scorse certe ombre. In un batter d’occhio illuminò le sagome con la sua torcia di fabbricazione nordcore- ana, sfoderò la pistola e sparò dei colpi nella loro direzione. Era Macías Nguemunga, gran maestro di educazione, scienza e cultura, generale mag- giore e comandante supremo delle forze militari, delle milizie “in marcia con Macías”, ecc., ecc. Con lui c’era il suo capo di gabinetto, generale per designazione presidenziale, Pedro Elá Nguemunga. Macías Nguemunga si mise in piedi muovendo il suo bastone, che aveva una testa di tigre come impugnatura. Avanzò di qualche passo verso Hilario Echuapa Bötyöwéria. Questi saltò fuori dal letto e si mise sull’attenti, senza preoccuparsi di non indossare le mutande. Faceva caldo, caldissimo, e in casa non c’era il ven- tilatore. «Di notte tutti i miei uomini devono essere disarmati senza che lo sappiano» disse Macías Nguemunga. «Siediti, giovanotto. Sono qui perché ho saputo che cosa hai fatto a tuo zio Julián Bochowería. Ricorda quel che ti ho detto: avresti riferito soltanto a me. E già da qualche mese non ho notizie di quello che pensano e vogliono fare i bubi». «Sì, Eccellenza!» ruppe il suo mutismo e il suo spavento l’ispettore capo. «Per l’appunto, avevo intenzione di…». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 123 «Stai zitto, Hilario!» gli gridò il Presidente Macías Nguemunga. «Non voglio scuse, men che meno in questo momento. Il motivo della mia im- provvisa visita è un altro e molto delicato, perché mette a rischio la sicu- rezza del paese». Macías Nguemunga si voltò verso il suo capo di gabinetto e generale per designazione presidenziale. Quest’ultimo avanzò di quattro passi e si mise sull’attenti, nel più rigoroso e severo stile castrense. «Abbiamo le prove che il maestro Segismundo Sijeri Riokoréria ha avuto contatti con la Guardia Civile per destabilizzare il paese e provocare un bagno di sangue», disse Pedro Elá Nguemunga. «Il presidente, uomo che sa tutto e vede tutto, non può tollerare che questa giovane repubblica cada nelle mani di persone guineofobe. Devi evitare che nel tuo paese scor- ra il sangue. Non vogliamo che il popolo pensi che sia una questione tra fang e bubi, o tra il presidente e il suo vicepresidente». Macías Nguemunga annuì mentre muoveva il bastone e teneva lo sguardo fisso sul suo ritratto. Fece un gesto all’ispettore capo e questi si sedette sul bordo del letto. Il presidente guardò il suo capo di gabinet- to. Quest’ultimo depositò un pacchettino per terra, molto vicino al letto dell’ispettore capo, ed entrambi si diressero verso la porta, uscendo da quel- la stanza senza dire nemmeno una parola di più. IBEROAFRICA Hilario allungò la mano e raccolse il pacchettino. Dentro c’erano sei proiettili. Prese la pistola e la caricò. Da buon poliziotto formatosi nel- la metropoli, si fece molte domande su come e quando fossero entrati in casa sua per sostituire i proiettili veri con altri a salve. Alla fine rifletté e si rallegrò che qualcuno l’avesse fatto, perché sarebbe già diventato carne da macello con i colpi ricevuti per aver sparato contro il presidente Macías Nguemunga, e magari averlo ucciso. Prese il foglio e lo lesse. Si trattava di un telegramma proveniente dall’Alta Direzione di Sicurezza del Ministero di Affari Interni della me- tropoli. Diceva così: alta direzione di sicurezza ministero degli affari interni intercettata conversazione tra vicepresidente segismundo siheri e comandante guardia civile suddetta località stop motivi di scontento nativi stop informazione da verificare stop massima urgenza stop Hilario si chinò. Allungò il braccio sotto il letto e prese un piccolo secchio, di latta, che fungeva da orinale per la notte. Andò in bagno e lo svuotò nel gabinetto. Tirò lo sciacquone, ma non scese nemmeno una goc- cia d’acqua. In cucina c’era un bidone di zinco. Lo aprì. Riempì un secchio di circa dodici litri e versò tutta l’acqua nel serbatoio del gabinetto. Riempì Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 124 di nuovo lo stesso secchio e si lavò. Alle sei in punto era già tutto vestito, lavato e profumato, pronto a mettersi in macchina. Arrivava sempre presto in ufficio, e prima di mettersi a sedere guardava dalla finestra che dava sul mare, sulla baia di Santa Isabel, per scrutare un punto qualsiasi dell’oriz- zonte, come se desiderasse superare la linea che unisce il cielo e il mare. Hilario si fece trasportare dai ricordi. Aveva sette anni quando suo pa- dre morì, vittima di una grave malaria, senza che il chinino preso insieme al decotto di corteccia del palo rojo potesse fare qualcosa. Poco tempo dopo, sua madre si mise insieme a un altro, un uomo dallo sguardo penetrante e dall’espressione dura. Al suo patrigno Antonio Zapardiel, questo era il suo nome, stimato annobonese stabilitosi a Santa Isabel da più di otto lustri, piaceva svegliare il piccolo Hilarito verso le undici di sera per portarlo nella foresta e fargli provare le peggiori paure della sua vita infantile, ascoltando i canti o i lamenti degli animali notturni intrappolati. A volte lo portava sulla spiaggia e, una volta lì, don Antonio prendeva la sua vecchia piroga, che custodiva tra alcuni giunchi perennemente alti, e si spingeva in mare, descrivendo al ragazzino le imprese che aveva compiuto prima di arrivare sull’isola di Fernando Poo. Gli raccontava quanto fosse difficile ammazzare un giovane cefalopode con arpioni di bambù; quanto fosse crudele il dio IBEROAFRICA del tuono quando i giovani annobonesi riuscivano a spuntarla e a portare un piccolo di balena a casa a vantaggio di tutti i vicini; quanto risultasse difficile raggiungere la riva quando la notte era molto buia, ecc. E mentre Antonio Zapardiel raccontava a Hilarito tali prodezze, questi rimaneva in silenzio, concentrando il suo udito sul punto di origine di tutte le parole, perché non riusciva a vedere né i denti né gli occhi del patrigno. La notte era profondamente nera. Senza che Hilarito se ne accorgesse, don Antonio scivolava dolcemente in acqua e rimaneva lì, aggrappato alla piroga, per fare i suoi bisogni grandi e piccoli. Il forte odore dei suoi diarroici escrementi spaventava perfino i pesci notturni più affamati. Nel giro di qualche interminabile minuto, Hi- larito chiamava il suo patrigno. Due volte. Tre volte. Persino quattro. Lui, però, non rispondeva, concentrato com’era sulle spinte del ventre. In piena notte, cominciava a tuonare e a piovere. Hilarito piangeva a dirotto. Prima che iniziasse ad albeggiare, don Antonio risaliva sulla piroga senza fare il minimo rumore. Hilario continuava a piangere, finché il cielo poco a poco si rischiarava e finalmente poteva vedere il patrigno seduto nell’imbarca- zione. «Un uomo non deve piangere mai» diceva Antonio Zapardiel, «mai, hai sentito?». Il ragazzo annuiva, portandosi la mano sinistra agli occhi per asciugarsi le lacrime. Quelle fatiche si ripetevano regolarmente nello stesso modo, finché un giorno a Hilarito toccò una dura prova. «Stanotte, a mezzanotte in punto, né un minuto prima né un minuto dopo, dovrai trovarti ai piedi dell’albero sotto il quale tutti i diavoli si riuniscono a parlare. Lì ti consegneranno una cosa che mi devi portare» disse don Antonio Zapardiel. Hilarito fece una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 125 faccia spaventata e, dopo un bel pezzo, chiese di intervenire e lo fece con queste poche parole: «Non ho una torcia». Il suo patrigno, però, gli disse così: «E non ti serve nemmeno, perché i tuoi occhi ti permettono di vedere nella più completa oscurità; è quel che abbiamo fatto per tutto questo tempo. E poi, se portassi una torcia, chiunque potrebbe vederti da una buona distanza e farti fuori prima. Devi essere silenzioso e astuto se vuoi sopravvivere». Hilarito Echuapa si armò di coraggio e si diresse al luogo prestabili- to. Arrivò molto prima del previsto e si nascose tra le grandi radici aeree dell’albero. Nel giro di poco arrivarono tutti i diavoli. Uno di loro aveva un involto tra le mani. Il ragazzino non poteva uscire dal suo nascondiglio, attanagliato dalla paura e con tutti i peli ritti. Fu un momento terribile che gli fece rivivere le storie che si narravano nel villaggio. Leggende di spiriti, demoni, stregoni che volavano di notte, ecc. I diavoli stavano lì senza dire niente. All’improvviso, sentendo una voce umana in lontananza, scompar- vero tutti. Ma l’involto no. Lo raccolse e si incamminò sulla via del ritorno. Subito si destò in lui una certa curiosità infantile. Aprì il suddetto fagotto nella piena cavernosi- tà della notte e vide una tuta nera, la cui virtù era quella di adattarsi al cor- po di chi la indossava. Senza pensarci su, si mise l’indumento e proseguì il suo cammino. Si dimenticò di avere indosso la tuta e arrivò a casa. Lì c’era IBEROAFRICA il suo patrigno, che masticava un bastoncino di albero di chinino. Hilarito gli si avvicinò e gli disse che era tornato, ma che aveva soltanto preso un fagotto in cui c’era una tuta. Fu allora che il piccolo Hilario si accorse di averla ancora indosso. Don Antonio continuava a masticare il bastoncino con lo sguardo rivolto verso il piccolo Hilario. Cunegunda Bötyöwéria uscì dalla camera da letto e si rivolse al marito: «Vieni a dormire, il bambino tornerà». «Mamma, sono qui!». Antonio si alzò e andò con Cunegunda. Chiusero la porta della stanza. Nessuno dei due vide né sentì Hilarito. La voce del suo segretario personale lo risvegliò dai ricordi. «Signor Hilario, è arrivato il commissario capo, il signor Pablo Ndong Ensemunga, e mi ha detto di annunciarlo». «Fallo passare» disse Hilario. «Buongiorno, signor commissario capo, prego, si accomodi. Che cosa la porta qui?». «Buongiorno, signor ispettore capo; ecco, vengo a farle un saluto velo- ce. Ho saputo che la scorsa notte ha ricevuto una visita molto speciale. So bene che lei riferisce soltanto al presidente, ma da bravo poliziotto quale lei è, spero che rispetti le gerarchie e tenga in considerazione il mio rango». «Ha detto bene, e la massima personalità che influisce su di noi nella gerarchia è proprio il presidente. Sono obbligato a rendere conto soltanto a lui, senza che questo significhi non rispettare il mio diretto superiore, lei, in questo caso, signor commissario capo». «Questione chiusa, ispettore capo, ma si ricordi che ride bene chi ride ultimo. Buona giornata». Ma prima che Pablo Ndong Ensemunga lasciasse l’ufficio del suo omo- logo, si mise sull’attenti e proferì a gran voce il motto stabilito dal sistema Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 126 del partito: «In marcia con…, sempre con… e mai senza…!» A tali grida, Hilario fece eco con le risposte seguenti: «Nguemunga…, Nguemunga…, Nguemunga!» Hilario si sedette e procedette a controllare la sua cartella di firme. In realtà, non aveva mai niente da firmare. Il suo lavoro consisteva essenzial- mente nell’inventare strategie per controllare i suoi compatrioti bubi. Aprì la cartelletta e vi trovò una busta color seppia con il suo nome come desti- natario. Il mittente era Pedro Elá Nguemunga, direttore del gabinetto del presidente. Aprì la suddetta busta, lesse la lettera. Poi la fece a pezzettini affinché non si potesse leggere più nulla e, invece di buttarli nel secchio di latta che faceva da cestino, li mise nella tasca dei suoi pantaloni color kaki. Uscì. All’ingresso della sede centrale della polizia c’era il locale di Radecun- da Böròo Waísöwéria, Rade per gli amici, che erano quasi tutti gli uomini santaisabelini, clienti del suo piccolo bar. Tutto ciò che negli altri locali, negozi, ecc. non si trovava, Rade ce l’aveva sempre. Quando Hilario entrò nella bettola, la padrona lo salutò in modo molto speciale. «Buongiorno, bell’ispettore capo! Mi hai dimenticata, perché sono giorni che non ti vedo, mi capisci, no?, e non erano questi i patti, tesoro». IBEROAFRICA Mentre Rade parlava, preparava un caffè fortissimo per il suo amico. Aggiunse anche qualche frittella fatta con farina, lievito, un po’ di burro, un po’ di cipolla caramellata e, ovviamente, una spolverata di noce moscata. «Buon giorno, Rade! Non preoccuparti, che stanotte mi avrai a tua completa disposizione, vedrai». «Lo spero proprio, perché mi farai morire di fame. Ci siamo capiti, vero?» L’ispettore capo finì la colazione e salutò la sua amica Rade. Si mise in macchina e si diresse verso la calle Tette Quasshie. Una volta arrivato lì, cercò la casa del vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Bussò alla porta. Aprì un militare con il grado di primo caporale maggiore, che, vedendo l’ispettore capo, si mise sull’attenti. Subito dopo uscì una ragazza dalla pelle chiara e con i capelli raccolti in una treccia. Con lei c’era un cane nero, molto silenzioso, ma dall’aspetto guardingo e perennemente ingru- gnato. Dopo i saluti di circostanza, la giovane si fece seguire da Hilario fino allo studio del suo capo. Erano le nove in punto. «Böiè, na m pèle hálo kò böallo (Signore, ho pensato di passare di qui per salutarla)». «Húu, è Köttó, ö parí böbbó sóté, itánno tyuíi (Accidenti, ragazzo, è molto generoso da parte tua, accomodati, prego. Posso offrirti qualcosa?)». «Niente, signor vicepresidente. Sono in servizio, e poi non bevo, sono astemio». «Come ogni buon poliziotto. Però puoi bere dell’acqua, perché, da bra- vo bubi quale sei, sai che la prima volta che qualcuno viene a casa tua, devi offrirgli questo liquido, che ormai scarseggia tanto da quando siamo padro- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 127 ni del nostro destino, nonostante le piogge torrenziali e i molti fiumi della nostra piccola isola» disse Segismundo Sijeri. «Prima di qualsiasi altra cosa sono guineano, signor Segismundo. Ha ragione a offrire dell’acqua. Ma per il resto, l’indipendenza è arrivata solo tre anni fa e poco a poco sistemeremo le cose. Lei lo sa meglio di tutti». Il cane nero continuava a osservare don Hilario in ogni momento. Il suo sesto senso canino sembrava informarlo di qualcosa di strano che aleg- giava attorno a quel visitatore mattiniero. Apparve la ragazza che l’aveva accompagnato prima. Portava un vassoio di vimini fatto di fibre di palma. Su di esso c’era un grande barattolo con la scritta La chicharrera española. Dentro c’era dell’acqua fresca. Hilario Echuapa Bötyöwéria prese il barat- tolo con entrambe le mani e lo portò alle labbra. Lo vuotò». «Passa qualche volta per fare due chiacchiere, per farti conoscere un po’, ragazzo. Adesso devo prepararmi per andare in ufficio. Molte grazie per la visita». «Lo farò, signor vicepresidente. Anch’io devo tornare in ufficio». «Aspetta, allora, che ti do un passaggio, visto che passo davanti alla sede centrale della polizia». L’autista del vicepresidente aprì prima la portiera al suo capo. Poi corse ad aprirla anche all’ispettore capo, ma questi era già dentro. In mezzo ai IBEROAFRICA due uomini si accomodò il cane nero, che guardava il poliziotto. «Quando il cane vede qualcuno per la prima volta assume sempre que- sto atteggiamento. È un buon cane, nobile e fedele. Non devi temere nulla. Poi vedrai che ti tratterà come uno di famiglia» disse Segismundo Sijeri Riököréria. L’autista si fermò davanti al comando centrale della polizia. Hilario scese dall’auto e salutò il vicepresidente della Repubblica. Passò dal locale di Rade e ordinò un po’ di contrití (infusione a base di citronella). «Ti ho visto scendere dalla macchina del vicepresidente» gli disse Rade. «Qualche volta potresti portarlo qui a fare colazione, così verrebbe più gen- te nel mio piccolo bar». Rade prese una teiera che aveva sul fornello. La aprì e ne uscì un vapore fumante. Versò un po’ del suo contenuto in un bicchiere e, invece di por- gerlo a Hilario, si chinò per cercare qualcosa, mentre reggeva il bicchiere in questione. «Ci sono così tante cose in questo bar che a volte non trovo lo zucchero dove lo lascio di solito» disse la donna, di trenta e passa anni e molto pia- cevole alla vista. Ma non era lo zucchero che stava cercando. Prese una bottiglia di rum Cacique e ne versò una buona dose nel bicchiere. Lo porse al suo poliziotto. «Spero di non aver esagerato con lo zucchero», disse Rade con aria sor- niona. «Ricorda che l’eccesso di zucchero non fa bene agli uomini». Hilario prese il bicchiere e bevve tutta la tisana in un sorso, senza nem- meno respirare. Diede una banconota da cinque pesetas a Rade, le sorrise e uscì, diretto al suo ufficio. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 128 «Stanotte ti voglio invisibile mentre mi possiedi, voglio sentirti senza vederti, voglio averti dentro di me e abbracciarti senza poter toccare il tuo corpo» diceva Rade mentre si sdraiava sul letto dell’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria. Quella notte non c’era luce e quella che Hilario usò per illuminare la camera da letto non riuscì a infrangere l’oscurità. L’ispettore capo, però, conosceva ogni angolo di casa sua. Lasciò Rade sul letto e prese una piccola valigia nera che conservava nell’armadio. L’aprì e prese un fagotto nero. En- trò in bagno e chiuse la porta. Dopo poco, la porta si aprì e poi si richiuse. Rade si accorse che delle mani le accarezzavano la pelle già nuda, sentì su di sé il calore di un corpo che non vedeva, il respiro affannoso di qualcuno che desiderava, abbracciò la schiena dell’uomo invisibile che la possedeva. Radecunda andò via verso le quattro di mattina, perché aveva l’abitu- dine di aprire il bar prima delle cinque. Hilario rimase a dormire profon- damente. Il presidente Macías Nguemunga apparve con il suo capo di ga- binetto. Erano le cinque in punto, non un minuto in più, non un minuto in meno. Questa volta con loro c’era il tenente Teodoro Obiamunga, da poco arrivato dall’Accademia Militare di Augusta. Tutti e tre entrarono nella stanza dell’ispettore capo e non lo videro. Andarono a cercare in bagno. Niente. Non c’era nemmeno nelle altre stanze. La sua pistola, però, si tro- IBEROAFRICA vava su una sedia che faceva da comodino. Il tenente Teodoro Obiamunga prese la pistola e vide che c’erano le iniziali H. E. B. «Signor presidente, qui l’ispettore capo non c’è da nessuna parte. E non ci risulta che sia uscito da casa sua» intervenne il tenente. In quel preciso istante l’ispettore capo saltò fuori dal letto e andò a sbattere contro la sedia. Questa cadde. Sia il capo di gabinetto che il te- nente sfoderarono le pistole e spararono alla sedia. L’ispettore capo si mise sull’attenti: «Comandi, signor presidente, sono qui» disse Hilario. «Cercate l’ispettore capo e portatelo da me questa mattina stesso» or- dinò il presidente. «Ai suoi ordini, signor presidente, ai suoi ordini!» disse l’ispettore capo, piazzandosi davanti al capo di stato. Il presidente, facendo un passo avanti, andò a sbattere contro l’ispettore capo e cadde per terra senza che il capo di gabinetto né il tenente potessero impedirlo. Non riuscirono a capire come mai Macías Nguemunga fosse caduto senza andare a sbattere contro un ostacolo visibile. I due uomini lo aiutarono a sollevarsi e tutti e tre uscirono dalla casa di Hilario. L’ultimo ad uscire, il tenente Teodoro Obiamunga, chiuse la porta. Rade si trovava nel retro della bettola a fare i suoi bisogni minori quan- do sentì che qualcuno forzava la porta e faceva irruzione nel baretto. Volle interrompere il getto di urina che stava facendo in piedi, con le gambe aperte e la sinistra sollevata, come orinavano di solito le donne nella sta- gione delle piogge. All’improvviso apparvero due militari in compagnia del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 129 commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. I militari presero la donna senza prestare troppa attenzione al fatto che stesse facendo pipì. Le loro uniformi regolamentari ricevettero il resto del getto proprio nella parte che copre il pistolino, a volte con un’apertura classica, ovvero con i bottoni, altre volte con un’apertura moderna, e cioè con la cerniera. «Fate il favore di cambiarvi immediatamente i pantaloni!» disse il com- missario capo. I due militari lasciarono la donna, poggiarono le loro armi sul pavi- mento e in un batter d’occhi si tolsero i pantaloni. Entrambi portavano delle mutande che avevano sul davanti la scritta “in marcia con Nguemun- ga”. Il commissario capo non credeva ai suoi occhi: «Non qui, per dio, non qui!» disse. «Andate in caserma e cambiatevi lì, se non volete diventare lo zimbello di tutti i vostri compagni». Il commissario capo, quando vide Rade, fece un sorriso a trentadue denti e le si avvicinò con occhi bramosi. Il suo sguardo si fermò sulle tette all’insù della taverniera e Pablo pensò alle tante volte in cui aveva desidera- to saziare l’istinto più umano che attiva il desiderio più carnale dell’uomo. «Buongiorno, bella Rade!» salutò il commissario capo. «Sempre al la- voro e così di buon’ora! Se io fossi tuo marito non avresti nemmeno il tem- po di alzarti di mattina, perché saresti occupata per tutta la notte». IBEROAFRICA «Dite tutti così, e nel momento della verità, dopo un giro vi arrendete» intervenne Rade. «Sposati con me, ma solo con me, e poi vedremo se le porti a termine le cose che vai blaterando». «Voi ragazze bubi non volete sposarvi con gli uomini fang, e con noi non volete nemmeno andare a letto» disse il commissario capo. «Ma di questo parleremo più tardi. Adesso sono venuto a chiederti se hai visto l’ispettore capo Hilario». «La notte scorsa ho dormito con lui a casa sua. Me ne sono andata verso le tre, le campane della cattedrale stavano suonando. Non credo che sia uscito perché prima di andare in ufficio ha l’abitudine di prendere il contrití che gli preparo io. Per quanto riguarda il resto, non è che le ragazze bubi non vogliano sposarsi o andare a letto con gli uomini fang. Quel che non vogliono è condividere lo stesso tetto con delle rivali. È già abbastanza difficile condividere lo stesso marito! È successo qualcosa a Hilario?» «No, no» intervenne il commissario capo, mentre si avvicinava all’orec- chio sinistro di Rade per rivelarle una cosa molto compromettente. «Il presidente e i suoi due uomini di massima fiducia sono andati a far visita all’ispettore capo a casa sua, ma non l’hanno trovato, e questo è molto gra- ve. Devo trovarlo prima di chiunque altro. Non vorrei che gli succedesse qualcosa». In quel preciso istante, l’ispettore capo parcheggiava la macchina da- vanti alla taverna di Rade. Tutti i clienti del “Mi fermo Qui” (così si chia- mava il bar) si voltarono. Lo sportello del conducente si aprì e si richiuse immediatamente dopo. I militari, vedendo Hilario, formarono un plotone di esecuzione. Il fatto richiamò l’attenzione di tutti. I militari sfoderarono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 130 le pistole e furono sul punto di sparare, ma il commissario capo li obbligò a deporre le armi. Si avvicinò all’ispettore capo e lo guardò fisso. «Buongiorno, signor ispettore capo!» salutò Pablo Ndong Ensemunga. «Immagino che a quest’ora del mattino sarai già informato su quel che succede in giro». «Buongiorno, signor commissario capo!» rispose Hilario. «Ne sono al corrente e proprio adesso sto andando a riferire al presidente. Non ho vo- luto farlo senza informare lei per primo». «Be’, allora vai immediatamente per evitare che le cose peggiorino. E ricorda che siamo poliziotti, e molto necessari, ma non dobbiamo mai ten- tare il diavolo» aggiunse il commissario capo. «Tutto chiaro, signor commissario capo» disse Hilario mentre guarda- va Rade e le ordinava un contrití. «Fanne uno anche per me» aggiunse Pablo. Rade preparò i due contrití e versò un po’ di rum Cacique in quello del suo amato ispettore capo. I due uomini bevvero i loro infusi senza proferire parola. Hilario ringraziò Rade. Si mise in macchina e guidò in direzione della presidenza, non senza aver prima salutato il suo superiore, il commis- sario capo Pablo Ndong Ensemunga. IBEROAFRICA Mentre Hilario guidava, pensava a che cosa avrebbe detto al presiden- te, un uomo che si alterava subito e si metteva a gridare, soprattutto quando si trovava nel suo ufficio. Arrivava perfino a schiaffeggiare i suoi subordina- ti, civili o militari che fossero. «Mentre eravate a casa mia, io mi trovavo nelle vicinanze di quella del vicepresidente per scoprire la verità sul telegramma che voi stessi mi avete consegnato» disse l’ispettore capo. «In effetti, il signor Segismundo si è mantenuto e si mantiene in contatto con il comandante della Guardia Civil. Arrivando a casa sua, verso le cinque meno dieci, ho visto che si stava congedando dal suddetto comandante. Entrambi indossavano vestiti da donna e l’uomo di guardia all’ingresso era profondamente addormentato. Ho seguito il comandante e l’ho visto entrare nella sua legazione diplo- matica. Erano le cinque e otto minuti. Alle cinque e dodici minuti esatti è uscito dall’ambasciata, questa volta vestito da uomo, e sulla porta lo ha salutato il capo della cancelleria in persona. Sono arrivato a casa alle cinque e ventisette». Nelle parole di Hilario c’erano molte sospensioni di incredulità. Tutti i presenti gli credettero ciecamente. Perfino il presidente Macías Nguemun- ga lo ringraziò per la sua condotta. Di sicuro, il lettore intuisce già come avesse fatto l’ispettore capo a ottenere tale informazione. Le cose sono due: o Hilario si è immaginato tutto, oppure l’ha visto direttamente con i suoi occhi. In questo secondo caso, avrebbe anche dovuto sapere che cosa aveva detto il comandante della Guardia Civil entrando nella propria ambasciata vestito da donna. Però, raccontarlo significava fornire eccessive informa- zioni. Deve sempre rimanere qualche asso nella manica. Non si sa mai. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 131 «Bel lavoro, ragazzo, bel lavoro» disse il presidente. «Gli altri possono andare, ma tu no, Hilario, devo parlarti di una cosa». Nell’ufficio presidenziale rimasero soltanto due persone: Francisco Macías Ngemunga e Hilario Echuapa Bötyöwéria. Il primo offrì un bic- chiere di malamba al suo subordinato. Questi, però, gli disse che non beveva in servizio. «E poi, la malamba ha parecchio alcool» aggiunse Hilario. «Adesso dimmi quello che hai omesso» intervenne il presidente. «Ri- corda che ci sono informazioni che posso sapere soltanto io». «Segismundo Sijeri si è riunito con tutti i bubi che hanno firmato i documenti di Baney e Basupú, nei quali si pretendeva dalla Spagna la sepa- razione politica delle province di Fernando Poo e Río Muni. Tutti avevano scelto Segismundo come loro massimo rappresentante. Il comandante lo ha incontrato perché Madrid vuole sapere chi sarà il suo interlocutore nel caso si metta in atto il piano B. E lei è il piano B, che consiste nello spode- starla. Questo è tutto, signor presidente». Il viso del presidente cambiò espressione. Fece alcuni passi e prese la cornetta del telefono. Qualcuno rispose all’altro capo. «Mi dica, signor presidente, ai suoi ordini!» «Voglio vedere subito il vicepresidente nel mio ufficio, subito!» gridò il presidente. E riattaccò. IBEROAFRICA Nel giro di mezz’ora arrivarono delle guardie che trascinavano un uomo con il volto insanguinato e il petto squarciato. Era il vicepresidente Segismundo Sijeri Riököréria. Insieme ai militari arrivò anche il tenente Teodoro Obiamunga. «Il vicepresidente era reticente ad accompagnarci» intervenne il tenen- te. «Ha perfino aizzato il suo cane contro di noi e abbiamo dovuto sparare all’animale e immobilizzare lui». «Si tratta del vicepresidente della repubblica e meritava un trattamen- to di riguardo! Che cosa dirò alla stampa e al mondo intero?» aggiunse il presidente. «Segismundo, Segismundo!» lo chiamò. Ma questi non rispose. A un cenno del presidente, i militari lasciarono il vicepresidente e costui si accasciò davanti allo sguardo freddo dell’ispet- tore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria». «Chiamate il medico, presto, chiamate il medico!» gridò il presidente. «Hilario, resta qui, ti voglio come testimone!» Quando il medico arrivò, era già troppo tardi. Il petto squarciato del vicepresidente gli aveva fatto perdere troppo sangue. «Chiudete gli occhi del vicepresidente!» disse il presidente. «Chiudete- gli gli occhi! E portate il corpo via da qui per dargli sepoltura. Ma avvisate i famigliari. Occupati tu di quest’ultima cosa, Hilario». La notizia si era sparsa come un fulmine e aveva raggiunto tutti gli angoli del paese. I bubi rimasero rabbuiati e ammutoliti. Suonarono i cor- ni tradizionali e i galli cantarono. I cani abbaiavano e i rospi gracidava- no. Ci furono concentrazioni spontanee di persone in parecchi luoghi e il presidente Macías Nguemunga dovette approvare un decreto urgente che Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 132 proibisse tali assemblee. Alcuni blindati russi muniti di megafoni si incari- carono di diffondere il decreto in uno spagnolo sgrammaticato: «Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá proibisce i miting a partire da questo instanti per motivo di sicureza. Tutti deve rimaner in casa fino a novo ordine. È una ordine de Sua Exselensia Mësiëmëmunga Bidyóá, padre unico de la indipendensia de la republica di Ghinea Equatorial». L’ispettore capo Hilario si diresse a casa dell’ormai defunto vicepre- sidente Segismundo Sijeri. Trovò la sua ormai vedova sprofondata in uno stato d’animo di desolazione assoluta. Circondata da una delegazione di tutti i capi tradizionali bubi, la donna stava in silenzio, con lo sguardo obli- quo, cioè, con gli occhi che guardavano un po’ verso destra. Stavano tutti in silenzio. «Sono venuto a trasmetterle, a nome del presidente della Repubblica Francisco Macías Nguemunga, le più sentite condoglianze» disse Hilario. «Esöí (menzogna)!» disse qualcuno tra i presenti. «Esöí, muè böró (è una menzogna, lo ha ucciso lui), wè wë bótyó (e tu lo hai tradito)!» L’ispettore capo localizzò con gli occhi il viso di colui che aveva par- lato. In quello stesso istante suonarono le sirene e fecero irruzione in casa diversi militari armati con fucili d’assalto. Apparve Macías Nguemunga, IBEROAFRICA che impugnava il suo bastone ed era vestito con un abito di lana di colore nero. Nessuno degli addolorati presenti fece il benché minimo gesto di ri- conoscimento verso il visitatore. Questi si avvicinò alla vedova e si espresse nel modo seguente: «La morte del vicepresidente costituisce una grande perdita per il pa- ese. Ho nominato una commissione perché investighi sulla sua morte, af- finché i responsabili siano consegnati alla giustizia. E voglio approfittare di questa situazione per sollecitare tutti a collaborare per fare chiarezza su questo caso. Sono il presidente di tutti, senza differenze di etnia. Tutti abbiamo gli stessi diritti. Sono sicuro che dietro questa morte ci sono i colonialisti spagnoli». Un anziano si alzò e fece uso della parola senza chiederla al presidente. Era un vecchio sui centoquindici anni, con delle cicatrici sul viso. Si vestiva ancora diversamente da come avevano ordinato i missionari. Si limitava soltanto a coprirsi il sesso con una pelle di bue. «Non umiliarci con queste parole. Non umiliarci mandandoci l’assas- sino di nostro nipote Sijeri. Tu lo sai com’è morto Sijeri. Anche noi lo sappiamo. Ma tu hai il potere e puoi fare di noi tutto ciò che vuoi. Non vogliamo Echuapa Bötyöwéria» disse l’anziano indicando l’ispettore capo Hilario, «non lo vogliamo perché ci sta uccidendo e tu lo sai. E continuerà a farlo perché è questo che vuoi ed è questo che gli hai ordinato. Ma noi siamo bubi e sapremo come fermarlo» concluse l’anziano. «Macías Nguemunga non ordina di uccidere nessuno!» disse il presi- dente. «Tra qualche giorno si saprà la verità e vi dico che dietro la morte del vicepresidente della Repubblica c’è il potere colonialista spagnolo». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 133 La vedova aveva sempre lo stesso sguardo, non vedeva nessuno, non ascoltava nessuno, non sentiva nessuno. Il presidente si accommiatò da lei. Il capo tradizionale guardò l’anziano che aveva fatto uso della parola e co- stui parlò di nuovo: «Bisnipote Echuapa Bötyöwéria, a partire da questo preciso momento ti viene proibito di bere l’acqua di questa terra; ti viene proibito di man- giare l’igname e la malanga di questa terra; nessuno potrà offrirti riparo di alcun tipo e nessun figlio di questa terra ti rivolgerà la parola». L’anziano guardò fisso l’ispettore capo. Tutti fecero lo stesso. Perfino la vedova guardò Hilario, che dovette abbandonare la casa senza fiatare, senza guardarsi indietro. Nel giro di qualche ora, la vedova si alzò e si preparò per uscire. Si alzarono anche i suoi condolenti. Si misero tutti in cammino verso la pre- sidenza. I militari di guardia avvisarono il tenente Teodoro Obiamunga. Questi a sua volta avvisò il presidente. «Voglio il corpo di mio marito per vegliarlo e seppellirlo» disse la ve- dova. «Voglio il corpo di mio marito per preparare il suo viaggio verso il mondo dei suoi avi, come facciamo nella nostra tradizione. Voglio il corpo di colui che in vita si chiamava Segismundo Sijeri Riököréria». «È tutto predisposto affinché il corpo del vicepresidente le venga con- IBEROAFRICA segnato domattina, così che possiate seppellirlo» indicò il tenente Obia- munga. «Alle cinque di mattina avrete il corpo. Così è stato deciso». Mentre i condolenti abbandonavano l’atrio della presidenza, l’ispettore capo Hilario Echuapa Bötyöwéria dava istruzioni per far arrestare l’an- ziano di centoquindici anni e la persona che si era permessa di chiamarlo bugiardo. I militari che facevano le veci della polizia, però, invece di portare a termine una detenzione selettiva, si misero ad aggredire tutti quanti. Fu un massacro. Occhi insanguinati, costole rotte per le botte ricevute con il calcio delle armi, natiche tumefatte, teste spaccate. Nemmeno la vedova riuscì a salvarsi dai colpi. Molti furono arrestati e rinchiusi nelle buie celle del commissariato centrale. Quella notte i due spavaldi condolenti moriro- no per le ferite e per le torture ricevute. «Prendete i corpi e portateli al fiume Tiburones, che non restino tracce di loro» disse l’ispettore capo. «E vigilate ininterrottamente la casa del de- funto vicepresidente. Voglio sapere chi entra e chi esce. Portate i detenuti a Blae Beach fino a nuovo ordine». Erano già le cinque di mattina. E prima di andare a casa sua, l’ispettore capo passò dal bar di Rade. Questa le sorrise, ma dalla sua bocca non uscì una parola. Prese una bottiglia d’acqua minerale Vichy Catalán e ne versò tutto il contenuto in una teiera. Ci mise la citronella e nel giro di dieci minuti tutto il locale e la zona circostante profumavano di contrití. Rade riempì un bicchiere per il suo ispettore capo, con parecchio rum Cacique. Lui lo bevve e uscì, diretto a casa sua. Fermò un momento la macchina vicino alla casa del defunto vicepre- sidente e vide alcuni giovani portare in spalla una bara. Sulla casa scese Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 134 un silenzio di tomba. Alcuni falegnami entrarono provvisti di asce e leve. Si sentirono dei colpi seguiti da un’esclamazione all’unisono. Il corpo del vicepresidente era martoriato. Gli occhi spappolati. La vedova si chinò per abbracciare colui che in vita era stato suo marito. Voleva entrare nella bara, ma gli altri condolenti glielo impedirono. L’ispettore capo si avvicinò ai militari che ancora vigilavano la casa. Diede loro alcune istruzioni e se ne andò. Arrivò a casa sua e si mise diret- tamente a letto senza svestirsi. Cadde in un sonno profondo. «Hilario, spogliati e siediti davanti a me, tra le mie gambe» gli disse sua madre Cunegunda Bötyöwéria. «Madre, non posso, ormai ho trentotto anni e sono tuo figlio» inter- venne Hilario. «Proprio perché sei mio figlio, per questo ti dico di svestirti e di sederti davanti a me, tra le mie gambe. E poi, che cosa mai potresti nascondermi che io non abbia già visto?». Hilario si tolse tutti i vestiti e si preparò a sedersi quando iniziò a rimpicciolirsi, a diventare sempre più piccolo fino a diventare un neonato sporco di sangue e liquido amniotico. La madre spalancò le gambe e il bebè Hilario venne risucchiato dal canale vaginale che a lei era servito per IBEROAFRICA mettere al mondo suo figlio. «Ritorna da dove sei venuto per non rinascere mai più» sentenziò la madre. «Non posso essere la madre di colui che porta le peggiori disgrazie alla sua famiglia e al suo popolo. Ritorna nelle mie viscere oscure e rimani per sempre dentro di loro». Proprio quando le grandi labbra di Cunegunda furono sul punto di chiudersi e la testa di Hilario sul punto di sparire, il neonato sentì dei forti colpi e si mise a piangere. L’ispettore capo sudava come un condannato a morte che era riuscito a scappare di prigione e a correre per lungo tempo senza meta. Si alzò e aprì la porta. Era Rade. Era da un bel pezzo che bus- sava alla porta senza che nessuno le aprisse. La bella barista guardò sorpresa Hilario e senza dire nulla si buttò tra le sue braccia. Lui la abbracciò. «Non posso rivolgerti la parola, ma posso abbracciarti ed essere pos- seduta da te» gli disse Rade. «Devo prepararti questo cibo che viene da Calabar, perché non voglio che ti succeda qualcosa, perché ti amo e non mi interessa che tu sia come sei. E per favore, non obbligarmi a interrompere la nostra tradizione, mi capisci, no?» Mangiarono entrambi e dormirono. Com’era abitudine di Rade, que- sta si alzò alle quattro. Doveva aprire il bar alle cinque. Quando passò dal soggiorno, non si rese conto delle ombre che c’erano nell’oscurità. Aprì la porta e se ne andò. Erano le ombre del tenente colonnello Teodoro Obia- munga e del commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Entrambi si av- vicinarono al letto dell’ispettore capo e lo svegliarono. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 135 «Hanno seppellito il vicepresidente. I militari hanno arrestato alcune persone dopo la sepoltura e tutti dicevano che il responsabile di quegli arresti eri tu» disse il commissario capo. «I tuoi concittadini sono molto ar- rabbiati. Siamo venuti a chiederti di fermarti. Questa notte il presidente è andato a Esangayong e non tornerà prima di due settimane. In sua assenza riferirai al tenente colonnello qui presente». «Deve dirmelo il presidente in persona» disse l’ispettore capo. «Eseguo soltanto i suoi ordini perché è il mio unico superiore» aggiunse Hilario Echuapa Bötyöwéria. «Sei avvisato. Ferma tutte queste morti tra la tua gente. Non obbligarci ad agire contro di te, perché siamo in grado di farlo, per quanto il presiden- te ti protegga» insistette il commissario capo. «E poi, tutti i prigionieri che hai mandato a Blae Beach sono stati liberati. Non ha senso tenere lì quella povera gente». I visitatori mattutini uscirono da casa di Hilario senza aggiungere altro. Quest’ultimo si diresse verso il suo armadio e indossò la tuta nera. Prese il primo aereo Antonov diretto a Ensangayong. La casa presidenziale era circondata da militari e miliziani. «Signor presidente, sono venuto qui perché il commissario capo, in presenza del tenente colonnello Teodoro Obiamunga, sostiene che quando IBEROAFRICA vostra eccellenza non è sull’isola dovrò essere agli ordini del suo vice, in questo caso il tenente colonnello. Evidentemente, gli ho risposto che avrei dovuto sentire il presidente in persona pronunciare queste parole» disse l’ispettore capo. «Ben fatto», osservò Macías Nguemunga. «Tieni gli occhi bene aperti e continua a comportarti come hai fatto finora. Devo ricevere il ministro del lavoro per avere informazioni sulla scarsa produzione di cacao. Ti auguro un buon viaggio di ritorno. E fa’ attenzione. Il paese avrà sempre bisogno di gente come te». Davanti alla porta dell’ispettore capo c’erano suo zio Julián Bötyöwéria, il suo patrigno Antonio Zapardiel, i suoi fratelli, alcuni anziani, la vedova del vicepresidente e la sua amica Rade. Quando lo videro, tutti si alzarono e se ne andarono. Hilario entrò in casa. Si lavò e di vestì per andare in ufficio. Passò dalla bettola della bella Radecunda. Ma lei non c’era. Al posto suo trovò un’altra bella ragazza. «Dammi un contrití, e spero che tu sappia prepararlo come la tua pa- drona Rade» ordinò l’ispettore capo. La ragazza prese la teiera e versò il contrití in un bicchiere. Si chinò e aggiunse il rum Cacique. L’ispettore capo lo bevve in un sorso e ne chiese un altro. Dal suo ufficio, mentre guardava la linea dell’orizzonte che separa o unisce il cielo e il mare, l’ispettore capo ricordò il sogno che aveva fatto. Come può una persona ritornare nel grembo della madre dopo la nascita? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 136 Quel giorno lavorò fino a molto tardi. Quando tornò a casa, trovò la porta forzata. Entrò e verificò che non mancasse nulla. Cambiò la serratura e si sdraiò. Presto il sonno si impossessò di lui. «Devi andare a riportare la tuta nera dove l’hai presa» disse il suo patri- gno Antonio Zapardiel. «E dev’essere stanotte stessa, perché domani sarà troppo tardi». «Stanotte non posso. Sono molto stanco. Lo farò domani» disse l’ispet- tore capo. «Domani lo farò senz’altro». «Dev’essere stanotte stessa. Alzati e fa’ quel che ti sto dicendo» aggiun- se il patrigno. La notte era buia. Aveva piovuto per tutto il giorno. Il sentiero era molto scivoloso e Hilario non ricordava tanto bene la strada. Era passato parecchio tempo dalla prima volta che era andato sotto l’albero dove si riunivano tutti i demoni a parlare. Arrivato sul posto, trovò i diavoli già riu- niti. Al centro c’era lui, Hilarito, morto di paura. C’erano due Hilario nello stesso posto, il piccolo e il grande. Depositò il fagotto per terra e intraprese la fuga. Camminò per molto tempo, finché, estenuato, qualcuno gli prese la mano e lo obbligò a fermarsi. Era l’anziano che aveva interpellato Macías Nguemunga a casa del defunto vicepresidente. «Hai raggiunto la fine del tuo cammino» gli disse l’anziano. «Adesso IBEROAFRICA ritornerai nel grembo di tua madre. Guarda bene, perché sarà l’ultima cosa che vedrai per tutta l’eternità». Erano tre giorni che l’ispettore capo non si faceva vedere nel suo uf- ficio. Alcuni poliziotti andarono a casa sua e bussarono insistentemente. Forzarono la porta e trovarono il cadavere di Hilario Echuapa Bötyöwéria. I poliziotti avvisarono il commissario capo e questi telefonò al tenente co- lonnello Teodoro Obiamunga. Accorsero il medico e il capo di gabinetto Pedro Elá Nguemunga. Sollevarono il cadavere e lo portarono all’obitorio dell’ospedale di Santa Cruz. Il commissario capo avvisò la madre dell’ispet- tore capo e tutti i suoi familiari. I giorni passarono e nessuno di loro si fece vivo. Durante i sette giorni in cui il cadavere rimase all’obitorio, la barista Rade vi si recava per seguire da lontano colui che era stato l’autore della sua ormai protuberante gravidanza. Alla fine, i servizi funebri del munici- pio, dietro sollecitazione della presidenza del governo, seppellirono il corpo dell’ispettore capo nel cimitero di San Fernando. Presenziò soltanto Rade- cunda Böròo Waísöwéria. Era luglio e pioveva parecchio quando ebbe luogo la sepoltura. Tre anziani arrivarono dalle colline più alte di Moka e si diressero al bar di Ra- decunda, colei che fece da moglie al defunto ispettore capo Echuapa Böt- yöwéria. Con lei c’era il commissario capo Pablo Ndong Ensemunga. Gli anziani chiesero a Rade di indicare loro dove era stato sepolto l’ispettore capo. Il commissario capo mise a disposizione la sua auto privata perché la gravidanza di Rade era in uno stato molto avanzato. Arrivarono al cimitero e il guardiano, dopo aver scambiato qualche parola con Pablo, camminò Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 137 fino a raggiungere una tomba con lo stemma della polizia nazionale. La indicò con un dito. «Qui è stato sepolto il signor ispettore capo» disse il guardiano del cimitero. Uno degli anziani tirò fuori alcune foglie da una piccola bisaccia che portava con sé. Disse qualche parola e fece cadere tali foglie sulla tomba. Si chinò e toccò il terreno fangoso. «Dobbiamo vedere il cadavere. Non possiamo tornare senza averlo vi- sto. Vogliamo evitare mali maggiori al nostro popolo» disse l’anziano. Il commissario capo parlò con il guardiano. Questi si allontanò e dopo poco ritornò con due colleghi. Entrambi portavano pale e picconi. Scava- rono fino ad arrivare alla bara. La tirarono fuori con delle grosse liane. La aprirono. Iniziò a piovere con forza e a tuonare insistentemente. Gli anziani si avvicinarono. Il cadavere era a pancia in su. Gli anziani dissero qualcosa. Guardarono il commissario capo e uno di loro disse que- sto: «Questo cadavere deve guardare sempre la terra; deve stare a pancia in giù perché il suo spirito si perda nell’oscurità eterna» dissero gli anziani. «Mettetelo a pancia in giù!» I becchini si chinarono sulla bara aperta e sollevarono il cadavere affer- IBEROAFRICA randolo dai vestiti. Gli anziani tirarono fuori certe polverine dalle bisacce e le gettarono sul corpo ormai putrefatto. I becchini lo girarono e chiusero la bara, poi la seppellirono di nuovo nella stessa fossa e si allontanarono. Gli anziani si avvicinarono a Radecunda Böròo Waísöwéria e tutti e tre misero le mani sul pancione della locandiera. Lei non poté dire di no, perché avrebbe significato offendere i detentori del potere tradizionale. «Questo figlio non può nascere. Ritornerà alla sua origine. E tu non avrai mai discendenza con nessun figlio di questa terra» dissero. Guardaro- no il commissario capo e aggiunsero: «Abbiamo sentito tutto, e sappiamo tutto. Grazie per ogni cosa. Torniamo indietro». I tre anziani uscirono dal cimitero e andarono a piedi lungo il cammino che portava a Basupú de Riëla e, una volta lì, avrebbero riportato i fatti al capo di tale villaggio, per poi intraprendere il cammino verso il villaggio sacro di Moka. Li aspettava un lungo percorso tra valli, villaggi, colline, ecc. Pablo Ndong Ensemunga consegnò una busta ai becchini e al guardia- no del cimitero. Guardò fisso Rade ed entrambi si diressero verso l’auto del commissario capo. Rade strinse con forza la mano di Pablo. «Questo è tutto, eccellenza!» disse Pablo dopo aver riferito i fatti al direttore di gabinetto del presidente Macías Nguemunga. Quella notte Pablo rimase a casa di Rade. Lei passò tutto il tempo a lamentarsi di un intenso dolore al basso ventre. Quando Pablo arrivò al suo ufficio, alcuni militari lo stavano aspettando. «Il presidente desidera vederla» disse il responsabile del gruppo di mi- litari. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká I messaggeri di Moka 138 Due giorni dopo, il cadavere di Pablo fu trovato all’ingresso del cimi- tero di San Fernando. Accanto a lui giaceva anche Radecunda, morta, non più incinta. (traduzione di Giuliana Calabrese) IBEROAFRICA Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 117-138. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas articoli María Luisa Lobato Domingo Ródenas de Moya Giuliana Calabrese Jaime Ginzburg Chiara Magnante Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 139-240. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros1 M ARÍA L UISA L OBATO Universidad de Burgos [email protected] Entre las figuras míticas de germanía, Quevedo dio brillo al personaje de Maladros, el cual, sin tener la presencia reiterada de Escarramán o del Mellado, mereció de su pluma la definición de «padre fundador» de jaques. Si interesa en este ensayo su figura es porque se asocia a un motivo folklórico llamado a tener en el Siglo de Oro un rendimiento notable. Vinculado a la amistad entre jaques y asociado también al mundo carcelario sevillano, en diversos textos es posible leer que un jaque, ante la inminente muerte como castigo a sus fechorías, cede su daifa a un ‘germano’. Este hecho, con distintos matices, se asienta en el folklore oriental, indio en concreto, en el que el rey cedía su esposa como un presente2. En el caso del mundo germanesco subyace la idea de ver a la mujer como una posesión más que se puede dejar en testamento, así como la relación de amistad entre los jaques que trasvasan a la daifa. Pero la cesión no es tanto el presente que en la tradición oriental se ofrecía en paralelo a otros regalos: caballos, joyas, etc., como el deseo de ofrecer protec- ción a la marca que está a punto de perder a su jaque. Entre los Romances de germanía de varios autores que con un vocabulario publicó Juan Hidalgo en Barcelona el año 1609 se encuentran dos poemas protagonizados por el jaque Maladros. Se trata del romance Vida y muerte de Maladros y del titulado El cumplimiento del testamento de Maladros. En ellos el rufo, condenado a la horca, acepta la propuesta 1 Este ensayo se enmarca en el proyecto financiado por la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León (BU003A10-1), del que soy investigadora principal. Cuenta también con el patrocinio del TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científi- ca, Desarrollo e Innovación Tecnológica, dirigido por Joan Oleza. 2 Es el motivo «King gives his own wife as reward», P 14.13 en Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest- Books and Local Legends, Bloomington, Indiana University Press, 1955-1958, 6 vols. María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 142 de Lorenzo del Barco de ser su testamentario «y tutor de la Beltrana / como vuestro más allegado»3. El cumplimiento del testamento de Maladros tiene lugar en el romance que le sigue en la edición de Hidalgo4, en el que Beltrana se lamenta de que la tiene descuidada y no se han llevado a efecto los deseos de Maladros: A este punto entró clamando la Beltrana con gran priesa pidiendo justicia al Coyme que nos presta la Clarea sobre Lorenço del Barco de Maladros albacea. Que no cumple el testamento cual debe, y le prometiera al boreado Maladros (vv. 398-406) Y apela la marca a los jaques que fueron nombrados albaceas: Palomares, Buharro y Gil Buitrera (vv. 414-415) y, sobre todos ellos, a Lorenzo del Barco «a quien yo quedé en- tregada / para que siempre me duela» (vv. 420-421). Solicita, por tanto, «que me amparéis / y jaque me deis de cuenta / porque Lorenço del Barco / es garlón de monte y leva» (vv. 434-437). Palomares toma la iniciativa, quita de las manos de Lorenzo el testamento y se lo entrega a Taladro (vv. 442-455), que será quien lo lea en el siguiente romance, el titulado El cumplimiento del testamento de Maladros5, que firma el jaque en la enfermería6 de la cárcel de Sevilla el 27 de mayo de 1570 (vv. 596-599). Es el poema más largo de los de este ciclo, con sus 919 versos, en los que se explicitan con claridad los deseos del jaque, entre ellos el de ser enterrado en el Corral de los Olmos (v. 492). En lo relativo a su daifa, dice: Item mando a la Beltrana, porque sin mi amparo queda, que con Lorenço del Barco se acomode y favorezca, que a él se la he entregado por mi acuerdo y gusto della. Y a él se la doy a cargo y lo hago mi albacea, 3 Vida y muerte de Maladros, Hill, [1945], pp. 83-94, vv. 645-646. Tomado de la ed. de Romances de ger- manía, de Juan Hidalgo, 1609. 4 Cumplimiento del testamento de Maladros, Hill, [1945], pp. 93-98. Tomado de la ed. de Romances de germanía, de Juan Hidalgo, 1609. 5 Cumplimiento del testamento de Maladros, Hill, [1945], pp. 98-104. Tomado de la ed. de Romances de germanía, de Juan Hidalgo, 1609. 6 Parece que la enfermería era el lugar de espera a la ejecución. En la Relación de la cárcel de Sevilla se dice que dos salteadores «fueron condenados a ahorcar y hacer cuartos; y habiéndolos puesto en la enfermería, lugar común para todos los que han de morir, porque allí los ponen junto a un altar y dos bancos, donde se sientan junto [a] dos padres confesores y los visitan tres días que dura la confesión y comunión, conforme al estilo tan piadoso que esta ciudad tiene, y después de haberse ido los padres, comienzan a entrar otros pre- sos —amigos de la hoja— y todo el día y la noche tienen con ellos, haciendo su parlamento de consolatoria, donde dicen graciosísimas cosas sobre su pleito y sentencia» (ed. de Hernández y Sanz, 1999, pp. 292-293. Modernizo siempre grafías y acentuación de este texto). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 143 para que todas mis mandas cumpla, cual cumple que sea. (vv. 531-540) Parece, pues, que existía una aceptación previa de la daifa de acatar la decisión de su jaque. Tras nombrar a sus albaceas, Maladros les da la posibilidad de que «si la marca vo- lare» procedan contra ella (vv. 548-551) y la protejan si tiene necesidad, sin que ella pueda obrar por su cuenta (vv. 552-557). Y manda a la Beltrana que se quede con el jaque Palome- ra «por obras y buen servicio / que nos hizo a mí y a ella» (vv. 560-561). Tras la lectura del testamento, Palomares interroga a Lorenzo del Barco sobre el porqué no se ha cumplido la voluntad de Maladros (vv. 640-657). Siguen réplicas y contrarréplicas de los afectados, hasta que llega la voz de que la justicia viene a por ellos y se dispersan con rapidez. Pero el anónimo autor de los romances Vida y muerte de Maladros y Cumplimiento del testamento de Maladros no era el inventor de personajes como Maladros o Beltrana ni de muchas de sus fechorías. Unos dieciocho años antes de que Juan Hidalgo publicara estos romances, vio la luz la Relación de la cárcel de Sevilla, que la crítica centra en 1591- 15927, Cristóbal de Chaves narra que otra mujer, llamada también Beltrana, es cedida esta vez por el rufo Barragán a un colega. Este texto incorpora de nuevo la figura de Maladros como uno de los jaques que comparten cárcel con Barragán, junto a otros como Paisano, Pecho de Acero y Garay (p. 238). Cuando Barragán va a morir ajusticiado, otro de los jaques —innominado— dijo: «Una muerte había vuesarced de morir, ¡bienaventurado el que muere por la justicia! De la señora Beltrana no lleve vuesaerced cuidado, que aquí quedo yo y nadie la dará pesadumbre. Eso le encargo yo a vuesaerced (respondió el que había de morir), que yo haré otro tanto por vuesaerced y mis amigos, que bien sé que les pesa a todos» (pp. 244-245). No sabemos si la costumbre de ceder la marca a otro jaque en vísperas de ser ajusti- ciado estaba generalizada en el mundo del hampa8, pero sí es posible probar que, además de en la Relación de la cárcel de Sevilla (1591-1592) de Chaves, en las dos jácaras publicadas por Juan Hidalgo (1609) y en la de Quevedo (ca. 1613), también en el entremés titulado La cárcel de Sevilla (ca. 1612), anónimo y de fuerte contenido germanesco, aparece el mismo motivo y se repiten algunos personajes. La pieza mereció la atención de Dámaso Alonso (1936)9 y de Eugenio Asensio (1971)10, quienes propusieron para este entremés un autor culto, conocedor del folklore carcelero y patibulario, pero también buen lector de fuentes literarias, las cuales asimila en su propia obra; por esta razón, no piensan que pudo haber 7 Hernández y Sanz, 1999. La Relación ocupa las pp. 225-316, por las que cito. 8 Sí existen, en cambio, noticias de jaques que mientras están en galeras utilizan a su daifa para conseguir protección para ella y bienes para él. Por ejemplo, en la Relación de la cárcel de Sevilla se cuenta que Juan Molina, alias Echachinas, «se concertó con la mujer [Ana] mientras él cumplía el tiempo de galeras, le daba licencia se acomodase ella con otro de la hoja para que le favoreciese y pudiese hacerle bien en su destierro y ausencia; y que no le buscase tomajón que a ella le quitase el dinero» (ed. de Hernández y Sanz, 1999, p. 300). La mujer, en efecto, se juntó con Paisano, otro de los jaques conocidos, compañero de cárcel del propio Maladros, que pasó también al entremés titulado La cárcel de Sevilla. 9 Alonso, Dámaso, El “Hospital de los podridos” y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, Madrid, Signo, 1936. 10 Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, con cinco entremeses inéditos de Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1971, pp. 86-97. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 144 sido escrito por Cristóbal de Chaves/Juan Hidalgo, como había indicado Caro Baroja en 1969 y dirían Hernández y Sanz11. Lo cierto es que el estilo y ritmo del entremés supera en mucho la calidad literaria de la Relación de la cárcel de Sevilla, aunque, como ya señaló Dámaso Alonso, algunos fragmentos de diálogos están en ambos textos: el entremés y la Relación. En el entremés tenemos de nuevo una marca llamada Beltrana a la que esta vez es el jaque Paisano el que se la cede a su colega Solapo, pues él está a punto de ser ahorca- do por sus fechorías. El tal Paisano, por cierto, era uno de los compañeros de prisión de Maladros en la Relación de la cárcel de Sevilla, como ya se indicó. Pero el anónimo autor del entremés añade una vuelta de tuerca más al motivo y es que ante la cesión, Beltrana protesta que ella ya ha prometido casamiento a otro. En efecto, el entremés desarrolla la escena en la que la mujer, que hasta un momento dado había estado mesándose los cabel- los y arañándose la cara por perder condenado a su jaque, responde a la propuesta de este: «Hermano de mi vida, eso hiciera yo de muy buena gana por mandármelo tú, pero tengo dada la palabra a otro». El parlamento es el siguiente: PAISANO Beltrana, antes que deste mundo vaya, te quiero dejar acomodada. So- lapo es mi amigo, hame pedido que te hable; es hombre que pelea y peleará, y te defenderá. En rindiendo yo el alma, le entregarás tú el cuerpo. BELTRANA Hermano de mi vida, eso hiciera yo de muy buena gana por mandár- melo tú, pero tengo dada palabra a otro. PAISANO Pues, badana, ¡aún no he salido de este mundo y das la palabra a otro! no te lograrás; ¿tú no ves que este desposorio es clandestino? ALCAIDE Ea, echad esas mujeres de ahí, vayan noramala12. Lo cierto es que la mujer que se niega a un segundo casamiento con un hombre deter- minado, porque había ya elegido nuevo marido, es un motivo que viene de antiguo. Por ejemplo, Heinrich Bebel (1472-ca. 1516), humanista alemán, tras las huellas de las facecias13 de Gian Francesco Poggio Bracciolini (1380-1459), escribió su Liber facetiarum (1506), con breves narraciones groseras pero que tuvieron mucho éxito e influyeron, se parafrasearon y plagiaron en diversas lenguas vulgares, además de darse a conocer en ediciones latinas para escolares. En una de ellas, Bebel cuenta que una mesonera cuando murió su marido hizo muchos alardes de dolor, tantos que tuvieron que separarla del entierro y uno de los criados la llevó a su casa. El criado, al oír que se lamentaba de que no tenía a nadie que le ayudara con el negocio, se ofreció para sustituir al marido recién fallecido, dando cuenta de sus méritos personales y familiares. Entonces respondió ella: «Ah, me has pedido de- masiado tarde, pues hace poco me he prometido a otro» [«Inter eiulandum dixit: Ah, nimis sero petisti, paulo enim ante alteri promisi»]14. 11 Julio Caro Baroja, Ensayo sobre literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990, pág. 252 y César Her- nández Alonso y Beatriz Sanz Alonso, Germanía y sociedad en los Siglos de Oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad, 1999, págs. 399-403. 12 Entremés La cárcel de Sevilla, en Elena Di Pinto, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2005, pp. 463-481, p. 476. Modifico en algunos aspectos la puntuación del texto. 13 Manuscritas en 1401. Ejemplar que se conserva en la BNE Ms 10090. 14 Henrici Babeli, Facetiarum libri tres, Tubingae, ex oficina Virici Morhardi, 1542, «De quadam muliere Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 145 Pero la citada fuente occidental y otras de ese canon presentaban variaciones nada insignificantes respecto al motivo que se encontrará años más tarde en la literatura germa- nesca. Entre las principales, valga notar que la mujer de las facecias es viuda -aunque bien es cierto que su marido acaba de fallecer- lo cual, por una parte, aminora el alcance de su respuesta de tener ya una segunda elección realizada, puesto que no se la da al marido sino al ‘voluntario’ que se ha ofrecido como segundo esposo. En todo caso, parece que ya en vida de su cónyuge habría ella dado los primeros pasos para encontrar esa segunda pareja que le lleva a rechazar al recién llegado. Cervantes recogió de algún modo esta tradición cuando antes de 1613 compuso su novela corta El celoso extremeño¸ por cierto que también ambientada en Sevilla y de la misma época que las jácaras ya citadas. En ella Carrizales, el celoso extremeño, no logra impedir que Loaysa, haciéndose pasar por músico y con la colaboración de uno de los criados negros, entre en su casa mientras a él le han dado un narcótico y conquiste a su mujer. Cuando lo descubre, llama a los padres de su joven esposa y confiesa el adulterio de Leonora. En su testamento —de nuevo este escrito de postrimerías— indica a Leonora que se case «con aquel mancebo que él la había dicho en secreto», en referencia a Loaysa. Como puede observarse, desde luego él no había dicho nada en privado a su esposa sobre una segunda elección marital, pero deja patente con esa indicación que conoce el adulte- rio de Leonora y, de algún modo, acepta legalizarlo. Sin embargo, tampoco esta vez la mu- jer se sujeta al deseo de su marido, no tanto porque tenga un segundo esposo ya elegido, sino porque ingresa en un convento tras la muerte de Carrizales15. En el texto cervantino tenemos, por tanto, en común con la literatura germanesca va- rios aspectos importantes, como son que el marido manifiesta en su testamento la volun- tad de entregar a su esposa a un hombre determinado. Es común también la negativa de ella a aceptar esta decisión tras la muerte del esposo, si bien en la jácara era por tener otro hombre elegido, mientras que aquí es porque se hace religiosa. Varía, en cambio, el que en esta novela cervantina el marido es consciente de haber sido engañado por su esposa ya en vida con el hombre al que nombra su heredero con cargo de esposo. No tenemos constan- cia de que el rufo de las jácaras fuese consciente de haber sido cornudo mientras vivía, es más, esa situación parecería indigna de este tipo defensor de su honrilla a ultranza. Pero volviendo a la literatura germanesca, la entrega in morte de su esposa a otro rufo, tiene su correspondencia en la literatura culta ya in vita del marido, el cual, por una curiosidad malsana que podríamos concretar en el deseo enfermizo del esposo de ver a su mujer en los brazos de otro, entrega a su mujer a un amigo. Cervantes llevó el caso a su novelita El curioso impertinente, intercalada en la primera parte de Don Quijote de la Mancha16, anterior, por tanto, a 1605, y Guillén de Castro elevó la anécdota a categoría de comedia en la obra homónima, compuesta antes de 1618, en que la publicó entre las doce citissime nubente post obitum primi viri» (fol. 544). 15 Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial, 1995, II, pp. 63-64. Véase también el trabajo de Francisco Rodríguez Marín, El Loaysa de ‘El celoso extremeño’. Estudio histórico-literario, Sevilla, Tipografia de Francisco de P. Díaz, 1901. 16 Don Quijote de la Mancha, primera parte, dir. de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1989, cap. xxxiii, xxxiiii y xxxv. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 146 que conformaron su Primera parte de comedias17. Tres son los puntos fundamentales de esta insana curiosidad marital: a) Deseo impertinente de un hombre [Anselmo] que le incita a convencer a un amigo [Lotario] o favorito para que seduzca a su bella y amada esposa [Cami- la]. b) Adulterio consumado a pesar de los lazos de respeto que existen entre amante, marido y mujer seducida. c) Reacción de la mujer que huye del esposo y favorece al amante, al ser conscien- te del deseo impertinente de su marido. Este tema tiene una de sus fuentes principales en el Primer libro (Clío) de la historia de Herodoto, que cuenta el desatinado deseo de Candaules de dejar ver a su esposa a su favo- rito Giges, y su fin sangriento18. El motivo tratado en la primera parte de este ensayo cobra, desde luego, un giro inesperado. Ya no es la muerte cercana la que empuja al protagonista a ceder a su esposa ni es tampoco el deseo de protegerla el que motiva la decisión. Por otra parte, se consuma el adulterio, lo cual no aparecía en los textos germanescos. Tampoco en Herodoto, Cervantes o Guillén de Castro hay testigos de esta cesión, como ocurría en el mundo hampesco, porque, en efecto, aquí hay más que ocultar al tratarse de un deseo mórbido del esposo que consiente en correr el riesgo de ser cornudo. La reacción de la mujer en este caso es la huida del esposo y la entrega al amante, lo que no podía ocurrir en los textos germanescos ni tampoco en el cervantino El curioso impertinente. También asociado con la entrega de la esposa, pero desde un prisma muy diverso, porque la confianza en la lealtad del amigo es total, podría citarse el caso que nos cuenta Cristóbal de Villalón en el «Nono canto del gallo» de El Crotalón, donde un hombre deja en manos de su mejor amigo durante un viaje a su esposa. Ésa vez será la iniciativa de la mujer la que actúe y en su despecho acuse ante su esposo al amigo de haber tratado de violarla, lo cual no acepta el marido que había visto la escena desde un retrete próximo a la estancia de ella. La narración termina de modo trágico, con la muerte natural de la mujer, y didáctico en cuanto que el esposo descubre la inocencia de su amigo y sale en su busca. En concreto, narra la anécdota que dos amigos mercaderes, Alberto de Cleph y Arnao Guillén, casado este con Beatriz Deque, debían ir a una feria en Embers y ella quiso ir también para ver a sus padres que vivían cerca de aquel lugar. Arnao trataba bien a Beatriz por afecto a su ami- go pero ella entendió que lo hacía por amor y trató de corresponderle. Además, Alberto le pidió que regresara con su dueña y en el camino se detuvieron en una posada en Bruselas. Arnao hizo lo que pudo por retrasar el momento de acostarse y lograr habitaciones separa- das sin que fuera posible. Ella le declaró su loco amor estando ya en casa de su marido y le tomó la capa en un descuido, la cual presentó a su esposo diciendo que su amigo la había querido violar, pero Arnao había visto todo desde un retrete próximo y al decírselo a ella, la mujer murió. Arnao la enterró y salió en busca de su amigo, sabedor de su inocencia19. 17 Guillén de Castro, El curioso impertinente, ed. de Christiane Faliu Lacourt y María Luisa Lobato, Kas- sel, Reichenberger, 1991. 18 Fuentes del tema de la prueba de la virtud son también el canto xliii del Orlando furioso de Ariosto. 19 Cristóbal de Villalón, El Crotalón, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1982, Nono canto del gallo, pp. 240-260. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 147 La diferencia fundamental entre este último caso y los vistos hasta aquí es que mien- tras en las jácaras la iniciativa de la entrega de la esposa a un segundo hombre era del jaque en sus últimos momentos y tenía como objetivo la protección de la mujer, que al fin aceptaba o rechazaba la elección de su rufo, ya en el Cervantes de El celoso extremeño el protagonista es engañado por su esposa y, sabedor de ello, la entrega en su testamento en manos del adúltero, circunstancia que ella rechazará entrando en religión. Por fin, en El cu- rioso impertinente del mismo autor y en el de Guillén de Castro prima la amistad entre dos hombres y la entrega de la esposa al segundo es solo una debilidad del marido que muestra su permisividad sexual y su curiosidad malsana, las cuales le llevan a perder a su esposa. Pero volvamos a Maladros, el jaque preocupado en los momentos previos a su muerte de escribir su testamento y dejar bien solucionados sus negocios, incluyendo entre ellos lo relativo a su daifa. Su figura recorre la literatura áurea y traspasa con fluidez las fronteras de la poesía hasta llegar al teatro en corto espacio de tiempo. No era un trasvase único, sino que puede verse en otras figuras hampescas, entre las que cabe destacar a su colega Escar- ramán20. Su figura adquiere categoría proverbial, por lo que los diversos textos presentan variantes en aspectos que no se consideran fundamentales, como si los distintos autores tuvieran en su bagaje cultural la figura de este jaque en su conformación más general, pero permitieran que viviese en variantes en los textos de nueva creación. Cabe distinguir las producciones en las que Maladros es solo una cita, de aquellas en las que conforma un mi- crotexto y, por último, las que le tienen como protagonista de un macrotexto, esto es, una obra teatral entera dedicada a su figura. Entre las que he podido localizar, es posible tener en cuenta las siguientes, que se ordenan por orden cronológico siempre que es posible: ◆◆ Este jaque es uno de los personajes que Salas Barbadillo introduce en su comedia semi-burlesca El gallardo Escarramán (1616-1619)21, localizada en Sevilla. Maladros, junto a otros jaques, alaba al protagonista y recibe tam- bién de él elogios por ser «persona de cuenta» (v. 92). Junto a Escarramán salen él y otros a «cazar» (v. 101) y Maladros se muestra colérico y jaque de carácter fuerte al que otros han de apaciguar (vv. 349-350). ◆◆ Se le cita en el entremés cantado La verdad (1636-1639)22 de Quiñones de Benavente, en el que uno de los personajes llama a Maladros al protagonista Lorenzo y le hace un gesto de cortesía fingida: «Beso a vuesasted las manos, / señor Maladros» (vv. 102-103). ◆◆ Aparece su nombre en el baile entremesado El Mellado23, escrito por More- to para el cumpleaños de la Princesa niña Margarita María, que había na- cido el 12 de julio de 1651, a la que se llama «pimpollo tierno» (v. 193); esta pieza es anterior a 1657, porque no se menciona al infante Felipe Próspero que nació ese año. Se nombra a Maladros (v. 40) entre otros jaques y daifas, a los que se indulta con motivo del aniversario del nacimiento de la infanta. 20 Elena Di Pinto, op. cit. 21 Ibíd., pp. 41-163. 22 Luis Quiñones de Benavente. Entremeses completos I. Jocoseria, ed. de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, pp. 565-573. 23 María Luisa Lobato, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, Kassel, Reichenberger, 2003, II, pp. 386-398. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 148 ◆◆ En el entremés Ir por lana y volver trasquilado (a. 1656)24 de Francisco Ber- nardo de Quirós, Maladros acepta el envite de un amigo para burlar a dos vendedores de ropa que asedian a los posibles clientes en la calle e idea quedarse con uno de los trajes que tienen a la venta. Logra su propósito y el alguacil sentencia: «Por ser burla de buen gusto / no te prendo» (fol. 74v). El título del entremés responde al consejo cantado que dan todos tanto a los roperos que cansan a la gente con su insistencia como a los hombres que van a comprar ropa y han de pagar al contado (fol. 75). Este entremés sería imitado años más tarde en el titulado La burla del ropero25, de peor calidad, en el que Ortuño comparte con el Maladros de Ir por lana su capacidad de mentir. Coincide también la burla con la del entremés anónimo Los locos protagonizado por Juan Rana26. ◆◆ Protagoniza la jácara que cantan dialogada «en estilo nuevo» en el entremés Los valientes [h. 1660] 27 de Juan Vélez de Guevara, Zambudio y Catuja, rela- tiva al castigo en galeras de Maladros, la cual sirve como reclamo para que salgan otros jaques a escena. ◆◆ De nuevo Quirós incorpora a Maladros a otro entremés, el de El cuero y cohete (a. 1668)28. Protagoniza la primera parte de la pieza en que se dice que está recién llegado de Indias y narra sus aventuras increíbles mientras los otros jaques, Camacho, Ortuño y Truchado, dudan de la veracidad de lo que cuenta. En la segunda parte, él y sus compinches se portan como valientes de mentira. ◆◆ Maladros aparece formando un microtexto del entremés El cortacaras de Moreto, representado antes de 1663 ante los reyes, al que Cotarelo califi- có de «preciosa sátira contra el matonismo»29. Trata el tema de los falsos valientes y aparece en él Maladros como rufo de Juana a la que trata de reconquistar el protagonista del entremés, Lorenzo, el cual, al descubrir en él y en otros una valentía solo de mentira, se atreve con ellos y Juana, al ver su valor, lo elige frente a Maladros (vv. 168-241)30. ◆◆ Suárez de Deza le dedicó el baile entremesado El corcovado de Asturias [a. 1663]31, expresión dedicada a Maladros precisamente, en el cual él mismo es consciente de que su vida está ya en boca de todos. Dramatiza los últimos momentos de este jaque antes de sufrir la horca, en los que le acompañan 24 Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela, Madrid, Melchor Sánchez, 1656, fols. 71-75. BNE R 3709. La licencia es de septiembre de 1655, por lo que las obras son anteriores a esa fecha. 25 Se conserva en la BNE un ms. anónimo de letra del siglo XVIII, con signatura Ms. 14851. 26 BNE ms. 17155, letra del s. XVII. 27 BITB 46564, copia de ms. letra s. XVII procedente de la Biblioteca de Osuna BNE 16430 que era de mano del «pseudo Matos Fragoso». Letra s. XIX. 28 En Ociosidad entretenida, Madrid, 1668, fols. 23v-27v. 29 Emilio Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, t. 17, pp. xci-xcii. Véase también Lobato, María Lui- sa, «Cornudo y apaleado, mandadle que baile: del refrán al entremés», en En torno al teatro del Siglo de oro. Actas de las Jornadas I-VI [celebradas en] Almería, ed. de Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 19-30. 30 María Luisa Lobato, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, II, pp. 661-676. 31 Vicente Suárez de Deza, Teatro breve (II), ed. Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 336-351. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 149 y lloran Juana de Valdepeñas y Catalina de Almagro. Lejos estamos ya, por tanto, de Beltrana, que era el nombre que recibía su daifa en las jácaras, aunque conviene notar que ya Moreto daba a su marca el nombre de Juana en El cortacaras. Tampoco coincide con las versiones originales el lugar de origen del jaque, esta vez Asturias, con el que se le adscribía en las jácaras de inicios del siglo XVII, donde se hablaba de Segovia: «Sabrán que el rufo que canto / es natural de Segovia, / en bajos vicios criado»32. ◆◆ Protagonizó el entremés Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos [s.d.], pieza anónima de buena calidad33 e inédita hasta fechas muy recien- tes34, en el que hizo una burla a dos ciegos robándoles comida de la mesa. Cuando llegan los tres representantes de la justicia la mesonera le acusa, pero él regresa disfrazado al escenario y aprovecha para robarles las capas. Termina con celebración «pues con industrias y tretas / Maladros nos dejó en blanco» (fol. 47v) y baile final «al compás y tono de jácara». En el entre- més se le achaca como daifa a la Rubilla (fol. 48). La cita del jaque regresa de nuevo a la poesía en el siglo XVIII y Carlos de Praves hace decir a un personaje de su obra poética que es «el Maladros de chulas»35. Por tanto, en lo relativo al teatro, Maladros aparece en nueve obras del Siglo de Oro de las que ocho son piezas breves, con predominio de entremeses: dos de Quirós, dos de Moreto, una de Quiñones de Benavente, una de Juan Vélez de Guevara, una de Suárez de Deza y otra anónima, todas ellas —excepto la de Quiñones— representadas en torno a la mitad del siglo XVII. De estas ocho piezas, solo en la de Quiñones de Benavente, en el baile entremesado de Moreto y en el entremés de Juan Vélez de Guevara su nombre es una cita esporádica o forma parte de una breve jácara cantada, mientras que ocupa un papel señero en las cinco restantes y, junto a ellas, protagoniza una comedia semiburlesca de Salas Barbadillo. No deja de extrañar que Maladros no aparezca en ninguna de las jácaras entremesadas que poblaron los tablados áulicos36, si bien es cierto que las fronteras tran- sgenéricas del Siglo de Oro eran en extremo lábiles y que algunos de los entremeses en los que se le incorpora son en realidad jácaras teatrales. En los cinco casos en que Maladros es personaje de las piezas cortas, su función prin- cipal es la de burlador (Ir por lana y volver trasquilado de Quirós y la anónima (Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos), pero también se le retrata como fanfarrón vuelto 32 Vida y muerte de Maladros, [1945], pp. 83-94, vv. 42-44. 33 12 hoj., 4º, letra del s. xviii, holª. Procedente de Osuna. BNE Ms 16406. Se pone en boca de Maladros el refrán «El que es pobre, todo es tragos» (fol. 40), desviación del título calderoniano El hombre pobre, todo es trazas, impresa en 1637. También se lee «Mas peor está que estaba» (fol. 43v), que remeda el nombre de otra obra de Calderón: Peor está que estaba, editada en 1635. Ambas eran también expresiones de la época. 34 María Luisa Lobato, «De la vieja a la nueva germanía: El entremés inédito Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos (fines siglo XVII)», en Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), eds. Alain Bè- gue, María Luisa Lobato, Carlos Mata Induráin y Jean-Pierre Tardieu, Pamplona, Página web de GRISO, en prensa. 35 Carlos de Prades, Obras, ed. digital de Ángel Romera y Jesús Simancas, poema xxxix, Respuesta a una carta a don Juan de Cabreros, caballero del Orden de Calatrava, administrador de la Encomienda Mayor de Castilla, en http://es.share.geocities.com/aromera20012001/obpraweb.htm (fecha de consulta: 13/04/2012). 36 Entre ellas, La Flores y el Zurdillo de Avellaneda, Jácara entre dos mujeres (la Chaves y la Pérez), de Matos Fragoso, El Mellado de Calderón y la del mismo título de Folch de Cardona, y La Pulga y la Chispa, de León Merchante. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 150 de Indias (El cuero y cohete de Quirós) y como valiente ‘de mentira’ (El cuero y cohete de Quirós y El cortacaras de Moreto). Regresa a su ámbito hampesco en El corcovado de Asturias de Suárez de Deza donde se dramatizan sus últimos momentos antes de sufrir la horca, aunque curiosamente se le cambia de patria chica —como ya se indicó— hacién- dole original de Asturias, frente a la tradición de la germanía según la cual Maladros era segoviano. Nada se dice en esta entremés del motivo con el que inicié estas páginas: la ce- sión que hace de su daifa a un jaque amigo, pero a más de medio siglo de distancia de las primeras jácaras poéticas que le pusieron en verso, Maladros es consciente de su carácter legendario: «Hanme dicho que la vida / me cantan ya los muchachos, / y que de mis basi- liscos / andan diciendo milagros» (vv. 73-76). En cuanto a la única comedia en que aparece, El gallardo Escarramán de Salas Barba- dillo, coetánea de las jácaras poéticas de la primera década del XVII que le encumbraron, Maladros es un jaque al que se respeta, integrado en su grupo, autor de fechorías y temido por su cólera, dato este que se suma a los que ya ofrecía la poesía germanesca. Vemos, por tanto, que a medida que el siglo avanza, el personaje se transmuta de jaque en bur- lador y aún sufre una cierta desmitificación en los textos de mitad del siglo en los que se le presenta como fanfarrón y valiente ‘de mentira’. Los dramaturgos, sobre el personaje preexistente, juegan con él, lo llevan y traen de América a España y, como si se tratara ya de un patrimonio colectivo, lo metamorfosean con libertad, aunque respeten siempre su carácter activo y su liderazgo. R E F E R E N C IA S B I B L IO G R Á F IC A S Alonso, Dámaso, El “Hospital de los podridos” y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, Madrid, Signo, 1936. Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, con cinco en- tremeses inéditos de Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 1971. Babeli, Henrici, Facetiarum libri tres, Tubingae, ex oficina Virici Morhardi, 1542. Caro Baroja, Julio, Ensayo sobre literatura de cordel (1969), Madrid, Istmo, 1990. Castro, Guillén de, El curioso impertinente, ed. de Christiane Faliu Lacourt y María Luisa Lobato, Kas- sel, Reichenberger, 1991. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, dir. de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1989, 2 vols. Cervantes, Miguel de, Novelas Ejemplares, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial, 1995, 2 vols. Cotarelo y Mori, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, t. 17 y 18. Di Pinto, Elena, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, Iberoame- ricana-Vervuert, 2005. Hernández Alonso, César y Sanz Alonso, Beatriz, Germanía y sociedad en los Siglos de Oro. La cárcel de Sevilla, Valladolid, Universidad, 1999. Hill, John M., Poesías germanescas, Bloomington, Indiana University, [1945]. Lobato, María Luisa, «Cornudo y apaleado, mandadle que baile: del refrán al entremés», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de oro. Actas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas María Luisa Lobato Sustratos folclóricos en la literatura áurea: la cesión de la esposa y el caso de Maladros 151 de las Jornadas I-VI [celebradas en] Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 19-30. —, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, Kassel, Reichenberger, 2003, 2 vols. —, «De la vieja a la nueva germanía: El entremés inédito Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos (fines siglo XVII)», en Alain Bègue, María Luisa Lobato, Carlos Mata Induráin y Jean-Pierre Tardieu (eds.), Culturas y escrituras entre siglos (del XVI al XXI), Pamplona, Página web de GRISO, en prensa. Prades, Carlos de, Obras, ed. digital de Ángel Romera y Jesús Simancas, poema xxxix, Respuesta a una carta a don Juan de Cabreros, caballero del Orden de Calatrava, administrador de la Encomienda Mayor de Castilla, en http://www.geocities.ws/aromera20012001/obpraweb.html (fecha de consul- ta: 13/04/2012). Quevedo, Francisco de, Poesía original completa, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1969- 1981. Quiñones de Benavente, Luis. Entremeses completos I. Jocoseria, ed. de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero y Abraham Madroñal, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert. Quirós, Francisco Bernardo de, Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela, Madrid, Melchor Sánchez, 1656. Rodríguez Marín, Francisco, El Loaysa de ‘El celoso extremeño’. Estudio histórico-literario, Sevilla, Tipo- grafia de Francisco de P. Díaz, 1901. Suárez de Deza, Vicente, Teatro breve (II), ed. de Esther Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 336-351. Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Bal- lads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest- Books and Local Legends, Bloom- ington, Indiana University Press, 1955-1958, 6 vols. Villalón, Cristóbal de, El Crotalón, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Cátedra, 1982. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 141-151. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí D OMINGO R ÓDENAS DE M OYA Universitat Pompeu Fabra [email protected] Encarar el estudio de la obra literaria de Salvador Dalí es en sí mismo un acto extra- vagante, aunque la celebración del centenario en 2004, por fortuna, lo hizo menos extraño. Su extravagancia no reside tanto en el acto analítico o hermenéutico como en la condición movediza y heterodoxa del objeto, puesto que la obra literaria de Dalí ha venido siendo tratada como si no fuera “obra”, es decir, como si no constituyera un cuerpo textual, o como si no fuera literaria, es decir, como si consistiera en la excrecencia anodina o un suplemento de la producción plástica de un pintor. Dalí, como escritor, es un forajido. Entiéndase: alguien que se evade y conculca lo convenido, alguien que se sale del territorio común. Es un fora eixido, lo es como pintor que escribe o elucubra, y lo es como escritor que violenta las normas de los géneros que practica. ¿A qué literatura pertenece: a la es- pañola, a la catalana, a la francesa? Ninguna de las tres lo adopta. Escribió en tres lenguas: castellano, catalán y, desde 1930, casi exclusivamente en francés (con algunos escarceos en inglés). En este idioma escribió todos sus libros de la etapa surrealista, su mejor ensayo, El mito trágico del «Ángelus» de Millet y sus dos piezas mayores, la Vida secreta y la novela Rostros ocultos. Sin embargo, para enredar algo más el estatuto literario de tales obras, no se publicaron en la versión original francesa (salvo El mito trágico), sino traducidas al in- glés por Haakon Chevalier a partir de las correcciones realizadas por Gala. ¿A qué literatura pertenecen estos libros? Escritos en francés, traducidos al inglés y de esta lengua vertidos al castellano, al catalán ¡y de vuelta al francés! Tanto la Vida secreta como Rostros ocultos desafían la noción misma de origen, la confianza en la fuente de estabilidad y autoridad de un texto príncipe en el que dirimir toda duda, toda incertidum- bre1. En esa garantía estriba la ciencia filológica. No sabemos qué escribió exactamente 1 Sobre la inaccesibilidad del origen textual de la Vida Secreta ha llamado la atención Jean Alsina, «Sal- Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 154 Salvador Dalí. En Vida secreta, su palabra, después de atravesar la instancia de Gala, que pasó en limpio a mano el texto redactado por Dalí y luego lo mecanografió, y la de Haakon Chevalier, que lo tradujo, nos llega fuertemente mediada, y más a través de una nueva instancia, la del traductor catalán César August Jordana, exiliado en Buenos Aires tras la guerra, que la vertió al castellano no sin algunos deslices. Y si se quiere añadir otra capa de distanciamiento en este proceso enajenador de la voz original, vayamos a las versiones castellana y catalana aparecidas en 1981 en Dasa Editorial. La primera venía firmada por José Martínez, pero la semejanza con la de Jordana es tanta que en muchos momentos se acerca a la identidad plena. La traducción catalana, obra de Bartomeu Bardagí, se hizo supuestamente desde el inglés de Chevalier (así lo declaran los créditos), pero en realidad tomó la versión de Martínez como texto base2. A través de esta gruesa cámara de resonan- cia, la voz de Dalí llega asordinada y fácilmente ha podido distorsionarse. Por fortuna, sus dotes de narrador anecdótico, el sentido del humor truculento y disparatado y las elucidaciones apoyadas en una interpretación paranoico-crítica resisten el trasvase de un idioma a otro. Esta dificultad para acceder a un origen discursivo vago y remoto complacerá sobre todo al relativismo posmoderno persuadido de que no existe nada parecido a la identidad estable sino un simulacro en forma de desplazamiento constante, contaminado, mestizo y disolvente de todas las categorías metafísicas, empezando por la de verdad, tan cara al denostado humanismo. Sin embargo esa dificultad se ha disipado en parte gracias a la edición genética del texto ológrafo, que se conserva en la Fundación Gala-Dalí de Figue- ras, realizada en 2006 por Fréderique Joseph-Lowery3. El proyecto de las Obras completas, emprendido en 2003, no había asumido esa tarea, pese a que el trabajo de Joseph-Lowery es anterior4, y se limitó a reimprimir, en el volumen primero, la versión de Jordana y Bardagí5. Lo que los sucesivos volúmenes de la Obra completa ponen de manifiesto es que nos hallamos ante un escritor, un escritor perseverante a lo largo de no menos de cuarenta años que exige atención crítica y no un irreflexivo desdén. Como Solana, como Ramón Gaya, Dalí no es sin más un pintor que ocasionalmente recurre a la pluma, sino un escritor poseído por la necesidad de formular conceptualmente sus ideas y de configurar lírica o narrativamente su universo de obsesiones. Cuando Dalí declaraba a Lluis Permanyer en 1979 que era mejor escritor que pintor no sólo pretendía provocar el asombro una vez más por la vía de la paradoja (con una declaración que, por otro lado, viene de atrás en el vador Dalí autobiographe dans “La vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí”», en Études Hispaniques 14. Écrire sur soi en Espagne. Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 264-265. 2 Así lo señalaba Ferran Toutain en su artículo «Versions dalinianes», El País. Quadern, 05/02/2004, p. 5: «recordo molt bé l’època en què Bardagí tradüia aquest llibre, perquè ens vèiem sovint i més d’una vegada vam riure junts alguna barbaritat de la Vida secreta que m’acabava d’explicar. […] Tradüia de la versió castel- lana de Martínez, és a dir, de Jordana, i encara que Bardagí sempre exercia el seu ofici amb el màxim rigor, no em va semblar que hi donés gaire importància. Al capdavall, es tractava de Dalí, un pintor que escrivia llibres, i no d’un escriptor de debò». 3 La vie secréte de Salvador Dalí. Suis-je un génie?, ed. crítica de Frédérique Joseph-Lowery, Lausana, L’Age de l’Homme, 2006. 4 Aunque no estuviera publicada aún, el trabajo de Joseph-Lowery había constituido su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Emory en 1999. 5 Salvador Dalí, Obra Completa, vol. I, Textos Autobiográficos I, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Destino, 2003, pp. 233-923. Citaré por esta edición. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 155 tiempo) sino salir en auxilio de una parte de su obra de la que se sentía particularmente orgulloso. Su relación con la escritura se inicia a sus quince años, mediante la redacción de un diario personal donde consignó su intimidad durante dos años. También data de entonces una serie de breves artículos sobre distintos maestros de la pintura escritos para la revista estudiantil Studium de Figueras. Desde esos precoces textos de 1919 y hasta los años sesenta los proyectos literarios se encadenan unos con otros casi sin solución de continuidad, en prodigiosa coexistencia con su fecundidad pictórica y su apretada agenda de pintor cortesano, ilustrador y publicista, libretista, escenógrafo y figurinista de ballets, diseñador de joyas, conferenciante, cineasta sui generis y, en fin, inagotable performer6. Entre su voraginosa actividad creativa, Dalí concedió un valor excepcional a su obra literaria. En los años setenta seguía ponderando su novela Rostros ocultos y regalándola a algunos de sus más distinguidos visitantes en Portlligat7, y en 1984, cuando hubo de ser in- gresado en la Clínica del Pilar de Barcelona con graves quemaduras, lo hizo mascullando sin parar «mártir, mártir» para confusión de las enfermeras, que creyeron que se lamen- taba del sufrimiento causado por las heridas cuando, en realidad, se refería al manuscrito de su drama erótico Mártir, que temía se hubiera destruido en el incendio de Púbol8 y en el que había estado trabajando desde los primeros años cincuenta9. «Extravertido en público y en privado, de palabra y por escrito, diarreico delante de los micrófonos y los objetivos, exuberante en su pintura, era, paralela y contradictoriamente, un gran introvertido, un tímido que consiguió superarse», ha escrito Luis Romero10, ade- lantándose a la tesis de Ian Gibson según la cual «la fuerza que le impelía a Dalí a ser el Dalí conocido por millones de personas en el mundo entero era un hondo sentimiento de vergüenza»11. No sé si la percepción de Luis Romero y la hipótesis de Gibson son acer- tadas, pero desde luego son coherentes con la necesidad que el artista tuvo siempre de construirse una imagen-envoltorio, un esqueleto externo como el de los crustáceos que lo cubriera protectoramente. Un exoesqueleto que fuera semblante, armadura y frontera. El símbolo de la muleta, por ejemplo, apuntaba a esa necesidad de soporte de un psiquismo muelle y frangible que quería proteger; con la muleta podía sostener lo que amenazaba con desmoronarse o con degradarse. Por eso apuntaló con muchas muletas la piel de su rostro antiguo en el Autorretrato blando de 1941, pintado a la vez que acababa la redacción de su Vida secreta. El deseo de plasmar en el lienzo su propia imagen, por autorretratarse, se remonta por lo menos a sus diecisiete años, cuando se pinta con cabellera y largas patillas, mirando fija- mente al frente con un solo ojo, mientras el otro permanece invisible en la borrosa sombra 6 Es excelente la visión de conjunto del vínculo de Dalí con la sociedad de mercado y mediática que se ofrece en el catálogo Dalí. Cultura de masas, Barcelona, Fundación “La Caixa” / Fundación Gala-Salvador Dalí / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004, en particular el extenso balance de Fèlix Fanés, «Dalí. Cultura de masas», pp. 39-215. 7 Por ejemplo a Bruce Chatwin, enviado por el Sunday Times para escribir un reportaje, como cuenta Carlos Lozano en Sexo, surrealisnmo, Dalí y yo, Barcelona, RBA, 2001, p. 371. 8 Ian Gibson, La vida desaforada de Salvador Dalí, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 752. 9 Ignacio Gómez de Liaño editó el primer acto en la revista El Paseante, 5 (1987). Ahora en O. C., III, pp. 1011-1030. 10 Luis Romero, Tot Dalí en un rostre, Barcelona, Polígrafa, 2003, p. 64. 11 Ian Gibson, op. cit., p. 31. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 156 en que se disuelven todos los contornos, incluida la boca12. Con idéntica mirada desafiante se representa en su Autorretrato con cuello rafaelesco de 1922, el mismo año que, ya en Madrid, vuelve a pintarse en la acuarela de Sueños nocturnos, donde su rostro, inexpresivo y sin boca, se multiplica en las diversas viñetas que evocan una juerga nocturna en compa- ñía de Barradas, Luis Buñuel y Maruja Mallo. En 1923 se pinta tres veces, un autorretrato en una acuarela, el Autorretrato con «L’Humanité» y también el Autorretrato cubista y en todos se repite el rostro sin boca de Sueños nocturnos. Algunos años después, en 1929, inventaría en El gran masturbador, para muchos un autorretrato, una cabeza monstruosa apoyada en el suelo por su enorme nariz, que en el lugar de la boca tenía una langosta y que repetiría en numerosos cuadros posteriores. Del mismo modo, la intromisión velaz- queña del pintor en su lienzo en el acto mismo de pintar no será extraña desde Impresiones de África, el homenaje de 1938 a Raymond Roussel, hasta la Apoteosis del dólar (1965) o El pie de Gala (1976), y lo mismo cabe decir, con un grado de simbolismo mayor, del Dalí infantil, vestido de marinero, provisto de un aro y un hueso, que contempla la aparición del Espectro del sex-appeal (1932), el horizonte junto a la Lídia de Cadaqués en Mediodía (1936) o casi cuarenta años después, la alucinación de Torero alucinógeno (1970)13. Pero el afán de observarse a sí mismo no se limitó a los autorretratos pictóricos sino que tuvo una manifestación literaria que se prolongó en el tiempo y se extendió por varios géneros de la literatura del yo. Entre 1919 y 1920 llevó un diario personal que tituló Les meves impressions i records íntims14 y que hasta después de la muerte del pintor permane- ció inédito o casi15. Se trata de un conjunto de anotaciones sobre la vida cotidiana de un estudiante de bachillerato con sensibilidad de artista e inquietudes políticas radicales. El yo de este diario tiene muy poco que ver con el de la Vida secreta o con el que regresa al género diarístico en los años cincuenta en el Diario de un genio (1962). Si en la Vida secre- ta asistimos a la impostación del yo en aras de la forja de un mito cultural —y no menos comercial— y en el Diario de un genio a la explotación de ese mito, en el Diario 1919-1920 no hay tal impostación, tan sólo el embrión ambicioso de un artista adolescente. Dalí mantuvo inéditos estos diarios porque revelaban un rostro desnudo, anterior a la fabrica- ción de una coraza pública. La empresa de construir la máscara de Salvador Dalí, aunque se inicia en los primeros años veinte y se prolonga hasta su ruptura con Breton en 1939, se materializa en la Vida secreta, obra maestra de la reinvención del yo y manantial de todos los libros posteriores marcados por el signo del autobiografismo. El manuscrito francés del Diario de un genio, por ejemplo, titula algunos de sus pasajes «Vida resecreta» y «Vida ultrasecreta», en señal evidente del carácter de prosecución que Dalí otorgaba al libro, si bien es cierto que en dos lugares parece diferenciar el Diario de un genio del proyecto de proseguir su autobiografía: en la primera anotación de 1952 se refiere a «un nuevo libro, 12 V. Milagros Ezquerro, «De l’autoportrait peint à l’autoportrait écrit : le dur et le mou», en Écrire sur soi en Espagne, pp. 289-303, y Enric Bou, «Autorretrato de un mito: la literatura autobiográfica de Dalí», Turia, 66-67 (2003), pp. 245-256. 13 Se conserva una fotografía de 1912 en la que el pequeño Dalí, vestido de marinero, acompañado de Pepito Pichot, contempla una exhibición aérea. Ian Gibson, op. cit., fotografía 21. 14 Salvador Dalí, Un diari: 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Edicions 62, 1994, traducido al castellano en O. C., I, pp. 43-231. 15 En 1962, The Reynolds Morse Foundation, de Cleveland, publicó, en edición limitada, A Dalí Journal. 1920, traducción del cuaderno sexto de los que forman el diario. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 157 muy probablemente mi obra maestra: La vida de Salvador Dalí considerada como obra de arte»16 y un par de meses después alude a «Mi vida ultrasecreta, que me dispongo a escribir en estos momentos»17. Por otro lado, los volúmenes de conversaciones hechos en colaboración, como Las pasiones según Dalí (1968), con Louis Pauwels, o las Confesiones inconfesables (1973), con André Parinaud, se convierten a menudo en paráfrasis y glosas de episodios ya referidos en la Vida secreta. En especial este segundo, una suerte de Conver- saciones con Eckermann a la manera de Dalí abunda en aspectos de la iconología daliniana establecida en 1942 y, por así decir, aunque el pintor amplíe ciertos incidentes o introduzca sus últimas obsesiones (el misticismo nuclear, la estación de Perpignan, la doble espiral del ADN o la holografía), la autoridad referencial se halla en el texto de la Vida secreta. La intención de escribir una autobiografía surgió en 1938, un año clave en el que Dalí conoce personalmente a Freud en Londres gracias a Stefan Zweig, pinta Impresiones de África y El enigma de Hitler, un lienzo sombrío que pronostica un terrible e inmediato futuro de incomunicación, trabaja en el ballet Tristan fou que, tras algunos cambios de título, acabará por llamarse Bacanal. Tras una estancia de dos meses en Roma, frente al monumental foro, en otoño, Dalí y Gala se instalaron en La Pausa, la mansión de Coco Chanel en Roquebrune (Mónaco), donde permanecerían hasta comienzos de 1939. Allí trabajó en El enigma sin fin y pudo pergeñar el plan de su «libro de memorias», cuya pu- blicación había concertado con su amiga Caresse Crosby, según se deduce de una carta de esta de mayo de 1940 en la que se lee: «Me dicen que ya tienes mucho material para el libro de memorias que preveo sacar este otoño. Es absolutamente necesario que estés aquí los meses de verano para arreglar este asunto conmigo»18. Los Dalí, atemorizados por el avance de las tropas alemanas en Francia, tuvieron que abandonar Arcachon, donde se habían refugiado, y tras alguna peripecia por separado (Dalí entró en la España franquista para visitar a su familia y luego pasó por Madrid, donde se entrevistó con su amigo Eugenio Montes, Rafael Sánchez Mazas y otros nombres conspicuos de Falange), embarcaron en Lisboa a comienzos de agosto de 1940 rumbo a Nueva York. Dalí llevaba perfectamente definido el armazón de su Vida secreta, cuyo pilar de carga iba a ser la condena de la anarquía artística de las vanguardias, con ella de toda la Europa decadente de entreguerras, y, como corolario, la proclamación de su vuelta al cla- sicismo tras el periplo surrealista, única vía de salvación del arte moderno y justificación de su propio destino mesiánico. Esos fueron los términos de sus primeras declaraciones a la prensa en Nueva York antes de trasladarse a la fastuosa mansión de Caresse Crosby en Hampton Manor, cerca del pueblo de Bowling Green, en Virginia, donde Dalí se dedicó a completar la redacción del libro. Dalí escribía a mano, en francés; Gala copiaba en limpio y corregía el texto. En 1941 la autobiografía estaba terminada y pasaba a manos de Haakon Chevalier para su traducción al inglés. Es comprensible que durante la escritura Dalí no pudiera sustraerse a la destrucción que estaba asolando Europa. A su paso por Figueras había sido testigo de las terribles con- secuencias de la guerra. En la Vida secreta, Dalí asocia la suerte del viejo continente con la suya propia y se reserva un papel decisivo en la futura reconstrucción: «Supe que vendría 16 Salvador Dalí, O. C., I, p. 956. 17 Ibid., p. 970. 18 Citada por Ian Gibson, op. cit., p. 509. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 158 el momento en que, sobre una tierra devastada, sería preciso reconstruir, y que yo debía estar presente con todo el esplendor de mi genio para asegurar un nuevo renacimiento»19. La inquietud por el conflicto en Europa aflora en algunos cuadros coetáneos, como la ca- beza rellena de cráneos de El rostro de la guerra (1941)20 o Violoncelo blando, araña, Gran Masturbador (1941), aunque lo que me interesa destacar de esta obra es cómo sobre el cuerpo fláccido del Gran Masturbador que cuelga de la rama (con la flaccidez del Autorre- trato blando) descansan dos tinteros con sendas plumas dentro. Esos tinteros representan la escritura en la que está enfrascado Dalí (la de su autobiografía) y a través de la que se propone renacer. El Dalí repristinado iba a brotar, pues, de un proceso de reinterpretación literaria de su pasado y en ese proceso iba a liberarse, como un ofidio, de su viejo envase de piel21. El tintero reaparece en algún otro lugar, como la cubierta de las Fantastic Memories, de Maurice Sandoz, ilustradas por Dalí por lucrativo encargo de la editorial Doubleday y publicadas en 1944, el mismo año que Rostros ocultos. Sobre la enroscada letra “ese” de «Fantastic» se apoya un tintero idéntico a los de Violoncelo blando. El Autorretrato blando con beicon que se colocaba en el frontispicio de la Vida secreta era una advertencia visual al lector de que se disponía a conocer la historia de un cambio de piel, de una metamorfosis. Pero también indicaba que el rostro antiguo de Dalí, el que había labrado a lo largo de dos decenios de metódica excentricidad, lo ofrecía, blando y comestible, al público, como si en la autobiografía destapara de veras sus “secretos” hasta entonces bien guardados. El retrato, enfrentado a otro de Gala de cuyo cabello brotaba la copa de un árbol, se enmarcaba en un óvalo inscrito en el dibujo de unas ruinas. En la columna correspondiente al autorretrato de Dalí, una serie de hornacinas verticales contienen varios motivos iconográficos que amplían la interpretación de este cambio de piel. En la base, una llave, la “clave” que permitirá desentrañar el enigma Dalí; encima, sucesivamente, una hormiga y una muleta, símbolos respectivamente de la putrefacción y de la solidez (o la firmeza) que se encuentran en el Autorretrato blando; el penúltimo nicho, agrietado, está vacío como expresión de la ruina y el más alto contiene el busto de una suerte de Demócrito ridente que saca la lengua en señal de burla y previene contra los riesgos de una interpretación no irónica de la Vida secreta. Pero las relaciones entre el sentido de la Vida secreta y el quehacer daliniano entre 1939 y 1942 no se agotan ni mucho menos aquí. Voy a referirme únicamente a un óleo pintado en 1943, entre Vida secreta y Rostros ocultos, en el que representa con meridiana claridad el doloroso alumbramiento de un Dalí metamórfico. Se trata de Geopoliticus observando el nacimiento del hombre nuevo, donde un globo terráqueo blando, depositado sobre un paño y bajo un paracaídas o “paranacimiento”22, se resquebraja como un huevo para dejar 19 Salvador Dalí, Confesiones inconfesables, en O. C., II, p. 581. 20 Otra prueba de la preocupación de Dalí por la guerra son las acuarelas de 1941 destinadas a una escena onírica en la película Moontide, que tenía que dirigir Fritz Lang y acabó haciéndolo Archie L. Mayo. En los dibujos titulados El rostro de la guerra y Escena de café, la imagen de la calavera vuelve a estar presente. V. Dalí. Cultura de masas, p. 101. 21 No creo que remitan, como sugiere Ian Gibson, op.cit., p. 521, a la profesión de notario de su padre. 22 Dalí explica la significación del paracaídas en relación con el nacimiento en su Vida secreta, en O. C., I, pp. 291-292. En las ilustraciones que acompañan el texto puede verse el mismo paracaídas que protege el nacimiento del hombre nuevo, p. 288. En el dibujo original que envió a la imprenta escribió a lápiz: «Em- brión descendiendo en paracaídas. El paracaídas es el símbolo maternal». Puede verse en el catálogo de las Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 159 asomar el cuerpo de un hombre que se debate angustiosamente por salir. La brecha por la que surge un brazo y un costado del nuevo hombre se abre en Norteamérica y de ella re- zuma un grueso goterón de sangre que resbala hasta el lienzo blanco. El hombre que nace así en los Estados Unidos es a todas luces el propio Salvador Dalí —aunque no hay que descartar una lectura aduladora del país que lo acogió, cuna del “nuevo hombre”—, que en este cuadro sintetiza en una poderosa imagen el argumento articulador de su Vida secreta. En efecto, la autobiografía de Dalí se organiza como un hábil y fascinante relato jus- tificativo del sesgo hacia las ideas de orden, jerarquía, forma y tradición del más célebre y estridente de los surrealistas en Estados Unidos. Que el público al que se dirige Dalí es el norteamericano no encierra dudas, en especial en las páginas finales. Hubiera sido absur- do que escribiera para una Europa que se precipitaba a su derrumbe o para una España recién salida de una matanza y clausurada al mundo. Los elogios hacia el país del dólar son frecuentes. Dalí expresa sus «sentimientos de admiración por la fuerza elemental y biológicamente intacta de la “democracia norteamericana”» y celebra que se esté «ya for- mando en Norteamérica, como en ningún otro país, una preatmósfera de tesis y síntesis»23 resumible en la aspiración a un renacimiento artístico de carácter figurativo, que es el que él, claro, encarnará. En las páginas finales, Dalí declara que sus memorias son una liquida- ción de su pasado con el fin de liberar de rémoras su camino futuro: «Liquidas media vida para vivir la otra media enriquecida por la experiencia, libre de las cadenas del pasado», para lo cual «era necesario que matara a mi pasado sin piedad ni escrúpulo, debía desem- barazarme de mi propia piel, esa piel inicial de mi vida amorfa y revolucionaria del perio- do de posguerra»24. El desprendimiento de la vieja piel y el escenario de su vida renacida aparecen ligados inextricablemente: «¡Nueva piel, nueva tierra! ¡Y una tierra de libertad, si es posible! Escogí la geología de un país que era nuevo para mí, y que era joven, virgen y sin drama, el de América», mientras el signo de la etapa que empieza, reiterado una y otra vez, es el de la tradición: «Mi metamorfosis es tradición, pues la tradición es precisamente esto —cambio de piel, reinvención de una nueva piel original […]—. No es cirugía ni mu- tilación, ni es tampoco revolución —es renacimiento—. No renuncio a nada; continúo». ¿Cómo es posible continuar sin renunciar a nada? Por el procedimiento (freudiano) de la sublimación de las más acuciantes inquietudes del pensamiento moderno: el instinto sexual, el sentimiento de la muerte y la angustia del espacio-tiempo. La fórmula del nuevo Dalí es esta: El instinto sexual se ha de sublimar en la estética; el sentimiento de la muerte en el amor, y la angustia del espacio-tiempo en la metafísica y la religión. Basta de negaciones; hay que afirmar. Basta de intentar curar; hay que sublimar. Basta de desintegración; hay que integrar, integrar, integrar. Basta de automatismo, estilo; en vez de nihilismo, técnica; en vez de escepticismo, fe; en vez de promiscuidad, rigor; en vez de colectivismo y uniformismo, individualismo, diferenciación y je- rarquización; en vez de experimentación, tradición. En vez de Reacción o Revolu- ción, RENACIMIENTO25. ilustraciones The Secret Life of Salvador Dalí, Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004, p. 21. 23 Salvador Dalí, Vida secreta, en O. C., I, pp. 884-885. 24 Ibid., p. 910. 25 Ibid., p. 919. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 160 Estas últimas palabras se abren a un orden más delicado que el de la estética: el de las simpatías políticas. Dalí, que fue revolucionario en su juventud y todavía en 1934 expresó su apoyo al Bloc Obrer i Camperol mientras sacaba de quicio a André Breton con sus manifestaciones ambiguamente filofascistas y su obsesión con Hitler, se esfuerza por dis- tanciarse de cualquier adscripción política que pudiera enfriar su acogida norteamericana y se presenta como un apolítico. Poniéndose a prudente distancia de los totalitarismos fas- cista y comunista, Dalí afirma que durante la guerra civil española el «horror y la aversión a toda clase de revolución tomó en mí una forma casi patológica», mientras la hiena de la opinión pública escurríase en torno a mí, pidiéndome con la ba- beante amenaza de sus expectantes colmillos, que me decidiera por fin, que me hiciera estalinista o hitlerista. ¡No, no, no y mil veces no! ¡Continuaría siendo, como siempre y hasta la muerte, daliniano y únicamente daliniano! No creía ni en la revolución comunista ni en la revolución nacional-socialista, ni en ninguna otra clase de revolución. Creía solo en la suprema realidad de la tradición26. Dalí, en definitiva, fragua su autobiografía como el relato de una iniciación a una vida verdadera o “revelada” en la que él aparece predestinado, «como mi nombre indica, a nada menos que salvar la pintura del vacío del arte moderno». El tiempo pasado, que dice tener que matar, es el de la desorientación y el caos y llega a afirmar: «mi propia obra me parece un gran desastre, pues me habría gustado vivir en una época en que nada renecesi- tara ser salvado»27. Su vida, pues, se presenta escindida entre el tiempo del error y el de la revelación, entre el vicio y la virtud o, en términos simbólicos, entre el tiempo de la carne, blanda, deformable, corruptible, y el del espíritu, forma tan impecable como inmarcesible. Desde esta perspectiva Vida secreta se inscribe en la tradición autobiográfica que de- riva de las Confesiones de San Agustín y llega hasta las de Rousseau, pasando por el confe- sionalismo más o menos tamizado de Dante, Petrarca o Montaigne, en el que un periodo oscuro de la vida humana ha sido cancelado por un acontecimiento epifánico que inaugu- ra una segunda vida de plenitud y autenticidad: la vida nueva frente a la vida muerta28. San Agustín fundamentaba su identidad nueva en la actitud de contrición hacia su pasado, la pesadumbre por el pecado y la ignorancia de la ley de Dios, lo que dota su narración de un tono elegíaco cuando es evocativa y regocijado cuando se orienta al futuro. Dalí, que adopta la misma tensión temporal entre tiempo pasado y tiempo futuro, renuncia al tono elegíaco e, irónica, casi sarcásticamente, relata con fruición y regodeo los episodios más crueles de su vida pasada, que ilustran con todo detalle su truculenta extravagancia. Pero ese relato que va de lo sádico a lo hilarante, de lo repulsivo a lo chusco, de lo lírico a lo es- peculativo, está estratégicamente enmarcado por un prólogo y un epílogo diseñados para caracterizar el yo que suscribe la autobiografía toda, el yo que Dalí se inventa en 1941: el del hijo pródigo que asume sus desvíos y hace propósito de enmienda. Es significativo que 26 Ibid., p. 854. 27 Ibid., p. 246. 28 Carmen García de la Rasilla en «La “Vida secreta de Salvador Dalí” y la tradición autobiográfica oc- cidental», Ínsula, 689 (mayo 2004), pp. 25-28, señala algunos de los modelos que pudo tener en cuenta Dalí, aunque no creo que la Vida de Santa Teresa o el método ignaciano del autoexamen puedan ser tomados en cuenta como fuentes hacia 1941. García Rasilla amplía su estudio en Salvador Dali’s Literary Self-Portrait. Approaches to a Surrealist Autobiography, Lewisburg, Bucknell University Press, 2009. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 161 el prólogo lo cierre con esta declaración: «todo, absolutamente todo lo que aquí se diga es entera y exclusivamente culpa mía», como lo es que en el epílogo admita: «De pequeño era malo, crecí bajo la sombra del mal y aún continúo haciendo sufrir»29. El empleo irónico de las Confesiones agustinianas no atañe sólo a la matriz estructural de la autobiografía sino a elementos de otro orden, por ejemplo, la sustitución del amor a Dios de San Agustín como factor de inflexión vital por el amor de una mujer mortal, Gala. Si San Agustín conoce al fin la fe y en ella se redime de su carnalidad y de su temporali- dad, Dalí concluye sus memorias reconociendo que «El cielo es lo que estuve buscando a lo largo y a través de la espesura de confusa y demoníaca carne de mi vida; ¡el cielo!», para rematar su libro con esta confidencia: «En este momento todavía no tengo fe y temo que moriré sin cielo». La verdad revelada a Dalí, por tanto, no es una verdad trascendente sino, por el contrario, inmanente, apegada a las cosas en su obvia materialidad. Su cielo, por decirlo con un título malogrado de Luis Cernuda, no es un cielo sin dueño sino un cielo terrenal enseñoreado por la portadora de ese credo de realidad: «¡Gala, tú eres la realidad!». En efecto, la figura de Gala va a orquestar desde dentro la estructura narrativa de este tránsito a una vita nuova que es la Vida secreta, como veremos enseguida. Otro posible eco irónico de San Agustín puede hallarse en el capítulo «Recuerdos intrauteri- nos», donde Dalí se jacta de conservar recuerdos de su vida prenatal «como si fuera ayer», «los primeros de esta clase en el mundo […] que habrán visto la luz del día»30. Es sabido que este capítulo se inspira en la lectura de El traumatismo del nacimiento, de Otto Rank, para la descripción del seno materno como paraíso, pero bien pudo ser una respuesta al pasaje de las Confesiones en que Agustín se interroga sobre el enigma de estar vivo corpo- ralmente, como fruto de «los padres de mi carne, de quienes y en la cual me formaron en el tiempo», un tiempo, el de la concepción y gestación —dice Agustín— «de que yo no me acuerdo»31. Dalí, coherente con su inclinación a «hacer, sistemáticamente, y a cualquier precio, exactamente lo contrario de lo que hacían todos los demás»32, sí recuerda ese tiem- po antes del tiempo y, como Casanova en sus Memorias o Tristram Shandy en la novela de Sterne, relata sus experiencias intrauterinas. Ese capítulo supone ya una marca de desconfianza en el cumplimiento por parte de Dalí del pacto autobiográfico, una marca reforzada por el capítulo siguiente, «Falsos re- cuerdos de infancia». Los “falsos” recuerdos no son desvergonzadas mentiras sino ilu- siones, ensoñaciones, elaboraciones mentales sin base en la experiencia empírica que se mezclan con los recuerdos genuinos hasta prevalecer sobre ellos por su nitidez y brillan- tez. Pero Dalí tampoco es fiel a su definición de falsedad y entrevera la memoria real con la memoria fantasmal, lo sucedido con lo fantaseado o lo soñado. Lo que le importa en este capítulo de “falsos” recuerdos, como se verá, es referir las prefiguraciones, las anunciacio- nes, del advenimiento de Gala, su redentora. La mentira es aquí un artificio. A comienzos 29 Ibid., p. 922. 30 Ibid., p. 285. 31 V. Javier del Prado Biedma, Juan Bravo Castillo y María Dolores Picazo, Autobiografía y modernidad literaria, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, pp. 69-76. 32 Ibid., p. 266. Aunque estas palabras las refiere a su estancia en la Escuela de Bellas Artes en Madrid a mediados de los años veinte, son aplicables a su comportamiento público a lo largo de su vida. Baste pensar en el inesperado testamento en que legó al Estado español sus bienes en perjuicio de la Generalitat de Ca- talunya. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 162 de los años setenta, Dalí aleccionará de este modo al actor colombiano Carlos Lozano: «Tus historias deben ser cautivadoras. Púlelas. Riégalas como regarías una planta. Para ser un éxito entre aquellos que son alguien debes ser un gran narrador. Dios desprecia la astrología y prefiere una maravillosa mentira a una verdad tediosa. Aprende a mentir y yo aprenderé a escuchar. Falsear es un arte. Un gran arte»33. Dalí estaba dotado para ese arte. No vale la pena entretenerse en delatar las omisiones más abultadas de la Vida secreta ni en denunciar las tergiversaciones de los datos históricos. Pero sí es preciso advertir que Dalí “construye” su identidad a través del texto mediante una selección y una cuidadosa verbalización de diversos episodios, supuestamente desconocidos, “secretos”, de su anda- dura vital. El pasar por alto ciertos hechos o el manipularlos obedece no sólo a la elabora- ción de una máscara, como el callar la demencia de su abuelo Gal Dalí y su suicidio a los treinta y seis años, atribuirle a su hermano muerto siete años cuando falleció a los dos, o exagerar su sadismo infantil, sino también a un principio de poética narrativa, según el cual la eficacia del relato debe preferirse a su adecuación a la verdad. Dalí fue un narrador oral que dejaba suspenso a su auditorio y sabía que en ocasiones es precisa una buena dosis de cosmético para embellecer la historia contada. Y en Vida secreta él tenía una his- toria extraordinaria que contar: la de su curación de la locura, la salvación de la anarquía artística, el inmovilismo, la pobreza y la represión sexual gracias a la epifanía de Gala. Pero ello sin desmentir el prestigio de enfant terrible que se había ganado en los años treinta, antes bien orientándolo, conduciéndolo, adaptándolo como parte del exoesqueleto que le iba a proteger y enriquecer. En el momento de concebir su autobiografía (hacia 1938) y en el de ponerle punto final (1941), el escritor se enfrentaba a una muy difundida leyenda de sí mismo. El Dalí sujeto de la enunciación tenía que situarse ante el Dalí objeto del enunciado, una suerte de criatura novelesca de la que corrían numerosos bulos y se contaban anécdotas dester- nillantes unas y ofensivas otras. Dalí podía rechazar ese personaje o asumirlo. En el siglo XVIII, otro escritor envuelto en una nube legendaria, Diego de Torres Villarroel, se enfren- tó a la escritura de su Vida (1743) desde la misma coyuntura: o replicaba a la fantástica ver- sión que de él sostenía la opinión pública o se adueñaba de ella. Aunque en su formidable Vida reescriba con orgullo muchos episodios novelescos, Torres pretendía «desvanecer, con mis confesiones y verdades, los enredos y mentiras que me han abultado los críticos y los embusteros»34. Su deseo, pues, era restituir la verdad de sí mismo y desmentir, en con- secuencia, las patrañas que corrían sobre él. Frente al deseo de “restitución” de la verdad/ identidad de Torres, Dalí representa el deseo de “construcción” de su identidad, para lo cual no vacila en aprovechar casi todos los avatares y lances que subrayan la singularidad o “genialidad” de su caso. En 1934 él ya había forjado una imagen pública, constituía “un caso”, aunque el inicio “oficial” de la configuración de esa imagen se demore hasta los años de la Segunda Guerra Mundial35. Lo deja claro en la interesantísima conferencia Per un tribunal terrorista de res- 33 Carlos Lozano, Sexo, surrealismo, Dalí y yo, p. 85. 34 Diego de Torres Villarroel, Vida, ed. de Guy Mercadier, Madrid, Castalia, 1972, p. 56. 35 V. Laia Rosa-Armengol, «Salvador Dalí: una imatge per a l’eternitat», Boletín del Col.legi Oficial de Doctors i Llicenciats de Catalunya, 120 (julio 2003), pp. 33-40, y ahora su amplio estudio sobre la elaboración de esa imagen, Dalí, icono y personaje, Madrid, Cátedra, 2003. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 163 ponsabilitats intelectuals, pronunciada en abril de 1934 en el Ateneo Enciclopédico Popular de Barcelona y que ha permanecido inédita hasta fechas recientes36. Aparte de exponer la doctrina surrealista y dedicar una extensa crítica a la insuficiencia teórica por la que los marxistas se hallan «en la imposibilidad de comprender un fenómeno social y moral de la importancia y trascendencia del hitlerismo»37, Dalí se detiene a desacreditar la imagen que de sí mismo había arraigado, dice, en Cataluña, para lo que procede a desmentir o replicar uno a uno los tópicos de esa imagen: «Ya sé que la confianza revolucionaria que inspiro personalmente en Cataluña es una cosa muy dudosa. Esto es debido a una serie de mitos y leyendas que se han fabricado poco a poco a mi alrededor, y que me interesa aclarar»38. El primero es el de la locura, al que Dalí contesta con una fórmula que repetiría hasta el cansancio aplicándosela sólo a sí mismo: la única diferencia entre los locos y los surrea- listas es que estos no lo son. El segundo es el de un desenfrenado arribismo, probado en que sus cuadros figuran en las colecciones de aristócratas y príncipes cosmopolitas. Su respuesta mezcla las razones pragmáticas (no esperaba que se los compraran los sindica- listas y la gente sin recursos), y las razones freudianas, como que el surrealismo, al insultar la alta cultura, satisface los deseos masoquistas de esos núcleos sociales, al tiempo que les proporciona un espejo de su pudridero para complacencia de su narcisismo, con el simple cinismo de admitir que utiliza el esnobismo y la estupidez de esa minoría para beneficio de los fines subversivos y revolucionarios del surrealismo. El tercer mito es el del consumo de opiáceos para alcanzar las visiones paroxísticas de sus cuadros y el cuarto y último, el de su libertinaje desaforado. Al consumo de drogas, que niega, opone el consumo de erizos del Cabo de Creus y las alubias estofadas del Ampurdán. Al libertinaje, que como surrea- lista no subestima, opone su convivencia con la mujer más admirable que ha conocido, a la que ama sin límite. Dalí convivía, pues, mucho antes de iniciar la composición de su Vida secreta, con el creciente anecdotario que iba perfilando las características de un personaje desaprensi- vo, irreverente, lunático y estrafalario que acabó por hacer suyo añadiéndole otros rasgos definidos a lo largo de los años treinta: la obscenidad, la crueldad exacerbada, la megalo- manía y la avidez crematística. Encapsulado en ese personaje se encontraba el dandi deca- dente e histriónico que en su adolescencia le había inspirado el marqués de Bradomín de las Sonatas y al que se había propuesto imitar39. Si queremos saber rápidamente cuál era la máscara moldeada por el pintor con mate- riales biográficos y literarios, bastará leer su «Autorretrato anecdótico», capítulo primero de Vida secreta y auténtico contrato con el lector. Si este está dispuesto a transigir con la voz engreída, enfermiza y brillante que se le dirige, si la acepta como fuente de enuncia- ción imaginaria, entonces podrá seguir adelante sin que el libro se le antoje, como le ocu- 36 La publica Fèlix Fanés como quinto apéndice en su libro Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930, Madrid, Electa, 1999, pp. 255-260. 37 Esta larga crítica a quienes, a su juicio, no entienden el alcance del nacionalsocialismo alemán fue entendida por algunos como una solapada proclamación de fascismo, según recoge el diario La Publicitat al día siguiente. 38 Fèlix Fanés, op. cit., p. 260. 39 Acerca del modo en que el personaje devoró a la persona, cuenta una anécdota elocuente su amigo de adolescencia José Bello en David Castillo y Marc Sardá, Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama, 2007, pp. 169-170. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 164 rrió a George Orwell, «un ataque frontal e indiscutible a la cordura y la decencia; e incluso —puesto que algunos de los cuadros de Dalí tienden a contaminar la imaginación como una postal pornográfica— a la vida misma»40. Orwell cayó, evidentemente, en una lectura veritativa, documental y no literaria, del libro. Leyó conforme a un contrato de lectura distinto al que Dalí le proponía. En el prólogo Dalí se presentaba como un genio innato que adquirió conciencia clara de su excepcionalidad en 1929 (precisamente el año de la aparición de Gala), ambicioso, mimado y caprichoso, dominado por el principio del placer, partidario en estética de la forma (libertad controlada), arrogante («la modestia no es mi especialidad») e imperioso. El «Autorretrato anecdótico» venía a ilustrar en breves episodios sin continuidad crono- lógica esos rasgos, a los que añadía el instinto homicida y la crueldad gratuita aprendida en Sade, la imaginación desbocada y translaticia, el deseo de atraer la atención, el placer de frustrar una expectativa y actuar a contrapelo, la soberbia, la excentricidad meditada y, sin que dependiera de su temperamento o voluntad, el azar truculento. Tras este auto- rretrato fragmentario, en el que comparecen su familia, la Escuela de Bellas Artes, Gala, el surrealismo, Jacques Lacan y Freud, el lector dispone de un personaje bien caracterizado y de una voz narrativa igualmente personalizada en la que destacan la propensión a la altisonancia y a la perspectiva humorística del relato. En la composición literaria de ese personaje tuvo indudable influencia el desgarrado y satánico Maldoror del conde de Lau- treamont, cuyos Cantos de Maldoror Dalí, como todos los surrealistas, admiró y además, en 1934, ilustró magníficamente y prologó41. Maldoror se superpuso al exquisito y hastiado Des Esseintes de J. K. Huysmans y estos a la figura del gratuito provocador vanguardista. Pero otra imagen que vino a sumarse a estas en la Vida secreta fue la que de sí dio el pintor Benvenuto Cellini en sus Memorias (1558-1562). En ellas Cellini se mostraba como un sujeto megalómano, un individuo superior a todos sus contemporáneos e irrepetible. Cellini urde el relato de su vida de modo que ofrece una imagen provocadora y contra- dictoria, recurriendo a datos falsos o alterados y no desaprovecha la oportunidad para al ajuste de cuentas con sus enemigos. Sus descalabros aparecen como hechos afortunados de los que sale bien parado cuando no triunfante y, como Dalí, el pintor está marcado en su infancia por un padre opresivo. Es verosímil que Dalí se inspirara en parte en este fantástico y soberbio ego inventado por Cellini. También ilustrará Dalí la autobiografía de Cellini en 1946 para Doubleday. La ubicación de ese «autorretrato anecdótico» en el umbral del libro cumple, pues, una función presentativa y constituyente. Dalí ha resuelto que su autobiografía posea un esqueleto sólido, una firme estructura42, de manera que ha dividido los catorce capítulos que median entre prólogo y epílogo en tres partes de cinco, cuatro y cinco capítulos res- pectivamente. La primera parte la consagra a la infancia, la época en que se manifiesta 40 Citado por Ian Gibson, op. cit., p. 531. 41 V. Silvia Muñoz d’Imbert, «Dalí y Lautréamont», en Dalí, afinidades electivas, ed. de Pilar Parcerisas, Barcelona, Fundación Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 350-414, con la reproducción de los espléndidos grabados que Dalí hizo para Albert Skira. 42 En la época, su obsesión por las estructuras y las proporciones formales de raíz renacentista le lleva a afirmar que el secreto de la belleza del paisaje de Cadaqués es «La “estructura” y ¡esto solo! ¡Cada colina, cada perfil rocoso podrían haber sido dibujados por el mismo Leonardo! Fuera de la estructura no hay prác- ticamente nada», Salvador Dalí, Vida secreta, en O. C., I, p. 453. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 165 como un «perverso polimorfo», según la denominación de Freud; la segunda la dedica a su etapa juvenil, la del «aprendizaje de la gloria» y su paulatino deslizamiento hacia el desequilibrio mental hasta la llegada de Gala y la expulsión del seno familiar; la tercera comprende desde su triunfo social y artístico como surrealista hasta la muerte y resurrec- ción del nuevo Dalí. La extensión de las tres partes es muy similar, seguramente porque, como hará en Rostros ocultos, Dalí calculó de antemano la extensión de cada una de ellas. En el justo medio del libro, al final del capítulo séptimo, refiere escuetamente «el mayor golpe que había recibido en mi vida», la muerte de su madre, cuya bondad era tanta que compensaba, dice, la perversidad del hijo: «Con mis dientes apretados de tanto llorar, me juré que arrebataría a mi madre a la muerte con las espadas de luz que algún día brillarían brutalmente en torno a mi glorioso nombre»43. El situar en el centro de la Vida secreta a su madre y su juramento de rebeldía contra la muerte no es casual. Tal vez Dalí tuvo en cuen- ta el Libro I de los Ensayos de Montaigne, en cuyo centro quiso colocar el escritor francés el ensayo «De la amistad», homenaje a su íntimo amigo Étienne de la Boétie, muerto unos años antes. La técnica procede de la pintura decorativa coetánea, la describe el propio Montaigne al comienzo del texto y es congruente con el proceder de Dalí: Considerando cómo lleva su tarea un pintor que tengo, me han venido ganas de imitarlo. Elige el lugar más bello y más centrado de cada pared para situar en él un cuadro elaborado con toda su habilidad, y el vacío a su alrededor lo llena de gro- tescos, que son pinturas fantásticas sin otra gracia que la variedad y la extrañeza. ¿Qué son también estos, a decir verdad, sino grotescos y cuerpos monstruosos, compuestos de miembros diferentes, sin figura determinada, sin otro orden, con- tinuidad y proporción que los fortuitos?44 No sería de extrañar que Dalí tomara la sugerencia de un autor al que siempre fue afecto (el Diario de un genio, sin ir más lejos, se abre con una cita de Montaigne) y cuya elaboración del yo autoconsciente y desinhibido incluso en el terreno sexual o escatológi- co tanta relación guarda con el yo de Vida secreta45. Recuérdese que Dalí no sólo ilustró los Ensayos del bordelés en 1947 para la editorial Doubleday sino que figuraba también como autor de la selección. Visto cómo la articulación del libro dista mucho de la carencia de planificación o el garrapateo “a lo que salga”, quisiera recuperar ahora un aspecto capital en la organización interna de la obra que más arriba he dejado pendiente: la armonización de la matriz na- rrativa de la vida verdadera con la figuración de Gala como redentora o “salvadora”, que es a la vez la vinculación de un plano histórico y colectivo (el de la decadencia de Europa y el arte degenerado de las vanguardias) con otro privado y mítico (el advenimiento de Gala y la serie de fenómenos regenerativos a que da lugar). Para llevar a término esta convergen- cia, Dalí se sirve de dos facetas de su particular sublimación mítica de Gala desde 1929: de 43 Ibid., p. 498. 44 Michel de Montaigne, Los ensayos (según la edición de 1595 de Marie de Gournay), trad. del francés de J. Bayod, Barcelona, El Acantilado, 2007, p. 240. 45 Dalí no solo ilustró los Ensayos en 1947 para la editorial Doubleday, sino que figuraba también como responsable de la selección. Pueden verse las treinta y siete ilustraciones de Dalí, en tinta china y acuarela, en la reedición de Michel de Montaigne, Ensayos, Barcelona, Planeta, 2006. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 166 un lado, su identificación con Gradiva y, de otro, su papel en la metamorfosis de Narciso, tema al que Dalí dedica en 1937 el célebre cuadro y un largo poema homónimo, ambos en deliberada dependencia interpretativa. El poema, probablemente el mejor que escribió, describe una palingenesia, la muerte y renacimiento de Narciso/Dalí, la muerte del Dalí enjaulado en sí mismo, que pugnaba contra una homosexualidad latente despertada en su relación con García Lorca, refugiado en una sexualidad compulsivamente onanista y aterrorizado ante la amenaza del trastorno psíquico46. En la inmovilidad del Narciso al borde del agua absorto en sí mismo sólo se destaca «el óvalo alucinante de blancura de su cabeza» (¿el recuerdo de su cabeza rapada en 1929?) y su reflejo convertido en una mano masturbatoria que califica de insensata, terrible, coprofágica y mortal: cabeza y mano, desequilibrio mental y desequilibrio sexual. El poema termina con los siguientes versos: «Cuando esa cabeza se raje, / cuando esa cabeza se agriete, / cuando esa cabeza estalle, / será la flor, / el nuevo Narciso, / Gala, / mi narciso»47. Este inesperado sesgo final convierte a Gala en una hipóstasis del narcisismo de Dalí, ella pasa a ser parte de la identidad de este Narciso que, así, puede practicar un egocentrismo “compartido” en la medida en que Gala y Dalí constituyen una entidad nueva, una unidad “plural”. La metamorfosis de Narciso no es, por lo tanto, una mera transformación sino también una unificación48, de ahí que en lo sucesivo Dalí pueda firmar sus obras como Gala-Dalí.Gala encarnó el ideal de la mujer surrealista, y no solo para Dalí o para su primer esposo, Paul Éluard, sino, entre 1930 y 1932, también para Crevel o el mismo Breton. Gala se convirtió en la terapeuta sexual de Dalí, ayudándole a superar su terror a la vagina —un terror inducido por su padre en la in- fancia a través de las tremendas ilustraciones de un tratado de enfermedades venéreas—, y además tomó las riendas de sus asuntos prácticos, sobre todo económicos, sin perder un ápice del hechizo que ejercía su proteica condición de maga echadora del tarot, de musa arrebatadora o de bruja despiadada y voraz. En la Vida secreta Dalí otorga a Gala el papel de redentora providencial, pero tiene que resolver esa función narrativamente. Lo hace identificando a Gala con Gradiva, la heroína de la novela que Wilhelm Jensen escribió en 1903, a través de la interpretación que Sigmund Freud hizo cuatro años después. El tema de Gradiva había interesado a los surrealistas hacia 1931, con motivo de la traducción francesa, en marzo de ese año, de la novela y del estudio Delirio y sueños en la «Gradiva» de Jensen, de Freud. La novela narraba la historia de un arqueólogo, Norbert Hanold, fascinado por un bajorrelieve antiguo donde se veía una figura femenina en actitud de avanzar caminando. Persuadido de que aquella joven, a la que llama «la que avanza», existió realmente y pe- reció en Pompeya, decide viajar a las ruinas romanas para buscarla. Lo que encuentra allí es una muchacha real cuyo porte le recuerda el de Gradiva, pero que, una vez se acerca y la conoce, la reconoce como Zoë Bertgang, un amor de infancia que yacía olvidado en 46 Abordan este aspecto los estudios de Robert S. Lubar, Dalí: the Salvador Dalí Museum Collection, Boston, Bullfinch Press, 2000, y William Jeffett, «Dalí y el amor», en Dalí, afinidades electivas, pp. 282-329. 47 Salvador Dalí, «La metamorfosis de Narciso», en ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 2003, p. 212. En O. C., III, p. 267, falta el segundo de los versos citados. 48 David Vilaseca, que lleva a término un análisis deconstructivo de la Vida secreta en The Apocryphal Subject. Masoquism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings, Nueva York y Berna, Peter Lang, 1995, p. 203, considera que la identificación con Gala logra constituir a Dalí, hasta el momento en una suerte de deriva identitaria, como una ilusión de sujeto unificado. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 167 su memoria. Tras el reencuentro, se enamoran y resuelven casarse. Para Freud, la novela escenifica una curación: la mujer ilusoria, fantasmal, que impedía la realización amorosa es desplazada por la mujer de carne y hueso. El amor y Gradiva estaban enterrados y repri- midos en el subconsciente del arqueólogo desde su infancia, de modo que lo esterilizaban para el amor real. Sólo la aparición de Zoë Bertgang como mujer tangible lo salvará de su reclusión patológica en la fantasía y pondrá fin a la represión del deseo. Dalí hizo suyo el tema de Gradiva de inmediato: ya en 1931 trazó un estudio para El hombre invisible que lleva ese título y que representa dos cuerpos femeninos en una po- sición que recuerda la de San Sebastián (los brazos a la espalda, el rostro vuelto, los pies unidos por una tela desgarrada que los envuelve y los traba) y de cuyos vientres brotan rosas, que bien pueden ser la metáfora del sexo femenino49. Más interesante es el óleo de 1931-1932 Gradiva descubre las ruinas antropomórficas, donde la figura en sombra de Gra- diva se abraza a un personaje espectral al que le faltan el rostro, parte del torso y el vientre, y en cuyo hombro izquierdo se apoya un tintero que porta una pluma. El subtítulo, Fan- tasía retrospectiva, invita a suponer que Dalí se recuerda a sí mismo en el estado ruinoso en que se encontraba en 1929 antes de la irrupción salvífica de Gala, representada aquí en Gradiva. Este abrazo terapéutico se une al motivo de la Gradiva sexual con el vientre florecido de rosas en un dibujo a tinta y lápiz de 1932 que se conserva en The Mayor Ga- llery de Londres50, pero la asociación de Gala con Gradiva ahora ofrece otro refuerzo en el hecho de que el cabello de Gradiva está representado como el ramaje de un árbol, exac- tamente del mismo modo que en el retrato de Gala que abre la Vida secreta. En definitiva, Dalí entendió desde 1931 que Gala había surgido en su vida como una Gradiva destinada a rescartarlo de todas sus prisiones, sin embargo no debió de ser hasta 1937, el año de La metamorfosis de Narciso, cuando Dalí renovó su interés por Gradiva como el mito que más se acomodaba al papel epifánico de Gala. Por entonces volvió a dibujar una Gradiva sin cabeza ni brazos que camina desenvuelta, con los huesos ilíacos muy pronunciados (con- forme al modelo de osamenta femenina que a Dalí le gustaba), así como sugirió a Breton por carta, según se supo en 2003, que llamara Café Gradiva la galería que este tenía inten- ción de abrir. Breton llamó Gradiva a su sala de exposiciones y Marcel Duchamp diseñó la puerta de cristal, en la que aparecía la silueta vacía de una pareja abrazada, como en los dibujos dalinianos de 1932. Convertida Gala en la concreción material de «todas las fantasías / todas las repre- sentaciones / de mi propia vida», como dice Dalí en L’amour et la memoire51, encarnada como La femme visible que ahuyenta todos los miedos, como la Gradiva que proporciona un radical principio de realidad en el mundo del pintor, era sencillo introducirla en la es- tructura narrativa de una autobiografía fundada en el cambio a una vida auténtica: ella era el factor desencadenante del cambio. «Estaba destinada a ser mi Gradiva», dice Dalí, «“la que avanza”, mi victoria, mi esposa. Pero, para ello, tenía que curarme, y ¡me curó!»52. En el «punto culminante de la ruta de mi vida», encaramados Gala y Dalí a las rocas del Cabo 49 Se conserva en el Salvador Dalí Museum de Saint Petersburg de Florida. 50 Sin título (Gradiva) se exhibió en la exposición Dalí. Afinidades electivas en el Palau Moja de Barcelona (19 de febrero-18 de abril de 2004) y puede verse en el catálogo, editado por Pilar Parcerisas, p. 318. 51 Salvador Dalí, O. C., III, p. 222. 52 Salvador Dalí, Vida secreta, p. 638. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 168 de Creus, interrumpe su relato para incrustar un cuento popular catalán que llama «El ma- niquí de la nariz de azúcar» seguido de una interpretación paranoico-crítica53. El cuento presenta a un rey que cada noche escogía una muchacha para que durmiera en su cama, inmóvil y ataviada con lujosos vestidos, a la que, al alba y sin haberla tocado, le cortaba la cabeza. Hasta que una joven inteligente coloca en el lecho un maniquí de cera con la nariz de azúcar y se esconde debajo de la cama. Al rayar el día, el rey descarga su terrible golpe, debido a lo que salta la nariz y va a parar a su boca. Sorprendido por la dulzura, se lamenta: «Dolceta en vida, / dolceta en mort, / si t’hagués coneguda, / no t’hauria mort!». La joven sale de su escondite y le revela al rey su argucia, con lo que el rey se cura de su perversa aberración y se casa con ella. Dalí se recrea en su desciframiento del cuento, en el que, en síntesis, se atribuye el papel del rey desquiciado y a Gala le asigna el de la joven hermosa y astuta que logra la curación. El cuento folclórico actúa como una mise en abyme con fun- ción de control hermenéutico en la obra: repite a escala reducida la historia de curación de la Vida secreta y ofrece una interpretación que puede ser extrapolada a la misma. Pero era necesario que, de acuerdo con el psicoanálisis freudiano, esta Gala/Gradiva constituyera la superación de las fantasías reprimidas en la infancia o, dicho en términos narrativos, que estuviera prefigurada o anticipada mediante acontecimientos o personajes vicarios. Y así opera Dalí. Elabora retrospectivamente una serie de anunciaciones de Gala. La primera la sitúa alrededor de los siete años, cuando su maestro, el señor Trayter, le mostró en un teatrillo óptico «las imágenes que habían de conmoverme más hondamente, para el resto de mi vida: la imagen de la niñita rusa especialmente, que adoré al instante»54. El Dalí adulto la llama Galuchka, «que es el diminutivo del nombre de mi mujer, y ello por la creencia, tan hondamente arraigada en mi mente, de que la misma imagen femenina se ha repetido en el curso de toda mi vida amorosa». Efectivamente, la imagen de Gala es re- troproyectada a los recuerdos falsos y reales de la infancia para vertebrar su propia prehis- toria. El Dalí niño de los falsos recuerdos cree reconocer a la niña rusa del teatro óptico en una niña que juega junto a una fuente, que pasa a convertirse en Galuchka. Y el Dalí niño de los recuerdos reales la descubre en una niña a la que se encuentra por la calle pero que sólo ve de espaldas. Oye que la llaman Dullita y su talle es «tan delgado y frágil que parecía dividir su cuerpo en dos partes independientes», como sucede en el óleo Muchacha con rizos, de 1926, que muestra a una muchacha de espaldas con un vestido translúcido que subraya la curva de las nalgas. Esa muchacha no es sino Dullita, pero no la niña sin rostro entrevista en Figueras sino una campesina de doce años de la que se enamora Dalí durante su estancia, a los doce años, en el Molí de la Torre, la propiedad de la familia Pichot donde pasó un par de meses de verano. En ella se funden Galuchka y la anónima Dullita, en ella se prefigura la Gala futura y ella iba a convertirse en uno de los mitos del erotismo perver- so de Dalí, punto de encuentro del sadismo y el masoquismo, del amor insatisfecho y del dominio sobre la muerte y la resurrección55. 53 Del método paranoico-crítico, su contenido y orígenes, hace un buen resumen Jesús Lázaro Docio en El secreto creador de Salvador Dalí, Madrid, Eutelequia, 2010; pero conviene ver las consideraciones de Guillermo Carnero en Salvador Dalí y otros estudios sobre arte y vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2007. 54 Ibid., p. 308. 55 Dullita protagonizará el relato «Rêverie» (1931), cuya explicitud en la narración de una fantasía onírica de carácter masturbatorio fue considerada pornográfica por algunos miembros del grupo surrealista (Ara- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 169 Las anticipaciones de Gala/Gradiva, pues, dotan de un entramado sólido a la primera parte de la Vida secreta, y su epifanía y consecuencias terapéuticas hacen lo propio con la tercera, mientras la segunda, centrada en la maduración del talento artístico y en la ger- minación del “genio”, encierra, en el plano de la experiencia amorosa y sexual de Dalí, las consecuencias perniciosas de las fantasías platónicas y solitarias fraguadas en la infancia. Como he dicho antes, a la historia de la redención de este solipsismo amoroso gracias al amour fou revelado por Gala se superpone la historia de la redención del arte nihilista gracias al clasicismo que, en la lógica narrativa de la Vida secreta, debía ser revelado tam- bién por Gala, puesto que Gala/Gradiva es «la que avanza» y a ella, en estos términos, se le dedica todo el libro. La acción regeneradora de Gala no podía limitarse a la esfera del equilibrio mental y erótico de Dalí sino que tenía que extenderse hasta la del curso del arte moderno. La deriva del Dalí acosado por sus terrores íntimos (la locura y la fisicidad del sexo compartido) es equivalente a la del Dalí antiartístico y maquinista de finales de los años veinte. En el título del capítulo doce resume cuanto hay que decir sobre su estratage- ma para ensamblar a través de Gala esas dos historias: «Gala descubre e inspira el clasicis- mo de mi alma». La curación de Dalí en 1929 no había sido completa. Había persistido su miedo a la locura, intensificado por la cercanía de los hijos de la Lídia de Cadaqués, ambos dementes, y su miedo al miedo. Una angustia opresiva le impedía hacer nada, ya «harto de escafandras, teléfonos-langosta, clips-joya, pianos blandos, arzobispos y pinos en llamas lanzados por ventanas, harto de publicidad y reuniones cocteleras»56. La vida de cosmopo- litismo mundano de París, Londres y Nueva York, los años de fervorosa beligerancia su- rrealista no habían disipado una intensa ansiedad sin causa aparente. El éxito de su gloria surrealista, dice Dalí, «amenazaba con una recaída en la locura». Y en esa coyuntura es de nuevo Gala, ahora identificada con Jesucristo, la que, como este a Lázaro, ordena a Dalí que se levante y ande porque tiene una misión, debe incorporar al surrealismo en la tradición. Mi imaginación debía volver a ser clási- ca. […] Gala me hizo creer en esta misión. En lugar de estancarme en el anecdótico espejismo de mi éxito, tenía que empezar a luchar por una cosa que era “importan- te”. Esta cosa importante había de hacer “clásica” la experiencia de mi vida, dotarla de una forma, una cosmogonía, una síntesis, una arquitectura de eternidad57. Quizá no haga falta recordar que semejante misión, la de «incorporar al surrealismo en la tradición» o, más ampliamente, la de someter las alucinaciones y delirios del sueño, la ensoñación o la locura a los principios del rigor y la exactitud es muy anterior y venía siendo realizada por Dalí desde, por lo menos, 1929 y que su método paranoico-crítico no consistía en otra cosa que en aprovechar racional y sistemáticamente las asociaciones delirantes del pensamiento irracional, fueran oníricas, hipnagógicas o abiertamente para- noicas. Por otro lado, en la conferencia dictada en 1934 en el Wadsworth Atheneum de Hardford, en Connecticut, Dalí ya había ponderado los aspectos visionarios de pintores clásicos como Arcimboldo, El Bosco, Lucas Cranach, Durero y sus siempre adorados Leo- gon en especial), y también aparecerá en el proyecto de novela surrealista iniciado en enero de 1932 al que me refiero más adelante. 56 Ibid., p. 829. 57 Ibid., p. 837. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 170 nardo, Rafael, Vermeer y Velázquez58. Por no decir que cuadros suyos tan emblemáticos del periodo surrealista como El gran masturbador o El juego lúgubre proceden, respecti- vamente, de una doble imagen de El jardín de las delicias de El Bosco y de la Ofrenda a la diosa de los amores de Tiziano59. Ya está anudada la inspiración del retorno al clasicismo con la salvación individual de Dalí. Salvado por Gala, Dalí será el salvador del arte moderno a través del restablecimien- to de las categorías e instituciones vilipendiadas por el surrealismo. Su reivindicación del clasicismo «significaba integración, síntesis, cosmogonía, fe, en lugar de fragmentación, experimentación, escepticismo», pero también una vuelta, algo irónica cuando no cíni- ca, a la familia, la patria y la religión. No lo parece, en cualquier caso, cuando en 1939 le escribe a Luis Buñuel oponiendo a la mediocridad socialista representada por Negrín el «pasado, Isabel la Católica» y resumiendo su situación presente así: —mi vida deve orientarse hacia España i Familia. Destrucción sistemática del pa- sado hinfantilista y representado por los amigos de Madrid himagenes sin con- sistencia real. Gala, hunica realidad, ya que incorporada a mi libido en sentido constructivo. No puedo hablarte mas franco que me es posible— Viva! el individualismo de los tiburones (marquis de Sade) que se coman a los debiles –Nictche– i el Ampurdan —realista, surrealista— Que mierda el marxismo, hultima supervivencia de la mierda cristiana —El Cato- licismo lo respecto mucho muy sólido60 El yo daliniano renacido que a sus treinta y siete años pone fin a su autobiografía se proclama el primer precursor del renacimiento que ha de experimentar Europa tras la catástrofe de la guerra y, en tono teatralmente profético, anuncia «el futuro nacimiento de un Estilo», pero lo hace como el héroe formidable que ha resurgido de sus escombros gra- cias a la divina intervención de Gala, «la realidad». Muchos años después, Dalí se inven- taría una disciplina nueva, la fenixología, que podría haber ejemplificado consigo mismo: «La fenixología nos enseña […] las maravillosas oportunidades de que disponemos para hacernos inmortales en el transcurso de nuestra vida terrenal, y esto gracias a las posibi- lidades que tenemos de recobrar nuestro estado embrionario y de poder, de este modo, renacer realmente a perpetuidad de entre nuestras propias cenizas, como el ave Fénix»61. Los primeros lectores de la Vida secreta se escandalizaron y regocijaron por igual con el relato desaforado, pero literariamente eficacísimo, del curso vital de un genio que aprendió a avanzar, como Gradiva, sin que el pasado trabara su paso, pero no percibieron la elaborada estructura bajo la piel coruscante de la amena narración. El libro fue la defi- nitiva cristalización del mito de la genialidad daliniana y cumplió con creces el objetivo de confirmar y construir una muy comercial imagen pública ante la sociedad norteame- 58 Seguramente Alfred J. Barr siguió esa pista para organizar en diciembre de 1936 la exposición Fantastic Art Dada Surrealism en el MoMA, que presentaba a estos pintores como precursores del surrealismo a través de unos nexos soterrados como el espiritismo, la alquimia, la astrología o la magia. 59 V. Fèlix Fanés, La construcción de una imagen..., pp. 94 y 172. 60 La carta, inédita, la reproduce Ian Gibson, op. cit., p. 503. 61 Salvador Dalí, Diario de un genio, ed. cit., p. 1012. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 171 ricana. Una armadura o exoesqueleto del que ya no se desprendería el pintor y escritor. Si en su Diario juvenil escribía: «Quizá seré despreciado e incomprendido, pero seré un genio, un gran genio, porque estoy seguro de ello»62, y en el Diario de un genio pretendía demostrar que la vida de un genio es sustancialmente distinta de la del resto de mortales, en la Vida secreta la confianza en su genialidad, hasta entonces acosada por el miedo al fracaso, se consolida. No obstante, en la portada manuscrita de la autobiografía, conser- vada en la Fundación Gala-Dalí, escrito muchas veces a lápiz en francés fonético se lee la interrogación suisge un geni? R E F E R E N C IA S B I B L IO G R Á F IC A S Alsina, Jean, «Salvador Dalí autobiographe dans “La vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí”», en Écrire sur soi en Espagne. Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 257-271. Bou, Enric, «Autorretrato de un mito: la literatura autobiográfica de Dalí», Turia, 66-67 (2003), pp. 245- 256. Carnero, Guillermo, Salvador Dalí y otros estudios sobre arte y vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2007. Castillo, David y Sardá, Marc, Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama, 2007. Dalí, Salvador, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 2003. —, La vie secréte de Salvador Dalí. Suis-je un génie?, ed. crítica de Frédérique Joseph-Lowery, Lausana, L’Age de l’Homme, 2006. —, Obra completa, vol. I, Textos Autobiográficos, I, ed. Fèlix Fanés, Barcelona, Destino, 2003. —, Obra completa, vol. II, Textos Autobiográficos, II, ed. de Montse Aguer, Barcelona, Destino, 2003. —, Obra completa, vol. III, Poesía, prosa, teatro y cine, ed. Agustín Sánchez Vidal, Barcelona, Destino, 2004. —, Un diari: 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, ed. de Fèlix Fanés, Barcelona, Edicions 62, 1994. Dalí. Cultura de masas, Barcelona, Fundación “La Caixa” / Fundación Gala-Salvador Dalí / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004. Ezquerro, Milagros, «De l’autoportrait peint à l’autoportrait écrit : le dur et le mou», en Écrire sur soi en Espagne, Modèles & Écarts, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988, pp. 289-303. Fanés, Fèlix, Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930, Madrid, Electa, 1999. García de la Rasilla, Carmen, «La Vida secreta de Salvador Dalí y la tradición autobiográfica occiden- tal», Ínsula, 689 (mayo 2004), pp. 25-28. —, Salvador Dali’s Literary Self-Portrait. Approaches to a Surrealist Autobiography, Lewisburg, Bucknell University Press, 2009. Gibson, Ian, La vida desaforada de Salvador Dalí, Barcelona, Anagrama, 2003. Jeffett, William, «Dalí y el amor», en Pilar Parcerisas (ed.), Dalí, afinidades electivas, Barcelona, Funda- ción Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 282-329. Lázaro Docio, Jesús, El secreto creador de Salvador Dalí, Madrid, Eutelequia, 2010. 62 Salvador Dalí, Diario 1919-1920, en O. C., I, p. 118. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Domingo Ródenas de Moya El mito de la vida verdadera en la Vida secreta de Salvador Dalí 172 Lozano, Carlos, Sexo, surrealismo, Dalí y yo, Barcelona, RBA, 2001. Lubar, Robert S., Dalí: the Salvador Dalí Museum Collection, Boston, Bullfinch Press, 2000. Montaigne, Michel de, Los ensayos (según la edición de 1595 de Marie de Gournay), trad. del francés de J. Bayod, Barcelona, El Acantilado, 2007. Muñoz d’Imbert, Silvia, «Dalí y Lautréamont», en Pilar Parcerisas (ed.), Dalí, afinidades electivas, Bar- celona, Fundación Gala-Salvador Dalí / Generalitat de Catalunya, 2004, pp. 350-414. Prado, Javier del, Bravo, Juan y Picazo, María Dolores, Autobiografía y modernidad literaria, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994. Romero, Luis, Tot Dalí en un rostre, Barcelona, Polígrafa, 2003. Rosa-Armengol, Laia, Dalí, icono y personaje, Madrid, Cátedra, 2003. —, «Salvador Dalí: una imatge per a l’eternitat», Boletín del Col.legi Oficial de Doctors i Llicenciats de Catalunya, 120 (julio 2003), pp. 33-40. The Secret Life of Salvador Dalí, Figueras, Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004. Torres Villarroel, Diego de, Vida, ed. de Guy Mercadier, Madrid, Castalia, 1972. Toutain, Ferran, «Versions dalinianes», El País. Quadern, 05/02/2004, p. 5. Vilaseca, David, The Apocryphal Subject. Masoquism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings, Nueva York/Berna, Peter Lang, 1995. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 153-172. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza G IULIANA C ALABRESE Università degli Studi di Milano [email protected] Las antologías de poesía última acostumbran hacer- las quienes mejor conocen la poesía última: los propios poetas. Pero sólo si tienen instintos suicidas se atreven a pro- clamar su autoría. José Luis García Martín Si algo nos ha enseñado la posmodernidad más seria, es que no se puede ya descubrir el Mediterráneo. Luis Antonio de Villena Le riflessioni che vorrei proporre con questo articolo riguardano la traiettoria per- corsa dalla poesia spagnola negli ultimi trent’anni e il ruolo interpretato dalle antologie poetiche in tale cammino. Uno degli obiettivi che un’antologia in genere si propone è quello di individuare un nuovo paradigma storiografico capace di rendere più agevole lo studio e l’inquadramento di un gruppo di autori. Tuttavia, è altrettanto condiviso e ormai affrontato da decenni il dibat- tito suscitato dalla forma antologica: il concetto di canone; il più o meno debole primato del valore estetico rispetto agli interessi editoriali, economici o sociali; le intenzioni e le scelte dell’antologista; lo stesso genere antologico e la legittimità, o meno, di poterlo definire tale Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 174 sono tutti temi su cui la critica discute da tempo e che non possono essere affrontati adegua- tamente nello spazio esiguo di un articolo1. Lo scenario si fa ancor meno roseo se si conside- rano le giuste obiezioni sollevate da alcuni critici come Juan José Lanz2 o Jenaro Talens3, che hanno discusso proprio sulla legittimità di rendere le antologie l’oggetto privilegiato dello studio sulla poesia poiché, così facendo, si potrebbe dimenticare che la speculazione teorica dovrebbe originarsi dalla creazione artistica – e quindi dal testo poetico – e non dall’inter- pretazione critica che porta all’inserimento o all’esclusione dell’oggetto artistico in un’anto- logia. Non si può trascurare, però, che lo studio delle antologie ha conquistato uno spazio sempre crescente all’interno della discussione teorico-letteraria perché, come afferma Lanz, éstas se constituyen en muestras selectivas de una realidad actual y, como tal, no definida ni conclusa, sino en formación. A su carácter selectivo, las antologías contemporáneas unen su proyección sobre la realidad del momento, no sobre un tiempo histórico cerrado, y lo hacen centrando su selección sobre lo más actual de la actualidad, sobre aquello que todavía no es sino un indicio de lo que podría ser, sobre una realidad cuya característica definidora es su falta de estabilidad. En consecuencia, al incidir las antologías en una realidad en formación interpretán- dola, esta realidad asume dicha interpretación y, por lo tanto, queda trasformado su desarrollo posterior4. Non si può nemmeno dimenticare, però, che il percorso della poesia spagnola con- temporanea è scandito dagli altrettanto problematici – e universali – concetti di tradizio- 1 In molti si sono occupati della forma dell’antologia e dei problemi che solleva. Limitandosi all’ambito della letteratura spagnola contemporanea, essendo quello su cui ci si vuole soffermare in questo articolo, sono indispensabili gli studi di José Francisco Ruiz Casanova, Anthologos. Poética de la antología poética (Madrid, Cátedra, 2007) e «Canon e ‘incorrección política’: poética de antología» (in A. Sánchez Robayna e Jordi Doce, Poesía hispánica contemporánea, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005), che affrontano proprio i concetti di canone e di genere letterario applicandoli alle antologie. Molto accurato e preciso, sia per l’inqua- dramento storico e di genere della “forma antologia”, sia per la spinosa questione della poesia sociale spa- gnola su cui si concentra, è la monografia di Antonina Paba, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento (Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003). Altrettanto fondamenta- le per avere un panorama storiografico completo delle antologie pubblicate nella Spagna contemporanea è il libro di Grammatikì Tsaliki, Las antologías de la poesía española reciente (Universidad de Granada, 2007). Inoltre, per uno studio completo e approfondito della forma antologica, è imprescindibile il lavoro di Emili Bayo, La poesía española en sus antologías (1939-1980), Lleida, Pagés, 1994, anche per l’inquadramento sto- riografico iniziale e per l’analisi della figura dell’antologista, nonché per la spiegazione fornita a proposito del crescente numero di antologie nel periodo preso in considerazione soprattutto perché tale spiegazione effettua continui rimandi chiarificatori al contesto storico ed editoriale. Utile per lo studio delle antologie contemporanee e anche interessante per alcuni spunti che offre è il numero monografico di Ínsula del 2007: Antologías poéticas españolas. Siglos XX-XXI, monográfico coordinado por Marta Palenque, Ínsula, 721-722 (2007). Infine, pur esulando dallo studio circoscritto della letteratura spagnola e instaurandosi nell’ambito comparatistico, non si può fare a meno del contributo di Claudio Guillén in Entre lo uno y lo diverso. Intro- ducción a la literatura comparada (Barcelona, Crítica, 1985). Anche se piuttosto breve, la sezione relativa alla forma dell’antologia, solleva interrogativi chiave – e al contempo illuminanti – per un approccio efficace e critico, ma mai troppo “militante”. 2 Juan José Lanz Rivera, «La ruptura poética del 68: la idea de ruptura con la poesía anterior como justi- ficación de la poesía con carácter generacional», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII, 2 (2002), pp. 239-262. 3 Jenaro Talens, «De la publicidad como fuente historiográfica: la generación poética española de 1970», Revista de Occidente, CI (1989), p. 117. 4 Juan José Lanz Rivera, op. cit., p. 239. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 175 ne e rottura, resi ancor più complicati proprio dal proliferare delle antologie e, secondo alcuni5, dall’assenza di discussione teorica sulle poetiche via via proposte. I critici6, infatti, sostengono che la causa di una certa confusione che ha coinvolto la poesia spagnola dagli anni Ottanta in poi sia proprio la fragilità della critica o della teoria sulla poesia in Spagna, piuttosto che la reale pratica poetica. La situazione, per giunta, si fa ancor più intricata se si considera che i poeti protagonisti su cui si dibatte sono gli stessi critici impegnati a ragionare sul canone. Tuttavia, prima di addentrarmi nello spazio poetico della Spagna degli anni Ottanta, per poi spingermi fino al 2011, vorrei soffermarmi sui concetti di tradizione e rottura, visto che la mia indagine relativa alle antologie muove proprio da una riflessione su di essi. 1. Tradizione e rottura Rottura e restaurazione sono i due volti della modernità. Questi due aspetti, in realtà, sono i fattori che danno vita alla tradizione e al processo che recupera le forme del passato dando loro nuova vita e perpetuandole7. Per spiegare l’andamento della poesia spagnola contemporanea – mai come negli ultimi quarant’anni alternato tra tradizione e rottura – sono perfette le parole di Emir Rodríguez Monegal: Si por un lado cada crisis rompe con una tradición y se propone instaurar una nueva estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pasado (inmediato o remoto) para legitimizar su revuelta, para crearse un árbol genealógico, para justificar una estirpe8. Lo sguardo (o, più banalmente, il movimento) verso il passato per guardare in realtà al futuro è tipico dei periodi di crisi di qualsiasi tipo, ma in questo caso conviene concen- trarsi sulle crisi dei paradigmi poetici. Lo sguardo rivolto al passato non va inteso, però, come un puro ritorno alle esperienze e alle pratiche già vissute da altri, bensì come una proiezione del passato nel presente verso il futuro. Si tratta di un processo comunemente definito «tradición de la ruptura». Spiega ancora Rodríguez Monegal: La tradición de la ruptura es […] profundamente revolucionaria porque no puede institucionalizarse nunca y porque no es susceptible de ser orientada burocrática- mente. Incluso cuando los mismos poetas pretenden organizarla (como pasó en el superrealismo francés, o en algunas escuelas efímeras de la vanguardia latino- americana) la subdivisión en sectas, la polémica intergeneracional y otras formas 5 Cfr. Jenaro Talens, Negociaciones para una poética dialógica, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, e Domingo Sánchez Mesa, «Prólogo», in Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990-2007, Madrid, Hiperión, 2007. 6 A Jenaro Talens e a Domingo Sánchez Mesa, sopra citati, si aggiunge Alberto Santamaría con il suo «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Ricardo Piñero Moral (ed.), Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, IV, 2008, pp. 107-173. 7 Octavio Paz, «Rupturas y restauraciones», in Obras completas. IV. Los privilegios de la vista, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, pp. 90-104. 8 Emir Rodríguez Monegal, «Tradición y renovación», in América Latina y su literatura, coordinación e introducción por César Fernández Moreno, México, Siglo XXI Editores, 1998, p. 139. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 176 subalternas de la ruptura terminaron por imponerse9. Ritornando all’ambito della Spagna contemporanea, la percezione di tale rivoluzione permanente potrebbe forse risultare più immediata se immaginata come segue: Anni ‘90 1)Fin de siglo (1992) La generación de los ochenta (1988) 2) La poesía figurativa (1992) Treinta años de poesía española (1996) Postnovísimos (1986) 10 menos 30 (1997) Nueve novísimos poetas españoles (1970) La otra sentimentalidad (1983) Anni ‘70 Anni ‘80 2000 Figura 1. Andamento della poesia spagnola contemporanea. La curva sinusoidale rappresenta la poesia spagnola contemporanea. In ogni punto di valore minimo si verifica una rottura. La frattura produce una nuova tendenza poetica che raggiunge un picco finché poi tale novità si va via via affievolendo, o meglio, finché l’in- novazione si canonizza; dopo di che, la nuova tendenza subisce un processo di decadenza, fino a quando si produce un’altra rottura. Nella poesia spagnola contemporanea, tale andamento sinusoidale è più o meno rego- lare nell’intervallo tra gli anni Settanta (l’inizio della corrente novísima) e gli anni Novanta (da quando la cosiddetta “poesia dell’esperienza” si avvia verso il declino). Dopo di che, nel punto della Figura 1 indicato come l’inizio del nuovo millennio, non si verifica una rot- tura, bensì un ampliamento estetico di paradigmi che genera dispersione, parola centrale delle poetiche contemporanee. Quel che più interessa, per ritornare alla prospettiva antologica qui assunta, è che a occupare lo spazio poetico della rottura (o, in termini matematici, il valore minimo della curva) spesso c’è un’antologia chiave. Le antologie successive a tali antologie chiave, poi, tendono a inscriversi sulla linea sinusoidale per giustificare la loro presenza nell’ambito della poesia spagnola oppure con il progetto più ambizioso di rappresentare una nuova rottura, e perciò deviare il corso della tradizione (o della sinusoide). Prima di addentrarmi nella contemporaneità più prossima della “poesia dell’esperien- za”, vorrei richiamare l’attenzione su un’antologia del 1960, Veinte años de poesía española (1939-1959)10, curata da José María Castellet. Scrive Antonina Paba nel suo accurato studio Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento che 9 Ivi, p. 143. 10 José María Castellet, Veinte años de poesía española, Barcelona, Seix Barral, 1960. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 177 la selezione offerta, secondo Castellet, non intende obbedire a canoni letterari ben- sì storici e più che una segnalazione di qualità dominanti vuole offrire il tracciato evolutivo di un ventennio. […] Il presente e il futuro della poesia spagnola è e può essere solo, necessariamente, realista11. L’antologia di Castellet si inscrive abbastanza comodamente nella prospettiva che qui si vuole proporre, quella di continuità e rottura: l’antologista vuole dimostrare la sua tesi di recupero della tradizione partendo dall’eredità di alcuni padri del gruppo del ’27 (in par- ticolare, Unamuno e Antonio Machado), secondo i quali la poesia doveva essere ancorata alla storia e rifuggire le tentazioni della poesia pura e di quella simbolista12. Lungo l’itinerario delle antologie di poesia spagnola, una delle più influenti rotture di cui prendere atto è quella di cui è protagonista nel 1970 lo stesso Castellet con il suo famo- so libro Nueve novísimos poetas españoles13 : su éxito radicó en saber ver y mostrar muy en público, con mucho aparato de crótalo y campanillas, algo que se estaba gestando en la poesía española más joven desde el meridiano de los años sesenta, y que ahí, significativamente al comienzo de una década nueva, estallaba14. I novísimos rappresentano la prima, grande frattura manifesta dell’epoca contempora- nea della poesia, ma non è questo il luogo per occuparsi della poetica novísima15, visto che 11 Antonina Paba, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento, Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003, p. 77. 12 Proseguendo lungo la linea teorica tracciata dal secondo Alberti e da Cernuda, Castellet rafforza la sua tesi recuperando proprio le parole di Cernuda, le cui «basi formali […] “buscan sobrepasar esta poesía de la experiencia individual, añadiéndole una dimensión histórica”» (Antonina Paba, op. cit., p. 81). Tuttavia, come spiega bene Paba, è forse per necessità editoriali e di mercato che Castellet insiste su tale lettura dei poeti antologizzati, nonostante questi ultimi abbiano effettivamente una forte consapevolezza del momento storico che vivono; eppure, una volta esaurite le spinte sociali, la loro voce più intima e meno impegnata emergerà comunque, indipendentemente dalla direzione che avrà tentato di dar loro Castellet. La critica non fu generosa con questa antologia – si vedano, in proposito, José Ángel Valente, «Tendencia y estilo», Ínsula, 180 (1961), p. 6; Angelina Gatell, «Carta abierta a José María Castellet con motivo de su libro “Veinte años de poesía española”», Poesía española, 108 (1961), pp. 1-6; Ricardo Domenech, «Dos décadas de poesía española», Ínsula, 166 (1980), p. 4 –, ma nell’isolamento culturale in cui la Spagna si trovava da quasi vent’an- ni, di questa antologia va apprezzato almeno il suo essere «una sorta di sorgente ristoratrice, a cui si abbeve- rano innumerevoli giovani desiderosi di formarsi» (Antonina Paba, op. cit., p. 89). Inoltre, un evidente punto debole della tesi di Castellet è proprio il suo voler profetizzare una futura tendenza realista della poesia spagnola senza tenere in considerazione che tale categoria esclusiva di poesia realista non trova consenso nemmeno tra i poeti antologizzati, che ritenevano che la loro produzione poetica potesse – e a ragione – esu- lare dal tracciato obbligato del realismo. Nel 1966, con l’edizione aggiornata dell’antologia in questione – Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964), Barcelona, Seix Barral –, Castellet tenta di aggiustare il tiro attraverso un tono meno perentorio, però la sua tesi di fondo di una coscienza poetica realista (rafforzata da un linguaggio colloquiale e da una tendenza narrativa) rimane, nonostante l’invariato dissenso dei poeti interessati e la loro sensazione di essere sottoposti a una lieve pressione ideologica. 13 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral Editores, 1970. 14 Luis Antonio de Villena, Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en la última poesía española, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 17. 15 Sono numerosi i lavori consultabili per un approfondimento sull’antologia dei novísimos, soprattutto perché all’epoca della pubblicazione è stata oggetto di polemiche per l’esagerata promozione pubblicitaria suscitata attorno a poeti all’epoca quasi del tutto inediti (José María Álvarez, Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Félix de Azúa, Ana María Moix, Vicente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 178 il movimento su cui ci si vuole concentrare è quello dell’experiencia. Tuttavia, va posta l’at- tenzione sulla volontà di rottura dei novísimos – o meglio, sulla volontà di rottura espressa da Castellet antologizzandone alcuni esponenti e, di fatto, attribuendo loro l’etichetta di novísimos16. Implicitamente o meno, tutti i poeti del gruppo accettano la definizione di poesia come conoscenza, proposta in prima battuta da José Ángel Valente e poi ripresa da altri poeti a lui successivi. Tale approccio, però, porta molti degli esponenti del gruppo a seguire una direzione diversa da quella dei loro predecessori: molto brevemente, mentre questi ultimi usano la poesia per esaminare e ricostruire in modo artistico esperienze e temi personali con l’obiettivo di un’autoconoscenza, i novísimos avviano il loro percorso evitando aspetti personali e aneddotici, cercano e riproducono riferimenti intertestuali colti ed evocano idee e forme che si rifanno al primo modernismo, alle avanguardie e al surrealismo. Intensificando la già esistente nozione di poesia come “testualizzazione” della realtà, ma tralasciando la ricerca di significati permanenti, i novísimos sovvertono la nozione di linguaggio come univoco e autoritario, nozione di cui si era fatta portavoce proprio la poesia sociale che precede i novísimos e a cui vengono contrapposti. L’antolo- gia, dunque, rappresenta l’istituzione di un gruppo che si oppone alla poesia anteriore e che si propone come punto di partenza per le generazioni poetiche successive17, tanto che è lo stesso Castellet a definirla di rottura anche nella riedizione di trentun anni più tardi: los planteamientos de los jóvenes poetas ni tan siquiera son básicamente polémi- cos con respecto a los de las generaciones anteriores: se diría que se ha producido una ruptura sin discusión, tan distintos parecen los lenguajes empleados y los te- mas objeto de interés18. Più avanti si vedrà come lo stesso atteggiamento di Castellet verrà assunto da quasi tutti gli antologisti contemporanei: oltre a voler proporre la loro selezione come riflesso di un preciso momento storico-letterario, i curatori delle antologie poetiche mirano so- prattutto a fare della loro interpretazione della realtà letteraria, racchiusa appunto nell’an- Molina Foix e Leopoldo María Panero). Primi fra tutti, tre panorami storiografici, peraltro ricchi di biblio- grafia: José Luis García Martín, «La poesía», in Darío Villanueva, Los nuevos nombres: 1975-1990, Historia y crítica de la literatura española, a cura di Francisco Rico, Barcelona, Crítica, IX, pp. 94-112; Miguel D’Ors, En busca del público perdido. Aproximación a la última poesía española joven (1975-1993)¸ Granada, Impren- disur, 1994; Andrew P. Debicki, Historia de la poesía española del siglo XX. Desde la modernidad hasta el presente, Madrid, Gredos, 1997. 16 «Los Novísimos establecieron una ruptura predominantemente estética y ostensiblemente formal y lo hicieron —no hay que olvidarlo— con fuertes apoyos críticos y editoriales desde Cataluña, más exacta- mente desde el ensanche barcelonés. Y ya saben Vds. lo que son los catalanes imponiendo un producto en el mercado. Imbatibles, hay que reconocerlo. Seix Barral, Castellet, Jaime Gil de Biedma y, como colofón, Pere Gimferrer. ¡Era demasiado! Debemos rendirnos a la evidencia». Amparo Amorós, «¡Los novísimos y cierra España! Reflexión crítica sobre algunos fenómenos estéticos que configuran la poesía de los años ochenta», Ínsula, 512-513 (1989), p. 63. 17 «Castellet intentaba realizar la conformación de un autor-modelo generacional, definirlo en su ori- gen a partir del desarrollo observado hasta ese momento e imponerlo al desarrollo posterior de la poesía contemporánea. De esta manera, Nueve novísimos no es el resultado de la suma de varias singularidades poéticas integradas en un mismo volumen, sino que su autor-modelo es un yo integrador de las conciencias singulares, es decir, un personaje creado no a partir de la suma de las diferentes voces, sino desde la elimi- nación de sus diferencias». Juan José Lanz Rivera, op. cit., pp. 239-240. 18 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Península, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 179 tologia, il punto cardine attorno al quale far ruotare tutto il successivo sviluppo poetico. È probabile, dunque, che alla mancanza di discussione teorica sulle poetiche in via di af- fermazione, di cui sopra, si tenti di supplire più o meno inconsapevolmente proprio con le antologie, in virtù della loro funzione agglutinante e di promozione delle nuove ondate. Il concetto di rottura, spesso teso a giustificare la presenza di un’antologia più di quan- to questa si faccia portavoce della rottura stessa, inizia a venire applicato alle antologie spagnole proprio negli anni Settanta, quando, come sottolinea Enrique Martín Pardo19, l’idea di rottura estetica con le poetiche precedenti diventa il grido di guerra della gio- vane poesia spagnola, forse influenzata e ammaliata dagli echi rivoluzionari del maggio francese. Rottura, dunque, non soltanto con la poesia anteriore, ma anche con l’ambiente culturale, con il sistema sociale e politico e, soprattutto, con il modo in cui la cultura anti- franchista si era opposta alla dittatura20. 2. Le antologie di La otra sentimentalidad e la poesía de la experiencia L’inquadramento storiografico relativo alla prima delle fratture lungo la linea della poesia spagnola contemporanea è servito per addentrarsi nell’intervallo che qui si vuo- le prendere in considerazione in modo più approfondito21, quello poetico della poesia dell’esperienza e quello storiografico degli anni tra il 1983 e il 1995, approssimativamente. Scrive Genara Pulido Tirado22 che, a proposito della creazione e diffusione delle an- tologie di poesia spagnola contemporanea, in primo luogo va riconosciuta l’importanza del ruolo di José Luis García Martín nel decennio tra gli anni ’80 e ’90 del secolo scorso, soprattutto a partire da Las voces y los ecos (Madrid, Júcar, 1980), antologia di riferimento non solo per i poeti presentati, ma anche per la peculiare difesa che il critico imbastisce a proposito del metodo generazionale23. Come se lo studio dell’oggetto antologico non fosse 19 Enrique Martín Pardo, «Prólogo», Nueva poesía española (1970). Antología consolidada (1990), Madrid, Hiperión, 1990, p. 94. 20 Era stato José Batlló ad applicare per primo il concetto di rottura al gruppo di poeti da lui antologizzati rispetto al loro passato e, soprattutto rispetto alla poesia in epoca franchista. Nella sua Antología de la nueva poesía española, la rottura è quella con il sistema di opposizioni duali dei movimenti culturali, sociali e poli- tici del dopoguerra, sicché «el primer rasgo común de los poetas que escriben verdaderamente una “nueva” poesía es la voluntad, imperiosa en el grado a que obliga el temperamento y la circunstancia personal de cada uno, de superar esta división impuesta por unos principios éticos harto sospechosos.» José Batlló, An- tología de la nueva poesía española, Barcelona, Lumen, 1968, p. XIV. 21 Per una rassegna delle antologie relative al periodo compreso tra la pubblicazione di Nueve novísimos e La otra sentimentalidad, qui completamente trascurato, si può leggere il bel contributo di José Luis Falcó, «1970-1990: de los “Novísimos” a la generación de los 80», Ínsula, 721-722 (2007), pp. 26-29. 22 Genara Pulido Tirado, «La poesía de la experiencia y la crítica literaria en algunas antologías: hacia la fijación de un canon poético», Salina, 13 (1999), pp. 179-184. 23 In seguito, García Martín darà ulteriori specificazioni sul concetto di “generazione” e sul suo modo di intenderlo: «El prólogo a Las voces y los ecos se ocupa por extenso del concepto de generación; eso me ha convertido en una especie de generacionista a ultranza. Y no hay tal. Simplemente, encontré en el artificio de las generaciones una manera cómoda de ordenar la legión de poetas españoles contemporáneos. Una manera de aclararse, aunque luego a menudo sirva para confundir. […] Me parece muy bien que muchos críticos —casi todos— renieguen las generaciones; lo que no me parece tan bien es que bastantes de esos críticos —casi todos— lo empleen a renglón seguido de haberlo deshechado con muy sensatos argumentos. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 180 già abbastanza complicato, a partire da questo momento in tutte le antologie contempora- nee si ripropone la spinosa questione della funzionalità o meno del ricorso al metodo ge- nerazionale24 nella periodizzazione letteraria. Quel che interessa a García Martín in questo momento è presentare una nuova generazione, formatasi attorno al 1976, che giustifichi la sua antologia. I nuovi poeti25, proposti da García Martín come alternativa alla linea novísi- ma, non producono la rottura sperata dall’antologista, sicché Las voces y los ecos non può che proporsi come antologia di transizione in cui, ciò nonostante, si riesce a intravedere il delinearsi di una nuova sensibilità poetica che porterà alla poesía de la experiencia. Lo stesso spiraglio viene aperto da Elena de Jongh Rossel nel 1982 con l’antologia Florilegium. Poesía última española: «la poesía reunida por Castellet y por Concepción G. Moral está siendo suplantada por una poesía que no pretende separar el lazo entre arte y vida, entre poema y anécdota, entre palabra escrita y contenido»26. Tuttavia, per quanto esulino dalle antologie fino ad allora proposte, queste raccolte non si affermano ancora come fratture del panorama poetico, bensì soltanto come antologie di passaggio. Nel frattempo, nello stesso anno, Luis García Montero vince il premio Adonais con la raccolta El jardín extranjero. L’anno successivo, nel 1983, la casa editrice Don Quijote di Granada pubblica un piccolo volume intitolato La otra sentimentalidad, in cui vengono antologizzate poesie di Javier Egea, Álvaro Salvador e dello stesso García Montero, mem- bri del gruppo poetico granadino formatosi sotto l’egida di Rafael Alberti e del professore dell’Università di Granada e teorico marxista Juan Carlos Rodríguez27. Pero la coherencia no me parece una cualidad muy frecuente entre los críticos literarios, al menos entre los que se ocupan de poesía». José Luis García Martín, La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, pp. 107-108. 24 Naturalmente, da adesso in avanti non sarà soltanto la generazione letteraria a presentarsi come cri- terio ordinatore per chi voglia curare un’antologia. José Francisco Ruiz Casanova, nel suo libro Anthologos: poética de la antología poética (Madrid, Cátedra, 2007), pietra miliare per lo studio delle antologie in lingua spagnola, propone uno schema di criteri in base ai quali si può imbastire una pubblicazione antologica. In primo luogo, lo studioso divide le antologie in base a una dualità distintiva fondamentale: antologie pano- ramiche e antologie programmatiche. Le antologie panoramiche possono essere catalogate in base a dieci categorie: generali o diacroniche; di epoca storica; di un solo autore; autoantologie; le cosiddette migliori poesie; settoriali (di donne o regionali, per esempio); consultate; tematiche; sovranazionali monolingue; na- zionali plurilingue. Le antologie programmatiche, invece, sono: quelle di un’epoca definita (o sincroniche); generazionali o di gruppo; di giovani poeti (a cui spesso viene attribuito l’epiteto poesía última). Cfr. José Francisco Ruiz Casanova, op. cit., pp. 132-133. 25 Si tratta di Justo Jorge Padrón, Pedro J. de la Peña, Luis Antonio de Villena, Miguel d’Ors, Carlos Cle- mentson, José Antonio Ramírez Lozano, Andrés Sánchez Robayna, José Gutiérrez, Francisco Bejarano, Fer- nando Ortiz, Eloy Sánchez Rosillo, Manuel Neila, Víctor Botas, Abelardo Linares e Julio Alonso Llamazares. 26 Elena de Jongh Rossel, Florilegium. Poesía última española, Madrid, Espasa-Calpe, 1982, p. 19. 27 Per un panorama più dettagliato sulle contingenze storiche, poetiche e, soprattutto, accademiche che favorirono la nascita della otra sentimentalidad si può leggere l’accurato studio di Andrés Soria Olmedo, Literatura en Granada (1898-1998). II. Poesía, Diputación de Granada, 2000. Altrettanto precisa, anche se, per esigenze di spazio, molto più schematica, è la «Presentación» che Francisco Díaz de Castro scrive per la sua edizione della stessa antologia La otra sentimentalidad. Estudio y antología (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003) offrendola sotto il suggestivo titolo «Veinte años no es nada». In particolare, spiega Díaz de Castro come il germe della otra sentimentalidad, già abbozzato nelle prime produzioni poetiche di coloro che aderirono al movimento, sia stato reso ancor più fecondo proprio dagli insegnamenti di Juan Carlos Rodríguez, che spinse i giovani poeti a riflettere sulla necessità della letteratura di affondare le sue radici nella storia e, di conseguenza, di manifestarsi come prodotto ideologico concretamente collegato alla società contemporanea. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 181 Si sa molto bene che fungono da prologo all’antologia due saggi che espongono la posizione del gruppo rispetto alla poesia; il primo, intitolato come l’antologia, «La otra sentimentalidad», è firmato da Luis García Montero e viene riproposto nello stesso anno su El País (sabato 8 gennaio 1983) e poi compreso nella raccolta di saggi dello stesso autore, Confesiones poéticas (Granada, Maillot Amarillo, 1984). Le teorie in questione innescano un’autentica esplosione culturale, e per di più appoggiata dalla stampa e strettamente le- gata all’editoria locale e alla politica, fatto che all’epoca suscita non poche polemiche28. Si comincia a parlare del nuovo movimento poetico a livello nazionale. È evidente, come sottolinea Tsaliki29, che La otra sentimentalidad, a pesar de ser una publicación breve, ha consagrado el nombre del grupo, que se convirtió en un hito en la historia literaria. Diecisie- te años después de su publicación, todavía tenemos resonancias de la polémica creada por la aparición de la nueva escuela. […] Resalta así la perspicacia de los teóricos del grupo y la trascendencia del florilegio en la percepción póstuma de la poesía30. Al di là dei conosciuti e solidi trampolini di lancio teorici, editoriali e politici, La otra sentimentalidad, il testo scritto da García Montero come introduzione all’omonima antologia che lo contiene, diventa un autentico manifesto letterario proprio grazie alla rottura di cui si fa portavoce. Risalendo addirittura a Garcilaso, García Montero ripropo- ne di addentrarsi nell’avventura dell’intimità, facendo sì che la poesia ritrovi il suo senso rivoluzionario anche in un ambiente metropolitano e industrializzato che emargina i poeti a causa della loro arte, che non ha alcun interesse utilitaristico. L’incitamento di García Montero non presenta solo un appello alla rottura rispetto alla sensibilità ereditata dalla poetica anteriore perché l’intimità è solo il primo passo di una produzione poetica che, essendo sì intima, ma soprattutto inventata ed estranea alla disciplina borghese, produca nel poeta il distacco necessario a dare alla poesia un nuovo significato, e cioè un significato storico e di ribellione31. 28 «Naturalmente una toma de poder así no se hace sin respaldos: allí estaban para apoyarlos el P.C.E. con Rafael Alberti a la cabeza (su estrecha relación con García Montero y el grupo es de sobra conocida y nunca ocultada) y voces críticas (curiosamente femeninas) afines: Aurora de Albornoz y Fanny Rubio. El montaje estaba en marcha, esta vez desde la Granada andaluza de García Lorca, y los resultados no los mejora ni Ca- stellet. No desdeñemos también el apoyo municipal y autonómico —como cumple a los nuevos tiempos— y la colaboración en el lanzamiento Adonais de García Montero de un poeta muy del gusto de estos jóvenes.» Amparo Amorós, op. cit., p. 65. 29 Grammatikí Tsaliki, Las antologías de la poesía española reciente, Granada, Editorial de la Universidad de Granada, 2007. 30 Ivi, p. 93. 31 «Cuando la poesía olvida el fantasma de los sentimientos propios se convierte en un instrumento obje- tivo para analizarlos (quiero decir, para empezar a conocerlos). Entonces es posible romper con los afectos, volver sobre los lugares sagrados como si fueran simples escenarios, utilizar sus símbolos hasta convertirlos en metáfora de nuestra historia. […] Este cansado mundo finisecular necesita otra sentimentalidad distinta con la que abordar la vida. Y en este sentido la ternura puede ser también una forma de rebeldía». Luis Gar- cía Montero, «La otra sentimentalidad», in Francisco Díaz de Castro (ed.), La otra sentimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003, pp. 39-40. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 182 Il senso storico della poesia è quello su cui fa leva anche Álvaro Salvador nel saggio32 che segue quello di García Montero: la poesia che cerca di riprodurre i sentimenti pre- tendendo di esulare dal contesto storico non potrà mai avere un senso per l’inconscio collettivo di un’epoca. Il pubblico riconoscerà che si tratta di un prodotto artistico – esteti- camente riuscito oppure no, a seconda dei casi e del gusto – ma lo vedrà inutile ed estraneo da sé, come succede alla poesia dei novísimos. Ritorniamo al tracciato della curva poetica. Mentre in Las voces y los ecos (1980) José Luis García Martín preannuncia timidamente un collegamento con i nuovi toni poetici che irrompono con La nueva sentimentalidad – forse ancora troppo acerbi e poco ben delineati nel 1980 perché li si possano distinguere come chiara rottura rispetto alla linea poetica dominante – con La generación de los ochenta (Valencia, Mestral, 1988), il critico presenta un’antologia che può definirsi fundacional o generacional: con questo lavoro l’an- tologista vuole conferire autorità e fondamento all’etichetta con cui, secondo lui, bisogna fare riferimento ai nuovi poeti33, includendoli in questo modo in una generazione lettera- ria, appunto, dalle caratteristiche ben definite. Secondo García Martín, tali caratteristiche sono: la ripresa della tradizione poetica spagnola anteriore al mancato impegno storico novísimo, la pluralità di tendenze, tra cui emergono la otra sentimentalidad e il sensismo, e infine un nuovo atteggiamento rispetto agli elementi del passato (come la tradizione clas- sica e la metapoesia). Come si può notare, si tratta di aspetti molto generali e insufficienti per poter parlare di una generazione letteraria in senso stretto. Tuttavia, facendo riferi- mento proprio ai manifesti teorici di La otra sentimentalidad, García Martín giustifica la sua prospettiva generazionale dicendo che salvo en la época de las vanguardias, nunca ha sido frecuente que los poetas se agrupen voluntariamente y lancen manifiestos definitorios de su manera de enten- der la literatura. Lo más común es que las afinidades sean señaladas por los críticos mientras los creadores protestan de tales intentos clasificatorios […] y manifiestan su voluntad de ir por libre34. Tralasciando il complicato concetto di generazione letteraria, va notato che il segno più tangibile della rottura operata dalla otra sentimentalidad è il rifiuto dell’estetica noví- 32 Nel saggio, intitolato De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad, Álvaro Salvador spiega la otra sentimentalidad come tendenza poetica che poggia su sentimenti storicamente riconoscibili (e nati, per l’appunto, dalla contingenza storica e ideologica), facendo leva sull’autorità di Antonio Machado, che sotto lo pseudonimo di Juan de Mairena aveva sostenuto che i sentimenti sono databili e transitori, ma anche su un progetto teorico fondato sul recupero del «sentido de la historia de España». In risposta alle critiche che erano state mosse al gruppo della otra sentimentalidad, scrive Salvador: «No es una cuestión partidista, ideologista o maniquea, como algún ignorante ha podido entender (olvidando que el gran Freud fue uno de los primeros en dinamitar el sentimiento como algo eterno y la sensibilidad como cualidad innata). No es que ellos no sientan o que nosotros no sintamos, es que nosotros nos negamos a sentir como ellos, a sentir en el pasado y en la muerte». Álvaro Salvador, «De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad», in Francisco Díaz de Castro (ed.), op. cit., p. 44. 33 La selezione compresa in questa antologia si divide in due gruppi: al primo appartengono quattro poeti nati tra il 1951 e il 1954 (Jon Juaristi, Juan Manuel Bonet, Justo Navarro e Andrés Trapiello); il secondo gruppo, invece, è quello dei poeti nati tra il 1955 e il 1965 (Julio Martínez Mesanza, Juan Lamillar, Luis García Montero, Álvaro Valverde, Felipe Benítez Reyes, José Ángel Cilleruelo, Carlos Marzal, Amalia Iglesias Serna, Vicente Gallego, Leopoldo Sánchez Torres e Álvaro García). 34 José Luis García Martín, La generación de los ochenta, Valencia, Mestral, 1988, p. 17. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 183 sima a vantaggio di una rivendicazione dei poeti degli anni ’5035. In questo modo, come conclude García Martín, «cada vez se van marcando más claramente las distancias frente a la generación inmediatamente anterior»36, e il prendere le distanze si trasforma in oppo- sizione consapevole. Ciò nonostante, già due anni prima di lui, Luis Antonio de Villena lo anticipava con un’altra antologia dall’evidente carattere fondazionale: Postnovísimos (Madrid, Visor, 1986). Al contrario di García Martín, però, non vede nella poesia degli anni ’80 una nuova generazione letteraria, fatto che riconduce alla mancanza di un’estetica dominante, bensì soltanto continuità e imitazione rispetto alla precedente poesia dei novísimos. Secondo Villena, infatti, a differenza dei postnovísimos che ha deciso di antologizza- re , erano stati i novísimos a rappresentare una vera rottura entro l’andamento della poesia 37 coeva perché costoro rinnegavano le poetiche immediatamente precedenti per dare forma a una nuova estetica, pur sempre con elementi presi in prestito dalla tradizione. Il critico afferma poi che tra il 1973 e il 1975 si assiste a un cambiamento di rotta verso percorsi più individualizzanti e ogni poeta cerca una propria tradizione a cui rifarsi. Villena arriva ad- dirittura a dare forma a una teoria secondo la quale la nuova generazione poetica, quella degli anni ’80, sarebbe nata proprio nel momento in cui tali nuovi poeti si discostano dal nucleo originario dei novísimos. Per questo, pur parlando di nuevos o di postnovísimos, Villena sostiene che non esiste una vera e propria rottura che permetta di parlare di nuova generazione, piuttosto si assiste soltanto a un passaggio graduale all’interno dell’estetica novísima: si los venecianos, aunque más maduros, hubieran seguido siendo venecianos en los finales años sesenta, la aparición de los nuevos hubiera resultado rupturista; pero como su estética auroral venía —en líneas generales— de la mano de los pro- pios novísimos y de los que serían postnovísimos, tuvo que ser continuista. […] Si los novísimos rompieron, de entrada, con mucho de lo que les era inmediatamente anterior en poesía, no ocurre lo propio con sus sucesores. O por ser más exactos, 35 A tale proposito, applicando alla letteratura la teoria parricida freudiana, scrive Andrés Soria Olmedo: «Dado el propósito de hacer una poesía de indagación más que de consolación, de transformación moral más que de descripción de la belleza del mundo, en la tradición de la izquierda, no basta el viejo modelo de la poesía comprometida, en la que se infiltra lo pastoral y la épica, con su maniqueísmo; tampoco la rebeldía ingenua ni la mera crítica del lenguaje; la crítica metapoética de la última neovanguardia ha revelado que el poema es un simulacro, un fruto que hay que descortezar y un artefacto cuya forma puede engañar. No queda más remedio que trabajar sobre lo que se conoce, que es el yo y sus sentimientos. Pero ese yo, para- dójicamente, es el lugar de lo desconocido, de lo inestable, de lo variable. Es un yo sin prerrogativas. Y los sentimientos, más seguros que las razones, están sujetos a la generalización. De modo que hay que fabricar- los cuidadosamente, en su precariedad, extrayéndolos de la experiencia vivida, observada y disfrutada en concreto, con toda su limitación, sin intentar sutraerlos al tiempo y a la usura. La ganancia de esa operación reductiva está en la intensidad del efecto sobre un lector “semejante” y “hermano” de la voz que habla. Para ello hace falta fabricarse un canon, hay que hacerse una genealogía; de ahí la necesidad de emanciparse de los mayores inmediatos, los novísimos, y buscar más atrás: en Manuel y Antonio Machado, en Jaime Gil de Biedma y Ángel González, en toda una veta de poesía irónica, reflexiva, de lenguaje próximo al cotidiano y de escenario reconocible». Cfr. Andrés Soria Olmedo, Literatura en Granada (1898-1998). II. Poesía, Diputa- ción Provincial de Granada, 2000, pp. 124-125. 36 José Luis García Martín, La generación de los ochenta, p. 17. 37 Julio Llamazares, José Gutiérrez, Miguel Más, Julia Castillo, Luis García Montero, Blanca Andreu, Felipe Benítez Reyes, Illán Paesa, Ángel Muñoz Petisme, Rafael Rosado, Jorge Reichmann e Leopoldo Alas. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 184 su ruptura con el venecianismo (no estrepitosa, pero sí cierta) la habían hecho, más o menos ostensiblemente, los propios venecianos38. Tale continuità con il recente passato poetico messa in luce dal curatore di Postnovísi- mos, in realtà, fa sì che questi poeti non vengano subito riconosciuti come nuovo gruppo a sé stante, tanto che proprio sulle diverse denominazioni date a tale gruppo si esprime con parole piuttosto taglienti Jaime Siles: una generación que algunos, con demasiada prisa, llamaron «del ‘62»39, y que otros —con mayor rigor, no menos apresuramiento y con igual deseo de confundir las cosas40— bautizaron con el rótulo de post-novísima. Hoy, con más acierto, se ha dado en llamarla del 80, con una denominación neutra y que precisa las fechas en que su anatomía, más que su fisionomía, se formó. Por eso creo que tal denomi- nación no es arbitraria y que su uso –basado, como siempre, en una convención– sirve, hoy por hoy, para entendernos41. Si può iniziare a capire che in questi anni il procedere delle antologie lungo la linea temporale si caratterizza quasi esclusivamente per una lotta a colpi alterni tra i due più prolifici antologisti dell’epoca, José Luis García Martín e Luis Antonio de Villena, en- trambi alla ricerca di una pubblicazione che si affermi come punto di rottura, adesso che i paradigmi estetici risultano più chiari e, di conseguenza, più facilmente antologizzabili. Nel 1992 ciascuno dei due critici pubblica un’antologia imperniata attorno alle ten- denze dell’experiencia ed entrambe riescono a occupare un ruolo chiave nella storia della critica poetica, anche se non si registrano all’interno dei testi in esse confluiti segni chiari e inequivocabili di una nuova frattura. L’etichetta di “poesia dell’esperienza” nasce proprio come arma impugnata contro la poesia dei novísimos: riscattata bruscamente dalla linea esperienziale degli anni ’50 (tra- mite la rilettura di Robert Langbaum42 da parte di Gil de Biedma, poi messa in pratica nella sua stessa poesia), la dicitura finisce per accomunare gli autori che praticano una poesia dal carattere quotidiano imperniata sull’esperienza vissuta dal poeta – un uomo comune – e sul “qui e ora”. La otra sentimentalidad finisce per venire assimilata alla poesía de la experiencia a causa delle tematiche simili e della male interpretata nozione di “espe- rienza”. Nonostante l’etichetta venga più volte impugnata dai poeti del gruppo, secondo i quali poesía de la experiencia è un nome «vulgarizado por los polemistas superficiales de la sociedad literaria española, más pendientes siempre de simplificaciones tajantes que de reflexiones a largo plazo»43, l’espressione gode di grande fortuna nella critica di quegli anni e diventa d’uso comune, pur continuando ancora dopo decenni le polemiche scaturite at- torno all’eccessiva generalizzazione del nome e alla sua tendenza agglutinante. 38 Luis Antonio de Villena, Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986, p. 17. 39 Vicente Molina Foix, «5 poetas del 62», Poesía, 15 (1982), pp. 123-132. 40 Luis Antonio de Villena, Postnovísimos. 41 Jaime Siles, «Ultimísima poesía española escrita en castellano: rasgos distintivos de un discurso en pro- ceso y ensayo de una posible sistematización», in Biruté Ciplijauskaité (a cura di), Novísimos, postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España, Madrid, Orígenes, 1990, p. 157. 42 Robert Langbaum, The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition, London, Chatto & Windus, 1957. 43 Luis García Montero, Poemas, Madrid, Visor, 2004, p. 10. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 185 Ritorniamo, però, alla traiettoria antologica che si stava percorrendo. Nel ’92 Luis An- tonio de Villena cura Fin de siglo. (El sesgo clásico en la última poesía española) [¿Con punto y paréntesis?]44 ispirandosi a un’idea di classicismo che, stando a quanto lui stesso dichiara, è ciò che più gli interessa sia come lettore che come poeta45. Pur non sottovalutando la pre- senza di altre tendenze nella poesia spagnola di fine millennio, decide qui di tralasciarle46. Considerando la tradizione classica e la sua sopravvivenza fino all’età contemporanea, il critico sottolinea come i poeti che se ne sono avvalsi abbiano come punto in comune un concepto humanista del poema47. Perciò, secondo de Villena, la poesia dalla tendenza classicista intreccia vita e mitologia, teoria ed esperienza, e si sofferma sui temi amorosi, dello scorrere del tempo, dell’importanza dell’amicizia e di una vita che, nonostante tutto, va vissuta sempre con atteggiamento edonistico. Il fine umanista di una poesia del genere risiederebbe nella necessità di rinnovare il presente cercando l’appoggio di un mondo passato che, una volta assimilato, permetterà di andare avanti comprendendo e accettando meglio anche l’attualità. In questo modo, sia la poesia dei novísimos che quella di coloro che Villena ha definito postnovísimos nell’antologia anteriore, sono caratterizzate da una concreta passione per il gusto classico e, secondo il critico, è questa la discriminante che permette di individuare la poesia degli anni ’80 se non proprio come generazione poetica almeno come gruppo di poeti che condividono caratteristiche comuni48. Villena, dunque, rimane fermo sulla sua posizione: la poesia degli anni Ottanta non si è generata in seguito a una rottura, bensì sarebbe un’emanazione della corrente novísima. Tutti i poeti inclusi49 da Villena in Fin de siglo vengono fatti rientrare sotto l’ormai condivisa etichetta di poesía de la experiencia, anche se il critico, forse proprio per giu- stificare l’antologia, vede tale tendenza poetica soltanto come vincolo più o meno stretto 44 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo (El sesgo clásico en la última poesía española), Madrid, Visor, 1992. 45 Per «tradición clásica» intende Luis Antonio de Villena «la pervivencia histórica de temas, actitudes y modos de los escritores grecolatinos a través de las literaturas occidentales, desde la Edad Media hasta ahora mismo». Luis Antonio de Villena, «Prólogo», in El Fin de siglo..., p. 9. 46 Ivi, pp. 9-10. 47 Ivi, p. 11. 48 È pur sempre vero che Luis Antonio de Villena scrive chiaramente: «hacia 1980 —cuando se inicia una nueva generación poética— el retorno a la tradición…», anche se più avanti aggiusta il tiro dicendo che «hablar de generaciones sirve para trazar la panorámica, y aclara las grandes líneas». Ivi, pp. 14, 16. Le caratte- ristiche comuni agli esponenti del gruppo sarebbero: la rivendicazione della generazione del ’50 (soprattutto di Gil de Biedma e Brines), del Machado di El mal poema (con temi della vita bohémienne e della notte), di poeti stranieri come Auden o Larkin e del tono colloquiale o nostalgico di alcuni modernisti minori (come Fernando Fortún) o del lirismo elegiaco di Antonio Machado; la pratica di una poesia dell’esperienza in cui emergono la quotidianità, la chiarezza, i temi più intimi con allusioni familiari e un atteggiamento senti- mentale (preponderanza dell’elegia e del paesaggio); un tono esperienziale-elegiaco, che diventa caratteriz- zante; il ritorno a una metrica classica (facendo prevalere l’endecasillabo, il verso alessandrino, l’eptasillabo e le loro combinazioni), anche se continua a essere alternata al verso libero; la volontà del poeta, inteso come hombre normal, di arrivare al lettore, altrettanto normale, attraverso una serie di esperienze comuni o l’uso di un linguaggio collettivo; per quest’ultimo punto, Villena fa riferimento alle parole di Luis García Montero quando questi scrive che la poesia dev’essere utile al lettore. Cfr. Luis García Montero, «Felipe Benítez Reyes, la poesía después de la poesía», in Felipe Benítez Reyes, Poesía (1979-1987), Madrid, Hiperión, 1992, p. 18. 49 Si tratta di: Juan Lamillar, Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, Leopoldo Alas, Esperanza López Parada, José Antonio Mesa Toré, Vicente Gallego, Álvaro García e Luis Muñoz. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 186 con il classicismo. Per esempio nel caso di Juan Lamillar, uno tra i poeti compresi nel florilegio, scrive Villena che «su poesía parte de la experiencia y se recrea en imágenes»50, espediente con cui il poeta tende a cercare una visione globale ed “essenzialista”. Felipe Benítez Reyes, invece, è «uno de los poetas más clásicos del grupo»51e al tempo stesso la sua poesia dell’esperienza «se ha decantado habitualmente por el mundo de la bohemia juvenil nocturna o por temas literarios que alcanzan […] el fugit irreparable»�. Insomma, questa antologia di Luis Antonio de Villena sembra più che altro voler giustificare la poe- sia dell’esperienza come rivitalizzazione di un certo classicismo non sempre definito di per sé; la definizione di tale classicismo (oggettivamente “confuso”, come dice bene Genara Pulido Tirado52) viene modellata sulle caratteristiche che, a seconda del poeta, la poesia dell’esperienza assume. La poesia di Luis García Montero, secondo Villena, «es quizá la que cumple más ri- gurosamente y al fin con más personalidad, los postulados de una renovada poética de la experiencia»53; tale rinnovamento sarebbe dovuto a una perfetta mediazione tra la tradi- zione classica e una poesia con un ritmo proprio – come richiesto dall’epoca contempo- ranea – fatto di quotidianità e tono colloquiale, a volte perfino umile. L’ultima raccolta di García Montero che Villena può prendere in considerazione – per evidenti motivi crono- logici – è Las flores del frío (Madrid, Hiperión, 1991) e viene considerata dal critico un li- bro emblematico e di svolta per la generazione di cui si sta occupando, perché rappresenta contemporaneamente sia un punto di passaggio verso quella che Villena stesso definisce nueva poesía social, sia di chiusura con l’uso della tradizione classica. Infatti, riproponen- do le parole del critico, los poetas que pretendan perseverar en alguna forma de la tradición clásica se verán, muy pronto, forzados a un giro. Los más perspicaces y alerta ya lo saben. Siempre es difícil adivinar hacia dónde vaya ese giro, pero presumiblemente […] deberá ir hacia una intensificación del realismo y el coloquialismo, lo que llamo nueva poesía social (que desde luego no debe implicar descuido formal) acaso una poesía del realismo sucio (los aspectos más degradados o sórdidos de la vida urba- na) o una poesía de mirada más colectiva54. Si può notare, pertanto, come Villena abbia intercettato l’esistenza di un gruppo poe- tico coerente e solido, ma il vero problema che il critico si pone è che questo gruppo non gli piace, e così, se in Postnovísimos lo criticava, adesso ne sancisce definitivamente la morte e profetizza un giro di boa a cui tenterà di dare forma lui stesso qualche anno più tardi, come è facilmente prevedibile, con una nuova antologia: «Sin embargo es tanto el epigonismo que empieza ya a surgir en esta estética —que tan atractiva ha resultado a los más jóvenes— que no me parece muy difícil advertir que ésta no es una antología de inicio sino de cierre»55. Le parole di Genara Pulido Tirado a proposito di questa considerazione 50 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo…, p. 25. 51 Ivi, p. 26. 52 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 180. 53 Luis Antonio de Villena, Fin de siglo…, p. 25. 54 Ivi, p. 33. 55 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 187 di Villena sono le seguenti: «El futuro se dibuja como una nueva poesía social o un rea- lismo sucio que no parece preocupar a Villena, como si el germen de tales tendencias no pudiera verse claramente en la poesía de la experiencia»56. Dal canto suo, José Luis García Martín non esprime giudizi tanto drastici sulla realtà poetica del momento e lo dimostra in La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española (Sevilla, Renacimiento, 1992). Con questa nuova antologia57, il critico non vuole presentare una generazione poetica, bensì soltanto un gruppo di poeti acco- munati dalla contingenza temporale, da tratti stilistici, case editrici e riviste letterarie58. Come Luis Antonio de Villena, anche García Martín riconosce l’indiscutibile presenza di tratti classici nella poesia spagnola di questi anni, ma, a differenza di Villena, considera il recupero del passato come uno solo dei molti altri tratti che caratterizzano la poesia con- temporanea59: A la pirotecnia experimental le sucede una vuelta a la tradición, un nuevo clasi- cismo, que comienza a insinuarse ya desde la segunda mitad de los setenta. Los poetas más jóvenes, los que comienzan a escribir en los últimos años, gustan de la narratividad, de una poesía que refleja su cotidianidad urbana, de un prosaísmo pespunteado de ironía60. García Martín dà a questo gruppo l’appellativo di poesía figurativa, costruendo un’ana- logia con la differenza tra la pittura figurativa e quella non figurativa, e individua una con- tinuità con la tradizione nelle scelte estetiche dei suoi membri di spicco: neo-modernismo per Felipe Benítez Reyes, realismo critico per Luis García Montero, mimesi versatile per Vicente Gallego ed enunciazione misurata per Juan Lamillar. Gli esponenti di tale fronte poetico no son […] un grupo más ni una tendencia más entre las muchas que se dan en su 56 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 181. 57 Non è un’antologia in senso tradizionale perché non contiene testi poetici (né produzioni letterarie di altro genere) degli autori antologizzati; è piuttosto, con le parole del critico, «una muestra relativamente amplia, pero no exhaustiva, de las notas de lectura que [he ido] dedicando en los últimos años a la poesía española de las más recientes promociones». Spiega, infatti, García Martín: «Comienzo y termino el libro con la transcripción de sendas conferencias; en la sección central, a modo de intermedio, reproduzco algu- nas de mis respuestas a diversas entrevistas y cuestionarios». José Luis García Martín, La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, p. 7. 58 Ivi, p. 209. 59 A questo proposito si possono menzionare anche le parole di Tsaliki, che, facendo un excursus delle antologie di poesia spagnola contemporanea, scrive di García Martín che «detecta una especie de tradi- cionalismo, no en el sentido del que habla L.A. de Villena en Fin de siglo. Se trata de una imitación de los clásicos grecolatinos o de los escritores españoles del Siglo de Oro, cuya evidencia genera un efecto de ironía. L.G. Montero y Jon Juaristi son los poetas por excelencia que utilizan la métrica clásica buscando tratar los temas modernos con humor y distanciamiento». Grammatikí Tsaliki, op. cit., p. 109. Anche Germán Yanke, nel prologo alla sua antologia Los poetas tranquilos. Antología de la poesía realista del fin de siglo (Granada, Maillot Amarillo, 1996), spiega che la tendenza classica di cui parla con tanta veemenza Luis Antonio de Villena forse andrebbe assimilata da un altro punto di vista: la risposta classica dei poeti degli anni ’80 non va vista nei temi o nelle forme, bensì negli atteggiamenti e nelle abitudini che ricalcano dagli autori greco- latini o da altri a questi affini. 60 José Luis García Martín, La poesía figurativa..., p. 105. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 188 generación, sino el grupo y la tendencia que ha marcado decisivamente los quince últimos años de la poesía española, el que ha sucedido a la exclosión novísima (un fuego de artificio que deslumbró y se agotó en un instante) y el que hoy in- fluye de más decisiva manera en la poesía joven. Según pasen los años, semejante afirmación, con la que no todos estarán ahora de acuerdo, se irá volviendo menos discutible61. A partire da questo momento, García Martín si afferma quasi come critico ufficiale della poesia dell’esperienza, la corrente poetica egemonica, che più gli piace e che vede destinata a durare nel tempo. Sicché il 1992 può essere considerato l’anno della vittoria dei realistas, come dice José Carlos Mainer62. García Martín, oltre a dedicare loro l’antologia appena menzionata, li de- signa infatti come ingrediente fondamentale dell’attualità letteraria nel volume Los nuevos nombres di Historia y crítica de la literatura española63. Nell’antologia successiva, Treinta años de poesía española (Sevilla, Renacimiento, 1996), García Martín può tracciare un bilancio della poesia contemporanea avvalendosi anche dei panorami offerti nel frattempo da altri critici come Miguel D’Ors64 o Miguel García Posada65. I poeti presi in considerazione da García Martín in questa antologia sono quelli nati dopo la guerra civile e che hanno cominciato a pubblicare le loro raccolte verso la metà degli anni ’60; lui stesso dichiara di aver trascurato i poeti più giovani per concen- trarsi su coloro che hanno già un’opera solida e, almeno fino all’anno di pubblicazione della raccolta, dai profili piuttosto netti. Secondo il critico, il contributo più importante apportato dalla sua nuova antologia consiste nel fatto che «por primera vez aparecen jun- tos poemas dispersos en muchos libros, algunos bien conocidos, otros de difícil acceso»66. Partendo dall’ormai diffusa constatazione che la poesia spagnola del dopoguerra ab- bia subito un cambiamento dalla metà degli anni ’6067, il critico ne delinea una traiettoria fino alla metà degli anni Novanta. Il punto che per García Martín (così come per la mag- gior parte della critica) resta più controverso è la definizione di “poesia dell’esperienza”, definizione che si deve allontanare dal famoso studio di Robert Langbaum68 per trovare un’applicazione più adatta allo spirito della poesia spagnola69. Secondo García Martín, alla 61 Ivi, p. 210. 62 José Carlos Mainer, «Prólogo», in El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1999, p. 31. 63 José Luis García Martín, «La poesía», in Francisco Rico (dir.) e Darío Villanueva (ed.), Historia y crítica de la literatura española IX. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, 1992. 64 Miguel D’Ors, En busca del público perdido... 65 Miguel García Posada, La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996. 66 José Luis García Martín, Treinta años de poesía española (1965-1995), Sevilla, Renacimiento, 1996, p. 8. 67 «La poesía social, denostada por poetas y críticos, será el referente negativo, aquello de lo que hay que huir, a lo largo de la mayor parte de los años que abarca esta antología. Sólo algunas voces aisladas, que irán creciendo en los noventa, se alzarán en su defensa». Ivi, p. 11. 68 Robert Langbaum, op. cit. 69 Un’applicazione del genere potrebbe risiedere nelle caratteristiche individuate da Enrique Molina Campos nel suo articolo «La poesía de la experiencia y la tradición», Hora de poesía, 59-60 (1998), pp. 41-47, e riportate da García Martín nell’introduzione alla sua antologia Treinta años de poesía española…, pp. 21- 23. Per una bella ed esaustiva delucidazione circa gli usi e abusi della denominazione di “poesia dell’espe- rienza” si può leggere lo studio di Araceli Iravedra, «Palabras de familia gastadas tibiamente. (Notas para la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 189 generalizzazione del concetto di “poesia dell’esperienza” avrebbe contribuito – e non poco – Luis García Montero, sia in veste di poeta che di critico, assumendo un ruolo simile a quello di Pere Gimferrer per la generazione anteriore. Nonostante in La poesía figurativa García Martín abbia sostenuto che la poesia dell’esperienza sia stata la tendenza di traino per i poeti più giovani, adesso, in Treinta años de poesía española, lo studioso riconosce che del termine si è abusato, tanto che, a partire dalla fine degli anni ’80, i poeti giovani preferiscono non farvi allusione per inqua- drare la loro poesia (soprattutto per evitare le semplificazioni di cui la poesia dell’espe- rienza è stata spesso vittima), trovandosi perciò d’accordo con Luis Antonio de Villena: se generaliza abusivamente y se convierte en el blanco de los ataques que, en su opinión, no alcanzaron durante la última década el éxito que creían merecer. […] Los ataques a la llamada «poesía de la experiencia» se hacen, en gran medida, desde presupuestos más políticos (a veces sólo de pequeña política literaria) que estéticos70. La questione relativa al concetto di poesia dell’esperienza, e della sua discussa vigenza, è anche il presupposto alla base della successiva antologia di Luis Antonio de Villena, 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia (Valencia, Pre-Textos, 1997). Secondo il critico, che in parte riafferma la teoria già esposta nel prologo a Fin de siglo, la poesia dell’esperienza avrebbe concluso la sua parabola proprio a causa della «ruptura interior» a cui allude il titolo della raccolta. Piuttosto che di rottura interna – fenomeno di cui forse non è molto convinto nemmeno Villena –71 si può forse più propriamente parlare di esaurimento del suo paradigma poetico. Lo stesso Luis Antonio de Villena dice infatti che in tale fase si può assistere a due tendenze generali: da una parte, alcuni tentano di sviluppare una poesia meditativa e moraleggiante muovendosi sempre da aneddoti legati all’esperienza, che però la trascendono; dall’altra, ci sarebbe la propensione all’uso del più assoluto colloquialismo, che porta al cosiddetto realismo sucio72. Di conseguenza, non si tratta tanto di rottura, quanto più che altro di ricerca di novità o di diversità73 che parte historia de un paradigma lírico)», che funge da introduzione all’antologia Poesía de la experiencia, Madrid, Visor, 2007. Anche Luis Bagué Quílez ha proposto una bella lettura dell’egemonia dell’esperienza: «Uno de los aspectos más controvertidos en la lírica de los años ochenta es la definición de la llamada poesía de la experiencia, que se convirtió en el estilo dominante durante la segunda mitad de la década. Sin embargo, este rótulo no designa una realidad compacta, sino una tendencia estética plural. El esplín manuelmachadiano, la emanación sentimental y la cadencia elegiaca de sus primeros cultivadores conviven tempranamente con la orientación introspectiva y la renovación de un compromiso social ajeno a los modos elocutivos de la in- mediata posguerra. La configuración de un yo reflexivo y de un yo ideológico, libres de lastres doctrinarios, amplían el anecdotario intimista de la experiencia hacia nuevas formulaciones temáticas y expresivas. Así, esta corriente, gana en madurez lo que pierde en espontaneidad». Cfr. Luis Bagué Quílez, Poesía en pie de paz. Modos de compromiso hacia el tercer milenio, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 51. 70 Ivi, pp. 31-32. 71 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 180. 72 Luis Antonio de Villena, 10 menos 30, pp. 24-25. 73 I primi poeti a condurre tale ricerca, e che Villena riunisce in 10 menos 30, sono: Álvaro García, Ángel Paniagua, Lorenzo Plana, Luis Muñoz, Juan Bonilla, José Luis Piquero, Alberto Tesán, José Luis Rendueles, Juan Carlos Abril e Carlos Pardo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 190 dall’interno delle file dell’esperienza perché il paradigma di questa linea poetica non viene mai rinnegato, bensì si esaurisce autonomamente. L’intuizione di Villena è esatta, ma, a parer mio, contraddittoria nei termini con cui il critico decide di darle forma: Innovar no es hoy pues romper una tradición —acaso profundamente nunca lo haya sido— sino indagar en su interior, ahondarla. Ese es el camino en el que están ahora mismo empeñados (con qué fortuna aún es temprano para decirlo) los poetas de la experiencia. La mayoría de estos poetas más nuevos —hay algunos, anteriores, satisfechos en su poltrona— se ha dado cuenta de que la poesía de la ex- periencia estaba en un punto muerto. Su deseo no es romper con una estética, sino prolongarla, llevándola más lejos. El propósito de esta antología […] no es tanto pues aportar nombres nuevos —aunque los hay— sino ver cómo diez poetas que aceptan, cada cual a su modo, los postulados realistas, figurativos o experienciales […] intentan ir más lejos. […] No asistimos, entonces, a un cambio de rumbo, sino a una ruptura interna. […] 10 menos 30 es una muestra, donde quiere primar la calidad, de poetas jóvenes que dentro de la tradición de la poesía de la experiencia buscan un más allá, una novedad, una aventura intranquilizadora74. Alberto Santamaría, nel suo splendido e acuto saggio «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente»75, sostiene che ci sono delle ca- ratteristiche formali che portano alla disfatta poetica e teorica dell’egemonia della poesia dell’esperienza. Si tratta, in particolare, dell’eccesso di verosimiglianza e intellegibilità, di una narratività sproporzionata, ridondanza di intimismo ed emozione (intesa forse come eccesso di emotività), e di troppa nostalgia e temporalità elegiaca. Secondo Santamaría, estos elementos formaban el cierre del poema. […] Cada una de estas característi- cas llevará a la poesía de la experiencia hacia un callejón sin salida, a la imposibili- dad de renovación. No se trata, como afirma Villena, de una ruptura interior de la poesía de la experiencia lo que sucede en los 90, sino un pleno y total agotamiento del paradigma76. Nel 1998 Isla Correyero pubblica Feroces. Radicales, marginados y heterodoxos en la poesía última española77, antologia molto più moderata rispetto alle ultime in quanto con obiettività spiega la significativa evoluzione avvenuta nella poesia spagnola contempora- nea, circostanza che non deve spaventare perché l’evoluzione è l’unico antidoto contro la vanificazione e la morte della letteratura. La scrittura dei poeti qui confluiti rappresenta sì la quotidianità, ma è quella della vita quotidiana sommersa, i lati oscuri e marginali della nostra epoca. 74 Ivi, pp. 38-40. 75 Alberto Santamaría, «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2008, IV, pp. 107-173. 76 Ivi, p. 127. 77 Isla Correyero, Feroces. Radicales, marginados y heterodoxos en la poesía última española, Barcelona, DVD, 1998. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 191 Uno spirito conciliatore o, per lo meno, orientato verso l’esaustività è quello di José Carlos Mainer con la sua famosissima El último tercio del siglo (1968-1998). Antología con- sultada de la poesía española78, nonostante l’antologista sia ben consapevole delle regole del mercato letterario. Il florilegio offre il vantaggio di poter leggere esempi poetici di coloro che «han oficializado nuestra percepción colectiva de la transición y algunos de aquellos que han tenido peor suerte. […] Una forma distinta de leer poemas en promiscuidades ha- bitualmente prohibidas por los zelotes»79. Il critico è ben consapevole che il mercato edito- riale sta ampliando i suoi confini, perciò la decisione di includere i migliori rappresentanti delle diverse tendenze poetiche contemporanee è quantomeno lungimirante. Tuttavia, il fatto che Luis García Montero sia al primo posto per numero di preferenze espresse dai critici consultati da Mainer per definire la lista degli autori da antologizzare – va ricordato che si tratta di un’antologia «consultada» – conferma il granadino come poeta necesario e la poesia dell’esperienza ancora una volta come corrente rappresentativa dell’era demo- cratica, nonostante la fiammella del suo paradigma si stia ormai spegnendo naturalmente. Con le antologie degli ultimi vent’anni del Novecento, nos encontramos así con uno de los casos más significativos dentro de nuestra historia literaria de cómo esta manifestación híbrida, crítico-creativa, se ha consti- tuido en elemento determinante en la fijación de un determinado canon poético, el de la poesía de la experiencia que, pese a su juventud, es ya parte importante de la historia de la poesía española del fin de siglo80. 3. Il nuovo mllennio: accettare la varietà dei paradigmi poetici Nel panorama poetico degli anni 2000 le antologie proliferano, la poesia acquisisce sfac- cettature sempre maggiori e variegate e anche un certo grado di avanzamento rispetto alla poesia spagnola degli anni ’80 e ’90, eppure non si può parlare di un’autentica rottu- ra con la poesia dell’esperienza (visto che per rottura si intende sempre un aut aut: o si opera entro i limiti di una corrente poetica oppure se ne è totalmente estranei), bensì di ampliamento di paradigmi estetici. Ricorrendo ancora una volta alle comode similitudini con l’ambiente matematico, fino al nuovo millennio la poesia occupa spazi molto ben de- limitati: se si appartiene al canone egemonico allora ci si può disporre lungo la sinusoide, altrimenti si viene collocati nell’area esterna alla curva, una specie di terra di nessuno che comporta spesso un’ingiusta svalutazione della poesia che ospita. In La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía españo- la (Madrid, Visor, 2003), Luis Antonio de Villena cerca di dimostrare una coesistenza ar- moniosa delle due direzioni poetiche che costituiscono, secondo lui, i confini entro cui si sono disposti i prodotti estetici e poetici dell’ultima poesia spagnola, ovvero la ricerca del reale (la voz lógica) e la ricerca dell’ineffabile (la voz órfica, anche se quest’ultima non possiede una coscienza di gruppo pulsante come quella della fazione opposta). 78 José Carlos Mainer, El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1998. 79 José Carlos Mainer, «Prólogo», in El último tercio de siglo, pp. 38-39. 80 Genara Pulido Tirado, op. cit., p. 184. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 192 Spiega il critico che a partire dagli anni ’80 le due linee si contrappongono a un tale livello da essere quasi agli antipodi l’una dell’altra, e per Villena il fenomeno è quantome- no curioso perché gli eventi sociopolitici che avevano legittimato la separazione delle due voci sono ormai tramontati con l’avvento della democrazia. Ancora una volta, quel che interessa è la chiave di lettura che viene sviluppata a pro- posito dell’experiencia: A partir de 1995 la llamada poesía de la experiencia (que ha dado estupendos poetas y estupendos libros) empieza a poblarse de epígonos —a veces, excelentes poetas sin voz— signo indudable de un gran éxito, pero también de decadencia, es decir, de la necesidad de un cambio, porque todo decadentismo lleva consigo, para quien sabe verlo o entenderlo, un proceso de cambio y renovación. Y ese tancamiento de un estilo, esa fosilización de sus topoi, han sido algunos de los poetas que más estuvieron o creyeron en tal línea, los primeros, o entre los primeros, en percibir la necesidad del cambio, que no negará el estilo de quien ya tiene voz, sino que lo mudará. Carlos Marzal y algo después Vicente Gallego son claros ejemplos81. Come succede nelle precedenti antologie di Villena (mi riferisco in particolare a Fin de siglo e 10 menos 30), anche in questa raccolta il critico assume un atteggiamento pro- fetizzante: il futuro più fecondo della poesia spagnola si trova tra le pagine di La lógica de Orfeo, punto d’incontro tra un realismo meditativo esperienziale e un irrazionalismo cognoscitivo. Forse è questa la volta in cui le premonizioni di Villena si avvicinano di più al reale corso che gli eventi intraprenderanno82. L’antologia in questione conferma l’andamento sinusoidale della poesia spagnola del- le ultime tre decadi del secolo scorso, riportato nel grafico inserito all’inizio del presente articolo (v. Fig. 1). È singolare che anche Villena si serva di un’immagine derivata dalla fisica: ¿Debieran acabarse las guerras literarias, más allá de naturales e inevitables sim- patías o antipatías íntimas, personales? Se crea más o menos en una ley del pén- dulo estética (que, de alguna manera existe) su compás no muestra sino el afán renovador de todo lo humano, y más precisamente aún, el afán renovador de la poesía misma, uno de los mayores dentro del campo literario. […] Por esa ley del péndulo —unos veinte años— ambos caminos parecen abocados a la superación. 81 Luis Antonio de Villena, «Inflexiones a la voz órfica», in La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía española, Madrid, Visor, 2003, p. 21. 82 In questa antologia, Villena non risparmia indicazioni caustiche, pur riconoscendo capacità “profe- tiche” anche ad altri antologisti, primo fra tutti il rivale García Martín: «Aunque no lo explicite o prefiera aparentar no verlo, esta actitud de cambio desde el realismo (que también se percibirá en la posición inversa) aparece asimismo en la antología de José Luis García Martín, La Generación del 99 (Oviedo, 1999), donde siguiendo —sin declararlo— lo que yo había apuntado en 10 menos 30, antologa a poetas que, antes, nunca tuvieron cabida en su concepción poética, desde La Generación del 80, por ejemplo Benjamín Prado, Aurora Luque, Eduardo García o Luis Muñoz, entre los que pudieron haber sido antologado antes. Más nítidamente al cambio fusionador al que me estoy refiriendo aparece claro (aunque los antólogos apenas entren, por diversos motivos, en él) en dos antologías pequeñas y diría que de intención modesta; hablo de Yo es otro (Autorretratos de la nueva poesía), de Josep María Rodríguez (DVD, Barcelona, 2001), e Inéditos (11 poetas) de Ignacio Elguero (Huerga y Fierro, Madrid, 2002)». Luis Antonio de Villena, «Inflexiones a la voz órfica», pp. 27-28. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 193 Porque la poesía siempre busca y porque ningún arte sabe estar quieto (Octavio Paz tituló una antología suya de nueva poesía mexicana, Los signos en rotación, 1966) y porque —como atrás se explicó— lenguajes, actitudes y retóricas se fosili- zan, dando pie al epigonismo, los dichos caminos se ven llevados a la autocrítica y al ensanchamiento83. Approssimativamente dal 2000, il paradigma della poesia dell’esperienza si è esaurito, non esistono più una linea egemonica e una d’opposizione, i paradigmi estetici si amplia- no, si assiste a un progressivo aumento dello spazio in cui dar voce alla poesia – grazie a Internet – e le antologie, nonostante la loro proliferazione, devono affrontare nuove sfide alla luce del nuovo e sempre più tecnologico e mediatico millennio: En una era como la nuestra, un tiempo de industria editorial hipertrofiada y de acumulación informática tan ilimitada que hasta se crean fantasmas de la ilusión omnisciente (tal es el caso de internet), seguimos —todavía o precisamente debido a tales condiciones— hablando de antologías, del canon (o cánones), del problema que éste entraña o —como vimos— de su formación. Una antología debe ser un modelo de relectura, de reescritura y de reedición o, al menos, una propuesta de estos modelos; pero no debe —ni puede— hipotecarse, ni la crítica ni la poética de la antología, con preceptos de teología de la salvación alguna ni, tampoco, con la ilusión omnisciente de que el libro lo representa todo84. Ritorniamo quindi all’insegnamento di Octavio Paz, dato che anche Villena lo cita, e addentriamoci definitivamente nella poesia del nuovo millennio. Bisogna ricordare che quel che contraddistingue la poesia dall’epoca moderna in poi è il movimento che celebra la novità come rottura, mentre in realtà la novità, spesso, non è altro che la ripresa di una frazione della tradizione passata85. Nel 2011 viene pubblicata Poesía ante la incertidumbre, un’antologia che genera ri- sonanza nell’ambiente letterario ispanico per l’operazione editoriale che rappresenta, più che per il valore di rottura che vuole propugnare. L’antologia viene pubblicata simultanea- mente in Spagna (dalla casa editrice Visor), Colombia (Ícono Editorial), Nicaragua (Leteo Ediciones), El Salvador (DPI) e in Messico (Círculo de Poesía). Anche i poeti antologati provengono da diversi paesi di lingua spagnola, e sono Alí Calderón (Messico), Andrea Cote (Colombia), Jorge Galán (El Salvador), Raquel Lanseros (Spagna), Daniel Rodríguez Moya (Spagna), Francisco Ruiz Udiel (Nicaragua), Fernando Valverde (Spagna) e Ana Wajszcuk (Argentina)86. Oltre ad avere in comune la lingua, questi autori condividono una traiettoria letteraria alimentata da idealità comuni più che da profonde affinità estetiche. Alcuni sono, peraltro, allievi o discepoli diretti dei grandi rappresentanti dell’experiencia degli anni ’80. 83 Ivi, p. 31. 84 José Francisco Ruiz Casanova, Anthologos: poética de la antología poética, p. 161. 85 «Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno, salvo si es portador de la doble carga explosiva: ser negación del pasado y ser afirmación de algo distinto.» Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 20. 86 Va sottolineato che questa antologia non possiede un antologista vero e proprio: sono stati gli stessi poeti a selezionare le loro poesie da includere nell’edizione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 194 Come era già accaduto negli anni ’80 con il manifesto di La otra sentimentalidad, è stata proprio la «Defensa de la poesía» che funge da prologo all’antologia ad avere mas- sima risonanza nell’ambiente poetico. Tale prologo – che più che prologo è un autentico manifesto – ha potenziato il proprio impatto grazie alla pagina Internet approntata per l’evento editoriale e consultabile all’indirizzo www.poesiaantelaincertidumbre.com (data consultazione: 15/09/2012). In un momento storico come quello contemporaneo, minato da incertezze di qual- siasi tipo – si legge nel manifesto – i “poeti ante la incertidumbre” propongono la loro poesia come portatrice di luce, necessaria per raggiungere alcune certezze fondamentali. La poesia, si afferma, deve suscitare emozione, e tale emozione andrà a colmare il vuoto che contraddistingue l’essere umano contemporaneo. Non sembra quindi di sentire un’eco della otra sentimentalidad che cercava nella tenerezza una forma di ribellione? Lo scopo di questi nuovi poeti, però, è quello di rendere la poesia “umanizzata”, com- prensibile, vicina alla gente “comune”, mentre accusano la poesia ultima di essersi messa su un piedistallo e di aver abbracciato un «barroquismo gratuito y la frivolidad de la moda literaria», atteggiamento che renderebbe la poesia vuota, declassandola a mero esercizio di virtuosismo letterario. Si può notare, dunque, la messa in pratica della famosa teoria parricida freudiana che in letteratura vede l’assassinio del padre, in questo caso il diretto antecedente órfico, e la rivalutazione del “nonno”, ovvero la poesia dell’esperienza. Con Poesía ante la incertidum- bre varrebbe la pena di domandarsi se veramente la rottura che propugna sia una novità così dirompente, per l’appunto, o se piuttosto la sua non sia una volontà di riallacciarsi alla linea sinusoidale – che non esiste più – per darsi fondamento e ragione di esistere nella storia letteraria come punto di rottura, criticando il passato immediato per farsi invece portavoce di una linea poetica, quella della experiencia, ormai entrata a far parte dell’ar- chivio culturale87 e il cui paradigma, è stato scritto più volte, ormai è andato esaurendosi. L’affanno di novità e di rottura che si manifesta ancora una volta in una forma anto- logica, forse, è più collegato a una strategia commerciale che a una necessità letteraria che tali poeti sentono. Ricollegandosi al passato, però, il qui e ora poetico della incertidumbre che si propone come moderno e nuovo rischia di essere soltanto conservatore e di finire per diventare un prodotto di consumo tendente alla vacuità. Inoltre, concentrandosi soprattutto a scagliarsi contro la poesia orfica con l’accusa di scarsa comprensibilità, di giochi di stile azzardati e di costruzioni linguistiche oscure, i poeti che firmano il manifesto forse non prendono in considerazione di poter essere accu- sati dello stesso “crimine”: il recupero di un linguaggio de la calle in virtù di una maggiore vicinanza con los hombres comunes – come vengono denominati – potrebbe implicare una discesa di tali poeti verso il “povero popolo” che di poesia non capisce molto e che ha bisogno di immagini e costrutti linguistici elementari per provare emozioni. 87 Facendo riferimento alle teorie di Boris Groys, riprese con estrema chiarezza da Alberto Santamaría nel saggio sopra menzionato, per «archivo cultural» si intende una creazione artistica che viene interpretata e poi integrata nella memoria culturale collettiva. A tale nuova creazione, dunque, si concede la possibilità di essere ricordata e, nei casi più meritevoli, tramandata. Cfr. Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia, Pre-Textos, 2005. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 195 Prendendo le mosse dalla poesía de la experiencia, in realtà questa incertidumbre non si muove in una prospettiva orizzontale, alla stessa altezza del pubblico, come pretendeva di fare la poesia degli anni ’80, anzi, con un fare evangelizzatore imbevuto del moralismo degli anni ’90, quest’ultima antologia si propone di «arrojar luz» dall’alto, e perciò con una prospettiva di verticalità, sulle incertezze del povero popolo-pubblico. Essendo stata la poesia dell’esperienza la corrente poetica egemonica per almeno quindici anni, non è difficile individuare antologie che ruotino attorno a tale tendenza. La difficoltà si trova, invece, nel tentativo di districarsi nella smisurata proliferazione di antologie per poi individuare una traiettoria da percorrere. Si è visto che il cammino qui delineato è quello scandito dai concetti di continuità e di rottura, che insieme formano la tradizione letteraria. Tuttavia, si dovrebbe anche rico- noscere quando uno o più segmenti di tale tradizione sono ormai superati. Ovviamente, questo non significa rinnegare il passato o, peggio ancora, fingere che non esista con il rischio di riallacciarsi a momenti ormai trascorsi che, se riportati in vita, risulterebbero anacronistici. La poesia dell’esperienza aveva senso di esistere negli anni in cui si doveva trovare una nuova forma di espressione dopo il franchismo, ma riportarla in vita (o, più che riportarla in vita, resuscitarla senza rielaborazioni teoriche) adesso significherebbe ignorare il contesto storico, sociale e anche editoriale. Il mercato della poesia, per quanto mai abbastanza proficuo, si è notevolmente diversificato e ampliato; le linee poetiche si stanno irradiando lungo traiettorie che possono trovare il loro spazio espressivo, e non è più necessario dare luogo a una cesura con un’antologia che crei una tendenza egemonica a cui contrapporre tutte le altre, anche perché, come scrive Prieto de Paula88, le antologie iniziano paradossalmente a essere parte del problema che si voleva risolvere. R if e ri m e n ti b i b lio grafici Antologie Calderón, Alí (ed.), Poesía ante la incertidumbre. Nuevos poetas en español, Madrid, Visor, 2011. Correyero, Isla (ed.), Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la poesía última española, Barce- lona, DVD, 1998. De Diego, Fernando, Garrido, Antonio y Ruiz Noguera, Francisco (eds.), Antología de la poesía contem- poránea. De la ruptura del objetivismo a la dispersión posmoderna, New York, Legas, 1991. 88 «No es extraño que la selva selvaggia de las corrientes poéticas en la última década del siglo XX y primeros años del XXI tenga su correspondencia en una verdadera maraña antológica. La proliferación de editoriales. La facilidad de publicación, la turbamulta de premios, la difusión de poesía en internet…, han multiplicado el número de poetas en el modesto escaparate de la poesía y propiciado una balumba de antologías a las que se cede la tarea de filtrar los miles de libros y de autores que reclaman atención. Lo cual convierte a las antologías en parte del problema que pretendían resolver, pues ellas mismas necesitan ser pa- sadas por el cedazo de la selección, dado su gran número, y de la ordenación taxonómica, dada su dispersión de métodos y propósitos.» Ángel L. Prieto de Paula, «Antologías poéticas entre dos siglos», Ínsula, 721-722 (enero-febrero 2007), p. 29. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 196 Egea, Javier, García Montero, Luis y Salvador, Álvaro (eds.), La otra sentimentalidad, Granada, Don Quijote, 1983. García Martín, José Luis (ed.), Treinta años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1996. — (ed.), La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992. — (ed.), La generación de los ochenta, Valencia, Mestral, 1998. — (ed.), La generación del 99, Oviedo, Nobel, 1999. García Posada, Miguel (ed.), Poesía española. La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996. Iravedra, Araceli (a cura di), Poesía de la experiencia, Madrid, Visor, 2007. Mainer, José Carlos (ed.), El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía espa- ñola, Madrid, Visor, 1998. Milán, Eduardo (ed.), Las ínsulas extrañas. Antología de la poesía en lengua española (1950-2000), Bar- celona, Galaxia Gutenberg, 2002. Morales Barba, Rafael (ed.), Última poesía española (1990-2005), Madrid, Mare Nostrum, 2006. Prieto de Paula, Ángel (ed.), Las moradas del verbo. Poetas españoles de la democracia. Antología poéti- ca, Madrid, Calambur, 2010. Rabanera, Eligio (ed.), El sindicato del crimen. Antología de la poesía dominante, Argomasilla, La Guna, 1994. Sánchez-Mesa Martinez, Domingo (ed.), Cambio de siglo. Antología de la poesía española: 1990-2007, Madrid, Hiperión, 2007. Villena, Luis Antonio de (ed.), Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986. — (ed.), 10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia, Valencia, Pre-Textos, 1997. — (ed.), Fin de siglo. (El sesgo clásico en la última poesía española), Madrid, Visor, 1992. — (ed.), La lógica de Orfeo. Un camino de renovación y encuentro en la última poesía española, Madrid, Visor, 2003. — (ed.), La inteligencia y el hacha. Un panorama de la generación poética del 2000, Madrid, Visor, 2010. Yanque, Germán (ed.), Los poetas tranquilos. Antología de la poesía realista de fin de siglo, Granada, Maillot Amarillo, 1996. Studi critici Antologías poéticas españolas. Siglos XX-XXI, Ínsula, 721–722 (2007), monografico coordinato da Marta Palenque. Bagué Quílez, Luis, «La poesía después de la poesía. Cartografías estéticas para el tercer milenio», Monteagudo, XIII (2008), pp. 49-72. Bayo, Emili, La poesía española en sus antologías (1939-1980), Lleida, Pagés, 1994. —, «Las antologías de poesía y la literatura española de la posguerra», Scriptura, 2 (1986), pp. 29–37. Benítez Reyes, Felipe, «La nueva poesía española. Un problema de salud pública», Claves, 58 (1995), pp. 52-55. Ciplijauskaité, Biruté (a cura di), Novísimos, postnovísimos, clásicos. La poesía de los 80 en España, Ma- drid, Orígenes, 1990. Díaz de Castro, Francisco Javier, La otra sentimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003. Falcó, José Luis, «Historias literarias y antologías poéticas», Diablotexto, 1 (1994), pp. 29-40. Ferrari, Marta Beatriz, «Un error necesario: sobre las antologías poéticas españolas de la década de los Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giuliana Calabrese Tradizione e fratture attraverso le antologie di poesia spagnola contemporanea. L’esempio della poesia dell’esperienza 197 90», in Los usos del poema. Poéticas españolas últimas, a cura di Laura Scarano, Diputación Provin- cial de Granada, 2008, pp. 27-44. —, Poesía española del ‘90. Una antología de antologías, Mar del Plata, Eudem, 2008. García, Eduardo, Una poética del límite, Valencia, Pre-Textos, 2005. García Martín, José Luis, «Grupos, tendencias y generaciones en la última poesía española: algunas reflexiones sobre un falso problema», in Poetas en el 2000. Modernidad y transvanguardia, Málaga, Publicaciones del Congreso, 2001, pp. 111-128. —, «La poesía», in Francisco Rico (dir.) e Darío Villanueva (ed.), Historia y crítica de la literatura espa- ñola IX. Los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, 1992. García Montero, Luis, Confesiones poéticas, Diputación Provincial de Granada, 1993. Lanz Rivera, Juan José, «La ruptura poética del 68. La idea de ruptura con la poesía anterior como justificación de las antologías con carácter generacional», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII, 2 (2000), pp. 239-262. —, «La jóven poesía española. Notas para una periodización», Hispanic Review, 66 (1998), pp. 261-287. López de Abiada, José Manuel, «De cánones literarios y antologías poéticas. Reflexiones sobre la última antología consultada de poesía española», in Le phénomène anthologique dans le monde ibérique contemporaine, a cura di Geneviève Champeau e Nadine Ly, Bordeaux, Maison des Pays Ibériques, 2000, pp. 57-64. Morales Raya, Rafael, Luis García Montero, La musa funambulesca. La poesía española entre 1980 y 2005, Madrid, Huerga y Fierro, 2008, pp. 39-96. Paba, Antonina, Me queda la palabra. Poesia sociale e antologie nella Spagna del Novecento, Civitanova Marche, Gruppo Editoriale Domina, 2003. Paz Moreno, María, «El lugar de la “poesía de la experiencia” en la poesía española del siglo xx: ¿una posteridad calculada?», Hispanic Poetry Review, II, 2 (2000), pp. 72-89. Piñero Moral, Ricardo Isidro (ed.), Aciertos de metáfora, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2008. Pulido Tirado, Genara, «La poesía de la experiencia y la crítica literaria en algunas antologías: hacia la fijación de un canon poético», Salina, XIII (1999), pp. 179-184. Rodiek, Christoph, «Luis García Montero: sobre la difusión antológica de la novísima poesía lírica es- pañola», in Abriendo caminos. Literatura española desde 1975, Barcelona, Lumen, 1994, pp. 309-318. Ruiz Casanova, José Francisco, Anthologos: poética de la antología poética, Madrid, Cátedra, 2007. —, «Poética y recepción de las antologías líricas españolas: hacia un nuevo paradigma crítico», Ver- sants, 47 (2004), pp. 145–166. —, «¿Existe un canon de las antologías?», in Rebeca Martín e Fernando Valls (coords.), La poesía espa- ñola en el siglo XX, numero monografico di Quimera, 228–229 (2003), pp. 70–72. Santamaría, Alberto, «Poéticas y contrapoéticas. Los nuevos márgenes estéticos en la poesía española reciente», in Piñero Moral, Ricardo (ed.), Aciertos de metáfora. Materiales de arte y estética, Sala- manca, Luso-Española de Ediciones, IV, 2008, pp. 107-173. Tsaliki, Grammatikí, Las antologías de la poesía española reciente, Granada, Universidad de Granada, 2007. Villena, Luis Antonio de, «Una antología sin significado», in Teorías y Poetas. Panorama de una genera- ción completa en la última poesía española, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 211-213. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 173-197. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas O narrador na literatura brasileira contemporânea J AIME G INZBURG Universidade de São Paulo [email protected] Dedicado a Ettore Finazzi-Agrò e Roberto Vecchi, companheiros de caminhadas entre ruínas. A produção literária brasileira, no período de 1960 ao presente, representa um desafio para a historiografia e a crítica literária que lidam exclusivamente com valores canônicos e periodização. Com maior ou menor reconhecimento pela crítica jornalística e acadêmi- ca, algumas obras têm exigido novas perspectivas de análise e interpretação. Nos últimos anos, surgiram obras que lidam com temas socialmente complexos e, em alguns casos, controversos. Por exemplo, em um passado muito próximo, a incursão pelo testemunho, em Memó- rias de um sobrevivente, de Luiz Alberto Mendes, em uma publicação de uma das maiores editoras do país, trouxe ao público em 2001 a perspectiva de um prisioneiro sobre o confi- namento. Com outros livros afins, este constitui uma provocação de debate a respeito das relações entre espaço prisional, justiça, violência e linguagem. Articulações textuais entre o holocausto e o massacre do Carandiru permitem examinar a intensidade da desumani- zação no espaço prisional. Cristóvão Tezza recebeu muitos prêmios por O filho eterno, livro de 2007 centrado na síndrome de Down, com perspectiva elaborada pela figura paterna. Como estudo da fragilidade e da vulnerabilidade, o livro ganhou prestígio. Em 2009, Ana Maria Gonçalves publicou Um defeito de cor, relato longo cujo ponto de vista emerge de uma africana nas- cida em 1810. É confrontada a escravidão, sem que a perspectiva seja eurocêntrica. As imagens da sexualidade sustentam o interesse por Duas iguais, de Cíntia Moscovi- ch, livro de 1998 que articula a homoafetividade com o judaísmo. Tulio Carella, em Orgia, de 2011, em uma narrativa que envolve a repressão ditatorial, elabora imagens de corpos oscilando entre o êxtase sexual e a dor da tortura. Ainda que os diários que embasaram o Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 200 livro tenham sido escritos nos anos 60, é importante compreendê-lo dentro do horizonte de seu momento de publicação. Em razão da elevada diversidade em estilos, vocabulário e ênfases temáticas, é inviável abstrair um estilo de época, dentro da periodização convencional, sem reduzir o alcance das obras. Mesmo respeitando a singularidade de cada livro, é possível observar alguns tópicos constantes, e interesses recorrentes. Mendes, Tezza, Gonçalves, Moscovich e Carella se afastam de uma tradição brasilei- ra, no interior da qual é necessária uma presença (como personagem ou narrador) que corresponde, no todo ou em parte, aos valores da cultura patriarcal. Esse modelo prioriza homens brancos, de classe média ou alta, adeptos de uma religião legitimada socialmente, heterossexuais, adultos e aptos a dar ordens e sustentar regras. Constante na ficção de José de Alencar, em romances produzidos na passagem do século XIX ao século XX, em textos regionalistas, romances históricos e sagas familiares, essa presença, exposta ora de modo aderente, ora crítico, atua como ponto de referência para definir comportamentos e moralidades. Na literatura recente, alguns escritores têm desafiado essa tradição, priorizando ele- mentos narrativos contrários ou alheios à tradição patriarcal brasileira. As percepções de um prisioneiro, de um pai desafiado pela situação do filho, de uma africana no século XIX, de um espaço religioso em que aflora a homoafetividade e de um perseguido político levam a pensar sobre o país em perspectivas renovadoras. Trata-se de um desrecalque histórico, de uma atribuição de voz a sujeitos tradicionalmente ignorados ou silenciados. O título de um conto de 2003, A vida de um homem normal, de Bernardo Carvalho, sugere que a normalidade está associada à negatividade. Os principais elementos do pro- tagonista não são suas ações, mas as hipóteses referentes ao que ele poderia ter feito. Poderia ter cutucado o vizinho de banco. Poderia ter saído do metrô e corrido ate em casa para anunciar o fato extraordinário que acabara de acontecer. Poderia ser tomado por louco e internado num hospício. Poderia ter passado o resto da vida sob o efeito de tranquilizantes. Poderia ter perdido o emprego e os amigos. Pode- ria ter vivido à margem, isolado, abandonado pela família, tentando convencer o mundo do que a voz lhe dissera. Poderia não ter tido os filhos e os netos que aca- bou tendo. Poderia ter fundado uma seita. Poderia ter feito uma guerra. Poderia ter arregimentado seus seguidores entre os mais simples, os mais francos e os mais idiotas. Poderia ter sido perseguido. Poderia ter sido preso. Poderia ter sido assas- sinado, crucificado, martirizado. Poderia vir a ser lembrado séculos depois, como líder, profeta ou fanático.1 É comum encontrar na narrativa brasileira contemporânea a constituição de imagens da vida humana pautadas pela negatividade, em que as limitações e as dificuldades de personagens prevalecem com relação à possibilidade de controlar a própria existência e determinar seu sentido. A reflexão apresentada neste texto leva em conta dois campos de investigação. O pri- meiro se refere às teorias do narrador. O segundo, às especificidades da literatura brasilei- ra contemporânea. Para os fins deste estudo, o recorte adotado para delimitar a literatura 1 Bernardo Carvalho, A vida de um homem normal, en Scliar, Moacyr et al, Boa companhia: contos, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, pp. 11-12. Grifos meus. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 201 brasileira contemporânea consiste em tomar a produção publicada a partir do ano de 1960, até o momento presente. A principal hipótese de reflexão consiste em que, na contemporaneidade, haveria uma presença recorrente de narradores descentrados. O centro, nesse caso, é entendido como um conjunto de campos dominantes na história social – a política conservadora, a cultura patriarcal, o autoritarismo de Estado, a repressão continuada, a defesa de ideologias volta- das para o machismo, o racismo, a pureza étnica, a heteronormatividade, a desigualdade econômica, entre outros. O descentramento seria compreendido como um conjunto de forças voltadas contra a exclusão social, política e econômica. Essas forças são muito necessárias em uma sociedade que historicamente cultiva pre- conceitos. Como examinou Anatol Rosenfeld, a presença e a expansão de preconceitos remetem, nos campos da política e da vida coletiva, à afirmação do autoritarismo, da vio- lência e de “terríveis devastações psíquicas e sociais”2. O preconceito reforça dificuldades para uma sociedade sustentar perspectivas de convivência pacífica e equilíbrio interno. Se essa hipótese tiver pertinência, conseguindo alçar um grau razoável de generaliza- ção, poderíamos avaliar a contemporaneidade como um período em que parte da produ- ção literária decidiu confrontar com vigor tradições conservadoras no país, em favor de perspectivas renovadoras. A generalização, neste raciocínio, não significa de modo algum totalização, universalidade ou essencialismo. Trata-se de avaliar um processo histórico, em que a recorrência de alguns recursos de escrita pode ter um significado político crítico e afirmativo. Para fazer isso, cabe examinar como temas e formas se relacionam, enten- dendo que o deslocamento com relação aos princípios tradicionais de autoridade social, que estruturam o patriarcado, é um movimento de escolha de temas, questões, e também de construção formal, em suma, de elaboração de linguagem. O livro Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, de 1975, poderia figurar como um pa- radigma central desse processo histórico. Procurarei demonstrar adiante as razões para isso. Se existem de fato movimentos continuados de resistência ao longo de cerca de cinco décadas, esse romance tem um papel representativo decisivo. O campo da teoria da narrativa tem apontado para a necessidade de reavaliar a im- portância dos estudos sobre o narrador. Em sua compilação A companion to narrative theory, James Phelan e Peter J. Rabinowitz recuperam elementos da história de estudos do problema e atualizam a categoria no contexto dos debates teóricos atuais. Entre as ques- tões reiteradas nos artigos que compõem esse livro, estão: É possível narrar hoje? O que muda para o ato de narrar no contexto pós-colonial? O que significa, na atualidade, com debates recentes em psicanálise e em lingüística, a ideia de confiabilidade de um narrador? Na crítica literária brasileira, estudos de narradores ganharam muita importância, como bases para chaves interpretativas. São conhecidos os debates sobre narradores em Machado de Assis, em torno de leituras de Roberto Schwarz; os estudos de Graciliano Ra- mos centrados na confissão, por Antonio Candido; a interpretação filosófica do narrador de Grande sertão: veredas, por Benedito Nunes; a reflexão sobre narrador pós-moderno em Silviano Santiago, entre outras3. 2 Anatol Rosenfeld, Preconceito, racismo e política, São Paulo, Perspectiva, 2011, p. 156. 3 Conforme Roberto Schwarz, Machado de Assis. Um mestre na periferia do capitalismo, São Paulo, Edi- tora 34, 2000. Antonio Candido, Ficção e confissão. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992. Benedito Bunes, «Literatura Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 202 Maria Lucia Dal Farra, em 1978, redigiu um amplo mapeamento de teorias do nar- rador, mostrando modelos tipológicos, e classificações descritivas atribuídas a diversos pensadores. Wayne Booth, Norman Friedman, Jean Pouillon estão entre os autores que constituem o campo da análise do narrador, permitindo distinguir modos de narração, articulações entre esses modos e configurações de tempo e personagem. Esses autores se valeram de estudos de escritores europeus para desenvolver suas teorias. Nas fundamen- tações lógicas de seus modelos, há evidências de preferências pela estrutura narrativa li- near, ordenada, em detrimento da narração fragmentária, como mostra a análise feita por Pouillon sobre William Faulkner, em O tempo no romance. Em universidades brasileiras, foi e é muito comum adotar as ideias de Norman Friedman como um campo adequado de análise do narrador, em razão de seu teor descritivo e classificatório. Um paradigma mais importante do que a teoria de Friedman consiste no trabalho de Ian Watt. Em seu livro A ascensão do romance, o pensador articula com rigor a valoriza- ção do indivíduo na sociedade moderna com a formação do gênero romance. É em René Descartes que ele situa a sua base conceitual. Um narrador realista, de acordo com seus critérios, é um narrador cartesiano. Trata-se de uma situação narrativa em que prevalece a objetividade, eliminando contradições, em favor de um discurso coerente e continuado. Um escritor que pode ser considerado exemplar, de acordo com a teoria de Watt, é Balzac. Cabe remeter à abertura de um de seus contos, A paz do lar. A aventura representada por esta Cena passou-se em fins do mês de novembro de 1809, momento em que o fugaz império de Napoleão atingiu o apogeu de seu esplendor. As fanfarras da vitória de Wagram ressoavam ainda no coração da mo- narquia austríaca. Assinava-se a paz entre a França e a Coalisão.4 Formalmente, a presença de elementos indicadores de espaço e tempo específicos leva a situar a matéria ficcional em uma inserção em um contexto definido. Georg Lukács de- dicou a Balzac uma admiração atenta. Para ele, o escritor realista deveria de fato agir como um “historiador”5. A proposição de Watt contrasta com as ideias de Theodor Adorno. As contribuições da Escola de Frankfurt sobre narração têm valor para esta reflexão. Elas propõem uma abordagem negativa. Em O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, de Wal- ter Benjamin, a arte de narrar e a experiência coletiva estão em declínio. Em Posição do narrador no romance contemporâneo, de Adorno, o ato de narrar se confronta com tempos de catástrofe. Faço referência a ensaios produzidos antes dos anos 60. Essas proposições negativas contribuem para uma perspectiva crítica a respeito das reelaborações dos mo- dos de narrar na produção recente. O texto de Walter Benjamin tem sido comentado, constantemente, de modos equivo- cados. As proposições do complexo ensaio são frequentemente reduzidas a uma fórmula e filosofia (Grande sertão: veredas)», in Luiz Costa Lima (org.), Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, 2 ed., V.2. Silviano Santiago, Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. 4 Honoré de Balzac, Contos, São Paulo, Cultrix, 1986, p. 200. 5 Georg Lukács, «Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels», em Georg Lukács, Ensaios sobre literatura, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965, p. 31-32. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 203 estética e histórica. No extremo, o texto é considerado como uma reflexão sobre a morte do ato de narrar. De modo geral, ele é lido sem que ocorra a leitura de Nikolai Leskov, cujas estórias condizem com traços da tradição oral. O que o ensaio de fato discute é uma relação entre modos de narrar e configurações sociais. A imagem de uma sociedade arte- sanal, gregária e comunitária se articula com a narração oral, tendo como modelo o conto de fadas. A sociedade capitalista, individualista e desumanizadora, desfaz o caráter so- cialmente integrador do ato de narrar, segundo a perspectiva de Benjamin. E a afirmação de um modo de construir narrativas, o gênero romance, é elaborada nas páginas finais. A confusão conceitual em torno do termo “narrativa”, que no ensaio se refere à tradição oral, e no senso comum se refere a muitas formas literárias, leva a problemas. As traduções brasileiras desses ensaios, utilizando o termo “narrador” para os dois en- saios, pode fazer supor que o objeto referido seja o mesmo. Pelo contrário, “narrador” em Benjamin prioriza o contador de histórias da tradição oral; em Adorno, um dos elementos da construção estrutural da ficção. Não cabe assumir o princípio de que não é mais possível narrar, como generalidade essencialista. Pelo contrário, cabe considerar a hipótese de que o ato de narrar está afirma- do na contemporaneidade pelos escritores. Ainda que os teóricos de Frankfurt tenham ra- zão sobre as condições agônicas de existência do século XX, sobre o declínio da experiên- cia, está acontecendo algo na literatura brasileira que não corresponde a uma confirmação desta hipótese pessimista. Trata-se de confrontar o desafio de responder uma pergunta que se constitui no limite de uma aporia. As contribuições da Escola de Frankfurt sobre narração têm valor para esta reflexão. Com elas, temos alguns importantes parâmetros para pensar sobre as relações entre formas de narração e configurações sociais. Os dois textos têm em comum a proposição de ideias críticas contra a redução do hu- mano à descartabilidade e à irrelevância. Esta emana do capitalismo, do individualismo, de procedimentos violentos de destruição individual e coletiva, e se expõe de modo brutal em catástrofes históricas. O texto de Adorno, crucial para o pós-guerra, evoca a questão: como construir uma memória do passado, em tempo de ruínas? Nesse sentido, é importante a presença, desde os anos 60, de obras literárias calcadas na negatividade constitutiva do sujeito. É possível ponderar hoje que são necessários pon- tos de vista que a tradição consideraria menores, inferiores, ou residuais. A interpretação do passado depende de um olhar que consiga confrontar as ruínas da violência histórica. Mesmo o conceito tradicional de representação, pautado pela mimese e associado à expectativa de uma homologia entre literatura e realidade, tem de ser reavaliado em tempos sombrios. Trata-se de falar, narrar, em condições que nunca foram possíveis, e interpretar o país a partir de horizontes historicamente condenados à mudez. Grupos sociais historicamente oprimidos elaboram, em novos autores, em narradores ficcionais, as condições para a presença dos excluídos. Escritores dispensados pelo cânone, grupos sociais reprimidos historicamente. Seria de fato historicamente estranho se esses movimentos emancipatórios reprodu- zissem valores, condutas, linguagens e pontos de vista consagrados em tradições autori- tárias. É nas conexões textuais entre formas e temas que as mudanças se tornam visíveis. Narrativa fragmentária existe há muito tempo, e em parte foi voltada para um experimen- talismo sem horizonte de questionamento social ou político. Imagens de mulheres, negros e pobres não são novidade. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 204 É importante a combinação delicada entre recursos de fragmentação, temas ligados à repressão e proposições associadas à necessidade de repensar a história. Não se trata apenas de aceitar que uma vítima de tortura, um filho reprimido pelo pai e um incestuo- so constituam narradores relevantes. Além disso, cabe propiciar interpretações do Brasil afastadas do nacionalismo ufanista, e que possam reconhecer em uma ruína uma potên- cia de memória. Se existem ruínas de catástrofes históricas, é importante que elas sejam observadas, e que delas emanem questões sobre o passado. A literatura, em busca de uma poética dos restos, ganha potência expressiva e permite empatia com aqueles que viveram o Brasil como espaço de repressão ou trauma. Conforme Roberto Vecchi, Uma poética de restos […] adquire assim, na contemporaneidade, as feições duma política dos restos, de uma «história por rastros», onde o resgate das contra-me- mórias mais marginalizadas ou singulares de experiências coletivas traumáticas resiste à amnésia do mundo da técnica.6 Para narrar estórias de contra-memórias, é necessário rever o papel dos narradores. É um momento oportuno para fazer esforços de sistematização abrangente, revalorizar as teorizações sobre ponto de vista narrativo, e discutir o problema do narrador dentro de uma perspectiva ampla e interdisciplinar. O trabalho editorial de Pheplan e Rabinowitz permite verificar que a área está longe do consenso, e que é difícil delimitar o campo da teoria do narrador. A contemporaneidade tem apresentado situações que exigem a construção de novas teorias do narrador, diferentes das que foram construídas há várias décadas. Caberia à Teoria da Literatura uma renovação de vocabulário, perspectiva e metodologia, para con- frontar o desafio de caracterizar o que mudou na construção de narradores, e em que se distinguem as formas recentes e as configurações tradicionais. A partir da psicanálise, podem ser elaboradas reflexões sobre constituição do sujei- to. Integrando algumas ideias de Freud e Lacan, o estudo do narrador pode privilegiar elementos dissociativos, construções fragmentárias e perspectivas traumáticas em narra- tivas. Além disso, pode compreender a produção literária dentro do horizonte de tensão entre cultura e barbárie, seguindo o livro O mal-estar na cultura, de modo a interpretar imagens de negatividade à luz das forças destrutivas que emergem da própria civilização. Com isso, a ideia de confiabilidade do narrador ganha complexidade. A ilusão criada por Balzac de uma âncora da linguagem na realidade, situada no tempo e no espaço, é desfeita, em favor de uma problematização, integrando elementos do surrealismo e da es- tética do choque, em que um sujeito nunca se constitui plenamente, e narra a partir dessa caracterização limitada, pautada pela falta. A configuração da memória, também abrindo mão da ilusão realista, se torna disso- ciativa, fragmentária, com a articulação, estudada por Walter Benjamin, de elementos vo- luntários e involuntários. Um texto de caráter autobiográfico, sob a perspectiva da disso- ciação, ou do trauma, deixa de conter uma unidade estrutural, apresentando o fragmento como modo de expressão da existência. 6 Roberto Vecchi, Excepção atlântica – pensar a literatura da Guerra Colonial, Lisboa, Afrontamento, 2010, p. 122. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 205 No contexto de difusão de teorias pós-coloniais, parte da produção literária rompe com formas etnocêntricas, e estabelece a ética como horizonte de interação entre o sujeito e o outro. Nesse sentido, são priorizadas situações narrativas que privilegiam grupos his- toricamente reprimidos e silenciados. A ideia de que ocorrem fatos é problematizada pela compreensão de que construções de linguagem são polissêmicas, e a noção de verdade cede em favor do debate permanente entre diversos pontos de vista possíveis. Contrariando o campo patriarcal, algumas obras redefinem as relações entre espa- ço público e vida privada, desmistificando concepções tradicionais. Com isso, assuntos usualmente considerados como intimistas ou universais (como maturação, sofrimento amoroso, luto por um ser amado, paternidade, comportamentos corporais) são temati- zados em perspectivas inscritas na história, enfocando conflitos e posições presentes no contexto social. Nessas condições pode ser valorizado o trabalho de Renato Tapajós, ao construir o foco narrativo de Em câmara lenta. […] Enquanto a perua rompia o silêncio da madrugada, intimidando os que a viam passar, os policiais em seu interior espancavam a prisioneira, gritando-lhe as obscenidades mais sujas de que se conseguiam lembrar. Enquanto um dava-lhe uma cotovelada nos rins, o outro a atingia com um cassetete no rosto. Um tercei- ro, debruçando-se do banco da frente para trás, batia com a coronha do revólver nas mãos atadas pelas algemas. Os dedos estalaram, os ossos se rompendo com o impacto. No rosto, o sangue começava a brotar do nariz e do canto dos lábios. Mas ela não gritou, nem mesmo gemeu. Apenas levantou a cabeça, os olhos abertos, os maxilares apertados numa expressão muda de decisão e de dor. A perua entrou, por fim, em um portão e freiou em seguida. Os policiais retiraram a prisioneira e empurraram-na para a entrada de um pequeno prédio. Ela cambaleava e con- tinuava a ser espancada a cada passo. Seus olhos já se toldavam com o sangue que começava a escorrer de um ferimento na testa. Um empurrão mais violento a 1ançou dentro de uma sala intensamente iluminada, onde havia um cavalete de madeira e uma cadeira de espaldar reto e onde outros policiais já a esperavam. Ela ficou de pé no meio dos policiais: um deles retirou-lhe as algemas, enquanto outro perguntava seu nome. Ela nada disse. Olhava para ele com um olhar duro e feroz. Mandaram-na tirar a roupa e ela não se moveu. Dois policiais pularam sobre ela, agarrando-lhe a blusa, mas ela se contorceu, escapando. Um deles acertou um soco em sua boca, os outros fecharam o círculo, batendo e rasgando-lhe a roupa. Ela tentava se defender, atingindo um ou outro agressor, mas eles a lançaram no chão, já nua e com o corpo coberto de marcas e respingos de sangue. O canto de seus lábios estava rasgado e o ferimento ia até o queixo. Eles a seguravam no chão pelos braços e pernas, um deles pisava em seu estômago e outro em seu pescoço sufocando-a. O que a pisava no estômago perguntou-lhe novamente o nome. O outro retirou o pé do pescoço para que ela pudesse responder, mas ela nada falou. Nem gemeu. Apenas seus olhos briiharam de ódio e desafio. O policial apertou- lhe o estômago com o pé, enquanto outro chutou-lhe a cabeça, atingindo-a na têmpora. Sua cabeça balançou, mas quando ela voltou a olhar para cima, seu olhar não havia mudado. O policial enfurecido sacou o revólver e apontou para ela, ame- açando atirar se continuasse calada. Ela continuou e ele atirou em seu braço. Ela estremeceu quando a bala rompeu o osso pouco abaixo do cotovelo. Com um esforço, continuava calada. Eles puxaram-na pelo braço quebrado, obrigando-a a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 206 sentar-se. Amarram-lhe os pulsos e os tornozelos, espancando-a e obrigando-a a encolher as pernas. Passaram a vara cilíndrica do pau-de-arara entre seus braços e a curva interna dos joelhos e a levantaram, para pendurá-la no cavalete. Quando a levantaram e o peso do corpo distendeu o braço quebrado, ela deu um grito de dor, um urro animal, prolongado, gutural, desmedidamente forte. Foi o único som que emitiu durante todo o tempo. Procurava contrair o braço sadio, para evitar que o peso repousasse sobre o outro, enquanto eles amarravam os terminais de vários magnetos em suas mãos, pés, seios, vagina e no ferimento do braço. Os choques incessantes faziam seu corpo tremer e se contrair, atravessavam-na como milhares de punhais e a dor era tanta que ela só tinha uma consciência muito tênue do que acontecia. Os policiais continuavam a bater-lhe no rosto, no estômago, no pescoço e nas costas, gritando palavrões entremeados por perguntas e ela já não poderia responder nada mesmo que quisesse. E não queria: o último lampejo de vontade que ainda havia nela era a decisão de não falar, de não emitir nenhum som. Os choques aumentaram de intensidade, a pele já se queimava onde os terminais es- tavam presos. Sua cabeça caiu para trás e ela perdeu a consciência. Nem os saco- lejões provocados pelas descargas no corpo inanimado fizeram-na abrir os olhos. Furiosos, os policiais tiraram-na do pau-de-arara, jogaram-na ao chão. Um deles enfiou na cabeça dela a coroa-de-cristo: um anel de metal com parafusos que o faziam diminuir de diâmetro. Eles esperaram que ela voltasse a si e disseram-lhe que se não começasse a falar, iria morrer lentamente. Ela nada disse e seus olhos ja’ estavam baços. O policial começou a apertar os parafusos e a dor atravessou, uma dor que dominou tudo, apagou tudo e latejou sozinha em todo o universo como uma imensa bola de fogo. Ele continuou a apertar os parafusos e um dos olhos dela saltou para fora da órbita devido à pressão no crânio. Quando os ossos do crânio estalaram e afundaram, ela já havia perdido a consciência, deslizando para a morte com o cérebro esmagado lentamente. […]7 A exposição da tortura contraria os modos habituais de configuração do tema. O foco narrativo é caracterizado por empatia. Sua ênfase está na figura feminina, acompanhada de perto, em um movimento de variação da distância estética que oscila entre olhar de fora, e olhar a partir dos pensamentos e sentimentos que apenas a própria mulher estaria vivenciando. A construção metafórica em “dor que dominou tudo, apagou tudo e latejou sozinha em todo o universo como uma imensa bola de fogo” consiste na culminância do gesto de narrar em empatia com a mulher, delineando a intensidade desmedida e insupor- tável da dor física. A passagem inclui as imagens de: uma cotovelada nos rins, um golpe de cassetete, ou- tro com a coronha do revólver, um soco na boca, pisadas no estômago e no pescoço, um chute na cabeça, um tiro no braço, choques em várias partes do corpo, incluindo a vagina e um braço ferido, agressões no rosto, nas costas, pele queimada, o impacto da coroa-de- cristo contra a cabeça, um olho saído da órbita. Examinadas uma a uma, essas imagens caracterizam a violência policial, em que a aniquilação do corpo da mulher manifesta a hierarquia de poder e dominação. A sequência produz um efeito hiperbólico, em que é ultrapassada rapidamente a ima- gem de uma medida fisicamente tolerável de dor. A sequência é marcada por momentos em que é a intolerabilidade que rege as ações, como os choques no braço ferido, e o im- 7 Renato Tapajós, Em câmara lenta, São Paulo, Alfa Ômega, 1977. P. 169-172. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 207 pacto da coroa-de-cristo. Trata-se de um relato de aniquilação e desumanização. Um foco narrativo realista, no sentido de Ian Watt, poderia contribuir para uma frieza com relação aos acontecimentos. É importante aqui contrariar princípios habituais de percepção, tor- nando a violência algo que não cabe na normalidade ou na aceitabilidade. O recurso da construção em hipérbole atua como deslocamento perceptivo, intensificação que promo- ve um movimento sócio-político de crítica da violência. O percurso de indicações sobre as ações dos policiais contraria princípios do realis- mo, tal como o entende Ian Watt. O ritmo, a pontuação e a sintaxe apontam para um foco tenso, como em uma câmara de cinema instabilizada, que se move com traços de ansieda- de, uma emotividade que ultrapassa funções descritivas e informativas. O corte em “Nem gemeu.” Indica essa emotividade. As imagens “urro animal” e “bola de fogo” estabelecem uma conexão entre metaforização e empatia com a dor do outro. Um narrador centrado em um princípio de objetividade, alheio à perspectiva de sofrimento da mulher, não seria adequado ao alcance crítico de Renato Tapajós. A valorização da obra pode ser incentivada tendo no horizonte preocupações de cará- ter ético, levando em conta a concepção psicanalítica de um sujeito que não se constitui, e a importância da estética do choque. O livro permite um movimento crítico de reavalia- ção das percepções habituais da violência brasileira. Para elaborar o problema, vou chamar a atenção para um exemplo, o romance de Raduan Nassar, Lavoura arcaica, de 1975. Trata-se de um livro que representa um desafio importante para a crítica e a historiografia literária. Ele foi estudado por perspectivas que levaram em conta categorias da psicanálise lacaniana e a presença de rituais religiosos orientais na obra. O enredo é centrado em André, que retorna à casa de sua família, reen- contra pai, mãe e irmãos, após um período de afastamento. Um dos principais pontos de tensão do livro consiste no envolvimento incestuoso entre André e a irmã Ana, evocado delicadamente pelas palavras afetuosas e metafóricas do protagonista. Ao final, o leitor acompanha o gesto brutal do pai, que mata Ana em frente aos familiares. Há um pólo central de ordem na história, uma figura de autoridade, o pai. As falas do pai, impecáveis em suas bases retóricas, são elaborações voltadas para a construção de imagens ordenadas da linguagem e do mundo. Com isso, se opõem à linguagem do filho. Deste contraste, do antagonismo entre duas linguagens, emerge uma tensão que ocupa o romance. A linguagem do pai é desconstruída pelo filho, que não se submete à determi- nação da ordem hierárquica. Nassar situa sua narrativa em um ponto limite. Se acreditarmos em André com rela- ção à sua epilepsia, e nesse sentido assumimos seu discurso como constituído em termos dissociativos, toda a percepção dos acontecimentos está condicionada por uma margem de dúvida, de incerteza. Se colocarmos em dúvida especificamente a atribuição deste dado ao personagem, deste diagnóstico, e tendemos a acreditar em sua palavra no conjunto dos juízos que emite sobre os demais personagens, em especial sobre seu pai, a percepção dos acontecimentos narrados está condicionada por uma adesão à percepção de André, em que sua condição de exclusão tem um papel importante no romance. […] e fique atento, fique atento, você verá então que esses lençóis, até eles, como tudo em nossa casa, até esses panos tão bem lavados, alvos e dobrados, tudo, Pe- dro, tudo em nossa casa é morbidamente impregnado da palavra do pai; era ele, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 208 Pedro, era o pai que dizia sempre é preciso começar pela verdade e terminar do mesmo modo, era ele sempre dizendo coisas assim, eram pesados aqueles sermões de família, mas era assim que ele os começava sempre, era essa a sua palavra an- gular, era essa a pedra em que tropeçávamos quando crianças, essa a pedra que nos esfolava a cada instante, vinham daí nossas surras e as marcas no corpo, veja, Pedro, veja nos meus braços, mas era ele também, era ele que dizia provavelmente sem saber o que estava dizendo e sem saber com certeza o uso que um de nós po- deria fazer um dia, era ele descuidado num desvio […]8 A imagem de impacto da violência do pai sobre o corpo de André – as “marcas no corpo” – se articula com o trecho final em que Ana é morta. Da figura da qual emana a exigência de ordem e disciplina, nasce a violência brutal. O enredo cuidadosamente composto por Raduan Nassar articula temas exigentes – sexualidade, incesto, figura pa- terna, autoritarismo, repressão, morte – através de composições discursivas complexas. Nas passagens em que André se dirige ostensivamente a outros, observamos a proposição do diálogo, em variadas condições, como campo de conflito. Em especial, isso pode ser observado na cena da conversa à mesa, em que André assimila palavras do pai, e responde a cada comentário deste subvertendo seu sentido anterior. As palavras utilizadas pelo pai para estabelecer ordem e disciplina são, no diálogo, apropriadas por André para questio- nar os fundamentos dessa ordem. - Você sempre teve aqui um teto, uma cama arrumada, roupa limpa e passada, a mesa e o alimento, proteção e muito afeto. Nada te faltava. Por tudo isso, ponha de lado essas histórias de famintos, que nenhuma delas agora vem a propósito, tornando muito estranho tudo o que você fala. Faça um esforço, meu filho, seja mais claro, não dissimule, não esconda nada do teu pai, meu coração está apertado também de ver tanta confusão na tua cabeça. Para que as pessoas se entendam, é preciso que ponham ordem em suas ideias. Palavra com palavra, meu filho. - Toda ordem traz uma semente de desordem, a clareza, uma semente de obscuri- dade, não é por outro motivo que falo como falo. Eu poderia ser claro e dizer, por exemplo, que nunca, até o instante em que decidi o contrário, eu tinha pensado em deixar a casa; eu poderia ser claro e dizer ainda que nunca, nem antes nem depois de ter partido, eu pensei que pudesse encontrar o que não me davam aqui dentro. […] - Você blasfemava. - Não, pai, não blasfemava, pela primeira vez na vida eu falava como um santo. - Você está enfermo, meu filho, uns poucos dias de trabalho ao lado de teus irmãos hão de quebrar o orgulho da tua palavra, te devolverão depressa a saúde de que você precisa. - Por ora não me interesso pela saúde de que o senhor fala, existe nela uma semen- te de enfermidade, assim como na minha doença existe uma poderosa semente de saúde.9 O mecanismo de deslocamento de termos como ordem, blasfêmia e saúde, operado por André, sustenta uma ambiguidade. As palavras repetidas sugerem um elemento co- mum, que unifica os dois. A função distinta atribuída a elas indica que entre eles existe um 8 Raduan Nassar, Lavoura arcaica, São Paulo, Companhia das Letras, 2009, pp. 41-42. 9 Idem, pp. 158-160. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 209 abismo de percepção e de valoração. Como elemento interno da forma, o narrador é fun- damental, em seus movimentos e suas posições, para definir como diversos elementos es- truturais – tempo, espaço, ações dos personagens – se articulam. No caso específico de La- voura arcaica, o narrador é o protagonista André, que refere a si mesmo como epiléptico. Essa observação cria uma situação específica com relação à interpretação do seu discurso. Se partíssemos do princípio de que haveria um estatuto de verdade na fala do nar- rador, isto é, de que tudo o que ele diz corresponde ao que de fato ocorreu como maté- ria factual, teríamos uma premissa pautada por uma constituição de narrador de perfil realista, com fundamentação, de acordo com Ian Watt, em um pensamento cartesiano, capaz de ordenar os dados a serem narrados, bem como estabelecer uma correspondência adequada entre narrativa e realidade. A observação de André sobre sua epilepsia coloca o seu discurso em uma situação bem diferente. Em vez de um perfil realista, e de uma ilusão cartesiana, estamos diante de uma linguagem aberta para a tensão e a instabilidade. A ambiguidade resultante deste ponto limite contribui para a força do romance. Tra- ta-se de um problema difícil de resolver: confiar ou não em André como expositor dos acontecimentos, como alguém capaz de apresentar de modo justo seus familiares? Na me- dida em que o livro preserva a ambiguidade, a construção do ponto de vista se consolida como um de seus elementos fundamentais. Cabe entender, então, o que significa contar uma estória a partir da perspectiva de um epiléptico – ainda que, dadas as proporções assumidas pelo romance, André pareça ter lucidez suficiente para colocar em dúvida esse diagnóstico. A confiabilidade do narrador, nos termos tradicionais, não consiste em um valor em si mesmo. Pelo contrário, é no caráter antagônico da narração, pelo fato de haver insta- bilidade, vertigem, que a narração ganha seu interesse. O diálogo entre pai e filho exibe que a linguagem de André se constitui em posição negativa com relação à da autoridade. Em tempos de ditadura militar, esse recurso ganha força como uma configuração de uma linguagem contrária ao autoritarismo do regime. É possível observar em alguns escritores do período processos de construção formal convergentes com o escolhido por Nassar. Paulo Mendes Campos, por exemplo, obtém um resultado impactante na composição de um narrador em empatia com um homem cego e alcoolizado. Trata-se de O cego de Ipanema, incluído no livro O amor acaba. E não me esqueço também de um domingo, quando ele saía do boteco. Sol morno e pesado. Meu irmão cego estava completamente bêbado. Encostava-se à parede em um equilíbrio improvável. Ao contrário de outros homens que se embriaga- vam aos domingos, e cujo rosto fica irônico ou feroz, ele mantinha uma expressão ostensiva de seriedade. A solidão de um cego rodeava a cena e a comentava. Era uma agonia magnífica. O cego de Ipanema representava naquele momento todas as alegorias da noite escura da alma, que é a nossa vida sobre a Terra. A poesia se servia dele para manifestar-se aos que passavam. Todos os cálculos do cego se desfaziam na turbulência do álcool. Com esforço, despregava-se da parede, mas então já não encontrava o mundo. Tornava-se um homem trêmulo e desamparado como qualquer um de nós. A agressividade que olhe empresta segurança desapa- recera. A cegueira não mais o iluminava com o seu sol opaco e furioso. Naquele instante ele era só um pobre cego. Seu corpo gingava para um lado, para o outro, a bengala espetava o chão, evitando a queda. Voltava assustado à certeza da parede, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 210 para recomeçar momentos depois a tentativa desesperadora de desprender-se da embriaguez e da Terra, que é um globo cego girando no caos.10 A percepção que privilegia a cegueira permite salientar traços inesperados: “ago- nia magnífica”, “equilíbrio improvável”, “certeza da parede”. Inicialmente singularizado, o personagem se desdobra, se converte em “um homem trêmulo e desamparado como qualquer um de nós” vivendo em um “globo cego girando no caos”. Para o narrador, o que define o cego é a impossibilidade de controlar a si ou ao mundo, a ausência de equilíbrio, e a presença de limites e de agonia. Este caso está distante dos personagens patriarcais, e do narrador de A paz do lar. A narrativa não se apresenta como realista; seu movimento é dissociativo, seu ritmo é irre- gular, seu protagonista é construído em termos de faltas, de dificuldades. Campos encena uma ambiguidade constitutiva, também presente em Tapajós e em Nassar. A ambiguidade consiste em que, quando os protagonistas estão sujeitos a riscos de destruição (a tortura, a violência paterna, a vulnerabilidade na perda de referências seguras), fica clara a neces- sidade de realização de relatos. A descoberta e a elaboração da fragilidade são cruciais. É a fragilidade, e não a consumação de uma plenitude ou a superação de limites, que se apresenta como base da necessidade de um discurso narrativo. O conto de Caio Fernando Abreu Triângulo em cravo e flauta doce, datado de 1971 e censurado, aborda o incesto de um modo enfaticamente contrário a padrões habituais de comportamento social. O antagonismo entre a primeira e a segunda pessoa, em que tremores na voz se confrontam com um olhar de fera, é o contexto em que as mudanças sociais são esperadas. Sentindo-me vagamente ridículo, e também um tanto cruel, repeti que: vivíamos- um-tempo-de-confusão-e-que-todas-as-normas-vigentes-estavam-caindo-que- aos-poucos-também-todas-as-pessoas-aceitariam-todas-as-coisas-e-que-talvez- nós-fôssemos-apenas-alguns-dos-precursores-dessa-aceitação. Falei dessas coisas até cansar, enumerei nomes, contei lendas, lembrei mitos, mas não consegui evitar seu olhar de fera provocando tremores e abismos no fundo de minha voz11. A narração sôfrega e vertiginosa contribui para intensificar a inadequação entre o narrador e o horizonte social que é evocado. O fato de que o conto concede a ele, o trans- gressor, o direito à fala, em si, é uma contribuição para as mudanças nas formas narrativas brasileiras, nos anos 70. Consideremos o caso do conto O condomínio, de Luís Fernando Veríssimo, pu- blicado em 1984. O enredo apresenta o protagonista, João, personagem que atuou na guerrilha durante a ditadura militar, descobrindo que o homem que foi seu car- rasco em encarceramento, Sérgio, agora é seu vizinho no condomínio. O eixo bá- sico da estória consiste em uma reunião de moradores para tratar da seguran- ça do prédio. Sérgio seria o responsável. A estória inclui observações sobre o fato de que o filho de João se tornou amigo do filho de Sérgio, e os dois brincam juntos. 10 Paulo Mendes Campos, O amor acaba, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999, pp. 29-31. 11 Caio Fernando Abreu, Triângulo em cravo e flauta doce, em Caio Fernando Abreu, Caio 3D, Rio de Janeiro, Agir, 2005. P. 219-20. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 211 O reencontro provoca em João um desencadear de lembranças do tempo de encarce- ramento. Ao acompanhar a leitura, observamos que Veríssimo utilizou um procedimento incomum. Em certos pontos, a narrativa é interrompida. A grafia é modificada, passando a uma configuração em itálico. E o leitor é exposto a um desrecalque do campo traumático de João, dos momentos dolorosos em que esteve diretamente sob tortura. A passagem de um modo gráfico a outro envolve mudança de foco narrativo, de re- gime sintático, de vocabulário, e de ritmo nas ações expostas. O trabalho de composição de Veríssimo envolve excelência no cuidado com a delicadeza do assunto. O eixo inicial inclui humor e é centrado no presente da ação; o eixo exposto alternadamente se volta para uma dor insuportável, e é centrado em passado traumático. – Essa não! Tinha me esquecido da reunião do condomínio. Porra. – Olha aí! – acusou o filho, apontando com o garfo. O interrogatório era feito por três, às vezes quatro. O que comandava se chamava Sérgio. Mas tinha um apelido. Como era mesmo que aquele outro preso dissera? Você caiu nas mãos do... Um apelido. Um nome de bicho. Como era? Você caiu nas mãos do... Esse é fogo. Mas ele não denunciara ninguém. Aguentara firme. Depois de um mês o tinham soltado. E nunca mais ouvira falar no tal Sérgio. Forte. A voz rouca. A reunião do condomínio era no apartamento do Miranda, no décimo. Comer- ciante, quarenta e poucos anos. Duas filhas adolescentes.12 A disjunção elaborada pela composição de Veríssimo constitui um procedimento que chama a atenção para o caráter lacunar, descontínuo e perturbador da relação de João com a própria memória, e também para a diferença conflitiva entre o que pode ser percebido nas relações cotidianas e o que se observa no acesso ao interior do personagem. Tanto no caso do romance de Nassar, como no conto de Veríssimo, os modos de com- posição dos narradores se afastam da tradição do realismo, em favor de uma contrarieda- de a seus fundamentos. De fato, em ambos os casos, a ideia convencional de representação está posta em questão. O narrador que pode ou não ser epiléptico, em Nassar, e o narrador que abre constantemente acesso a um campo sinistro de lembranças imponderáveis, em Veríssimo, colocam dúvidas sobre o estatuto de realidade do que eles mesmos, em suas falas, estão elaborando. Nos dois exemplos dados, os protagonistas não dispõem de condições de superar suas dificuldades. Nem André tem como realizar plenamente seu amor com Ana; nem João tem como confrontar plenamente Sérgio. Há algo sobre que interessa chamar a atenção, que é a oportunidade dada, nos dois textos, de termos acesso à configuração de linguagem de um homem excluído da convivência familiar e de um guerrilheiro perseguido pelo Estado, dois personagens que em períodos do passado tiveram que vivenciar situações de opressão. De diferentes modos, a linguagem adotada está associada a essas vivências. Cabe, portanto, um questionamento. Admitimos que seja possível generalizar, a partir desses dois exemplos. Se ao invés de tomar um texto como representação de um processo já assimilado e compreendido, seria o ato de narrar, na literatura brasileira contemporâ- 12 Luís Fernando Veríssimo, «O condomínio», em Luís Fernando Veríssimo, Outras do analista de Bagé, Porto Alegre, L& pm, 1982, p. 64. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 212 nea, ou em boa parte dela, um movimento cujo valor está associado à configuração de linguagem necessária para expressar aquilo que não pode ser representado em condições habituais? Se de fato um conjunto importante de textos contemporâneos trabalha com narra- dores que se inclinam à indeterminação, à fragmentação, cabe examinar de perto esse processo em termos de sua continuidade, suas especificidades. As escolhas recentes feitas pelos escritores ultrapassam influências e continuações de tendências do início do século XX. Elas estão articuladas com problemas específicos da contemporaneidade. A hipótese a que chegamos é de que esses textos literários estejam voltados para uma con- cepção de linguagem que contraria a ideia de uma articulação direta entre palavra e referente externo, que sustentaria um efeito de real. Diferentemente, trata-se de uma concepção de acordo com a qual a linguagem estabelece descontinuidade com as expectativas de referência habituais13. Com isso, não pensaríamos os textos como representações de processos históri- cos previamente compreendidos. Os textos poderiam ser interpretados, nesta perspectiva, como elaborações da História a partir de perspectivas não hegemônicas, não dominantes, que podem muitas vezes remeter a segmentos sociais tratados como minorias ou excluídos. A construção estética não mimética seria importante, nessa perspectiva, por atuar dentro do campo dos conflitos históricos. Obras literárias podem corresponder a inter- venções de resistência, na medida em que constituem interpretações da História a partir de lugares de enunciação diferentes dos que estão estabelecidos como aceitáveis pelas ins- tituições de controle social. Dar voz a um personagem excluído da família, incestuoso e talvez epiléptico, e a um guerrilheiro torturado, atormentado por memórias dolorosas, são escolhas por parte dos escritores que supõem abandonar as condições de percepção habituais do cotidiano, dos discursos midiáticos, das instituições de controle político e jurídico. O fato de ambos os protagonistas terem em comum dificuldades importantes de in- terlocução com os demais personagens não é um acaso. É o caso de indicar, no campo das práticas sociais cotidianas, as tensões entre indivíduo e coletividade, que se vinculam a tensões históricas maiores, no campo do Estado, de acordo com «Autoritarismo e transi- ção», de Paulo Sérgio Pinheiro. Em Nassar, assim como em Veríssimo, a narração a partir da perspectiva de uma condição social excluída é caracterizada por indicadores como a lacuna e a incompletude, dificuldades de concluir, de totalizar o pensamento. Trata-se de um elemento formal que opõe esse corpus à tradição narrativa para a qual a tarefa do narrador é a objetivação com- pleta de uma matéria narrada inteiramente delimitada14. Existem debates em andamento sobre a literatura brasileira produzida desde os anos de 1960. Desafiando as categorias historiográficas canônicas, a produção literária tem apresentado transformações notáveis. Entre as muitas questões em pauta, destaco apenas algumas: muitos textos recentes são criados de modo que é difícil descrevê-los de acordo com as categorias de gêneros literários convencionais da tradição, sendo necessário fre- 13 Seguimos aqui reflexões de Wittgenstein em Investigações filosóficas, São Paulo, Abril Cultural, 1975. 14 A esse respeito considerar: Terry Eagleton, Marxismo e crítica literária, Porto, Afrontamento, 1978. Georg Lukacs, «La categoria de la particularidad», en Georg Lukács, Estética, Barcelona, Grijalbo, 1966. V.1. Ian Watt, A ascensão do romance, São Paulo, Companhia das Letras, 1990. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 213 quentemente falar em hibridismo de gêneros, e ainda lidar com o chamado limiar entre literário e não literário (em testemunho, carta, diário e outros casos); as transformações históricas do país envolveram o reforço de desigualdade social, surgindo novos movimen- tos sociais, associados à crítica da exclusão, motivando escritores a se dedicarem a temas anteriormente pouco ou nada presentes na nossa literatura, e trazendo excluídos, em vá- rios horizontes sociais, para o campo da vida editorial; haveria uma relação dinâmica entre indústria cultural e cultura erudita, modificando os critérios de valor habituais, em favor de uma aproximação entre mercado e universidade, e permitindo criar novos meios midiáticos de produção e circulação literária. Esses elementos – ruptura com gêneros tradicionais, inserção de críticas à exclusão social, aproximações com a indústria cultural – estão vinculados, de diferentes modos, com o problema geral da avaliação da relevância da literatura contemporânea. Em perspectivas abertas pelas transformações recentes da Literatura Comparada, o debate sobre as relações entre exclusão social e valor literário foi ampliado. Existem prin- cípios comuns à sociedade patriarcal e ao conservadorismo canônico. Mudanças sociais nas últimas décadas têm despertado interesse pela crítica à historiografia canônica e aos valores que ela defende. Com isso, o nacionalismo literário tem sua pertinência reavalia- da, e a inserção de mulheres na literatura ganha uma importância crescente. De acordo com Rita Terezinha Schmidt, […] o cânone, apesar de sua internacionalização e do multiculturalismo, tem se mantido estável por meio da estratégia de admitir na prestigiada lista uns poucos textos e autores, que recebem reconhecimento justamente por constarem nela. […] Nas últimas três décadas, as pesquisas sobre o passado literário em espaços geo- gráficos construídos politicamente como estado-nação têm trazido à visibilidade uma significativa produção literária. Essa produção desestabiliza as hegemonias do nacional e do institucional, de modo que se torna difícil, senão impossível, conceber hoje as literaturas nacionais exclusivamente nos moldes do estatuto ca- nônico atribuído aos textos representativos […] as mulheres sempre tiveram uma relação problemática com o estado-nação moderno, por este ter sido o local cen- tral para a construção da subjetividade masculina hegemônica através da ideologia do sexismo e suas práticas, que constituíram uma estrutura de exclusão […]15 Consideremos, com relação a esse tema, uma passagem de um ensaio de Alfredo Bosi: Surgiram, desde pelo menos, os anos 70, uma literatura e uma crítica feminista, uma literatura e uma crítica de minorias étnicas (os exemplos americanos do ro- mance negro e do romance chicano são bem conhecidos), uma literatura e uma crítica homossexual, uma literatura e uma crítica de adolescentes, ou de terceira idade, ou ecológica, ou terceiro-mundista, ou de favelados, etc. etc. O que as dife- rencia é o público-alvo; o que as aproxima é o hiper-mimetismo, o qual, no regime da mercadoria em série, cedo ou tarde acaba virando convenção.16 15 Rita Terezinha Schmidt, «Repensando o lugar do nacional no comparatismo», en Schmidt, Rita Te- rezinha (org.), Sob o signo do presente: intervenções comparatistas, Porto Alegre, Ed. UFRGS, 2010, pp. 157, 159-160. 16 Alfredo Bosi, «Os estudos literários na era dos extremos», en Alfredo Bosi, Literatura e resistência, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 251. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 214 No contexto de um livro a respeito das relações sobre literatura e política, este texto faz uma caracterização da situação da literatura brasileira contemporânea pautada pela avaliação negativa. O critério estético é o “hiper-mimetismo”, definido pelo autor como um apego excessivo à realidade, o que para ele significa falta de acabamento estético. O critério sociológico é a suposta adesão da literatura ao mercado, através de segmentos de consumo. Está ausente no ensaio a possibilidade de uma afirmação política relevante en- volvendo relações da literatura com direitos civis, o feminismo, o antirracismo, a ecologia, as políticas de afirmação da sexualidade. A ideia de que a exclusão social e as assim chamadas minorias sejam relevantes no campo da literatura brasileira contemporânea merece atenção. Cabe pensar como arti- cular a ideia de um lugar de enunciação do excluído, em termos de Teoria da Literatura, tendo em vista a história dos debates em narratologia, estudos subalternos, estudos de testemunho e debates sobre direitos humanos. O debate sobre literatura brasileira con- temporânea é prioritário e, para continuar de modo sólido, deve ser sustentado em análise e interpretação de textos continuada e contextualizada. Contrariamente à hipótese do hiper-mimetismo, gostaria de perseguir, a partir da ideia de hibridismo de gêneros, e de uma situação diferenciada para a literatura brasilei- ra em contatos com gêneros considerados não literários, a ideia de que está presente de modo constante na produção contemporânea um procedimento anti-mimético17. Diver- sos escritores estariam se distanciando da ideia tradicional de representação, em favor de perspectivas novas – para as quais a crítica ainda está constituindo um vocabulário com que precisa trabalhar. Além disso, contrariamente à ideia de pura adesão ao mercado, gostaria de considerar as conexões entre literatura e indústria cultural em perspectiva crítica ponderada. Dada a ampla diversidade da produção existente no mercado, pressupor que o valor dessa pro- dução é heterogêneo; e então, discutir critérios adequados para compreender suas espe- cificidades. O escritor Luís Fernando Veríssimo, constantemente menosprezado por sua presença na indústria, realizou um trabalho crítico cuidadoso e raro em O condomínio e em diversos outros textos, contrariando os estereótipos em torno de sua imagem. O exemplo de Raduan Nassar permite constituir uma pauta para compreender o al- cance do problema. Chama a atenção que um livro tão extraordinário permaneça tão pouco compreendido até hoje. Em parte, isso se deve à dificuldade constante de lidar com a produção recente, com métodos e instrumentos produzidos para a leitura de material canônico. Para além disso, cabe a hipótese de que a crítica literária brasileira, frente à literatura contemporânea, tem uma tendência geral a priorizar o estudo de temas, em de- trimento do estudo de formas. Em um caso como Lavoura arcaica, a relação entre tema e forma é constitutiva dos pontos fundamentais da obra. É fundamental a busca que diversos escritores têm empreendido de lugares de enun- ciação criativos. Eles rompem com a tradição realista. Eles se associam, com frequência, ao que poderíamos chamar de fragmentação moderna. Porém, dizer isso não é suficiente para compreendê-los. 17 Conforme Theodor Adorno, Teoria estética, Lisboa, Martins Fontes, 1988. Rodrigo Duarte - Virginia Figueiredo (orgs.), Mimesis e expressão, Belo Horizonte, Ed. Ufmg, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 215 Para trabalhar nessa perspectiva, é necessário estabelecer uma posição crítica firme com relação a alguns fundamentos da historiografia literária canônica: o nacionalismo como valor e como projeto estético; a concepção de obra como totalidade; a mistificação do Brasil como unidade de espaço e de tempo; a concepção do período literário como estabilidade coesa. Esses fundamentos, sendo postos de lado, exigem estudos literários à luz da proposição de uma concepção antagônica de História, pautada por conflitos cons- tantes, com relação à qual a unidade é apenas uma estratégia mistificadora18, e uma con- cepção de obra literária que a compreende como um inconsciente historiográfico, capaz de elaborar problemas que a percepção cotidiana não consegue observar ou formular19. O Conto de Crasso em depressão, de Hilda Hilst, apresenta um exemplo de interesse por temas que desafiam a percepção habitual do cotidiano. Trata-se de um conto que articula violência e erotismo. A variação da distância esté- tica é constitutiva da obra – o ponto de vista da enunciação se desloca constantemente. Ele deu várias chicotadas nas coxas da mulher. Ela sangrava e pedia mais. você sabe que os americanos ficaram com uns problemas com aquilo tudo do Viet- nã? sei que ficaram com vários problemas, mas qual é esse? eles gozavam quando explodiam a cabeça de um vietnamita. que jeito difícil de gozar, não? ainda mais agora, tem que viajar pra lá. até que nem. É só sair por aí explodindo cabeças. é. isso é. e as armas? a gente arranja, benzinho. Ele lambeu-lhe as coxas. Ficou lambuzado de sangue. eu gosto de sangue. eu gosto de ser sangrada. o que é que você acha do ser humano? um barato, né, bem? e se eu te matasse agora? de que jeito? com várias facadas20. A associação entre a destruição e as forças eróticas, na conversa do casal, se integra com a referência à Guerra do Vietnã. A imagem de que americanos gozavam com a morte dos inimigos aponta, em um horizonte freudiano, para a barbárie que emerge do interior da vida social. A provocação, ao referir ao ser humano como “um barato” em meio a ima- gens violentas, introduz um componente lúdico na cena de destruição. Em “Inventário”, de Marçal Aquino, o suicídio se inscreve no ponto de vista da enunciação. Se o protago- nista morresse, o que aconteceria no mundo à volta? O expediente formal de Aquino radi- caliza o princípio de que é na destruição de si que o sujeito se constitui, é na sua ausência que se torna possível delinear sua caracterização. Em suma, é a negatividade que governa o processo de constituição do sujeito. No conto, encontramos, por exemplo: 18 Conforme Raoul Girardet, Mitos e mitologías políticas, São Paulo, Companhia das Letras, 1987. 19 Conforme Fredric Jameson, O inconsciente político, São Paulo, Ática, 1992. 20 Hilda Hilst, Contos d’escárnio. Textos grotescos, São Paulo, Globo, 2002, p. 90. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 216 Dona Zélia, a viúva ninfomaníaca, pensaria que eu finalmente me mandei para Paris, como sempre falava. E sorriria, lembrando de meia dúzia de trepadas muito mal dadas. Meu chefe iria inevitavelmente tecer comentários sobre a minha irres- ponsabilidade […]21 Flavia, que foi minha segunda namorada, ficaria comovida? Ou receberia a noticia como outra, dada pelo marido [...]? Marcos, que virou vereador, pensaria em nos- sas noitadas na zona […] Luciana possivelmente passaria a limpo os anos em que estivemos casados […]22 As expressões grifadas acentuam o princípio de que a existência se define como um conjunto de hipóteses, e não de concretizações. É necessário procurar avaliar com clareza as conexões entre temas e formas, levando em conta relações entre estética, ética, história e política. É possível partir de referências como Cemitério dos vivos de Lima Barreto e Memórias do cárcere de Graciliano Ramos, para pensar historicamente o narrador na literatura brasileira, fora das perspectivas ca- nônicas mais habituais, dando ênfase aos problemas formais que surgem quando a enun- ciação está associada à perspectiva da exclusão. Podemos considerar essa situação como uma modalidade de exílio – não necessariamente um exílio geopolítico, mas um exílio do sujeito com relação a si mesmo, descentrado de suas referências23, cindido, exposto, por exemplo, às situações do confinamento, da perseguição, do controle disciplinar, da repressão abusiva. Um sujeito que não pode, ao menos no horizonte imediato, contar com autonomia, liberdade ou condição de superação de suas limitações. A partir de 1960, o problema da afirmação do sujeito pela linguagem se torna central na cultura brasileira. As tensões em torno da sua possibilidade são abordadas por intelec- tuais e artistas no cinema, nas artes plásticas, na música popular. É possível a plena liber- dade individual, é possível a superação de limitações políticas e sociais pela expressão? Na escrita, isso vai irromper de modo perturbador em textos como a Carta ao ministro da educação, de 1968, em que Clarice Lispector constitui um ponto de vista ambíguo, entre a carta, o depoimento, o conto e a crônica, para estabelecer a luta de morte entre escritor e presidente da república, entre juventude e polícia, de um modo que nas condições con- cretas do cotidiano seria improvável realizar. Classificar o texto como sendo literatura ou não é menos importante do que reconhecer que sua indeterminação formal beneficia seu impacto histórico. As condições de produção desse texto sugerem que a ditadura militar e suas heranças consistem ainda em desafios para a crítica literária brasileira. Há muito a ser compreendido em termos das perspectivas adotadas pelos escritores para lidar com o im- pacto social do processo ditatorial, tendo em vista as práticas de política do esquecimento, a hegemonia do discurso militarista e as recentes contribuições de pesquisas históricas. O narrador “historiador” de Lukács e as estruturas descritivas de Norman Friedman não são suficientes para a caracterização de parte da produção literária contemporânea. Pelo contrário, a Teoria da Literatura precisa, para compreender a sua especificidade e 21 Marçal Aquino, «Inventário», em Marçal Aquino, Famílias terrivelmente felizes, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 60. Grifos meus. 22 Idem, p. 62. Grifos meus. 23 Conforme Maren Viñar - Marcelo Viñar, Exílio e tortura, São Paulo, Escuta, 1992. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 217 atribuir a ela valor justo, de uma renovação metodológica. As premissas podem ser frank- furtianas: o relato oral propunha uma sabedoria sobre a existência, com função de in- tegração coletiva, e isso entrou em declínio; o relato em tempos de catástrofe trabalha com a variação da distância estética, pois a atitude do narrador realista não condiz com um mundo sangrento. Essas premissas exigem uma compreensão da especificidade da literatura em tempos sombrios, em que a expectativa de vida comunitária não prevalece na sociedade competitiva e individualista, e em que é necessário falar, por mais que as catástrofes se apresentem como um horror indizível. É na proposição adorniana da ne- gatividade, em que não há síntese possível, que podemos embasar teorias do narrador. A reflexão sobre mimese na Teoria Estética concretiza as condições para essa teorização. É na negatividade que a obra se dissocia da reificação do mercado e das ilusões tradicionais de unidade social e estética. É com a negação das condições habitualmente necessárias para narrar, escolhendo pontos de vista improváveis e vozes dissociativas, que as formas narrativas se firmam nas últimas décadas. Em julho de 2011, na Festa Literária de Parati, Antonio Candido concedeu uma en- trevista, publicada no jornal Estado de São Paulo. Uma pergunta referente ao acompa- nhamento, por parte do crítico, da produção literária contemporânea, é respondida do seguinte modo: Nada. Inclusive doei grande parte da minha biblioteca, doei 12 ou 14 mil volumes. Eu tô completamente fora do mundo literário, nem sei quais são os autores atuais. Eu saio perdendo, obviamente. Há cerca de 20 anos eu não leio coisa nova nenhu- ma do Brasil e do estrangeiro.24 A questão referente ao que Candido lê na atualidade tem a seguinte resposta: “Leio coisa do passado sobretudo. Eu leio autores que me interessam mais, como Dostoievski, por exemplo. Tolstói, Proust, Machado de Assis, Eça de Queiroz. Não quero dizer que os atuais não sejam no mesmo nível. Só que eu não os conheço.” E em outro ponto da mesma entrevista, falando do trabalho da crítica, ele declara: Às vezes, brinco com alunos meus que são bons críticos: tenho pena de vocês, porque vocês têm que escrever artigos sobre os autores atuais. Por melhores que sejam, não são Mário de Andrade, não são Guimarães Rosa, não são Carlos Drum- mond de Andrade… Eu fazia pro jornal um artigo por semana sobre as novidades. Quais eram as novidades? Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge Amado, José Lins do Rego… Essas eram as novidades que eu escrevia: acaba de publicar um livro o senhor Graciliano Ramos (risos). Eu tive a sorte de viver um tempo de esplendor da literatura brasileira. Foi mais ou menos até 1950 e poucos. Não quer dizer que seja má, mas não tem mais aquele esplendor. O crítico declara que não lê há vinte anos produções novas. Seu interesse se volta para a literatura do passado. Relativiza que é possível que a produção atual tenha valor, mas diz que não a conhece. E depois declara que tem pena dos críticos da geração seguinte, por- que eles têm de trabalhar com os “autores atuais”. E argumenta, em perspectiva valorativa: 24 As três passagens da entrevista foram encontradas em um website na internet, http://blogs.estadao. com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido-fala-em-paraty/ (documento consultado: 30/05/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 218 “Por melhores que sejam, não são Mário de Andrade, não são Guimarães Rosa, não são Carlos Drummond de Andrade”. É atribuído valor a autores consagrados, em detrimento dos que estão em atividade hoje. Relativiza de outro modo: “Não quer dizer que seja má, mas não tem mais aquele esplendor”. A posição canônica com relação à literatura contemporânea, de modo geral, corres- ponde a uma atitude hierárquica, nostálgica, em que o passado é superior ao presente. Não há explicitação de critérios de juízo de valor, mas apenas os nomes, em si, sustentam o “esplendor”, como uma garantia de qualidade diferenciada e elevada. A posição em si é inteiramente respeitável, e estimula o debate acadêmico. O que cha- ma a atenção é a inconsistência. Se o crítico não lê nada de novo há vinte anos, é inviável emitir qualquer juízo – por exemplo, de que falta esplendor. Um crítico julga a partir de uma leitura realizada, elaborada com ponderação e critérios, pois sem isso, não tem como emitir juízo. Essa entrevista faz parte de um processo maior, referente à crítica e à historiografia. O menosprezo ao contemporâneo não é, necessariamente, fundamentado em estudos com- parativos detalhados. Sua base é a continuidade do cânone, como afirmação do que já foi reconhecido. É como se de fato não importasse o que os escritores escrevem ou não nas últimas décadas. Como não são canônicos, o contato com eles despertaria pena. É necessário avaliar com atenção justa a produção literária recente. Merece reflexão o fato de que livros como Lavoura arcaica e Em câmara lenta estão distantes de manuais de ensino de literatura, currículos de muitos cursos de Letras, exames seletivos, e não são considerados prioridades de pesquisa universitária. A capacidade dessas obras de pro- mover reflexões de interpretação do Brasil é imensa. Isso é verificável nos seus detalhes, nas palavras, na sintaxe, na configuração de conflitos entre personagens e, certamente, na construção das narrações. Uma das percepções em circulação em universidades, com relação à produção con- temporânea, da qual discordo inteiramente, pode ser resumida assim: os homens já der- rotaram as mulheres, no processo histórico ocidental; os brancos derrotaram os negros; os heterossexuais derrotaram os homossexuais; os cristãos derrotaram outras crenças; os adultos derrotaram as crianças; a direita já derrotou a esquerda; assim, a proposição de que seja necessário pensar em literatura em articulação com movimentos sociais (liga- dos à mulher, ao negro, ao gay, à infância, à crítica do capitalismo avançado, e assim por diante) consistiria em compensar, no campo acadêmico, o fracasso fatal, passado e futu- ro, desses movimentos. Essa percepção excessivamente conservadora, em contato com o fascismo, deve ser combatida. A disputa de critérios de valor para a produção cultural tem um imenso horizonte pela frente. O enfrentamento do problema exige atenção e ar- gumentação. Em O condomínio, a voz narrativa se alterna, entre uma terceira pessoa distanciada e uma primeira pessoa, sobrevivente de tortura; em Lavoura arcaica, a narração dissociativa é de um filho oprimido por um pai assassino; em Triângulo em cravo e flauta doce, a voz é de um praticante de incesto. O cego de Ipanema propõe a empatia do narrador com um cego embriagado; Em câmara lenta faz isso com relação a uma mulher torturada. Conto de Crasso em depressão elabora criticamente uma articulação entre violência política e erotismo. Em termos do conservadorismo autoritário e patriarcal brasileiro, essas vozes são constrangedoras, desconfortáveis. Falar do Brasil a partir do olhar da vítima de tortura, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 219 ou do alvo de violência paterna, ou com uma exposição do gozo na violência, ou da pers- pectiva de um praticante de incesto: essas construções narrativas permitem interpretar o país, sem movimentos totalizantes, sem verdades absolutas. A metáfora do movimento do cego embriagado é potente como reflexão sobre a história. A agonia e a improbabilidade do equilíbrio consistem em imagens com papel de mediações, vinculando o estético e o histórico, o individual e o coletivo, e que atuam como chaves para compreensão das trans- formações do Brasil, de 1960 ao presente. Por isso é muito importante a variação da distância estética. Veríssimo, Nassar, Hilst, Campos e Tapajós se distanciam do narrador de Balzac, do “historiador” de Lukács. A narração se constitui dentro de um senso de precariedade e negatividade, em que o olho se desloca de modo a ver o que não vê. O olho é cortado, como em Luís Buñuel. E sai de sua posição no corpo, como ocorre com a personagem de Tapajós. A produção literária brasileira contemporânea é muito vasta. Se considerarmos obras das diversas décadas, desde 1960 ao presente, chama a atenção a multiplicidade de gêneros – com romances, contos, e textos classificados como híbridos (cartas, crônicas, testemu- nhos e outros) por variadas argumentações. Autores como Beatriz Bracher, Luiz Ruffatto, Sérgio Sant`anna e João Gilberto Noll apresentam potenciais de leitura ainda pouco explorados. No caso de Noll, as imagens do estrangeiro (em Berkeley em Biaggio) e a narração a partir do olhar de um filho de um homem perseguido pela ditadura (em Alguma coisa urgentemente) contribuem para per- cepções da contemporaneidade pautadas pelo descentramento. Com essa abrangência, é possível discutir tópicos que estão presentes no campo do debate sobre a literatura brasileira contemporânea, procurando sistematizar a reflexão no âmbito do estudo dos narradores: as relações entre público e privado no Brasil; a presença de metalinguagem; as várias atitudes perante a tradição realista; o discurso autobiográfico. Além disso, cabe articular estes pontos com as imagens da violência, a melancolia, as rela- ções entre dor e linguagem, e a historicidade das formas. É central, na convergência entre esses tópicos, a configuração da memória. A leitura de autores como Nassar, Tapajós e Veríssimo reforça a convicção de que o ato de narrar não morreu, nem recuou diante das catástrofes históricas. Ele foi reconstruído, de modo que a linguagem se estabeleça como força de mudança, a negatividade se mani- feste, e que as ausências, as ruínas, os mortos e as dores possam nos observar e falar. R e f e r ê n c ia s b i b l iogr á f ic a s : Abreu, Caio Fernando, Triângulo em cravo e flauta doce, em Abreu, Caio Fernando, Caio 3D, Rio de Janeiro, Agir, 2005. Adorno, Theodor, Posição do narrador no romance contemporâneo, en Adorno et al., Textos escolhi- dos, São Paulo, Abril Cultural, 1980. Adorno, Theodor, Teoria estética, Lisboa, Martins Fontes, 1988. Aquino, Marçal, Inventário, em Aquino, Marçal, Famílias terrivelmente felizes, São Paulo, Cosac & Nai- fy, 2003. Balzac, Honoré de, Contos, São Paulo, Cultrix, 1986. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 220 Barreto, Lima, Cemitério dos vivos, São Paulo, Planeta, 2004. Benjamin, Walter, O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, en Benjamin, Walter, Magia e técnica, arte e política. São Paulo, Brasiliense, 1985. —, Sobre alguns temas de Baudelaire, en Benjamin, Walter, A modernidade e os modernos. Rio de Janei- ro, Tempo Brasileiro, 1975. Booth, Wayne, The rhetoric of fiction, Chicago, Chicago press, 1970. Bosi, Alfredo, Os estudos literários na era dos extremos, en Bosi, Alfredo, Literatura e resistência, São Paulo, Companhia das Letras, 2002. Campos, Paulo Mendes, O amor acaba, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999. Candido, Antonio, Entrevista, parte 1: http://blogs.estadao.com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido- fala-em-paraty/, parte 2: http://blogs.estadao.com.br/flip/2011/07/06/antonio-candido-fala-em- paraty-parte-2/ (documento consultado: 30/05/2012). —, Ficção e confissão, Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992. Carella, Tulio, Orgia. São Paulo, Opera Prima, 2011. Carvalho, Bernardo, A vida de um homem normal, en Scliar, Moacyr et al, Boa companhia: contos, São Paulo, Companhia das Letras, 2003. Dal Farra, Maria Lucia, O narrador ensimesmado, São Paulo, Ática, 1978. Descartes, René, Discurso do método. Meditações. Objeções e respostas. As paixões da alma. Cartas, São Paulo, Abril Cultural, 1973. Duarte, Rodrigo - Figueiredo, Virginia, orgs, Mimesis e expressão, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2001. Eagleton, Terry, Marxismo e crítica literária, Porto, Afrontamento, 1978. Freud, Sigmund, O mal-estar na cultura, Porto alegre, L&pm, 2010. Friedman, Norman, «Point of view in fiction», Pmla lxx, 1965. Girardet, Raoul, Mitos e mitologias políticas, São Paulo, Companhia das Letras, 1987. Gonçalves, Ana Maria, Um defeito de cor, Rio de Janeiro, Record, 2009. Hilst, Hilda, Contos d`escárnio. Textos grotescos, São Paulo, Globo, 2002. Jameson, Fredric, O inconsciente político, São Paulo, Ática, 1992. Lispector, Clarice, Carta ao ministro da educação, em Lispector, Clarice, A descoberta do mundo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Lukács, Georg, Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels, em Lukács, Georg, Ensaios sobre lite- ratura, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965. Lukacs, Georg, La categoria de la particularidad, en Lukács, Georg, Estética, Barcelona, Grijalbo, 1966. V.1. Mendes, Luiz Alberto, Memórias de um sobrevivente, São Paulo, Companhia das Letras, 2001. Moscovich, Cíntia, Duas iguais, Rio de Janeiro, Record, 1998. Nassar, Raduan, Lavoura arcaica, São Paulo, Companhia das Letras, 2009. Noll, João Gilberto, Alguma coisa urgentemente, em Noll, João Gilberto, O cego e a dançarina, Rio de Janeiro, Record, 2008. Noll, João Gilberto, Berkeley em bellaggio, São Paulo, Francis, 2003. Nunes, Benedito, Literatura e filosofia (Grande Sertão: Veredas), em Lima, Luiz Costa, org, Teoria da literatura em suas fontes, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983, 2 ed., V.2. Phelan, James - Rabinowitz, Peter, orgs, A companion to narrative theory, London, Blackwell, 2008. Pinheiro, Paulo Sergio, «Autoritarismo e transição», Revista Usp, 9, 1991. Pouillon, Jean, O tempo no romance, São Paulo, Edusp, 1994. Ramos, Graciliano, Memórias do cárcere, São Paulo, Martins, 1969. 2 v. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jaime Ginzburg O narrador na literatura brasileira contemporânea 221 Rosenfeld, Anatol, Preconceito, racismo e política, São Paulo, Perspectiva, 2011. Santiago, Silviano, Nas malhas da letra, São Paulo, Companhia das Letras, 1989. Schmidt, Rita Terezinha, Repensando o lugar do nacional no comparatismo, en Schmidt, Rita Terezi- nha, org, Sob o signo do presente: intervenções comparatistas, Porto Alegre, Ed. UFRGS, 2010. Schwarz, Roberto, Machado de Assis. Um mestre na periferia do capitalismo, São Paulo, Editora 34, 2000. Tapajós, Renato, Em câmara lenta, São Paulo, Alfa Ômega, 1977. Tezza, Cristóvão, O filho eterno, Rio de Janeiro, Record, 2007. Vecchi, Roberto, Excepção atlântica – pensar a literatura da Guerra Colonial, Lisboa, Afrontamento, 2010. Veríssimo, Luís Fernando, O condomínio, em Veríssimo, Luís Fernando, Outras do analista de Bagé, Porto Alegre, L& pm, 1982. Viñar, Maren - Viñar, Marcelo, Exílio e tortura, São Paulo, Escuta, 1992. Watt, Ian, A ascensão do romance, São Paulo, Companhia das Letras, 1990. Wittgenstein, Ludwig, Investigações filosóficas. São Paulo, Abril cultural, 1975. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 199-221. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame C HIARA M AGNANTE Università degli Studi di Bologna [email protected] «L’amarezza verte sull’unica giusta causa di amarezza: la subordinazione dell’anima umana alla forza, vale a dire, in fin dei conti, alla materia»1 – afferma Simone Weil commen- tando l’Iliade. È a partire dalla constatazione di questa stessa verità, tanto cogente quanto quotidianamente rimossa, che prendono spunto la riflessione e “l’iniziazione” di gran parte dei personaggi creati da Clarice Lispector. Ed è seguendo la traccia delle conclusioni alle quali Simone Weil giunge nell’analisi dell’Iliade come di un “poema della forza”, che si in- tende qui condurre una ricerca sull’opera della scrittrice brasiliana Clarice Lispector, rileg- gendo e intersecando le idee di due grandi personalità del mondo intellettuale e letterario del XX secolo. Pur facendo riferimento ad ambienti culturali così distanti, Simone Weil e Clarice Lispector vivono (in parte2) negli stessi anni, intorno alla seconda guerra mondiale, e, sorprendentemente, giungono a riflessioni simili sull’esistenza e sulla società. Ne “L’Iliade poema della forza”, Weil si concentra sul tema della forza, secondo lei unico vero protagonista del poema, da esaminare in tutta la sua attualità: Il vero eroe, il vero argomento, il vero centro dell’Iliade, è la forza. […] L’anima umana vi appare continuamente modificata dai suoi rapporti con la forza: travolta, accecata dalla forza di cui crede disporre, si curva sotto l’imperio della forza che subisce. Chi aveva sognato che la forza, grazie al progresso, appartenesse ormai al 1 Simone Weil, «L’Iliade poema della forza», in La Grecia e le intuizioni precristiane, Roma, Borla, 1999, p. 31. D’ora in poi citato nel testo. 2 Weil nasce a Parigi il 3 febbraio 1909 e muore ad Ashford il 23 agosto del 1943. Lispector nasce il 10 dicembre 1920 a Čečel’nyk, nell’Ucraina occidentale, ma emigra presto con la famiglia, anche nel suo caso di origine ebraica, in Brasile; muore il 9 dicembre del 1977 a Rio de Janeiro. Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 224 passato, ha voluto vedere in questo poema un documento; chi sa discernere, oggi come un tempo, la forza al centro di ogni storia umana, vi trova il più bello, il più puro degli specchi3. Vincitori e vinti sarebbero sottoposti a questo tipo di “forza materiale”, privi della capacità di autodeterminazione, dunque abbandonati ad un fato inconoscibile; sarebbe loro con- cesso di fare uso della forza solo fino ad un certo limite, al di là del quale l’uomo si macchia di una colpa gravissima verso i suoi simili e verso la natura, condannandosi, per «troppa sicurezza»4, ad incorrere nel castigo, la Nemesi. Simone Weil osserva come questa nozione del limite e della Nemesi, che lega l’uomo alla materialità della natura e che lo rende perciò consapevole della propria fragilità, sia stata elaborata unicamente dalla cultura greca e non sopravviva nella cultura occidentale: l’occidente l’ha perduta e non ha neppur più, in nessuna delle sue lingue, parola che la esprima; le idee di limite, di misura, di equilibrio, che dovrebbero determi- nare la condotta della vita, non hanno più che un impiego servile nella tecnica. Noi siamo geometri solo di fronte alla materia; i Greci furono prima di tutto geometri nell’apprendimento della virtù5. Nell’Iliade prima di tutto, ma anche nella tragedia greca, è esposta, secondo Weil, la miseria dell’uomo sottoposto alla forza, al di là di ogni compassione o di ogni compiacimento: vi è colta semplicemente la fragilità umana e questo sarebbe il tratto che accomuna il genio greco allo spirito del Vangelo dal momento che anche qui «è esposta la miseria umana, e questo in un essere divino al tempo stesso che umano»6. Ed è qui anzi che, esplicitamente, il sen- timento della miseria umana diventa una condizione necessaria all’amore e alla giustizia: colui che ignora fino a qual punto la volubile fortuna e la necessità tengono ogni anima umana alla loro mercè, non può considerare suoi simili né amare come se stesso quelli che il caso ha separato da lui come un abisso. […] Non è possibile amare né essere giusti se non si conosca l’imperio della forza e non lo si sappia rispettare7. Certo, ammette Weil, «il pensiero della morte non lo si regge se non per lampi, non ap- pena si sente che la morte è effettivamente possibile»8, ma non è per questo che le società occidentali l’hanno relegato in spazi nascosti e limitati della loro attenzione. È molte vol- te solo a causa di menzogne accreditate, o per incuria, che viene sottovalutato lo stretto legame con quelle che Clarice Lispector chiama le «negras raízes [das quais] se alimenta a liberdade de um homem»9. Proprio per questo Simone Weil conclude il suo pensiero affermando che 3 Ivi p. 9. 4 Ivi p. 17. 5 Ivi p. 18. 6 Ivi p. 32. 7 Ibidem. 8 Ivi p. 23. 9 Clarice Lispector, «Os laços de família», in Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989, p. 91 (esiste la traduzione italiana, di A. Aletti, Legami familiari, Milano, Feltrinelli, 1989). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 225 apparentemente al di sopra della miseria umana possono levarsi solo gli uomini che mascherano ai propri occhi il rigore del destino con il soccorso dell’illusione, dell’ebbrezza o del fanatismo. L’uomo che non è protetto dalla corazza di una men- zogna non può patire la forza senza esserne colpito fino all’anima10. 1. «A Origem da Primavera ou A Morte Necessária em Pleno Dia»11 Come già accennato, i protagonisti della narrativa di Clarice Lispector vivono un per- corso di iniziazione, ricostruito per indizi – è il caso dei personaggi dei racconti – o ana- lizzato minuziosamente dall’autrice attraverso un’attenta descrizione della psicologia, del vissuto quotidiano, delle emozioni dei personaggi dei romanzi. Rari sono gli esempi di protagonisti maschili nelle trame di Clarice Lispector; si tratta per lo più di vari esponenti di un universo femminile ripreso nelle sue diverse sfaccettature sociali. Usando un’immagine, alla quale anche la scrittrice fa volentieri ricorso nei suoi testi, il modo impiegato per avvicinarsi ai personaggi somiglia ad un movimento lento che segue tracce indiziarie via via sempre meno oscure; alla fine tutto quadra in una rap- presentazione coerente e caratterizzata da un forte simbolismo. L’immagine è quella dello specchio, o meglio, di donne osservate mentre si truccano, si pettinano, dedicano atten- zione al proprio corpo, mentre riflettono sul modo di truccarsi al quale si sono abituate nel corso degli anni, come per ritagliarsi una definizione, un posto o un ruolo all’interno del contesto che abitano: olhou-se ao espelho e só era bonita pelo facto de ser uma mulher: […] perfumar-se era de uma sabedoria instintiva […] e, como toda arte, exigia que ela tivesse um mínimo de conhecimento de si própria: usava um perfume levemente sufocante, gostoso como húmus, como se a cabeça deitada esmagasse húmus, cujo nome não dizia a nenhuma de suas colegas-professoras: porque ele era seu, era ela, já que para Lori perfumar-se era um ato secreto e quase religioso12. Sono donne che valutano il metodo che hanno sempre usato per adattare lo spazio che le circonda, in particolar modo lo spazio domestico, all’immagine di loro stesse: O apartamento me reflete. É no ultimo andar, o que è considerado uma elegância. […] È bem mais que uma elegância. É um verdadeiro prazer: de lá domina-se uma cidade. […] Como eu o apartamento tem penumbras e luzes úmidas, nada aqui è brusco: um aposento precede e promete outro. Da minha sala de jantar eu via as misturas de sombras que preludiam o living13. 10 Ivi p. 34. 11 Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, Lisbona, Relógio d’Água, 1999 (esiste la traduzione italiana, di R. Desti, Un apprendistato o il libro dei piaceri, Milano, Feltrinelli, 1992). 12 Ivi p. 14. 13 Clarice Lispector A Paixão segundo G.H., edição crítica coordenada por Benedito Nunes, São Paulo, Editora da UFSC, 1988, p. 21 (esiste la traduzione italiana, di A. Aletti, La passione secondo G. H., Milano, Feltrinelli, 1991). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 226 È un approccio, quello dello sguardo allo specchio, che costituisce quasi una mise en abîme dello stesso percorso narrativo: lo sguardo d’insieme, veloce e distratto, di qualcuno che, abituato alla propria immagine, sa già quali risposte troverà sulla superficie del vetro. A seguire, l’attenzione rivolta a dettagli sempre più nascosti, il riflesso della propria perso- nalità, per concludere con la definizione precisa, esatta, dei tratteggi, delle ombre e delle luci, ovvero con la definizione di un carattere e di un percorso. Questo è il tipo di processo narrativo seguito da Clarice Lispector: da uno sguardo veloce, da un inizio spesso in me- dias res, procede a un intarsio di ricordi, flash-back, dialoghi spezzati, riflessioni, sguardi fotografici verso l’esterno – la scenografia – e verso il personaggio – un indumento, un accessorio indossato. Poca, pochissima azione: il teatro di una faticosa iniziazione è l’in- teriorità dei personaggi o, come sottolinea Benedito Nunes, richiamando ironicamente le parole di André Gide, «o que interessa a Clarice Lispector não são os indivíduos em si, mas a paixão que os domina, a inquietação que os conduz, a existência que os subjuga»14. Sempre per quanto riguarda il “metodo dello specchio”, è da sottolineare inoltre l’intuizio- ne, da parte della scrittrice, di sfruttarlo sia come mezzo per ottenere un effetto di strania- mento nella percezione di se stessi, sia come mezzo per ritornare al reale, in una continua altalena come di incanto e disincanto, di immaginazione e realtà. Proprio come rivela Lori in uno dei passaggi sopra citati dalle prime pagine di Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, qualsiasi arte esige per lo meno una minima cono- scenza di se stessi. Ed è proprio questa la prima tappa di un cammino che porta successi- vamente le protagoniste a mettere in discussione sia loro stesse sia le società o le convin- zioni che le accompagnano. Tale contestualizzazione risulta tanto più indispensabile dal momento che il passaggio determinante per l’innescarsi della riflessione è un improvviso straniamento – concetto questo da adattare alle situazioni più diverse, come verrà mostra- to in seguito. Il conseguente disorientamento del personaggio apre una breccia proprio nella sua caratterizzazione, portandolo all’identificazione dell’arbitrarietà di tutte le nor- me a partire dalle quali si era ricreato e definito. Fin qui una delle possibili interpretazioni formali, che si andrà ora a richiamare nel rife- rimento ad alcuni testi: tratterò qui brevemente due racconti tratti dalla raccolta Laços de família, “Amor” e “A menor mulher do mundo”, e il romanzo A Paixão segundo G.H. Il contesto all’interno del quale viene descritta Ana, la protagonista di “Amor”, è quello di una realizzata vita familiare, voluta e scelta dalla donna («assim ela quisera e escolhera»15) nell’ambito della quale lei assolve il compito di madre, moglie e casalinga. Possiamo definirlo come un inizio in medias res, poiché la condizione attuale della pro- tagonista è appunto vissuta come il termine necessario di una scelta, di un processo che l’ha portata a soppiantare l’«íntima dosordem»16 per mezzo della realizzazione dell’ordine 14 Nunes continua evidenziando come un altro tratto curioso e peculiare dei personaggi di Clarice Li- spector sia «a incapacidade para viverem espontânea ou ingenuamente. Entre o sentimento imediato e a vivência, entre sentir e pensar, há sempre uma distância que a reflexão preenche, seja diretamente, através do monólogo interior, seja indiretamente, por meio de interferências da narradora, que sutilmente assume o ponto de vista das suas figuras, narrando em forma de monólogo ou monologando em forma narrativa, nunca de todo impessoal». B. Nunes, «O mundo imaginário de Clarice Lispector», in O Dorso do Tigre, São Paulo, Perspectiva, 1969, p. 117. 15 Clarice Lispector, «Amor», in Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989, pp. 18-19. 16 Ivi p. 18. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 227 familiare. I momenti di solitudine continuano però a rivelarsi pericolosi, dal momento che viene meno, con l’assenza di marito e figli, l’esplicita personificazione delle sue funzioni. È proprio nel corso di uno di quei pomeriggi di solitudine («a hora perigosa da tarde») che si produce l’evento destabilizzante, il trauma. Come in altri luoghi della narrativa della Lispector, l’evento destabilizzante altro non è se non un contatto con persone, animali o cose tutto sommato comuni all’interno del panorama che normalmente circonda i per- sonaggi, eppure improvvisamente interpretati – vissuti – in maniera diversa. Nel caso di Ana, è la vista di un cieco dal finestrino del tram che scatena un turbamento sulle prime indecifrabile; l’unica differenza fra lui e gli altri «è que ele estava realmente parado»17. Ma è proprio questa sua immobilità all’interno di una coreografia in continuo movimento a far sì che Ana percepisca la crisi che, dentro di sé, non era mai stata in realtà del tutto sopita: Perceber uma ausência de lei foi tão súbito que Ana agarrou-se ao banco da frente, como se pudesse cair do bonde, como se as coisas pudessem ser revertidas com a mesma calma com que não o eram. O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada18. Completamente abbandonata dal narratore al suo stato di confusione, Ana si ritrova al Jardim Botánico ed è interessante come vi giunga quasi in uno stato di incoscienza: ar- rivare lì sembra l’esito naturale delle sue emozioni, vissute come un «estado de êxtase intenso»19. È questo un modo per presentare ciò in cui la protagonista si imbatte al Jar- dim Botánico non solo come una conseguenza della crisi, ma piuttosto come la sua causa implicita, come quel panorama soggiacente all’ordine delle cose scelto da Ana per fare in modo che «um dia se seguisse ao outro»20. L’alternativa. Il mondo della natura, nel quale la mancanza di senso e la dipendenza da equilibri materiali, corporei, è condizione talmente insita nel susseguirsi del tempo, da non poter essere vissuta con angoscia; ecco ciò che racchiude il Jardim Botánico: A crueza do mundo era tranquila. O assassínio era profundo. E a morte não era o que pensávamos. Ao mesmo tempo que imaginário – era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dálias e túlipas. Os troncos eram per- corridos por parasitas folhudas, o abraço era macio, colado. Como a repulsa que precedesse uma entrega era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante. […] A decomposição era profunda, perfumada21. Ana fa il suo ingresso nell’eterotopia del Jardim Botánico: eterotopico, secondo la defini- zione di Foucault, è quello che si può interpretare come un luogo concreto, e dunque facil- mente individuabile all’interno del panorama abitativo, entro i confini del quale è previsto che si possano riprodurre, ma anche e soprattutto contestare e capovolgere le leggi che regolano la vita della società; è proprio il confine, la mancanza di contatti permanenti con 17 Ivi p. 19. 18 Ivi p. 20. 19 Berta Waldman, A Paixão segundo C.L., São Paulo, Escuta, 1993, p. 115. 20 Ivi p. 21. 21 Ivi p. 22. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 228 l’esterno che permette di accettare il sovvertimento insito nell’idea di eterotopia22. Il tragico dei personaggi lispectoriani sta nel fatto che questi non possono non sentir- si intimamente turbati dal trauma, cioè dall’improvvisa manifestazione della fragilità di tutto ciò che hanno fino a quel momento costruito. Tale coinvolgimento ha come diretta conseguenza una pericolosa osmosi all’interno delle “collocazioni reali” di dinamiche e sentimenti accettati unicamente entro i confini di un mondo a parte. Clarice Lispector usa vari espedienti per rendere la diversità di tali “isole” rispetto alla società del vivere comu- ne. Generalmente l’efficacia narrativa si rivela nella descrizione di una sostanziale lonta- nanza, sia essa fisica o temporale, spesso talmente ben delineata che i panorami descritti sembrano appartenere ad ere mitiche difficilissime da riesumare (troviamo esempi in tal senso nell’Africa equatoriale di “A menor mulher do mundo” o nella stanza della casa di G.H., paragonata al deserto). Quando la «moral do Jardim»23 si sposta nella quotidianità di Ana, la potenziale desta- bilizzazione si rivela così pericolosa che la donna si sente in colpa nei confronti dei suoi stessi figli24; tutto ciò che aveva voluto e scelto assume un tono umoristico, triste: O pequeno horror da poeira ligando em fios a parte inferior do fogão, onde desco- briu a pequena aranha. Carregando a jarra para mudar a água – havia o horror da flor se entregando lânguida e asquerosa às suas mãos. O mesmo trabalho secreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata do lixo esmagou com o pé a formiga. O pequeno assassínio da formiga. O mínimo corpo tremia. […] Hoje de tarde alguma coisa tranquila se rebentara, e na casa toda havia um tom humorístico, triste25. «Horror» ripete la narrazione, «nojo» (schifo, nausea) era la sensazione che Ana aveva pro- vato al Jardim Botánico, una sensazione che ricorda molto da vicino la nausea sartriana26, ma che diventa qualcosa di più profondo nel momento in cui la donna si sente contemporanea- mente affascinata e rapita proprio da questo sentimento di ripulsa. Si tratta di una sensazione 22 Interessante come anche nella riflessione di Foucault l’esempio simbolico più immediato dell’eteroto- pia sia lo specchio: «Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface. […] Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement et où il a, sur la place que j’occupe une sorte d’effet de retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui, en quelque sorte, se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis ; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me regarde dans la glace à la fois absolument réelle, en relation avec l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisque elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas», Michel Foucault, «Des espaces autres» (conferenza al Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967, in Architecture, Mouvement, Continuité, 5 (ottobre 1984), pp. 46-47, raccolta in Dits et Écrits II, 1967- 1988, Parigi, Gallimard 2001). 23 Clarice Lispector, «Amor», p. 22. 24 L’alternativa è «tão forte, impulsiva e caótica, que è impossível conciliá-la com a realidade quotidiana. O âmbito das relações familiares e nelas o papel que Ana exerce não admite a interferência dessa crise» (Waldman, op. cit., p. 115. 25 Clarice Lispector, «Amor», pp. 25-26. 26 Interessante a questo proposito la lettura contrappuntistica di Benedito Nunes tra La nausée di Jean Paul Sartre e la sensazione sperimentata dai personaggi dei racconti e dei romanzi di Clarice Lispector (Be- nedito Nunes, «A nausea», in op. cit., pp. 93-102). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 229 ossimorica, evidenziata dalle immagini di uno schifo-affascinante, della decomposizione- profumata di un mondo «faiscante, sombrio, onde vitórias-régias boiavam monstruosas»27. È molto interessante notare come l’effetto di straniamento sia reso invece in «A me- nor mulher do mundo», attraverso una dislocazione immediata del punto di vista della narrazione: è da una lontananza estrema, dagli antipodi del mondo «occidentale», che si dipartono vari sguardi su diverse famiglie, come tanti piccoli ritratti di interni. Tutto parte dalla scoperta, da parte di un esploratore francese, della donna più piccola del mondo, nel Congo centrale, che l’esploratore, «sentindo necessidade imediata de ordem, e de dar nome ao que existe»28, chiama Pequena Flor. Una fotografia della donna, alta quarantacin- que centimetri, incinta, «escura como um macaco»29, viene pubblicata nel supplemento di un giornale e da qui si innestano i vari commenti dei lettori. Le sensazioni suscitate dalla fotografia vanno dalla compassione, all’interesse, all’affetto, all’istinto di possesso: un «me- nino esperto»30 immagina di farne un giocattolo, altri, in un’altra casa, già la vedono come una perfetta cameriera: «Imagine só ela servindo a mesa aqui em casa! E de barriguinha grande!»31. Risalta soprattutto l’incolmabile distanza che gli osservatori frappongono tra loro stessi e questa «mulherzinha», che avrebbe posto nella società solo come giocattolo o come piccolo essere destinatario di attenzioni ed affetto, oggetto sotto la proprietà altrui. Anche in questo caso l’interpretazione unitaria delle varie opinioni viene dalle riflessioni di una donna, la madre di quel «menino esperto» che, dal bagno, dove si pettinava davanti allo specchio, ascolta le parole di suo figlio e, come distratta dall’immagine di se stessa, riflette su di sé, sulla distanza che la separa dalla piccola Pequena Flor: Então, olhando para o espelho do banheiro a mãe sorriu, intencionalmente fina e polida, colocando entre aquele seu rosto de linhas abstractas e a cara crua de Pequena Flor, a distância insuperável dos milénios. Mas com anos de prática sabia que este seria um domingo em que tinha que disfarçar a si mesma a ansiedade, o sonho e milénios perdidos32. Ma se una morale al racconto si può trovare, non sta solo qui. La narrazione ritorna sulla descrizione della donna più piccola del mondo, questa volta lasciando spazio alle parole di un narratore onnisciente. È il sorriso della donna a spiazzare l’esploratore, forse proprio perché, attraverso quel sorriso, Pequena Flor si manifesta come soggetto e non solo come oggetto di attenzione scientifica o di curiosità. Dal sorriso parte la riflessione del narrato- re, centrata su un’apparente mancanza di senso in quel gesto, che, al contrario, nasconde “il sentimento più perfetto”: Estava rindo, quente quente. Pequena flor estava gozando a vida. A própria coisa rara estava tendo a inefável sensação de ainda não ter sido comida. […] Não ser devorado é o sentimento mais perfeito. Não ser devorado é o objectivo secreto de toda uma vida. Enquanto ela não estava sendo comida, seu riso bestial era tão de- 27 Ibidem p. 22. 28 Clarice Lispector, «A menor mulher do mundo», p. 62. 29 Ivi p. 61. 30 Ivi p. 64. 31 Ivi p. 65. 32 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 230 licado como é delicada a alegria. O explorador estava atrapalhado33. Ma non basta. Troviamo negli occhi di Pequena Flor – come del resto avevamo trovato anche nella vertigine di Ana al Jardim Botánico – la religiosità di un amore che è accettare e volere l’attrazione e la gravità della materia, prerogativa essenziale di un sentimento che Clarice Lispector scrive sempre con la maiuscola, “Amor”: É que a própria coisa rara sentia o peito morno do que se pode chamar de Amor. Ela amava aquele explorador amarelo. […] O explorador tentou sorrir-lhe de volta, sem saber exactamente a que abismo seu sorriso respondia, e então perturbou-se, como só homem de tamanho grande se perturba. […] Pequena Flor respondeu-lhe que “sim”. Que era muito bom ter uma árvore para morar sua, sua mesmo. Pois – e isso ela não disse, mas seus olhos se tornaram tão escuros que o disseram – pois é bom possuir, é bom possuir, é bom possuir. O explorador pestanejou várias vezes34. È soprattutto la presunta distanza temporale, in questo caso, a far sì che gli osservatori della fotografia percepiscano Pequena Flor come qualcosa di talmente diverso da essere meno umano. Al contrario, le riflessioni della donna allo specchio evidenziano un’opposi- zione che è solo di apparenze: è solo la “superficie tranquillizzante” quella che manca alla faccia disadorna di Pequena Flor, opposta al viso “di lineamenti astratti” della donna che si pettina. È l’astrazione quella che manca a Pequena Flor, quella stessa astrazione che ha attribuito nobili ed accettabili significati alla «cruel necessidade de amar», alla «maligni- dade do nosso desejo de ser feliz» alla «ferocidade com que queremos brincar»35. A quella che Berta Waldman legge come «a violência representada dos sentimentos primários que, de repente, explodem» e che «neutralizada pela vida diária, […] é avivada pelo silêncio em que vivem as personagens»36. E quello che chiamo trauma può essere anche una semplice fotografia osservata con più attenzione delle altre, che avvicina improvvisamente ciò che la distanza ci fa racchiudere entro confini invalicabili e attribuire ad una natura altra, relega- ta nelle profondità dell’Africa equatoriale, talmente diversa che non può essere la nostra. 2. La fame Minha moralidade era desejo de entender e, como não entendia, eu arrumava as coisas, foi só ontem e agora que descobri que sempre fora profundamente moral: eu só ad- mitia a finalidade – para a minha profunda moralidade anterior, eu ter descoberto que estou tão cruamente viva quanto essa crua luz que ontem aprendi, para aquela min- 33 Ivi p. 66. 34 Ivi pp. 66-67. 35 Ivi p. 64. 36 Berta Waldman, op. cit., p. 118. Da sottolineare l’importanza del «silenzio», tema importante nella scrittura di Clarice Lispector, sul quale si tornerà in seguito. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 231 ha moralidade, a glória dura de estar viva é o horror37. Ecco, pressoché definito, nelle prime pagine del romanzo A Paixão segundo G.H, quel sentimento di orrore che già è stato esperito in altri racconti: l’orrore è “gloria dura di essere viva”; è una gloria dura, una “cruda luce” – ed ancora una volta ci troviamo di fronte ad una sensazione che può essere descritta solo attraverso definizioni ossimoriche, che rendono la luminosità di una consapevolezza tanto difficile da sopportare. Proprio in questa sofferenza sta la vicinanza con la prima parte del saggio di Simone Weil, nel quale la filosofa francese smonta la morale dello scopo, che dividerebbe le sorti degli uomini in vincitori e vinti, per mostrarli tutti egualmente sottoposti alla forza «imperiosa sull’ani- ma come la fame estrema, quando consiste in un potere perpetuo di vita e di morte, ed è un imperio altrettanto freddo, altrettanto duro, come se fosse esercitato dalla materia inerte»38. La fame, manifestazione della forza in quanto manifestazione dell’obbligo ma- teriale, è ciò che di più immediato ci lega a quella morale dell’assassinio profondo che Clarice Lispector vede nel Jardim Botánico. Sempre attingendo dalla Weil pare opportuno citare qui un brano dell’Iliade, a dimostrazione dell’effettiva paradigmaticità del poema in questa direzione, oltre che dell’efficacia delle considerazioni di Simone Weil: «Poiché anche Niobe dai bei capelli pensò a mangiare, lei, a cui dodici figli nella sua casa perirono, sei figlie e sei figliuoli, nel fiore dei loro anni. […] Per nove giorni giacquero nella morte, nessuno venne a sotterrarli. Le genti erano impietrite per volere di Zeus. E il decimo furono sepolti dagli dei dell’Olimpo. Ma ella pensa a mangiare, quando fu stanca di lagrime.» Mai fu espressa con tanta amarezza la miseria dell’uomo che lo rende incapace persino di sentire la sua stessa miseria39. Ciò che di quest’interpretazione manca alla faticosa introspezione della protagonista di A Paixão segundo G.H.40 è probabilmente una vera e propria “amarezza”41. Certo, rimettere in discussione se stessa e tutta la sua vita apre alla protagonista scenari difficili, dolorosi, ma tutto sommato luminosi, ariosi, di una brillantezza che gli occhi prima non sarebbero riusciti a vedere o a sopportare, proprio come quella che abbaglia G.H. all’entrare nella 37 Clarice Lispector A Paixão segundo G.H., p. 16. 38 Simone Weil, op. cit. p. 15. 39 Ivi pp. 14-15. 40 La protagonista del romanzo viene nominata sempre e solo come G.H., le iniziali stampate nel cuoio delle sue valigie. È possibile riconoscere in questo procedimento uno stratagemma per rinunciare ai nomi, filtro inutile alla percezione intera della cose: «O resto era o modo como pouco a pouco eu me havia trans- formado na pessoa que tem o meu nome. E acabei sendo o meu nome» (p. 18), rivela la narratrice proprio nelle prime pagine di presentazione del personaggio. Non mancano inoltre nel testo riferimenti espliciti alla classe sociale, medio-alta, di G.H., quasi ad indicarla, attraverso la spersonalizzazione di un “nome cifrato”, come simbolo di parte della società. 41 Ammette la stessa Clarice Lispector nell’epigrafe che apre il romanzo: «A mim, por exemplo a perso- nagem G.H. foi dando pouco a pouco uma alegria dificil.; mas chama-se alegria.» Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 232 stanza che lei aveva riservato alla sua domestica, così in contrasto con il resto della casa, umida ed ombrosa. L’evento scatenante e le sue conseguenze sono raccontate in prima persona dalla protagonista-narratrice dopo una breve introduzione nella quale, sempre lei, fornisce una interpretazione preliminare della vicenda. Troviamo G.H. sola in casa sua; quel giorno la domestica non avrebbe prestato servizio e dunque G.H. si appresta a compiere da sé le faccende di casa, compito che ha sempre amato svolgere: Não ter naquele dia nenhuma empregada iria me dar o tipo de atividade que eu queria: o de arrumar. Sempre gostei de arrumar. Suponho que esta seja a min- ha única vocação verdadeira. Ordenando as coisas eu crio e entendo ao mesmo tempo. […] Arrumar é achar a melhor forma. […] O prazer sempre interdito de arrumar uma casa me era tão grande que, ainda quando sentada à mesa, eu já começara a ter prazer no mero planejar. […] Resolvi tirar o telefone do gancho e assim estava segura que nada me perturbaria42. Abbiamo già visto come G.H. avesse costruito l’appartamento dove abita a sua immagine e, proprio per questo, fare ordine in casa diventa metaforicamente per la protagonista un faccia a faccia con se stessa. L’inizio di una trasformazione drastica, di una vera e propria iniziazione al mistero, avviene però grazie al confronto con l’Altro: la scrittrice brasiliana riesce a realizzare un effetto di straniamento conducendo l’alterità fin dentro al nucleo più nascosto dell’abitudine, come nota Ettore Finazzi-Agrò avvicinando il romanzo della Lispector alla Metamorfosi kafkiana: In entrambi gli autori, soprattutto, la metamorfosi avviene all’interno di un luogo che può considerarsi abituale […]: la trasformazione, quindi, coinvolge e sconvolge l’habitus, lo spazio dell’«abitudine», la sfera della proprietà e dell’identità usuale43. L’“altro” nascosto nel “medesimo” viene messo improvvisamente a nudo dalla sco- perta della luminosità della stanza della domestica. Quello che era un ripostiglio era stato trasformato in una stanza «inteiramente limpa»44. Si tratta del primo improvviso spaesa- mento della protagonista: Mas ao abrir a porta meus olhos se franziram em reverberação e desagrado fi- sico. É que em vez da penumbra confusa que eu esperava, eu esbarrava na visão de um quarto que era um quadrilátero de branca luz; meus olhos se protegeram franzindo-se. […] Da porta eu via agora um quarto que tinha uma ordem calma e vazia. Na minha casa fresca, aconchegada e úmida, a criada sem me avisar abrira um vazio seco. Tratava-se agora de um aposento todo limpo e vibrante como num hospital de loucos onde se retiram os objetos perigosos45. 42 Clarice Lispector, A paixão…, pp. 23-24. 43 Ettore Finazzi-Agrò, Apocalypsis H.G., Roma, Bulzoni, 1984, pp. 65-66. 44 Clarice Lispector, A paixão…, p. 26. 45 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 233 Janair inoltre, la domestica di cui solo ora sappiamo il nome46, aveva tracciato sulla parete dei disegni in carboncino che ritraevano una donna e un uomo, nudi, e un cane; G.H. si riconosce disorientata nella donna ritratta, in quella rappresentazione che aveva colto un suo contorno essenziale, proprio di lei che si era sempre raffigurata, a se stessa e agli altri, con «uma aspa à esquerda e outra à direita de mim […], como se não fosse eu»47 e che con tale espressione assente e sfuggente si ritrovava persino in fotografia. Tutto si fa lentamen- te più chiaro: Janair era a primeira pessoa realmente exterior de cujo olhar tomava consciência. […] O quarto […] era uma violentação das minhas aspas, das aspas que faziam de mim uma citação de mim48. La protagonista è dunque spiazzata dallo sguardo di qualcuno che è completamente al di fuori del mondo che abitualmente frequenta, anche in questo caso, dallo sguardo di un personaggio subalterno che improvvisamente si manifesta come soggetto, portatore di pensiero e conoscenza. Proprio grazie a questa nuova prospettiva tutto quel piccolo mondo a sua immagine viene messo in discussione; la stanza diventa secca e luminosa come un deserto, immagine che ricorre spesso per descrivere un’esperienza di improvvisa vertigine, di ascesi mistica che sembra attrarre G.H. in modo ineluttabile. L’incontro tra le personalità sua e della sua domestica rappresenta un confronto tra culture e, soprattutto, fra classi sociali, come se si trattasse di uno scontro fra due mondi e due nature diversissi- mi e completamente irriducibili. Le sensazioni di G.H. dopo questo primo contatto sono di repulsione, odio, malessere fisico, prima di tutto di estraneità totale nei confronti di quel mondo del quale Janair è rappresentante: Percebi então que estava irritada. O quarto me incomodava fisicamente como se no ar ainda tivesse até agora permanecido o som do riscar do carvão seco na cal seca. […] Carvão e unha se juntando, carvão e unha, tranquïla e compacta raiva daquela mulher que era a representante de um silêncio como se representasse um país estrangeiro, a rainha africana. E que ali dentro de minha casa se alojara, a estrangeira, a inimiga indiferente49. Quell’altrove è un mondo a parte, di una semplicità assoluta, tanto limpido da non poter avere principio né fine, da rivelarsi uno spazio indefinito-infinito. E in tutto ciò «a sim- plicidade inesperada do aposento me desnorteava: na verdade eu não saberia sequer por onde começar a arrumar, ou mesmo se havia o que arrumar»50. Sebbene Janair non sia effettivamente presente nel “regno”, questo mondo a parte non è privo di abitanti. È con profondo disprezzo che G.H. scopre uno scarafaggio all’interno dell’armadio, animale verso cui ha sempre nutrito un profondo disprezzo. La sensazione di repulsione è quella già trovata in altri passaggi citati, con la stessa ricorrenza lessicale 46 Come annota Olga de Sá all’edizione critica del testo, risuona il nome di Janaina (Iemanjà, la madre dell’acqua, la regina del mare nei culti africani) nel nome di Janair (ivi p. 28). 47 Clarice Lispector, A paixão…, p. 34. 48 Ivi pp. 28-29. 49 Ivi p. 29. 50 Ivi p. 28. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 234 («nojo por baratas»51), eppure in questo caso è un sentimento profondamente cosciente, che la distanza data dallo spazio della narrazione in prima persona consente di raziona- lizzare e spiegare: O que sempre me repugnara em baratas é que elas eram obsoletas e no entanto atuais. Saber que elas já estavam na Terra e iguais a hoje, antes mesmo que tives- sem aparecido os primeiros dinossauros, saber que o primeiro homem surgido já as havia encontrado proliferadas e se arrastando vivas, […] e lá estavam durante o grande avanço e o grande recuo das geleiras – a resistência pacífica. Eu sabia que baratas resistiam a mais de um mês sem alimento ou água. E que até de madeira faziam substância nutritiva aproveitável. E que mesmo depois de pisadas, descom- primiam-se lentamente e continuavam a andar. Mesmo congeladas, ao degelarem, prosseguiam na marcha…52 Per queste sue caratteristiche lo scarafaggio è dunque elevato a simbolo supremo del mon- do della natura, della materia, un mondo senza una fine né un inizio – proprio come la stanza che lo ospitava – che diventa eterno nel suo continuo ripetersi immutato, come di forme che hanno già trovato una loro perfezione. Spinta dalla ripugnanza che prova verso l’animale, G.H. lo blocca incastrandolo tra le due ante dell’armadio e da questo momento in poi il romanzo è il puro susseguirsi dei pensieri della protagonista. G.H. sperimenta, osservando lo scarafaggio, la crisi di tutte le costru- zioni astratte rispetto alla materia viva dell’animale, delle quali la sua vita si era fino ad allora nutrita. Sotto la forma della repulsione si nasconde un’istintiva seduzione per ciò che è identificato come una gemma di vita pura. Tutta la meditazione della protagonista andrebbe soppesata, soprattutto, inserita in una semantica profondamente coerente, che si evolve nel corso dell’opera e che ricorre fin dai primi scritti di Clarice Lispector; troviamo espressa una sensibilità profonda, evidente nella fatica di ogni parola.53 Per la protagonista tutto ruota intorno alla progressiva sottrazione da sé, per arrivare alla pura materia: Certamente o que me havia salvo até aquele momento da vida sentimentalizada de que eu vivia, é que o inumano é o melhor nosso, é a coisa, é a parte coisa da gente. So por isso é que, como pessoa falsa, eu não havia até então sossobrado sob a con- strução sentimentária e utilitária54. O animal imundo da Bíblia é proibido porque o imundo é a raiz – pois há coi- sas criadas que nunca se enfeitaram, e conservam-se iguais ao momento em que 51 Ivi p. 32. 52 Ibidem. 53 Disse Clarice Lispector rispondendo a un intervista della rivista Veja: «Eu tinha medo de que escrever se tornasse um hábito e não uma surpresa. Eu só gosto de escrever quando me surpreendo. Além disso, eu temia que, se continuasse produzindo livros, adquirisse uma habilidade detestável. Um pintor celebre – não me lembro quem – disse, certa vez: “Quando tua mão direita for hábil, pinte com a esquerda; quando a es- querda tornar-se hábil também, pinte com os pés”. Eu sigo este preceito. (Intervista del 30 giugno 1975, cit. in Carlos Mendes de Sousa, Clarice Lispector – Figuras da escrita, Braga, Universidade do Minho – Centro de Estudos Humanisticos, 2000, p. 29). 54 Clarice Lispector, A paixão… p. 45. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 235 foram criadas, e somente elas continuaram a ser a raiz ainda toda completa. E porque são a raiz é que não se podia comê-las, o fruto do bem e do mal – comer a matéria viva me expulsaria de um paraíso de adornos, e me levaria para sempre a andar com um cajado pelo deserto55. Emerge dalle citazioni una separazione netta fra tutto ciò che è costruito, che è abbelli- mento inutile, segnalato nel testo attraverso l’uso di neologismi come «sentimentalizada», «sentimentária», e la parte-materia, la parte-cosa, identificata come radice primaria della vita. Inoltre, a proposito di semantiche particolarmente approfondite, è introdotta qui quella del nutrimento: mangiare la radice della vita materiale è il modo primario e istintivo per venire in contatto con essa e per assumerla dentro di sé. Quella di sentire i sapori è una qualità niente affatto scontata, dal momento che normalmente abbiamo bisogno di ag- giungere sale a qualsiasi cosa che non sia dolce; il gusto che assaporiamo dunque è coper- to, mitigato e adattato dal sale alla nostra percezione: Não, não havia sal naqueles olhos. Eu tinha a certeza de que os olhos da barata eram insossos. Para o sal eu sempre estivera pronta, o sal era a trascendência que eu usava para poder sentir um gosto, e poder fugir do que chamava de “nada”. Para o sal eu estava pronta, para o sal eu toda me havia construido. Mas o que minha boca não saberia entender – era o insosso. O que eu toda não conhecia era o neutro56. Torna il concetto della sottrazione, attraverso la quale arrivare alla purezza del neutro. E se mangiare della materia viva è il modo principe per diventarne parte, questo è ciò che G.H. sente di dover fare per poter dare realmente seguito a tutti i suoi pensieri; è il compimento di una comunione: ancora prima che quest’atto avvenga, G.H. continua a riflettere sulla simbologia del gusto neutro del vivo ed è già qui che parla di “comunione”: O gosto do vivo. Que é um gosto quase nulo. E isso porque as coisas são muito delicadas. Ah, as tentativas de experimentar a hóstia57! La sfera semantica slitta sempre più su un piano religioso-iniziatico: quella cui allude la donna diventa un’esperienza mistica: tale è l’interpretazione da dare al gesto di mangiare lo scarafaggio58. È con l’«alegria do sabath»59 che G.H. si abbandona alla scoperta di una realtà divina che coincide con l’esistente. Prima con ripugnanza, poi provando una sensa- zione di purezza, G.H. partecipa a questa comunione e il capitolo seguente può aprirsi con una rivelazione: «O DIVINO para mim é o real»60. 55 Ivi p. 47. 56 Ivi p. 56. 57 Ivi p. 98. 58 G.H stessa diventa il neutro: «è lo scarafaggio e colui che lo schiaccia. È in una parola […] il neutro: la figura emblematica di una identificazione tra io e altro, soggetto e oggetto; e non è al tempo stesso né l’una cosa né l’altra, bensì l’esempio di una redenzione ottenuta attraverso dell’individuo e delle istituzioni (etiche, linguistiche, estetiche…) ad esso collegate» (Ettore Finazzi-Agrò, op. cit., p. 69). 59 Clarice Lispector, A paixão… p. 66. 60 Ivi p. 106. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 236 Se dunque di religione si tratta, il seguito naturale è illustrare quale tipo di “fede” si adatti a questa prospettiva: A fé – é saber que se pode ir e comer o milagre. A fome, esta é que é em si a mesma fé – e ter necessidade é a minha garantia de que sempre me será dado. A necessi- dade é o meu guia61. Si può così chiudere questa breve analisi del romanzo A Paixão segundo G.H. tor- nando sulla necessità, sul tema della fame, ponte evidente tra le due autrici che si stanno considerando; se però, come abbiamo visto, Simone Weil usa il motivo della fame per mo- strare quanto sia imperioso il richiamo della forza materiale, Clarice Lispector lo scopre alla fine di un’iniziazione che arriva sì alla stessa consapevolezza della «subordinazione alla materia», ma con la passione e l’allegria di chi incontra la parte migliore dell’umano. 3. A proposito del Silenzio Concludendo l’analisi dell’Iliade, Simone Weil mostra quanto nelle sue riflessioni ab- bia pesato un confronto latente ed essenziale con il suo presente. La pensatrice infatti, dopo aver fatto emergere dai versi quello che lei ritiene il loro significato più profondo, si preoccupa della ricezione di tale messaggio, che è resa difficile, talora impossibile, dalle maschere del fanatismo o, più semplicemente, da una menzogna rassicurante e quotidia- na. Pesa in quest’ottica la critica al cammino della modernità, profondamente messo in dubbio dalla Weil, sostanzialmente per la noncuranza con la quale l’uomo si è liberato di qualsiasi limite materiale, innalzandosi al livello di onnipotente signore del suo prossimo e della natura. Questo approccio critico alla modernità emerge indubbiamente anche dall’opera di Clari- ce Lispector, nel tentativo costante di liberare le cose da ogni astrazione, di storicizzare tut- te le costruzioni concettuali che gravano sulla materia rivelando così la loro arbitrarietà. Tutto ciò risulta chiaro nei contenuti, ma, prima ancora, è la forma a rendere evidente la critica all’astrazione imposta. E, proprio perché il linguaggio è prima di tutto un’astrazio- ne, è importante ricordare la continua riflessione di Lispector a proposito della scrittura. Si tratta non solo di una riflessione sulle forme narrative62, ma anche sull’effettiva trasmis- sibilità in parola scritta o parlata dell’esperienza vissuta, soprattutto quando l’esperienza, come già visto, è prima di tutto interiore e spesso connotata dal punto di vista del genere; non a caso l’analisi della scrittura lispectoriana guadagna in profondità se associata a una riflessione sul vocale, come avviene negli scritti di Helène Cixous: la critica francese rico- 61 Ivi p. 108. 62 L’abbandono delle forme caratterizzanti del genere romanzesco è paradigmatico nelle opere di Clarice Lispector, inteso come riflesso della destrutturazione delle gerarchie dell’esistente; vale per la complessità degli scritti dell’autrice ciò che Olga de Sá osserva a margine di A Paixão segundo G.H.: «Così come la Paixão esprime la crisi del romanzesco, abbandonando l’intreccio, il tempo, lo spazio finzionale e il personaggio, esprime anche la crisi del sacro, nel mondo moderno. G.H aspira alla vita divina, ma obbedisce a rituali di magia. Magia naturale, del resto la vita piena giace nell’intimo delle cose. Tutto è magico per C.L.» (op. cit., p. 83, trad. mia). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 237 nosce il legame stretto tra quella che abbiamo chiamato la “parte-cosa” e la lingua stessa usata dalla scrittrice brasiliana: La voix-Clarice nous donne les voies. […] Nous fait entendre l’appel des choses. L’appel qu’il y a dans les choses: elle le recueille. La voix-Clarice cueille. Et nous tend l’orange. Nous rend la chose. Ce que dit précisément l’orange à l’appel de sa voix, son jus de lune, nous le donne à boire. La Voix-Obst, nous donne à lire: les mots dans cette voix sont des fruits63. La voce è recuperata quindi come sostanza viva, all’opposto di quella “mummificazione” della parola che sarebbe la scrittura64. Tutti i protagonisti delle opere di Clarice Lispector si fanno portatori degli stessi dubbi che investono l’autrice a proposito della risoluzione di tramandare o meno la loro scoperta del mondo. Si tratta soprattutto di passaggi iniziali dei romanzi, proprio a testimonianza di un dilemma che investe la fatica e la sorpresa dello scrivere, di un dire che è prima di tutto un dirsi, un esporsi e che solo per questo rende possibile un «aver-luogo del discorso»65; e spesso l’approdo è una scrittura densa e frammentaria, con una soppressione dell’agget- tivo a favore della sostanza, fatta di proposizioni brevi e prevalentemente legate per para- tassi. Una scrittura che spesso assume la forma del discorso indiretto libero, cioè di una mistura tra il dire e il pensare: «le pas de sa phrase lourde et lente me pèse sur le coeur, elle marche à courtes phrases pensantes, pensivement»66. Nella meditazione sulla raccontabi- lità del vissuto la mutezza, il silenzio, acquistano un peso indefinito come se lì si celasse la purezza di esperienze che non hanno bisogno del filtro delle parole per raggiungere la comunicazione: O silêncio é a profunda noite secreta do mundo. […] Pois, quando meno se espera pode-se reconhecê-lo – de repente. Ao atravessar a rua no meio das buzinas dos carros. Entre uma gargalhada fantasmagórica e outra. Depois de uma palavra dita. Às vezes no proprio coração da palavra se reconhece o Silêncio67. L’approccio verso la scrittura è quindi caratterizzato dal profondo rispetto di chi vuole scoprire, all’interno delle parole la potenza di un “Silenzio” che permea allo stesso modo il detto e il non detto: concludendo la lettera che ha scritto, nel brano appena citato, Lori è passata alla maiuscola per nominare il silenzio che inizialmente si frapponeva tra lei e la scrittura, e che ora invece scorge ovunque, come un “fantasma”, persino nel cuore stesso delle parole. L’espressione e la comunicazione di sé diventano quindi atti rituali irrinunciabili, oltre che mezzi essenziali alla percezione della propria esistenza; anche questo testimonia come 63 Hélène Cixous, “L’approche de Clarice Lispector”, in Entre l’écriture, Parigi, Des Femmes, 1986, pp. 117- 118. Cfr anche il confronto tra le due scrittrici in Marta Peixoto, “The Nurturing Text in Hélène Cixous and Clarice Lispector”, in Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Minneapolis- London, University of Minnesota Press, 1994, pp. 39-59. 64 Cfr. Roland Barthes, “Dalla parola alla scrittura”, in La grana della voce. Interviste 1962-1980, Torino, Einaudi, 1986, p. 3. 65 Cfr. Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 2008, p. 44. 66 Hélène Cixous, L’heure de Clarice Lispector, Parigi, Des Femmes, 1989, p. 168. 67 Clarice Lispector, Uma aprendizagem... pp. 31-32. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 238 Clarice Lispector non abbia alcuna volontà di astrarre i personaggi da quel tutto che è il mondo che li circonda. Per quanto mistico sia il cammino dell’iniziazione che li investe, si tratta sempre di un viaggio nelle profondità dell’animo per recuperare il legame naturale e istintivo che lega l’uomo agli altri e alle cose e che lo dovrebbe portare a non astrarsi dal mondo, bensì a scorgere il magico nell’immanenza. Per questo tutto quanto limita la percezione delle cose deve essere oltrepassato o perlo- meno riconosciuto effettivamente come una barriera; è in questo senso che le parole, e in particolare i nomi, vanno rimessi in discussione, poiché si stendono come un velo su cose e persone. Come afferma G.H.: Mas é a mim que caberá impedir-me de dar nome à coisa. O nome é um acréscimo e impede o contacto com a coisa. O nome da coisa é um intervalo para a coisa. A vontade do acréscimo é grande – porque a coisa nua é tão tediosa68. Lo sforzo è quello di evitare classificazioni che ci privano dell’originalità della cosa per ricondurla a un’idea astratta e funzionale, già in nostro possesso: Aprendera agora a se aproximar das coisas sem ligá-las à sua função. Parecia agora poder ver como seriam as coisas e as pessoas antes que lhe tivéssemos dado o sen- tido de nossa esperança humana ou de nossa dor69. Ed ancora, sempre in questo senso, è tanto importante riconoscere l’arbitrarietà delle pa- role perché le protagoniste delle opere fin qui citate si accorgono di come spesso si na- sconda nel loro stesso animo un tentativo che loro definiscono grosso modo come quello di “uniformarsi al nome”: il che si traduce nell’interpretare i loro sentimenti in modo da renderli simili ad una definizione per loro comprensibile; è quello che afferma G.H. quan- do ammette di essersi trasformata nella persona che porta il suo nome o che rivela Joana (protagonista di Perto do coração selvagem) dicendo: «Não só não exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que eu digo»70. Insieme alle maschere del senso cadono quindi anche quelle che lo sostengono, quelle del linguaggio, se non altro perché riconosciute nel loro essere semplici accessori necessari unicamente per imporre un ordine che spesso si riflette nella disciplina patriarcale della «parola (maschile)», in una classificazione che impedisce il contatto con «ciò che prece- de ogni differenziazione»71. Attraverso la relazionalità implicita nel vocale, come osserva Adriana Cavarero, negli scritti di Clarice Lispector Il sistema dell’io, come ogni altro sistema culturale o sociale, incluso il linguaggio, viene […] “disorganizzato” proprio da questa pulsione inconscia che ne fluidifica i confini, i bordi, le sbarre, ossia la rigidità dell’impianto. […] i codici che organizza- 68 Clarice Lispector, A paixão... p. 90. 69 Clarice Lispector, Uma aprendizagem..., p. 29. 70 Clarice Lispector, Perto do coração selvagem, Lisbona, Relógio d’Água, 1990, p. 20. Esiste la traduzione italiana, di R. Desti, Vicino al cuore selvaggio, Milano, Adelphi, 2003. 71 «Ho già parlato di questo rifiuto di nominazione presso la Lispector, ma qui esso sembra assumere il valore aggiuntivo di rinnegamento di quella attività separatrice (logico-linguistica) del primo uomo attra- verso la quale è stata “tolta” la ineffabilità della materia eterogenea, l’impurità originaria» E. Finazzi-Agrò, op. cit., pp. 102-103. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 239 no l’io e il discorso si rompono sotto l’onda di un flusso vocale nel quale qualcuno ride, piange, grida e respira, cantando nella scrittura l’avvento della sua disorga- nizzazione72. E questo è il passaggio finale di un’iniziazione cominciata dall’osservazione della vita na- turale, spesso della vita di animali, di piccoli animali73; per questo parlo di un trauma banale, dal momento che basta una fotografia, basta vedere un cieco al bordo della strada, delle formiche, uno scarafaggio, una gallina, delle rose… e tutto diventa passibile di criti- ca, diventa umoristico. Inoltre la “banalità del quotidiano” è anche ciò che maggiormente viene scosso da questo “trauma”, a dimostrazione di quanto ogni singola azione poggi su quelle stesse convinzioni che plasmano la società e la storia nel suo insieme. Come a sot- tolineare, per contrapposizione, il potere del quale ciascuno può disporre, seguendo uno slancio che si ritrova anche nella meditazione (e nella vita) di Simone Weil. A questo punto è possibile capire il senso di Clarice Lispector che, nonostante le dif- ficoltà di rappresentazione date dall’uso del linguaggio, sceglie comunque di scrivere, di portare avanti la sua indagine e di esporla. Accettando la fatica e l’impegno che tale com- pito reca con sé, fa la scelta di svelare il suo messaggio, che ricordiamo, è un messaggio difficile ma carico di un significato positivo, portatore di un’allegria profonda e coraggiosa: l’unico modo per superare la paura. Elle a eu le double courage qu’ont seules les femmes, quand elles ont suivi le cours de la peur, et l’ont descendu jusqu’au désert, et l’ont reconnu jusqu’à la mort, et là, l’ont goûtée pour en revenir, non sans peur, mais désormais capables de peur vivante74. R i f e r i m e n t i b i b l io g r a f ic i : Agamben, Giorgio, Il linguaggio e la morte, 2a ed., Torino, Einaudi, 2008. Barthes, Roland, La grana della voce. Interviste 1962-1980, trad. L. Lonzi, Torino, Einaudi, 1986. Cavarero, Adriana, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003. Cixous, Hélène, Entre l’écriture, Parigi, des femmes, 1986. —, L’heure de Clarice Lispector, Parigi, des femmes, 1989. Finazzi-Agrò, Ettore, Apocalypsis H.G., Roma, Bulzoni, 1984. Foucault, Michel, «Des espaces autres», in Dits et Écrits II, 1967-1988, Parigi, Gallimard, 2001. Lispector, Clarice, A Paixão segundo G.H., ed. critica di Benedito Nunes, São Paulo, Editora da UFSC, 1988 (ed. originale Rio de Janeiro, edizione dell’autore, 1964). —, Laços de família, Lisbona, Relógio d’Água, 1989 (ed. originale Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1960). —, Perto do coração selvagem, Lisbona, Relógio d’Água, 1990 (ed. originale Rio de Janeiro, A Noite, 1944). 72 Adriana Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 158. 73 Cfr. Carlos Mendes de Sousa, op. cit., pp. 231-268. 74 Hélène Cixous, L’heure de Clarice Lispector, p. 29. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Chiara Magnante La banalità del trauma: Simone Weil e Clarice Lispector, la forza e la fame 240 —, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, Lisbona, Relógio d’Água, 1999 (ed. originale Rio de Janeiro, Rocco, 1969). Mendes de Sousa, Carlos, Clarice Lispector. Figuras da Escrita, Braga, Universidade do Minho – Centro de Estudos Humanisticos, 2000. Nunes, Benedito, «O mundo imaginário de Clarice Lispector», in O dorso do tigre, São Paulo, Perspectiva, 1969, pp. 92-143. —, O drama da linguagem. Uma leitura de Clarice Lispector, São Paulo, Ática, 1989. Peixoto, Marta, Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Minneapolis- London, University of Minnesota Press, 1994. Waldman, Berta, Clarice Lispector. A paixão segundo C.L., São Paulo, Escuta, 1992. Weil, Simone, Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione sociale, trad. e cura di G. Gaeta, 9a ed, Milano, Adelphi, 2011 (ed. originale Réflexion sur les causes de la liberté et de l’oppression sociale, Parigi, Gallimard, 1955). —, La prima radice, trad. di F. Fortini, Milano, SE, 1990 (ed. originale L’enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Parigi, Gallimard, 1949). —, «L’Iliade poema della forza», in La Grecia e le intuizioni precristiane, Roma, Borla, 1999. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 223-240. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas note Rafael Bonilla Cerezo Pablo Jauralde Pou Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 241-292. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa1 R AFAEL B ONILLA C EREZO Universidad de Córdoba [email protected] Buena parte de la biografía de Alonso de Castillo Solórzano (Tordesillas, 1584-¿1648?) —como la centuria y el arte en que le tocó vivir— discurrió entre claroscuros. Los resúme- nes acerca de su producción, fundados en pilares tan sólidos como la fortuna de sus colec- ciones picaresco-cortesanas y el “mecenazgo” de varios nobles, hacen suponer que el autor del Trapaza desfiló no muy tarde por la corte de los Austrias2. Los críticos han fechado su irrupción en Madrid hacia 1619, para ensalzar con un soneto la Vida y penitencia de Santa Teodora de Alejandría, de González del Torneo. Y en 1621, Tirso de Molina lo reclamó con el propósito de que celebrase junto a Lope la miscelánea que se imprimiría bajo el título de Cigarrales de Toledo3. Tres siglos después, gracias a la publicación de su partida de bautismo (01-10-1584), la villa de Tordesillas (Valladolid) quedó definitivamente legitimada como sede natal de Castillo, confirmándose, al tiempo, la ascendencia valenciana de sus padres, ambos ser- vidores de la grandeza, lo que debió de comportarle «una educación literaria mínima»4. 1 Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i (MICINN) La novela corta del siglo XVII: estudio y edición (FFI2010-15072). 2 Ignacio Arellano, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», en su edición de Alonso de Castil- lo Solórzano, El mayorazgo figura, Barcelona, PPU, 1989, pp. 13-19 (p. 13). 3 Emilio Cotarelo y Mori, «Vida literaria de Don Alonso de Castillo Solórzano», en su edición de Alonso de Castillo Solórzano, La niña de los embustes, Madrid, Viuda de Rico, 1906, III, p. VI. 4 Eduardo Juliá Martínez, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Huerta de Va- lencia. Prosas y versos en las Academias de ella, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1944, pp. VI- XL. Véanse las ironías de Adolfo Bonilla y Sanmartín, «Una imitación de Lazarillo de Tormes en el siglo XVII», Revue Hispanique, XV (1906), p. 816, n. 1, a propósito de la autenticidad de la partida de bautismo de Castillo. Véase finalmente Pablo Jauralde Pou, «Alonso de Castillo Solórzano, Donaires del Parnaso y la ‘Fábula de Polifemo’», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (1979), pp. 727-766. Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 244 Sin embargo, la primera noticia que tenemos de este ingenio se remonta a 1616, cuando una seria enfermedad le dispuso a formular testamento. Nombró entonces heredera a su tía, Catalina Griján, cuidándose asimismo de mencionar a su esposa, doña Agustina de Paz. En 1618 redactaría un segundo protocolo, donde también alude a una misteriosa hija adoptiva: Ana Velarde. No hay pruebas de que tuviera descendencia. Algunos filólogos conjeturan sobre los estudios de Castillo en Salamanca —a la postre abandonados—, descritos por el propio novelista en las Aventuras del bachiller Trapaza. Lo cierto es que a la edad de treinta y cinco años frecuentaba ya los ambientes literarios de la capital. No en vano, devoto seguidor de Lope, tuvo que formarse en el copioso sanedrín de academias que proliferaron durante aquel siglo. Eran los días de mayor oleaje en torno a estos cenáculos y don Alonso gustó de acudir a la organizada alrededor del doctor Se- bastián Francisco de Medrano (1617); aunque no se descarte tampoco su asistencia a otras periódicas, como la de Francisco de Mendoza, secretario del conde de Monterrey, donde se leyeron varios poemas de los Donaires del Parnaso (1624-1625), propalladia inaugural en la que recopiló sus versos, muy deudores de los de Quevedo y el Fénix5. Castillo viajó con los más notorios talentos de la política y las artes, siendo el conde de Benavente, a quien sirvió como gentilhombre desde 1620, el primero en darle empleo. Hacia 1623 se libera de casi todo su capital en Tordesillas y, acuciado por las deudas, sigue a don Juan de Zúñiga Requeséns, marqués de Vilar6. Es la época en la que se dio a conocer como autor de colecciones de novela corta: Tardes entretenidas (1625), Jornadas alegres (1626), Tiempo de regocijo (1627), Noches de placer (1631), Fiestas del jardín (1634) o, tras su muerte, La quinta de Laura (1649) y Sala de recreación (1649). Con más humor que dinero pasó al servicio de otro noble, don Luis Fajardo, marqués de los Vélez y Molina (1627). La tarea fue esta vez la de maestresala, bastante inferior a la que hubiera aspirado un hombre de sus prendas. El cambio de señor viene a coincidir con la aparición en Sevilla de los Escarmientos de amor moralizados, redacción inicial del Lisardo enamorado (1629), y con un viaje por tierras hispalenses. Otros investigadores se preguntan, en cambio, si Castillo marchó desde Madrid a la ciudad andaluza o se desplazó primero a orillas del Turia, ya que en 1629 también publicaría la Huerta de Valencia. A partir de este momento firma las obras más alejadas del esquema picaresco-cortesa- no que había dominado su trayectoria: Los amantes andaluces (1633), Sagrario de Valencia (1635), Patrón de Alcira, el glorioso mártir San Bernardo (1636), Epítome de la vida y hechos del ínclito Rey don Pedro de Aragón (1639), Historia de Marco Antonio y Cleopatra (1639) y Los alivios de Casandra (1640). Fallecido don Luis Fajardo en 1631, el escritor se asentó con el hijo y heredero de aquel, don Pedro Fajardo y Zúñiga, sirviéndole en la misma capacidad. En 1635 escoltó a su titular en Aragón, donde el aristócrata iba a encargarse 5 Ruth L. Kennedy, «Pantaleón de Ribera, “Sirene”, Castillo y Solórzano and the Academia de Madrid in early 1625», en Homage to John M. Hill (in memoriam), Indiana, Indiana University, 1968, pp. 189-200. 6 Ignacio Arellano, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», op. cit., p. 14. Pablo Jauralde, «In- troducción biográfica y crítica» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid, Ma- drid, Castalia, 1985, pp. 7-37 (p. 9). Sin embargo, Federico Ruiz Morcuende, op. cit., p. VIII, y Jacques Joset, «Introducción» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Cáte- dra, 1986, pp. 9-49, estiman que «su apellido figura en otras escrituras notariales de los años 1617-1618, de las cuales se puede deducir que su fortuna (en el sentido económico de la palabra) sufrió un fatal descenso» (p. 11). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 245 del virreinato. Mientras vive en Zaragoza, Castillo terminó su Trapaza (1637), novela que, junto a Las harpías en Madrid (1631), La niña de los embustes (1632) y La garduña de Sevilla (1642), constituye un ramillete esencial de la picaresca barroca, y la citada Sala de recrea- ción, colección póstuma que solo vería la luz en 16497. Su talento para adaptar el estilo al género que se trajera entre manos, su hábil desplie- gue del enredo, la afición por seres caricaturescos extraídos del mundo de los truhanes, entre los que descuellan sus tipos femeninos, que con astucia solucionan los problemas del vivir, y su naturalidad para pintar personajes lo sitúan a la cabeza de los narradores postcervantinos8. Cabría afirmar, de hecho, que es el novelista más prolífico del Barroco español. El último informe de su vida se refiere al nombramiento de don Pedro Fajardo como embajador en Roma (1642). Muy probable, por ello, que, dada la fecha de impresión de La garduña, en julio de ese mismo año, Castillo lo acompañase durante su investidura. No quedan más detalles que esclarezcan el cobijo italiano de don Alonso y su tiempo de permanencia en el reino de los Césares. Se cree que falleció en 1648, aunque resultan un misterio los pormenores del lugar y las circunstancias de su muerte9. 1. Testimonios10 manuscritos (con obras poéticas de diversa procedencia) BNE, ms. 3811. Cancionero de la primera mitad del siglo XVII. 182 ff., 5 h., 160 x 105 mm. En blanco los ff. 2, 4, 36-38, 69, 75, 81-84, 137; también 2 h., entre los ff. 1-bis. Hay 1 h. sin numerar entre los ff. 175-176. El f. 1, duplicado. Foliación a lápiz. Una sola 7 Una información exhaustiva de su semblanza como criado y hombre de cámara en Richard F. Glenn y Francis G. Very, «Introducción biográfica y crítica» a su edición de Alonso de Castillo Solórzano, Sala de recreación, Chapell Hill, North Carolina, Estudios de Hispanófila, 1977, pp. 11-33 (pp. 13-14). Gracias a David González Ramírez (ed.), Francisco la Cueva, Mojiganga del gusto y Jacinto de Ayala, Sarao de Aranjuez, Go- bierno de Aragón, Zaragoza / Huesca / Teruel, PUZ / IEA / IET, 2010, sabemos hoy que una parte del marco de la Sala de recreación fue plagiada por Alfay en el que compuso para el Sarao de Aranjuez. 8 Véase Magdalena Velasco Kindelán, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Vallado- lid, Institución Cultural Simancas, 1983, quien resume las posturas de Place, Valbuena Prat, González de Amezúa, Pfandl y Del Val. 9 Alan C. Soons, «Alonso de Castillo Solórzano, ¿1584-1649?», en Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, pp. 143-146, compila las distintas dataciones y clarifica, parcialmente, los años en Italia del autor de las Tardes entretenidas. Véase también su libro Alonso de Castillo Solórzano, ed. Janet W. Díaz, University of North Carolina at Chapel Hill, 1978. 10 Para la redacción de este artículo he tenido muy presente el valioso trabajo de Franco Bacchelli, Per una bibliografia di A. Castillo Solórzano, Verona, Universitá degli Studi di Verona, Facoltá di Economia e Commercio, Instituto di Lingue e Letterature Straniere, 1983. Completo (además de todo lo publicado desde 1984) el epígrafe que atañe a los manuscritos, relativamente olvidados, traduzco muchas entradas del hispa- nista italiano, actualizo la bibliografía sobre los distintos títulos, sin obviar la publicación exenta de varias de las novelas. Matizo por último el estado de ciertos ejemplares, indico el hallazgo de otros, el problema de la doble impresión de los Donaires del Parnaso y la “existencia” de colecciones espurias. He procurado dar la signatura de varios ejemplares de cada una de las ediciones, siempre que ha sido posible. Opto, de hecho, por dar una muestra representativa de los conservados, no completamente exhaustiva. Ofrezco al final una bibliografía (estudios críticos) que sí tiene afán de exhaustividad. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 246 mano ha copiado casi todo los textos, aunque hay composiciones y anotaciones de otras manos aprovechando huecos y hojas en blanco (por ejemplo en los ff. 1-v, 3-v, 35, 79v-80, etc.). De Castillo Solórzano contiene la Décima al mismo asunto («El poeta que Alarcón», f. 43-v), el Romance a un mal médico («Discípulo de Esculapio», f. 51-v), el Romance a una que gustaba mucho del vino («A la sombra de una parra», ff. 51v-2v) y el Romance contra los que toman tabaco («Gremio de las manchas pardas», f. 68). BNE, ms. 3907. [Poesías y obras dramáticas varias]. Siglo XVII. 4 h., 342 ff., 3 h., 218 x 155 mm. Duplicado el f. 92; sin numerar los ff. 26bis, 251, 282 y una hoja entre 177-178, 198-199 y 292-325. Encuadernados de forma incorrecta los ff. 333-3bis y 334-6v. Faltan los ff. 41, 53-6, 147-8, 151, 161, 170-6, 187-8, 262-7, 286-9 y 293-324. Restau- rados los ff. 49, 50 y 333. En blanco tres h. entre 120-1, dos entre 138-9, dos entre 157-8 y uno entre 180-1 y 336-7. En 290-1 aparece tachada una numeración previa. En algunas partes la conservación, por la calidad del papel o la tinta usada para numerar los folios, es mala y hay muchos folios rotos (p. ej., 158-62). Las letras son de diferentes manos: unas muestran el carácter de principios de siglo (1600) y otras el de más adelante. Lo indudable es que manuscritos de diferentes manos y épocas se encuadernaron en este códice después de la mitad del XVII, pues junto al f. 199v se halla una crítica a oradores que predicaron en Zaragoza en 1651. Es de pensar que estos papeles «son escritos y encuadernados en Zaragoza». La misma persona que escribe estas líneas se ocupa de señalar a lo largo del códice si la obra está o no impresa, si presenta variantes, etc. Otra mano señala en algunas ocasio- nes la inclusión de los poemas en los vols. de la BNE. A lo ya señalado cabe añadir la posibilidad de que el códice se reuniera en algún círculo relacionado con los jesuitas, dada la presencia de textos religiosos, muchos de ellos referentes a esa orden. Algunos textos proceden claramente de colecciones anteriores, como por ejemplo los ff. 13-55, que presentan una numeración propia de los poemas (21- 68) y signaturas para la encuadernación (B y C). Contiene de Alonso de Castillo Solórzano el Romance a una nariz muy roma («Antípoda de Judea...», ff. 60v-1v). Biblioteca de Catalunya, ms. 1637-I/13. Cancionero poético-musical de Verdú. Incluye la letra «Con cadenas de cristal», de Castillo Solórzano (pp. 1-2), incluida en Las har- pías de Madrid (1631). Con música de un compositor anónimo. Recopilado por Joseph Fontaner y Martell (1689). V. Josa y Lambea en «Bibliografía completa». POESÍA Donaires del Parnaso manuscritos (con la Fábula de Polifemo a la Academia de Madrid, extraída de la primera edición de los Donaires) BNE, ms. 3726. Obras de Góngora y referentes a él; poesías de Luis Carrillo y Castillo Solórzano. Siglo XVII. 3h., 343 ff., 3 h., 215 x 150 mm. En blanco los ff. 18-9, 103, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 247 222-3 y 314-6. Ni la tinta ni el estado de conservación son iguales en todos los folios; así, por ejemplo, el 1, 6, 225 y 226 están muy deteriorados. Algunos folios del comienzo han sido restaurados. La foliación, a lápiz, muy probablemente se hizo con posterioridad, y es correcta, salvo la repetición del f. 17. Copiado por varias manos: hay distintos tipos de letra, de tinta y de papel; en todos los casos letra muy cuidada, incluso artística. El texto contiene numerosas anotaciones ex- plicativas al margen, con la misma tinta y letra de la respectiva copia. Al frente de cada obra aparece su título con algunas filigranas y letras adornadas. Los textos críticos-teóricos del manuscrito se caracterizan por contener numerosos versos intercalados, tanto en latín como en castellano y otras lenguas, a modo de breves ejemplos. Contiene la Fábula de Polifemo a lo burlesco, de Castillo Solórzano: «Estas, que me dictó, rimas burlescas» (ff. 8-17bis v). BNE, ms. 5566. [Cancionero] Obras de Cornejo. Siglos XVII y XVIII. 2 h., XI pp., 736 pp., 295 x 215 y 290 x 205 mm (pp. 603-727). Duplicadas las pp. 636, 680 y 687; la p. 96 triplicada; las pp. 253-313, 315-327 y 329-437 llevan una foliación moderna a lápiz (ff. 1-32, 1-7 y 1-55 respectivamente). En blanco las pp. 194-198, 200, 239-252, 314, 328, 623-645, 733-736. Las pp. 1-193 y 603-726 copiadas a dos columnas. Manchas de tinta en la p. 603 que impiden leer algunos versos. Una sola mano del siglo XVIII hasta la p. 601; desde la p. 603 se suceden distintos tipos de letra del siglo XVII, las pp. 728-732 de nuevo del siglo XVIII. Las pp. IV-601 enmarcadas a lápiz. Se copia en las pp. III-XI la «Tabla de lo que contiene este libro», que finaliza en las pp. 728-732. En la p. I se lee: «Obras de Cornejo. Poesías jocosas», que llegan hasta la p. 193 en la que se indica «fin del libro». Contiene de Castillo Solórzano la Fábula de Polifemo a lo burlesco... dirigida a la Academia de Madrid («Estas que me dictó rimas burlescas») en octavas reales (pp. 214-238). impresos DONAYRES / DEL PARNASO. / Por Don Alonso de Castillo Solórzano, Gen-/ tilom- bre del Marqués de Villa (sic). / Al Excelentísimo Señor Don Antonio San-/cho Dauila y Toledo, Marqués de Velada y / de San Román, Señor de la casa de Villa Toro / y Villanueua de Gómez, Comendador de Manzanares, por la Orden de Calatrava, / y Gentilombre del Rey N. S. / [Escudo del Marqués de Velada] – Con Priuilegio. En Madrid, por Diego Fla-/menco. Año de 1624. [Aprobación de Lope de Vega con fecha de 18 de noviembre de 1623]. Descripción externa: libro en 8º; 132 ff. numerados sobre el recto del 1 al 132 + 8 ff. (Ejemplares: BNE R.11147, BNE R.13003, en buen estado de conservación y la singularidad de incluir también la Segunda parte de los Donaires (1625); BNE R.2813. A este último le faltan los ff. 131 y 132 relativos a la composición «A una mujer muy mentirosa»; Biblioteca de la Real Academia de la Lengua [S. Cons. 7.A.234])11. 11 La edición con el escudo del marqués de Velada, a través del ejemplar R.13003 de la BNE, es la más correcta. Una ojeada rápida a las variantes confirma que la composición del libro ha sido diferente en las dos ediciones, afectando también a la puntuación, mayúsculas —mucho más abundantes en la edición con escudo— y acentuación. Gran cantidad de variantes son resultado de errores evidentes de la edición con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 248 DONAYRES / del Parnaso. / POR DON ALONSO DE / Castillo Solórzano, Gentilombre / Del Marqués de Villar. / AL EXCELENTIS.MO / señor don Antonio Sancho Dauila y Tole-/do, Marques de Velada, y de San Roman, se/ñor de la Casa de Vi- llatoro, y Villanueua de / Gomez, Comendador de Manzanares, por / la Orden de Calatrava, y Gentilom/bre del Rey nuestro / Señor. / [sin escudo del mecenas] / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, por Diego Flamenco. / Año de 1624. [Aproba- ción con fecha de 10 de noviembre de 1623]. Descripción externa: Impresión en 8º; 128 ff. numerados sobre el recto del 1 al 118 (errata por 128) + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.1881; BNE R.1208, Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid [R- 26 inv. 360]. DONAYRES / DEL PARNASO. / SEGUNDA PARTE. / A Don Iuan de Zuñiga, Reque- sens, Cordo-/ua y Pimentel, mi señor, Marques del Villar, Comendador de Ocaña, por la / Orden de Santiago, y Gentilom-/bre de la Camara del Rey / nuestro Señor. / Por Don Alonso de Castillo Solórzano, / Gentilhombre de su casa. / Año 1625 / CON PRIVILEGIO, / En Madrid, Por Diego Flamenco, / A costa de Lucas Ra- mirez mercader de libros. Descripción externa: Impresión en 8º; 120 ff. numera- dos sobre el recto del 1 al 120 + 6 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.2814, BNE R.13003, con una gran desgarradura en el f. 120). Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano: edición, estudio y notas, Madrid: Universidad Complutense, 2003, tesis doctoral de Luciano López Gutiérrez12. JAURALDE POU, Pablo, «Dícenme damas curiosas» (pp. 738-740) y Fábula de Polifemo dirigida a la Academia («Esta que me dictó rimas burlescas») (pp. 755-766), am- bos editados en su artículo «Alonso de Castillo Solórzano, “Donaires del Parna- so” y la “Fábula de Polifemo”», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (oct.-dic. 1979), pp. 727-766. Bonilla Cerezo, Rafael, Lacayo de risa ajena. El gongorismo en la Fábula de Po- lifemo de Alonso de Castillo Solórzano, Diputación Provincial de Córdoba, 2006 (estudio y ed. crítica). Cano Turrión, Elena, Aunque entiendo poco griego… Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice, 2007. Contiene de Castillo Solórzano, Fábula de Polifemo a la Academia de Madrid, pp. 61-81. novelas y misceláneas TARDES / ENTRETENIDAS. / AL EXCELENTISSIMO SE-/ñor don Francisco Gomez de Sandoval, Padilla y Acu-/ña, Duque de Vzeda y Cea, Adelantado mayor de Cas- tilla, Conde de Santa Gadea y Buendía, Marques de / Belmonte, señor de las villas de Dueñas, Ezcarai, Cal-/tañazor, Corraquin, Valgañón y sus partidos, Come-/dador aprobación del 10 de noviembre de 1623. La edición del 18 de noviembre es más cuidadosa y también más afectada, al respetar los grupos de consonantes latinas cultos, la S- líquida, la no admisión de vacilaciones vulgares en el timbre de las vocales átonas, etc. 12 Hasta donde llegan mis noticias, el grupo de investigación GRISO (Universidad de Navarra), dirigido por Ignacio Arellano, prepara una nueva edición crítica de los Donaires del Parnaso. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 249 de la Claueria de Calatrava, y Gentilhombre / de la Camara del Rey nuestro / señor. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. / Año [escudo] 1625. / CON PRIUILE- GIO /_____/ En Madrid, Por la viuda de (sic) Alonso Martin. / A costa de Alonso Perez mercader de libros. Colofón: a. f. 254v. Las novelas de esta colección son: El amor en la venganza (f. 9), La fantasma de Valencia (f. 53), El Proteo de Madrid (f. 87), El socorro en el peligro (f. 129), El culto graduado (f. 188) y Engañar con la ver- dad (f. 219) (Ejemplares: BNE R.7842 y R.2807; BNP Z. 17006; Biblioteca Nazionale dell’Accademia di Brera, Milán, 25.7A.14). Hay varias ediciones parciales de este libro. Así, El amor en la venganza, con el título de No hay con el amor venganza, apareció publicada en los VARIOS EFECTOS / DE AMOR, / EN ONZE NOVE- LAS / EXEMPLARES, NVEVAS, / NVNCA VISTAS, NI IMPRESAS. / LAS CIN- CO ESCRITAS SIN VNA DE LAS / cinco vocales, y las otras de gusto, y apacible entretenimiento. / COMPVESTAS / POR DIFERENTES AVTORES, / los mejores ingenios de España. / RECOGIDAS / Por Isidro de Robles, natural desta Coronada Villa de Madrid, Madrid: Lorenzo García, 1692. No hay con el amor venganza ocu- pa los ff. 130-168 (Ejemplar: British Museum [1074.17]). Dicha colectánea fue ree- ditada en 1709 con el título de VARIOS PRODIGIOS / DE AMOR. / EN ONCE NOUELAS / EXEMPLARES, NVEVAS, NUNCA VISTAS, / NI IMPRESAS. / LAS CINCO ESCRITAS SIN / una de las cinco letras vocales; y las otras / de gusto, y apacible entretenimiento / VLTIMA IMPRESIÓN. / AÑADIDOS, Y ENEMEN- DADOS (sic) TRES CASOS / Prodigiosos. / COMPUESTAS POR DIFERENTES AUTORES, / los mejores ingenios de España. / RECOGIDAS POR ISIDRO RO- BLES, / natural de esta coronada Villa de Madrid, Barcelona: Juan Pablo Martì, 1709 (Ejemplares: BNE [2.43821], Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander [R-V-10-21], University Library of Cambridge [7743.d.77]. No hay con el amor venganza ocupa las pp. 131-169. En 1729 se llevó a cabo la quinta reimpre- sión con el título de VARIOS PRODIGIOS / DE AMOR, / EN ONCE NOVELAS EXEMPLARES, / NVEVAS, NUNCA VISTAS, NI IMPRESAS. / LAS CINCO ES- CRITAS SIN UNA DE LAS CINCO / letras vocales: y las otras de gusto, y apacible entre / tenimiento. / QVINTA IMPRESIÓN: / AÑADIDOS, y enmendados tres casos / Prodigiosos. / Compuestas por diferentes Autores, / los / mejores ingenios de España. / Recogidas por Isidro de Robles, natural de esta Coronada Villa / de Madrid, Madrid: Don Pedro Joseph de Padilla, 1729 (Ejemplares: Biblioteca dell’Archiginnasio, Bologna, [9/BB.IV.28]. No hay con el amor venganza ocupa los ff. 117-151. La novelita también figura en la Colección de novelas escogidas, com- puestas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. I, pp. 5-78. La fantasma de Valencia ha sido reeditada por Evangelina Rodríguez Cuadros en Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Cas- talia, 1986, pp. 167-200. El culto graduado ha sido reeditada por Rafael Bonilla Cerezo en Novelas cortas del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2010, pp. 285-338. Tardes entretenidas, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una ad- vertencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Imprenta Ibérica, 1908, vol. IX, pp. 403 + 2 n. n. Tardes entretenidas, edición de Patrizia Campana, Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Clásicos y Raros, 1992. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 250 JORNADAS / ALEGRES. / A DON FRANCISCO DE / Erasso, Conde de Humanes, señor de las Villas / de Mohernando, y el Canal. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. [stemma] CON PRIVILEGIO /_____/ En Madrid, Por Iuan Gonzalez, Año 1626. / A costa de Alonso Pérez mercader de libros. Las novelas de esta colección son: 1) No hay mal que no venga por bien (a.f. 40r); 2) La obligación cumplida (a f. 72r); 3) La cruel aragonesa (a f. 112v), 4) La libertad merecida (a f. 148v), El obstinado arrepentido (a f. 191v) y 6) una fábula sobre «Las bodas de Manzanares» (a f. 224v) (Ejemplares: BNE R.12412; BNE R.279; BNE R.7002; Biblioteca Ariostea de Ferrara (Italia) M. 2.14, con varias firmas indescifrables sobre el frontispicio; British Mu- seum G. 10168.c.7)13. Jornadas alegres, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una adver- tencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1909, XVI, pp. 364 + 2 n.n. Jornadas alegres, edición de José Ramón Trujillo, Madrid, Sial Ediciones (Colección Prosa Barroca), 2012-2013, en prensa. Abril de flores divinas, 1626. Las únicas noticias que tenemos de esta obra se deducen de las Aprobaciones del 12 y 13 de junio de 1625 y por la licencia del 13 de junio de 1625 que abren sus Jornadas alegres. TIEMPO DE / Regozijo, y Carnestolendas de / Madrid. / AL EXMO S. D. ALVARO IA-/CINTO de Portugal, Almirante de las In-/dias, Conde de Gelues, Duque de / Vera-/gua, Marques de Jamaica, & c./ Por don Alonso de Castillo Solórzano. / Año [escudo del mecenas] 1627. / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, Por Luis Sánchez. Año de 1627. / A costa de Alonso Perez, Mercader de Libros. Ejemplares: BNE R.6958; BNE R.13365; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 971; Biblio- teca Nacional de París Y². 76181. Hay una edición de la novela La quinta de Diana, con el título de La quinta de Laura, que en realidad es el título de otra colección de Castillo publicada en Zaragoza (1649), en NOVELAS / AMOROSAS DE / LOS MEIORES INGENIOS / DE ESPAÑA. / DIRIGIDAS / A DON MIGVEL DE VAL- VA, VALGOR / nera, señor de las Baronías de Iorba, y Vilanant, Cauallero del Abi- to de Santiago & c. [gran stemma] CON LICENCIA: /______/ en Zaragoça. Por la Viuda de Pedro Verges. Año 1648. / A costa de Iusepe Alfay, y Martín Navarro. La Quinta de Laura ocupa los ff. 265-302 (Ejemplares: BNE R.220; British Museum 1074.d.27; Biblioteca Nacional de París Y². 11109. También fue editada en NOVE- LAS AMOROSAS DE / LOS MEIORES INGENIOS / DE ESPAÑA. / dirigidas / A DON RAYMUNDO DE SALVA, Y DE CAR-/ dona, señor de las Baronías de Salua, Bisbal, y Or-/tiguos, en la Veguería de Villa Franca de Panades. [gran stem- ma] CON LICENCIA: /_______/ En Barcelona: en la imprenta administrada por / Thomas Valsiano. Año 1650. La Quinta de Laura ocupa los ff. 288-349 (Ejemplares: British Museum 12491.a.13). Se editó por tercera vez en Colección de las obras así en prosa como en verso de D. Frey Lope de Vega Carpio, Madrid: M. de Sancha, 1776-1779, vol. VIII, pp. 112-124. (Ejemplares: BNE T.14633; Biblioteca Central de Barcelona A. 84.4º.321; British Museum 13331.r.1; Public Library of Boston D.147.9). 13 Durante la última consulta que realicé en la Biblioteca Ariostea de Ferrara (Italia), su director me informó del extravío (aún se ignora si temporal, debido al traslado de algunos fondos) del ejemplar que consigno en este trabajo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 251 Tiempo de regocijo y Carnestolendas de Madrid, en la Colección selecta de antiguas nove- las españolas, edición de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1907, vol. II, pp. XXIV (Introducción) + 435 + 1 n.n. Tiempo de regocijo ocupa las pp. 181-435. Tiempo de regocijo y Carnestolendas de Madrid, edición de crítica de María del Mar Montes Romero (tesis doctoral inscrita en la Universidad de Córdoba bajo la di- rección de Rafael Bonilla Cerezo. Se prevé su defensa en 2015). ESCARMIENTOS / DE AMOR. / MORALIZADOS. / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR / don Luys Faxardo Requesens, mi señor, Marques de / los Velez, de Molina y Mar- torell, Adelantado, y / Capitán Generll [sic] del Reyno de Murcia, Virrey / y Capi- tán General del Reyno / de Valencia. / Por don Alonso de Castillo Solórzano / su Maestresala. / [pequeño grabado] / CON PRIVILEGIO. / En Seuilla, Por Manuel Sande, Impressor, y / Mercader de libros. /_____/ Año de M.D.C.XXVIII (Ejem- plares: Biblioteca Nacional de París Y².21376; Biblioteca Nacional de Lisboa [Res. 1397. P]; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo, Santander R.III.3-2: a este último le falta la portada y los folios preliminares). Huerta de Valencia, Valencia, Miguel Sorolla, 1629 (Ejemplares: BNE R.1859; BNE R.5556; BNE R.10716; Bibliothèque de l’Arsenal, París, 8º. BL.16030; Bibliothèque Mazarine, París, 44.928). Hay ediciones modernas parciales de esta colección: El amor por la piedad, El soberbio castigado, El defensor contra sí y La duquesa de Mantua figuran en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españo- les, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. VII, pp. 3-95, 97-173, 175-241, 259-358. Huerta de Valencia. Prosas y versos en las Academias de ella, observaciones preliminares de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1944, vol. XV, pp. XL + 322 + 2 n.n. LISARDO / ENAMORADO. / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR / Don Francisco de Bor- ja, Marques / de Lombay, & c. / Por don Alonso de Castillo Solórzano. / [escu- do del mecenas] En Valencia, con licencia, Por Iuan Crisóstomo / Garriz, junto al molino de Rouella, 1629. / A costa de Felipe Pinciali, en la plaza de Villarasa (Ejemplares: BNE R.31.096; Biblioteca Nacional de París Y². 11014). Lisardo enamorado, prólogo y notas de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Biblioteca Se- lecta de Clásicos Españoles, Real Academia Española, serie II, tomo III, 1947. Noches de placer, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1631. Las novelas que contiene son: 1) Las dos dichas sin pensar; 2) La cautela sin efecto; 3) La ingratitud y el castigo; 4) El inobediente; 5) Atrevimiento y ventura; 6) El bien hacer no se pierde; 7) El pro- nóstico cumplido; 8) La fuerza castigada; 9) El celoso hasta la muerte; 10) El ingrato Federico; 11) El honor recuperado; 12) El premio de la virtud (Ejemplares: BNE R.13226(1); Public Library of Boston D.167.2714; Biblioteca Nacional de Nápoles [B. Branc. 103.c.29]; Biblioteca Statale del Monumento Nazionale di Montecassino (FR) [ANT CB.IV.6;]; Biblioteca de Catalunya – Barcelona [Esp. 148 – 8°]; Bibliote- ca Nazionale Vittorio Emanuele III – Napoli [B. Branc. 103C 29]; University of Mi- chigan [PQ 6321. C55 N6 1621]; Harvard University [Houghton *SC6 C2787 631n]. Hay ediciones parciales de esta colección: Las dos dichas sin pensar (ff. 201-241), El 14 En realidad este ejemplar se halla hoy en la colección Ticknor, entre los libros raros (http://www.bpl. org/research/special/collections.htm#t, [última consulta: 25/06/2012]). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 252 pronóstico cumplido (ff. 241-265) y El celoso hasta la muerte (ff. 302-340) se publi- caron en Novelas amorosas de los mejores ingenios de España, Zaragoza, Viuda de P. Verges, 1648, 1649 y 1650. También se reprodujeron en la Colección de las obras sueltas así en prosa como en verso de D. Fray Lope de Vega Carpio, Madrid, M. de Sancha, 1776-1779, vol. VIII, pp. 78-137 (Ejemplares: BNE T-14633; Biblioteca Cen- tral de Barcelona A.84-4º-321; París [Rés Yg. 54]; British Museum 13331.r.1; Public Library of Boston D. 147.9). El celoso hasta la muerte, con el título de El celoso has- ta morir, se publicó también en Novelas antiguas, Madrid, Imprenta del Cascabel, 1866, pp. 29-46 (Ejemplar: Biblioteca Central de Barcelona 83.12º.C.77/6). Noches de placer, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una adver- tencia de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Viuda de Rico, 1906, V, pp. XI + 438 + 1 n.n. Noches de placer. Novelas cortas, en Biblioteca de Clásicos Selectos, Barcelona, Editorial Maucci, 1914, 294 pp. Hubo una reimpresión en 1922 de la que Bacchelli no halló ejemplares. Lo mismo ha sucedido durante mis pesquisas. Noches de placer, ed. crítica de Giulia Giorgi, Madrid, Sial Ediciones, 2013, en prensa. Las harpías en Madrid manuscritos BNE, ms. 862. Copia fiel de la edición de Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633 (vid. Impresos). El manuscrito es del siglo XIX, apenas tiene tachaduras, la grafía es uniforme y consta de 185 ff., numerados del 1 al 185 + 5, donde se contienen los preliminares de la obra. IMPRESOS Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1631 (Ejemplares: BNE R.7835; BNE R.13226; Biblioteca Central de Barcelona, 4-I-55: falta la portada, sustituida por otra escrita a mano donde se pone en duda que se trate de la primera edición de 1631. No obstante, es idéntico al ejemplar de la Biblioteca Casanatense de Roma, lo que disipa las dudas; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.14]; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid [R-26 inv. 363], Public Library of Boston D.168.28). Las harpías en Madrid, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633 (Ejemplares: BNE R.10520; BNE R.13968). Las harpías en Madrid y Tiempo de regocijo, en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con una introducción de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, E. Maestre, 1907, vol. VII, pp. 1-179. Las harpías en Madrid, edición facsímil, Milán, “La Goliardica” s.a.s., Litografía Dante Cislaghi, 1966. Las harpías en Madrid, edición de Pablo Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 1985 (con “In- troducción biográfica y crítica”, pp. 7-37). Las harpías en Madrid, introd. de José Ignacio Barrio Olano, Sevilla, Doble J, 2007. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 253 LA NIÑA DE / LOS EMBVSTES / TERESA DE MAN- / ÇANARES NAVURAL / de Madrid. / Por DON ALONSO DE / Castillo Solórzano. / A Ioan Alonso Martinez de Vera, Caballero de / la Orden de Santiago, Tesorero, y Teniente de / Bayle de la ciudad de Alicante. / Año [viñeta que representa a una dama] 1632. / EN BARCE- LONA. /____/ POR GERONYMO MARGARIT. / A costa de Iuan Sapera Libre- ro (Ejemplares: BNE R.1830; BNE R.6993; BNE R.13227; BNE U.10.769; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.7]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander R.V.1-26; Bibliotèque de l’Arsenal de París [8º BL.29665], Public Library of Boston D.160a.14; Public Library of Boston D.168.6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 364; Biblioteca dell’Università di Cagliari S.G.8.5.41; Biblioteca dell’Università di Genova 3.HH.III.48. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares en la Colección selecta de antiguas novelas españolas, con introducción y notas de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Viuda de Rico, 1906, vol. III, pp. XCV + 340 + 2 n.n. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares en la Colección de autores regocijados, Madrid, Aguilar, 1929, vol. IV, 282 pp. + 2 ff. n.n. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, New York, Instituto de las Españas, 1936, 283 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, en La novela picaresca, estudio, selec- ción, prólogo y notas por A. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1295-1382. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, México – Madrid – Buenos Aires, Agui- lar, 1964, 583 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares; La garduña de Sevilla, Madrid, S. A. de Promoción y Ediciones, D.L, 1980, 352 pp. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, incluida en Picaresca femenina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), ed. de Antonio Rey Hazas, Barcelona, Plaza y Janés, 1986. La niña de los embustes. Teresa de Manzanares, ed. de María Soledad Arredondo, Bar- celona, De Bolsillo, 2005. Los amantes andaluces, Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1633 (Ejemplares: BNE R.984; BNE R.11997; BNE R.5441; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo, Santander R.V.1.25; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXIII.8]; Biblioteca dell’Istituto di Spag- nolo, Pisa R.89; Biblioteca Nacional de París Y.11034; British Museum 12490.b.8). Los amantes andaluces, edición facsímil, Hildesheim – New York, Editorial Olms, 1973. FIESTAS / DEL IARDIN. / QVE CONTIENEN, / tres comedias, y quatro nouelas. / A DON VICENTE VALTERRA / Conde de Villanueua, Barón de Torrestorres, y / Castelmontant, señor de Canet y de la Isla / de Formentera, del Habito / de Ca- latraua. / POR DON ALONSO DE / Castillo Solórzano. / Año [emblema de los Pincinali] 1634. / CON LICENCIA, /_____/ En Valencia, por Silvestre Esparsa, en la calle / de las Barcas. / A costa de Felipe Pincinali. Vendese en su casa a la / plaça de Villarasa (Ejemplares: BNE R.7001; BNE R.11140; Biblioteca Nacional de París Yg. 2676; Bibliotèque Mazarine (París) 43875; Biblioteca de la Sorbona de (París) LE.ep.20; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.III.3–13; Bri- tish Museum 12304.d.41; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 362). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 254 Fiestas del jardín, edición facsímil, Hildesheim – New York, Editorial Olms, 197315. Patrón de Alcira, Zaragoza: Pedro Verges, 1636 (Ejemplares: BNE R.14.315; Biblioteca de la Universidad de Zaragoza D-25-127). SAGRARIO / DE VALENCIA, EN / QVIEN SE INCLUYEN / las vidas de los ilustres San-/tos hijos suyos, y del / Reyno. / A LA MVY NOBLE, LEAL, Y CO-/ronada Ciudad de Valencia. / POR DON ALONSO DEL CASTI-/llo Solorçano. CON LICENCIA, / En Valencia, Por Silvestre Esparsa, à la calle de las / Barcas, año de 1635. /_____/ A costa de Iuan Sonzonio mercader de libros (Ejemplares: BNE R.31228; BNE R.18559; BNE R.1206; Biblioteca Nacional de París Oo.39; Biblioteca de la Universidad de Salamanca 27.993; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pe- layo (Santander) R-III-3-16; R-III-4-24; Biblioteca de la Universidad de Valencia I.5.329; British Museum 4824.aa.29). AVENTURAS / DEL BACHILLER / TRAPAZA, QVINTA ESSENCIA / de Embusteros, y Maestro de / Embelecadores. / AL ILLVSTRISSIMO SEÑOR DON IVAN / Sanz de Latras, Conde de Atares, Senor (sic) de las / Baronias y Castillos de Latras, y Xauierregay, / y de los Lugares de Ançanego, Sieso, / Arto, Belarra, y Escalate, y / Caballero de la Orden / de Santiago. / Por don Alonso de Castillo / Solórzano. CON LICENCIA. / En Çaragoca: Por Pedro Verges. Año 1637. / A costa de Pedro Alfay, mercader de libros (sic) (Ejemplares: BNE R.4652; Biblioteca Nacional de la Academia de Brera 25.6A.22; Biblioteca Nacional de Nápoles 40.C.35; British Museum 12490. df. 14). Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Pedro José Alonso y Padilla, 1733 (Ejempla- res: BNE U.2529; BNE R.13898; BNE U.2137; BNE R.19312; BNE R.6298; BNE R.4293; Biblioteca de la Universidad de Valencia [Serrano Morales, 2748]; Real Academia [S. Cons. 7-B-72]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R- VIII-4-8; Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial 24-V-29; Bibliote- ca Municipal de Montpellier 10424; Biblioteca Palatina de Parma DD** .IV.30269; University Library of Cambridge 7743.e.44; Public Library of Boston D.168.15; Pu- blic Library of Boston V.168.15). Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Imp. A. Yenes – Librería de Pérez, 1844. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, El Tiempo, 1880. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Sucesores de Minuesas de Los Ríos, 1905, 270 pp. Aventuras del bachiller Trapaza, quinta esencia de embusteros, y maestro de embelecado- res, en La novela picaresca, estudio, selección, prólogo y notas por Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1383-1486. Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Ediciones Atlas, 1944, 230 pp. Aventuras del bachiller Trapaza, ed. de Agustín del Campo, Madrid, Editorial Castilla, 1948, nº 16. Aventuras del bachiller Trapaza, ed. de Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 1986 (introduc- ción pp. 9-49). Aventuras del bachiller Trapaza, Dueñas (Palencia), Simancas, 2004. 15 La Profª. Dra. Cristina Castillo (Universidad de Jaén) me informa de que uno de sus doctorandos, Juan Luis Fuentes Nieto, afronta una nueva edición (la primera crítica) de las Fiestas del jardín. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 255 Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón MANUSCRITOS BNE, ms. 1604. Epítome de la vida y hechos del Ínclito Rey Don Pedro de Aragón Ter- cero deste nombre, cognominado el grande. Hijo del muy esclarecido Rey don Jaime el conquistador. Dirigido al ilustrísimo. Sr. Don Juº. de Funes Villalpando y Ariño, Marqués de Sosera, Señor de Villafranca y de las Baronías de Quinto, Fi- guruelas, y villa de Estopañán. Por Don Alonso de Castillo, Solórzano. El manus- crito es en 4º; mm. 208 x 148; 1 f. preliminar n.n. + 207 ff. numerados del 1 al 207 (con error de numeración en los ff. 42 y 69), grafía uniforme y amplios márgenes para anotaciones relevantes. IMPRESOS Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón, Zaragoza, Diego Dor- mer, 1639 (Ejemplares: BNE 2/62774 y BNE 2/64288; Real Academia [S. Cons. 32.B.8]; Biblioteca Central de Barcelona [Res. 529-12º], Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 369; Biblioteca Vaticana [Barberini, Z.VIII.40]; Biblioteca de la Universidad de Génova 2.L.V.24; Biblioteca Nacional de París [Oc. 16]; British Museum 10.632.aa.11; Public Library of Boston D.160.51). Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón, edición facsímil, A Co- ruña, Editorial Órbigo, 2010. Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Zaragoza, Pedro Verges, 1639 (Ejemplares: BNE R.13245; BNE R.5559; BNE R.19310; Biblioteca Lázaro Gal- diano de Madrid R-26 inv.10897; Biblioteca Nacional de París Y.11002). Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Madrid, Pedro José Alon- so y Padilla, 1736. La edición utiliza parte de los preliminares de la de 1639 y solo se diferencia de aquella por la inclusión al final del romance «A Cleopatra» de Lope y la lista completa de las obras de Castillo (Ejemplares: BNE R.20097; Real Aca- demia [S. Cns. 27.B.122]; Biblioteca del Patronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.III.2.30; Biblioteca Municipal de Montpellier 10.228; Public Library of Boston D.160.10; British Museum 10605.aa.12; University Library of Cambridge 7743.e.16). Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto. Con una selección de poemas alusivos originales del propio autor y de otros ingenios del Siglo de Oro, prólogo de Fernando Gutiérrez, aguafuertes de Andrés Limbert, Barcelona, J. Porter, 1947, 3 ff. + 103 pp. + 4 n.n. LOS ALIUIOS / DE / CASANDRA. / AL EXCELENTISSIMO / señor don Iayme de Izar, Sarmiento, de Silua, / Cerda y Villandrando, Conde Salinas; Primo / genito del Excelentísimo señor Duque de Ixar, / conde de Salinas, Conde de Ribadeo, Conde de Belchite, Adelantado de la mar, General de / las tres Provincias, Alaua, Guipuz / coa y, Vizcaya, & c. / Por don Alonso de Castillo Solorçano. Año [viñeta] 1640. / CON LICENCIA, /_____/ en Barcelona: En la Emprenta de Iayme Ro / meu, delante Santiago. / Vendese en la misma Emprenta, y en casa de / Iuan Ça- pera librero. Contiene las novelas La confusión de una noche, A un engaño otro Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 256 mayor, Los efectos que hace amor, Amor con amor se paga, En el delicto el remedio y la comedia El mayorazgo figura (Ejemplares: BNE R.4215; BNE R.13243; BNE 13887; BNE R.5522; R.4245; Biblioteca Universitaria de Oviedo IV.453; Biblioteca del Pa- tronato Menéndez y Pelayo (Santander) R.VIII.4-6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 366; Biblioteca Nacional de París 21.375; Biblioteca Nacional de París Y.111108; British Museum 12490. aaa.8; University Library of Cambridge [Hisp.8.64.2]; Biblioteca de la Universidad de Cagliari F.A. 1393; Biblioteca Cívica Gambalunga de Rimini 12/E.XII.8). LOS ALIVIOS / DE CASANDRA. / A D. IOSEPH ARDEUA / y de Dernius, señor de la Baronia de Dernius; / Capitán de Caballos Coraças de la Ciudad / de Barcelona, / Gobernador de la / Caualleria Catalana. / Por don Alonso de Castillo Solorçano. / Año, [gran escudo del mecenas] 1641. / CON LICENCIA, /_____/ En Barcelona: En la Emprenta de Iayme Ro-/meu, delante de Santiago. Y a su costa, y / de Iuan Çapera librero (Ejemplares: BNE R.1416; Biblioteca Casanatense de Roma [Mis- cell. in 8º, vol. 447]). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, Imprenta del Reino – Domingo Sanz de Herrán, 1642 (Ejemplares: BNE R.4292; BNE 3.12.421; BNE R.4663; BNE R.4663; BNE R.8274; Biblioteca Nacional de París [Res. Y². 2369]; Biblioteca Muni- cipal de Montpellier 10236; Biblioteca Vaticana [Barber. KKK.II.42]). La garduña de Sevilla, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1644 (Ejemplares: BNE R.13895; BNE R.1538; BNE R.13302; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R.26 inv. 967; Biblioteca Central de Barcelona 11.IV.60; Biblioteca Universitaria de Ovie- do A-281; Biblioteca Nacional de Lisboa [Res. 758]; Biblioteca Nacional de París Y².11248; Biblioteca Mazarino de París 43972; Bibliothèque de l’Arsenal, París 8º BL.29629; Bibliothèque S. Geneviève de París 8º.A.53803; Biblioteca del Archi- gimnasio de Bolonia 9/BB.V.28). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, hija del bachiller Trapazas, Madrid, Alonso y Padilla, 1733 (Ejemplares: BNE 2/23807; BNE 2/44188; BNE R/22367). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, Joseph Alonso y Padilla, 1773 (Ejemplares: BNE R.22367; BNE U.2530; Biblioteca Universitaria de Oviedo [IV- 443]; Real Academia [S. Cons. 7-B-33]; Biblioteca Nacional de París [Y.21377]; Pu- blic Library of Boston D.158.16; British Museum [1075.d.8]. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Novela española del siglo XVII, por..., Madrid, Imprenta de la Viuda de Jordán e hijos, 1845 (en la portada interior apa- rece la fecha de 1844) (Ejemplares: BNE 1.55.239; Biblioteca Central de Barcelo- na 83.8º.919; Biblioteca Universitaria de Oviedo IV-128; Biblioteca Municipal de Montpellier 9-500; Public Library of Boston D.160b.66; British Museum 12490.g.6). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española por D. Eustaquio Fernández de Navarrete, Madrid, BAE, XXXIII, vol. II, 1845, pp. 169-234. La garduña de Sevilla y aruncio [sic] de las bolsas. Historia de una fermosa señorita que con diestra mano y nunca vista astucia aligeró la de algunos tontos, Madrid, José M. Maras, 1846, 24 pp. (Ejemplares: BNE VC/788/26). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Novela española del siglo XVII, por..., Ma- drid, Establecimiento Tipográfico de Don Francisco de Paula Mellado, calle de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 257 Santa Teresa, número 8, 1846, 307 pp. Es una reimpresión de la edición de 1845 a cargo de la Imprenta de la Viuda de Jordán (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelona 83-8º-928; Biblioteca de la Universidad de Valencia IV-1094; Biblioteca Nacional de París Y².26561). La garduña de Sevilla en el Tesoro de novelistas españoles antiguos y modernos, con una introducción y noticias de D. Eugenio de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 1-128 (Ejemplares: BNE F.907 y F.908; Real Academia 33.X.25; Biblioteca Nacional de París Z.45653; Bibliothèque S. Geneviève de París A.53835). La garduña de Sevilla en Obras en prosa festivas y satíricas de los más eminentes ingenios españoles, Barcelona – Madrid, Publicaciones Ilustradas la Maravilla, II, 1862, 132 pp. (Ejemplar: BNE 2-92-099). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, por Alonso de Castillo Solórzano, Barcelo- na – Madrid, Publicaciones Ilustradas de la Maravilla s.a., 132 pp. + 2 (Ejemplar: BNE 1-70.205). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas. Nueva edición adornada con bellos gra- bados ejecutados por D. Calixto Ortega y dibujados por A. Bravo, Madrid, Viuda de Jordán, 1884. Edición citada por Laurenti y Simón Díaz de la que Bacchelli no halló ejemplar alguno. Se sabe que existieron, no obstante, porque en el Catálogo general de la librería de Victoria Vindel, figura con los registros 1352 y 1353, aun- que de fechas previas a la que consigna el hispanista italiano. Respectivamente son de 1844 y 184616. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, D. Cortezo y Co., Biblioteca Clásica Española, 1887, nº 31, 243 pp. (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelo- na 082.1Bib. 8º; Biblioteca de la Universidad de Barcelona 177-5-31.n195; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo (Santander) 4.684). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, París, Luis Michaud, 1911, 272 pp. (Ejem- plares: Biblioteca Palatina de Parma 16-6-296; Library of Congress, Washington 19.11774; Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, París, Imp. de Pierre Landais, s.f., 272 pp. (Ejemplares: Library of Congress, Washington 19.11774). La garduña de Sevilla, 1916. Edición citada por J. L. Laurenti en Bibliografía de la novela picaresca, Madrid, CSIC, 1968, p. 113. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, edición de F. Ruiz Morcuende, Madrid, Ed. La Lectura, 1922, 312 pp. (Ejemplares: British Museum 12490.24; Biblioteca Central de Barcelona 834.1 Cla-12º). La garduña de Sevilla o anzuelo de las bolsas, prólogo de N. Sáncheza Balástegui, Sevilla, M. Rivas, 1923, 192 pp. + 2 n.n. (Ejemplar: Biblioteca Central de Barcelona 83-8º- 2647). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, ed., prólogo y notas de F. Ruiz Morcuende, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1922, nº 42, pp. XXXII + 253 + 1. 16 Vid. Catálogo general de la Librería de Victoria Vindel. Librería anticuaria, Madrid, Imprenta de Gón- gora, s. f., p. 182. Actualmente se conserva al menos un ejemplar en la Librería Buenos Aires Libros (http:// www.iberlibro.com/GARDUÑA-SEVILLA-ANZUELO-BOLSAS-Nuevaedición/1008480828/bd [última consulta: 07/12/2012]). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 258 La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, en La novela picaresca, estudio, selección y notas por Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 1491-1592. La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Buenos Aires, Espasa-Calpe, Colección Austral nº 1249, 1955, 211 pp. El bachiller Trapaza y La garduña de Sevilla, Madrid, Alonso, 1966, 414 pp. (Ejemplares: BNE 7/66679 y BNE 7/66680). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Madrid, J. Pérez de Hoyo, 1970, 195 pp. (Ejemplares: BNE 7/78398; BNE 7/78399). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas [s.l] [s.n] [s.a], 243 pp. (Ejemplares: BNE 4/1560. Ha sido arrancada la portada). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, [s.n] [s.a], 132 pp. (Ejemplares: BNE 1/70205). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Barcelona, Editors, D.L, 1990, 195 pp. (Ejemplares: BNE 9/37921). La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Dueñas (Palencia), Simancas, 2004, 192 pp. (Ejemplares: BNE 12/271315). SALA / DE / RECREACIÓN. / A / DON FRANCISCO / ANTONIO GONZÁLEZ, / XIMÉNEZ DE VRREA. / señor de berbedel, / antes tizeniqve. / POR DON ALONSO DE CAS-/tillo Solórzano. CON LICENCIA, /_____/ En Zaragoça, Por los herederos de Pedro Lanaja, / y Lamarca, Impressor del Reino de Aragon, / y de la Universidad, Año 1649. / A costa de Iusepe Alfay, mercader de Libros. Con- tiene las novelas La dicha merecida (f. 8), El disfrazado (f. 91), Más puede amor que la sangre (f. 132), Escarmiento de atrevidos (f. 184), Las pruebas en la mujer (f. 235), y la comedia La torre de Florisbella (f. 271). (Ejemplares: BNE R.3.263; BNE R.7778; BNE R.10177; Biblioteca Casanatense de Roma [h.XXII.20]; Bibliothèque Mazarine de París 45574; British Museum C.57.k.6; Biblioteca Lázaro Galdiano de Madrid R-26 inv. 368). El disfrazado, Más puede amor que la sangre, Escarmiento de atrevidos, Las pruebas en la mujer y La dicha merecida se publicaron después en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, respectivamente en los vols. III (pp. 197-255; 257-331; 331-406), V (pp. 363-412) y VI (pp. 285-416) (Ejemplares: BNE 5.11.887; Public Library of Boston D.160a.60). El disfrazado se editó en varias ocasiones más: El disfrazado, en Tesoro de novelistas españoles antiguos y modernos, con una introducción y noticias de don Eugenio de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 20-37 (Ejemplares: BNE F.871-930; British Museum 243.e.21); El disfrazado, en No- velistas del siglo XVII, con una nota preliminar, Barcelona, Biblioteca Clásica Es- pañola, D. Cortezo y Cía, 1884, pp. 309-335; El disfrazado, en Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española escrito por don Eustaquio Fernández de Navarrete, Madrid, BAE, XXXIII, vol. II, pp. 246-255; El disfrazado, novela [...] Madrid, Dédalo, [¿1942?], 16 pp. Sala de recreación, edición, introducción y notas de R. F. Glenn y F. G. Very, Chapell Hill, North Carolina: Estudios de Hispanófila, 1977. La quinta de Laura, Zaragoza, Real Hospital de nuestra Señora de Gracia – M. Lizau, 1649. Contiene las novelas La ingratitud castigada (f. 6), La inclinación española (f. 73), El desdén vuelto a favor y Novela escrita sin i (f. 119), No hay mal que no Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 259 venga por bien (f. 142), Lances de amor y fortuna (f. 172) y El duende de Zarago- za (f. 198) (Ejemplares: BNE R-11.516; Biblioteca Universitaria de Oviedo A-423; Biblioteca Nacional de París 8º Y. 53792; Bibliothèque de l’Arsenal de París 8º. BL.29539; Biblioteca Nacional de París 8º Y.53792; Bayerische StaatsBibliothek (Munchen) 8º-BL-29539; Hispanic Society P.o.hisp.35w). La inclinación española se ha editado con posterioridad en la Colección de novelas escogidas, compues- tas por los mejores ingenios españoles, Madrid, Imprenta Real, 1784-1791, vol. III, pp. 129-196 (Ejemplar: BNE 5.11.887); Novelistas posteriores a Cervantes, con un bosquejo histórico sobre la novela española escrito por don Eustaquio Fernández de Navarrete, en BAE, XXXIII, vol. II, pp. 234-246; el Tesoro de novelistas antiguos y modernos, con una introducción y noticias de don E. de Ochoa, París, Baudry, 1847, vol. II, pp. 1-20 (Ejemplar: BNE F.907); y La inclinación española, Madrid, Pa- tronato Social de Buenas Lecturas, Biblioteca de Cultura Popular, nº 23 (¿1914?), pp. 7-65). La novela El desdén vuelto a favor ha sido reeditada por Antonella Gallo en Virtuosismi retorici barocchi: novelle con lipogramma, Firenze, Alinea Editrice, 2003, pp. 253-266. La quinta de Laura, Madrid, Pedro Joseph Alonso y Padilla, 1732 (Ejemplares: BNE R.1484; BNE R.21083; BNE R.21081; R.18.289; Biblioteca del Patronato Menéndez Pelayo (Santander) R.VIII.4-7; Public Library of Boston D.168.17; Biblioteca Pala- tina de Parma EE.11.30779; British Museum 12491.a.7). OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECTÁNEAS Doce comedias, Parte 2, Lisboa, P. Craesbeeck – J. Leite Pereira, 1647: DOCE COME- DIAS / LAS MÁS GRANDIOSAS / QVE ASTA AHORA HAN SALIDO DE LOS MEIORES, / y más insignes Poetas. / SEGVNDA PARTE. / DEDICADAS / al señor don Rodrigo de Meneses, del Consejo del Rey, nuestro señor, y su desembar- cador / de Palacio. / _____ / EN LISBOA. / Con licencia de la Santa Inquisición, Ordinario, y del Rey. / En la Emprenta de Pablo Craesbeeck. Impresor de / las Ordenes Militares. Año 1647. / A costa de Iuan Leite Pereira Mercader de Libros. Contiene de Castillo Solórzano: EL MARQVÉS DEL CIGARRAL. / COMEDIA / FAMOSA de don Alonso de Castillo Solórzano [a. f. 245r –f. 263v] (Ejemplares: BNE R.12260). Parte XXVIII Nuevas Escogidas, Madrid, Joseph Fernández de Buendía – Viuda de Fran- cisco de Robles, 1667: PARTE VEINTE Y OCHO / DE COMEDIAS / NVEVAS DE LOS MEjORES / INGENIOS DESTA CORTE. / DEDICALE / AL SEÑOR D. LVIS DE GVZMÁN, CABALLERO / de la Orden de Santiago, Prior de Arroniz en el Reyno de / Nauarra, Secretario de Excelentísimo Señor / Duque de Alua. / Año [escudo del mecenas] 1667. / Con licencia. / En Madrid, por Ioseph Fernández de Buendía. / A costa de la Viuda de Francisco de Robles, Mercader de libros. Véndese en su casa / en la calle de Toledo enfrente de los estudios de la compañía de Iesus. Contiene de Castillo Solórzano: VICTORIA DE NORLINGEN, / Y EL INFANTE EN ALEMANIA. / COMEDIA FAMOSA / de Don Alonso de Castillo Solórzano [pp. 273-307] (Ejemplares: BNE R.22681; BNE [Ti.16 <28>] BNE [Ti.119<28>] BNE Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 260 [Ti.146<19>]; Instituto del Teatro (Barcelona) [58576-585587]; Biblioteca Nacional de París Yg. 332, falto de portada y preliminares; Biblioteca del British Museum 11726.h.9; Bodleian Library (Oxford) [Arch. Є. III.43]; Public Library of Boston [D. 170a. 8 y D.172.1.VIII]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [+38.V.10 (28)]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) E.1032-k-XXVIII; Biblio- teca Vaticana [Barberini KKK.VI.26]; Biblioteca dei Lincei [92-H-10]). Parte XXXXVI Nuevas Escogidas, Madrid, Francisco Sanz, 1679: PRIMAVERA NV- MEROSA / DE MVCHAS ARMONIAS LVCIENTES, / EN DOCE COMEDIAS FRAGANTES, / PARTE QUARENTA Y SEIS, / IMPRESAS FIELMENTE DE LOS BORRADORES / de los más célebres plausibles ingenios de España. / ILVS- TRADAS CON LA PROTECCIÓN / DE D. IVAN DE NEIRA Y MONTENEGRO, / Tesorero General de las Rentas Reales del Reyno / de Galicia. CON PRIVILEGIO, EN MADRID. A costa de Francisco Sanz Impresor del Reyno, y Portero / de Cá- mara de su Magestad, Año 1679. / Véndese en su Imprenta en la Plaςuela de la Ca- lle de la Paz. Contiene de Castillo Solórzano: COMEDIA FAMOSA, / EL MAR- QVÉS / DEL CIGARRAL. / DE D. ALONSO DEL CASTILLO SOLÓRZANO (ff. 235v-252) (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) 58732-58743; BNE R.22698; Biblioteca de Palacio (Madrid) VIII. 5367; British Museum [11725.d.5]; London Li- brary [P.1000]; Bibliotèque de l’Arsenal (París) [BL. 4112]; Public Library of Boston [D.172.1]. Hay una edición desglosada de El marqués del Cigarral en la Biblioteca Provincial de Toledo [S.1, 778-828] y en el Instituto del Teatro (Barcelona) [60430]. OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECTÁNEAS EXTRAVAGANTES Ociosidad entretenida, Madrid, Andrés García de la Iglesia – Juan Martín Marinero, 1668: OCIOSIDAD / ENTRETENIDA / EN VARIOS / ENTREMESES, / BA- YLES, LOAS, / Y JÁCARAS. / Escogidas de los mejores Ingenios de España. / DE- DICADO / A DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca, / Cauallero del el Abito / de Santiago, Capellán de Honor de / su Magestad, / y de los señores / Reyes Nuevos de / Toledo. CON LICENCIA. En Madrid: por Andrés / García de la Iglesia. Año de 1668. / A costa de Iuan Martín Merinero, Mercader de / libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuido erróneamente a F. de Monteser, el ENTREMÉS FA-/ MOSO DE LA CASTAÑERA (ff. 50r-54v). (Ejemplares: Instituto del Teatro (Bar- celona) [Vitr. A-est. 1]). OBRAS DRAMÁTICAS INCLUIDAS EN COLECCIONES DE OTROS AUTORES Comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macé – Francisco Duarte, 1676 (colección espuria A): VERDADERA / TERCERA PARTE / DE LAS / COMEDIAS / DE DON AGVSTIN / Moreto. / Año de 1676. / Con licencia, / ______ / En Valencia, en la Imprenta de Beni / to Mace, junto al Colegio del / Señor Patriarca. /_____/ A costa de Francisco Duarte, / Mercader de Libros. Véndese / en su casa. Contiene de Castillo Solórzano, atribuida erróneamente a Moreto, la COMEDIA FAMO- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 261 SA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL (Ejemplares: Instituto del Teatro de Bar- celona [59162-59173]; BNE [T-108]; BNE [T.6.883-9]; Biblioteca Palatina de Parma [CC*III.28054/3]; British Museum [11725.d.41]; Bodleian Library (Oxford) [Arch. Є. III.96]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1211.n]). Comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macé – Vicente Cabrera, 1703 (colección espuria B): VERDADERA / TERCERA PARTE / DE LAS / COMEDIAS / DE DON AGVSTIN / MORETO. / CON LICENCIA, / ______ / En Valencia, en la Imprenta de Beni / to Mace, junto al Colegio del / Señor Patriarcha. Año de 1703. / A costa de Vicente Cabrera, Mercader de Libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuida erróneamente a Moreto, la COMEDIA FAMOSA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [32754-32765]; BNE [T.6.855]; University Library (Cambridge) [F. 167.C.8.8]; Universitätsbibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1211.m]). COMEDIAS, AUTOS Y ENTREMESES El agravio satisfecho, comedia incluida en la Huerta de Valencia (1629) (vid.), se ha pu- blicado en Publicaciones Cervantinas, patrocinadas por Juan Sedó, París – Men- cheta, VI, Barcelona, Imprenta Escuela de la Casa Provincial de Caridad, 1943, pp. 91 + 4 n.n (Ejemplares: Biblioteca Central de Barcelona [Cerv. 16.VI.2.15] y [83-8º-C 122/22]). Los encantos de Bretaña, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.), ha sido reeditada en Alonso de Castillo Solórzano, Los encantos del Bretaña, introduzio- ne, testo e note a cura di Franco Bacchelli, Verona, 1980, pp. 129 + 3 n.n. La fantasma de Valencia, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.). El marqués del Cigarral, comedia incluida en las Fiestas del jardín (1634) (vid.). Junto a las ediciones en colectáneas que cito en «Obras dramáticas incluidas en co- lectáneas» y «Obras dramáticas incluidas en colecciones otros autores», ha sido publicada varias veces suelta: 1) EL MARQUES DEL CIGARRAL, / COMEDIA FAMOSA, / De D. Alonso De Castillo. / Solórzano. / sin lugar ni fecha (Ejem- plares: Biblioteca Palatina de Parma [CC*IV.28033, vol. 53]); 2) atribuida errónea- mente a Moreto: 2.1) COMEDIA FAMOSA: / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL. / DE DON AGUSTÍN MORETO, Burgos, Imprenta de la Santa Iglesia (sin año) (Ejemplares: BNE [T.15009³]; Instituto del Teatro (Barcelona) [60729]; Instituto del Teatro [59193]; Instituto del Teatro (Barcelona) [61712]); 2.2) COMEDIA FAMO- SA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL, sin lugar ni año (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [45232]; Instituto del Teatro (Barcelona) [57213], apenas difiere del anterior; Biblioteca Nacional de París [Yg.255(8)], difiere de los anterio- res en mínimos detalles tipográficos; British Museum [11728.e.25]; BNE [T.5170]; Universitätsbibliothek de Göttingen [8º, Poet. Dram. II.82-4]); 2.3) COMEDIA FA- MOSA, / EL MARQUÉS DEL CIGARRAL, Valladolid: Alonso de Riego, sin año (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [57097]; Instituto del Teatro (Bar- celona) [59247]; Instituto del Teatro (Barcelona) [59169]; Biblioteca Palatina de Parma [CC*.III.28054]; Biblioteca Nacional de París [Yg. Piece 736]; Universitäts- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 262 bibliothek, Freiburg im Breisgau (Friburgo) [E.1032.n.83/24]; University Library (Cambridge) [F.167.c.8.8º]); 2.4) [EL] MARQUÉS DEL CIGARRAL. / COME- DIA / FAMOSA, Sevilla: José Antonio Hermosilla, sin año (Ejemplares: Universi- ty Library (Cambridge) [Hisp.5.76.29/16]. Esta comedia se ha editado también en Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. Colección escogida y ordenada por D. Ramón de Mesonero Romanos, Biblioteca de Autores Españoles, XLV, vol. II, pp. 309-325. El mayorazgo figura manuscritos BNE, ms. 18322. El mayorazgo figura / Personas desta comedia / Don Diego, / Don Juan, / Mariño gracioso; / Feliciano criado, / Don P.º cauallº viejo, // Doña Leonor, / Luisa su criada / Doña Elena / Inés su criada. / Hermenegildo cr.º / [...] / Acabo- se en Zaragoza en postrero de Octubre 1637 [corregido: 1638] / don Alonso de Castillo / Solórzano. / Véalo Juan Navarro De Espinossa / [rúbrica] / e visto esta comedia y puede Representarse en / Madrid a 16 de Diciembre de 1638 / Juan Navarro Despinossa / Madrid y Diciembre 28 de 638 / Dase Licencia para que se pueda representar / esta comedia. El manuscrito es en 4º; mm. 196 x 144; 57 ff. con numeración continua. Hay dos folios en blanco que separan el segundo acto del tercero. El manuscrito tiene numerosas correcciones, tachaduras y sustituciones de una segunda pluma. Las supresiones hacen pensar que se utilizó para una re- presentación. IMPRESOS El mayorazgo figura, comedia incluida en Los alivios de Casandra (1640) (vid.), se ha reeditado en Teatro selecto antiguo y moderno nacional y extranjero. Coleccionado e ilustrado con una introducción, notas, observaciones críticas y biografías de los principales autores por Don Francisco José de Orellana, Barcelona, S. Manero, 1867, III, pp. 57-84 (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [34291]; Instituto del Teatro [20583], volumen colectivo que contiene obras extranjeras traducidas al español; BNE [T.i.14]; BNE [T.30578]; Biblioteca de la Universidad de Valencia (Ch.1487-1493/105]). El mayorazgo figura, en Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. Colección escogi- da y ordenada por D. Ramón de Mesonero Romanos, en la Biblioteca de Autores Españoles, XLV, vol. II, pp. 289-307. El mayorazgo figura, ed. de Ignacio Arellano, Barcelona, PPU, 1989. El mayorazgo figura, s.l., Bibliolife, 2008. La torre de Florisbella, en Sala de recreación (1649) (vid.). La victoria de Norlingen en la Parte 28 Nuevas Escogidas (vid.). Hay una copia desglosada en la Biblioteca Provincial de Toledo [Sala I, nn. 778-828] y otra en la Biblioteca de la Pennsylvania University. Se conserva otra versión suelta, sin lugar ni año: CO- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 263 MEDIA FAMOSA / LA VITORIA DE NORLINGEN, / y el Infante en Alemania // DE DON ALONSO DEL CASTILLO SOLÓRZANO (Ejemplares: Biblioteca Palatina de Parma [CCIV.28033, vol. 79]; BNE [T.19074]; Real Academia Española de la Lengua [41.IV.70(26)]; Instituto del Teatro (Barcelona) [56983]; Instituto del Teatro (Barcelona) [60431], una anotación señala que es una edición desglosada de la Parte XXVIII y, a lápiz, «no es de la Parte 28. Cotejada con el Cat. de comed. escog. de Cotarelo)». AUTOS El fuego dado al cielo MANUSCRITOS BNE, ms. 14773. [a f. [1]r, numerado 11:] [cruz] Auto Sacramental Historial Alegorico. El Fuego dado del cielo. De Don Alonso del Castillo Solórzano. Manuscrito en 4º; mm. 220 x 144; 28 ff. numerados modernamente del 11 al 38. Grafía del siglo XVII como da fe también un grabado que aparece sobre muchos de los folios. BNE, ms. 15245. El Fuego dado al cielo [a. f. [1]r, numerado 2:] / Auto sacramental / [rúbrica] – [en letra distinta] Por d: Alº del castillo / Solorςano / Secret.º del marques de / los velez / Sub correctione Sanctae Romane Eccle [rúbricas] Laus deo & M. matri eius [rúbrica] [f. [1]v: en blanco – [f. [2]r: numerado 3: en distinta letra] Auto sacramental de El fuego dado del cielo de [tachadura] D. Al. De Castillo Solorzº /. Manuscrito en 4º; mm. 205 x 144; 12 ff. numerados modernamente del 1 al 12. Grafía del siglo XVII. IMPRESOS El fuego dado del cielo, edizione, introduzione e note a cura di Franco Bacchelli, en Miscellanea di Studi Ispanici, Pisa, 1974, pp. 181-272. El fuego dado del cielo, estudio, ed. y notas de Gabriel Maldonado Palmero, Huelva, Regué, 2000. ENTREMESES El barbador MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46975. El barbador, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (vid. Impresos). Es una copia de principios del siglo XX. Sigue fielmente el texto contenido en La niña de los em- bustes. Se compone de 14 ff. numerados del 1 al 14 (y una segunda numeración del 1469 al 1482). Anotación de Cotarelo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 264 IMPRESOS El barbador, incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (vid.). Editado de nuevo en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 312-315. El casamentero manuscritos BNE, ms. 14851. Manuscrito misceláneo donde proliferan los entremeses de un buen nú- mero de ingenios barrocos. Tiene manchas de humedad que no impiden la lec- tura de los siguientes textos: «Entremés de los títulos de Alonso de Olmedo» (ff. 95r-98v), «Entremés de yo lo vi» (ff. 177r-184v); el «Entremés del Casamentero», obra de Alonso de Castillo Solórzano (ff. 183r-188v); «Entremés del Ambiento» (ff. 189r-194r); «Entremés del muerto» (ff. 195-201v) [el folio 198 está arrancado]; «Al Abad del Cómputo» [no figura la palabra entremés en el título] (ff. 202r-207v); «Entremés de los valentones de Henríquez» (ff. 218r-224v). Está encuadernado en piel y tiene 231 ff. Recoge bailes, entremeses y bailes entremesados sin indicar sus autores. No posee ninguna clase de portada ni hay indicaciones sobre el compila- dor. Solo cuenta con un tipo de letra, si exceptuamos las palabras corregidas por otro escribano en los ff. 184r, 185r, 186v y 188r. Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46973. El casamentero, entremés incluido en Tiem- po de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) (vid. Impresos). El manuscrito es una copia de principios del siglo XX sobre el texto contenido en Tiempo de regocijo. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1438 al 1455). Existe otro manuscrito, el 47107, que, a pesar de tener el mismo título, es totalmente distinto. Se trata de una copia del siglo XVII de un entremés anónimo contenido en el manuscrito La Nave, en la BNE con la signatura 14185. IMPRESOS El casamentero, incluido en Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) (vid.). Editado de nuevo en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 303-309. La castañera MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46972. La castañera, entremés incluido en las Aven- turas del bachiller Trapaza (1637) (vid. Impresos). El manuscrito es una copia de Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 265 principios del siglo XX. Sigue fielmente el texto contenido en las Aventuras del bachiller Trapaza. Se compone de 13 ff. numerados del 1 al 13 (y una segunda numeración del 1501 al 1513). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46972. La castañera, entremés incluido en las Aven- turas del bachiller Trapaza (1637) (vid. Impresos). El manuscrito viene ligado al precedente y toma como texto base la edición del entremés contenida en Ocio- sidad entretenida (vid. Impresos), atribuida erróneamente a F. de Monteser. Se compone de 6 ff. escritos por el recto y el vuelto. Una anotación de Cotarelo reen- vía al cotejo de Ociosidad entretenida y a Castillo Solórzano. La castañera, incluido en las Aventuras del bachiller Trapaza (1637) (vid.). Se editó de nuevo en Ociosidad entretenida, Madrid, Andrés García de la Iglesia – Juan Mar- tín Marinero, 1668: OCIOSIDAD / ENTRETENIDA / EN VARIOS / ENTRE- MESES, / BAYLES, LOAS, / Y JÁCARAS. / Escogidas de los mejores Ingenios de España. / DEDICADO / A DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca, / Cauallero del el Abito / de Santiago, Capellán de Honor de / su Magestad, / y de los señores / Reyes Nuevos de / Toledo. CON LICENCIA. En Madrid: por Andrés / García de la Iglesia. Año de 1668. / A costa de Iuan Martín Merinero, Mercader de / libros. Contiene de Castillo Solórzano, atribuido erróneamente a F. de Monteser, el EN- TREMÉS FA-/MOSO DE LA CASTAÑERA (ff. 50r-54v). (Ejemplares: Instituto del Teatro (Barcelona) [Vitr. A-est. 1]). La castañera, incluido en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 318-321. La castañera, incluido en la Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos. XVI-XVII, selección, estudio preliminar y notas de F. Buendía, Madrid, 1965, pp. 443-455. La castañera, incluido en Antología del entremés barroco, ed. de Celsa Carmen García Valdés, Barcelona, Plaza y Janés, 1985, pp. 231-245. La castañera, incluido en Entremeses y entremesistas barrocos, ed. de Celsa Carmen García, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 239-254. La castañera, incluido en la Antología de entremeses del Siglo de Oro, ed. y guía de lectura de Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Espasa-Calpe, 2009. El comisario de figuras MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46974. El comisario de figuras, entremés incluido en Las harpías en Madrid, y coche de las estafas (1631) (v. Impresos). El manuscrito es una copia del principios del siglo XX del texto contenido en Las harpías en Madrid, Barcelona, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 266 1631, como evidencia el error figueras por figuras. Se compone de 13 ff. numerados del 1 al 13 (y una segunda numeración del 1456 al 1468). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS El comisario de figuras, incluido en Las harpías en Madrid, y coche de las estafas (1631) (v. Las harpías en Madrid). Ha sido editado con posterioridad en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 309-312. La prueba de los doctores MANUSCRITOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46976. La prueba de los doctores, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v. Impresos). El manus- crito es una copia de principios del siglo XX del texto contenido en La niña de los embustes. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1483 al 1500). Anotación de Cotarelo. IMPRESOS Instituto del Teatro (Barcelona), ms. 46976. La prueba de los doctores, entremés incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v. Impresos). El manus- crito es una copia de principios del siglo XX del texto contenido en La niña de los embustes. Se compone de 18 ff. numerados del 1 al 18 (y una segunda numeración del 1483 al 1500). Anotación de Cotarelo. La prueba de los doctores, incluido en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) (v.). Ha sido editado con posterioridad en la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVII, ordenada por D. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 1911, pp. 315-318. La prueba de los doctores, incluido en la Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos. XVI-XVII. Selección, estudio preliminar y notas de F. Buendía, Madrid, 1965, pp. 429-442. VARIOS versos laudatorios en preliminares y colecciones (las composiciones se describen ordenadas cronológica y alfabéticamente) «Anciano Duero, tú que a Tordesillas / [...] / Sutil ingenio que a sus pechos cría». Soneto a C. González de Torneo incluido en los preliminares de la Vida y penitencia de Santa Teodora de Alexandría. Por Christóual González del Torneo, Madrid, Diego Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 267 Flamenco, 1619. En 8º; 250 fols + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.10187). El soneto fue reproducido por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos espa- ñoles, p. 81. «Al tiempo que el ardiente Mongibelo / [...] / Su fuego helado en yelo caluroso». Soneto a F. de Monforte y Herrera incluido en los preliminares de Relación de las fiestas que ha hecho el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid en la cano- nización de San Ignacio de Loyola, y San Francisco de Xavier. Por Don Fernando de Monforte y Herrera. Dirigida al mismo Colegio Imperial de la Compañía de Iesús, Madrid, Luis Sánchez, 1622. En 4º; 179 ff. + 4 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.154; Biblioteca del Escorial [51-II-14]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [42.J.46]). «La noche está dando bostezos» [...] / «Por acuerdos de favores». Décimas (con el seu- dónimo de Lesmes Díaz de Calahorra); «Ya los confusos cauallos» [...] / «y aguija la suspensión» (décimas); «Siete veces Ignacio vio el Aurora» [...] / «y cuanto mor- talidades despreciaste» (soneto); «En la opulenta Samaría» / [...] / «que Belardo pide corto» (romance (con el seudónimo de Lesmes Díaz de Calahorra). Respec- tivamente en los ff. 84v, 87v-88r, 94v y 101v-102r de la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la Canonización de su Bienaventurado hijo y patrón San Isidro, con las comedias que se representaron y los versos que en la Justa poética se escribieron. Por Lope de Vega Carpio, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1622. En 4º; 156 ff. + 28 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.9090; BNE R.23341; Biblio- teca Central de Barcelona [R(8)-8º-280]; Biblioteca Nacional de París [Yg. 84], le falta la portada; Public Library of Boston [D.148.2]; British Museum [11451.c.50]; British Museum [11725.e.8]; Biblioteca Casanatense de Roma [T.II.22]; Biblioteca Vaticana [Barberini KKK.VII.6]. «Si Toledo es [sic] hermosea» / [...] / «y ejemplos de erudición». Décima incluida en los preliminares de Los cigarrales de Toledo, 1ª parte. Compuestos por el Maestro Tirso de Molina, natural de Madrid. A Don Suero de Quiñones y Acuña. Cauallero del hábito de Santiago, Regidor perpetuo y Alférez mayor de la ciudad de León. Se- ñor de los Concejos y villas de Sena y Hibias. En Madrid, Luis Sánchez, 1624. En 4º; 563 pp. + 7 ff. preliminares. La décima fue reproducida por José Simón Díaz, Textos dispersos de clásicos españoles, p. 84. «Miguel tan docto os portáis» / [...] / «fue prudente la elección». Décima a M. de León Soárez incluida en los preliminares del Officio del Príncipe Christiano del Carde- nal Roberto Bellarmino y auisos útiles para el gobierno político, militar y doméstico. Traducido del latín por Miguel de León Soárez, Madrid, Juan González, 1624. En 4º; 156 ff. numerados sobre el recto + 8 ff. preliminares (Ejemplares: BNE [3-71237]; BNE [3-54693]; Biblioteca del Escorial [20-V-8]; Biblioteca de la Universidad de Barcelona [381-3-3]; Biblioteca de la Universidad de Valencia [I/7499]; Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [+44.T.33]). La décima fue reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 84. «Dando leños al mar, al viento lino» / [...] / «sus prioridades merecéis la gloria». Décima a J. de la Huerta incluida en los preliminares de la Historia Natural de Cayo Plinio Segundo. Traducida por el Licenciado Jerónimo de Huerta, Médico y Familiar del Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 268 Santo Oficio de la Inquisición. En Madrid: Luis Sánchez, 1624. En 4º; 907 pp. + 28 ff. preliminares (Ejemplares: BNE 3-6.205; Biblioteca de la Universidad de Santia- go de Compostela; British Museum [1255.K.7]). «De crítica detracción» / [...] / «que a risa obliga, sin gusto». Décima a J. Alonso de Ma- luenda incluida en los preliminares de Cosquilla del gusto. Autor Jacinto Maluen- da, natural de la ciudad de Valencia. A Don Ioseph Xilpérez de Bañatos del Hábito de Montesa. En Valencia: Silvestre Esparsa, 1629. En 8º, 128 pp. + 8 ff. prelimina- res (Ejemplares: BNE R.12522). La décima ha sido reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, pp. 84-85. «A lo que el libro convida» / [...] / «diera en este tropezón». Décima a J. Alonso de Ma- luenda incluida en los preliminares de Tropezón de la risa. Compuesto por Don Iacinto Alonso de Maluenda, natural de la ciudad de Valencia. Dedicado. A Don Juan Alonso de Maluenda, Caballero del Hávito de Santiago, Señor de la casa de Maluenda en las montañas de Burgos. Con licencia. Valencia, Silvestre Esparsa, sin año. En 12º; 3 ff. + 104 pp. + 2 ff. (Ejemplares: BNE R.13430; BNE R.4629; British Museum [1145.a.23]. La décima fue reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 87. «María, aunque vuestra fama» / [...] / «con vislumbres de divino» (Décimas a María de Zayas y Sotomayor) y «Ya os ofrecen, María, en el Helicona» / [...] / «suma loa, alto nombre, eterna fama» (Soneto a María de Zayas y Sotomayor). Incluidos respectivamente en los ff. q3r-v y q3 + 2r de las Novelas amorosas y ejemplares. Compuestas por D. María de Zayas y Sotomayor natural de Madrid. De nuevo corretas, y enmendadas por su misma Autora. Con licencia, en Zaragoςa, en el Hospital Real de N. Señora de Gracia: Pedro Esquer, 1637. En 4º; 380 pp. + 12 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R.2315; Biblioteca Nacional de París [Rés. Y 872]; Biblioteca Nacional de París [Rés. Y 2359]; Bibliothèque de l’Arsenal (París) [4º B.L. 44472]; British Museum [1074.i.18]; Osterreichische Nationalbibliothek (Vie- na) [74.H.104]; Hispanic Society; Public Library of Boston [D.165.3]; Biblioteca Ambrosiana de Milán [26.13.D.19]). «María, aunque vuestra fama» / [...] / «con vislumbres de divino» (Décimas a María de Zayas y Sotomayor) y «Ya os ofrecen, María, en el Helicona» / [...] / «suma loa, alto nombre, eterna fama» (Soneto a María de Zayas y Sotomayor). Incluidos en María de Zayas , Novelas amorosas y ejemplares, ed. de Julián Olivares, Madrid, Cátedra, 2000. «El sol de Montalbán, que es su elegancia» [...] / «pero no la memoria de su fama»; y «Oh tú, que a cuanto el Sol luces gira» / [...] / «en muerte viene a ser jardín de estrellas» (Sonetos a Juan Pérez de Montalbán). Respectivamente en los ff. 18v y 19r de Lágrimas panegíricas a la temprana muerte del gran Poeta i Teólogo Insigne Doctor Iuan Pérez de Montalbán, lloradas y vertidas por los más Ilustres Ingenios de España, Madrid, Imprenta del Reino, 1639. En 4º; 16 ff. + 12 ff. preliminares (Ejemplares: BNE [2.44053]; Biblioteca de la Universidad de Granada [A.3.177]; Biblioteca de la Academia de la Historia [2.4.6.2157]; Biblioteca Nacional de París [Yg. 116]; Bibliothèque de l’Arsenal (París) [4º B.L 4101 (1)]. Los sonetos fueron reproducidos por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, pp. 85- 86. Actualmente contamos con una edición moderna y accesible de las Lágrimas panegíricas…, edición de Enrico di Pastena, Pisa, Edizioni ETS, 2001. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 269 «De la heroica Milicia del Baptista» / [...] / «en ser voz, que publica vuestras glorias» (Soneto a J. A. de Funes). Incluido en los preliminares de A. J. de Funes, Coró- nica de la ilvstríssima milicia, y sagrada religión de San Ivan Bautista de Ierusa- lem. 2ª parte, Zaragoza, P. Verges, 1639. En 4º, 22 ff. preliminares + 635 pp. + 22 ff. (Ejemplares: BNE R.14429; Biblioteca del Escorial [130.IV.3-4]; Biblioteca de la Academia de la Historia [5-5-5-2240/41]; Biblioteca de la Universidad de Zaragoza [B.23-24/25]; Biblioteca Colombina [46.5.23]; British Museum [483.d.11]; British Museum [202.e.13]. El soneto fue reproducido por José Simón Díaz en Textos dis- persos de clásicos españoles, p. 86. «El poema que a Alarcón» / [...] / «el alma de todo es». Décima satírica (a J. Ruiz de Alarcón) incluida en la p. 60 de las Poesías varias de grandes ingenios españoles. Recogidas por Josef Alfay y dedicadas a Don Francisco de la Torre, caballero del Ábito de Calatrava. Con licencia en Zaragoza: Juan de Ibar, 1654. En 4º; 160 pp. + 4 ff. preliminares (Ejemplares: BNE R. 6797; Biblioteca Nacional de París [Yg. 579]; British Museum [011451.ee.33]; Osterreichische Nationalbibliothek (Viena) [26.211.B]. La décima ha sido reproducida por José Simón Díaz en Textos dispersos de clásicos españoles, p. 86. «El poema que a Alarcón» / [...] / «el alma de todo es». Décima satírica (a J. Ruiz de Alarcón) incluida en Poesías varias de grandes ingenios españoles recogidas por Josef Alfay, edición y notas de José Manuel Blecua, Zaragoza, 1946. Estado de la cuestión y tareas pendientes Hay que distinguir entre la peculiar transmisión de los versos de Castillo y sus colec- ciones de novelas y misceláneas. El autor de La garduña de Sevilla reunió sus poesías en sendos volúmenes titulados Donaires del Parnaso (1624-1625). Aunque ya he apuntado el problema de la doble impresión de la primera parte de esta floresta, las trovas de Castillo no han merecido todavía una edición crítica. López Gutiérrez, en su tesis sobre los Do- naires (2003), ofrece un avance meritorio de lo que supondría dicho trabajo. Sobre todo en virtud de la explicación de sus textos y géneros a la luz de los de Quevedo y Lope. Sus- cribe, no obstante, estas palabras de Pablo Jauralde (1979), quien apuntó que «no puede establecerse un criterio clásico dando preferencia a una u otra edición [de los Donaires] y anotando variantes: el espacio de diez días es insuficiente para una nueva redacción de la obra». En consecuencia, hay que distinguir, respecto al primer volumen (1624), una doble edición (mismo año, lugar y editor) «que solo se puede explicar por la escasa tirada de la primera o por circunstancias extrañas» (López Gutiérrez)17. 17 Tanto Jauralde como López Gutiérrez señalan que la original —más imperfecta— no poseía el escudo del Marqués de Velada. Figuraba una aprobación de Lope de Vega, con fecha del 10 de noviembre de 1623, y se documenta un error de impresión en el folio número 15, de tal forma que, al terminar la cara recta del mismo, los versos que debieran aparecer en su cara vuelta se han desplazado hasta el folio siguiente. Por esta razón se intercalan veinticuatro versos del poema X entre los versos 18 y 19 del poema IX, con lo que el citado texto X se da por concluido al final de la cara recta del folio 16 (concretamente en su verso 16). Los veinti- cuatro versos siguientes hay que buscarlos en la cara vuelta del folio anterior, según he señalado, mientras que los últimos del poema IX deberán leerse, en lógica reciprocidad, al principio de la cara recta del número Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 270 Opino que los ejemplares conservados en la BNE (R.13003 y R.11147, idénticos), am- bos con el escudo del marqués de Velada, son los más fiables y tendrían que elegirse como texto base, a diferencia del ejemplar R.1208. Sirva como ejemplo la Fábula de Polifemo a la Academia que el mismo Jauralde editó en 1979, tomando como referencia el R.13003. Una lectura atenta de las dos ediciones (y de sus ejemplares) evidencia que el ms. 5566 copió necesariamente del ejemplar R.1208, ya que convergen en un error sustantivo: la ordenación de las octavas reales desde el reclamo («formas») del f. 87 al del f. 88 («so- bre») ha sufrido un trueque que rompe la lógica discursiva. Aunque no entre ya dentro de mis proyectos, y sea más que factible que la edición por alguno de los investigadores del equipo GRISO (Universidad de Navarra), anunciada en varios foros, arroje nuevos datos, considero que los apuros ecdóticos que aún suscitan los Donaires deben resituarse. Quizá enarbolando las armas de la moderna bibliografía material. Solo he abordado en una monografía (Bonilla Cerezo, 2006) la edición de la Fábula de Polifemo. Junto a un comentario integral de las sesenta y cuatro octavas, di cuenta de los errores y las variantes, cotejando para ello todos los testimonios en los que se ha conser- vado. También incluyo fragmentos de este epilio, críticamente fijados, en «Dictome frases Talía jocosas y de buen gusto: Góngora y Castillo Solórzano en la Fábula de Polifemo de Francisco Bernardo de Quirós» (Bonilla Cerezo, 2009). Han publicado y / o estudiado algunas composiciones de los Donaires, como nota o epígrafe de sus respectivos ensayos, Bernadach (1973), Soons (1978), Montero Reguera (1998), Ponce Cárdenas (2007) y Rodríguez Mansilla (2008). Son valiosos, centrados tanto en los enigmas incluidos en los Donaires y las Tardes entretenidas como en los vínculos de Castillo con las academias, los artículos de Arellano (1986), Cayuela (2000) y Kennedy (1968). En definitiva, hay tres tareas pendientes en lo que concierne a los versos del pucela- no, más allá de la edición crítica de los Donaires: 1) un estudio de sus fábulas mitológicas, que se cuentan entre las más logradas del XVII: en la primera parte publicó las de Apolo y Dafne, Venus y Adonis, Pan y Siringa, Venus y Marte, El robo de Europa y la Fábula bur- lesca de Polifemo; mientras que en la segunda figuran la Fábula de Ío y la del Nacimiento de Vulcano; 2) la categoría del epigrama en su obra (y sus derivaciones hacia el enigma conceptuoso); y 3) profundizar aún más en los préstamos que derivan de la poética de Quevedo, ya subrayados por Rodrigo Cacho Casal (2004), puesto que creo haber mostrado sus deudas con la de Góngora (Bonilla Cerezo, 2006, 2009, 2011). Tampoco sus colecciones de novelas han disfrutado de ediciones críticas, si bien dis- ponemos de referencias, glosas, libros y hasta de tesis, según los casos, sobre el éxito y la difusión de la mayoría: González de Amezúa (1929-1951), Colón Calderón (2001); Fer- 16. Dicha edición cuenta con dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid (R-1881 y R-1208) y uno en la Biblioteca Lázaro Galdiano (R-26 inv. 360). Respecto a la segunda edición de 1624, que Jauralde, López Gutiérrez y yo mismo hemos tomado como texto base para nuestros trabajos, lleva el blasón del Marqués de Velada y tiene la misma aprobación de Lope, fechada esta vez el 18 de noviembre de 1623, sin que aparezcan ninguno de los errores —y desórdenes— de impresión que he reseñado. Desde un punto de vista ecdótico no puedo considerarla obra definitiva. Quizá se imprimió apresuradamente y Castillo no tuvo oportunidad de examinarla, como probablemente hubiera sido su deseo, hasta cuatro o cinco días después. De ahí que catalogue a modo de princeps a la que posee esa aprobación lopista del 18 de noviembre de 1623, pues la otra, según se deduce del aparato crítico que propuse en Bonilla Cerezo, 2006, tan solo era una primera versión —es cierto, impresa—, ancilar respecto de la última y definitiva. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 271 nández Insuela (1993), Pacheco-Ransanz (1986), Palomo (1976), Formichi (1973), Laspéras (1987), Ripoll (1991) y Rodríguez Cuadros (1979 y 1986) son nombres en los que apoyarse para iniciar los estudios que los relatos de Castillo vienen demandando desde hace tiempo. Algunas colecciones, como las Jornadas alegres (1626), Tiempo de regocijo y carnes- tolendas de Madrid (1627) y las Noches de placer (1631), han sido impresas (sin ningún tipo de anotación) gracias a los empeños de Cotarelo (1906-1907). De ahí la importancia de la labor que desarrollan en la actualidad José R. Trujillo (Universidad Autónoma de Madrid), María del Mar Montes Romero (Universidad de Córdoba) y Giulia Giorgi (Uni- versità di Ferrara, Italia): la edición crítica de esos volúmenes. Las dos últimas ultiman sus tesis doctorales bajo mi dirección. El objetivo es publicarlas (2013-2014) en la Colección Prosa Barroca de la Editorial Sial, que ha apostado por la recuperación de la narrativa del XVII en ensayos, colectáneas y ediciones rigurosas. La Huerta de Valencia (1944) y el Lisardo enamorado (1947), ambos editados por Juliá Martínez, o la Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto. Con una selección de poemas alusivos originales del propio autor y de otros ingenios del Siglo de Oro, prologada por Fernando Gutiérrez (1947), ni siquiera disponen de criterios filológicos. Otras veces, y sirven como ejemplo las Tardes entretenidas (1992), no se ha tenido en cuen- ta la publicación desgajada de algunas novelitas en colectáneas del XVIII. Luego muchos errores (y no digamos las variantes) siguen ocultos en unos relatos que, empero, están a nuestra disposición —por más que la edición de Campana se halle descatalogada— con glosas eruditas y (presumiblemente) sin fallos de trascripción. Libros como las Fiestas del jardín solo se han reproducido en facsímil (1973). Terre- no abonado, pues, para la tesis que, según me informa, aborda Juan Luis Fuentes Nieto, doctorando de la Universidad de Jaén. La labor de Glenn y Very en su edición de la Sala de recreación (1977) presenta un texto bastante limpio y fiable. Nunca han sido reeditadas —al menos en la modernidad— las principes de: Sagrario de Valencia (1635), el Epítome de la vida y hechos del ínclito rey don Pedro de Aragón (1639) y Los alivios de Casandra (1640- 1641)18. En consecuencia, la producción de Castillo aguarda a que los críticos se enfrenten con parcelas tan desatendidas como: 1) la importancia del teatro (sobre todo las comedias) en la narrativa de un autor considerado por muchos como el «Moreto de la novela»19; 2) el análisis ponderado de esas comedias, acerca de las cuales no se ha propuesto aún una cronología; 3) el verdadero lugar que ocupan los Donaires en la poesía festiva del Barroco; 4) la edición, siquiera anotada, de todas sus colecciones de novelas cortas. Los mejores trabajos hasta la fecha, de acuerdo con la catalogación y la crítica textual, son los de Bac- chelli (ed. El fuego dado al cielo, 1974; y 1983), Jauralde (ed. Las harpías en Madrid, 1985), Joset (ed. Aventuras del bachiller Trapaza, 1986) y Rey Hazas (ed. La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, 1986), si bien estos últimos eluden plantear un cuadro de errores y mucho menos un estema. Sumaré, finalmente, las de Arellano (ed. El mayorazgo figura, 1989) y Maldonado Palmero (ed. El fuego dado al cielo, 2000). 18 Para el estudio de su narrativa, más o menos atinentes a la crítica textual, recomiendo el cotejo de Cun- ningham (1971), Dunn (1952), Pérez-Erdely (1979), Rey Hazas (2003, pp. 341-373) y Velasco Kindelán (1983) y, sobre todo, González Ramírez (2007, 2012). 19 En este sentido ofrecen interpretaciones, con alguna nota ecdótica, los trabajos de Domínguez de Paz (1987), Fernández Nieto (1983) y Huerta Calvo (1999). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 272 3. Bibliografía secundaria completa 3.1. Poesía: Donaires del Parnaso Arellano, Ignacio, «Los enigmas de Castillo Solórzano en los “Donaires del Parnaso”», Notas y estudios filológicos (UNED), 3 (1986), pp. 123-148. Armistead, S. G. y Silverman, J. H., «Una variación antigua del romance de “Tarquino y Lucre- cia”», Thesaurus, XXXIII, 1 (1978), pp. 122-126. Bernadach, Moise, «Castillo Solórzano et ses fantaisies prosodiques (A propos d’une ingénieuse utilisation des romances)», Revue des langues romanes, 80 (1973), pp. 149-175. —, «Les caractéristiques de l’oeuvre de Castillo Solórzano révélées par les titres choisis», Les lan- gues néo-latines, LXVII (1973), pp. 1-17. Bonilla Cerezo, Rafael, Lacayo de risa ajena: el gongorismo en la Fábula de Polifemo de Alonso de Castillo Solórzano, Diputación Provincial de Córdoba, 2006. —, «Pesadilla de médicos, veneno de enfermos: la sátira científica en Alonso de Castillo Solórza- no», Edad de Oro, XXVII (2008), pp. 47-104. —, «Góngora y Castillo Solórzano en la “Fábula de Polifemo” de Francisco Bernardo de Quirós», Il confronto letterario, 51 (2009), pp. 39-79. —, «“Ahora que estoy de espacio”: nueva lección de un romance de Góngora», en Paolo Pintacuda (ed.), Studi sul romancero nuevo, Bari, PENSA Multimedia, 2011, pp. 47-86. Cacho Casal, Rodrigo, «Difusión y cronología de la poesía burlesca de Quevedo: una revisión», Revista de Literatura, LXVI, 132 (2004), pp. 409-429. Cano Turrión, Elena, Aunque entiendo poco griego… Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice, 2007. Cossío, José María de, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998, 2 vols. Jauralde, Pablo, «Alonso de Castillo Solórzano, “Donaires del Parnaso” y la “Fábula de Polifemo”», Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXXII, 4 (1979), pp. 727-766. Josa, Lola y Lambea, Mariano, «Cancionero poético-musical de Verdú (siglo XVII)», http://di- gital.csic.es/bitstream/10261/28514/1/Con%20cadenas%20de%20cristal.pdf [última consulta: 24/06/2012]. Kennedy, Ruth L., «Pantaleón de Ribera, “Sirene”, Castillo y Solórzano and the Academia de Ma- drid in early 1625», en Homage to John M. Hill (in memoriam), Indiana University, 1968, pp. 189-200. López Gutiérrez, Luciano, Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano: edición, estudio y notas, Madrid, Universidad Complutense, 2003. Montero Reguera, José, «Mitos clásicos y costumbrismo literario en la poesía de Alonso de Casti- llo Solórzano», Edad de Oro, XVII (1998), pp. 107-118. Ponce Cárdenas, Jesús, «Sobre el epilio burlesco: aspectos léxicos y estrategias discursivas del ero- tismo en siete poetas barrrocos», en Eukene Lacarra Sanz (ed.), Asimetrías genéricas. «Ojos hay que de lagañas se enamoran», Bilbao, Universidad del País Vasco, 2007, pp. 195-239. Rodríguez Mansilla, Fernando, «El “Romance a don Juan Espina” de Alonso de Castillo Solórzano: maravilla y Self-Fashioning», Calíope, XIV, 2 (2008), pp. 5-26. Soons, Alan C., Alonso de Castillo Solórzano, edición de Janet W. Díaz, University of North Caro- lina at Chapel Hill, 1978. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 273 3.2. Estudios críticos sobre la novela corta en España (solo los más útiles para el análisis de la producción de Castillo Solórzano) Aldomà García, M., «Los “Hecatommithi” de Giraldi Cinzio en España», en I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Serralta y M. Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, Toulouse- Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, III, pp. 15-21. Ardila, J. A., «La novela áurea ante el Siglo de las Luces», Edad de Oro, XXXI (2012), pp. 31-52. Armon, Shifra, Picking Wedlock: Women and the Courtship Novel in Early Modern Spain, Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2001. Baquero Escudero, Ana L., «La cuestión de la ficcionalidad en la novela corta del XVII», en José María Pozuelo y Francisco Vicente (eds.), Mundos de ficción, Universidad de Murcia, 1996, pp. 299-305. —, «Espacios de la maravilla en la novela corta áurea», Ignacio Arellano (ed.), en Loca ficta. Los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro. Actas del Coloquio Internacional (Pam- plona, Universidad de Navarra, abril 2002), Universidad de Navarra, Vervuert, 2003, pp. 57-67. Bonilla Cerezo, Rafael, «Proemio e Introducción a las novelas del “Teatro popular” de Francisco Lugo y Dávila: estudio y edición», Edad de Oro, XXX (2011), pp. 25-68. Bourland, Caroline B., «Boccaccio and the “Decameron” in Castilian and Catalan Literature», Re- vue Hispanique, XII (1905), pp. 1-232. —, The Short Story in Spain in the Seventeeth Century (with a Bibliography of the Novela from 1576 to 1700), Northampton, Smith College, 1927, reimp. New York, Burt Franklin, 1973. Brioso Santos, Héctor, Sevilla en la prosa de ficción de los Siglos de Oro, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998. Carminati, Clizia, «Narrazione e storia nella riflessione dei romanzieri secenteschi», en Clizia Car- minati y Valentina Lider (eds.), Narrazione e storia tra Italia e Spagna nel Seicento, Università di Trento, 2007, pp. 37-107. Cayuela, Anne, «La prosa de ficción entre 1625 y 1634. Balance de diez años sin licencias para im- primir novelas en los reinos de Castilla», en Mélanges de la Casa de Velázquez, XXIX, 2 (1993), 51-76. —, Le paratexte au Siècle d’Or. Prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVII siècle, Genève, Droz, 1996. Chevalier, Maxime, «Los novelistas áureos entre retórica y agudeza», Bulletin Hispanique, 106, 1 (2004), pp. 186-194. Colón Calderón, Isabel, La novela corta en el siglo XVII, Madrid, Ediciones de El Laberinto, 2001. Conrieri, Davide, «Una novella a doppia chiave storica», en Clizia Carminati e Valentina Lider (eds.), Narrazione e storia tra Italia e Spagna nel Seicento, Università di Trento, 2007, pp. 425- 450. Copello, Fernando, Recherches sur la nouvelle post-cervantine de 1613 à 1624, Thèse sous la direc- tion de M. le Professeur Augustín Redondo, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1990, 2 vols. Doody, Margaret Anne, The True Story of the Novel, Londres, Collins, 1997. Durán, Armando, «Teoría y práctica de la novela en España durante el Siglo de Oro», en Santos Sanz Villanueva y Carlos J. Barbáchano (eds.), Teoría de la novela, Madrid, Temas, SGEL, 1976, pp. 55-91. Étiemble, René, «Problemática de la novela corta», en Ensayos de literatura (verdaderamente gene- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 274 ral), Madrid, Taurus, 1977, pp. 127-137. Fernández de Navarrete, Eustaquio, «Bosquejo histórico de la novela española», en Novelistas pos- teriores a Cervantes, Biblioteca General de Autores Españoles, Madrid, Real Academia Españo- la, 1854, reimp. 1950, XXXIII, pp. V-C. Fernández Insuela, Antonio, «Sobre la narrativa española de la Edad de Oro y sus reediciones en el siglo XVIII», Revista de Literatura, LV, 109 (1993), pp. 55-84. Ferreras, Juan Ignacio, La novela en España. Catálogo de novelas y novelistas españoles desde la aparición de la imprenta hasta principios del siglo XIX, Madrid, Biblioteca del Laberinto, 2009. —, La novela en España. Historia, estudios y ensayos II. Siglos XVI, XVII, XVIII, Madrid, Biblioteca del Laberinto, 2009. Formichi, Giovanna, «Saggio sulla bibliografia critica della novella spagnola seicentesca», Lavori Ispanistici, III serie, Messina-Firenze, Casa Editrice D’Anna (1973), pp. 5-105. García Gual, Carlos, «Sobre las novelas antiguas y las de nuestro Siglo de Oro», Edad de Oro, XXIV (2005), pp. 93-105. García Lorenzo, Luciano, «La prosa en el siglo XVII», en Historia de la Literatura Española II. Re- nacimiento y Barroco. Siglos XVI-XVII, Madrid, Taurus, 1982, pp. 523-586. García Santo-Tomás, Enrique, Espacio urbano y creación literaria en el Madrid de Felipe IV, Uni- versidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2004. Gillespie, Gerald, «Novella, nouvelle, novela, Short Novel? A Review of Terms», Neophilologus, 51 (1967), pp. 117-127. González De Amezúa, Agustín, «Formación y elementos de la novela cortesana (1929)», en Opús- culos histórico-literarios, Madrid, CSIC, 1951, I, pp. 194-279. González De Amezúa, Agustín, Cervantes, creador de la novela corta española. Introducción a la edición crítica y comentada de las Novelas ejemplares, tomo I (1956), reimp. Madrid, CSIC, 1982. González Martínez, Lola, «Título y onomástica en la novela corta y en el drama del Seiscientos», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, edición de I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Se- rralta y M. Vitse, Toulouse-Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, I, pp. 183-190. González Ramírez, David (ed.), Francisco la Cueva, Mojiganga del gusto y Jacinto de Ayala, Sarao de Aranjuez, Gobierno de Aragón, Zaragoza / Huesca / Teruel, PUZ / IEA / IET, 2010. Jones, R. O., «Cervantes y la ficción novelesca posterior», en Historia de la literatura española, II, Siglo de Oro: prosa y poesía, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 251-278. King, Willard F., Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII, Madrid, Anejo X del Bole- tín de la Real Academia Española, 1963. Krömer, Wolfram, Formas de la narrativa breve en las literaturas románicas hasta 1700, traducción española de Juan Conde, Madrid, Gredos, 1979. Laspéras, Jean Michel, La nouvelle en Espagne, Université de Montpellier, Editions du Castillet, 1987. Laspéras, Jean-Michel, «La ejemplaridad de la novela corta», en Aurora Egido (coord.), Historia y crítica de la literatura española, 3 / 1. Siglos de Oro: Barroco, Primer suplemento, Barcelona, Crítica, 1992, pp. 294-299. Laspéras, Jean Michel, «La novela corta: hacia una definición», en La invención de la novela, estu- dios reunidos y presentados por Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 307-317. Laspéras, Jean Michel, «Espacios de la novela corta», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, edición de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 15-36. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 275 Martinengo, Alessandro y Gargano, Antonio, «Otras formas narrativas», en Historia de la literatu- ra española, I. Desde los orígenes al siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 565-577. Martínez Arnaldos, Manuel, «Deslinde teórico de la novela corta», Monteagudo, 1 (1996), pp. 47- 66. Martínez Camino, Gonzalo, «La novela corta del Barroco español y la formación de una subjetivi- dad señorial», Bulletin of Hispanic Studies, LXXIII (1996), pp. 33-47. Menéndez Pelayo, Marcelino, Orígenes de la novela, Madrid, Gredos, 2009. Moll, Jaime, «Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla: 1625-1634», Boletín de la Real Academia Española, 54 (1974), pp. 97-103. Moner, Michel, «Cervantes y la invención de la novela», en La invención de la novela, estudios re- unidos y presentados por Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 233-267. Montero Reguera, José, «El nacimiento de la novela corta en España (la perspectiva de los edito- res)», Lectura y signo, 1 (2006), pp. 165-175. Orozco Díaz, Emilio, Cervantes y la novela del Barroco, ed. de José Lara Garrido, Granada, Uni- versidad de Granada, 1992. Pabst, Walter, La novela corta en la teoría y en la creación literaria. Notas para la historia de su antinomia en las literaturas románicas, versión española de Rafael de la Vega, Madrid, Gredos, 1972. Traducción de Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen, Heildelberg, C. Winter, 1953. Pacheco-Ransanz, Arsenio, «El concepto de novela cortesana», en What’s Past Is Prologue. A Co- llection of Essays in Honour of L. J. Woodward, Edimburgo, Scottish Academic, 1984, pp. 114- 123. Pacheco-Ransanz, Arsenio, «Varia fortuna de la novela corta en el siglo XVII», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, X, 3 (1986), pp. 407-421. Palomo, María del Pilar, La novela cortesana. Forma y estructura, Barcelona, Editorial Planeta, 1976. Paredes, Juan, Para una teoría del relato. Las formas narrativas breves, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004. Pfandl, Ludwig, «La novela corta», en Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, Barcelona, Sucesores de Juan Gili, 1933, pp. 330-405. Place, Edwin B., Manual elemental de novelística española. Bosquejo histórico de la novela corta y el cuento durante el Siglo de Oro (con tablas cronológicas descriptivas de novelística desde los principios hasta 1700), Madrid, Victoriano Suárez, 1926. Prieto, Antonio, Morfología de la novela, Barcelona, Editorial Planeta, 1975. Rabell, Carmen R., «Bajo la ley: la escritura de la novella española posterior al Concilio de Trento», Revista de Estudios Hispánicos, XXVIII, 1-2 (2001), pp. 309-325. Rabell, Carmen R., Rewriting the Italian Novela in Counter-Reformation Spain, Woodbridge, Suffo- lk, UK, Rochester, N. Y., Tamesis, 2003. Rey Hazas, Antonio, «Introducción a la novela del Siglo de Oro, I. (Formas de narrativa idealista)», Edad de Oro, I (1982), pp. 65-105. Ripoll Begoña, La novela barroca. Catálogo Bio-Bibliográfico (1620-1700), Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1991. Rodríguez Cuadros, Evangelina, Novela corta marginada del siglo XVII. Formulación y sociología en José Camerino y Andrés de Prado, Universidad de Valencia, 1979. —, «La novela corta del Barroco español: una tradición compleja y una incierta preceptiva», Mon- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 276 teagudo, 1 (1996), pp. 27-46. Ruiz Fernández, María Jesús, Novela corta española del siglo XVII: teoría y práctica en la obra de Juan Pérez de Montalbán, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1995 (microfi- chas). Sklovski, Victor, «La construcción de la nouvelle y de la novela», en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, Madrid, Siglo Veintiu- no Editores, 1991, pp. 127-146. Teijeiro, Miguel Ángel, «El personaje del nigromante en la novela cortesana», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, edición de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 37-54. Teijeiro, Miguel Ángel y Guijarro Ceballos, Javier, De los caballeros andantes a los peregrinos ena- morados: la novela española en el Siglo de Oro, Madrid, Eneida, Universidad de Cáceres, 2007. Ticknor, George, «Cuentos y novelas cortas», en Historia de la Literatura Española, traducción, con adiciones y notas críticas por Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia, Madrid, 1851, III, capítulo XXXVI, pp. 330-358. Val, Joaquín del, «La novela española en el siglo XVII», en Historia General de las Literaturas His- pánicas, III. Renacimiento y Barroco, dirigida por Guillermo Díaz Plaja, Barcelona, Editorial Vergara, 1949, reed. 1968, pp. XLV-LXXX. Valbuena Prat, Ángel, «La evolución de la picaresca y otras formas de novela», en Historia de la li- teratura española, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1937, reimpresión de 1982, III, pp. 173-206. Vaiopoulos, Katerina, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010. Zerari, Maria, «De la novela: variaciones sobre algunos títulos del siglo XVII», en Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), ed. de María Soledad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner, Madrid, Collection de la Casa de Velázquez, 111, Madrid, 2009, pp. 91-107. Zerari, Maria, «Poder y feminidad : un aspecto de lo paradójico en tres novelas postcervantinas», en La paradoja entre literatura y poder en la España de los siglos XVI y XVII, dir. de Pierre Civil, Giuseppe Grilli y Augustin Redondo, Nápoles, Istituto Universitario Orientale, Publications de La Sorbonne, 2002, pp. 123-131. Zerari, Maria, «Le cerveau noir des nouvellistes: Remarques chromatiques sur la nouvelle post- cervantine», en prensa. 3.3. Prosa de Castillo Solórzano (colección de a la italiana, picaresca-cortesana y misceláneas) Ackerlind, Sheila R., «Doing unto Other Was Done unto Her: the pícara in Spanish Golden Age Fiction», en Papers on Romance Literary Relations: The Creations of Female Voices by Male Wri- ters in Romance Literatures, ed. de Marthe O’Nan, Brockport, State University of New York Coll., 1987, pp. 23-29. Alcalde Fernández-Loza, Pilar, «Harpías, estafadoras y engañadoras en el Madrid del siglo XVII», en Jorge H. Valdivieso y Teresa Valdivieso (eds.), Madrid en la literatura y las artes, Phoenix, Orbis Press, 2006, pp. 2-8. Arámburu Alaña, Mercedes, Una novela cortesana de Alonso de Castillo Solórzano adaptada por Paul Scarron, Universidad Complutense de Madrid, 1982. —, «Del Barroco español al burlesque francés: Alonso de Castillo Solórzano y Paul Scarron», Letras Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 277 de Deusto, XIX, 44, 1989, pp. 39-53. Arnaud, Emile, La vie et l’oeuvre de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo: contribution a l’etude du roman en Espagne au début du XVIIe siècle, Université de Toulouse-Le Mirail, 1979. Arredondo, María Soledad, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca: poesía, narrativa y teatro en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares», en El Siglo de Oro. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 35- 51. —, «Paratextos: ficción y política en las prosas de Castillo Solórzano y Quevedo», en María Sole- dad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner (eds.), Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), Madrid, Casa de Velázquez, 2009, pp. 353-366. Bacchelli, Franco, Per una bibliografia di A. Castillo Solórzano, Università degli Studi di Verona, 1983. Banura Badui de Zogbi, María, «La modalización en La niña de los embustes de Castillo Solórza- no», Revista de Literaturas Modernas, 24 (1991), pp. 255-264. Beck, William John, «Tartuffe: La Fouine de Séville ou simplement une belette de La Fontaine», Revue d’Histoire du Théâtre, 34, 3 (1982), pp. 204-210. Blanco Aguinaga, Carlos, «Picaresca española, picaresca inglesa: sobre las determinaciones del género», Edad de Oro, 2 (1982-1983), pp. 49-65. Bernabeu Navarret, Pilar, «El oficio de mujer en la pequeña nobleza urbana del siglo XVII espa- ñol», Revista de Historia Moderna, 13-14 (1995), pp. 199-209. Bernadach, Moise, «Les caractéristiques de l’oeuvre de Castillo Solórzano révélées par les titres choisis», Les langues néo-latines, LXVII (1973), pp. 1-17. Bonilla Cerezo, Rafael (ed.), Novelas cortas del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2009. Campana, Patrizia, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Clásicos y Raros, 1992, pp. VII-XLVII. Cayuela, Anne, «Tardes entretenidas de Alonso de Castillo Solórzano: el enigma como poética de la claridad», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. de Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas, Castalia y Fundación Duques de Soria, 2000, I, Medieval, Siglo XVI, Siglo XVII, pp. 449-459. — y Gandoulphe, Pascal, «Littérature et pouvoir: dédicaces et dédicataires dans Noches de Placer, d’Alonso Castillo Solórzano (1631)», Bulletin Hispanique, 101, 1 (1999), pp. 91-110. Chamosa González, José Luis, «La garduña de Sevilla de Alonso de Castillo Solórzano, Madrid, 1642 / La Pícara, or the Triumphs of Female Subtilty, London, 1665», en Picaresca española en traducción inglesa (siglos XVI y XVII): antología y estudios, ed. e introd. de Francisco Javier Sán- chez Escribano, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1998, pp. 119-148. Cotarelo y Mori, Emilio, «Vida literaria de Don Alonso de Castillo Solórzano», en Alonso de Cas- tillo Solórzano, La niña de los embustes, introd. y notas de Emilio Cotarelo, Madrid, Colección Selecta de Antiguas Novelas Españolas, 1906, VI. Cotarelo y Mori, Emilio, «Advertencia» a Alonso de Castillo Solórzano, Noches de placer, Madrid, Librería de la Viuda de Rico, 1906, pp. V-XI. Cotarelo y Mori, Emilio, «Adiciones a la biografía de D. Alonso de Castillo Solórzano», en Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y Tiempo de regocijo, Madrid, Colección Selecta de Antiguas Novelas Españolas, 1907, pp. V-XXIV. Cunningham, Malcolm A., Castillo Solórzano. A Reappraisal, Unpublished Dissertation, Tulane University, 1971. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 278 De Armas, Frederick, The Four Interpolated Stories in the Roman Comique: Their Sources and Uni- fying Function, Chapel Hill, University of North Carolina, 1971. Domínguez de Paz, Elisa, «Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza», Casti- lla. Estudios de Literatura, 13 (1988), pp. 216-217. Dunn, Peter N., Castillo Solórzano and the Decline of Spanish Novel, Oxford, Basil Blackwell, 1952. Fradejas Lebrero, José, «Las pícaras menores (Elena, Teresa y Rufina)», Ínsula, 503 (1988), pp. 12-13. García Gómez, Emilio, «Boccaccio y Castillo Solórzano», Revista de Filología Española, XV (1928), pp. 376-378. Giorgi, Giulia, «Novelar muy a imitación de lo de Italia: Castillo Solórzano lector de Francesco Sansovino», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 77-86. Glenn, Richard F. y Very, Francis G., «Introducción biográfica y crítica» a Alonso de Castillo So- lórzano, Sala de recreación, Estudios de Hispanófila, 43, Chapell Hill, North Carolina, 1977, pp. 11-33. González Ramírez, David, «Lope de Vega y Castillo Solórzano: “Los mejores ingenios de España”. Consideraciones críticas sobre la transmisión, la compilación y la repercusión de las Novelas amorosas (Zaragoza, 1648)», Alazet. Revista de Filología, 19 (2007), pp. 27-54. —, «La novela corta del siglo XVII reeditada: el rescate de los minori en la Colección de novelas escogidas, compuestas por los mejores ingenios españoles (1785-1794)», en José Lara Garrido y Belén Molina Huete (coords.), Recepción y canon de la literatura española en el siglo XVIII, 2011, en prensa. González Ramírez, David, «Sobre la princeps de dos textos póstumos de Castillo Solórzano: Sala de recreación y La quinta de Laura», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 55-76. Guillén, Felisa, «Status y transgresión social: la imagen del coche en la novela corta del Siglo de Oro», en Monstruosidad y transgresión en la cultura hispánica, ed. de R. de la Fuente Ballesteros y J. Pérez Magallón, Valladolid, Universitas Castellae, 2003, pp. 179-186. Hériz, Ana Lourdes de, «Castillo Solórzano: el oficio de escribir entre La niña de los embustes, Tere- sa de Manzanares y La garduña de Sevilla, el anzuelo de las bolsas», Quaderni del Dipartimento di LLSM, 8 (1996), pp. 59-96. Hinnant, Charles H., «Ironic Inversion in Eliza Haywood’s Fiction: Fantomina and The History of the Invisible Mistress», Women’s Writing, 17, 3 (2010), pp. 403-412. Hornedo, Rafael María de, «Fernández de Avellaneda y Castillo Solórzano», Anales cervantinos, II (1952), pp. 251-267. Jauralde, Pablo, «Introducción biográfica y crítica» a Alonso de Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid, Madrid, Castalia, 1985, pp. 7-37. Jiménez Belmonte, Javier, «De Cleopatra y mecenazgos, Historia de Marco Antonio, de Castillo So- lórzano», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), Universi- dade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 707-714. Joset, Jacques, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del bachiller Trapaza, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 9-49. —, «Apostilles à una édition annotée: les Aventuras del bachiller Trapaza de Alonso de Castillo Solórzano», Bulletin Hispanique, 92 (1990), pp. 383-400. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 279 Juliá Martínez, Eduardo, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Huerta de Valencia. Prosas y versos en las Academias de ella, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, XV, 1944, pp. VI- XL. Juliá Martínez, Eduardo, «Observaciones preliminares» a Alonso de Castillo Solórzano, Lisardo enamorado, Madrid, Real Academia Española, Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles, 1947, pp. 7-52. Krömer, Wolfram y Peter N. Dunn, «Los esquemas de la novela corta y la obra de Castillo Solórza- no», en Francisco Rico (coord.), Historia y crítica de la Literatura Española, vol. 3, tomo 1, 1983 (Aurora Egido (coord.), Siglos de Oro / Barroco), pp. 517-523. LaGrone, Gregory G., «Castillo Solórzano’s Escarmientos de amor moralizados», Hispania. A Jour- nal Devoted to the Teaching of Spanish and Portuguese, XXII, 1 (1939), pp. 61-67. Lancaster, H. Carrington, «Castillo’s Solórzano El celoso hasta la muerte and Montfleury’s Ecole des jaloux», Modern Language Notes, LIV, 6 (1939), pp. 436-437. Lepe García, María Rocío, «El hibridismo genérico en La quinta de Laura de Castillo Solórzano. I. La impronta bizantina», Etiópicas, 4 (2008), pp. 21-76. Lepe García, María Rocío, «El hibridismo genérico en La quinta de Laura de Castillo Solórzano. II. La impronta sentimental», Etiópicas, 4 (2008), pp. 89-130. Lepe García, María Rocío, «El último Castillo Solórzano: Hacia un modelo innovador del marco narrativo», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compos- tella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), Uni- versidade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 739-746. Lones, Rosemary G., Alonso de Castillo Solórzano’s Novelas cortas: Meaning and Purpose, Disser- tation Abstracts: Section A. Humanities and Social Science, Ann Arbor, 1975. Maldonado Palmero, Gabriel, «Introducción» a Alonso de Castillo Solórzano, El fuego dado al cielo, Huelva, Hergué, 2000, pp. 11-99. Manny, Karoline, Trickster, Women and the Lessons They Teach: The Moral as the Unifying Factor in the Picaresque Novels of Alonso de Castillo Solórzano, Dissertation International Abstract, University of Kentucky, 1995. Manny, Karoline, «The Function of Multiple Layers of Fiction in the Works of Castillo Solórzano», Torre de Papel, 4, 1 (1994), pp. 53-61. Morell Torrademé, Pineda, Estudio de la obra narrativa de Alonso de Castillo Solórzano, Universi- tat Rovira i Virgili, 2002. Nemtzow, Sarah, Alonso de Castillo Solórzano. An analysis of his novelistic production, Umpublis- hed Dissertation, University of California at Los Angeles, 1952. Pérez-Erdelyi, M., La pícara y la dama. La imagen de las mujeres en las novelas picaresco-cortesanas de María de Zayas y Sotomayor y Alonso de Castillo Solórzano, Miami-Florida, Universal, 1979. Rey Hazas, Antonio, «Introducción» a Picaresca femenina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 85-118. —, «La niña de los embustes y la picaresca femenina española», en «Introducción» a Picaresca fe- menina (La Hija de Celestina. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares), Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 85-118, reeditado en Deslindes de la novela picaresca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003, pp. 341-373. Rodríguez Cuadros, Evangelina, «Introducción» a Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Castalia, 1986, pp. 9-81. Rodríguez Mansilla, Fernando, «La niña de los embustes: entre Salas Barbadillo y Castillo Solórza- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 280 no», Dicenda, 27 (2009), pp. 107-130. —, «Literatura y cortesía en el Siglo de Oro: del escudero del Lazarillo de Tormes al don Tomé del Bachiller Trapaza», Lexis, XXX, 1 (2006), pp. 117-141. Romero-Díaz, Nieves, Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del barroco, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware, 2002. —, «Sobre la política espacial del Seiscientos español: el caso de Valladolid y la novela corta (de Cervantes a Prado)», Voz y Letra, XIV, 2 (2003), pp. 61-77. Ruiz Morcuende, Federico «Prólogo» a Alonso de Castillo Solórzano, La garduña de Sevilla, Ma- drid, Espasa-Calpe, 1942; Madrid, Austral, 1955. Sileri, Manuela, Le novelas cortas di Alonso de Castillo Solórzano tra narrativa e teatro, Universidad de Pisa, 2008 (tesis inédita). Soons, Alan C., Alonso de Castillo Solórzano, ed. de Janet W. Díaz, University of North Carolina at Chapel Hill, 1978. Soons, Alan C., «Alonso de Castillo Solórzano, ¿1584-1649?», en Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, 143-146. Torres, Lucas, «Hijas e hijastras de Justina: venturas y desventuras de una herencia literaria», en Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, ed. de María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004, II, pp. 1763-1771. Tucker, Joseph E., «Castillo Solórzano’s Garduña de Sevilla in English Translation», Papers of the Bibliographical Society of America, 46 (1952), pp. 154-158. Vaccari, Debora, «Lope de Vega y la reescritura de la novela corta: el caso de Amar sin saber a quién», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Ra- fael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 87-106. Vallecillo López, José, «Análisis de las técnicas narrativas de La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, de Castillo Solórzano», en Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, ed. de Pedro M. Piñero Ramírez, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pp. 585-605. Velasco Kindelán, Magdalena, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1983. Zanzana, Habib, «Castillo Solórzano’s Las harpías en Madrid: Female Rogues and Narrative Con- traints», Romance Language Annual, 5, 1993, pp. 539-542. 3.4. Comedias y entremeses Arellano, Ignacio, «Alonso de Castillo Solórzano: noticia biográfica», en Alonso de Castillo Soló- rzano, El mayorazgo figura, Barcelona, PPU, 1989, pp. 13-19. Arredondo, María Soledad, «Castillo Solórzano y la mixtura barroca: poesía, narrativa y teatro en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares», en El Siglo de Oro. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 35-51. Baquero Goyanes, Mariano, «El entremés y la novela picaresca», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC, 1956, VI, pp. 215-246. Baquero Goyanes, Mariano, «Comedia y novela en el siglo XVII», en Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra, 1983, II, pp. 13-29. Domínguez De Paz, Elisa, «Construcción y sentido del teatro breve de Alonso de Castillo Solórza- no», Boletín de la Real Academia Española, LXVII, 241 (1987), pp. 251-270. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 281 Fernández Fernández, Olga, La comedia de figurón de los siglos XVI y XVII, Universidad Complu- tense de Madrid. Tesis doctoral en red: http://eprints.ucm.es/tesis/19972000/H/3/H3057502. pdf [última consulta: 25/06/2012]. Fernández Nieto, Manuel, «El entremés como capítulo de novela: Castillo Solórzano», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Equipo de Investigación sobre el Teatro Español, Insti- tuto Miguel de Cervantes del CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, 5, Madrid, CSIC, 1983, pp. 189-199. Fernández Nieto, Manuel, «Función de los géneros dramáticos en novelas y misceláneas», Criti- cón, 30 (1985), pp. 151-167. Festini, Patrizia, «La función lúdica de la comedia en los “saraos entretenidos” de Alonso de Casti- llo Solórzano», en Actas del Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Hispanis- tas (AIH), celebrado en Roma (2011.), coord. Patrizia Botta, ed. del volumen Debora Vaccari, Roma, Bagatto Libri, 2012, pp. 96-102. Huerta Calvo, Javier, «Los géneros teatrales menores en el Siglo de Oro», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Equipo de Investigación sobre el Teatro Español, Instituto Miguel de Cervantes del CSIC, Anejos de la Revista Segismundo, 5, Madrid, CSIC, 1983, pp. 23-62. Huerta Calvo, Javier, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, El Laberinto, 2001. Huerta Calvo, Javier, «Si el cuento fuera novela, y la novela, entremés», en Novela corta y teatro (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close, ed. de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, Sial, 2012, pp. 155-168. Lanot, J. R., «Para una sociología del figurón», Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, París, CNRS, 1980, 135-148. Lanot, J. R., y Vitse, Marc, «Eléments pour une théorie du figuron», Caravelle, 27 (1976), pp. 189- 213. Miñana, Rogelio, «La novela en escena: aspectos de la influencia del teatro sobre la novela corta del siglo XVII», en A Society on Stage. Essays on Spanish Golden Drama, ed. de Edward Friedman, H. J. Manzari y Donald Miller, Nueva Orleans, UP of the South, 1998, pp. 155-164. Morínigo, Marcos A., «El teatro como sustituto de la novela en el Siglo de Oro», Revista de la Uni- versidad de Buenos Aires, II (1957), pp. 41-61. Vaiopoulos, Katerina, «La fuerza de la sangre en el teatro del Siglo del Oro», Theatralia. Revista de Teoría del Teatro, 5 (2003), pp. 431-439. Yudin, Florence L., «Theory and Practice of the Novela Comediesca», Romanische Forschungen, 81 (1969), pp. 585-594. 3.5. Recursos y ediciones en red (no siempre científicas ni basadas en criterios filológicos) Castillo Solórzano, Alonso, Epitafio a una amiga de estafar [Soneto], Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Autor secundario: Mora, Óscar Miguel. Enlace: http://www.cervan- tesvirtual.com/obra/epitafio-a-una-dama-amiga-de-estafar-soneto--0/ —, La fantasma de Valencia, edición digital a la partir de la príncipe de este relato, incluido en las Tardes entretenidas (1625), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f. Autor secun- dario: Martín de Balboa, Alonso. Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-fantasma- de-valencia--0/ —, Lisardo enamorado, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 (edición digital a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Rafael Bonilla Cerezo Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa 282 partir de la edición de Gráficas Ultra, 1947). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ lisardo-enamorado--0/ —, El mayorazgo figura, Alicante, Biblioteca Vitual Miguel de Cervantes, 2001 (edición digital a partir de la príncipe de Los alivios de Casandra, 1641). Enlace: http://www.cervantesvirtual. com/obra/el-mayorazgo-figura--1/ —, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f. (edición digital a partir de la príncipe, 1631). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ las-harpias-en-madrid-y-coche-de-las-estafas--0/ —, Aventuras del bachiller Trapaza, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 (edi- ción digital a partir de la príncipe, 1637). Enlace: http://www.cervantesvirtual.com/obra/aven- turas-del-bachiller-trapaza--0/ —, Aventuras del bachiller Trapaza, texto preparado por Enrique Suárez Figaredo. Enlace: http:// users.ipfw.edu/jehle/CERVANTE/othertxts/Trapaza.pdf —, La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, texto preparado por Enrique Suárez Figaredo. Enlace: http://users.ipfw.edu/jehle/CERVANTES/othertxts/Gardunya.pdf Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 243-282. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual P ABLO J AURALDE P OU Universidad Autónoma de Madrid / BNE [email protected] 1. De por qué la literatura no existe pero sí que existe una actividad a cuyo resultado damos ese nombre El hombre actúa constantemente y a veces no lo hace mecánicamente —para vivir— sino que quiere que esa actuación se perciba por quienes le rodean o, incluso más, que quede reflejada como resultado de esa actividad, bien sea de modo temporal, secuencial, objetivo, etc., bien sea de modo más grandioso, permanente, fijo. Es probable que su ac- tuación siempre esté soportada por su hábito pensante, de la inteligencia, que actúa como motor mucho más directo en cuanto se acerca a determinado tipo de funciones. La poesía tiene detrás ese motor, como muchas de las actividades humanas, desde luego. El poeta actúa verbalmente y deja un resultado que solemos llamar poesía, algo que se percibe a partir de la lengua y de sus características. Es así de sencillo. Las actuaciones, sin embargo, cuando son voluntarias y no mecánicas, tienen una fun- ción añadida y se realizan o formalizan a través de uno o varios canales (se oyen, se ven, se tocan...). Aunque la distinción no siempre resulta limpia ni fácil: la actuación mecánica es un resultado natural de las condiciones de vida del individuo; la actuación voluntaria suele añadir algún tipo de función, alguna razón, derivan de lo que se suele denominar la “conducta” del individuo. Existe en la tradición toda una serie de actuaciones voluntarias que se clasifican pre- cisamente por el canal o canales de formalización: vista, oído, tacto... y además a veces se añade que son “arte”. ¿De dónde procede esta nueva adjetivación a una actividad humana que no es mecánica sino voluntaria? Suelen aplicarse a actuaciones —con resultado obje- tual o no— que se pretenden únicas en su realización o en su resultado; o dicho de otro modo: lo que hace un individuo en estos casos es intentar expresar de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada lo que quiere. En el caso de la llamada literatura, mediante la utilización del lenguaje. Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 284 Hemos definido en el párrafo anterior dos rasgos que acompañan a la producción literaria: «acciones únicas de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada». Hacer —o de- cir— algo que no repita lo que otros han hecho —o dicho— y hacerlo exactamente como se quiere hacer. Conviene que vayamos reparando que no nos estamos encarrilando a una definición esencialista del arte, sino a una mera descripción de convenciones. Vamos a descender de este esquema teórico discretamente y a encarar aspectos laterales, históricos, de la creación y del arte. El impulso y la necesidad de actuar individualmente es el que genera, por tanto, la idea de que hay “arte”, de llamar así al resultado de esa actividad, literaria cuando se canaliza a través del lenguaje. Actuar individualmente es una pretensión probablemente con fronte- ras y trabas que se imponen al individuo por su condición social e histórica; digamos, por tanto, que es actuar individualmente en el seno de una situación histórica que le condicio- na. La actividad artística y literaria ha creado un corpus en nuestra tradición histórica que retroalimenta en este campo cualquier actividad en este sentido. También genera la creen- cia de que el arte es capaz de recoger limpiamente la creación o, en sentido contrario, que el individuo puede expresar —crear— casi libre y totalmente, desde su propia raíz, lo que quiera; lo que podría ocurrir siempre que sea capaz de manejar la herramienta expresiva y siempre que tenga algo que decir y sepa conjugar esos dos aspectos. El manejo adecuado de la puesta en acto se realiza con la técnica y da como resultado un estilo, que arrastra consigo el significado, si lo hubiera, de la obra, en todo caso, que permite que el artista exteriorice o produzca lo que desea. Nótese la cantidad de axiomas que se han supuesto en la exposición de este breve camino: el individuo puede crear algo propio, posee recursos para objetivar (una puesta en discurso, un lenguaje...) lo que quiere expresar, los demás pueden recibir íntegra y adecuadamente ese objeto; etc. A lo largo de la historia crítica, sin embargo, cada uno de estos axiomas se ha inflado o se ha puesto en entredicho; por ejemplo, corrientes actuales (la llamada “deconstructivista”, pongo por caso) consideran que es imposible que el lenguaje objetive lo que un individuo quiere expresar; y que mucho más lejos queda, en consecuencia, lo que la crítica extrae de ese texto: una milonga. En el punto tercero de esa sencilla exposición hablaremos de “crítica y significado”. Este profesor de literatura española actual piensa que todo esto son piruetas históricas que se complican, adensan, enturbian, desarrollan, etc. detrás de las cuales está sencilla- mente la actuación humana y sus ideas y creencias. La actividad humana puede escapar al mecanicismo de la naturaleza y desarrollarse por voluntad del hombre, que extiende de esa manera su propia condición, en tiempo y espacio, que desarrolla las facultades humanas. Es así que inventó el arte y es así que inventó la literatura con la mera califica- ción del resultado de cada una de esas actuaciones, que además de no ser movimientos mecánicos de su propia naturaleza, intentan ser una proyección de su propia individua- lidad a través del lenguaje. En nuestro campo, se denominó como “literatura” ese tipo de actuación verbal cuando se daban esas condiciones: el intento de expresar algo de modo peculiar y único con la pericia de saber hacerlo a través del lenguaje. Como veremos, esas condiciones no son capaces de diferenciar un discurso literario de cualquier otro tipo de discurso —por eso no existe la literatura. Por otro lado el esquema de la creación pura de un individuo capaz de así expresar lo que cree se basa en una creencia falsa: la de la pureza del espíritu creador, incontaminado, que arranca las expresiones desde un lugar que solo a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 285 él le pertenece, y la capacidad de convertir en signos perceptibles (todo lo complejos que se quiera) lo que le ha habitado, inquietado o impelido a actuar. Llevado a su extremo, esa creencia conduce al esquema del genio creador que moldea de la nada la emoción. Sin embargo, cada hombre actúa de acuerdo con lo que ha ido almacenando a lo largo de su existencia, de lo que ha ido recibiendo en su contexto social, en la formación social en la que le ha tocado consumir su tiempo. Cada individuo genera intelectualmente de modo distinto esa pulsión liberadora; y cada individuo utiliza los códigos de expresión y crea- ción de manera diversa, los que a su vez, realizados, produce hechos u objetos que no son como un guante de sus intenciones y que, por si fuera poco, inician un trayecto hacia el espectador y el público en donde vuelven a erosionarse los llamados significados, valores, etc. Al cabo de este proceso —que además hemos expuesto teóricamente, porque también necesitamos reducirlo para su comunicación y comprensión común— tenemos la sensa- ción de que se nos ha esfumado cualquier tipo de posibilidad esencialista en la creación e inmanentista en su resultado. ¿Y qué ha quedado? Ha quedado un esquema de un proceso de las pautas de la conducta humana. Nos volverá a parecer toda esta argumentación enseguida, cuando hablemos de las “bondades” de la creación. Claro está que no existe la literatura, ni ninguno de sus subgéneros, actividades, alha- racas; pero sí existe una actividad verbal a la que así se ha llamado históricamente y que ha jugado un papel extraordinariamente complejo en las llamadas civilizaciones occiden- tales, y no solo por la creencia de que hay “arte”, sino por el papel educador que, en con- secuencia, se le ha otorgado ancestralmente. Este menda lerenda, que es profesor desde hace decenas de años, ha vivido de esa tarea: es una encomienda social a la que en ningún momento he dicho que no, porque además permite enseñar a los llamados “alumnos” lo que en estos párrafos va. Lo que sucede es importante, quizá más importante que lo que se dice que es; porque lo que sucede es, y lo que se dice que es a lo mejor no ha sucedido nunca. 2. Una práctica social Volvemos. Esquema tan sencillo remite paladinamente a una práctica social, algo tan repetido que a pesar de todo no ha podido desencantar al arte ni conseguir destruir su pedestal, ya veremos por qué. Y una práctica social se inscribe siempre en una formación social con su función y juego de valores debajo del brazo. Es evidente que la práctica social llamada “literatura” alcanzó ese pedestal —en nuestra historia— a lo largo del siglo XVI y conformó un campo de expectativas, técnicas, usos, preceptos, etc. que sacralizaron su uso, y que a partir de esa sacralización pasaron a ser arma de cualquier formación social, aditamento prestigioso, lugar donde se situaba el “valor”, que lo acarreaba. Cuando nos vamos a una época e historiamos una práctica social no negamos otras en otros tiempos y lugares, sencillamente acotamos para poder comprender mejor. La historia de la literatura siguió desde entonces una trayectoria fácil de describir a tra- vés de fases diversas en las que intentó siempre consolidar su valor, enraizando esa práctica en intereses que se hacían valer con ella: el sujeto, la sociedad, los valores eternos, etc. hasta alcanzar, sencilla y paladinamente, su actual valor mercantil, descaradamente mercantil. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 286 Los individuos que incurren en esa práctica social, si lo hacen desde dentro, lo hacen imbuidos de ese presunto “valor” y retroalimentan con su uso y función la creencia de que existe algo que se llama arte o literatura. Quienes barruntan o son conscientes de que al incurrir en su uso, consumo o creación están alimentando una práctica social basada en falsas creencias solo tienen dos posibilidades: intentar romper esa práctica, transgredirla totalmente o en alguno de sus términos; o... callarse, no hacer nada, para no contribuir al crecimiento, consolidación y mal uso de esa práctica, de ese invento. También pueden, pero en otro plano, desde fuera, teorizar acerca de esas prácticas, como hacen estas hojas volanderas, o como hace la crítica literaria, que suele ser una exposición de cómo se mue- ve la inteligencia humana en torno a estos productos llamados literarios. La posible “magia” del arte y de la literatura, sin embargo, parece seguir funcionando aun en los casos de conciencia clara de que se trata de nominalismo puro sobre una tarea común. ¿Por qué? Quizá un análisis mejor matizado permita encontrar rasgos que provo- quen esa atracción —del creador y del espectador— hacia el arte y la literatura. La verdad es que esta fase del proceso resulta transparente. Pero volvamos a los valores o sentidos que acarrea lo que se llama el “arte”. Es difícil trazar un camino teórico en busca de esa matización, pues nos vamos a encontrar con una selva de idealistas, formalistas, historicistas, etc. que van a razonar a partir de asertos no discutibles, puras creencias (“el espíritu que se manifiesta” y cosas así), cuando no confe- siones paladinas de lo inefable de esa actividad. Con eso no se va a ninguna parte: cuando alguien argumenta con dios y la eternidad debajo del brazo, no cabe otro remedio que de- jarle en su infinito y pedirle que descienda a su inteligencia. En otros casos, sin embargo, desde otros puntos de vista, ha preocupado profundamente a pensadores ajenos al que- hacer literario, que han atisbado y expuesto por qué esa práctica social atrae, engolosina, sigue apareciendo con su halo de prestigio aun cuando cambien las condiciones. La definición del hecho literario modernamente, digamos, después de Jakobson, ha sufrido tantos embates casi como en los tres siglos anteriores: definiciones románticas (ac- ciones de un sujeto libre), objetivaciones formalistas (la estructura del texto y cosas así), inmanentistas (el new criticism, por ejemplo), reproducción de los escenarios complejos en donde se produce el encuentro de creadores y espectadores a través de la obra (socio- logía de la lectura)... Esta última tendencia, la más actual y la más compleja, muy acorde con las teorías minimalistas y funcionales que vemos por todos lados, incluyendo la de los multisistemas, nos reproducen el escenario, pero pocas veces intentan llegar a explorar la función de cada uno de los factores que en ese escenario entran en juego. Antaño se decía que el individuo creaba y que el objeto creado podía ser contemplado o consumido para que exhalara sus valores / sentidos y perfumara la existencia del especta- dor. La historia ha ido —con altibajos— erosionando cada uno de estos asertos; y así, en la moderna teoría literaria, por ejemplo, ya ni siquiera el objeto (la literatura, para entender- nos) confeccionado como signo lingüístico complejo se presenta como capaz de recoger el significado que le quiso otorgar el autor. Ya lo hemos apuntado antes, como decían los de- constructivistas: era una reducción, una claudicación del autor que entregaba lo que podía mediante el lenguaje (que tampoco podía más) para que diferentes perceptores, a su vez, irradiaran infinitas lecturas. Nada sobre nada. Andar conociendo la historia, sin embargo, es muy práctico, porque nos previene de que las interpretaciones exageradas tienen gato encerrado, como es el caso, que suele corregirse trabajosamente por la misma historia. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 287 3. El prestigio de la creación El análisis de la actuación creativa ha banalizado totalmente esta actividad humana, la ha desvalorado de manera tal, que ahora resulta que componer música, bailar, escribir una novela, modelar una estatua, etc. parece lo mismo que dar un paseo, hablar o decidir darse un baño. Cuando la teoría no se conforma con la realidad —dijo el filósofo— es la teoría la que se ha confundido; digamos, es la teoría la que no se ha completado y anda falta de matices y precisiones. Y así es. Muchos son los que van intentando definir “la especificidad” del texto (discurso, men- saje, etc.) literario frente a los que no lo son, porque barruntan que es más compleja o más refinada, con otras intenciones, etc. Se suelen aducir como elementos específicos la falta de correspondencia con la realidad, que se enuncia de múltiples maneras, por ejemplo Ri- coeur la enuncia como que no es comunicación directa (se crea algo, no se dice algo), los lingüistas como acto secundario, ect. Se trata de un rasgo fácilmente desmontable porque la comunicación no literaria puede en muchos casos tener esas características. Tampoco nos sirve lo de que el texto literario sea texto y no segmento oral, desde luego, aunque se enuncie de modo elegante (“diferido”, “permanente”, “que no se quema o consume”, etc.); lo de que el texto literario no puede remontarse al autor es una solemne tontería (bastará con distinguir entre lectura de la creación y lectura posterior/es); y además eso les ocurre a todos los textos (históricos, doctrinales, de derecho, religión, etc.); y eso mismo pasa del lado del lector: el texto coloquial se pierde, el literario permanece para lectores o consumi- dores de otras épocas, permanece abierto. Esa apertura imposible, que Gadamer y buena parte de los derridistas por ejemplo atribuyen al discurso literario, puede ser la misma que la de un texto que religioso, histórico o coloquial, desde luego. En fin la famosa refe- rencialidad que el discurso literario perdería a favor de una engrosamiento de su función poética es una maniobra constante en el lenguaje normal de todas las épocas y lenguas. Y si se trata de proporciones, habríamos de hablar de los llamados “géneros literarios” como lugares de artificio consagrados por el invento de la literatura. Percibe el profesor que el párrafo anterior resulta demasiado denso, porque he bom- bardeado el párrafo con las múltiples referencias de corrientes críticas que intentan definir lo que les da de comer: que sí, que sí existe la literatura. Podemos hablarlo más espaciosa- mente en otro momento. Sin embargo, otras de las preguntas que hemos dejado caer con anterioridad (¿por qué sigue atrayendo este tipo de discursos, aun cuando se puede barruntar que se trata de emporios intelectuales falsos?) necesitan un par de párrafos. Es así porque hacia ese tipo de actividad deriva el individuo su imaginario, cuando de- sea expresarlo, es decir, sabe que expresarse por esos canales convierte su actividad en un ejercicio de profundización, más allá de la mera comunicación o exposición. Es como si hacia la expresión llamada artística volcara todo el potencial de su capacidad para actuar, incluso como si vigilara cuál es su mejor modo de expresarse, la técnica que mejor domi- na, para emplearla en ese campo, de manera que el resultado de todas esas actuaciones se convierte en un corpus de la excelencia humana. Si esa actuación y sus resultados reciben la aceptación de otros —público, espectador, etc.— hemos llegado a cerrar el círculo y podemos explicarnos el aura de grandeza de lo que llamamos arte. No hay romanticismo trasnochado en aceptar esa actitud, pues quien la realiza puede admitir tranquilamente Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 288 todo tipo de condicionamientos, a pesar de los cuales quien actúa “artísticamente” cree que lo puede hacer del modo que hemos indicado: preciso, ajustado, peculiar... Y así es. En modo alguno estamos sacralizando el arte, ya que, aun con esas características que lo ennoblecen, el arte y su realización no son un producto puro e ideal, sino que sigue siendo una práctica social, sometida en cada momento a los avatares de esa sociedad: publicidad, fanatismo, mercantilismo, etc. Algo que solo se puede explicar en cada caso, en cada tiempo, en cada autor, en cada obra. Pero nótese como por ahí asoma uno de los elementos mejor valorados. Y hay más, o hay lo mismo dicho desde otra perspectiva. Entre los “bienes” endosados a la creación —al margen ñoñerías— se cuenta el de acceder a un espacio complejo, el de la inteligencia, el universo personal de las ideas, creencias y demás, que proyecta la condición humana mucho más lejos de lo que pudiera hacer por sus características físicas, es más, que puede dotar a cada uno de sus actos de esa dimensión “oculta” y peculiar. Creencias históricas muy variadas han considerado —y lo seguirán haciendo— que por ese ocultamiento parcial en ese lugar, que se puede llamar de muchas maneras, se dan las condiciones para que el individuo haga, actúe y cree lo que le da la gana. Y de esa peculiar conciencia derivan todas las teorías que señalan lo del “ge- nio” creador “capaz de” ejercer un “arte sublime”, etc. Obviamente ese lugar es un espacio construido por las circunstancias de cada individuo (historia, educación, contexto social, etc.); pero no está mal que se vea cómo en ese lugar los individuos pueden —siempre rela- tivamente— aislarse o ser libres o actuar con suma libertad. Porque esa es una condición de lo que se suele llamar “arte”, una fuga o huida posible en donde el individuo va a buscar un modo de expresión específica, rica, acertada ampliando la libertad que su situación histórica e ideológica le permite. Nótese que estamos diciendo lo mismo que en párrafos anteriores: el intento de expresar algo de manera unívoca, que es lo que proyecta ensegui- da la imagen del genio o creador único, el que hace las cosas maravillosamente bien sin atenerse a cómo lo hacen los demás; el que para ese ejercicio se encierra consigo mismo —o con el colectivo con el que intente semejante maniobra— para alcanzar ese grado de éxtasis expresivo. Miserias de la condición humana, porque realmente el individuo se en- cierra en lo que es y estalla. Finalmente y por ahora: en modo alguno hemos de reservar tales actuaciones a las piruetas intelectuales con resultado exquisito y abstracto. Las actuaciones individuales no pueden prescindir de su componente material, físico, y hasta que la ciencia no nos diga exactamente por qué nervios, células, fibras, etc., transita una idea o una emoción, parti- mos de la conciencia de que el resultado de nuestras actuaciones procede de todo nuestro ser. Por eso —y ahora ya se puede decir— no existe diferencia real entre arte y artesanía, por ejemplo, lo que antes se denominaba “artesanía”, y el objeto del alfarero puede haber recibido toda la carga que antes hemos enunciado: algo específico, único, logrado, con la técnica adecuada.... que queda como objeto de actuación de un individuo. Un capitulo —una extensión— muy importante lo constituyen las actividades relacio- nadas con el llamado arte (o literatura) una vez que se ha configurado, aunque sea falsa- mente, como tal. El individuo cree que ha de encarrilarse hacia el arte si quiere expresar lo mejor y con la mejor técnica; la sociedad comparte históricamente que en el corpus artístico se encuentra lo más excelso de la condición humana; el ennoblecimiento alcanza naturalmente a la actividad artística, que se eleva prestigiosamente y otorga a los “artistas” el marchamo de seres superiores, capaces de expresar lo mejor de manera excelsa y de po- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 289 nerlo a disposición de otros individuos, en los casos universales, a disposición de la raza humana, como “clásicos”. 4. Y ahora lo que concierne a significado y crítica Uno de los últimos recodos del camino crítico es el que ha devuelto a la interpretación (del texto literario) un huequecillo en los planteamientos teóricos de última hora. Algu- nos críticos centroeuropeos —por ejemplo Bourdieu o Hempfer— han vuelto al camino de la sensatez: es imposible leer un texto literario sin que signifique y, por tanto, sin que lo interpretemos. Significado e interpretación unidos van a la consumición, a la lectura o la audición en el caso de textos literarios: es imposible no hacerlo. ¿De dónde provenía la negación de significado e interpretación? Es fácil señalarlo, por un lado de incapacidad del ser humano para objetivar (para crear) exactamente lo que quiere. Lo más cercano son las esculturas de Antonio López, y no respiran. Sin embargo, nadie ha dicho y no nos debemos imponer la correlación exacta y ajustada entre nuestro afán creador o expresivo y su resultado: actuar no es lo mismo que ser y en el proceso de actuación se obtiene algo distinto de lo que era y algo distinto de nuestra querencia expresiva, y no es necesaria- mente “peor” lo que se logra de lo que se sentía, como saben muy bien los amantes del “arte”. Pero además, aceptamos las erosiones, sublimaciones y transformaciones que en el objeto creado se producen por el acto mismo de la su expresión. Y así de paso podríamos entender que si Cervantes era un pelagatos y Verlaine un resto de hombre, su obra puede ser merecedora de nuestra mesilla de noche. Por tanto, no vamos a encontrar en el hecho “artístico” lo que el artista ha querido reflejar como suyo, sino lo que el artista ha querido reflejar como “arte”, y ello es esencial si se quiere entender el baile de las interpretaciones críticas y de los significados. El párrafo que acabo de terminar borra de un plumazo —si se admite— la penuria filosófica y derrotista de los posmodernitas, que deambulan por su pensamiento luciendo escepticismo. Tampoco hemos aceptado el inmanentismo tradi- cional: la obra como esencia de sabe dios que naturaleza angélica. La obra es el resultado de un ejercicio de actuación humana, que no se produce porque vaya a alumbrar en otro lugar lo que el individuo es. Y la obra puede superar, una vez que ha cumplido lo que se suele llamar “puesta en discurso” y ha transitado hacia fuera del hacedor, puede superar el interés de quien la contempla por encima de la actuación del autor y de sus circunstancias históricas. ¿Significa la obra? Reducido a una pregunta simple la respuesta es también extrema- damente sencilla. Primero: la obra significa, como señalábamos arriba; en segundo lugar, la obra significa diversamente según las condiciones de su recepción. Habrá que estudiar las condiciones de recepción, por tanto, que como son infinitas pueden, si la obra se presta a ser proyectada más allá del momento y lugar de su creación, provocar un universo crí- tico infinito o, cuando menos, abierto. A este profesor no le gusta autocitarse, pero hace tiempo (en Studi Ispanici, la revista milanesa) lo ensayé concienzudamente a propósito de un texto quevediano muy famoso —el soneto «Retirado en la paz de estos desiertos...»—, al tiempo que engavillaba las perspectivas de la teoría de la recepción de la academia ger- mánica (Iser, Jauss, etc.). Y extraía conclusiones que alargarían sobremanera estas páginas, pero que se resumen a dos que entonces recogían conceptos de moda: interpretación de la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pablo Jauralde Pou Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual 290 creación (la que corresponde a las circunstancias del autor); interpretación diacrónica de los lectores de épocas y lugares distintos. La obra literaria no recibe un significado previamente asignado por el artista, produce un significado nuevo que emerge del acto del artista y que nosotros damos por supuesto cuando vemos, leemos, escuchamos, contemplamos el resultado de ese acto (un cuadro, una danza, un poema, etc.); pero darlo por supuesto no quiere decir, de la misma manera, que nosotros nos comamos el mismo trozo de pan, sabemos sencillamente que se produce y que lo convertimos, por nuestra parte, en acto de nuestras circunstancias. Es nueva- mente Hempfer —un crítico alemán, que sigue ideas de deconstructivistas avanzados (D. Wellbury)— y de Gilbert Ryle —un neoaristotélico, no hay que asustarse—, con Adorno siempre al fondo, quien distingue entre lectura e interpretación, o como él dice, entre “conocer cómo” (knowing how) y “conocer qué” (knowing that). Lo primero, la lectura, el “conocer cómo”, etc. podría banalizarse como el vivir y pasar sin mayores pretensiones; lo segundo, la interpretación, el conocer qué, sería el intento de fijar algún tipo de inter- pretación a lo que antes era apenas la contemplación del arte. En ambos casos la referencia puede ser al mismo texto o al mismo objeto literario. Me gusta a mí mucho esa teoría que no permite fijar exactamente los términos: me da la sensación de que no convierte lo gradual en género cuantificado, una de mis viejas batallas cuando despliego el campo de las humanidades. Y nótese que en esa primea fase, que los críticos llaman “performativa” (se sigue viviendo, no se teoriza) nos hallamos harto cerca de lo que yo denominaba “con- ducta mecánica”. Espero que se entienda. Las derivaciones de los críticos alemanes abocan a un paralelismo semejante al que hay en las viejas parejas lengua / habla, competencia / actuación, etc. De manera que podemos andar de museo en museo y de libro en libro sin necesidad de construir interpretaciones, pero dejando que todos esos objetos artísticos desplieguen un reguero de significaciones que constituyen un “estado latente”, del que podremos salir si algún profesor —pesado— nos obliga a que convirtamos esa competencia sedimentada en nuestro magín en juego de propuestas “interpretadoras”. Dígasele a ese profesor, pri- mero, que nones; y luego que siga él jugando a las muñecas. O si se quiere subir nota, que realmente (Hempfer lo enuncia como tesis, pero es un resabio deconstructivista que le cuelga): que no se puede trasvasar lo “performativo” a lo “proposicional” sin graves pérdi- das o deformaciones. Pero si lo que realmente quiere es historiar las interpretaciones —y eso sí que es válido, claro— constrúyase con cuidado el conjunto de sistemas a los que se va a remitir esa significación y ubíquese allí la madre de la criatura disecada (una novela, verbo y gracia). O cuéntesele alguna otra experiencia, con lo que fácilmente se dará por contento. Y ahora, vamos a seguir leyendo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 283-290. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas i n t e rv i s ta Rafael Spregelburd [intervista di Davide Carnevali] Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 291-301. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd D AVIDE C ARNEVALI [email protected] La fama di Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) si è ormai consolidata anche in Italia, paese in cui è approdato saldamente in questi ultimi anni soprattutto grazie all’ope- rato di Franco Quadri e Manuela Cherubini, che hanno curato la pubblicazione, la tradu- zione e la diffusione delle sue opere nella nostra lingua. A lui sono andati gli ultimi due premi Ubu come miglior autore straniero (per Bizarra nel 2010, per Lúcido nel 2011) e il Piccolo Teatro di Milano mette in scena questa stagione El Pánico per la regia di Luca Ronconi. Da questo punto di vista poco altro c’è da aggiungere, se non l’invito al lettore – e allo spettatore di teatro che si nasconde dietro il lettore – ad approfondire la conoscenza dei suoi testi e, quando è possibile, dei suoi spettacoli. L’ultima creazione di Spregelburd, in cui è autore, regista e attore, si intitola Apátrida. Doscientos años y unos meses e ha debuttato a Buenos Aires alla fine del 2010, nell’ambito del festival Dramaturgias Cruzadas. Un lavoro piuttosto differente da quelli a cui ci aveva abituato, uno spettacolo per attore solo accompagnato da un musicista, in cui Spregelburd dà corpo e voce a due personaggi, il pittore argentino Eduardo Schiaffino e il critico d’arte spagnolo Eugenio Auzón. Lo spunto viene da un episodio storico: sul finire del secolo di- ciannovesimo, in occasione della prima esposizione di arte argentina, i due si resero prota- gonisti di una polemica condotta a colpi di replica sui quotidiani di Buenos Aires, celebran- do il primo la nascita di un’arte nazionale, sostenendo il secondo l’universalità del concetto di arte. I pittori argentini presenti in quella esposizione erano appena ritornati dalla Fran- cia, dove erano stati inviati con una borsa di studio per imparare le tecniche pittoriche del vecchio continente. Potevano dunque davvero quei pittori considerarsi esponenti di una pura arte argentina? O il loro lavoro era soltanto una volgare imitazione dell’arte europea? Gli argentini – recita un conosciuto detto – si credono inglesi che si comportano come francesi, mentre in realtà sono italiani che parlano spagnolo. In effetti l’Argentina ha sem- Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 294 pre guardato all’Europa come il proprio punto di riferimento culturale, molto più di quan- to non abbia fatto con gli Stati Uniti o con gli altri paesi sudamericani. La questione ci è dunque servita da spunto per una riflessione sulla relazione tra Argentina e Europa ai giorni nostri. Soprattutto ora che su questa sponda dell’Atlantico stiamo affrontando una crisi economica e finanziaria che per molti aspetti ricorda quella vissuta un decennio fa dall’Argentina, crisi che in quel caso lasciò sulla strada praticamente l’intera classe media del paese. Curiosamente e contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il teatro argentino uscì rinforzato da quella crisi. A Buenos Aires cominciarono a proliferare sale e salette, apri- rono e continuano ad aprire ancora oggi piccoli spazi non teatrali, urbani o casalinghi – visto e considerato che anche il salotto di casa vale come scena realista – spesso per pochi spettatori avvisati con il passaparola. Come è stato possibile un fenomeno di questo tipo? Da un lato con la crisi il paese sperimentò una rottura del rapporto con le istituzioni, a cui si sostituì un forte spirito di aggregazione popolare. Numerosi furono i casi in cui le industrie in fallimento vennero prese in mano dai propri dipendenti, le fabbriche tenute aperte dai lavoratori; l’esperienza dell’autogestione si diffuse. E così fu anche per il teatro: chi voleva fare teatro si rimboccava le maniche, si metteva insieme ad altre persone che si erano rimboccate le maniche e faceva teatro, indipendentemente dalla possibilità che il prodotto avesse un qualche riconoscimento istituzionale. Si scoprì così che fare teatro era un’attività relativamente semplice, e fu un boom. Allo stesso tempo la gente aveva voglia di andare a teatro anche per continuare a offrire un’apparenza di normalità a una vita che aveva sperimentato un cambio radicale di condizione e abitudini. E poiché ora il teatro era fatto sempre più dalla gente e sempre meno dalle istituzioni, e quindi era anche meno costoso e più vicino al pubblico – forse perché la gente meglio capiva i problemi reali della gente – si creò una base forte di “consumatori” fedeli e affamati di teatro. Soprattutto di un teatro che parlasse di quello che stava accadendo, magari con un poco di ironia. Con- seguenza ne fu che gli autori si concentrarono prevalentemente nella creazione di storie di quotidiana esistenza, dipingendo in modo grottesco una realtà grottesca. Certo, nel mezzo di una crisi economica non si poteva pretendere di vivere di teatro: ci si arrangiava con altri lavori, e il teatro si faceva la sera, una, o due, o tre volte a settimana, per periodi prolungati di tempo, con spettacoli che prevedevano mesi e mesi di prove. Ed è così ancor oggi. Spesso gli attori non sono professionisti dello spettacolo ma di altri settori: medi- ci, avvocati, tassisti, ristoratori o psicologi, che affinano la tecnica sul palco e non nelle accademie. Aggiungiamoci poi che almeno los porteños (così si denominano gli abitanti di Buenos Aires) sono particolarmente portati per l’arte attorale, cosa che è evidente nel loro carattere aperto e vagamente egocentrico, nel loro desiderio di farsi notare e di tenere banco nelle conversazioni, dominando la modulazione della voce e l’espressività del gesto. In fondo in fondo sono italiani, italiani del sud; e in un certo modo eredi della commedia di Eduardo. Il parallelismo ci riporta alla questione iniziale: teatralmente parlando, quali sono le affinità e le differenze tra Argentina e Europa? E cosa possiamo imparare noi, paese in crisi, dall’esperienza di un paese che la crisi l’ha già vissuta, e in parte ormai superata? L’abbiamo chiesto a Rafael Spregelburd, che è un profondo conoscitore degli usi e costumi in vigore sui due lati del Charco (la “pozza”, così in Argentina viene eufemisticamente chia- mato l’oceano che ci divide). Abbiamo provato a capire quale sia la visione dell’Europa di Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 295 un autore argentino che in Europa viaggia spesso, e che in Europa vede messo in scena il suo teatro in un modo completamente differente da quello a cui è abituato in patria. Così un pomeriggio del dicembre 2011, dopo l’allenamento del martedì al Parco Sarmiento (Spregelburd è capitano della Nazionale Argentina dei Drammaturghi, ma risparmiamo qui i commenti sul calciatore, di pasta ben più grezza che il fine drammaturgo), ci siamo ritrovati a parlare di tutto questo a casa sua, nel quartiere di Almagro, nel centro geogra- fico di Buenos Aires. Il nome Spregelburd ha un che di europeo, o sbaglio? Non sappiamo esattamente da dove venga il nome. Mio nonno era te- desco, veniva da un piccolo paese della costa del Baltico, Wolin, che oggi si trova in Polonia. Spregelburd è in realtà un nome tedesco scritto male, il che lo rende al 100% argentino. Era piuttosto normale che i nomi venissero leggermente modificati, quando gli immigranti sbarcavano in Argentina. Il mio amico Marius von Mayenburg [autore, per anni Chef Dramaturg della Schaubühne di Berlino e collaboratore di Thomas Ostermeier, nda.] sostiene che il mio nome in realtà non sia un nome, ma il risultato di qual- cosa che mio nonno aveva detto al funzionario dell’ufficio immigrazione quando questi gli aveva chiesto come si chiamasse. Mio nonno potrebbe aver risposto «Ich spreche kein Wort» [Non parlo la lingua (lett. “nessuna parola”) nda.], visto che non sapeva lo spagnolo, e il funzionario avrebbe riportato «Spreg-el-burd» come alterazione e contrazione di quella frase. Non male come nome per uno scrittore, no? Da dove viene lo Spregelburd scrittore di teatro? Ho cominciato a dedicarmi al teatro come quasi tutti nel mio paese: come attore. Volevo essere attore, mi sembrava una professione nobile, il modo migliore per impiegare il mio tempo. Poi cominciai a scrivere le mie opere quando mi resi conto, insieme ai miei compagni, che non trovavamo nelle generazioni anteriori i testi che soddisfacessero le nostre necessità di attori. Era una cosa molto comune nella nostra generazione. Io appartengo alla prima generazione che ha cominciato a fare teatro dopo la sanguinosa dittatura militare che terminò nell’anno 1983, e a partire da quel momen- to si verificò come un’ondata di apertura, di apertura mentale, apertura produttiva, che ha permesso cose molto differenti. Io sono cresciuto con questa libertà, uscendo da una dittatura tremenda e pensando, come suole accadere nei paesi giovani, che ora tutto sarebbe stato possibile. Al contra- rio, quando pensi a una città europea, prendiamo per esempio Amsterdam, una città bellissima, dove tutto è già stato fatto... be’, la verità è che ti viene poca voglia di scrivere. Queste città sono in qualche modo paralizzanti, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 296 il dialogo con il quotidiano si fa molto difficile. Al contrario in contesti nuovi, mobili, ibridi soprattutto, la relazione tra la gente e la cultura non si ha solo al livello dell’alta cultura (l’opera, il balletto o il cinema d’essai), ma anche a un livello basso: nella musica pop, nelle attività performative, nei concerti, nelle forme di artigianato. Quando uno ha questo tipo di relazioni con la controcultura, quando si forma questa cultura ibrida, è molto natu- rale pensare che il teatro sia uno dei motori fondamentali della società. Io cominciai a fare teatro perché pensavo che non solo era possibile, ma che era anche una cosa molto immediata, molto utile. Non la consideravo come un’attività astratta, riflessiva, continuatrice di una tradizione antichissima: no. Il teatro era semplicemente la miglior maniera che la mia generazione aveva trovato per occupare il tempo che le era concesso. In Apátrida. Doscientos años y unos meses sei autore, regista e attore. Come nasce questo tuo ultimo spettacolo? La scrittura del testo nasce all’interno del festival Dramaturgias Cru- zadas, un progetto portato avanti dal Goethe Institut e da Pro Helvetia di Buenos Aires, che nel 2010 avevano deciso di far incontrare autori argentini con autori europei – svizzeri, tedeschi, ma anche italiani e spagnoli – per- ché lavorassero sulla questione del Bicentenario. L’Argentina compiva 200 anni, è un paese molto giovane, e naturalmente questo era un incentivo a rileggere la nostra storia. Nel mio caso esisteva un incarico di Pro Hel- vetia perché scrivessi un testo insieme a un autore svizzero, Raphael Ur- weider, sul tema Storia: come incide la Storia sull’identità di un popolo, e in che modo l’Argentina guarda se stessa nel momento in cui compie 200 anni. Fortunatamente tanto a me come all’autore svizzero il tema sembrava piuttosto scivoloso, difficile da svolgere diligentemente, senza presentare qualche dubbio rispetto al suo trattamento. Così decidemmo che ognuno avrebbe scritto un testo autonomo. Nel suo caso era la storia di un maestro di scuola svizzero che, nel periodo in cui la Svizzera era un paese povero, emigrava in Argentina. L’Argentina era il futuro, era la modernità, e lui immaginava Buenos Aires come una città moderna in cui tutto era pos- sibile; mentre l’Europa era un continente povero, eternamente in guerra, eternamente in decadenza. Questa inversione della percezione comune che abbiamo ora a me interessava molto. Io decisi di scrivere su un episodio di quel periodo, dell’anno 1891, un episodio molto poco conosciuto della nostra storia e che a me sembra “fondazionale”. Si tratta del carteggio tra un pittore, Eduardo Schiaffino, e un critico d’arte spagnolo di stanza a Bue- nos Aires, Eugenio Auzón, che cominciano a scambiarsi insulti sui giornali dell’epoca in merito a un’esposizione di arte argentina. L’esposizione del 1891, una mostra realmente molto modesta, con dieci o dodici quadri, è la prima testimonianza documentata che abbiamo di un’arte nazionale. È la prima volta che gli artisti dicono: “Faremo un’esposizione di arte argenti- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 297 na”. Per questo era così interessante riflettere su quello che accadde. Il cri- tico spagnolo disse: «No, l’arte argentina non esiste, come non esiste l’arte francese o l’arte tedesca. L’arte è una cosa universale e non ha bandiere». E a partire da lì cominciarono a litigare, entrambi con molta lucidità, molta chiarezza anche, e poiché non riuscirono a mettersi d’accordo finirono per sfidarsi a duello. E questo duello è forse la fine più grottesca che avrebbe potuto avere un dibattito simile. Io sono andato a prendermi le lettere ori- ginali e ho lavorato su queste lettere montando uno spettacolo per attore solo, in cui sono accompagnato da un musicista che fa musica industriale: si fabbrica i suoi strumenti con resti e oggetti abbandonati, coperchi, bi- doni, usa differenti suoni preregistrati e costruisce un accompagnamento piuttosto anacronistico per la storia che volevamo raccontare. Il tema ci interessa molto e mi piacerebbe che ne parlassimo un po’ più a fondo, quindi ora rivolgo a te questa stessa domanda: esiste un’arte argentina? Io credo che la domanda rispetto al fatto che esista o meno un’arte na- zionale è una domanda che tutti i paesi si fanno e a cui non si può sempre rispondere in modo esauriente. Mi sembra che già l’idea di nazione sia un’idea antiquata, un’idea sbagliata, un’idea alienante. Soprattutto in un momento come questo, in cui è chiaro che chi sta governando non sono nemmeno gli Stati, ma il capitale internazionale. Come dimostra anche il caso italiano, in cui il primo ministro si tira indietro ed è rimpiazzato im- mediatamente da un tecnico del Fondo Monetario Internazionale. Non ci sono nazioni, l’unica cosa che c’è è il folklore, cioè un desiderio di difende- re il “nazionale” nei suoi particolari più insignificanti, nei suoi particolari appunto più folklorici, cosa che di per sé non è né un bene né un male. Questo si vede ad esempio in Europa, con la Comunità Europea: invece di integrarsi, i paesi hanno ricomposto una “mappa medievale”, le regioni cominciano a reclamare la propria autonomia politica, linguistica, estetica, gastronomica, come se avessero questo disperato desiderio di restringere le frontiere invece di allargarle, come se l’identità fosse qualcosa che corre il pericolo di scomparire se si fonde con altre. Io in generale mi sono sem- pre allegramente dichiarato un cittadino del mondo. I miei migliori amici possono essere argentini, italiani, berlinesi, posso incontrare gente con cui sento affinità ben al di fuori del concetto di nazionalità, e per questo l’idea di “arte nazionale” mi è sempre sembrata una trappola. Ora: la trappola funziona; e perché funziona? Perché è vero che esistono tratti distintivi, ad esempio forme di fare teatro in una cultura o un’altra, in cui uno cre- de. Prima dicevamo: esiste un’arte argentina? Com’è il teatro argentino? E io ti posso descrivere più o meno come si fa il teatro qui. Però non so se questo è argentino nel senso che è ha qualcosa a che vedere con la forma della mia patria. Quasi sempre ha a che vedere con come si organizza lo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 298 sconforto degli artisti; o come il loro lavoro, la loro attività, si nutre di tutto il meglio del mondo. Noi da certo punto di vista siamo una cultura nuova, non ci portiamo sulle spalle il peso di una tradizione come può accadere in Italia, in Germania, o in Inghilterra. Non abbiamo classici. In Germa- nia ad esempio si fanno i classici continuamente, si rivisita il teatro clas- sico. Da noi questo non succede, perché la nostra letteratura drammatica è praticamente tutta contemporanea. Per cui i classici a volte si fanno, ma si fanno come se fossero qualcosa di un’altra cultura, come qualcosa che appartiene all’Europa. Questa per me è una sensazione molto interessante che avverte chi vive qui, una cosa che succede in parte anche ai nordame- ricani: rivisitare il passato non è precisamente la priorità. Queste cose che sto menzionando come caratteristiche di un’attività sono quelle che fanno dire: «Ah, ok, il teatro argentino è così, e il teatro tedesco, ad esempio, è fatto in quest’altro modo». Però insisto: credo che abbia a che vedere con le tendenze di un momento dato e non con il fatto di difendere una bandiera. Se l’influenza arriva dalla Francia, dalla Germania o dagli Stati Uniti a noi non importa. Allo stesso modo non ci importa che ultimamente il teatro argentino, che è molto ricco, che è un’esperienza molto intensa, possa co- minciare a influenzare altre culture, come sta accadendo credo io princi- palmente con il teatro in Spagna e in Catalogna. Ci sono molti spagnoli e catalani che vengono a portare avanti la loro formazione teatrale a Buenos Aires, dove trovano alcuni strumenti e un modo di intendere questa atti- vità che in Spagna non sono tanto comuni. E a giudicare da quello che sta succedendo ora con alcune delle mie opere in Italia, direi che forse che que- sta influenza si sta diffondendo in altri paesi. Ma non direi mai che questa è un’influenza argentina, sarebbe un’esagerazione. Piuttosto quel che accade è che io sono argentino e faccio teatro nel modo in cui ho imparato a farlo qui. E poi se un mio lavoro si può esportare in un altro contesto culturale inevitabilmente esso avrà qualcosa che io sto apportando incoscientemen- te, che non appartiene solo a me, ma che mi supera e che appartiene a una generazione data in un momento dato. Però è molto, molto difficile parlare in termini di arte nazionale. Mi sembra un ossimoro, un paradosso che non si risolve nel terreno dell’arte, ma nel terreno della socio-politica. Quali sono per te le differenze più evidenti dunque tra questi modi differenti di fare teatro, il modo argentino e il modo eu- ropeo? Innanzitutto il teatro in Argentina, o a Buenos Aires, dove io vivo, ap- partiene agli attori. Sono gli attori quelli attorno a cui si struttura il senso del teatro. Gli attori sono produttori, registi, autori, Dramaturg [nel senso tedesco del termine, inteso come figura che lavora sulla componente te- stuale del teatro, nda.], fanno tutto quello che bisogna fare per montare un buono spettacolo. Mentre in linea generale in Europa il teatro è più Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 299 professionalizzato. Se prendiamo ad esempio la Germania: il grande teatro tedesco da cui emerge l’idea di avanguardia o di rottura è il teatro statale, un teatro prodotto con capitale culturale che appartiene a tutta la società. Però sono anche i teatri che prestano a questa avanguardia tutta la loro bu- rocrazia. Cioè un sistema in cui c’è un direttore artistico, che ha un piano artistico, e in cui questo direttore contratta alcuni attori che lavoreranno come “operai” di questa idea per costruire un senso. Gli attori sono in de- finitiva “i salariati” dell’idea di un terzo, di un operatore culturale. Que- sto naturalmente è un modello invidiabile, che fa sì che quello dell’attore diventi in un lavoro remunerato, pagato dallo Stato. Però io vedo che ha anche i suoi svantaggi. Gli attori tedeschi sentono che devono percorrere un cammino molto burocratico prima di poter decidere: “Io voglio essere attore, voglio recitare questo testo, e voglio farlo perché mi commuove, e mi metto insieme ad altri attori come me per farlo, per metterlo in piedi, per metterlo in scena”. Questa, io credo, è una differenza fondamentale: l’indipendenza del teatro argentino. Perché quando noi abbiamo bisogno di parlare di un qualche tema o di tradurre la nostra realtà politica mol- to rapidamente, lo possiamo fare in maniera immediata. Mentre in paesi in cui questo compete alle istituzioni culturali, come in Germania, l’attore non ha questo potere, ma deve aspettare che qualcuno lo chiami a lavorare. E dal punto di vista estetico? Sì, ci sono naturalmente anche differenze estetiche, e cioè: quali cose sono prioritarie in una cultura e quali nell’altra. Per esempio il tema del design. In Argentina il design di uno spettacolo, la scenografia, i costumi, le luci, non sono molto importanti. Nessuno si aspetta che il teatro lavori con elementi che costano soldi. Anzi, non è molto ben visto. Quando una compagnia mette soldi per comprare tecnologia, per mettere un qualche apparato in scena, sia esso un videoproiettore molto semplice o una sce- nografia un po’ cara, lo spettatore starà pensando tutto il tempo quanto è costato, e chi sta pagando questi attori indipendenti. La idea di design è dunque associata al male, è associata, a volte anche non correttamen- te, penso io, a qualcosa come la pubblicità o la moda. Mentre il teatro di qui più ricco e più interessante si concentra sugli attori e sul testo. Io dico sempre che l’unica tecnologia che ci possiamo permettere nella scena indi- pendente argentina è la tecnologia narrativa. Come posso raccontare storie ogni volta più complesse, più divertenti, più intricate, senza usare nessun elemento che si rifà al concetto di consumo e di capitalismo. Voglio dire, senza usare “cose che bisogna comprare”. Quello che usiamo è l’ “opera- uomo” e il lavoro degli attori. Certo, io mi sono abituato al fatto che alcuni testi miei che io metto in scena in Argentina, quando poi sono allestiti ad esempio in Germania sono allestiti con molti mezzi, e a me non dispiace vederli fatti anche in questo modo, con una buona produzione alle spalle. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 300 Questo dipende naturalmente da quella che è la percezione pubblica, direi quasi la percezione politica degli spettatori che vanno a teatro. Se a Buenos Aires vado a vedere teatro indipendente mi preoccuperebbe abbastanza sa- pere che questi attori non guadagneranno niente per fare quello che fanno, e che il denaro viene usato per, non so, affittare un impianto del suono o pagare una sala, e che questo denaro andrà a una specie di socio capitalista più importante degli attori stessi. Mentre se io vedo lo stesso testo in Ger- mania, dove tutti prendono il loro stipendio, perché questa è una funzione che spetta allo Stato, non mi preoccuperei del fatto che si cerchi la bellezza attraverso altri codici. Qual è in definitiva la visione dell’Europa di un autore argentino come te, che l’Europa l’ha frequentata molto in questi anni? L’Europa è un continente talmente vario, che racchiude in sé talmente tante contraddizioni, che è difficile rispondere alla domanda: “Cosa suc- cede nel teatro europeo?”. Io ho sempre avuto una relazione idealizzata con l’Europa. La nostra cultura, la cultura argentina, è una cultura che ha sempre ammirato molto la cultura europea, soprattutto certi movimenti europei, come può essere la psicanalisi di Freud, l’esistenzialismo di Sartre, il teatro popolare italiano, le avanguardie del principio del secolo XX so- prattutto francesi, lo humor inglese... Considerato che siamo un paese co- struito in gran parte da immigranti, l’Europa si è sempre vista come qual- cosa di nostalgicamente superiore rispetto all’influenza ricevuta da altre culture, per esempio quella indigena sudamericana, o quella di altri paesi latinoamericani di cui sappiamo molto poco. L’Argentina è sempre stata – purtroppo – una specie di enclave europea in mezzo a un continente che non lo è. E questo equivoco fa sì che gli Argentini abbiano con l’Europa una relazione appassionata ma anche un po’ folle: stiamo costantemente cercando di capire se l’Europa è davvero così bella come si dice. E natural- mente non lo è. L’Europa è un continente in guerra, fino a poco tempo fa si stavano ammazzando in Jugoslavia, fino a poco tempo fa le guerre inte- stine in paesi come la Spagna generavano una follia quasi medievale, ed è difficile da comprendere che ciò accada in un continente tanto sviluppato come l’Europa. Le nostre influenze culturali non vengono dagli Stati Uniti, non vengono dal Giappone, non vengono dall’Asia o dall’Africa, vengono dall’Europa. Ma quando si pensa all’Europa è facile sbagliarsi, perché na- turalmente l’influenza della cultura italiana è differente da quella della cul- tura spagnola, che sono le due principali culture che ci hanno influenzato, ed è anche molto differente da quella tedesca, francese o inglese, che sono comunque pianeti molto importanti nella nostra cosmovisione. Quando vivevo in Europa ho dovuto abituarmi a quello che è normale e quello che non lo è dentro questa cosmovisione. Però nel momento in cui torno nel Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Davide Carnevali Argentina e Europa: modelli a confronto per un teatro post-crisi. Un’intervista a Rafael Spregelburd 301 mio paese e riguardo l’Europa da qui, la vedo come quella che è: un cu- rioso insieme di contraddizioni. In fondo si tratta sempre di una relazione tra centro e periferie. Quasi tutto quello che si pensa si pensa nelle lingue centrali: la lingua della filosofia sembra essere il tedesco o l’inglese, e mai si potrebbe pensare una filosofia in casteshano [castellano pronunciato con la tipica pronuncia autoctona, come a indicare la variante linguistica argenti- na, piuttosto differente dal castellano iberico che comunemente chiamiamo spagnolo, nda.] che possa influenzare altri pensatori. C’è una relazione tra il centro e la periferia che fa sì che la periferia consumi, diciamo così, i residui che produce questa cultura centrale. Questo ci mette sempre nella situa- zione di essere soggetti a un enorme complesso di inferiorità, e per questo ogni volta che le culture periferiche riescono a prendere le distanze o ad avere uno sguardo critico sui sistemi – e soprattutto i sistemi politici – che imperano in Europa, noi ci sentiamo al sicuro, salubremente fuori da que- sto sistema che in fin dei conti ha generato la maggior parte delle guerre del mondo, la maggior parte dell’accumulazione del capitale in poche mani. Ed è come se dicessimo: «Ok, noi non siamo colpevoli, non abbiamo niente a che vedere con tutto ciò». Il che è un’illusione, perché insisto: quello che governa è il capitale internazionale, che è lo stesso in tutti i paesi. A proposito di capitale internazionale: pensi che nell’affronta- re questa crisi finanziaria l’Europa possa trarre qualche inse- gnamento da quello che è accaduto in Argentina nel 2001? Mi sembra che la crisi che si sta verificando ora in Europa sia una crisi molto simile a quella che si è verificata qui negli anni Novanta - Duemila. Le privatizzazioni e tutte queste misure che ora si stanno applicando in Italia o in Grecia, l’Argentina già le aveva sperimentate, e questo ci aveva portato alla rovina. Ho brutte notizie per l’Europa: non era quella la formu- la per mettere fine a questi problemi, al contrario, li aggravò. Non si può continuare a pensare a un’economia globale basata sul consumo, il pianeta ha un limite, arriverà un momento in cui il consumo non potrà continua- re ad essere l’unica forma di concepire le economie. E questa mi sembra una situazione pericolosa, a cui bisogna stare molto attenti, bisogna vedere come tutto ciò ha funzionato in paesi periferici e come sta funzionando in Europa, perché ho l’impressione che l’intercambio di esperienze culturali “in asincrono” possa essere molto importante e molto interessante per le persone che devono pensare a soluzioni possibili. Il teatro non risolve asso- lutamente niente, però sì che genera un movimento intellettuale, incentiva il confronto e la condivisione di soluzioni. È importante provare a pensare quello che ancora non si è pensato, esplorare le zone della conoscenza uma- na e sociale nel modo in cui lo fa il teatro, che è una maniera ludica, una maniera non necessariamente scientifica, però dotata di un enorme potere di “anticipazione del reale”. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 269-278. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas rece n s i o n i Ana Gorría Ferrín Ada Milani Simone Cattaneo Marco Morretta Raúl Díaz Rosales Sergio Callau Gonzalvo Vincenzo Russo Elisa Alberani Luigi Contadini Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 303-337. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Claroscuro del bosque Marta Azparren y José Luis Gómez Toré Madrid, Ediciones Amargord, 2011, 74 pp. reseña de Ana Gorría Ferrín El vínculo entre la imagen poética y el gesto pintora fue malogrado. La inquietud acerca del pictórico se ha encontrado en el núcleo de la testigo, en consecuencia, pone broche a este li- producción literaria y artística del pasado siglo, bro de la misma manera que abre con las pala- convirtiéndose en una característica de deter- bras liminares de sus autores: «Celan insiste en minados autores como, en el último tercio del uno de sus poemas en que nadie testifique por siglo XX, Eduardo Scala o José Miguel Ullán. el testigo: pero, ¿qué hacer con la memoria de El libro desarrollado por José Luis Gómez los otros? ¿Cómo nombrar lo sucedido cuando Toré y Marta Azparren se vincula a esa línea hasta la propia dignidad de las víctimas pare- de cuestionamiento del signo para desarrollar ce resistirse a que el hecho en su desnuda ver- su mirada sobre uno de los acontecimientos de dad se convierta en acontecimiento?». El libro mayor peso del siglo XX tomando como módu- tras el largo recorrido que desarrolla, culmina lo metafórico el diálogo velado que tuvo lugar con un “mapa del desencuentro” donde Marta en la selva negra entre Heiddeger y Celan. El Azparren, de manera irónica, pone en imagen encuentro entre uno de los teóricos del nacio- el desencuentro con el lugar que supone el mo- nalsocialismo y una de las voces portavoces de tivo del libro. En consecuencia, en esta miscelá- las víctimas del nazismo, cuyo poema Fuga de nea de rasgos es posible hallar como epicentro la muerte supone uno de los emblemas más de su mensaje la centralidad de la importancia clamorosos de la violencia ejercida en el Holo- del diálogo y los límites y conexiones radiales a causto es el motivo que asumen, con valentía y los que se ve abocado el signo poético, estruc- piedad, ambos autores a la hora de enfrentarse turado de manera abierta. a este reto a través de una trenza de imágenes y Un auténtico análisis sobre el diálogo y su palabras que merodean el signo. posibilidad alrededor de la violencia supone De esta manera, el libro se compone de dis- este libro que traza su camino alrededor del tintas secciones cuyo eje central supone una diálogo y su posibilidad, de la naturaleza del secuencia caligramática donde la imagen ofre- rastro, de la huella de la historia. Este aspecto ce sentido y la palabra se transforma en signo, se materializa en el continuo discontinuo que evitando la traducción o el comentario entre supone la relación y deasautomatización de la los dos reinos que articulan el libro. Además, se tensión generada por el movimiento del hués- ofrecen dos ensayos, dos relatos, del viaje que ped que abre su espacio de significación a otros funciona como metáfora del testigo y de la vi- espacios, en este caso la tensión entre víctima sibilidad: Todnauberg escrito por José Luis Gó- y verdugo, entre conocimiento e imagen, entre mez Toré y Nunca fui a Todnauberg de Marta verbo y silencio, entre naturaleza y civilización Azparren donde se dibuja la anécdota que da tal y como detalla el espacio ilusorio de Marta pie a este libro: el viaje a la cabaña donde se Azparren: produjo el encuentro entre Heiddeger y Celan y que, mientras el poeta pudo realizar, el de la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 305-306. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Marta Azparren y José Luis Gómez Toré, Claroscuro del bosque [Ana Gorría Ferrín] 306 De esta manera, en este espacio hetero- La escritura como rastro, como huella, tópico de resignificación, el que surge de como herida. La precisión y la belleza de la tensión no conciliada entre antónimos, los gestos constelados que se aúnan en los la palabra se convierte en trazo al mismo trazos de José Luis Gómez Toré y Marta tiempo que la imagen artícula el sonido bal- Azparren generan un espacio de verdad ve- buceante del sentido para constituirse como lada por el sonido de la humanidad rota y un excelente ejemplo tanto sobre las posi- alerta. La mano y la voz de Marta Azparren bilidades como los límites del signo. Como y José Luis Gómez Toré se disponen a arti- agentes privilegiados, tanto Marta Azparren cular un sendero hacia un bosque en el que, como José Luis Gómez Toré llevan a cabo como quería Walter Benjamin «la verdad se un análisis de la memoria y sus posibilida- resiste a ser proyectada al reino del conoci- des de una manera, como he procedido a miento». La obra de José Luis y Marta: el eco detallar, tanto híbrida como omnímoda. Lo sobre el eco, la escucha sobre la escucha, el fundamental de la propuesta de ambos, tan- desencuentro sobre el desencuentro se des- to en sus posibilidades teóricas (que reco- envuelve con exactitud en el espacio de la gen un amplio abanico de posibilidades de incertidumbre para constituirse como un pensamiento desde Walter Benjamin hasta punto de referencia inexcusable de la actua- teóricos contemporáneos como Agamben) lidad artística y del inventario de las inquie- como en su afirmación práctica, el juego tudes, preguntas y gestos con poder tanto dislocado de escrituras, es llevar a cabo una para transformar nuestras emociones como reflexión sobre lo profundo de la incom- para reflejar las afecciones que atraviesan el prensión y de la propia comprensión tanto ánimo contemporáneo por parte de dos ar- como gesto de amor como de violencia. tistas imprescindibles. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 305-306. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Cronaca di Rua 513.2 João Paulo Borges Coelho (trad. di Ilaria Nocera) Peruggia, Edizioni dell’Urogallo, 2011, 379 pp. recensione di Ada Milani «La Rua 513.2 ha un nome aritmetico. Come scenario di fondo del processo di rimappatura se fosse il risultato di un conto preciso: 513,2 politica, sociale, economica e politica che ha metri di lunghezza dal bosco fino al mare o caratterizzato il progetto di costruzione della 5,132 metri di larghezza nel caso in cui lasciassi- nuova società mozambicana postcoloniale. La mo danzare la virgola. Come se avesse un’altitu- forte attenzione storica, insieme al tema della dine di partenza di 0,5132 metri sopra il livello memoria, è una costante dell’opera dello scrit- del mare o fosse la cinquantunesima via virgola tore mozambicano, professore di Storia Con- trentadue, contata, a partire da un misterioso temporanea presso la Universidade Eduardo centro, da una segreta “via numero zero” sta- Mondlane di Maputo, nato a Porto nel 1955 bilita da un anonimo, ma potente progettista. da padre portoghese e madre mozambicana. Non ci stupirebbe se avesse il nome di un In una intervista concessa nel 2010, João Paulo qualsiasi capitano di mare o di guerra dai baf- Borges Coelho, interrogato sulla questione del- fi vistosi, di quelli che combatterono contro la sua discussa “identità plurale” e sui motivi Gungunhana con un coraggio che adesso vie- che lo hanno portato a preferire la nazionalità ne messo in discussione. Infine, è stata una via mozambicana a quella portoghese, affermava: coloniale abitata da commercianti e poliziotti, «a minha nacionalidade resulta muito mais de spedizionieri e dottori e servita da canaglie dai uma condição que de uma opção […]. Tenho piedi scalzi e dai grembiuli inamidati. família há muitas gerações nos dois países e, Allo stesso modo, non sarebbe stato inap- dessa condição, me vieram fios cruzados da- propriato un nome più innocuo – “Rua da Bo- quilo que se pode designar de sentido de per- avista”, per esempio – non solo per il fatto di tença física à terra e uma substância cultural richiamare altri luoghi più settentrionali alla da qual decorre uma visão do mundo. Foi em mente dei suoi vecchi e nostalgici abitanti, ma Moçambique que tive consciência de pertencer anche per il magnifico panorama che si godeva fisicamente a uma terra, enquanto que uma da lì. La via si snoda perpendicolare al mare, parte importante e não renegada da minha nascendo in un bosco elevato e scendendo dol- cultura é portuguesa. Isso a que chama plura- cemente fino a morire nell’arenile della spiag- lidade é, pois, um ponto de partida, e não de gia. Alla cruda luce estiva, il mare si riempie chegada: não escolhi, “nasceram-me” assim»1. come se volesse occupare tutto lo spazio intor- Articolato in ventitre capitoli, comprensivi no; la linea dell’orizzonte si alza e si dissolve di prologo ed epilogo, Cronaca di Rua 513.2 è nel cielo e tutto quell’azzurro penetra dalle il primo romanzo di João Paulo Borges Coelho finestre, benché obliquamente, nel caso delle abitazioni più lontane» (pp. 17-18). 1 Entrevista a João Paulo Borges Coelho (conversa L’atmosfera intima e popolare che si respira com a professora Carmen Tindó Secco). Disponi- bile all’indirizzo http://www.buala.org/pt/cara-a- nella fantasiosa Rua 513.2 fin dalle prime righe cara/entrevista-a-joao-paulo-borges-coelho (data del romanzo di João Paulo Borges Coelho, è lo consultazione: 17/09/2012). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309.-issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (trad. di Ilaira Nocera) [Ada Milani] 308 a essere pubblicato il Italia e si colloca negli che, infatti, «con i numeri il caso è diverso. Anni Ottanta del secolo scorso, in un mo- I numeri rimangono uguali sin dal giorno mento cruciale della storia mozambicana, della loro invenzione , all’alba dei tempi; ovvero il periodo del cosiddetto ciclo socia- uguali e identici dalle due parti della bar- lista. Il prologo, da cui è stata tratta la cita- ricata: non ci sono dei “4” rivoluzionari, né zione iniziale, è intitolato “Dei nomi e della dei “5” coloniali e, così, l’enigmatico nume- via” e costituisce una interessante riflessione ro della Rua 513.2 rimase così com’era» (p. sui nomi delle strade di Maputo. Nel perio- 21). do immediatamente successivo all’indipen- La Rua 513.2 è dunque una strada es- denza (25 giugno 1975), così come avviene senzialmente democratica, popolata da un per la capitale, che nel periodo coloniale si universo di personaggi le cui storie si inter- chiamava Lourenço Marques, anche le più secano nel tempo e nello spazio. Negli anni comuni strade cittadine vengono ribattez- che seguono la nascita della Repubblica del zate. Gli illustri nomi di portoghesi, tracce Mozambico, sono pochi quelli che decido- scomode di un meno illustre passato colo- no di restare: Valgy, lo xiphunta (“matto”, niale, vengono ora rimpiazzati da altri nomi, in lingua tsonga), oriundo di Zanzibar, e ideologicamente legati ai disegni del nuovo il compagno Basílio Costa, che, lasciatosi ordine: «Dove si è mai visto un controsenso trasformare «da decenni di dolce e abitu- come chiamare “Salazar” un villaggio che il dinaria vita africana, non si vedeva a cam- vecchio dittatore non aveva mai nemmeno biarla per niente al mondo, tanto meno per visitato? Un assurdo, dargli il nome di chi la grigia incertezza della vita da retorna- non se n’è mai interessato se non, proba- do» (p. 76). La maggior parte degli antichi bilmente, in un attimo fugace, quando un abitanti della strada fa quindi ritorno alla funzionario zelante gli disse: “Eccellenza, Madrepatria, lasciando che le ville colonia- abbiamo dato il suo nome a un luogo lon- li vengano progressivamente occupate da tano”. E lui, tutto modesto nel suo falsetto: mozambicani. Tuttavia, in alcune case, gli “Non era necessario, non era necessario, ma antichi abitanti si ripresentano nelle vesti di va bene: quel che è fatto è fatto, non tornia- fantasmi che convivono, dialogano e a volte mo indietro, altrimenti sarebbe un segnale perseguitano, come veri e propri spettri del di titubanza”. Un villaggio bello e brutto vecchio regime, i nuovi inquilini. È il caso come gli altri, ma gli dai uno sguardo e sal- di Filimone Tembe, segretario del FRELIMO ta subito agli occhi che si sarebbe dovuto (Frente de Libertação de Moçambique), co- chiamare Matola e mai Salazar. […] Furono stretto a fare i conti con l’inquietante pre- tirati fuori nomi altisonanti (Eduardo Mon- senza dell’Ispettore Monteiro – un tempo al dlane, Josina Machel), dimenticandone altri servizio della PIDE –, oppure di Arminda de più sconosciuti, ma non per questo meno Sousa, ex prostituta di alto borgo, amante di importanti per la vittoria conquistata […]. un noto avvocato portoghese, costantemen- Sparirono alcuni nomi e altri ne arrivarono. te impegnata a interferire nelle vicende co- Ci furono anche casi in cui i vecchi nomi niugali degli Mbeve, famiglia di mozambi- rimasero fino a quando venivano scoperti cani in ascesa sociale, trasferitisi nella nuo- e tolti, affinché altri nuovi, più adatti, po- va via dopo aver abbandonato la vecchia tessero avere diritto a essere riconosciuti e casa di legno e zinco di Xinhambanine. ricordati» (pp. 19-21). Una volta esauriti i La Rua 513.2, con tutte le differenze socia- nomi, le strade e i quartieri di Maputo ini- li, etniche, culturali, religiose dei suoi abi- ziano a essere intitolati in ricordo di giorna- tanti, rappresenta quindi un microcosmo, è te trionfali della lotta per l’indipendenza (25 il simbolo della società urbana mozambica- Settembre, 3 Febbraio, 25 Giugno) oppure na contemporanea, ma rappresenta anche siglati con semplici combinazioni numeri- una grande allegoria della decolonizzazione Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni João Paulo Borges Coelho, Cronica di Rua 513.2 (trad. di Ilaira Nocera) [Ada Milani] 309 in Mozambico, come afferma Marco Buca- livello serviva, dice la prima ondata passan- ioni nell’introduzione all’edizione italiana: do, basta con le identificazioni dettagliate «João Paulo Borges Coelho trova la sua come interi dizionari, “a” come arrampica- possibilità di rappresentare, in una grande tore, “b” come bastardo, “c” come cafone, allegoria, la storia recente del Mozambico. corrotto e cospiratore, “d” come delinquen- Più che davanti a un’allegoria, siamo davan- te, “e” come ebete, fino ad arrivare alla “n” di ti a una sineddoche, nella quale la parte (la negro e alla “p” di pigro» (p. 25). Rua 513.2) rispecchia perfettamente il tut- Tuttavia, nell’ultimo capitolo, “Epilogo: to (il Mozambico intero), rappresentando- Muri alti”, le storie dei senza voce lasciano lo in ogni suo aspetto» (pp. 8-9). Secondo il posto a una incomunicabilità di fondo. l’analisi condotta da Sheila Kahn, la nuova L’enfasi è posta sull’immagine di muri alti vita della Rua 513.2 segna però anche l’ab- che separano non soltanto le case, ma impe- bandono dell’antico linguaggio di discrimi- discono agli abitanti della periferia di vede- nazione e di annullamento dell’Altro, è «la re il mare: «Nelle vecchie case, ora ringiova- narrazione della memoria del quotidiano, nite, si alzano, allineati, i muri dove prima delle angosce, delle frustrazioni, la voce del crescevano le irriverenti buganvillee, alcuni contrappunto alla memoria ufficiale […] dei quali arrivano a misurare 5,132 metri di che riporta in superficie altri ricordi, di- altezza, affinché, dietro di loro, possa fer- versi dalla memoria pubblica o persino in mentare una nuova privacy, a noi scono- contraddizione con essa»2. Nella Rua 513.2, sciuta. Una misura abbastanza inutile, viste «situata tra il mare e il quartiere popolare, che non si sa quali reliquie del passato pos- in un sovvertimento dell’ordine naturale sano proteggere: non sanno parlare la nuo- delle cose in cui chi è arrivato dopo ha fatto va lingua. […] Dov’è andato a finire il mon- allontanare chi stava là da prima» (p. 24), si do che prima avevamo in mano e che oggi scrive quindi una nuova versione, non solo non si vede neanche dalla cime dell’acacia della disposizione geografica, ma anche del- di Donna Aurora? Muri alti» (p. 370). la tradizione africana: «Adesso, per la Rua Il romanzo, se da un lato, come abbiamo 513.2 passa il popolo con il racconto di que- visto, è un’allegoria della decolonizzazione, sta versione dimenticata. Misto e ribelle, dall’altro lato mostra senza filtri ideologici sorge come un mare finto che oltrepassa la il fallimento dell’utopia della Rivoluzione via in direzione del mare vero che aspetta, Mozambicana: «A busca pela estabilização sereno, più avanti. Un mare finto che avan- parece ser alcançada, ao fim do romance, za con le varie onde che lo compongono, melancolicamente, pela construção de mu- ognuna con il suo messaggio, ognuna con ros, “muros altos” que separam, não unem il suo tormento. Basta con il complesso si- aqueles que são tão diversos, mas ao mesmo stema di divise che ciascuno era obbligato a tempo iguais»3. usare in pubblico, affinché si sapesse a quale 3 Ana Beatriz Matte Braun, «Ruas numeradas, 2 Cfr. Sheila Kahn, «Narrativas, rostos e ma- fantasmas portugueses, cidadãos moçambi- nifestações do pós-colonialismo moçambicano canos – A narrativa na Crónica da Rua 513.2», nos romances de João Paulo Borges Coelho», Estação literária, 8 (2011), p. 104. Gragoatá, 24 (2008), p. 139 . Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 307-309. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Comunicación y cultura como ensoñación social Daniel H. Cabrera Madrid, Fragua, 2011, 225 pp. recensione di Simone Cattaneo En este libro Daniel H. Cabrera, profesor de la obliga a una renovación y a una conexión Estructura de la Comunicación y de Teoría de constantes es el fulcro que le sirve al autor para la Comunicación en la Universidad de Zarago- resquebrajar la superficie pulida del discurso za, reúne diferentes ensayos publicados en re- dominante, el cual ensalza los conceptos de vistas nacionales e internacionales, con el obje- ilimitación, movilidad y velocidad, negando tivo de ampliar y profundizar el razonamiento, sus contrarios. A partir de tales presupuestos, ya esbozado en Lo tecnológico y lo imaginario. la perfecta concreción de la sociedad líquida Las nuevas tecnologías como creencias y espe- fotografiada por Bauman, según Cabrera, sería ranzas colectivas (2006), alrededor de la rela- el teléfono móvil, ya que este se yergue como ción que se ha venido estableciendo entre la metáfora de la libertad total, pero al mismo sociedad contemporánea y las nuevas tecnolo- tiempo se convierte en puntual instrumento de gías, bajo el signo de una interdependencia que vigilancia bajo el lema: «sé libre, muévete por parece haber suplantado la antigua esperanza donde quieras porque donde vayas estarás lo- teologal en aras de un futuro de facilitaciones y calizable» (p. 56). Se pasa así de las sociedades conectividad universal pregonado por los gu- disciplinarias de Focault —caracterizadas por rús del marketing: «Los aparatos tecnológicos la opresiva presencia de espacios cerrados— a no son nada sin las promesas que los acompa- las impalpables sociedades de control anuncia- ñan» (p. 38). Los textos de Cabrera entonces, das por Deleuze. Además el móvil, en tanto que con respecto al volumen El lectoespectador de dotado de Internet y por ende transformado Mora, se presentan como la otra cara de la me- en la terminal de una red, se presta a poner de dalla del optimismo esgrimido por el escritor manifiesto el giro radical experimentado por el cordobés y centran sus reflexiones no en las individuo a la hora de comunicar: antes, lo más posibilidades que el entorno tecnológico ofre- relevante de una comunicación eran las infor- ce al individuo sino más bien en las renuncias maciones intercambiadas, mientras que ahora que implica, levantando así dudas y dilemas de el hecho fundamental es la sensación de estar carácter ético que quizás convendría barajar en contacto con alguien, sin que esto recaiga a la hora de sumarse a la descabellada carrera necesariamente en la relevancia de los datos en hurdida por quienes solo miran hacia la línea circulación. de un horizonte alumbrado por el progreso. La apuesta por un mundo hiperconectado La idea de una colectividad propulsada por y en perenne huida hacia adelante comporta unos ensueños latentes en ella y alimentados obviamente un coste difícil de cuantificar pero por los mass media —«La sociedad vive una que podría representarse a través de la imagen ensoñación cuyas imágenes y símbolos son di- de la escoria o residuo —concepto ya elabora- señados y producidos en y a través del sistema do por Baudrillard en su anatomía de la socie- de comunicación social» (p. 26)— y víctima dad de consumo— que comprendería tanto los de un irracional imperativo tecnológico que individuos desconectados, imposibilitados a la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social [Simone Cattaneo] 311 movilidad, como las muertes provocadas sobre el tipo de sociedad que, hoy en día, por la imparable trayectoria ascendente del la academia está contribuyendo a plasmar y desarrollo —eufemismo que ha sustituido pone como paradigma de este nuevo rumbo el mantra del progreso— que es fruto de el Espacio Europeo de Educación Superior, una visión típicamente cristiana y occiden- un hipotético perímetro de confrontación y tal. Por este motivo Cabrera regresa a Wal- de libre difusión del saber —basado en la ter Benjamin y a su concepción del pasado movilidad y la velocidad— que, al amparo y de la Historia como posibilidad para el de las declaraciones de la Sorbona (1998) hombre de volver a escudriñar sus errores y y de Bolonia (1999), parece más pendiente enmendar las injusticias, rehuyendo de un de las preocupaciones económicas que de futuro amnésico e inicuo. las estrictamente culturales y se configura Pero a un residuo físico corresponde como un patrón a seguir para la circulación también, según una lectura histórica del de- de la moneda del conocimiento, cuyo valor venir humano, un residuo de carácter psi- quizás podría fijarse a partir de los “crédi- cológico que se oculta y se estratifica a lo tos” otorgados en cada examen, una suer- largo de las épocas en las profundidades de te de “euros” de la sabiduría acuñados en la sociedad para luego forjar el imaginario las aulas. Esta adecuación al voraz modelo del ser humano a partir de la mezcla de dos económico consumista favorecería además compuestos heterogéneos: el mundus –que el surgir de «trayectos vitales inacabados e sería simple repetición de arquetipos– y el individuos endeudados. Sociedades donde magma —favorecedor de una dimensión “nunca se termina nada” y que se materiali- creativa—, ambos sujetos a la manipulación zan en la llamada “evaluación continua” y la de una visión hegemónica que, consideran- “formación permanente”» (p. 167). do el futuro como una obligación positiva y El volumen se cierra luego con dos ensa- un objetivo apremiante, tiende a excluir de yos dedicados a deslindar, respectivamente, su obsesiva cantinela el concepto de riesgo, los términos «significaciones imaginarias bajo cuyas sombras se gestan los miedos de sociales» y «tecnologías de la información una colectividad consciente de que el mun- y la comunicación» que probablemente hu- do de la tecnología es “otro” con respecto al biese sido mejor poner al comienzo de la re- humano y que allí, como pasó con el Golem copilación —y no considerarlos casi como del Rabí Loew o con los replicantes de Blade anexos en que desglosar dos expresiones a Runner, es imposible cualquier intento de las que se recurre de forma reiterada— por- control o predicción: «El miedo a la tecno- que de este modo el lector hubiese podido logía consiste en pensar que es posible que manejar con propiedad y atino dos concep- el hombre sea desterrado del mundo de la tos fundamentales, con plena conciencia de máquina. […] Con la tecnología se crea un las implicaciones imbricadas en cada uno nuevo espacio, un mundo hostil emerge allí de ellos, ya que habría resultado sumamen- donde había armonía» (p. 131). Este temor, te útil saber con antelación que las «signi- subraya Cabrera, es especular al recelo expe- ficaciones imaginarias sociales» —o «ima- rimentado por el Sistema frente a la hipóte- ginario»— son un campo de fuerzas donde sis de detener su avance y mirar para atrás. lidian tensiones adscribibles a la memoria, En la óptica de una acción destinada a re- la utopía, la esperanza y la ideología; y, de la percutir en el futuro, el autor del libro con- misma manera, hubiese sido recomendable sidera que la educación es un ámbito clave y circunscribir de antemano el campo de las entonces, yendo más allá del simple empleo nuevas tecnologías de la información y la didáctico de las tecnologías o de las habili- comunicación como resultado «de la con- dades que hay que desarrollar para saberlas vergencia de la informática (máquina y soft- usar en un contexto laboral, se interroga ware), la microelectrónica, las telecomuni- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Daniel H. Cabrera, Comunicación y cultura como ensoñación social [Simone Cattaneo] 312 caciones y los medios de comunicación de existe pero “llegará”, el destino inevitable de la optoelectrónica. La informática en tanto todos los que vivimos en esta sociedad, un técnica del tratamiento de datos o informa- conjunto de creencias que requieren con- ción, las telecomunicaciones referidas a las fianza y fe. Como todo nombre propio abre redes de comunicación, y los medios elec- una posibilidad de generación ilimitada de trónicos a las tecnologías de transmisión y significaciones porque es un nombre vacío recepción de imágenes» (p. 193), advirtiendo aplicable a múltiples herramientas, proce- además que «en su nombre se organizan dimientos, usos e impactos tanto objetua- las significaciones imaginarias del futuro les como sociales, presentes y futuros» (pp. y las promesas, la descripción de lo que no 194-195). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 310-312. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale Luciano Canepàri, Renzo Miotti Roma, Aracne, 2011, 157 pp. recensione di Marco Morretta Este volumen forma parte de la colección La nunciación inadecuada provoca inevitablemen- pronuncia delle lingue per italiani, dirigida por te malentendidos y fallos en la comunicación. Luciano Canepàri, profesor de fonética y fono- Con un enfoque didáctico, pero al mismo logía en la Universidad Ca’ Foscari de Venecia tiempo muy científico y técnico, los autores y creador del método “fonotonético natural”. acompañan al lector paso a paso, casi cogién- Todos sus estudios versan sobre los aspectos dolo de la mano, a lo largo de este curso de fonéticos de la lengua italiana (en sus distintas pronunciación española, que se propone poner variantes dialectales) y en la pronunciación de al centro de la atención de los aprendientes ita- las lenguas extranjeras por parte de hablantes lófonos el gran abanico de problemáticas que nativos de italiano. Para la redacción de esta pueden surgir a la hora de enfrentarse a la pro- monografía se ha valido de la colaboración nunciación del castellano. de Renzo Miotti, investigador de la Universi- En la introducción se presenta el método de tà degli Studi di Verona, experto en los rasgos estudio adoptado por los autores, la fonotoné- fonéticos, fonológicos y suprasegmentales del tica natural, que se divide en tres partes: foné- castellano (tanto europeo como americano) y tica articulatoria, auditiva y funcional. en su aplicación a la enseñanza. Siempre hay que partir de una atenta obser- Hay que reconocer que en la tradición italia- vación y descripción de los aspectos fonéticos na la pronunciación, la fonética y la entonación de las dos lenguas en cuestión para poder lle- son aspectos que se han descuidado a menu- gar a tener una pronunciación satisfactoria. do en las clases de E/LE, incluso a niveles muy Es evidente que la mayoría de errores en este avanzados o académicos, mientras que, por ámbito es causada por la interferencia fónica, ejemplo, se suelen tratar de forma muy deta- especialmente común entre dos lenguas tan llada en las clases de inglés. Quizás contribuya cercanas. Para evitar que esto pase, hay que lu- a esto la creencia errónea según la cual las es- char contra muchas creencias y aprender a re- tructuras fonéticas son muy parecidas entre es- flexionar sobre los sonidos prescindiendo del pañol e italiano, lo cual es sin duda una afirma- lenguaje escrito. ción muy arriesgada y que, de todos modos, no En primer lugar, hay que acostumbrar lo que tiene en cuenta las grandes diferencias a nivel en el lenguaje común llamamos “el oído” (en prosódico que delatan con frecuencia incluso a realidad todos sabemos que la parte que hay los aprendientes italófonos más hábiles. que entrenar en este caso es el cerebro) a perci- Como subrayan Canepàri y Miotti, la pro- bir y a detectar los sonidos correctamente. Esto nunciación es un factor fundamental en la es posible solo a través de sesiones de práctica: didáctica de una L2 que tiene importantes re- reconocer sonidos nuevos, compararlos, indi- caídas tanto a nivel psicológico como motiva- viduar matices. Solo después de este paso se cional. Además, semántica y fonética siempre pueden empezar a producir sonidos en clase, están estrictamente vinculadas, ya que una pro- haciendo hincapié, para empezar, en los que Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Luciano Canepàri, Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale [Marco Morretta] 314 pertenecen a la lengua materna del apren- diza en cada uno de los tipos enumerados diente para que se tome conciencia de la gran para descubrir cómo puede cambiar la pro- variedad de fonos que pueden producir los nunciación de una misma letra del alfabeto hablantes de una misma lengua. Este pro- según el sonido que la sigue o la precede. ceso puede ser largo y resultar poco atrac- Muy interesante es el tema de las parejas tivo para el alumnado, pero es, según los consonánticas (en palabras como apnea, autores, la única forma efectiva para afinar atmósfera, cactus…) y de las consonantes a la sensibilidad de los estudiantes a la hora finales de palabra (red, boicot, reloj…). Aquí de relacionarse con el mundo de la fonética. también, la gran cantidad de gráficos, es- Imprescindible para este proceso de re- quemas y labiogramas acuden en ayuda del flexión práctica es el conocimiento del apa- lector para aclarar tecnicismos que podrían rato fonoarticulatorio, que es descrito deta- resultar complejos. lladamente en el capítulo 1. Para “aprender Especialmente fascinante es el capítulo a escucharse” los autores nos proporcionan 4, que trata de la entonación. La aportación las informaciones fundamentales acerca de más significativa, de la que muchos manua- la articulación de los sonidos (diferencia les de fonética desgraciadamente carecen, es entre vocales y consonantes, entre sonidos la clasificación de las curvas tónicas según sordos y sonoros…) ampliadas y enriqueci- la intención pragmática (suspensiva, conti- das gracias a imágenes explicativas, esque- nuativa…). Sin embargo, como los mismos mas articulatorios y numerosos ejemplos autores admiten, la enorme variedad a nivel en distintas lenguas y variantes lingüísticas. prosódico que se da en las lenguas en cues- El capítulo 2 trata el tema de la pronun- tión a este respecto (sobre todo en el italiano ciación de las vocales, demostrando que, a y en sus muchas variantes regionales) hace pesar del aparente parecido entre los dos prácticamente imposible abarcar el tema sistemas lingüísticos italiano y español, hay de forma exhaustiva en tan poco espacio. algunas diferencias que se tienen que exa- En el capítulo 5 se analiza la cuestión minar en clase, utilizando transcripciones, del “acento de palabra”, que muchas veces esquemas articulatorios y, si es necesario, cumple una función discriminatoria entre pequeños espejos para comprobar la co- palabras fonéticamente idénticas (piénse- rrecta posición de los labios y de la man- se en los ejemplos ánimo, animo y animó). díbula a la hora de articular sonidos. Los A este respecto, la grafía española, gracias italianos deben tener especial cuidado con a las reglas de acentuación, refleja la pro- la duración de las vocales, con los diptongos nunciación de forma bastante más clara y con [E] y [O] en sílaba acentuada, ya que que la italiana. Sin embargo, lo que muchos el español no contempla la diferencia entre aprendientes desconocen es que no todas vocales abiertas y cerradas. las palabras tienen un acento propio, sino Más complicado es sin duda el asunto de que algunas de ellas se “apoyan” en la pala- las consonantes, que se trata en el capítulo bra siguiente o en la anterior: es el caso, por 3. Evidentemente este tema presenta más ejemplo, de los artículos, de las preposicio- dificultades que el anterior, ya que el sis- nes, de algunas conjunciones y pronombres. tema fonético español dispone de algunas Imitar a los nativos desprendiéndose del consonantes que no existen en italiano (y lenguaje escrito es sin duda la mejor forma viceversa) y muchas otras pueden parecer de aprender a pronunciar bien. Y, para de- idénticas, aunque, mirándolo bien, difieren mostrar que es posible hacerlo, los autores por matices en el punto de articulación. nos proporcionan un ejemplo de un texto Después de presentar la categorización transcrito fonéticamente que podría usarse clásica por punto de articulación (sonidos en un curso de español para italianos en lu- bilabiales, alveolares, velares…), se profun- gar de los textos que se suelen encontrar en Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Luciano Canepàri, Renzo Miotti, Pronuncia spagnola per italiani: fonodidattica contrastiva naturale [Marco Morretta] 315 los manuales. Lo que hay que hacer, según solo correcta, sino también natural, ellos, es invertir el patrón de la enseñanza completadas por una serie de breves tradicional empezando por la lengua habla- textos con transcripciones fonéticas da (mucho más compleja y llena de mati- tanto en español europeo como en el ces) para pasar a la lengua escrita solo en un estándar americano; segundo momento. bibliografía específica con algunas Los restantes capítulos que complemen- sugerencias para la profundización tan el estudio podrían considerarse más de los temas tratados. bien unos anexos a lo que se ha visto hasta este punto: Pronuncia spagnola per italiani: fonodi- dattica contrastiva naturale es sin duda una un minipronunciario que contie- obra muy completa, que reúne los resulta- ne la transcripción fonética de alre- dos de muchos estudios fonéticos contrasti- dedor de 1600 palabras en español, vos entre italiano y español y los expone de elegidas entre las más problemáticas forma clara y detallada. Sin embargo, parece para la pronunciación por parte de que los autores han caído en la misma tram- los hablantes nativos de italiano. Si pa que pretenden evitar, intentando descri- procede, se especifican las diferen- bir el gran universo de la fonética solo por cias diastráticas y diatópicas de las medio del lenguaje escrito. Muchas veces se distintas pronunciaciones; echa de menos un soporte audio que aclare un capítulo sobre los alfabetos de el contenido del texto, por este motivo en símbolos y grafemas que se utilizan algunos casos resulta difícil seguir el hilo para la transcripción fonética. Se conductor (lo cual traiciona la intención di- presenta una comparación entre los dáctica y divulgadora de la obra). dos alfabetos más difundidos (RFE Además, una pregunta fundamental que- y canIPA) y se ponen en tela de juicio da sin contestar: ¿en qué medida los autores algunas formas poco “científicas” de creen que es realmente posible llegar a pro- transcribir que derivan del uso del nunciar como un hablante nativo? Una bre- alfabeto latino o de la mezcla de dis- ve reflexión sobre la hipótesis del período tintos alfabetos fonéticos; crítico en relación con la fonética de una L2 algunas sugerencias finales para habría resultado muy pertinente. una pronunciación que resulte no Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 313-315. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Desolación y vuelo. Poesía reunida, 1951-2011 José Corredor-Matheos Barcelona, Tusquets, 2011, 552 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales Sesenta años de escritura condensados en Camino de aprendizaje en el que la escritura once libros, a los que añadir una recopilación acaba conformándose como parte esencial de de poemas sueltos escritos entre 1977 y 2009 y ese proceso de despojamiento1, romper el si- los bosquejos de una futura compilación fecha- lencio implica distorsionar la paz: «No quisie- dos entre 2008 y 2011, así como pequeñas re- ra escribir, / para que mi emoción / fuera más copilaciones de poemas (Canciones para Judit pura, / para no interrumpir / el pensamiento y Canciones para Marta, de 1998 y 2001, res- / o el silencio que llega / cuando ya el pensa- pectivamente). En términos cuantitativos, es lo miento / se ha acallado» («No quisiera escri- que ofrece este volumen de más de medio mi- bir», p. 261). Una escritura externa, fruto de la llar de páginas. Cualitativamente, la voz de José revelación, que queda anclada en la única ver- Corredor-Matheos se muestra como un ejercio dad: «¿Quién es el que me dicta / lo que escribo de solidez, coherencia y estilo poco común en / y me hace vivir / con la clara conciencia / de el panorama literario. mi muerte?» («Qué músicas son estas», p. 362). La trayectoria de este escritor de la genera- Una apuesta ética que impide concebir el poe- ción del 50 abarca diversas prácticas poéticas: ma como puro juego, tal y como se expone re- desde el soneto al poema en heptasílabos, y el cogida en el soneto «¿Es lícito que empiece este haiku por lo que respecta al molde métrico, a la soneto?» (p. 505) convierte su poética en decla- diversidad de tonos y contenidos: écfrasis, una ración de intenciones: la poesía como forma de naturaleza como reflejo del yo en el mundo, el conocimiento de lo imprevisto de la realidad. conflicto social al que se enfrenta el hombre, y Y en ese mundo, en esa naturaleza esencia- todo dentro de un pesimismo existencial que lidad existe el hombre, que ha de confirmar paulatinamente va adquiriendo un mayor peso su identidad precisamente a través de su fin. hasta convertirse en un ejercio de pureza inte- Trascendente y universal es la identidad del lectual en la que el hombre, en sus límites, des- hombre, imposible de concebir sin la misma cubre la grandeza. muerte: «[…] y sentir cómo a todo / lo ilumina El de Corredor-Matheos es un movimiento / la misma única muerte / que me ilumina a de búsqueda, la confirmación de que la poesía mí» («Me gusta caminar», p. 386). El pesimis- ofrece, a quien sepa interrogarla, la seguridad mo existencial no es sino el imprescindible y de la incertidumbre, la abolición de las falsas único resultado de la sabiduría: «¿Cómo podré convicciones: «[…] Te sorprende que esto / que pagarte / que me hayas hecho ver / la irreali- te envuelve / sea en verdad real, / que tú mismo dad de todo?» («Cómo podré pagarte», p. 374). lo seas» («Qué extraño es estar vivo», p. 361). Y Se muestra la voz con una pureza exquisita, así surge la naturaleza como fuente de indicios que, en su falsedad, desvelan la verdad del va- 1 No puede ser más reveladora las palabras citadas cío de la existencia, más allá de las apariencias de Omar Jayyam: «La nada es el fruto de mi cons- que engañan al hombre. tante meditación». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 316-317. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Corredor-Matheos, Desolación y vuelo. Poesía reunida (1951-2011) [Raúl Díaz Rosales] 317 de una enorme exigencia no solo en el pla- esto signifique» («Si te sientes feliz», p. 513). no de expresión sino en un mensaje que Solo así, recibiendo los dones y sabiendo apuesta por el conocimiento. Así lo expli- interpretar sus limitaciones, se consigue el ca en uno de sus poemas: «Dejar tan sólo razonable logro de disfrutar estando vivos, el hueso, / hasta que brille / como puñal o como ya había advertido más de treinta luz» («Dejar tan sólo el hueso», p. 364). Re- años antes: «[…] No hay ninguna razón / velación y aprendizaje culminan en la nada: para estar triste, / ni para estar alegre. / No «Qué angustia, en la cumbre / de la deso- hay razón para nada. / Y sé feliz así» (p. 162). lación. / Y qué desolación, / tan lejos de la Paz interior que nace no de la derrota, sino cumbre» («Qué angustia, en la cumbre», p. del sabio aprehendimiento de la verdad. 365). Estos son la desolación y el vuelo: la La obra de José Corredor-Matheos es sabiduría que nos eleva de lo material para un claro ejemplo de la falsa sencillez. De mostrarnos la nada que habitamos. la aparente nada que, lejos de la banalidad, En el penúltimo de los poemas recogi- nos ofrece un sencillo y puro fulgor, una re- dos, «Si te sientes feliz», nos regala el poeta velación del lenguaje que bucea en su esen- una clave de felicidad estoica: «Qué alegría cia y se presenta, no desnudo, sino puro y vivir, / vivir así, / sin importante / lo que eterno. Sin duda alguna, imprescindible. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 316-317. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética Martha Elena Munguía Zatarain México, Bonilla Artigas Editores, 2011, 196 pp. recensione di Sergio Callau Gonzalvo Antes siquiera de abrir las páginas de La risa epígrafe que encabeza la introducción del libro, en la literatura mexicana, el más pequeño y en- «La risa como categoría estética», donde pare- tre paréntesis (aunque alertado en color rojo) ce que queda establecido cuál es el objeto de subtítulo de la portada nos encara ya con la análisis del libro. “Poética”, “categoría estética”, auténtica envergadura del reto que se ha im- son, ciertamente, palabras mayores, y, cómo puesto Martha Elena Munguía, la de elaborar tales, ¿van a poder sostenerse adecuadamente unos «(apuntes de poética)». Es este un libro con un análisis, fundamentalmente, de «tonos sobre Poética o, de acuerdo a la versión electró- y orientaciones»? Munguía es consciente de nica del DRAE, sobre la «ciencia que se ocupa este riesgo cuando avisa explícitamente al lec- de la naturaleza y principios de la poesía, y en tor de que en su ensayo no hay ningún «inten- general de la literatura». Probablemente la pro- to de definición de la risa», pues «es imposible pia autora ha sido ajena al diseño de la portada, cercar una noción tan compleja» (p. 15). Sin pero, como voy a tratar de sintetizar fugazmen- tal posibilidad siquiera de intentarlo, es lícito te, para la lectura del libro va a ser significativa cuestionar a la autora por qué ha elegido titular esta compleja paradoja visual de una palabra la introducción a todo su trabajo como si fuera enorme y parentética (poética) que quiere pa- casi una entrada a una preceptiva poética: «La sar desapercibida figurando en portada; y es- risa como categoría estética». cribiéndose en tipo mínimo, pero en rojo. Lo ¿Por qué no se ha limitado a utilizar los que el título del libro, su primera parte, nos dice otros nombres, menos arriesgados en cuanto a exactamente es que el segmento de la literatura sus límites conceptuales, que ella misma otorga mexicana cuya naturaleza y principios se van a la risa: la risa es una «amplia esfera vital», una a abordar es el habitado por la risa. Y lo que el «actitud estética» o una fuerza fundamental subtítulo acaba de sugerir, con igual fidelidad (pp. 11-15)? Porque, estimo, las singulares di- al contenido que se va a desplegar en sus pági- mensiones teóricas que Martha Elena Munguía nas, es que el método de acercamiento no va a despliega en este libro anteponen la fidelidad ser el que venga preestablecido por un sistema del método a la seguridad del concepto. Y se de categorización científica, ni siquiera el que trata de una buena elección. El hecho de lanzar pueda esclarecerse a través de simples ejes cro- hoy al mercado académico de las humanidades nológicos, sino que lo propio de estos «apun- un libro cuyo objeto de investigación último es tes» es analizar en las obras literarias determi- «un modo de conocimiento» que implica «una nado «tono», una «orientación» dada (p. 12). postura ética» y «define, en gran medida, las Munguía se dispone a analizar el tono y la formas de relación entre el yo y el otro» (p. 13) orientación de una parte significativa de ese supone un riesgo, pero un riesgo al menos tan corpus de la literatura mexicana en busca de «viable» —sostiene con inteligencia la autora— una «categoría estética» diferente a las locali- como el del estudio de su oponente estético, «la zadas habitualmente, la de la risa. Y es ya en el gravedad o solemnidad», otra «de las fuerzas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética [Sergio Callau Gonzalvo] 319 fundamentales enraizadas en la cultura» (p. nismo ambiental y otro doblemente genéti- 12). Se da la circunstancia de que este anta- co («la gravedad del indio y la seriedad del gonista teórico de la risa, la seriedad, está castellano», p. 23), ha unido su hegemónica ya autorizado de largo por la teoría. Que la fuerza al propio desprestigio ilustrado de la crítica que configura dicha teoría se haya risa en la propia tradición literaria de Oc- limitado, por lo común, a mantener la risa cidente y ha recorrido prácticamente en su en los márgenes anecdóticos, groseros o integridad el último siglo. Sí que ha habido retóricos de la literatura, es culpa absoluta- reconocimientos puntuales del papel de la mente suya, no de las posibilidades estéticas risa en la literatura mexicana, pero siempre de la risa. No se trata de releer la literatura con una valoración decididamente negativa mexicana como una manifestación espe- (malsana, destructiva, triste, sombría, sar- cialmente festiva o jocosa del arte a contra- cástica u oscura) de dicha presencia: «una pelo de la lectura hegemónica de la propia rasgadura en la dura máscara del diario intelectualidad mexicana, sino de prestar vivir» (p. 30). Bien, es en el lugar del foro especial atención al papel que también tiene que queda exactamente frente a todo esto es la risa en la configuración de determinados donde se construye el ensayo de Munguía. fenómenos, identidades o símbolos de la Si bien, como se ha dicho, es en el capítu- cultura propiamente mexicana (esto es, no lo II donde se van a analizar específicamente trasplantar éstos directamente de la Euro- las tendencias de la risa en el fértil territorio pa medieval o aurea estudiada por Bajtín) de la oralidad, ya en el capítulo anterior se y, consecuentemente, de las formas estéticas establecen lo que podríamos llamar los dos que estos procesos han llegado a producir fundamentos de dicha fertilidad: una tiene en la literatura. Se trata de atender a proce- que ver con la cantidad, otra con la calidad. sos propios de la literatura mexicana que no Como punto de partida en la investigación, pueden ser adecuadamente explicados sin resulta muy acertado por parte de Munguía la presencia genética o motriz de la risa. enfatizar no sólo el hecho diferencial de la El primer capítulo trata de relacionar la oralidad frente a la escritura —sus modos risa con una de las más relevantes polémi- particulares de «darle sentido a lo contado» cas intelectuales en el ámbito mexicano: (p. 33)—, sino también el hecho sociológico. la «pugna estética» entre lengua popular y Entre otras consideraciones también perti- lengua literaria. La primera parte de este ca- nentes acerca del medio rural o urbano, o pítulo supone el preámbulo necesario para del género de los lectores, la autora sitúa demostrar la necesidad de entablar la pugna —repito, muy acertadamente— gran parte que se va a escenificar posteriormente (en del peso científico de su investigación sobre el resto del capítulo y en el capítulo II). Esta la risa y la literatura en México, en hechos primera, necesaria y bien trabada sección se matemáticos como el siguiente: «a fines del encarga de presentar lo arraigado de la ima- siglo XIX, 86% de la población del país era gen melancólica del mexicano, imagen-tipo analfabeta» (p. 34). Desde estas premisas que, al menos desde la psiquiatría de inicios —cuyo análisis más intenso merecería la del siglo XX y el desencanto intelectual con pena retomar—, se pasa a destacar en el capí- la Revolución mexicana, los letrados mexi- tulo II a precursores como Guillermo Prieto canos y los propios poetas se han encargado y Arreola, aquellos autores de literatura (cul- de reproducir. Munguía sintetiza en boca ta) que, a juicio de la autora, primero indaga- de algunos de los más autorizados portavo- ron en las posibilidades estéticas de los “to- ces de México y América Latina (Paz, Pedro nos y estilizaciones” propios de la oralidad. Henríquez Ureña) cómo el diagnóstico de Los dos últimos segmentos de este capí- melancolía del mexicano se ha construido tulo II rastrean la presencia en la literatura por la infausta confluencia de un determi- escrita de lo grotesco y la parodia, de aque- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Martha Elena Munguía Zatarain, La risa en la literatura mexicana: apuntes de poética [Sergio Callau Gonzalvo] 320 llas de sus estilizaciones literarias que, de El capítulo III es, quizás, el que presenta acuerdo a su teorizador por excelencia, Baj- un hilván más suelto en cuanto a la fluidez tín, más “genuinamente” van a poder retro- de la integración de sus contenidos en es- traerse al mundo de la oralidad y de la cultu- tos apuntes de poética y, sin duda, el que ra popular: también en los muchos méxicos presenta mayores riesgos conceptuales. De «contradictorios y complementarios», (p. hecho, es en la propia y enorme misión “no- 11) que se sitúan en el subsuelo del estudio minal” que la autora se impone aquí (incor- de Munguía. Al margen de las dificultades porar «algunas consideraciones acerca del para deslindar con exactitud los límites de humor como categoría estética diferencia- parodia o grotesco como formas de la risa da», p. 127) en donde, a priori y a falta de con identidades claras (dificultades que se una lectura pormenorizada, parece radicar recuerdan a menudo en el texto), la autora el problema. No es posible enfocarlo aho- introduce rápida pero certeramente como ra, ni siquiera esbozar tal problema, pero posibles guías la obra de Rulfo (obra cuya sí será necesario. Porque, recordando nue- risa, con brillante intuición, será tratada vamente el gran mérito de un libro que no protagónicamente en el epílogo), y de otros se arredra, La risa en la literatura mexicana: autores relevantes. Munguía también acier- apuntes de poética, como su autora dice (p. ta —en mi opinión— al introducir algunos 11), «en los últimos tiempos el reto de en- exempla ad contraria de aquello que, aun- carar estudios que engloben un problema, que parece, no es el grotesco mexicano (no aunque sea dentro de los límites de un país, al menos el grotesco al modo bajtiniano) arredra a los críticos». de los siglos XX y XXI: léanse determinadas obras de, por ejemplo, Enrique Serna. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 318-320. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Le illeggibili pagine dell’acqua A. M. Pires Cabral (a cura di Giorgio De Marchis) Napoli, Bibliopolis, 2011, 109 pp. recensione di Vincenzo Russo Nella collana Poesia della Bibliopolis napo- Algures a Nordeste. Catálogos de feios, humildes letana, esce per le cure di Giorgio De Marchis e simples da subito rimanda. La perifericità l’antologia di versi del poeta portoghese A. dello sguardo poetico è ben sottolineata nella M. Pires Cabral, con un titolo centrato e sug- prefazione significativamente intitolata Versi gestivo (tratto dalla poesia “O que sei de De- da Nordest in cui il curatore suggerisce come zembro”): Le illeggibili pagine dell’acqua. A. M. il Nordest portoghese, la regione di Trás-os- Pires Cabral, narratore (in Italia, era già uscito Montes – la più arretrata e arcaica del paese – nel 2009 il romanzo Il canonico), autore di te- sia una chiave di lettura possibile per questa sti teatrali, cronista e saggista, è anzitutto po- poesia, non tanto in termini di recupero fol- eta, almeno nell’immaginario contemporaneo clorico in chiave regionalista, quanto appunto della piccola e fertile Repubblica delle Lettere come spazio di limen (soglia, confine ma anche lusitane. Con una vasta produzione letteraria, pantano) a un tempo geografico e storico, lon- e in particolare poetica, Pires Cabral viene tano dal litorale oceanico e dalle sue mitologie spesso identificato, nel gioco non sempre fun- e sapientemente resistente contro il degrado del zionale delle generazioni poetiche a cui certa mondo. «Il Nordest di Pires Cabral, poi, non è critica nazionale è usa, con la generazione de- solo un luogo. È anche la sofferta memoria di gli Anni Settanta, quella del regresso ao real in un altro tempo ancora scandito dall’armonico nome di una poesia che superati gli strascichi alternarsi delle stagioni. Un’epoca in cui l’agri- delle sperimentazioni avanguardiste prova an- coltura era nei gesti quotidiani degli uomini e che linguisticamente a riconfigurare una realtà delle donne (Aratro), in cui i villaggi non era- come quella del Portogallo che la Storia ha san- no stati abbandonati (São Miguel da Pena) e lo cito come irrimediabilmente nuova a partire stesso fiume Douro non si era lasciato addome- dalla Rivoluzione dei Garofani. Non è un caso sticare dalle dighe (Fiume Ostaggio)» (p. 14). che la prima raccolta poetica di A. M. Pires Il richiamo costante alla terra, a quell’interior Cabral esca proprio nel 1974, in coincidenza (auto)esclusosi dalla Modernità inseguita dal con quella Rivoluzione che segnerà l’inizio di Portogallo degli Anni Ottanta e Novanta – eco un tempo “altro” rispetto alla dittatura di Sa- di una tradizione “tellurica” e minoritaria che lazar, sintonizzato sull’Europa e non più su un nel Novecento ha in Miguel Torga e Aquilino inattuale atlantico coloniale. Eppure se anche Ribeiro i suoi rappresentanti migliori – diventa al debutto poetico di A. M. Pires Cabral come allora «una sorta di orgoglioso controcanto de- alla successiva produzione degli Anni Settanta gli sconfitti» (p. 14). è attribuibile una rinnovata attenzione al reale Le trenta poesie selezionate da un corpus di come quotidiano e come storia (come nelle re- dodici raccolte poetiche – uscite tra il 1974 e il alistiche poesia sulla Guerra Coloniale), il reale 2011 e riunite, almeno quelle pubblicate fino al del poeta diventa una tassonomia della margi- 2005, in un volume di poesia reunida dal titolo nalità non solo geografica a cui un titolo come Antes que o Rio Seque (2006) – restituiscono Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 321-322. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni A. M. Pires Cabral, La ileggibili pagine dell’acqua, a cura di Giorgio De Marchis [Vincenzo Russo] 322 una significativa costellazione della lirica di Come inoltre una certa critica ha già no- Pires Cabral in cui è possibile riconoscere tato, la poesia di A. M. Pires Cabral è detta alcuni dei temi e delle figure su cui l’autore in una lingua asciutta e equilibrata quasi ha costruito la sua idea di lirica e di pras- classica che torna sempre, come a un mo- si poetica. Il senso dei luoghi, «la sofferta dello insuperabile di dizione poetica, al ma- percezione del fluire del tempo» (p. 14), la estro Camões chiosato esemplarmente nei riflessione meta-poetica, una certa ritrosia Nove pretesti tratti da Camões («O tempo che predilige la sottrazione all’ostentazione acaba o ano, o mês, e a hora….», p. 40). (anche linguistica), un sentimento della fine Insomma, se oggi è quanto mai diffici- o della corruzione che si infiltra negli esseri le storicizzare gli ultimi venti, venticinque e nelle cose come nel bellissimo componi- anni di poesia portoghese così come pre- mento “Um Computador no Lixo” dove, al vedere la direzione che essa prenderà in di là di ogni compiacimento nell’estetica del un futuro neppure troppo distante, siamo rifiuto di cui si nutre tanta arte contempo- tuttavia certi che la personalissima traccia ranea, l’oggetto per eccellenza della nostra della voce di A. M. Pires Cabral risuonerà Modernità tecnologica riscatta, in anticipo, nelle stanze abitate e ancora da abitare della il tempo (prossimo) del suo disuso, della sua poesia portoghese come storia. inutilità: «Já que te anticipaste, / companhei- ro, / diz-me como é não funcionar» (p. 58). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 321-322. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La Austríada Juan Rufo [ed. de Ester Cicchetti] Como – Pavia, Ibis, 2011, 962 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales Es indudable la renovación que el estudio de da critiche infondate che le negavano addirit- la épica del Siglo de Oro experimenta en estos tura lo status di poema epico» (p. 10). últimos años. Estudiosos de tan reconocida Y la lectura que propone permite revestir al solvencia como Giovanni Caravaggi, Elizabeth poema de Rufo de una centralidad en el canon B. Davis o José Lara Garrido vienen secunda- épico que tradicionalmente se le había venido dos por nuevas generaciones de filólogos que negando (más allá de la supremacía con que recuperan como fértil ámbito de estudio un gé- la crítica ha recibido La Araucana)2. La exége- nero tan alabado en el Siglo de Oro como des- sis permite determinar las fuentes del autor o cuidado posteriormente. Así, Ángel Luis Luján su papel de precursor de Góngora que viene Atienza, Aude Plagnard, Marcella Trambaioli o confirmado en el uso de la octava tassiana de Lara Vilà i Tomàs reivindican la necesidad de ambos autores. Y, por encima de otros valores volver al análisis de la épica. Y todo rescate del de indudable trascendencia para posteriores género paso por la reedición. A esta tarea se ha asedios al poema de Rufo, esta edición que dedicado Ester Cicchetti con su recuperación presenta Esther Cicchetti nos lega un sólido de La Austríada, de Juan Rufo, en una edición, estudio de la lengua del autor. adelanto, tan necesaria como solvente. La obra El volumen se abre con la «Introduzione» de Juan Rufo no ha suscitado un interés consis- (pp. 9-69), donde se bosqueja la vida de Juan tente en el panorama actual, siendo el estudio de Elizabeth B. Davis1 una de las escasas oca- 2 Merece la pena rescatar, aunque sea extensa, la siones en que la crítica ha dirigido su atención valoracion con que la edición de la bae lo intro- a un texto que, como la mayoría de la produc- ducía: «una obra recomendable, útil para el estudio ción épica, dejó en el gusto crítico la ambiva- como documento histórico, mas extraña á la inven- cion que á la exactitud; como epopeya, insignifican- lencia del logro defectuoso o del fallo no ajeno te; como poema, digno de estimacion, y como mo- a la deslumbrante calidad literaria. numento de estilo y lengua, merecedora de figurar El objetivo de este rescate, explica la auto- en nuestra Biblioteca de autores clásicos» (Caye- ra, «oltre che di fornire un testo sicuro, è que- tano Rosell, «Prólogo», en Poemas épicos, Madrid, llo di evidenziare la centralità dell’Austríada Rivadeneyra, Madrid, 1964, tomo 2, p. IX). Compar- all’interno del genere epico aureo, non solo co- tía la opinión de Manuel José Quintana: «pudo dar á sus versos y octavas mejor estructura, y tal cual gliendone l’ideologia sottesa, ma riscattandola regularidad y sentido á su diccion. Mas no hay que buscar en él ni invencion en las cosas, ni interés y 1 «Writing after Ercilla: Juan Rufo’s La Austriada», fuerza en los pensamientos, ni nobleza y color en en Myth and Identity in the Epic of Imperial Spain, la expresion, ni música en los sonidos. El escritor University of Missouri Press, Columbia-Londres, arrastra penosamente su cuento, sin artificio ni in- 2000, pp. 61-97. La codicia, la batalla de Lepanto y tención poética ninguna» (Manuel José Quintana, la alteración textual que habilita un acercamiento «Sobre la poesía épica castellana», en Obras comple- a la figura del morisco son ejes fundamentales de tas del Excmo. Sr. D. Manuel José Quintana, Madrid, su estudio. Rivadeneyra, 1852, p. 159). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti [Raúl Díaz Rosales] 324 Rufo (Juan Gutiérrez) nacido en Córdoba (A) se revela como la de menor número de en 1547 y muerto en esa misma ciudad pro- errores, mientras que en la de 1585 (B) apre- bablemente después de 1620. El brevísimo ciamos un mayor descuido que alcanza aún perfil biográfico da paso inmediatamente mayores cotas en la última edición (C) (que a la presentación de una obra cuyo rescate de ella deriva) que, aun corrigiendo errores justifica la autora al señalar cómo «un’opera de la anterior (de la que deriva), añada sus di fondamentale importanza nel panorama propios desajustes. Utilísimas, sin duda, letterario del Siglo de Oro giace “todavía las tablas que incorpora esta sección con el mal editada y rara vez leída”» (p. 9), en pa- listado exhaustivo de diferencias nos per- labras del reciente editor de los Apotegmas, miten reconstruir la historia textual de La Alberto Blecua. La editora traza en estas Austríada en un stemma [O] — A— B — C, páginas un recorrido exhaustivo por el donde la princeps, por tanto, será la utiliza- poema, desde aspectos de contenido como da para este rescate, señalándose a lo largo la ideología que sustenta la escritura épica del texto las variantes significativas de 1585 en el Siglo de Oro español, la concepción y 1586. Los criterios de edición (pp. 99-100) del enemigo o el vital sistema de fuentes exponen el interés de mantener la pronun- que permite reconstruir un hecho históri- ciación del momento de composición del co, hasta cuestiones formales como son la poema, con un sistema fonológico que no estructura de la obra, el metro utilizado o había alcanzado aún su actual equilibrio. la lengua poética en que verter la inventi- El texto de La Austríada, que ocupa las va épica. Serán precisamente estos dos as- pp. 103-869, prescinde de los preliminares pectos los que demuestren la profunda y que acompañaron las tres primeras edicio- concienzuda atención que ha prestado al nes (aunque, como señala la estudiosa, los poema la editora, tal es la minuciosidad en ejemplares de 1586 no recogen las composi- el análisis y explicación que nos propone. ciones poéticas en alabanza del cordobés3). Especialmente reveladoras son las conco- Directamente comenzará la lectura por el mitencias que muestra Rufo con Góngora Canto I, que viene precedido del comen- en el uso de cultismos (pp. 59-69). tario de la autora. Efectivamente, cada uno La precisión en el análisis textual se reve- de los 24 cantos se compondrá de un co- la al lector en la «Nota al testo» (pp. 71-98), mento que introduce la materia narrada en donde se reconstruye la historia editorial el canto y en el que la editora propociona de un poema cuya composición podemos las claves de interpretación: relaciones in- fijar en unos diez años, durante los cuales el tertextuales y arquitectura narrativa serán proyecto inicial —que se limitaría a recoger expuestos en el orden lineal de desarrollo el encuentro naval entre cristianos y turcos del canto, proporcionando la hoja de ruta en el que participó el propio poeta— se ve- para la lectura comprensiva. Tras el texto ría posteriormente ampliado con la rebe- de Rufo, se ofrece la anotación del mismo a lión de los moriscos (la posibilidad de una través, sobre todo, de un esmerado análisis continuación de esta obra que mostrase al de la lengua poética del autor cordobés. La héroe, don Juan, empeñado en la conquista datación y el uso en la época de los voca- de Túnez y las campañas de Flandes, no se blos se documentan a través del Diccionario materializó). La cuestión textual, tal y como crítico- etimológico castellano e hispánico de dibuja la editora, abarca solo las tres edicio- 3 nes publicadas de la obra: 1584, 1584 y 1586. Se trata de los sonetos de Pero Gutiérrez Relacionadas entre sí, las divergencias entre Rufo y Miguel de Baeça Montoya, las estancias ediciones muestran errores de hiper e hipo- de Lupercio Leonardo de Argensola, y, de nue- vo, en sonetos, los textos de Luis de Vargas, Die- metría así como de sentido, en un grado de go de Roxas Manrique, Luis de Góngora, Miguel diversa trascendencia. La primera edición de Cervantes y Francisco Cabero Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Juan Rufo, La Austríada, ed. de Ester Cicchetti [Raúl Díaz Rosales] 325 Corominas y Pascual así como el CORDE, de palabras comentadas a lo largo del libro entre otras herramientas lexicográficas ac- así como el lugar exacto en el que encontrar tuales y de la época que posibilitan estable- la información; una sinopsis, en la que el cer usos que comparte el autor cordobés argumento de la obra aparece desgajado en con otros literatos de la época. La historia los veinticuatro cantos, permite al lector no que la lexicografía nos lega de cada palabra perderse en los siempre intrincados itinera- cristaliza en una abreviada y singular mue- rios épicos. Tras el apéndice, y cerrando el tra del uso del cultismo. A esta anotación volumen, se recoge la bibliografía utilizada lexical se suma una más explícita y detalla- por la autora; una ajustada selección que, da anotación de referencias intertextuales, sin proponerse agotar el campo bibliográ- adelantadas ya en el comento introducto- fico —no era ese el objetivo—, sí nos lega rio, mostrando la influencia de obras como las coordenadas lectoras que funcionan de el Orlando furioso, la Eneida o la Guerra de andamiaje de un discurso sabio y preciso. Granada, de Hurtado de Mendoza (impor- En el «Soneto de don Luis de Góngora», tantísimas las fuentes para un poema como recogido en los preliminares de la edición, este, de tema histórico reciente). En suma, señalaba el autor de la Soledades la necesi- cada canto resulta, de esta manera, contex- dad de equilibrar méritos entre el héroe don tualizado y analizado en una aproximación Juan de Austria y el cantor de sus hazañas. filológica donde lengua y literatura son des- Sin gesta no habría obra, y sin su alabanza brozadas con gran habilidad. pública no quedaría rastro de la heroicidad No solo en la fineza del análisis demues- del protagonista. Sin duda, debemos cons- tra la estudiosa lo necesaria de su edición: truir una irregular ecuación con un tercer también en la construcción cuidada de miembro: la editora de este volumen que elementos paratextuales, como los que re- rescata, de un olvido tan acostumbrado en coge en el índice: se abre esta sección con la épica como clamoroso, una obra literaria los preliminares de la princeps; le sigue un que, pese a sus deficiencias, no deja de si- índice lexical (realizado por Antonio Ven- tuarse en un puesto privilegiado del canon turini) donde el lector podrá encontrar, en épico. ortografía actualizada, el listado alfabético Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 323-325. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Breve storia della letteratura portughese Valeria Tocco Roma, Carocci Editore, 2011, 328 pp. recensione di Elisa Alberani Questa nuova storia della letteratura porto- giunge fino all’età contemporanea, si analiz- ghese va a colmare una lacuna – presente da zano i maggiori esponenti della letteratura ormai molti anni – nella manualistica di studi portoghese, le correnti letterarie e i princi- lusitani, fornendo un utile strumento a quegli pali avvenimenti storici e politici del paese. studenti (soprattutto universitari) che vogliano Il primo capitolo affronta il periodo dalle avere un primo approccio ad autori e testi che origini al Cinquecento, dove si ritrova un no- rappresentano il corpus principale di questa tevole approfondimento della parte relativa al letteratura. XVI secolo che prosegue nel secondo capitolo, Il volume di Valeria Tocco, professore asso- interamente dedicato “all’epoca d’oro”. Segue il ciato di Letteratura Portoghese presso la Facol- capitolo relativo all’età filippina e alla Restau- tà di Lingue e Letterature straniere dell’Uni- ração, per poi dedicare al quarto e quinto ca- versità di Pisa, si presenta come un manuale pitolo rispettivamente i secoli diciottesimo e agile e completo nella sua brevità che affronta, diciannovesimo. dandone sempre un puntuale quadro generale, Più ampia la sezione dedicata al XX secolo: tutti i periodi della storia letteraria portoghe- il sesto capitolo funge da passaggio tra la fine se. Attraverso una lettura critica della storia e del diciannovesimo secolo, con eventi epoca- della cultura lusitana, il testo non si focalizza li per il popolo portoghese quali l’Ultimatum esclusivamente sulle opere paradigmatiche di britannico, e l’inizio del secolo successivo (con tale letteratura, ma anche su eventi storici e l’avvento della prima Repubblica), per poi ap- politici che ne hanno fortemente caratterizza- profondire negli ultimi due capitoli quelle ri- to l’evoluzione. Il presente volume mostra fin voluzioni culturali, letterarie, politiche, sociali dalla Premessa le motivazioni che hanno so- che hanno segnato profondamente l’Europa e stenuto tale lavoro, ossia «l’esigenza di fornire il Portogallo nel XX secolo. Gli ultimi paragrafi una monografia sintetica ed essenziale che ser- di questa sezione ci introducono nell’oggi, con va al contempo ad un pubblico universitario ed il passaggio al XXI secolo con i suoi primi anni extra-universitario» e soprattutto «soddisfare di vita. le esigenze di approccio preliminare alla cono- L’opera è corredata da un’utilissima «Appen- scenza delle categorie della cultura lusofona» dice» in cui si trova una cronologia essenzia- (p. 11), rimarcando inoltre quanto il manuale le (con le principali date storiche della storia non abbia valore esaustivo ma possa essere uti- portoghese, accompagnate da una breve spie- le per illustrare pratiche linee guida nello stu- gazione dell’avvenimento a cui si fa riferimen- dio della disciplina. to), l’elenco dei sovrani e dei presidenti della Dopo l’«Indice» e la «Premessa» dell’au- Repubblica portoghese. trice, seguono otto capitoli strutturati in ul- A fine volume una ricca «Bibliografia», dove teriori sottocapitoli, in cui, attraverso un iter si trovano i numerosi riferimenti utilizzati dal- conologico che prende avvio dalle origini e la studiosa, accompagnati, nelle prime pagine, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoguese [Elisa Alberani] 327 dall’indicazione di alcune opere generali a cura di Stefano Arata (con un’introduzio- di letteratura portoghese, letteratura brasi- ne di Carmelo Samona), esce il volume Let- liana e storia che rappresentano un ottimo terature iberiche: spagnola, catalana, ispano- ausilio per gli studenti per approfondire e americana, portoghese, brasiliana. completare le proprie conoscenze. Nell’ul- Più recente e di più facile reperimento, il tima sezione del volume si trova l’«Indice» volume di Georges Le Gentil e Robert Bré- dei nomi per una più scorrevole consulta- chon Storia della letteratura portoghese, un zione del testo. manuale del 1997 che negli ultimi anni è Un manuale che segue l’impianto tra- stato il punto di riferimento per gli studiosi dizionale, ripercorrendo organicamente il della disciplina, insieme al manuale di Giu- cammino della cultura lusitana, dalla poesia lia Lanciani (della fine degli anni ’90), Profilo gallego-portoghese e dalla prosa medievale, di storia linguistica e letteraria del Portogallo: fino alla poesia “post 25 aprile” e alle nuove dalle origini al Seicento dove però l’attenzio- tendenze contemporanee. Un volume con ne dell’autrice si focalizza sul periodo dalle una chiara coerenza interna che riprende origini alla modernità, ma non sull’epo- l’impianto classico della manualistica let- ca contemporanea. Dell’anno successivo è teraria ponendosi in continuum nella tra- un’Antologia della letteratura portoghese: te- dizione di storie letterarie portoghesi, che sti e traduzioni, a cura di Giovanni Ricciardi in Italia non vanta un lungo passato poiché e Roberto Barchiesi, non proprio una vera uno dei primi volumi inerenti alla discipli- storia della letteratura, ma una miscellanea na risale solo al 1953 ed è una Storia della molto interessante accompagnata dalle tra- letteratura portoghese a cura di Giuseppe duzioni dei testi proposti. Carlo Rossi (in precedenza di rilievo solo Del 2001 è il volume a cura di Luciana il volume del 1840 di Bernardino Biondelli Stegagno Picchio, Dalle origini al Seicen- Della lingua e letteratura portoghese: memo- to e sempre della stessa autrice nel 2004 ria). Successivamente, negli anni sessanta, esce un’Antologia della poesia portoghese e vi fu una maggior attenzione da parte di brasiliana. Questo breve excursus ci porta studiosi italiani alla cultura lusitana e nel dunque alla considerazione che l’ultimo 1961 Francesco Piccolo pubblicò una Storia manuale aggiornato che abbraccia l’intera della letteratura portoghese che divenne un storia letteraria portoghese risale al 1997, punto di riferimento per molti anni per gli una lacuna di una quindicina d’anni che ora studenti della disciplina, un manuale uscito viene colmata con questo volume che non lo stesso anno di un altro volume che trat- solo aggiorna le conoscenze acquisite attra- tava in modo più generico delle letterature verso gli studi più recenti, ma per la prima iberiche, al cui interno vi si trovava una par- volta si focalizza in modo approfondito sul te sulla letteratura portoghese (Letterature periodo contemporaneo, dedicando un in- iberiche: letteratura catalana, letteratura tero capitolo al periodo Dopo i garofani, galega, letteratura portoghese, il novecento focalizzandosi sia su quelle figure para- nelle letterature di Francia, Germania, Italia, digmatiche come António Lobo Antunes Inghilterra e Stati Uniti a cura di Giacomo e José Saramago che hanno segnato pro- Prampolini). Al 1969 e al 1985 risalgono due fondamente la letteratura europea (e non opere di Cesco Vian, rispettivamente Storia solo) del XX secolo, ma anche su quei nuovi della letteratura portoghese: il medioevo, il volti sia della prosa che della poesia, che rinascimento, il Settecento, il romanticismo, non sempre vengono introdotti nelle aule il Novecento e un manuale dal titolo Storia accademiche e risultano spesso sconosciu- della letteratura spagnola, ispanoamericana, ti al grande pubblico, soprattutto italiano. portoghese, brasiliana, con una breve sezio- Scrivere un manuale di letteratura por- ne dedicata alla cultura lusofona e nel 1992, toghese pensato per un pubblico italiano Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Valeria Tocco, Breve storia della letteratura portoguese [Elisa Alberani] 328 non è impresa particolarmente semplice rimarcano il valore del presente lavoro, che e banale: è importante sottolineare la dif- ponendo l’iter letterario sempre inserito nel ficoltà nel reperimento del materiale utile contesto sociale e politico del paese, propo- alla compilazione di una storia letteraria di ne una visione coerente e precisa della sto- questa tipologia poiché manca in Italia una ria letteraria portoghese. manualistica storica e sociologica, difficol- Questo testo risulta dunque un buon toso risulta dunque per gli studiosi repe- strumento didattico che offre un percorso rire il materiale necessario, scarseggiando facilmente comprensibile e percorribile ad saggi specialistici sulle correnti letterarie e un ampio pubblico, anche completamente sui propri protagonisti. Elementi questi che digiuno della disciplina. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 326-328. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas El enredo de la bolsa y la vida Eduardo Mendoza Barcelona, Seix Barral, 2012, 272 pp. recensione di Luigi Contadini Dopo una pausa di dieci anni, e per la quar- nato tra gli emarginati, ha smesso di provare ta volta, Eduardo Mendoza torna a proporre le ad integrarsi, è ormai un uomo disilluso, più vicende esilaranti del più stravagante tra suoi maturo e rassegnato alla sua condizione di so- molteplici personaggi, il quale, benché non ven- litudine e di indigenza che, peraltro, vive senza ga mai nominato, è senz’altro immediatamente angoscia. È più contenuta, rispetto agli altri ro- riconoscibile dai lettori per il genere di avven- manzi della serie, l’emergenza del corpo, con ture in cui è coinvolto, per i bizzarri personaggi le sue trasformazioni e i suoi bisogni primari di cui si circonda e per il suo modo paradossale prepotentemente messi in evidenza che porta- di esprimersi. Tra i quattro testi vi è dunque una vano il protagonista ad addormentarsi nel bel continuità tematica, ma anche cronologica. In mezzo di una sparatoria, esibire travestimenti effetti, nei primi due romanzi (El misterio de la inadeguati e surreali, essere impossibilitato a cripta embrujada, 1979 e El laberinto de las acei- cambiarsi d’abito e a lavarsi per parecchi gior- tunas, 1982) il protagonista veniva rapito o era ni. Qui, il protagonista smette anche di van- costretto con minacce ad uscire dal manicomio tarsi del proprio torbido passato, arrivando ad dove soggiornava per risolvere intricati enigmi elargire, paternalisticamente, sensati consigli ai di carattere poliziesco. Nel terzo romanzo (La suoi interlocutori. aventura del tocador de señoras, 2001), invece, Una parte della critica, che ha immediata- era espulso in seguito alla decisione del diretto- mente salutato con entusiasmo la nuova pub- re di chiudere la casa di cura per una meschina blicazione dell’autore catalano nell’aprile 2012, speculazione edilizia. Il neo-dimesso si trovava non ha trascurato di effettuare paragoni con gli così inaspettatamente libero di organizzare la altri romanzi della serie (ma anche con il più propria vita. Ma, nonostante l’assurdo tentati- recente Riña de gatos del 2010) rilevando, ne vo di entrare a far parte della normalità tramite El enredo de la bolsa y la vida, forse, un minor la gestione di un centro di bellezza (costante- grado di freschezza e di inventiva. Difficile, in mente deserto se non fosse per i topi in circo- effetti, mantenere lo stesso livello di tensione lazione), finiva per essere coinvolto, ancora una attraverso procedimenti retorici, linguistici e volta, in un’ingarbugliata e oscura trama con lo tematici che ormai il lettore è abituato a cono- scopo di risolvere un caso di omicidio. scere. Si tratta ugualmente di un’ottima opera, Quest’ultimo romanzo, di una serie vero- divertente e conturbante allo stesso tempo e similmente destinata ad ampliarsi, presenta che si colloca, secondo le parole dell’autore, tra il protagonista di nuovo a Barcellona e nella la picaresca e l’esperpento, due generi esclu- stessa condizione in cui l’avevamo lasciato nel sivamente spagnoli. Lo scopo è quello di de- testo del 2001, gestore dell’improbabile centro lineare, come dichiara lo stesso Mendoza, un estetico per signore, con una decina d’anni ritratto istantaneo di una società in declino che in più. Ma il carattere è sicuramente cambia- non sarebbe possibile compiere con i canoni to: pur continuando ad essere il più emargi- usuali del realismo. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida [Luigi Contadini] 330 Come spesso accade con lo scrittore ca- Quest’ultimo, noto per la sua follia e per talano, siamo di fronte ad una singolare me- essere stato lunghi anni nel manicomio scolanza di generi parodiati (oltre all’esper- criminale, appare, così, chisciottescamente pento e alla picaresca): il poliziesco, il noir, saggio in un mondo in cui la follia, il de- l’assurdo, l’autobiografia, il romanzo a sfon- grado e la disillusione hanno preso ormai do sociale, oltre a riformulazioni di strate- definitivamente il sopravvento. Egli, man- gie narrative cinematografiche e fumettisti- tiene, anche se forzatamente, uno stile di che. Tutto al servizio di una trama brillante vita che risulta incomprensibile e insoste- e surreale in cui il protagonista, anche in nibile nella società contemporanea: non questo caso autodiegetico, fa il verso a se sa guidare l’automobile; non possiede un stesso e alla sua storia letteraria, alternando telefono cellulare; non sa neanche come si aperta comicità e raffinata ironia. accende un computer; utilizza, paradossal- Se negli altri testi lo sfondo socioecono- mente, un linguaggio aulico, spesso di tipo mico della Barcellona di fine secolo era co- notarile e comunque elaborato, che risulta munque presente con i suoi delitti e la sua non solo costantemente inadeguato rispet- corruzione politica e imprenditoriale, qui è to alle situazioni che si trova ad affrontare e visibile una realtà ormai trasformata, risul- ai suoi interlocutori (una galleria di perso- tato, se così si può dire, proprio delle losche naggi quantomeno stravaganti e al margine trame di potere e dell’intreccio tra politica di ogni cosa che conta), ma anche del tut- e affari che costituivano lo scenario dei ro- to fuori moda e fuori tempo. Tale registro manzi precedenti. Una società, quella, per- elevato e talvolta arcaico è l’unica caratte- vasa da un’euforia eccessiva e incurante del- ristica che dovrebbe permettere al prota- le conseguenze di decisioni e gesti esagerati. gonista, escluso in partenza da ogni forma Una delle novità consiste, infatti, nella ortodossa del vivere civile, di rimanere in- presenza di questioni sociali di strettissi- serito in un contesto sociale, una sorta di ma attualità, raffigurate in maniera spicca- ultimo e disperato tentativo di concedere ta e che entrano a fare parte della vicenda importanza alle apparenze. Ma l’abitudine principale. Questa realtà trasformata ci par- a parlare bene, in un mondo in cui ha sem- la di forti disagi sociali, di disoccupazione pre più importanza la volgarità dell’appari- insostenibile, di depressione diffusa (che re e non l’educazione della forma, ha perso ha ormai soppiantato l’eccitazione schizoi- completamente il suo significato, finendo de precedente), di crisi che non è soltanto col designare, al contrario, un altro tratto economica, ma anche etica e politica e che dell’emarginazione, una modalità che de- coinvolge l’intero sistema di vita occidenta- contestualizza ancor di più il protagonista, le. Un esempio eclatante, tra gli altri, è co- irrimediabilmente al di fuori da ogni cate- stituito dalle statue viventi che si contendo- goria riconoscibile. Egli, inoltre, dà consigli no i luoghi della città più redditizi, finendo educativi a Quesito, la ragazza adolescente anch’esse disoccupate. Ancor più significa- tramite la quale decide di interessarsi alla tiva è la traiettoria di una famiglia di ori- scomparsa del suo vecchio amico Rómulo gine cinese che possiede un bazar situato el Guapo: consigli che, per quanto banali, proprio di fronte al “salone di bellezza” del costituiscono le uniche parole sensate che protagonista: da una posizione subalterna, emergono in un vortice di eventi folli. la famiglia Siau ottiene un ruolo economico Ma l’elemento più sorprendente, e che e sociale sempre più rilevante (grazie, spe- costituisce la vera trovata dell’opera, riguar- cialmente, alla capacità di offrire prodotti da l’entrata in scena nientemeno che di An- a bassissimo costo) comprando, alla fine, e gela Merkel, la quale diventa a tutti gli effetti trasformando in ristorante i locali che ospi- personaggio del romanzo. Il protagonista, tavano il “centro estetico” del protagonista. infatti, scopre che la maggiore responsabile Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida [Luigi Contadini] 331 dell’economia europea è nel mirino di una un buffo e pittoresco spagnolo la signora fantomatica e non bene definita organizza- Merkel, tutto sommato lusingata da quello zione terroristica internazionale che pre- che lei ritiene un bel gesto romantico, riba- tende di eliminarla proprio nel viaggio che disce languidamente (mentre tutt’intorno si deve compiere di lì a poco a Barcellona (de- scatenano inseguimenti e colpi di bazooka) siderio inconfessabile, forse, delle nazioni che il loro amore ormai non può avere un in profonda crisi). Tutto ciò è strettamente futuro. legato alla scomparsa dell’amico Rómulo el Questo romanzo, dunque, improntato Guapo che pare coinvolto nella losca tra- sul paradosso, conferma tale tendenza an- ma. Non c’è tempo da perdere, dunque: il che nel finale. I più poveri e derelitti riesco- protagonista con la sua banda scombinata no a salvare, solamente con l’ingegno e la organizza un bislacco piano per sventare generosità, la persona più potente d’Europa l’attentato adducendo una motivazione che, (proprio colei che viene indicata, secondo di questi tempi, assume il tono della beffa: un’opinione diffusa, come la causa, o una salvare la Merkel per salvare l’umanità. I delle cause, della loro povertà). procedimenti dialogici e interdiscorsivi che Interessante, infine, la congiunzione “y” il romanzo mantiene con conosciuti fatti del titolo del romanzo («la bolsa y la vida») di cronaca politica ed economica della più che stravolge ironicamente la nota inti- stringente contemporaneità sono qui molto mazione divenuta ormai modo di dire. La evidenti ed effettivamente più accentuati e borsa è qui strettamente collegata alla vita, precisi rispetto agli altri romanzi della te- attraverso un groviglio (cui fa riferimento tralogia. ambiguamente il termine «enredo» del tito- Come sempre, il protagonista, rocambo- lo) sempre più inestricabile. Non si tratta, lescamente, riesce nel suo intento. Con goffi infatti, di decidere, disgiuntivamente, se ri- travestimenti i suoi compagni di avventura, nunciare al denaro o mettere a repentaglio tra i quali troviamo anche l’immancabile la propria vita. La posta in palio è la soprav- sorella Cándida (ormai ex prostituta), ri- vivenza (non si sa fino a che punto dignito- escono a distrarre le guardie del corpo e a sa). La possibilità di arricchirsi o di trarre «rapire» la cancelliera tedesca per alcune vantaggio dalle proprie azioni non è mai ore, giusto il tempo per sottrarla all’atten- data al nostro protagonista, il quale riesce tato. Compito facilitato dalla stessa Merkel a malapena a salvare il proprio corpo ema- che confonde il protagonista con un suo an- ciato, confidando in quei pochi spiccioli, tico corteggiatore, conosciuto in gioventù racimolati fortunosamente qua e là, che gli proprio sulle spiagge della costa Brava. Con permettano di poter continuare ad esistere. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 329-331. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas El lectoespectador Vicente Luis Mora Barcelona, Seix Barral, 2012, 269 pp. recensione di Simone Cattaneo En el pasado número de Tintas (pp. 280-282), Uno de los aspectos más interesantes del en- ya nos ocupamos de Vicente Luis Mora (Cór- sayo del crítico cordobés es su constante volun- doba, 1970), peculiar poeta —Nova (2003), tad de discutir, analizar y reformular los giros Construcción (2005) y Tiempo (2009)—, blogue- ontológicos y epistemológicos propiciados hoy ro —vicenteluismora.blogspot.com—, prosista en día por la intensa y natural interacción entre —Circular (2003), Subterráneos (2005), Circular el individuo y las tecnologías, marcando ade- 07. Las afueras (2007) y Alba Cromm (2010)— más —a pesar de ciertos excesos de entusias- y crítico —Singularidades. Ética y poética de la mo de raigambre futurista— un límite entre lo literatura española actual (2006), Pangea. Inter- conceptual y lo material; logra así una reflexión net, blogs y comunicación en un mundo nuevo equilibrada sin caer en la trampa de confundir (2006), Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte planteamientos teóricos con espejismos liga- y literatura (2008)—, al reseñar su ensayo La luz dos al tipo de soporte empleado a la hora de nueva. Singularidades en la narrativa españo- concebir una obra. la actual (2007), en cuyas páginas recorre los La premisa que subyace al texto de Mora es vericuetos de una literatura contemporánea que la vista, en la actualidad, es el sentido he- escindida en tendencias culturales y estéticas gemónico en la percepción y en la emisión de dadas al solapamiento y a la fluidez, poniendo un mensaje y por eso los avances tecnológicos además en evidencia la decisiva influencia que se subordinan a dicha perspectiva y al mismo las nuevas tecnologías ejercen en la producción tiempo la favorecen, contribuyendo así, con su de las generaciones nacidas en las décadas de fidelidad a los requerimientos del mercado, a los 60 y los 70, las cuales, con su labor literaria, la superación de la noción de texto como mera estarían forjando una manera híbrida y eficaz secuencia de letras. De este modo se fraguaría de reflejar las contradicciones de la sociedad al una cosmovisión líquida (Bauman), total, om- aprovechar las posibilidades brindadas por los nicomprensiva, surgida del molde incorpóreo mass media e Internet en el cuadro de una cul- de la Red, que se concretaría en una escritura tura cada vez más audiovisual. Es exactamente de carácter “pangeico”, en un flujo horizontal, a partir de la toma de conciencia de la centra- contrapuesto a la idea clásica de jerarquiza- lidad de la imagen en nuestra vida diaria que ción, en que, contrariamente a la visión frac- Mora construye, recopilando y reelaborando tal del hombre de a pie —«El espectador do- escritos aparecidos en varios medios o presen- mesticado ignora que cada información es tados en congresos, el libro El lectoespectador, parte de un rompecabezas analítico que debe un volumen heterogéneo que combina espe- ser (re)construido, e ignora que debe saberlo» culaciones sociológicas, cuestiones filosóficas (p. 37)—, el escritor es capaz de restituir una y literarias, sin escatimar incursiones en los mímesis consciente de los simulacros, incluso territorios etéreos de Google, en la jungla de de aquellos visuales, que rigen la realidad: «la la televisión o en la jaula gorjeante de Twitter. narrativa pangeica es […] aquella que intenta la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Vicente Luis Mora, El lectoespectador [Simone Cattaneo] 333 mímesis simulacral: la imitación mediante haciendo hincapié en el líquido amniótico un simulacro visual de la realidad icónica, donde hoy en día fluctúan las informacio- del mediascape» (p. 101). nes, la expresión “internexto”, que se repre- Google es la representación perfecta de sentaría a través de formas “textovisuales”. la ansiedad por abarcarlo todo: «Google es La “pantpágina”, sería luego un reajuste filosófico, porque nos pone en contacto con de la tradicional idea de página, ya que la lo más profundo del ser humano, su capa- hoja —digital o física, no importa— se con- cidad de búsqueda, su habilidad para per- vertiría en una pantalla capaz de albergar seguir intelectualmente lo que no tiene» (p. cualquier tipo de azar estilístico o concep- 46). Además las funciones de este buscador, tual. Finalmente, lidiar con un internexto como Google Earth o Google Maps o la sería una tarea que ya no correspondría a búsqueda exclusiva de imágenes, favorecen un simple lector, sino a un “lectoespecta- la navegación del internauta en un horizon- dor” —concepto que Mora retoma de las te plurisensorial que, junto con los saberes novelas de humor gráfico del siglo XIX, del almacenados en la telaraña de la Red, revela cómic del siglo XX y de algunos estudiosos la existencia de una dimensión —el ciberes- de hipertextos—, un lector pangeicus acos- pacio— en la que los conceptos de tiempo, tumbrado a pasar con desparpajo de un espacio e identidad sufren radicales muta- lenguaje visual a uno verbal sin solución de ciones, con un consiguiente reenfoque de la continuidad. subjetividad que, según Mora, podría, en el En El lectoespectador, no solo se registra ámbito literario, afectar a la figura del na- la mutación surgida en la interacción entre rrador omnisciente convirtiéndolo en una autor, lector y obra sino que además se se- suerte de interfaz que restituye la visión ob- ñalan dos perspectivas críticas posibles en jetiva de un satélite o una pantalla o que se el seno de esta renovación. Por un lado, el articularía según el collage estructural de escritor pangeico posee una mayor con- las narraciones cross-media. ciencia de su inconformidad respecto al Las nuevas tecnologías, en este proceso contexto teórico que lo rodea y entonces in- de remodelación, desempeñarían un papel cluirá en sus novelas, al estilo de los artistas complementario porque, a pesar de no ser conceptuales norteamericanos de los años estrictamente necesarias —«La narrativa 60, ensayos que justifiquen su postura. Por pangeica podría hacerse sin dificultades con otro, el libro electrónico abre un sinfín de una tiza, dibujando en el suelo» (p. 112)—, posibilidades a la hora de analizar un tex- dotan a los autores de unos instrumentos to, ya que el hecho de que este se presente adecuados que les permiten, a través por como algo susceptible de asumir cualquier ejemplo del empleo del “corte y pega” o de tipo de intervención lo convierte en un or- links hipertextuales a imágenes y vídeos, ganismo capaz de evolucionar continua- producir obras complejas fruto de una fu- mente gracias, por ejemplo, a la crítica en sión orgánica y dinamizada de elementos nube, que funcionaría como el cloud com- textuales e iconográficos —superando de puting, o sea recogiendo las aportaciones de esta forma los experimentos estáticos de todo usuario alrededor de una misma obra, las vanguardias—, en una amalgama que transformándola así en una reproducción daría como resultado un artefacto sujeto a a escala de la borgiana biblioteca de Babel, múltiples opciones de lectura. El cambio del donde se podría hallar un sinnúmero de in- paradigma artístico conlleva la elaboración formaciones y datos. de un nuevo marco teórico y un ajuste de Vicente Luis Mora, no obstante un apa- la terminología crítica, así que el autor, si- rente utopismo que corre el riesgo de empa- guiendo la estela de Derrida, propone una ñar su análisis, muestra tener unos sólidos ampliación del concepto de texto y acuña, conocimientos de la sociedad contempo- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni Vicente Luis Mora, El lectoespectador [Simone Cattaneo] 334 ránea y maneja con seguridad sus lecturas Sin embargo Mora, en la edad del desli- de Bauman, Baudrillard y Debord y sabe zamiento (Lipovetsky), parece abogar por vislumbrar las falacias de las nuevas tecno- una defensa de la movilidad, del nomadis- logías que, si bien se ponen como heraldos mo, frente al estancamiento y por eso está de una época de plena libertad, esconden convencido de que la liquidez de la red, en sus entrañas los gérmenes del Panópti- tanto informática como social, es el am- co focaultiano y, además, alimentan con su biente ideal en el que deslizarse en busca inmaterialidad y su caducidad las fauces del de la libertad individual y creadora, pero consumismo: «el inmaterial tiene la ventaja siempre teniendo en cuenta los peligros que de que sus productos se destruyen […]: no acechan: «el escritor debe preguntarse hasta solo no hay residuo, no hay basura a reci- qué punto el uso de nuevas tecnologías res- clar, sino que el resultado es doblemente sa- ponde a una verdadera necesidad creativa, tisfactorio: amén de eliminar lo superfluo, y lo filtrará, apartándolo, cuando sólo res- libera espacio en la memoria. El modelo de ponda al propósito de seguir la moda o una consumo cultural de hoy en día es el “Mo- tendencia» (p. 121). delo Youtube”» (p. 208). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 332-334. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La ética de la crueldad José Ovejero Barcelona, Anagrama, 2012, 200 pp. reseña de Raúl Díaz Rosales «La cuestión que todo escritor, y todo lec- de innegable crueldad. Más allá de las difíciles tor, debe plantearse antes de empezar un li- comparaciones con otros países, un estudio bro cruel es: ¿quieres mirar o prefieres seguir aun somero «nos lleva a reconocer y reconoce- confortablemente transitando sólo por aceras nos en lo cruel como elemento a veces brutal, a iluminadas?» (p. 115). Responder afirmativa- veces jocoso, con frecuencia las dos cosas, de lo mente a la primera pregunta abre la senda a español» (pág. 19): en las tradiciones de tortura un nuevo territorio en el que José Ovejero se animal, en los actos expiatorios relacionados erige como avezado cicerone. Merecedor del con la religión... todo ello nutre y fortalece, en XL Premio Anagrama de Ensayo (2012) el no- la relación del autor con la realidad, una ten- velista presenta, con Ética de la crueldad, un dencia «a descubrir en ella lo monstruoso y lo proyecto que nació a partir de la invitación disparatado antes de distinguir lo ordenado y del Humanities Center de la Universidad de lo sensato» (p. 23). Algo que se refleja ya en la Lehigh para participar en un ciclo de confe- escritura de Ovejero, que podríamos conside- rencias sobre el exceso en el año 2010. El tema rar que surge de una poética de la incomodidad elegido fue la crueldad, «una de las formas de continua a la que somete a sus personajes, que exceso más recurrentesen el arte, junto con el en su insistencia acaba por transitar el camino sexo desaforado al que además la crueldad va de la crueldad. unida con frecuencia» (p. 13), y, en concreto, En «2. Acción y representación» (pp. 25-32) la ética de la crueldad, «un aparente oxímo- aborda el autor las relaciones entre la cruel- ron cuyos términos se revelan perfectamente dad real de la que es objeto un ser vivo frente compatibles en cuanto se ahonda en el tema» a la representación de esta. ¿Dónde confluyen (p. 13). Como expone en el primer capítulo de ambas, si a priori parecen situarse en ámbitos este libro «1. Una tradición de crueldad» (pp. opuestos? Será el receptor, el público/lector/es- 13-23), lo cruel y excesivo han tenido en el arte pectador, el que mezcle ambos ámbitos a través español un papel primordial, tanto en temas de su propio sufrimiento, o del deseo de provo- como personaje en una representación plan- carlo1. Esta última pulsión en ocasiones vence teada con naturalidad (así el Lazarillo, Los de- al rechazo ético frente al abuso, a la violencia: sastres de la guerra de Goya o Un perro andaluz así, el espectador puede demorarse, en un pla- de Buñuel y Dalí). En el plano estrictamente literario, lo apolíneo cede espacio frente al ex- 1 Recoge Ovejero el ejemplo de la performance de ceso: «Nuestra literatura tiende al torbellino y la artista Marina Abramović, que en 1974 permitió evita las aguas demasiado calmas» (pp. 16-17), que los espectadores ejercieran sobre ella cualquier con autores como Quevedo, Cervantes o Valle- tipo de daño a través de objetos un arsenal de seten- Inclán. Pero no solo lo literario: la España que ta y dos objetos potencialmente peligrosos. Uno de los participantes intentó que ella misma se disparse nutre el imaginario popular del extranjero tie- en la cabeza, teniendo que ser detenido por otros ne en las corridas de toros un punto de partida espectadores. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Ovejero, La ética de la crueldad [Raúl Díaz Rosales] 336 cer culpable, en la recreación del episodio como instrumento de sostén a las ideolo- violento que sabe reprobable. Una violen- gías dominantes» (p. 43), materializadas en cia que puede surgir de la crítica social a la formas de control del hombre para asegurar que el espectador acude consciente de ser el la cohesión social (así el ejército, los orfana- blanco de la invectiva, víctima que al asu- tos, las prisiones...), en la lucha de dos con- mir la crítica, sorpresivamente, acaba per- ceptos fácilmente manipulables, como son donándose. Se recibe el dolor justo, apro- bien y mal. Y aquí el arte cumple su función piado, en un castigo medido y pactado que propagandística, donde la crueldad propia aligera la sensación de culpabilidad. Aun- hacia el otro, que ilegítimamente responde, que en ocasiones esta crítica puede luchar tiene siempre un valor moralizante. Así, en precisamente contra el inmovilismo: cruel- los cuentos infantiles encontramos una mo- dad que pretende modificar al espectador, rosa recreación en el tormento, para conse- hacerle reaccionar o al menos desagradarle, guir un efecto pedagógico. también hay una «crueldad conformista», El cuarto capítulo, que da título al volu- con una carga moralizadora que no hace men (pp. 59-116), procede a explicar el apa- más que asentar el sistema. rente sinsentido de la unión de crueldad y Y esta crueldad será la que se analice en ética: «la crueldad ética es aquella que en «3. El poder de la crueldad y la crueldad del lugar de adaptarse a las expectativas del poder» (pp. 33-58), donde se parte de la pre- lector las desengaña y al mismo tiempo lo misa del arte (cinematográfico, literario...) confronta con ellas»; ¿el objetivo?: «una como espectáculo de entretenimiento neu- transformación del lector, impulsarlo a la tro —lejos de intensidades polarizadas—. revisiónd e sus valores, de sus creencias, de Porque «lo que entretiene no exige esfuer- su manera de vivir» (p. 61). Y eso, más que a zo; es inocuo, anodino, puede ser gracioso través del dogma, se consigue a través de la e ingenioso, ocurrente e incluso inteligente, incertidumbre, sabiendo distinguir lo que quizá, en el mejor de los casos, provocar no es, pero sin atisbar aquello que se busca. una emoción estética, pero no debe costar La fuerza de la literatura (compartida con la trabajo» (p. 36) para el público, neutro, de filosofía) radicará en la desmitificación, que consumo extendido que genere una «volun- puede permitir un cambio (y se instala, así, tad masiva». Y en esta uniformización ar- en el ámbito del optimismo). El desasosiego mónica despersonalizada surgen violencia como motor, por encima de la convicción. y crueldad como representaciones asumi- Porque frente a la literatura de evasión, la das y, por tanto, sin poder redentor, mora- literatura cruel supone el encierro del lec- lizador, incluso sin capacidad de inquietar: tor consigo mismo, lejos de la anestesia de elemento inocuo absorbido por el siste- lo convenido, aunque para ello se utilicen ma de carácter lenitivo, ya no subversivo. métodos aparentemente lúdicos como el Como señala el autor, se crean «obras per- propio humor. El punto de partida de este versas, en el sentido que da žižek a la per- —la supresión de la empatía— impide que versión, porque permiten la transgresión planteemos una compasión pasiva: la risa es sin cuestionar la autoridad» (p. 39). Lejos la reacción ante una realidad monstruosa. de esta inclusión en la corriente de pensa- El escritor cruel puede no vincular su miento dominante estarían obras como las escritura a una defensa concreta de una del marqués de Sade, donde hay una volun- ideología, un sentimiento: se dirige más a la tad estricta de modificar todo el contexto visceralidad que a la razón: «El puñetazo se moral al que se ataca, de ahí la peligrosidad dirige a las tripas pero, si es suficientemente con que son recibidas en contraste con la violento, repercute en el cerebro» (p. 101). complacencia con una violencia gratuita de Y es más, está siempre presente el riesgo escaso calado ideológico: «la que se utiliza de disfrutar del placer de la crueldad que Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Recensioni José Ovejero, La ética de la crueldad [Raúl Díaz Rosales] 337 ejercen, cerca ya del perfil del lector sádico; desmonta otro mito, fundacional del ser hu- unido a este, sobrevalorar la transgresión mano: la familia. Y el último de los ejemplos y dejar de considerarla instrumento para es el de una obra española, Tiempo de silen- elevarla a la categoría de fin. En cualquier cio, de Luis Martín-Santos, práctica de obra caso, no hay que desdeñar la fecha de ca- cruel cada vez más en desuso. La de Martín- ducidad que cualquier transgresión lleva Santos, de una crueldad menos explícita, es marcada: si es asumida por la tradición, su una obra que «se sitúa entre la desesperanza mensaje dejará de ser punzante. Además, de Onetti y el tremendismo» (p. 181) para la vigencia del objetivo que ataca justifica aplicar una mirada desprovista de esperan- y actualiza su propio discurso (un discurso za y calidez sobre el mundo: así el desprecio político dominante frente a una moral). Y a la España surgida tras la guerra y el des- el movimiento no se dirige solamente hacia apego hacia los personajes que pueblan las los otros: la verdadera literatura cruel esco- páginas. Solo la risa será vía de cambio, al ge a los propios seguidores del discurso: «la ridiculizar y desmontar las certezas. crueldad que sólo se dirige al antagonista es El final del libro, «6. Para concluir, por acomodaticia, falsamente atrevida» (p. 113). ahora» (pp. 191-197), expone en su provi- Termina el capítulo llevando al lector al sionalidad «la principal enseñanza de la li- comentario de textos: «5. Siete libros crue- teratura cruel»: saber que «el fondo no exis- les» (pp. 117-190), donde se presentan, te, que la caída no tiene final, que no hay como informa el autor al final del anterior tierra firme en la que sentarse a descansar» capítulo, «diferentes topografías abismales» (p. 193). (p. 116). Y la literatura cruel es la que des- La literatura cruel, en suma, desencaja al engaña al hombre, como propone el autor lector, desordena su ámbito de actuación, en la lectura de El astillero, de Juan Carlos sus ideales y dogmas, para dejarlo incómo- Onetti, al mostrarle la ficcionalidad de todo do y obligado a reflexionar. Literatura mar- lo que nos rodea, incluso la libertad, donde ginal, José Ovejero plantea las claves de un la ambición de felicidad es grosera. Como fenómeno literario que aunque sea asimila- en Meridiano de sangre, de Cormac McCar- do por el mercado en sus manifestaciones thy, donde la violencia bestial es un fin en sí menos punzantes (piénsese en antologías mismo y el relato se funda en su recorrido. como Feroces. Radicales, marginales y hete- También el desapego del lector con los per- rodoxos en la última poesía española, de Isla sonajes funciona en la construcción de la li- Correyero, de 1998, y Viscerales, de Mario teratura cruel: en Auto de fe, de Elias Canet- Crespo y José Ángel Barrueco, de 2011), está ti, el esquema de la novela picaresca queda condenada a la soledad si realmente consi- modificado al impedir la empatía con cual- gue su fin: perturbar al revelarnos lo oscuro quier personaje y la posibilidad de apren- que no queremos ver, que será inevitable- dizaje del mundo. La exculpación marca la mente un reflejo de nosotros mismos. justificación de las malas conductas, en una El propio autor, en nota a pie de página, obra en la que quizás asistamos a la seduc- señalaba un posible defecto en el que incu- ción del látigo para reírse de unos persona- rrir: «La tentación del escritor de ficción je en los que podemos encontrar nuestros que escribe un ensayo: dejarse llevar por el peores defectos. Por su parte, George Ba- estilo, por la habilidad para generar asocia- taille, en Historia del ojo, plantea el objetivo ciones de palabras, de ritmos, de sonidos; del exceso para rebasar la excitación sexual seducidos por la sintaxis más que por el ri- e instalarse en la excitación intelectual, en la gor, olvida que el rigor es también una for- rebelión contra la muerte «y por lo tanto la ma de belleza» (p. 69). Hábil conjunción la búsqueda del poder absoluto» (p. 161). En que proponen estas páginas, aunque espe- Deseo y La pianista, de Elfriede Jelinek, se ramos, con el autor, próximos desarrollos. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 335-337. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas creazione Ana Luísa Amaral Julio Martínez Mesanza Justo Bolekia Boleká José Luis Morante Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 339-347. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas ana luÍsa amaral ENTRE MITOS: OU PARÁBOLA Não sabiam, os que viviam felizes nas margens do Nilo, da chegada daqueles que os haviam de reduzir a quase escombros, nem dos que mais tarde lhes haviam de roubar terras e ideias e saquear a beleza das pedras em perfeito equilíbrio, e noite e luz perfeita, à procura das jóias e do ouro e de um conhecimento que não lhes pertencia. Não sabiam, porque viviam no centro do seu tempo, e o centro do tempo não sabe nunca o que lhe irá ser percurso, como um rio que corre não conhece a sua foz, só as margens por que passa e o iluminam, ou ensombram. E ainda que nas margens do Nilo não habitassem só os que muito possuíam, mas também aqueles que pouco tinham de sustento e tecto, unia-os a todos essa crença de uma paz futura, de atravessar outras margens e encontrar paz. Não sabiam o que vinha, nem ao que vinha a sua história, como não sabem nada os humanos que habitam este antigo sol azul. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 341-342. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Ana Luisa Amaral «Entre mitos: ou parábola» 342 Mas haviam de ter pressentido esse final, e a alegria dos ciclos e dos aluviões deve ter sido acompanhada de angústia pela chegada dos exércitos, que lhes prometiam mais bem-estar e mais paz, dizendo-lhes que para haver paz e bem-estar eram precisas alianças e o abandono de crenças e uma história nova a dizer-se mais útil. Muito mais tarde, deles ficaria uma memória a servir livros e mitos, e o rumor do deserto, e as perfeitas construções de pedra resistente, e a sua escrita, bela e útil, que demorou anos a decifrar. E muito disto não ficou na sua terra, às margens do Nilo, mas foi roubado, e viajou em navios, por mares diferentes, até museus e praças de outras cores onde ganharia outros cheiros e outros sentidos. Sempre assim parece ter acontecido com o tempo e a história. Sempre assim parece acontecer. A não ser que uma esfinge se revolte e ganhe voo, como a esfinge de um outro povo, não às margens do Nilo, mas de um mar povoado de mitos e pequenas ilhas. Também não sabe, essa esfinge resguardada em Delfos, de como irá ser o futuro das coisas e do tempo, mas sabe da chegada dos que, em nome de um equilíbrio novo, dizem poder salvar os tempos. Talvez lhe sejam de auxílio o corpo de leão e, levantadas, as asas. E o enigma, que pouco importa aos donos do equilíbrio, mas que dizem ser a fonte da poesia. E é a fonte de onde a carne desperta, nas margens do humano. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), p. 341-342. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas julio martínez Mesanza porque no aprecias no está en jerusalén ni en la vasija cuyos fragmentos infinitos juntas y ya no se parece y llamas grecia. está en lo que sabes qué y escapa; llámalo música que vuelve y vuelve para decirte siempre que no vales, que no tienes valor porque no aprecias. y está en lo extenso, en la ansiedad extensa, no es el lugar exacto en que te duele; y en la amplitud de las llanuras tristes y en el pasado de los ríos lentos. devorador de dones, ¿qué te queda? Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 343-344. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Julio Martínez Mesanza «porque no aprecias» 344 Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 343-344. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo bolekia boleká cuerpos templados Es difícil mirarte esta mañana, Porque el Sol dejó sus rayos en tu buscada negrura, Y la todavía joven primavera decoró tu rostro. Es difícil entender tu partida, Llamarte para que pares tu baile antes de su término, O la danza del bosque que borraste de tu historia, Mientras arrastrabas la vida de uno de los testigos que hallaste en tu camino, Para que después olvide tu esencia, O viva marcado por tu último deseo, Por la última sonrisa que me negaste. Es muy difícil contar las luces lejanas que llevan al frío, Mientras desde el quicio de mi vera escucho tus pasos distraídos, Porque ya no me protege la luz que una vez me llevó a ti, La luz que me narró mi periplo, Aquella que me arrebató tu lejana y anhelada negrura. Es ya difícil callarte, Mirarte sin tus brotes y destellos buscados; Es ya laborioso recordar lo que pudo ser: Danzas entre madres y helechos, Entre hombres y palmas tendidas, Entre doncellas y dátiles prensados, O entre brasas que presionan mi llama: “Löán i pillá kóri tö’i lápero Prensad los dátiles cocinados para nosotros, Tö’i lápero tyuë i bó’e riökó, Cocinados para nosotros y no los defraudaremos, Tö’i bòtyessa, Los vamos a ablandar, A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 345-346. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Justo Bolekia Boleká «Cuerpos templados» 346 Es muy difícil mirar mi historia y callar, O que los dátiles gocen en tu cuerpo, O que griten y lloren cuando todavía bailan las madres que fueron, ¡Y tal vez sigan siendo!: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es muy difícil que corra mi vida, O la vida de los dátiles golpeados y apresados, Los que decoran tu cuerpo con el fuego retenido en tu rostro, Con tu blancura abrazada por la noche, Sin estrellas para justificar tu partida, Que es mi partida, En busca del frío que ahora encuentro en mi historia: “Löán i pillá kóri tö’i lápero Prensad los dátiles cocinados para nosotros, Tö’i lápero tyuë i bó’e riökó, Cocinados para nosotros y no los defraudaremos, Tö’i bòtyessa, Los vamos a ablandar, A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es ya difícil vivir mientras te hospedas en mi memoria, En mi historia, Porque los dátiles decoran tu cuerpo, Tu cuerpo buscado, Tu rostro protegido por mi negrura: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Es ya difícil vivir sabiéndose vencido por quienes llegaron, Y ahora canto las proezas de quienes dejaron sus huellas en mi memoria, Como mis ancestras erguidas, Y en cuyos cuerpos cobraron vida mis dátiles prensados, O mi propia vida. Es difícil mirarte esta mañana, O esta tarde, O esta noche, O ahora, Y no cantar tus proezas, tus esperas, tus designios. Es difícil mirarme en ti y no cantarte como lo hicieron antaño, Como lo hago ahora, O mañana: “A bölòpue típöra tö té í tó’a Los de aquí arriba no se levantarán sin que lo hayamos logrado, Tö’i bòtyessa”. Los vamos a ablandar. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), pp. 345-346. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas josé luis MOR ANTE el picaporte Casi nonagenario —después de quince años de ceguera— la evocación a tientas del pasado equivale en mi padre a resistencia. El ahora es relente, una cronología que tortura con terapias y síntomas, e ignora el leve aroma de las flores de invierno. Mi sedentaria angustia, a cuerpo limpio, no deja de pensar en cómo observa aquello que no ve; con serena sonrisa enumera detalles que debieron ser ciertos y yo escucho sonámbulo, mientras cierro los ojos. Todo pasó, no importa si el pasado no asiente o la estricta verdad le contradice. A veces su mirada resucita. Posiciona en un mapa imágenes dispersas. Su voluntad es luz; es el tacto que gira el picaporte para abrir desde dentro la puerta infranqueable. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2 (2012), p. 347. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Tintas Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane sezione di iberistica dipartimento di lingue e letterature straniere facoltà di studi umanistici università degli studi di milano

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/1795

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/1795", "Description": "El presente artículo, sin desestimar el valor de los testimonios literarios, aprovecha prioritariamente los documentos que nos proporcionan informaciones de primera mano sobre las circunstancias en que Cervantes o bien tuvo que defender su libertad cuando fue amenazada, o bien se empeñó en recobrarla cada vez que la perdió. Estas circunstancias abarcan un amplio período de su vida: treinta y seis años, en total, desde su repentina partida a Italia, en septiembre de 1569, hasta su breve encarcelamiento en Valladolid, en junio de 1605.\r\n\r\nThis article, without denying the value of literary testimonies, makes use of documents that give us first-hand information on the circumstances in which Cervantes either had to defend his freedom when it was threatened, or insisted on recovering it when it was lost. These circumstances cover an extensive period of his life: thirty six years, in all, from his sudden departure to Italy, in September of 1569, to his brief incarceration in Valladolid, in June of 1605.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "1795", "Issue": "1", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Jean Canavaggio", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Las prisiones de Cervantes", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-01-02", "date": null, "dateSubmitted": "2012-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2011-12-12", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "11-24", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Jean Canavaggio", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2011", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/1795", "firstpage": "11", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "1", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "24", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Las prisiones de Cervantes", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/1795/2039", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Las prisiones de Cervantes J EAN C ANAVAGGIO Université Paris Ouest Nanterre La Défense [email protected] Cualquier intento para reconstruir la vida de Cervantes en sus momentos suce- sivos nos enfrenta con un escollo: el que se debe a las lagunas y oscuridades de una biografía que, para decirlo con frase de Américo Castro, sigue siendo «tan escasa de noticias como llena de sinuosidades»1. Por lo que se refiere a los datos que se suelen entresacar de sus obras, nos importa usarlos con mucha precaución. En efecto, el autor del Quijote se complace, más de una vez, en delegar sus poderes no sólo en sus personajes, sino en narradores ficticios al estilo de Cide Hamete Benengeli; y en cuanto a los prólogos y dedicatorias en que asume su identidad, el valor meramente informativo de estos textos se supedita al modo como el que los escribe se saca a escena. En tales condiciones ¿sobre qué bases establecer la realidad de las prisiones del autor del Quijote? Sin desestimar el valor de los testimonios literarios, como ve- remos en adelante, nos conviene acudir en prioridad a los documentos conservados en los archivos, ya que nos proporcionan, en más de una ocasión, informaciones de primera mano sobre las circunstancias en que Cervantes o bien tuvo que defender su libertad cuando fue amenazada, o bien se empeñó en recobrarla cada vez que la perdió. Estas circunstancias abarcan un amplio período de su vida: treinta y seis años, en total, desde su repentina partida a Italia, en septiembre de 1569, hasta su breve encarcelamiento en Valladolid, en junio de 1605. Entre esta dos fechas, tene- mos, además, los cinco años del cautiverio argelino, entre septiembre de 1575 y sep- 1 Americo Castro, Cervantes y los casticismos españoles, Barcelona, Alfaguara, 1967, p. 169 n. Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 12 tiembre de 1580, y las dos detenciones ocurridas en Andalucía, la una en Castro del Río, en septiembre de 1592, la otra en Sevilla, en septiembre de 1597. Vamos, pues, a examinarlas una tras otra, para tratar de aclarar su sentido y alcance. El primero de estos acontecimientos ha hecho correr mucha tinta, desde que Jerónimo Morán hallara en Simancas, a mediados del siglo XIX, una provisión real del 15 de septiembre de 1569, por la cual se ordenaba al alguacil Juan de Medina la prisión de un «Miguel de Zerbantes, estudiante». Se acusaba al dicho, en este docu- mento, de haber herido en duelo en Madrid a un maestre de obras llamado Antonio de Sigura y, por haber huido a Sevilla, era condenado en rebeldía a que le cortaran públicamente la mano derecha y a ser desterrado por diez años del reino2. Para ex- plicar la severidad de la sentencia, se ha supuesto que el encuentro tuvo lugar en las inmediaciones del Palacio Real. Así pues, el que Cervantes, «caro y amado discípu- lo» del maestro López de Hoyos, se encontrara tres meses después en Roma puede interpretarse como consecuencia de esta huida. Ahora bien, a pocas semanas de su llegada a la Ciudad Eterna, ¿cómo conseguió el puesto de camarero del cardenal Aquaviva? ¿Cómo no dudaron en recomendarlo, al final de sus campañas militares, el duque de Sessa y don Juan de Austria? ¿Cómo, al regresar del cautiverio, llegó a ser comisionado a Orán por orden del rey Felipe II? A estas objeciones que no care- cen de peso, se puede contestar que no sólo la distancia y el tiempo, sino unas pro- tecciones debidas a su conducta en Lepanto y en Argel hubieron de allanar muchos obstáculos: así pudo el condenado recobrar el honor perdido, una vez transcurridos los diez años de un destierro pasado en parte al servicio de Su Majestad y concluido, en los baños argelinos, con cuatro intentos frustrados de evasión. De hecho, en el es- tado actual de nuestros conocimientos, el caso Sigura constituye la explicación más plausible de la repentina partida de Miguel a Italia. Por cierto, no deja de sorprender que en diciembre de 1569, a tres meses de una busca con fuerte penalización, Ro- drigo de Cervantes solicitara para su hijo una detallada información ante el teniente corregidor de la Villa de Madrid3. Pero la posible huida del interesado bien podría iluminar una particularidad del documento, el cual no habla para nada, contraria- mente a la norma, de su situación con respecto a la justicia. Además, dicha infor- mación arroja cierta luz sobre otro hecho: en su hoja de servicios, Cervantes declara haberse alistado como soldado desde 1568, afirmación que, sin lugar a dudas, con- traviene a la verdad4. Así y todo, otra cosa es fantasear sobre el itinerario seguido por él, apelando a narraciones de casos similares que aparecen en El gallardo español y el Persiles y adjudicándoles un valor autobiográfico. Tras haber intentado embar- carse para las Indias, el fugitivo habría abandonado Sevilla para dirigirse a Valencia 2 Krzysztof Sliwa, Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra, Pamplona, Eunsa, 1999, p. 38. 3 Ibíd., pp. 40-42. Punto recalcado por José Manuel Bailón Blancas, «Pasos perdidos de Cervantes en Italia (1568-1570)», en Alicia Villar Lecumberri (ed.), Cervantes en Italia, X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Palma de Mallorca, 2001, pp. 35-41. 4 En la Información dirigida por él al Consejo de Indias, el 6 de junio de 1590. Véase Krzysztof Sliwa, op. cit., p. 225. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 13 y subir hasta Barcelona, llegando a Génova por mar antes de bajar hacia Roma. A falta de testimonios concretos, semejante hipótesis no puede confirmarse y no cabe excluir que eligiera otro camino, embarcándose en Cartagena para ponerse a salvo. El segundo acontecimiento, de mucho mayor trascendencia, desde luego, es la captura de Cervantes por los corsarios argelinos. Ocurrida en el momento en que estaba a punto de volver a España, tuvo lugar el 26 de septiembre de 1575 en las costas catalanas, cerca de Cadaqués. La galera Sol, en la que había embarcado en Nápoles el 6 o 7 del mismo mes, había sido dispersada por la tempestad a la altura de Port-de-Bouc, no lejos de Marsella, tras haber costeado las riberas de Italia y de Provenza. Sorprendidos por el corsario Arnaut Mami, marineros y pasajeros resis- tieron durante varias horas, pereciendo el capitán entre los defensores5. Lo que pudo experimentar Cervantes al llegar a la vista de Argel, tres días más tarde, es algo que podemos imaginar a través del relato de Saavedra, uno de los personajes de la come- dia de El trato de Argel, compuesta poco después de su regreso a la patria: Cuando llegué cautivo y vi esta tierra tan nombrada en el mundo, que en su seno tantos piratas cubre, acoge y cierra, no pude al llanto detener el freno que, a pesar mío, sin saber lo que era, me vi el marchito rostro de agua llena6. Este primer entronque entre vida y literatura, mediante la aparición en el es- cenario de un alter ego del autor, se vuelve muchísimo más llamativo en uno de los cuentos intercalados del Quijote: la historia de Ruy Pérez de Viedma, inserta en la primera parte de la novela. Nutrido de la rememoración del cautiverio, este relato evidencia un autobiografismo compacto; pero no por eso deja de mantener una re- lación ambigua con las experiencias del autor7. Los sucesos que nos refiere el capitán hasta su captura ofrecen, eso sí, un notable parecido con las aventuras del propio Cervantes; pero no menos significativos son los constantes desajustes, reveladores de una minuciosa reelaboración del material aprovechado. Las mocedades de Ruy Pérez de Viedma son tan azarosas como las de su modelo; pero quien nos las cuenta no es hijo de un cirujano alcalaíno, sino primogénito de un hidalgo leonés. Su parti- da a Italia corre pareja con la de Miguel, salvo que no es huida y le lleva, en una serie 5 Véase Juan Bautista Avalle-Arce, «La captura de Cervantes», Boletín de la Real Academia Espa- ñola, 48 (1968), pp. 237-280, reimpr. en Nuevos deslindes cervantinos, Madrid, Ariel, 1975, pp. 277-334. 6 El trato de Argel, jornada 1ª, vv. 396-401. 7 Entre los numerosos trabajos dedicados a este episodio, v. sobre su trasfondo histórico el artícu- lo pionero (aunque en varios aspectos discutible) de Jaime Oliver Asín, «La hija de Agi Morato en la obra de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 27 (1947-1948), pp. 245-339. Desde un en- foque más específicamente literario, Francisco Márquez Villanueva, «Leandra, Zoraida y sus fuentes francoitalianas», en Personajes y temas del «Quijote», Madrid, Taurus, 1975, pp. 92-146. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 14 de rodeos, a alistarse en los tercios de Flandes. Luego, tras embarcarse en las galeras de la Santa Liga, a las órdenes del mismo Diego de Urbina, el narrador llega a com- batir en Lepanto con tanta valentía como el famoso manco; pero no lo hace como soldado raso, sino en calidad de capitán de infantería y, en vez de quedar herido, es capturado por los Turcos, víctima de su temeridad. Una vez en Argel en tanto que cautivo de rescate, ve su destino coincidir de nuevo con el de su creador. Igual que él, aunque en distintas circunstancias, queda en poder del rey Hazán; y la visión que nos ofrece de los baños se nos aparece henchida de los recuerdos del escritor. [Yo estaba] encerrado en una prisión o casa que los turcos llaman baño, donde encierran los cautivos cristianos, así los que son del rey como de algunos particulares [...] Yo, pues, era uno de los de rescate; que como se supo que era capitán, puesto que dije mi poca posibilidad y falta de ha- cienda, no aprovechó nada para que no me pusiesen en el número de los caballeros y gente de rescate. Pusiéronme una cadena, más por señal de rescate que por guardarme con ella, y así pasaba la vida en aquel baño, con otros muchos caballeros y gente principal, señalados y tenidos por resca- te. Y aunque el hambre y desnudez pudieran fatigarnos a veces, y aun casi siempre, ninguna cosa nos fatigaba tanto como oír y ver a cada paso las jamás vistas ni oídas crueldades que mi amo usaba contra los cristianos8. Cervantes, como queda dicho, no era capitán; pero llevaba cartas de recomen- dación de don Juan de Austria y del duque de Sessa, las cuales hicieron que los turcos lo considerasen como «persona principal»; de ahí los 500 escudos de oro que, a pesar de su «falta de hacienda», su amo reclamó como precio de su rescate. Con todo, como para desmentir esta identificación, el narrador, en una manera de des- doblamiento, concluye su evocación de las crueldades del rey incorporando la figura emblemática de un compañero: Sólo libró bien con él un soldado español llamado tal de Saavedra, el cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas para alcanzar libertad, jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra; y por la menor cosa de muchas que hizo, temíamos todos que había de ser empalado, y así lo temió él más de una vez; y si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo dijera ahora algo de lo que este soldado hizo, que fuera parte para en- tretenernos y admirarnos harto mejor que con el cuento de mi historia9. En este deslinde entre historia y poesía, surge, pues, por segunda vez, aquel soldado llamado Saavedra. Este nombre, como se sabe, es el segundo apellido que 8 Don Quijote de la Mancha, I, 40, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barce- lona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores / Centro para la Edición de Clásicos españoles, I, p. 506. 9 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, 40, I, p. 507. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 15 Cervantes, al iniciar sus comisiones andaluzas, añade a su patronímico: lo usa por primera vez en el memorial de 1590, dirigido al Consejo de Indias. Pero no lo llevó ninguno de sus antepasados directos, sino que lo tomó, probablemente, de uno de sus parientes lejanos, Gonzalo de Cervantes Saavedra10. Este segundo nombre, que se da a tres de los personajes que pueblan las ficciones cervantinas, ha sido inter- pretado como una conducta de compensación: si hemos de creer a Louis Combet, a falta de poder deshacerse, por razones desconocidas, del patronímico paterno, Miguel lo habría doblado, en el plano social y simbólico11. Sea lo que fuere, la pos- teridad ha consagrado, definitivamente, el doble apellido de Cervantes Saavedra, en un desquite de todos los fracasos experimentados por el que lo forjó. Lo que sí la odisea del capitán viene a compensar, es la frustración nacida de las cuatro evasiones fallidas del escritor. En enero de 1576, Cervantes trata en vano de huir por tierra al presidio español de Orán. En septiembre del año siguiente, espera un barco mallorquín que no acude a la cita prevista. Seis meses después, en marzo de 1578, manda unas cartas al gobernador de Orán, por medio de un moro cómplice al que sorprenden a la entrada de dicha ciudad y empalan por orden del rey. Por fin, en octubre de 1579, proyecta armar una fragata de doce bancos y ganar España con sesenta pasajeros, pero es denunciado por un renegado florentino, manipulado por otro cautivo, el doctor Juan Blanco de Paz. El mismo anhelo de libertad anima, en el Quijote, a Ruy Pérez de Viedma: Pensaba en Argel buscar otros medios de alcanzar lo que tanto deseaba, porque jamás me desamparó la esperanza de tener libertad; y cuando en lo que fabricaba, pensaba y ponía por obra no correspondía el suceso a la intención, luego, sin abandonarme, fingía y buscaba otra esperanza que me sustentase, aunque fuese débil y flaca12. Pero, al contrario de Cervantes, su primera tentativa va a ser un éxito: quien le permite salir del baño, facilitándole los medios de su rescate y compartiendo su desti- no, es la hermosa Zoraida, hija de un rico renegado esclavón. A partir de este momen- to, la odisea del capitán se separa definitivamente de la de su modelo. Como ha mos- trado Maxime Chevalier, se ciñe a una leyenda que desarrolla un motivo tradicional a través de múltiples versiones, entre las cuales destaca el cuento de La hija del diablo13. Dentro de la remodelación cervantina resalta, sin la menor duda, el papel concedido al padre de Zoraida, cuando, tras haber sido informado por su hija de su conversión, 10 Gonzalo de Cervantes Saavedra tuvo que huir de Córdoba en 1568, tras un asunto de sangre, y se embarcó en las galeras de don Juan, llegando, tal vez, a combatir en Lepanto. 11 Louis Combet, Cervantès ou les incertitudes du désir, Presses Universitaires de Lyon, 1980, pp. 553-558. El segundo Saavedra es el que aparece entre los cautivos de El trato de Argel; el tercero es el protagonista de El gallardo español. 12 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, 40, I, p. 506. 13 Maxime Chevalier, «“El Cautivo” entre cuento y novela», Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pp. 403-411. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 16 ve alejarse al barco que lleva a la pareja desde la playa desértica en que ha sido aban- donado por sus raptores. Pero, al dar a esta figura patética el nombre de Agi Morato, Cervantes la ha dotado de una identidad sacada de su propia experiencia, sin dejar, por supuesto, de acomodar a su relato la cronología de los hechos históricos. Agi Mo- rato se llamaba, en efecto, aquel suegro del rey de Fez del que nos habla la Topographía e historia general de Argel. Alcaide de La Pata, era tenido «por hombre de buen juicio y de muy buena manera»14. Parece que Cervantes llegó a conocerle, lo cual debe tenerse en cuenta frente a los interrogantes que plantean sus cuatro intentos frustrados de eva- sión. Sorprende, en efecto, que Hazán Bajá, a quien todos los testimonios describen como un hombre cruel y al que el Cautivo muestra distribuyendo golpes, torturas y suplicios, se conformara con que Cervantes no recibiera, después de su última tentati- va, los dos mil palos que le había mandado dar. Si hemos de dar fe al testimonio de uno de sus compañeros de cautiverio, «si no le dieron, fue porque hubo buenos terceros»15. Pero, ¿de qué apoyos pudo disponer? Se puede pensar, entonces, en la intervención de Agi Morato. Renegado procedente de Ragusa, debía su prestigio no sólo a su riqueza y a su cargo, sino al hecho de que había peregrinado a La Meca y a su crédito ante el Gran Turco, de quien era uno de los enviados o chauces. Su hija había sido casada con Abd-el-Malek, sultán de Marruecos, muerto en 1578 en la batalla de Alcázarquivir, donde murió también el rey Sebastián de Portugal, y volvería a casarse, dos años más tarde, con Hazán Bajá en persona. Resulta que en dos ocasiones, en marzo de 1573 y agosto de 1577, Agi Morato hizo unas aperturas en dirección de España, las cuales fueron el primer paso hacia las negociaciones de Constantinopla cuyo resultado serán las grandes treguas hispano-turcas de 1579-1581. Durante estos primeros contactos intervinieron, en nombre de Felipe II, diversos intermediarios: varios comerciantes y un religioso conocidos de Miguel, así como el virrey de Valencia y el gobernador de Orán, implicados en sus anteriores intentos de evasión. No cabe descartar, pues, que el propio Cervantes haya sido introducido en la intimidad del chauz como informador oficioso, y así se comprendería que haya sido perdonado por el bajá16. Tenemos que dar un nuevo salto, esta vez hasta 1592, para llegar a la tercera cir- cunstancia en la que Cervantes se vio privado de libertad. A decir verdad, no pasó de ser un breve episodio. Había sido comisionado para requisar el trigo y el aceite destinados a la nueva armada proyectada por Felipe II después del desastre de la Invencible. Con este cometido, el 19 de septiembre, se encuentra en Castro del Río. 14 «Respuestas de Juan Pezón, mercader de Valencia, a lo preguntado por el Duque de Gandía» (abril mayo de 1573), Simancas Eº 487, citado en Jean Canavaggio, «Agi Morato entre historia y fic- ción», Cervantes entre vida y creación, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, pp. 39-44. 15 Testimonio de Alonso Aragonés, en Krzysztof Sliwa, op. cit., p. 75. 16 Véase al respecto nuestro estudio «Agi Morato entre historia y ficción», citado supra, n. 14. Sobre el cautiverio de Cervantes en Argel, importa tener en cuenta las nuevas perspectivas abiertas por el libro recién publicado de Francisco Márquez Villanueva, Moros, moriscos y turcos de Cervantes. Ensayos críticos, Barcelona, Bellaterra, 2010, pp. 16-120. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 17 Ahí le llega una orden de arresto por una supuesta venta ilegal de trigo, orden emi- tida por Francisco Moscoso, corregidor de Écija donde Miguel había hecho etapa. Moscoso no tenía autoridad para proceder de esta forma; pero la coyuntura le era favorable, ya que los superiores de Cervantes lo estaban pasando muy mal: el comi- sario general encargado de la operación, Antonio de Guevara, había sido acusado de fraude y detenido en Madrid, donde morirá el 27 de diciembre; y en cuanto a Benito de Meno, su ayudante, estaba sufriendo juicio y no tardará en ser colgado en el Puerto de Santa María. Así se explica el efecto inmediato de la orden dictada por el corregidor. Encarcelado en el acto, Cervantes será liberado bajo fianza al cabo de pocos días, tras una intervención de Pedro de Isunza, el nuevo comisario general nombrado en sustitución de Guevara17. Dos años más tarde, en agosto de 1594, Miguel recibe otra comisión: se trata para él de recorrer el reino de Granada con el fin de recaudar dos millones de mara- vedís de atrasos de tasas. Cumple su cometido, pero, poco después de volver a Sevi- lla, descubre que Simón Freire, el negociante en cuya casa había depositado el saldo del dinero cobrado, ha desaparecido a consecuencia de una bancarrota, llevándose sesenta mil ducados. A precio de un contencioso de varios meses, consigue resolver el asunto18. Pero parece que se le olvidó, entonces, irse a Madrid a presentar a los agentes del Tesoro el balance detallado de su comisión. Al cabo de varios meses, temiendo su defección, su fiador, un tal Suárez Gasco, solicita una orden que haga su comparencia ejecutiva en un plazo de veinte días. El 6 de septiembre de 1597, el juez Vallejo, uno de los magistrados de la Audiencia de Sevilla, recibe el encargo de notificar a Miguel esta orden. Pero, en vez de imputarle el saldo efectivo que recla- maba el Tesoro —ochenta mil maravedís— le reclama los dos millones y medio cuya recolecta había sido confiada al comisario y que éste había entregado en su mayor parte al Estado. Viendo que ningún valedor podía garantizar tal cantidad, Vallejo, en vez de mandarlo a Madrid, lo hace encarcelar en la Cárcel Real de Sevilla19. Al franquear el umbral de esta prisión, situada a la boca de la calle de la Sierpe, por la parte de la plaza de san Francisco, Cervantes penetraba en uno de los edificios más notables de la capital andaluza, según la relación del procurador Cristóbal de Chaves, uno de sus contemporáneos: Campea más que otra casa y se deja bien conocer aun de los más ex- tranjeros, así por el concurso de gente innumerable que sin cesar entra y sale por su principal puerta a todas las horas del día y que la noche da lugar, como también por los letreros que tiene en su gran portada, con las armas reales y de Sevilla20. 17 Krzysztof Sliwa, op. cit., p. 257. 18 Ibíd., pp. 277-279 y 298-300. 19 Ibíd., p. 301. 20 Cristóbal de Chaves, Relación de la càrcel de Sevilla, ed. de José Esteban, Madrid, Clásicos El Arbol, 1983. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 18 Casi dos mil detenidos residían allí de forma permanente, lo que supone una ca- pacidad de acogida superior a la que ofrecía el conjunto de los demás establecimientos penales de la Península, Madrid incluido. Sobre esta detención, cuya duración exacta desconocemos, pero que se prolongó durante varios meses, el autor del Quijote no prodiga confidencias, a pesar de trazar, en algunas de sus Novelas ejemplares, el cuadro más variado del hampa sevillana. El Entremés de la cárcel de Sevilla, que en otro tiem- po se le atribuyó, pertenece de modo irrefutable a otra pluma, de modo que lo que fue su estancia sólo se puede deducir del testimonio de Chaves. De su Relación de la cárcel de Sevilla se infiere, entre otras cosas, que los encarcelados por deudas formaban un mundo aparte. Sin embargo, aunque su condición no fuera de las más rigurosas, su vida cotidiana no era muy envidiable, salvo en caso de que sus recursos económicos les permitieran ganarse la benevolencia de los jueces y el favor de los carceleros. No parece que fuera el caso de Cervantes. Así y todo, a diferencia de lo que le pasó en los baños argelinos, no pretendía ser rescatado para recobrar su libertad, sino conseguir que se le hiciera justicia. Nada más encarcelado, escribe al rey Felipe II para denunciar el procedimiento arbitrario de que había sido víctima. Aunque hemos perdido el texto de su demanda, conservamos la respuesta del monarca, fechada el 1 de diciembre, por la que se conmina a Vallejo a soltar al prisionero, a fin de que se presente en Madrid en un plazo de treinta días21. En caso de incomparecencia ante el Tesoro, precisaba el documento, no por ello dejaría de estar en libertad, a poco que sus fiadores pagasen su deuda efectiva, pues ningún motivo justificaba que estuviera detenido por más tiem- po. Como se ve, entre su encarcelamiento y la provisión real habían transcurrido ya varios meses. ¿En qué momento Vallejo se decidió a obedecer? Si es que lo hizo sin tardar demasiado, podemos pensar que Miguel fue liberado en enero, a no ser que la fianza que se le impuso le obligara a permanecer encarcelado más tiempo. De todos modos, estamos seguros de que nunca fue a Madrid a dar las aclaraciones esperadas, como se deduce de dos nuevos intentos hechos por los agentes del Tesoso, con poca convicción y sin éxito alguno22. Al cabo de varios meses pasados en Sevilla y, luego, en Esquivias, durante los cuales no sabemos prácticamente nada de él, Cervantes se encuentra en Valladolid. A consecuencia del traslado de la Corte a esta ciudad en 1601, decidido por el duque de Lerma tras el advenimiento de Felipe III, las hermanas del escritor habían com- partido el éxodo de cuantos vivían en Madrid a la sombra de Palacio. Pero no fue una decisión precipitada. La partida de Andrea, la mayor, cuyas labores de punto gozaban del favor de la buena sociedad, se produjo probablemente en 1604, al volver la primavera. Se marchó en compañía de Magdalena, su hermana, de Constanza, su hija, y de Isabel, la hija natural de Miguel. En cuanto a éste, no parece haberse reunido con sus hermanas hasta comienzos del verano23. En esa misma fecha había 21 En 1598 y 1603. Véase Krzysztof. Sliwa, op. cit., pp. 302 y 309. 22 Krzysztof Sliwa, op. cit., p. 301. 23 Javier Salazar Rincón, El escritor y su entorno. Cervantes y la Corte de Valladolid en 1605, Junta Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 19 encontrado para el Quijote un editor en la persona de Francisco de Robles, el hijo y sucesor de Blas de Robles que, veinte años antes, había publicado La Galatea. El éxito inmediato que conoció el libro, cuya primera edición fue publicada al final del mismo año, se trasluce en varios indicios: la segunda edición madrileña, iniciada en marzo de 1605 y que verá la luz antes del verano, así como el nuevo privilegio, con- seguido en febrero por el autor, y que ampliaba a Portugal y Aragón el que se había concedido únicamente para Castilla. También las cabalgatas, los bailes, las masca- radas que dieron a conocer a los que no sabían leer las figuras del caballero y de su escudero. Precisamente, el 10 de julio del mismo año, se les vio desfilar en Valladolid durante las fiestas celebradas el día del Corpus. El motivo de estas fiestas era el bau- tismo del futuro Felipe IV, y gozaron de la presencia de lord Howard, el embajador inglés venido para ratificar las paces firmadas un año antes con el rey Jacobo I24. El cronista Pinheiro da Veiga, por las mismas fechas, nos cuenta que un intermedio burlesco fue ofrecido en sainete a los espectadores de la corrida de toros celebrada en la Plaza Mayor. Apareció en él «un don Quijote que iba en primer término como aventurero [...] y Sancho Panza, su escudero, delante. Llevaba unos anteojos para mayor autoridad y bien puestos, y la barba levantada»25. Dicha corrida fue marcada por un hecho que dio que reír: uno de los caballeros que se habían lanzado en la plaza fue derribado por un toro bravo. Esta caída, que no valió más que contusiones a su víctima, inspiró a un poeta que se ha identificado a veces con Góngora, unas décimas que no carecen de gracia y cuyo comienzo es como sigue: Cantemos a la gineta y lloremos a la brida la vergonzosa caída de don Gazpar de Ezpeleta26. Pocos días después, el 27 del mismo mes, Gaspar de Ezpeleta era herido de muerte en duelo junto al Rastro de los carneros, delante de la casa donde vivía Cer- vantes con los suyos. Nacido en 1567 en Pamplona, este caballero santiaguista lle- vaba en la corte una vida disipada. Las dos heridas profundas que recibió fueron dadas, con toda probabilidad, por un tal Melchor Galván, un escribano real que vivía muy cerca y cuya esposa, Inés Hernández, era amante, con notoriedad públi- ca, del tal don Gaspar. Recogido por el escritor, pero llevado luego al apartamento de Castilla y León, Consejería de Turismo, 2006, p. 159. 24 Tomé Pinheiro da Veiga, Fastiginia, citado por Francisco Rodríguez Marín, «Don Quijote en América», Estudios cervantinos, Madrid, Atlas, 1947, p. 110. 25 Francisco Rodríguez Marín, ibíd. Esta intervención correspondió a la entrada del 10 de junio. 26 Luis de Góngora y Argote, Obras completas, ed. Millé Giménez, Madrid, Aguilar, 1961, «Letri- llas atribuibles», nº XXIII, p. 418. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 20 que ocupaba Juana de Gaytán, vecina y amiga de Cervantes, donde fue curado por Magdalena, su hermana, murió a los dos días sin haber aclarado las circunstancias del duelo. El alcalde Villarroel, que se hizo cargo del caso, orientó en seguida sus investigaciones hacia los moradores de la casa, como para mantener a salvo al escri- bano con el cual mantenía relaciones y al que Francisco de Camporredondo, criado de Galván, había acusado en su deposición. Al parecer, este procedimiento se be- nefició de las insinuaciones de una beata, Isabel de Ayala, que moraba en el desván de la misma casa. Implicado a pesar suyo en este asunto, Miguel, en compañía de otras diez personas, dio con sus huesos en la cárcel de corte. Pero la injusticia co- metida era demasiado flagrante para que los presuntos sospechosos permanecieran encarcelados, y las nuevas declaraciones recogidas por el alcalde, empezando por la de la dueña del mesón donde se alojaba Ezpeleta, bastaron para que se les pusiera en libertad provisional el 5 de julio, al cabo de 48 horas. Solicitaron que se pusiese témino a esta residencia vigilada y, el 18 del mismo mes, su demanda fue admitida, dándose carpetazo al caso27. Ofrecen singular interés las cinco series de declaraciones sucesivamente con- signadas en el sumario del proceso. Además de la luz que arrojan tanto sobre el lugar del encuentro, próximo al Rastro nuevo, al sur de la ciudad, como sobre la casa donde vivía Cervantes, nos muestran el énfasis con que las mujeres declarantes destacan el recato que solían guardar. Semejante insistencia no sólo se explica por la hora nocturna del duelo, sino, con toda probabilidad, como respuesta a las declara- ciones de la beata acerca de las «libertades», supuestas o efectivas, de las moradoras de la casa, inferidas de las visitas masculinas que recibían las «Cervantas» de varios conocidos del escritor. Mención especial se merece, entre estos visitantes, Simón Méndez, tesorero general y recaudador mayor de los diezmos de la mar de Castilla y de Galicia. Había regalado a Isabel de Saavedra, hija natural de Miguel, un faldellín que «le había costado más de ducientos ducados»28. Pero, más que el estilo de vida de Isabel y de su prima Constanza, interesan las informaciones que nos da el docu- mento sobre los contactos del escritor con varios hombres de negocios: no sólo el ya mencionado Méndez, sino el genovés Agustín Raggio. La dificultad está en saber qué asuntos pudo tratar con ellos un ex-recaudador de impuestos cuyas complica- ciones con el Erario público, además de valerle varios meses de encarcelamiento en Sevilla, no habían terminado por aquellas fechas29. 27 Los documentos del proceso fueron incluidos por Cristóbal Pérez Pastor en sus Documentos cervantinos, Madrid, Imp. de Fortanet, t. I, 1897, pp. 455-537. Los reproduce Krzysztof Sliwa, op. cit., pp. 315-333. El primer documento reproducido (p. 315) comporta un error en el titulo. En vez de «Declaración del alcalde Gaspar de Ezpeleta», hay que leer: «Declaración al alcalde [Villarroel] de Gaspar de Ezpeleta». En fecha más reciente, el texto ha vuelto a ser editado por Carlos Martín Aires (Burgos, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005). 28 Cristóbal Pérez Pastor, op. cit., t. I, p. 506. 29 Véase Narciso Alonso Cortés. «Tres amigos de Cervantes», Boletín de la Real Academia Españo- la, 28 (1947-1948), pp. 142-175. Sobre el episodio en conjunto, véase Jean Canavaggio, «Aproximación Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 21 ¿Qué balance podemos sacar, a fin de cuentas, de estos episodios? Descontando la prisión de Castro del Río, que no parece haber tenido mucha trascendencia, to- dos nos proyectan más allá de la mera trama del vivir cervantino para conectar, de un modo u otro, con el quehacer del escritor y su labor creadora. ¿Se puede incluir entre ellos la orden de arresto fulminada en 1569 contra el estudiante que hirió en duelo a Antonio de Sigura? Claro que sí. Caso de que aquel «Miguel de Zervantes» fuera el futuro autor del Quijote, esta provisión real hizo que tuviera que irse a otras tierras durante varios años, ampliando así el marco de sus observaciones. Además, si bien perdió el uso de la mano izquierda, combatiendo contra los turcos en Lepanto, más le valió recibir esta herida que padecer el castigo previsto: de ser privado de la mano derecha, hubiera sido apartado sin remisión del campo de las letras. Por lo que se refiere al cautiverio argelino, las fuentes documentales que nos informan sobre el particular deben cruzarse, no sólo con su teatralización en El trato de Argel y Los baños de Argel, sino, como ya vimos, con la reelaboración que nos ofrece la historia del Cautivo. No conviene, desde luego, tomar al pie de la letra el relato de Ruy Pérez de Viedma. Pero otro error sería negarle, en un exceso de hipercriticismo, cualquier valor testimonial. Los documentos que suelen aprovechar los biógrafos de Cervantes reordenan, deforman u ocultan, a veces, los hechos ocurridos, y conviene manejarlos con precaución. Así, por ejemplo, en la Topographía e historia de Argel, firmada por Diego de Haedo, pero obra probable del Doctor Antonio de Sosa, la relación de los intentos de fuga de Miguel no puede separarse de la requisitoria del autor contra la ciudad y sus piratas, lanzada con el fin de sacar la opinión española de su indiferencia y estimular la obra de las órdenes redentoras30. Las escrituras notariales referentes al caso se centran en las gestiones emprendidas por la familia del escritor para conseguir su rescate; y en cuanto a las deposiciones de amigos y compañeros, fueron reunidas a petición del ex-cautivo en las dos informaciones de 1578 y 1580, como respuesta a los alegatos infamantes de sus enemigos. A diferencia de estos testimonios, el cuento del Cautivo nos restituye de modo insustituible, en- vuelta en el ropaje de una «fábula mentirosa», la forma en que Cervantes interiorizó una experiencia excepcional31. Finalmente, más allá de las obras que llevan la huella al proceso Ezpeleta», op. cit., pp. 45-63, así como el detallado capítulo que le dedica Javier Salazar Rincón, op. cit., pp. 315-358. 30 Véase George Camamis, Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977, pp. 124-150. En la Topographía se nos dice que «del cautiverio y hazañas de Miguel de Cervantes pudiera hacerse particular historia» (fol. 185 de la ed. original y p. 165 del tomo III de la reed. de la Sociedad de Bibliófilos españoles, Madrid, 1929). Anteriormente a esta atribución, se había sugerido que, entre las fuentes utilizadas en la elaboración de esta obra tal vez figurasen informes debidos a Cervantes, cuyo segundo intento de evasión se relata aquí con todo detalle. De ahí el que otro especialista lle- gara a defender —sin ganar nuestra convicción— la paternidad cervantina de la Topographía. Véase Daniel Eisenberg, «Cervantes autor de la Topografía e Historia general de Argel publicada por Diego de Haedo», Cervantes, 16 (1996), pp. 32-53. 31 El cautiverio cervantino en Argel es el tema del libro de María Antonia Garcés, Cervantes in Algiers. A Captive’s Tale, Nashville, Vanderbilt University Press, 2002. Desde un enfoque más amplio, Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 22 del cautiverio, ¿cómo no recordar que, a los pocos años de volver a España, iba a hacer representar en los corrales madrileños El cerco de Numancia? Si esta tragedia pervive todavía entre nuestros contemporáneos, es, entre otras razones, porque el sacrificio de los defensores de la ciudad celtibérica se les aparece como un himno a la libertad. Otro tanto puede decirse del encarcelamiento de 1597. Si hemos de dar fe a lo que nos dice el narrador en el prólogo a la Primera parte del Quijote, «el estéril y mal cultivado ingenio» suyo engendró «la historia de un hijo seco, avellanado, an- tojadizo [...], bien como quien se engendró en una cárcel donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación»32. Puede ser que dicha cárcel sea la de Sevilla; pero no es que Cervantes, forzado a la inacción, tomara la pluma durante su estancia para dar a luz esta historia, sino que vio surgir en él la idea del libro que saldría, seis años más tarde, de la imprenta de Juan de la Cuesta. Sólo que a falta de indicaciones sobre lo que hizo al recobrar su libertad, no estamos en condiciones de decir si aquel engendro se concibió como mera novela corta o, más bien como primer esbozo de una obra de mayores proporciones. Queda final- mente la breve detención en Valladolid, consecutiva a la muerte violenta de Gaspar de Ezpeleta. Entre los datos recogidos en la información del juez Villarroel, figura una frase consignada en la declaración de Andrea de Cervantes. A la pregunta que se le hace, contesta describiendo a su hermano como «hombre que escribe e trata negocios, y que por su buena habilidad tiene amigos»33. Por mucha habilidad que tuviera Miguel en estos negocios, vemos que a su hermana se le apareció, antes que nada, como «un hombre que escribe», siendo este verbo un intransitivo, en el senti- do que registra el Diccionario de Autoridades, de «componer libros […] y otras obras y dexarlas escritas e impresas». ¿Qué obras ? Por supuesto, la que se llamaría más tarde Primera parte del Quijote, recién publicada y reeditada, pero también, con toda probabilidad, algunas de las novelas todavía en el telar, entre las cuales tres, al menos, sitúan parte de la acción a orillas del Pisuerga: El licenciado Vidriera, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros34. A los pocos meses de liberado, Cervantes va a abandonar definitivamente Va- lladolid para volver a Madrid, otra vez sede de la Corte. Durante los diez años que le quedan de vida, ya no tendrá que defenderse contra jueces y carceleros. De ahí el cambio que se observa en su manera de presentarse. En 1590, en el memorial dirigi- do al Consejo de Indias, empezaba recordando sus «jornadas de mar y tierra» y su cautiverio argelino35. En 1613, en el conocido autorretrato del prólogo a las Novelas véase Francisco Márquez Villanueva, Moros, moriscos y turcos, pp. 16-120. 32 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, Prólogo, t. I, p. 9. 33 Cristóbal Pérez Pastor, op. cit., I, p. 518; Krzysztof Sliwa, op. cit., p. 327. 34 Al comentar esta declaración, Javier Salazar Rincón (op. cit., pp. 192-202) se centra únicamente en los negocios que hubo de tratar el hermano de Andrea de Cervantes. 35 Krzysztof Sliwa, op. cit., p. 225. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 23 ejemplares, se nos aparece primero como «autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha», y sólo después como quien fue «soldado muchos años y cinco y medio cautivo»36. Así pues, al reivindicar ante los lectores su nombre y su fama, Cervantes invierte, por decirlo así, el paso de las armas a las letras. Es que, ahora, sus libros prevalecen sobre sus hojas de servicios, en esta reivindicación marcada no sólo por el legítimo orgullo de un escritor reconocido, sino por el gozo de una libertad defi- nitivamente recobrada. R E F ERENCIAS BIBLIO GR ÁFICAS Alonso Cortés, Narciso, «Tres amigos de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 28 (1947-1948), pp. 142-175. Avalle-Arce, Juan Bautista, «La captura de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 48 (1968), pp. 237-280. Reimpreso en Nuevos deslindes cervantinos, Madrid, Ariel, 1975, pp. 277-334. Bailón Blancas, José Manuel, «Pasos perdidos de Cervantes en Italia (1568-1570)», en Alicia Vi- llar Lecumberri (ed.), Cervantes en Italia, X Coloquio Internacional de la Asociación de Cer- vantistas, Palma de Mallorca, 2001, pp. 35-41. Camamis, George, Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977. Canavaggio, Jean, «Agi Morato entre historia y ficción», en Cervantes entre vida y creación, Al- calá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2000, pp. 39-44. —, «Aproximación al proceso Ezpeleta», en Cervantes, entre vida y creación, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2000, pp. 45-63. Castro, Américo, Cervantes y los casticismos españoles, Barcelona, Alfaguara, 1967. Cervantes Saavedra, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. dirig. por Francisco Rico, Bar- celona, Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores - Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2004, 2 vols. —, Novelas ejemplares, pról. y ed. de Jorge García López, Madrid, Crítica, 2001. Chaves, Cristóbal de, Relación de la cárcel de Sevilla, ed. de José Esteban, Madrid, Clásicos el Arbol, 1983. Chevalier, Maxime, «“El Cautivo” entre cuento y novela», Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pp. 403-411. Combet, Louis, Cervantès ou les incertitudes du désir, Presses Universitaires de Lyon, 1980. Eisenberg, Daniel, «Cervantes autor de la Topografía e Historia general de Argel publicada por Diego de Haedo», Cervantes, 16 (1996), pp. 32-53. Garcés, María Antonia, Cervantes in Algiers. A Captive’s Tale, Nashville, Vanderbilt University Press, 2002. Góngora y Argote, Luis, Obras completas, ed. de Millé Giménez, Madrid, Aguilar, 1961. 36 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, Prólogo, ed. de Jorge García López, Madrid, Crítica, 2001, p. 16. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Jean Canavaggio Las prisiones de Cervantes 24 Márquez Villanueva, Francisco, «Leandra Zoraida y sus fuentes francoitalianas», en Personajes y temas del «Quijote», Madrid, Taurus, 1975, pp. 92-146. —, Moros, moriscos y turcos de Cervantes. Ensayos críticos, Barcelona, Bellaterra, 2010. Pérez Pastor, Cristóbal, Documentos cervantinos, Madrid, Imp. de Fortanet, 1897. Reed. de Car- los Martín Aires, Burgos, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005. Rodríguez Marín, Francisco, «Don Quijote en América», en Estudios cervantinos, Madrid, Atlas, 1947. Salazar Rincón, Javier, El escritor y su entorno. Cervantes y la Corte de Valladolid en 1605, Junta de Castilla y León, Consejería de Turismo, 2006. Sliwa,Krzysztof, Documentos de Miguel de Cervantes, Pamplona, Eunsa, 1999. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 11-24. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/1827

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/1827", "Description": "La presencia de Andalucía tanto en el segundo «Quijote» como en el «Persiles» no viene dada por la geografía de sus novelas sino que sigue una derrota más compleja, acaso porque Andalucía no fue para Cervantes una atracción pasajera. Moraba en lo más profundo de su alma y ni siquiera la ausencia de un escenario geográfico pudo borrarla del mapa de sus dos últimas novelas. Y aunque Cervantes no situó las andanzas de don Quijote ni las de los devotos peregrinos del «Persiles» en escenario andaluz, Andalucía aflora en ambas obras a través de una concepción del espacio que consiste en crear vínculos entre el contenido temático y el espacio en el que acaece una historia dada. Esta concepción del espacio ahonda en aquello que definía culturalmente la Andalucía del siglo de oro: minorías religiosas y marginados, atraídos, precisamente, por la prosperidad económica.\r\n\r\nThe presence of Andalusia in both the second part of the ‘Quixote’ and in the 'Persiles' is not given by the geography of these novels. It follows a more complex path, perhaps because, for Cervantes, Andalusia was not for a fleeting attraction. Andalusia dwelt in the depth of his soul and nor even the absence of a geographic scenario could wipe it out his last two novels. Although Cervantes did not put the adventures of Don Quixote or of the devout pilgrims of ‘Persiles’, the presence of Andalusia rises in both works. It is linked to a conception of space that consists of creating links between the thematic content and space in which a given story happens. This concept of space delves into that culturally defined Andalusia’s golden age: religious minorities and marginalized, attracted by its economic prosperity.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "1827", "Issue": "1", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Isabel Lozano-Renieblas", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo «Quijote» y en el «Persiles»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-01-02", "date": null, "dateSubmitted": "2012-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2011-12-12", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "25-41", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Isabel Lozano-Renieblas", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2011", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/1827", "firstpage": "25", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "1", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "41", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo «Quijote» y en el «Persiles»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/1827/2068", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles I SABEL L OZANO- R ENIEBLAS Darmouth College (USA) [email protected] Tras cubrir la sepultura de Crisóstomo con flores y dar el obligado pésame a Ambrosio, don Quijote se despide de sus «huéspedes y de los caminantes, los cua- les le rogaron se viniese con ellos a Sevilla, por ser lugar tan acomodado a hallar aventuras, que en cada calle y tras cada esquina se ofrecen más que en otro alguno» (Quijote I, 14, p. 157)1. Poco sabían los pastores de aventuras o terciaba en el consejo la sombra de la ironía cervantina, como ya sospecharan Clemencín y Rodríguez Marín2. En vano buscaremos aventuras de amor protagonizadas por bellas labra- doras andaluzas o referencias al saqueo de Cádiz en la segunda parte del Quijote. Tampoco el Persiles es pródigo en referencias directas a Andalucía. Los dos primeros libros transcurren entre brumas septentrionales más prontas a acomodar panotis, licántropos o náufragos que pícaros de cocina graduados de las almadrabas de Za- hara. En los dos últimos, Cervantes prefirió guiar a sus peregrinos por tierras de conquistadores hacia Roma, atraído sin duda por la dualidad que la ciudad santa representaba en el Renacimiento. La Roma de finales del XVI combinaba dos ca- racterísticas contradictorias. Constituía la cabeza de la cristiandad pero también 1 Cito por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. de Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, 2 vols. 2 Tomo la referencia de Francisco Rico, op. cit., II, p. 313. Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 26 el centro de la prostitución3. Era la cara bifronte que había hecho de Roma, junto con Sevilla, a la que el mismo Cervantes llamó «Roma triunfante», una de las ciu- dades más atractivas de su época4. Aunque el Compás de la Mancebía, nada tenía que envidiar al Hortacho (recinto asignado a las cortesanas romanas, construido por Alejandro VI y amurallado por Pío V), ni el fervor religioso sevillano le iba a la zaga al romano, sin embargo, la balanza se inclinó hacia Roma, acaso para mejor justificar una peregrinación que tenía más de amorosa que de cristiana5. Y es que la presencia de Andalucía tanto en el segundo Quijote como en el Persiles sigue otros derroteros. Andalucía no había sido para Cervantes una atracción pasajera. Moraba en lo más profundo de su alma y ni siquiera la ausencia de un escenario geográfico pudo borrarla del mapa de sus dos últimas novelas. No andaba tan desencaminado Américo Castro cuando, ante la ausencia de caracterizaciones generales de andalu- ces y castellanos en la obra cervantina, sugería que Cervantes poetizaba las regiones de España que menos había frecuentado6. En efecto, aunque Cervantes no situó las andanzas del hidalgo manchego ni las de los devotos peregrinos en escenario andaluz, Andalucía aflora en ambas obras a través de una concepción del espacio que consiste en crear vínculos entre el conte- nido temático y el espacio en el que acaece una historia dada. La construcción del espacio ficcional en géneros que operan con el mundo conocido tiene una mayor dependencia del referente real que en aquellos que prefieren el espacio ajeno, como la novela de aventuras, género al que pertenece el Persiles. Esto se debe a que las leyes de la verosimilitud son mucho más severas y estrictas en el primero que en el segundo. Y es precisamente en el ámbito de lo conocido donde se desarrollan tanto el Quijote como el libro III del Persiles. En ambas obras las peripecias de sus prota- gonistas se van forjando a lo largo del camino, donde se dan cita una variada gama 3 Véase Paul Larivaille, Le vie quotidienne des courtisanes en Italie au temps de le Renaissance (Rome et Venise, XVe et XVIe siècles), París, Hachette, 1975. 4 En el soneto «Al túmulo del Rey que se hizo en Sevilla» había escrito: «¡Por Jesucristo vivo, cada pieza / vale más que un millón, y que es mancilla / que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla, / Roma triunfante en ánimo y riqueza!». Para el soneto completo, véase Miguel de Cervantes, Obra completa III, ed. de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 1408-1409. 5 En verdad el Persiles es la historia de una pareja de beatos procedentes de Tule (gens beatisima llamaba a sus habitantes Adam de Bremen) que emprende el camino hacia Roma huyendo de Magsi- mino, «a quien darían por disculpa, cuando no la hallase [a Auristela], que había hecho voto de venir a Roma, a enterarse en ella de la fe católica, que en aquellas partes setentrionales andaba algo de quiebra» (Persiles, IV, 12, p. 717, cito por Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 1997). La fama de las cortesanas romanas era uno de los reclamos de la ciudad o, al menos, así se lo pareció a Montaigne, que se ruborizaba ante la pericia de las cortesanas romanas en mostrar su belleza, según dejó constancia en su Diario de viaje, escrito durante su viaje a Italia entre 1580-1581, pero inédito hasta el siglo XVIII. Sobre la Sevilla del XVI, puede verse José Ma- nuel Caballero Bonald, Sevilla en tiempos de Cervantes, Sevilla, Andalucía Abierta, 2003, pp. 176-187. En Américo Castro, El pensamiento de Cervantes, ed. de Julio Rodríguez-Puértolas, Barcelona, 6 Noguer, 1972, p. 228. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 27 de personajes de todo rango y condición social, en torno a los cuales se va tejiendo la trama novelística. En los géneros que operan con esta modalidad espacial la trabazón entre conte- nido temático y espacio adquiere un profundo sentido orgánico alcanzando un alto grado de especialización, hasta tal punto que la libertad del autor, en principio ili- mitada, se ve afectada por el conocimiento del lugar donde acaece lo que se cuenta, porque el imperativo de la verosimilitud impone su severidad. El espacio se subordi- na en buena medida al contenido elegido por el autor. Los relatos de corte picaresco, por ejemplo, exigen la aparición del territorio andaluz, finibusterrae de la picaresca, como lo llama Cervantes. Del matadero de Sevilla es hijo Berganza; y a decir de un hombre discreto «tres cosas tenía el rey por ganar en Sevilla: la calle de la Caza, la Costanilla y el Matadero»7. Los Percheles de Málaga, las Islas de Riarán, el Compás de Sevilla, la Rondilla de Granada, la Playa de Sanlúcar o el Potro de Córdoba no eran andurriales desconocidos para el socarrón del ventero que arma caballero a don Quijote (Quijote I, 3). A la picaresca sevillana, en fin, dedicó Cervantes su Rin- conete y Cortadillo, por donde campean a su antojo aprendices de pícaros y aspiran- tes al patio de Monipodio. Esta implicación historia-espacio funciona igualmente en sentido inverso y no se agota en el género picaresco. La evocación de Andalucía en las obras que nos ocupan se produce, pues, de manera oblicua, a través de temas íntimamente vinculados a la identidad que la región andaluza se había ido forjando a lo largo de su historia. Ni que decirse tiene que uno de estos temas está ligado a sus raíces árabes. El otro tiene un perfil más coyuntural, derivado de la prosperidad económica de que gozó la región durante el Siglo de Oro. Puede, desde luego, matizarse, pues el vínculo con lo árabe no es privativo de la región andaluza, pero no cuestionarse el hecho en sí, como indica el mismo nom- bre de Andalucía. La literatura nos presta suficientes ejemplos que dan cuenta de esta relación, empezando por los romances fronterizos, que constituyeron el primer eslabón de una maurofilia literaria a la que se adheriría Cervantes en toda su pro- ducción literaria. Ahí está para confirmarlo esa metamorfosis quijotesca en el moro Abindarráez bajo la mirada perpleja de Pedro Alonso, oportunamente trocado en el alcalde de Antequera (Quijote I, 5) o, si se prefiere, el siempre verdadero y puntual historiador Cide Hamete Benengeli. De este vínculo entre lo árabe y lo andalusí también son deudores el segundo Quijote y el Persiles. Para Cervantes el atractivo del mundo musulmán no radicaba en aquellos géneros que, con un fuerte anclaje en el mundo medieval, lo habían idealizado sino en el presente, precisamente, por- que los conflictos de su época le brindaban una infinidad posibilidades artísticas con múltiples aristas, que iban desde las siempre difíciles relaciones con el mun- do otomano hasta los desgarradores dramas familiares de aquellos que sufrieron la severidad del decreto de expulsión en carne propia. Acaso se haya hecho excesivo 7 Véase El coloquio de los perros, en Novelas ejemplares III, ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Ma- drid, Castalia, 1985, p. 247. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 28 hincapié en explicar la posición ideológica del propio Cervantes sobre las relaciones cristiano-musulmanas del momento, sin reparar demasiado en que el interés del autor bien pudiera fondear en otras aguas. No dejan de llamar la atención los múlti- ples escollos que hay que sortear para aproximarnos, con un grado de fiabilidad muy incierto, al pensamiento de Cervantes en lo que al tema morisco se refiere. Me pre- gunto si no será que al autor le interesaba más mostrar la magnitud de un problema de extraordinarias y complejas consecuencias, capaz de reflejar las contradicciones de toda una época. Y si en la primera parte del Quijote, la presencia de lo musulmán se articula sobre el quicio de las relaciones cristiano-otomanas, ahí están las tribu- laciones de un cautivo para confirmarlo; en la segunda parte y en el Persiles, está representada a través del tema morisco, uno de los problemas más serios que debió afrontar la política interior de Felipe II y Felipe III. El cambio de perspectiva no es arbitrario; tampoco, producto de la casualidad. Entre la publicación de la primera y la segunda parte del Quijote mediaba la expulsión de los moriscos, hecho sobre el que nuestro autor debió de meditar en profundidad, a juzgar por la importancia que adquiere en las obras posteriores al decreto de expulsión, sobre todo, en las Novelas ejemplares, en la segunda parte del Quijote y en el Persiles. En estas obras Cervantes se aproxima a él desde una pluralidad de ángulos convencido de que su complejidad no cabe ni debe expresarse en los límites de una sola conciencia. Aragón, Valencia pero, sobre todas, Andalucía, como comunidades más afectadas por el problema morisco, laten en el fondo de las historias moriscas cervantinas. De la mano del tema morisco, los ecos de Andalucía alcanzan las espesas brumas del norte de Europa por las que transitan los peregrinos del Persiles. En el libro II, la comitiva que acompaña a Periandro y Auristela llega a la corte del rey Policarpo, situada en el imaginario cervantino en alguna de las islas próximas al archipiélago británico. Importa la referencia al lugar en el que transcurre la acción, porque Cer- vantes tiene en cuenta, a la hora de idear la historia de Policarpo, las leyendas sobre Hibernia y sus inmediaciones. Allí cuentan los historiadores de la geografía humana —a saber, Solino, Támara y Santa Cruz, en tiempos más recientes— había un rey que regía los asuntos públicos con leyes justas y actuaba guiado por principios de equidad y virtud8. En la corte de Policarpo, Periandro y Auristela pero también el bárbaro Antonio serán objeto de múltiples acosos amorosos. Auristela tendrá que sortear, además de los apetitos sexuales del virtuoso Policarpo, los atropellos y atre- vimientos epistolares del malediciente Clodio; Periandro, aunque conteniéndose en 8 Francisco de Támara cuenta que las Hébridas: «tenían un rey porque todas están juntas y con muy angosta corriente se apartan. El rey de éstas ninguna cosa tenía suya, todo era común y de todos y tenía ciertas leyes con que se gobernaba y seguía lo justo: y porque por causa de la avaricia no se apartase de la verdad y mediante la pobreza aprendiese la justicia, pues ninguna cosa tenía, todo lo necesario le daban de los bienes públicos. Ninguna mujer tenía propia más aquélla que quería esa tomaba». Cito por El libro de las costumbres de todas las gentes del mundo, y de las Indias, Amberes, Martín Nucio, 1556, p. 43. Lo mismo puede leerse en el Islario general de todas las islas del mundo de Alonso de Santa Cruz, ed. y prólogo de Antonio Blázquez, Madrid, 1918, p. 70. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 29 los límites de la honestidad, coqueteará con la bella Sinforosa; y Antonio tendrá que vérselas con los envites de una morisca granadina. El episodio responde a una de las pruebas más importantes a las que han de so- meterse los protagonistas de la novela de aventuras: la prueba de castidad, un motivo obligado en su configuración argumental. A la llegada de los amantes a una corte extranjera el rey, la reina o ambos se enamoran de la pareja protagonista, que deberá defender su castidad ante el acoso permanente y los reiterados intentos de seducción de los anfitriones. Esta prueba adquiere múltiples matices en los novelistas de la Anti- güedad, es decir, la defensa a ultranza en Heliodoro, con ciertas concesiones en Aqui- les Tacio, o transigiendo en el matrimonio en Caritón de Afrodisias9. El rey Policarpo, como sus homólogos de la novela griega, recurre a los consejos de una maga o adivina para resolver tanto los asuntos de estado como los de índole personal10. Cervantes ajusta el motivo aventurero al contexto histórico y decide asignarle el papel, no ya a una autóctona de Tesalia, como sería de esperar en una novela de aventuras griega, sino a su equivalente para un lector peninsular del siglo XVII (no hay que olvidar, por otra parte, que el septentrión, incluida Inglaterra, era considerada, al decir de Olao Magno, tierra de aquelarres). Siguiendo los consejos de Cascales en sus Tablas poéticas, reemplaza a las Cibeles, Eritos, Circes y Medeas de turno por una morisca granadina tránsfuga de la Inquisición: Cenotia, «nacida y criada en Alhama, ciudad del reino de Granada», no muy agraciada, según confiesa ella misma, y de unos cuarenta años de edad «que, con el brío y donaire, debía de encubrir otros diez» (Persiles, II, 8, p. 326)11. La elección de la tierra natal de Cenotia no es casual pues representa la encru- cijada entre las vicisitudes de la historia y la biografía del escritor. Poco importa que Cervantes se refiera a Alhama de Granada o de Almería. Todo dependerá del sen- tido que le atribuyamos al sintagma «reino de Granada», pues, en verdad, ambas 9 En las Etiópicas de Heliodoro, la llegada de Teágenes y Cariclea a la corte de Menfis provoca que Arsace se enamore de Teágenes, y su marido, el sátrapa Oroódantes, de Cariclea. En Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio, Mélite, la dama de Éfeso, y su marido, Tersandro, pretenden a Clitofonte y a Leucipa, respectivamente. El nudo argumental de Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias se desarrolla en Mileto, donde reside Dionisio, que aspira a casarse con Calírroe. Y en las Efesíacas de Jenofonte de Éfeso, Habrócomes y Antía sufren innumerables desgracias por los caprichos de Manto, hija del pirata Apsirto. 10 Según Julio Caro Baroja, la hechicería pública o política es un rasgo característico de la hechice- ría del norte de Europa, aunque luego se generalizará. Véase Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1973, cap. 3. 11 Francisco Cascales recomienda ajustar los motivos de la tradición clásica a la era cristiana cuando, a propósito de la situación de la poesía moderna, Castalio le replica a Pierio: «No tenéis porqué quexaros tanto desso; que si la antigua poesía tenía dioses celestiales, infernales y terrenos, la moderna tiene ángeles, sanctos del cielo y a Dios; y en la tierra, religiosos y ermitaños. Tenía aqué- lla oráculos y sibilas, ésta, negrománticos y hechiceras; aquélla, encantadoras, quales fueron Circe, Medea y Calipso» («Las cinco tablas de la poesía in specie»). Tablas poéticas, ed. de B. Brancaforte, Madrid, Espasa Calpe, 1975, tabla I, p. 156. En las Etiópicas (VII y VIII) de Heliodoro el papel de maga está encomendado a Cíbele y en la novela de Aquiles Tacio la propia Leucipa se hace pasar por tesalia (Leucipa y Clitofonte V, 22). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 30 pertenecían al mismo en época nazarí. Pero la ubicación exacta del topónimo tiene una importancia menor, en este caso. Lo relevante es la imagen que proyecta y su conexión con el mundo, apoyada, en parte, en sus posibilidades combinatorias. Al- hama supuso un punto de inflexión en las relaciones castellano-musulmanas. Evoca un lugar emblemático de la recuperación del reino nazarí, tantas veces cantada en el romancero, como pone de manifiesto, entre otros, el romance «Paseábase el rey moro — por la ciudad de Granada». En efecto, la campaña de la recuperación de Granada, concebida por los Reyes Católicos como una guerra de desgaste (1480-1492), se inició con la toma de Alhama en respuesta a la conquista nazarí de Zahara (1482). Pero al mismo tiempo el topónimo tenía fuertes connotaciones con el conflicto morisco12. No se explicitan las razones por las cuales Cenotia tuvo que abandonar Alhama ni en qué momento hay que situar su exilio: «Salí de mi patria, [—le dice a Antonio el bár- baro—] hará cuatro años, huyendo de la vigilancia que tienen los mastines veladores que en aquel reino tienen del católico rebaño; mi estirpe es agarena; mis ejercicios, los de Zoroastes, y en ellos soy única» (Persiles II, 8, p. 327). Cervantes es deliberadamen- te ambiguo, como tantas veces, cuando nos enfrentamos al problema morisco. Esta falta de concreción era inevitable, por lo demás, si quería que su relato trascendiera los límites de la anécdota. Con él, Cervantes se proponía traer a la mente del lector uno de tantos dramas moriscos. Y da igual que se refiera a la rebelión granadina o al decreto de expulsión de 1609, pues no sería argumento de peso esgrimir que la fecha en la que transcurre la novela es más cercana a la rebelión granadina, porque la narra- tiva anterior al XIX no se rige por el imperativo del tiempo histórico. Conviven en el Persiles tiempos y espacios dispares sin que ello suponga quiebra novelística alguna13. La historia de Cenotia, como también la de Ricote, es la de aquellos moriscos que 12 Era bien conocida su población morisca como todavía puede verse en el grabado de Jorge Hoefnagle que reproduce Luis Astrana Marín en su Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1948-1958, 5, p. 132. Además, sus aguas termales consti- tuían un enorme atractivo para caminantes y viajeros, como lo indica su nombre. Francisco Bertaut en su Diario del viaje de España describe así la ciudad: «Esta ciudad es aquella que Fernando e Isabel tomaron la primera. Está situada sobre una grupa de roca, en torno a la cual rueda entre precipicios un arroyo o un torrente que llaman, si no recuerdo mal, Motril. En lo alto hay mucha agua, que los moros habían llevado al castillo, que está al presente arruinado, por un acueducto que aún está ente- ro, y por bajo de cuyas arcadas pasamos. Sirve todavía actualmente para conducir el agua a la ciudad. El jueves 14 fuimos a pie a un cuarto de legua de allí, hacia el camino de Granada para ver la fuente de los baños termales. Son tres grandes bóvedas todas llenas de un agua hirviente, donde había en- tonces señoras pero salía de allí un aire tan asfixiante y tan lleno de humo, que habiendo entrado en la primera habitación no pude permanecer allí largo tiempo, y me fué imposible entrar en la segunda, y mucho menos en la tercera, donde está el manantial y donde no se bañan, a causa de que el agua está allí demasiado caliente» (Diario del viaje de España, 592). Cito por José García Mercadal, Viajes de Extranjeros por España y Portugal. Siglo XVII, Madrid, Aguilar, 1959, II. 13 Sobre la expulsión de los moriscos del reino de Ganada véase el ya clásico estudio de Julio Caro Baroja, Los moriscos del reino de Granada (ensayo de historia social), Madrid, 1957. Sobre el decreto de expulsión puede verse también Antonio Domínguez Ortiz y Bernard Vincent, Historia de los mo- riscos. Vida y tragedia de una minoría, Madrid, Alianza, 1984, cap. 9. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 31 salieron antes de que se decretara el bando expulsión, conscientes de la inminente tragedia que se avecinaba. No obstante, no parece que haya habido un significativo número de moriscos que se asentaran en tierras septentrionales, aunque sí se tiene constancia, según Cabrera de Córdoba, de sus contactos con Inglaterra14. Cenotia practica la hechicería erótica, como la vieja Celestina y su larga descendencia, las Montielas, Cañizares y Camachas de El Coloquio, o la morisca que aconseja a la dama «de todo rumbo y manejo» que enloquece a Vidriera15. En verdad la literatura hacía a los moriscos acreedores de prácticas de magia y hechicería desde muy temprano y son numerosas las obras que atestiguan la imagen del morisco como hechicero. Aca- so haya contribuido a potenciar esta imagen sus vínculos con la medicina tradicional, que había entrado en una profunda crisis desde que, a finales de la Edad Media, se convirtiera una disciplina universitaria en la que ya no tenían cabida magos, nigro- mantes ni curanderos16. En La pícara Justina (III, cap. 3) se describe una vieja morisca «hechicera, experta, bisagüela de Celestina». Y la hechicera de El diablo cojuelo (tran- co octavo) es de Triana, hábil en echar las habas y andar en cedazo mejor que cuantas hay de su tamaño, en palabras de la propia Rufina María, por mencionar solo un par de ejemplos. El personaje de Cenotia sintetiza los tópicos sobre los moriscos sancio- nados por la tradición literaria pero también los peores prejuicios de una sociedad intransigente con las minorías religiosas. En él confluyen la inclinación del morisco a la práctica de supersticiones y hechicerías y el típico caso de magia amatoria, tan frecuente en los relatos de aventuras de la Antigüedad, protagonizado por mujeres con una marcada hipertrofia de la personalidad. Pero si comparamos a Cenotia con otras compañeras de oficio no podemos menos de sonreír ante el corto alcance de sus poderes, que se reducen a unos pocos conocimientos médicos. Cenotia es una 14 A la muerte de Isabel I, Jacobo I inauguró su nueva política amistosa con España revelando y enviando a Madrid la documentación que probaba los tratos de Inglaterra con los moriscos valen- cianos. Así lo describe Cabrera de Córdoba: «En Valencia se ha hecho prisión de muchos moriscos, y por ciertas cartas que el rey de Inglaterra ha enviado, las cuales se habían hallado entre los papeles de la reina pasada que le habían escrito los moriscos pidiéndoles favor para levantarse, y que ellos daría orden de que pudiese saquear aquella ciudad, viniendo con su armada. Hase dado tormento a muchos de ellos para averiguar lo que pasaba en este negocio, y no dejaran de castigarse algunos para ejemplo de los demás» (Relaciones de la corte de España, 240). Tomo la referencia de Antonio Domínguez Ortiz y Bernard Vincent, op. cit., 173. 15 Sobre la hechicería en el Persiles, remito a José-Ignacio Díez Fernández y Luisa-Fernanda Agui- rre de Cárcer, «Contexto histórico y tratamiento literario de la hechicería morisca y judía en el “Per- siles”», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 12, 2 (1992), pp. 33-62. Aquí el lector podrá encontrar, además, una excelente bibliografía. Véase la anotación de Juan Bautista Avalle-Arce a su edición de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Castalia, 1970, p. 201. 16 Remito a Luis García Ballester, Los moriscos y la medicina. Un capítulo de la medicina y la ciencia marginadas en la España del siglo XVI, Barcelona, Labor, 1984. En Antonio Domínguez Ortiz y Bernard Vincent, «Profesiones y nivel de vida», en op. cit., cap. 6, encontrará el lector suficientes ejemplos del vínculo entre medicina y hechicería aplicado a los moriscos. Información sobre el tra- tamiento de los moriscos en la literatura del siglo XVII, puede consultarse en Miguel Herrero García, Ideas de los españoles en el siglo XVII, Madrid, Editorial Voluntad, 1928, cap. XX. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 32 herbolera con un limitado dominio de la palabra, a juzgar por su incapacidad para seducir a Antonio17. Junto a la hechicería nos presenta Cervantes otro lugar común que marcó negativamente el carácter de los moriscos. Cenotia, una mujer entrada en años movida por un intenso erotismo ante la amenaza de la edad, pretende seducir a un joven adolescente y reacciona airada cuando se siente desdeñada. Esta inclinación al erotismo enlaza directamente con otro tema que había ocupado un lugar preferen- te en el debate sobre la expulsión: la fecundidad, también presente en el episodio del Jadraque18. Domínguez Ortiz ha estudiado con precisión el origen de este mito. La población morisca aumentaba en mayor proporción que la cristiana debido a que en el cómputo entraban factores, como la movilidad social, que no afectaban a ésta últi- ma19. El hecho es que el tema de la fecundidad llegó a convertirse en un lugar común aplicado a los moriscos. Pero, mientras para los cristianos constituía un ideal y un deber conyugal para con la familia y el estado, aplicada a los moriscos se veía como resultado de una incontenible lujuria. Este prejuicio antimorisco llegó a tales extre- mos que Aznar Cardona sostenía que la multiplicación de los moriscos respondía a una conspiración auspiciada por Alá, cuyo objetivo era recuperar la península para el Islam20. No le debían de resultar ajenos a Cervantes todos estos tópicos con los que caracterizó a Cenotia. Él mismo había conocido de primera mano la situación de los moriscos granadinos. En el verano de 1594 viajó por el reino nazarí como comisiona- do, nombrado a recomendación de Agustín de Cetina, para recaudar varios atrasos de tercias y alcabalas21. A finales de este mismo verano visitó Guadix, Baza, Motril, Alhama, Loja y Vélez Málaga, entre otras ciudades andaluzas, con éxito desigual en sus responsabilidades fiscales. En algunas ciudades encontró cierta resistencia en el pago, aunque cobró en su totalidad la partida correspondiente a Alhama y Loja. Pero si Cenotia pertenece al grupo de aquellos moriscos que rechazaron un am- biente opresor que les resultaba insoportable, Ricote es su contrapunto, el prototipo 17 Desde el punto de vista ético, escribe Caro Baroja, la hechicería se diferencia de otras posturas mágico-religiosas en que «es contraria a los intereses generales de la sociedad, desenfrenada cuanto se trata de negocios en los que interviene el Amor. Porque la hechicera conoce el Amor-pasión, pero ignora el amor al prójimo. Si trabaja para alguien es torcidamente o por lucro» (Las brujas y su mundo, p. 74). 18 Según el jadraque, «No los esquilman las religiones, no los entresacan las Indias, no los quintan las guerras, todos se casan, todos, o los más engendran, de do se sigue y se infiere que su multiplica- ción y aumento ha de ser innumerable» (Persiles, III, 11, p. 559). 19 Véase Antonio Domínguez Ortiz, y Bernard Vincent, op. cit., pp. 83-90. 20 Escribe en su Expulsión justificada de los moriscos españoles, publicada en Huesca en 1612, «Su intento era crecer y multiplicarse en número como las malas yerbas, y verdaderamente que se auían dado tan buena maña en España que ya no cabían en sus barrios ni lugares, antes ocupauan lo res- tante y lo contaminauan todo, deseosos de ver cumplido un romance suyo que les oy cantar en que pedían su multiplicación a Mahoma, que les diesse, “Tanto del Moro y Morica / Como mimbres en mimbrera / Y juncos en la junquera”». Tomo la referencia de Julio Caro Baroja, Los moriscos del reino de Granada, p. 220. 21 Véase Luis Astrana Marín, op. cit., 5, cap. LIX. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 33 de morisco granadino desarraigado que en una actitud suplicante vuelve a España tras haber buscado acomodo en tierras alemanas. También en este caso la aparición de un morisco se vincula a Andalucía mediante un conocimiento tácito de la pro- cedencia de los moriscos manchegos. Tras finalizar los episodios de la Barataria, Sancho se encuentra, si no en tierras aragonesas sí en sus inmediaciones, con su paisano Ricote, que ha regresado a España en compañía de unos falsos peregrinos. El lugar en que se produce el encuentro también está elegido con tino y acierto. Ara- gón contó siempre con una importante población morisca y los señores aragoneses, firmes defensores de los moriscos, como ha mostrado Soledad Carrasco Urgoiti, lucharon por defender los derechos de sus vasallos22. Ricote, como Cenotia, había abandonado España antes de la publicación del decreto de expulsión. Hacia 1608, cuando todavía no estaba dicha la última palabra, algunos moriscos de familias aco- modadas, que podían costearse los gastos del viaje, comenzaron su exilio siguiendo la ruta francesa, cuya elección venía dada porque el viaje a países mahometanos estaba prohibido23. Este es el caso de Ricote: «ordené, digo, de salir yo solo, sin mi familia, de mi pueblo e ir a buscar donde llevarla con comodidad y sin la priesa con que los demás salieron, porque bien vi, y vieron todos nuestros ancianos, que aquellos pregones no eran solo amenazas…» (Quijote II, 54, p. 1071). Y tras recorrer Francia e Italia, llegó a Alemania, donde se asentó «porque allí se podía vivir con más libertad de conciencia». Tras buscar acomodo en Augsburgo, Ricote vuelve a su tierra para desenterrar el tesoro que dejó escondido y para rescatar a su mujer y a su hija, que habían sido conducidas a Argel. El personaje evoca, una vez más, todo un abanico de posibilidades combinatorias que principian, desde luego, por el au- mentativo de Rico. Según Domínguez Ortiz, la ocultación de los ahorros, la división familiar y la tragedia de verlos partir eran rasgos aplicables a los moriscos manche- gos, pero en modo alguno a los valencianos mucho más combativos y cohesionados ideológicamente. Así lo percibió el propio Cervantes pues nos mostró la otra ver- sión de la historia en el episodio del jadraque, en el Persiles. En tierras valencianas las relaciones entre moriscos y cristianos eran tan encarnizadas que no hubo lugar para manifestaciones de piedad. Ricote remite, además, como ya estudiara Márquez Vllanueva, a los seis pueblos de la Vega del Segura conocidos por este nombre, cuya expulsión revistió un carácter especial por la insensibilidad del monarca hacia una población que había dado sobradas muestras de lealtad al rey y a la religión que éste profesaba24. A estas evocaciones se suma el nombre de una familia acaso no del todo 22 Véase Soledad Carrasco Urgoiti, El problema morisco en Aragón al comienzo del reinado de Felipe II, Chapel Hill, NC, Department of Romance Languages-University of Norh Carolina, 1969 (en particular el cap. IV). 23 Véase Antonio Domínguez Ortiz y Bernard Vincent, op. cit., cap. 9. 24 Sobre los moriscos del valle de Ricote, remito al ya clásico artículo de Francisco Márquez Villa- nueva, «El morisco Ricote o la hispana razón de estado», en Personajes y temas del «Quijote», Madrid, Taurus, 1975, p. 255 y sigs.; véase asimismo Antonio Domínguez Ortiz y Bernard Vincent, op. cit., p. 198 y sigs. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 34 desconocida para Cervantes. Antes de la sublevación de Granada, los moriscos de la corona castellana eran muy pocos y en su mayoría mudéjares. A partir de 1570 los moriscos granadinos expulsados fueron conducidos a diferentes lugares de Castilla. El contingente más numeroso salió en noviembre de 1570. A éste le siguieron otros en los años sucesivos, llegando a un total, según el cómputo de Domínguez Ortiz, de unos 8000025. En Esquivias, lugar de nacimiento de Catalina de Salazar, famoso por sus linajes, escribe Cervantes con cierta sorna en el prólogo del Persiles, Astrana Marín ha documentado la existencia de moriscos procedentes del reino de Granada. En torno a 1570 llegaron a esta población manchega doce familias y entre ellas la de los Ricote, una de las más adineradas, que se asentó en la zona hasta que tuvieron que exiliarse definitivamente en 161026. También a Quintanar de la Orden, tierra natal de Antonio el bárbaro, habían llegado moriscos procedentes del marquesado de los Vélez27. Recuérdese que los pueblos manchegos fueron uno de los destinos principales de los moriscos granadinos expulsados tras la rebelión de las Alpujarras. Todos estos factores hacen del expatriado Ricote un personaje que inspira una profunda simpatía, pues responde al caso de aquellos moriscos granadinos desarrai- gados que vivían pacíficamente entre cristianos y descendientes de mudéjares en los pueblos manchegos. Es más, yo diría que inspira hasta ternura, porque le brinda al lector la posibilidad de conmiseración, de la que carece la historia de Cenotia. Ricote ha vuelto por amor a la patria y, por si esto no bastase, el desdichado es leal, no sólo a esa patria que con tanto rigor lo rechazaba, sino también al monarca que sometió al pueblo morisco a la más vergonzosa de las humillaciones: «me parece [dice Ricote] que fue inspiración divina la que movió a su Majestad a poner en efec- to tan gallarda resolución» (Quijote II, 54, p. 1072). El personaje de Cenotia, en cam- bio, no hace concesiones al patetismo. Se ha buscado la vida, como suele decirse, y ha encontrado acomodo en las lejanas tierras del septentrión, poniendo tierra por medio ante una situación represiva que había hecho insufrible la vida granadina. No mendiga el perdón ni mucho menos se postra ante quienes le eran hostiles, sino que abiertamente se enorgullece de su estirpe agarena28. Y si Cenotia está modelada 25 Antonio Domínguez Ortiz y Bernard Vincent, op. cit., p. 80. Según los datos que obraban en poder del primado de España en la consulta del consejo de Estado del 20 de enero de 1608, los moris- cos procedentes de tierras alpujarreñas llegados al reino de Toledo tras la rebelión eran unos mil qui- nientos, que se habían multiplicado hasta convertirse en 13 000 en el momento en que se elaboraba el informe. Tomo la referencia de Julio Caro Baroja, La expulsión de los moriscos del reino de Granada, p. 214 y sigs. Para el documento, véase Pascual Boronat y Barrachina, Los moriscos españoles y su expulsión. Estudio histórico-crítico, Valencia, Francisco Vives y Mora, 1901, II, p. 469. 26 En Luis Astrana Marín, «Apéndice XI. Los Ricote y demás moriscos de Esquivias», op. cit., pp. 692-697. 27 Véase Antonio Domínguez Ortiz y Bernard Vincent, op. cit., pp. 53-54. 28 Carlos Romero ve en las palabras de Cenotia una posible alusión «formalmente correctísima y aun elogiosa a la orden de los primeros Inquisidores, los dominicos o dominicanos, conocidos tam- bién como Domine canes», Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 327, nota 4. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 35 sobre el doblete hechicería-lujuria, Ricote no escapa al tópico de la avaricia. Pero lo que interesa señalar, más allá de las convicciones ideológicas del propio Cervantes que, a decir verdad, se nos escapan porque se nos muestran contradictorias, es la actitud del autor hacia sus personajes. Junto a esta imagen tópica de la morisca, que le acomoda al autor para llenar el lugar que el género de la aventura tenía reservado para las magas tesalias, podemos entrever una profunda relación solidaria del autor con su personaje. Cervantes, como decía Thomas Mann lleva dentro de sí su propio tiempo «en toda su complejidad y toda su contradicción, pues el futuro prefigura una diversidad, no sólo unidad»29. Más allá del tópico, en el discurso percibimos una segunda voz sensible a los sufrimientos de todo un pueblo a través de frases senten- ciosas, como las palabras que Cenotia le dirige a Antonio, a propósito de su salida de Granada: «que, cuando se sale por fuerza della, antes se puede llamar arrancada que salida» (Persiles III, 8, p. 329). En el caso de Ricote, la solidaridad viene de la mano de la generosidad del autor al cederle la palabra al personaje para que nos conmueva con su historia. Y ni siquiera en el discurso del jadraque, donde se pronuncian las palabras más severas contra los moriscos, se olvida el autor de mostrarnos su empa- tía: «piensan estos desventurados que en Berbería está el gusto de sus cuerpos y la salvación de sus almas, sin advertir que, de muchos pueblos que allá se han pasado casi enteros, ninguno hay que dé otras nuevas sino de arrepentimiento, el cual les viene juntamente con las quejas de su daño» (Persiles, III, 11, p. 551). Otras veces, esta empatía se pone de manifiesto en el discurso del propio autor-narrador: «Desde la lengua del agua, como dicen, comenzaron a sentir la pobreza que les amenazaba su mudanza y la deshonra en que ponían a sus mujeres y a sus hijos» (Persiles III, 11, p. 556). Se trata, como ha dicho Márquez Villanueva, de una voz de protesta que consiste en traer ante nuestros ojos la problemática de un personaje de carne y hueso. El último personaje de ascendencia andalusí que encontramos en el Quijote es don Álvaro Tarfe. Aunque procendente del Quijote de Avellaneda, Cervantes lo trata con exquisita delicadeza. El personaje entra en acción en el apócrifo cuando cua- tro caballeros adinerados de Granada, que se dirigen a Zaragoza para participar en unas justas, llegan a la plaza de Argamasilla. En el Quijote cervantino el encuentro con el personaje de Avellaneda se produce en el capítulo LXXII de la segunda parte. Don Quijote le pregunta adónde se encamina, a lo que el caballero granadino le responde: «Yo, señor […], voy a Granada, que es mi patria» (p. 1205). La tarea que le encomienda Cervantes es declarar ante el alcalde del pueblo la autenticidad de los verdaderos protagonistas de su novela. Acto seguido el propio autor parece no concederle mayor importancia pues afirma que: la declaración se hizo con todas las fuerzas que en tales casos debían 29 Thomas Mann «Viaje por mar con don Quijote», en Ensayos sobre música, teatro y literatura, selección y traducción de Genoveva Dieterich, Barcelona, Alba Editorial, 2002, p. 97. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 36 hacerse, con lo que quedaron don Quijote y Sancho muy alegres, como si les importara mucho semejante declaración y no mostrara claro la diferencia de los dos don Quijotes y la de los dos Sanchos sus obras y sus palabras (p. 1208). Esta falta de relevancia en el papel asignado a don Álvaro Tarfe podría sugerir que, aunque el personaje arranca del apócrifo, su presencia en la obra cervantina responde a un propósito más profundo. Soledad Carrasco Urgoiti ha explicado, en un trabajo todavía inédito, el aire de misterio que envuelve a Álvaro Tarfe y los si- lencios sobre los que está construido el personaje. Así se explica la fascinación que sintieron por él escritores como Azorín o Francisco Ayala. El primero, en Al margen de los clásicos, llegó incluso a imaginarse la suerte de este granadino acomodado más allá de las páginas del Quijote. Puede que la explicación de todo lo que envuelve a este personaje misterioso esté, como señala Carrasco Urgoiti, en que Cervantes quiso solidarizarse también mediante un pacto de silencio con aquellos moriscos ahidalgados, que ocultos o haciéndose pasar por cristianos viejos habían consegui- do sustraerse al bando de expulsión y sobrevivían con discreción en la Granada del siglo XVII30. Amigos tenía Cervantes en tierras granadinas que respondían a este perfil, como Pedro de Padilla, de posible pertenencia a la sociedad burguesa grana- dina de origen nazarí31. Sin tener el atractivo del tema morisco, los vínculos con Andalucía aparecen también en aquellos personajes de perfil apicarado e impreciso que engrosan la nó- mina de lo marginal. No hace falta reiterar que el vínculo de lo marginal con Anda- lucía emerge de la prosperidad socioeconómica de que gozó durante la época áurea, como he mencionado al comienzo de este escrito. Deslumbrante por la riqueza y el poderío de sus principales ciudades, el mundo urbano andaluz tenía como centro la capital hispalense, auténtico paradigma urbano del imperio y corazón del capitalis- mo europeo de la época. Sin embargo, esta dimensión cosmopolita llevaba en sí el germen de lo marginal, precisamente por la atracción que suponía la ostentación de su riqueza, bien con los ojos puestos en una vida mejor, bien al abrigo de las institu- ciones asistenciales. Las grandes ciudades andaluzas ofrecían un enorme atractivo para todo tipo de aventureros y buscavidas, y constituían un reclamo para gentes de la más diversa procedencia. Junto a las minorías étnicas desfilaban por su geografía todo tipo de personajes marginales. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede en 30 Tomo los datos de Soledad Carrasco Urgoiti, «Don Álvaro Tarfe (Quijote, II, cap. 72) morisco ahidalgado», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 27, 2 (fall 2007 [2008]), pp. 43-57. Para los moriscos que permanecieron en Granada después de la expulsión remito a Antonio Domín- guez Ortiz y Bernard Vincent, op. cit., cap. 12, especialmente p. 261 y sigs. 31 Remito a Soledad Carrasco Urgoiti, «Pedro de Padilla en el entorno de la Granada morisca» en Homenaje a Elena Catena, ed. de Antonio Lara Pozuelo, Madrid, Castalia, 2001, pp. 115-123. Sobre las relaciones de Cervantes con los poetas andaluces, puede verse, asimismo, «Cervantes y los ingenios andaluces (notas de poética)» en Pedro Ruiz Pérez (ed), Cervantes y Andalucía. Actas del coloquio internacional, Estepa, diciembre de 1998, Estepa, Ayuntamiento de Estepa, 1998, pp. 84-111. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 37 las Novelas ejemplares, no encontramos en el Persiles o el segundo Quijote retratos de la picaresca sevillana a la manera de Rinconete y Cortadillo, con sus organizaciones y lugares característicos, amparo de murcios, hampones y demás rateros de ocasión32. El vínculo con lo marginal está mucho más atemperado, como corresponde a un gé- nero, como el de la aventura, tan poco proclive a la tipificación. Aun con todo cuan- do los peregrinos del Persiles se adentran en territorio conocido, me refiero al libro III, la novela adquiere un nuevo sesgo y entonces abre sus páginas a falsos cautivos, peregrinos y estudiantes errantes que vinculan su existencia a tierras andaluzas. Los peregrinos del Persiles llegan a un lugar «no muy pequeño ni muy grande, de cuyo nombre» no quiere acordarse el autor (Persiles III, 10, p. 532). Allí escuchan el relato de dos estudiantes de Salamanca que tienen desplegado un lienzo en el que está pintada la ciudad de Argel. Fingiendo ser cautivos recién rescatados les cuentan a los que los rodean la historia de su falso cautiverio. Entre los que presencian la es- cena, se halla el alcalde del pueblo, que había estado cautivo en Argel y había bogado en la galeota que describen los estudiantes. Y aunque en un primer momento los fal- sos cautivos consiguen despistar al alcalde, pronto levantan sus sospechas algunos detalles de la historia. El alcalde se sorprende de que uno de ellos fuera el espalder de la galeota, siendo que el verdadero, a quien había conocido durante su cautiverio, se llamaba «Alonso Moclín, natural de Vélez-Málaga» (Persiles, III, 10, p. 536)33. Del in- terrogatorio de los mendaces cautivos se desprende que uno de ellos fue capturado en los Percheles de Málaga (p. 538), donde era aficionado a la pesca, y ambos habían aportado a Málaga tras su liberación. Avalle-Arce ya relacionó el episodio con la captura de Cervantes, nunca narrada en su totalidad pero sí dispersa a lo largo de la obra cervantina desde la temprana Epístola a Mateo Vázquez, hasta el Persiles34. El recuerdo de Vélez Málaga, ciudad situada en el centro de los avatares contables de Cervantes, pues no consiguió recaudar la totalidad de las alcabalas asignadas, planea en todo el episodio. Cuando estalló la crisis financiera, la Contaduría Mayor de Hacienda le reclamará, según Canavaggio, «80.000 maravedís que había condo- 32 Para la relación de la obra de Cervantes con la picaresca sevillana, véase Ángel Estévez Mo- linero, «Cronotopos andaluces y metapicaresca cervantina», en Pedro Ruiz Pérez (ed), op. cit., pp. 210-223. 33 Los ecos autobiográficos de este relato así como su relación con el cautiverio de Cervantes han sido estudiados por Juan Bautista Avalle-Arce en «La captura (Cervantes y la autobiografía)», en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 279-333. Alonso Moclín, aunque parece ser nombre ficticio, no deja de ser apropiado para un cautivo. El castillo de Moclín, escribe Jerónimo Munzer en su Relación de viaje, estaba saliendo de Granada a tres leguas al oeste «Todas las noches los cristianos encendían una luz en su castillo para que por ella pudieran guiarse los cautivos que, logrando escapar, buscasen refugio entre los suyos. El rey don Fernando, antes de tomar a Granada, atacó el castillo de Moclín con gran copia de gente y de ingenios de guerra…». Cito por José García Mercadal, op. cit., 1952, I, p. 368. 34 Juan Bautista Avalle-Arce, op. cit., pp. 277-333, pasa revista a los textos en los que aparece el tema de la captura. Son los siguientes: Epístola a Mateo Vázquez, el libro V de La Galatea, El trato de Argel, Los baños de Argel, la historia del cautivo en el Quijote I, La española inglesa y, por último, El Persiles. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 38 nado a los agentes de Vélez Málaga»35. De este viaje por tierras granadinas también hay alguna alusión en el segundo Quijote. En el capítulo LVII de la segunda parte, Altisidora le espeta a don Quijote en un romance paródico: «seas tenido por falso / desde Sevilla a Marchena, / desde Granada hasta Loja» (p. 1092). Y si de estudiantes apicarados se trata, ninguno hay más autorizado que el médico mandón e imperti- nente Pedro Recio de Mal Agüero, como lo llama Sancho, natural de Tirteafuera y graduado en medicina por la Universidad de Osuna36. A la misma cofradía que los estudiantes vagabundos pertenece la falsa peregrina del Persiles que Periandro y Auristela encuentran en el camino de Talavera. En su ociosa peregrinación, tras visitar la imagen del Sagrario y el Niño de la Guardia tiene pensado entretenerse viendo la Verónica de Jaén: hasta hacer tiempo de que llegue el último domingo de abril, en cuyo día se celebra en las entrañas de Sierra Morena, tres leguas de la ciudad de Andújar, la fiesta de Nuestra Señora de la Cabeza, que es una de las fiestas que en todo lo descubierto de la tierra se celebra. (Persiles III, 6, pp. 488-489) El tono elogioso con el que se refiere a la romería de Nuestra Señora de la Ca- beza la lleva a compararla con las fiestas de la Monda de Talavera de la Reina. No parece exagerado en absoluto el encomio pues, con la llegada del siglo XVII, la rome- ría alcanzó su máximo esplendor, convirtiéndose en una de las solemnidades maria- nas más importantes de la península. Del siglo XVII, datan las primeras cofradías, siendo la de Andújar una de las pioneras, a juzgar por el relato que en 1677 hiciera Manuel de Salcedo Olid en su Panegírico Historial de Nuestra Señora de la Cabeza de Sierra Morena, donde da cumplida cuenta de los pormenores de la romería, sus ca- minos, enseres y cofradías. La falsa peregrina la describe sirviéndose de los recursos propios de la écfrasis: «bien quisiera yo, si fuera posible, sacarla de la imaginación donde la tengo fija, y pintárosla con palabras, y ponérosla, delante de la vista, para que, comprehendiéndola, viérades la mucha razón que tengo de alabárosla», anu- dando su relato con una oportuna descripción pictórica del cuadro del Palacio Real de Madrid. No hay por qué desestimar la posibilidad de un conocimiento directo 35 Véase Jean Canavaggio, Cervantes, Madrid, Espasa Calpe, 1987, pp. 146-147. Según Astrana Ma- rín la deuda de las recaudaciones de Vélez-Málaga ascendía a 277 040 maravedís: «no cabía proceder con rigor; y así aceptó del recaudador de alcabalas Francisco López de Vitoria, mediante fianzas, una letra de 4000 reales, que luego giró a Málaga el 21 de Noviembre, para pagarla en Sevilla, quedando sin abonar los restantes 141.140 maravedís» (op. cit., 5, p. 137). 36 Sobre la fundación de la Universidad de Osuna consúltese Francisco Rodríguez Marín, «Cer- vantes y la universidad de Osuna» en Estudios cervantinos, Madrid, 1947, pp. 15-49. Entre los diversos alumnos que cita Rodríguez Marín, algunos de ellos se graduaron en medicina en dicha universidad. En cambio, según Alberto Sánchez la Universidad de Osuna carecía de facultad de Medicina. Véase su edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Barcelona, Noguer, 1976, p. 855. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 39 de tan vistosa celebración mariana, pues allá por la primavera de 1592 encontramos a Cervantes reanudando sus actividades como recaudador de provisiones en tierras andujareñas37. Pilotando esta nave de marginados ocasionales vinculados con lo andaluz no podían faltar los locos que abren las páginas del segundo Quijote, en un libro y una época que sentían fascinación por el tema de la locura. En el prólogo y primer capítulo de la segunda parte, Cervantes incluye tres cuentos de locos para replicar a Avellaneda. El que cuenta el barbero se refiere a un loco de Sevilla, graduado por la Universidad de Osuna, que, creyéndose Neptuno, intentó salir del hospital de los inocentes, disfrazado de cuerdo. Fue Monique Joly quien puso de manifiesto la relación entre este cuento y el Quijote de 161438. Avellaneda en el último capítulo del apócrifo se sirve de citas textuales del prólogo de la primera parte del Quijote para motejar y zaherir a Cervantes, sugiriendo que autor y personaje compartían una misma locura. Para replicarle, Cervantes recurre a un cuento popular de tono jocoso retomando las mismas palabras del autor apócrifo. El inexplicable enfado de don Quijote al oír el cuento del rapista puede explicarse como un rechazo al destino que Avellaneda le había reservado, condenándolo al encierro en el hospital toledano del Nuncio, llamado así en honor a su fundador39. Los otros dos cuentos aparecen en el prólogo. En el primero, el loco, de Sevilla, dio en la mayor locura que pueda imaginarse. Tras hinchar perros con un canutillo puntiagudo los despedía con unas palmaditas en la barriga diciendo a los que presenciaban la escena: «¿Pensarán vues- tras mercedes ahora que es poco trabajo hinchar un perro?» (p. 619). El loco del segundo cuento es de Córdoba, y tenía por afición aplastar perros con una losa40. Un día descargó el cantazo sobre la cabeza de un podenco, cuyo dueño, viendo las ma- las artes del loco, le tomó la medida de las espaldas con una vara. Desde entonces, el loco cada vez que veía un perro y se le renovaban las pasadas intenciones exclamaba: «Este es podenco: ¡Guarda!» (p. 620). Mauricio Molho ha adelantado la hipótesis de que con el loco cordobés aplastaperros Cervantes se refiere a Avellaneda, quien con libros más duros que las peñas pretendió quitarle la ganancia. Y en verdad, no es descabellado pensar que si el loco cordobés es el del apócrifo, el sevillano no puede 37 Véase Luis Astrana Marín, op. cit., 5, cap. LV. 38 Remito a Monique Joly, «Historias de locos», RILCE. Revista del Instituto de Lengua y Cultura Españolas, 2, 2 (1986), pp. 177-183. Sobre los cuentos de locos véase además, la edición de Francisco Rodríguez Marín de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid, Atlas, 1947, IX, pp. 296- 299. 39 En 1483, don Francisco Ortiz, nuncio y apostólico canónigo de Toledo, fundó el hospital de la Visitación en Toledo pero muy pronto se conoció con el nombre de hospital del Nuncio. Véase Carmen Viqueira, «Los hospitales para locos e inocentes en Hispanoamérica y sus antecedentes es- pañoles», Revista de Medicina y Ciencias Afines, 12, 270 (1965), pp. 1-33. 40 Para la relación de la familia de Cervantes con Córdoba, remito a Francisco Rodríguez Marín, Cervantes y la ciudad de Córdoba, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1914. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 40 ser otro que el autor de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha41. Acepte- mos por un momento la hipótesis de Molho y hagamos del autor del Quijote un hijo de Sevilla. Al fin y al cabo supo como ningún otro escritor del siglo de oro sentir, amar, y, por qué no decirlo, padecer las grandezas y miserias de la Sevilla imperial, sembrando su obra de un profuso inventario de experiencias vividas en tierras an- daluzas. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Astrana Marín, Luis, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1948-1958. Avalle-Arce, Juan Bautista, «La captura (Cervantes y la autobiografía)», en Nuevos deslindes cer- vantinos, Barcelona, Ariel, 1975, págs. 279-333. Bertaut, Francisco, Diario del viaje de España, en Viajes de Extranjeros por España. Siglo XVII, ed. de J. García Mercadal, Madrid, Aguilar, 1959. Borotnat y Barrachina, P., Los moriscos españoles y su expulsión. Estudio histórico-crítico, Valen- cia, Francisco Vives y Mora, 1901. Caballero Bonald, José Manuel, Sevilla en tiempos de Cervantes, Sevilla, Andalucía Abierta, 2003. Canavaggio, Jean, Cervantes, Madrid, Espasa Calpe, 1987. Caro Baroja, Julio, Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1973. Carrasco Urgoiti, S., El problema morisco en Aragón al comienzo del reinado de Felipe II, Chapel Hill, NC, Department of Romance Languages-University of North Carolina, 1969. —, «Cervantes y los ingenios andaluces (notas de poética), en P. Ruiz Pérez (ed.), Cervantes y Andalucía. Actas del coloquio internacional, pp. 84-111. —, «Pedro de Padilla en el entorno de la Granada morisca», en Homenaje a Elena Catena, ed. de Antonio Lara Pozuelo, Madrid, Castalia, 2001, pp. 115-123. —, «Don Álvaro Tarfe (Quijote II, cap. 72) morisco ahidalgado», en prensa. Cascales, Francisco, Tablas poéticas, ed. de B. Brancaforte, Madrid, Espasa Calpe, 1975. Castro, Américo, El pensamiento de Cervantes, ed. de Julio Rodríguez-Puértolas, Barcelona, No- guer, 1972. Cervantes, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de F. Rodríguez Marín, Madrid, Atlas, 1947. —, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de Alberto Sánchez, Barcelona, Noguer, 1976. —, Novelas ejemplares III, ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1985. —, Obra completa III, ed. de Florencio Sevilla y A. Rey Hazas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995. Véase, Maurice Molho, «Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos del segundo 41 “Don Quijote”», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America , 11, 1 (1991), pp. 87-98. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Isabel Lozano-Renieblas Huellas y nostalgias: la presencia elíptica de Andalucía en el segundo Quijote y en el Persiles 41 —, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de C. Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 1997. —, Don Quijote de la Mancha, ed. de F. Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, 2 vols. Estévez Molinero, Ángel, «Cronotopos andaluces y metapicaresca cervantina», en P. Ruiz Pérez (ed.), Cervantes y Andalucía. Actas del coloquio internacional, Estepa, diciembre de 1998, págs. 210-223. García Ballester, Luis, Los moriscos y la medicina. Un capítulo de la medicina y la ciencia margi- nadas en la España del siglo XVI, Barcelona, Labor, 1984. Herrero García, Miguel, Ideas de los españoles en el siglo XVII, Madrid, Editorial Voluntad, 1928. Joly, Monique, «Historias de locos», RILCE. Revista del Instituto de Lengua y Cultura Españolas, 2, 2 (1986), pp. 177-183. Larivaille, Paul, Le vie quotidienne des courtisanes en Italie au temps de le Renaissance (Rome et Venise, XVe et XVIe siècles), París, Hachette, 1975. Márquez Villanueva, Francisco, «El morisco Ricote o la hispana razón de estado», en Personajes y temas del «Quijote», Madrid, Taurus, 1975, pp. 229-335. Molho, Maurice, «Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos del segundo “Don Quijote”», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America , 11, 1 (1991), pp. 87-98. Rodríguez Marín, Francisco, Cervantes y la ciudad de Córdoba, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1914. —, «Cervantes y la universidad de Osuna», en Estudios cervantinos, Madrid, 1947, pp. 15-49. Ruiz Pérez, Pedro (ed.), Cervantes y Andalucía. Actas del coloquio internacional, Estepa, diciem- bre de 1998, Estepa, Ayuntamiento de Estepa, 1998. Santa Cruz, Alonso de, Islario general de todas las islas del mundo de Alonso de Santa Cruz, ed. y prólogo de Antonio Blázquez, Madrid, 1918. Támara, Francisco de, El libro de las costumbres de todas las gentes del mundo, y de las Indias, Amberes, Martín Nucio, 1556. Viqueira, Carmen, «Los hospitales para locos e inocentes en Hispanoamérica y sus antencedenes españoles, Revista de Medicina y Ciencias Afines, 12, 270 (1965), pp. 1-33. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 25-41. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/1797

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/1797", "Description": "Estudio hipertextual de las ediciones infantiles y juveniles del Quijote del siglo XIX con especial atención a su iconografía y con referencia a las ediciones que son parte de la Colección Cervantes Urbina de la Cushing Memorial Library, Texas A&M University, utilizando enlaces dináminos a sus contenidos e ilustraciones anotadas.\r\n\r\nHypertextual study of 19th-century editions for children and young readers of the Quijote with special emphasis in their iconography and with reference to those in the Urbina Cervantes Collection at the Cushing Memorial Library, Texas A&M University, using dynamic links to their illustrations and annotated content.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "1797", "Issue": "1", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Fernando González Moreno", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-01-02", "date": null, "dateSubmitted": "2012-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2011-12-12", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "43-55", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Fernando González Moreno", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2011", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/1797", "firstpage": "43", "institution": "Universidad de Castilla-La Mancha", "issn": "2240-5437", "issue": "1", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "55", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/1797/2041", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve E DUARDO U RBINA F ERNANDO G ONZÁLEZ M ORENO Texas A&M University Universidad de Castilla-La Mancha [email protected] [email protected] Al comienzo de la segunda parte del Quijote, y con ocasión del diálogo entabla- do entre Sansón Carrasco y don Quijote sobre la reciente publicación de las aven- turas del ingenioso hidalgo y su sin par escudero, sobre sus méritos y veracidad, el socarrón bachiller declara lo siguiente: es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres las entienden y los viejos la celebran…. Finalmente, la tal historia es del más gustoso y menos perjudicial entre- tenimiento que hasta agora se haya visto (II.3) En efecto, entre burlas y veras, así ha sido, es y será la historia de la recepción del Quijote a través de los siglos. Ironías aparte, la popularidad del personaje y su histo- ria ha llegado a tales extremos que ya ni siquiera hacen falta tal «manoseo» o lectura sino que transcendiendo los límites de la palabra el texto vive canonizado, tan po- pular como clásico, en múltiples imitaciones y representaciones, y sobre todo en sus miles de ilustraciones. Me refiero en particular aquí a las numerosas adaptaciones y versiones juveniles e infantiles ilustradas del Quijote que comienzan a aparecer en la primera mitad del siglo XIX y que desde entonces han continuado publicándose en Eduardo Urbina – Fernando Gozález Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 44 acelerado número y mayor variedad hasta nuestros días. Con ello se ha hecho rea- lidad la profecía sobre el emperador de la China y el Quijote como libro de lectura para enseñar el español —aún en su propia patria— como lo demuestran las muchas ediciones para las escuelas, Quijotes para la niñez y para la juventud, publicadas en colecciones especiales durante casi dos siglos1. Como marco histórico de los comienzos de la literatura para niños y juvenil, quisiéramos empezar por citar las palabras de Thomas Jefferson, gran coleccionista de libros y hombre ilustrado, dirigidas en 1787 a su yerno Thomas Mann Randolph Jr., ya que precisamente hacen referencia conjunta tanto a la lectura educativa del Quijote como al provecho de aprender español2. Jefferson leía español, era admira- dor del Cervantes, y llegó a poseer durante su vida en sus colecciones varios ejem- plares del Quijote, en inglés, francés y español, y de hecho el Quijote fue la única novela en su biblioteca. En 1787 Jefferson escribe: Apply yourself to the study of the Spanish language with all the assiduity you can. It and the English covering nearly the whole face of America, they should be well known to every inhabitant who means to look be- yond the limits of his farm3. Poco después, en 1790, pregunta a su hija Mary —de doce años— en otra carta que le informe regularmente cuántas páginas del Quijote, obra por él recomendada, lee cada día: «Tell me . . . how many pages you read every day of Don Quixote». Desafor- tunadamente deja de mencionar qué texto o edición ha puesto en sus manos, aun- que sabemos que para esas fechas poseía al menos un ejemplar de la tercera edición de la Real Academia (Madrid, 1787). Con ello, cabe especular qué hubiera pensado Jefferson de los clásicos para la juventud, o de las ediciones abreviadas para niños, y si hubiera elegido para Mary una edición de tal tipo; me atrevo a pensar que no4. Aunque la consulta de la crítica cervantina5 pone de manifiesto que el estudio de la historia editorial del Quijote, y más aun de las ediciones para niños y jóvenes lec- 1 Una versión preliminar de este trabajo fue presentada en la Semana Cervantina III, Aula Cultu- ral, Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, 23 de abril del 2009. 2 Debo esta información al excelente ensayo de Alison Weber, «Thomas Jefferson’s Quixotes», en Tom Lathrop (ed.), Studies in Spanish Literature in Honor of Daniel Eisenberg, Newark, Juan de la Cuesta, 2009, pp. 387-408. Véase asimismo http://www.monticello.org/site/research-and-collections/ don-quixote-novel (fecha de consulta: 06/06/2011). 3 «Dedícate al estudio del español con la mayor asiduidad posible. El español y el inglés compren- den casi toda América y deberían ser bien conocidos por todo habitante que desee vivir más allá de los límites de su granja» (mi traducción). 4 Es tradicional en el mundo de habla inglesa asociar los comienzos de la literatura infantil con la publicación en 1744 de A Little Pretty Pocket-Book por John Newbery. 5 Anuario Bibliográfico Cervantino, vols. 1-5 (1996-2005), «Bibliografía cervantina», Anuario de Estudios Cervantinos, vols. 1-7 (2005-2011), y Jaime Fernández, Bibliografía del «Quijote» por unidades narrativas y materiales de la novela, 2a edición, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 45 tores, ha sido asunto de menor interés, en los últimos años han aparecido estudios y catálogos que no solo facilitan tal estudio sino que avanzan de manera considerable nuestro conocimiento tanto de su lectura y recepción como de su contribución a la difusión del Quijote como libro ilustrado. Me refiero particularmente al catálogo de la exposición realizada en Bolonia a cargo de María Victoria Sotomayor y Ana Ma- ría Navarrete, «Don Quijote» para niños, ayer y hoy6, así como a la obra conjunta co- ordinada asimismo por María Victoria Sotomayor, «El Quijote» para niños y jóvenes, 1905-20087. En la primera se describen, con reproducción de sus portadas, 90 edicio- nes juveniles de diverso tipo; mientras que en la segunda un grupo de especialistas se ocupan de diversos aspectos relacionados con el tema de analizar y documentar la historia, tipos, ilustración y publicación de las ediciones juveniles e infantiles del Quijote, principalmente en el siglo XX8. Complementariamente resulta de gran utilidad y valor el nuevo Catálogo de la Biblioteca Nacional de ediciones en castellano del «Quijote», en el que se da cuenta de más de 320 adaptaciones infantiles y ediciones juveniles y escolares aparecidas entre 1856 y 1981, en la sección dedicada a las «Adaptaciones infantiles y ediciones esco- lares» (números 760 a 1079), además de otras 98 obras incluidas en el apartado de «Compendios, resúmenes, selecciones y ediciones de capítulos sueltos»9. Aunque un gran número de estas ediciones son simplemente reediciones y reimpresiones —un 60%—, se puede apreciar no obstante el creciente interés por la representación visual y lecturas abreviadas del Quijote según avanza el desarrollo de la literatura infantil y juvenil durante el último tercio del siglo XIX, al tiempo que resulta apreciable por otro lado el dominio del mercado por un puñado de editores en el siglo XX, tales como Calleja, Hernando, Sopena y Bruguera, con la consiguiente disminución de su variedad y calidad. Es notable que en el siglo XIX tan solo se publican en caste- llano doce ediciones singulares especialmente ideadas para niños o para lectores juveniles. Por otro lado, según Palau, en España, entre 1820 y 1840 aproximadamente aparecen de manera esporádica algunas colecciones de estampas y aleluyas que más bien parecen ofrecer testimonio de la popularidad de Quijote y sus personajes que 6 Madrid, Ministerio de Cultura, 2005. 7 María Victoria Sotomayor Sáenz, (coord.), El «Quijote» para niños y jóvenes, 1905-2008, Historia, análisis y documentación, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2009. Dado el énfasis de los estudios en ediciones españolas del siglo XX, mi enfoque aquí es en ediciones del siglo XIX, españolas y en traducción. 8 Dada su importancia para nuestro estudio y en general para el estudio de las ediciones infan- tiles/juveniles del Quijote, detallo a continuación los ensayos incluidos en El «Quijote» para niños y jóvenes: María Victoria Sotomayor Sáenz, «Cien años de Quijotes para niños, Panorama histórico», pp. 29-78; Amelia Fernández Rodríguez, Nieves Martín Rogero y Alicia Muñoz Álvarez, «Tipología de ediciones», pp. 81-335; Alberto Urdiales Valiente, «La ilustración en los Quijotes para niños», pp. 341-465; María Victoria Sotomayor Sáenz, «Documentación e índices», pp. 471-505. Incluye además una catálogo bibliográfico en CD relatando 450 ediciones. 9 Pilar Egoscozábal Carrasco, (coord.), Catálogo de la colección cervantina de la Biblioteca Nacio- nal. Ediciones del «Quijote» en castellano, Madrid, Biblioteca Nacional, 2006. Se detallan 1177 edicio- nes de la Sala Cervantes y de la Colección Sedó, publicadas antes del 1987. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 46 de la necesidad o intención de producir un texto adaptando la historia para niños o a un público juvenil, cosa que no ocurrriría sino hasta ya bien entrado el siglo XIX10. De lo anterior se desprende la necesidad de situar la historia de las ediciones escolares, juveniles y para niños del Quijote dentro de la corriente de la llamada «children´s literature» que se desarrolla en Europa y América a partir del primer tercio del siglo diecinueve11. Asimismo, importa estudiar este tipo de ediciones, casi siempre ilustradas, en un contexto comparativo y transnacional como parte de la iconografía textual del Quijote a fin de poder valorar con mayor amplitud crítica las aportaciones de las ediciones en castellano publicadas en España, más allá de con- diciones sociales y políticas, y apreciando justamente sus contribuciones artísticas y literarias12. Al estudiar los Quijotes publicados para niños y jóvenes utilizo en lo que sigue ilustrativamente las ediciones abreviadas o adaptadas del Quijote del siglo XIX que forman parte de la Colección Cervantes en la Biblioteca Cushing de Texas A&M University, cuyas ilustraciones estamos en el proceso de digitalizar, anotar y docu- mentar como parte de nuestro proyecto general de recuperación y documentación de la iconografía textual del Quijote13. Hasta la fecha la colección incluye unas 170 ediciones infantiles/juveniles en 9 lenguas (español, inglés, francés, alemán, holan- dés, hebreo, italiano, húngaro y ruso), y datan de 1778 al presente. Entre ellas se en- cuentran no sólo ejemplares de las más representativas, sino también varias raras y 10 Antonio Palau y Dulcet, Bibliografía de don Miguel de Cervantes Saavedra, Barcelona, Palau / Madrid: Asociación de Libreros, 1950; también hemos consultado: Leopoldo Rius, Bibliografía crí- tica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, Barcelona, Fidel Giró y J. Oliva, 1895-1899, 3 vols.; Juan Suñé Benages y Juan Suñé Fonbuena. Bibliografía crítica de ediciones del «Quijote» 1605-1917, Barcelona, Editorial Perelló, 1917; Juan Givanel y Mas y ´Gaziel´, Historia gráfica de Cervantes y del «Quijote», Madrid, Plus Ultra, 1946; Works by Miguel de Cervantes in the Library of Congress, (comp.) Reynaldo Aguirre, (ed.) Georgette Magassy Dorn, Washington DC, Library of Congress, 1994; y El «Quijote». Biografía de un libro: 1605-2005, introducción y comisaría, Mercedes Dexeus. Madrid, Bi- blioteca Nacional, 2005. 11 Children's Literature: an Illustrated History, Peter Hunt, (ed.), Oxford University Press, 1995; Peter Hunt, An Introduction to Children's Literature, Oxford University Press, 1994; Ellen Decker y Ruffin Priest, History of Children´s Literature: A Pathfinder, http://www.ils.unc.edu/~prier/KidLit/ (fecha de consulta: 02/06/2011); Carmen Bravo-Villasante, Historia de la literatura infantil española. Madrid, Biblioteca de Literatura infantil y juvenil, 1959; Biblioteca Virtual Cervantes, http://bib.cer- vantesvirtual.com/seccion/bibinfantil/ (fecha de consulta: 03/06/2011). 12 Eduardo Urbina, «Prácticas iconográficas en la historia editorial del Quijote», Anuario de Estu- dios Cervantinos, 6 (2010), pp. 171-185; Eduardo Urbina, «Iconografía textual e historia visual del Qui- jote», USA Cervantes. 39 Cervantistas en Estados Unidos, G. Dopico Black y Francisco Layna, (eds.), Madrid, C.S.I.C. / Ediciones Polifemo, 2009, pp. 1091-1130; Eduardo Urbina et ál., «Visual Knowledge: Textual Iconography of the Quixote, a Hypertextual Archive», Literary and Linguistic Computing, 21, 2 (2006), pp. 247-258; Don Quixote Illustrated: Textual Images and Visual Readings / Iconografía del «Quijote», Eduardo Urbina y Jesús G. Maestro, (eds.), Biblioteca Cátedra Cervantes 2, Pontevedra, Mirabel Editorial, 2005. 13 Eduardo Urbina y Fernando González Moreno, (eds.), The Eduardo Urbina Cervantes Collec- tion in the Cushing Memorial Library, Texas A&M University Libraries, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 47 curiosas que nos ofrecen la oportunidad de trazar su historia desde el punto de vista de su forma, público e ilustraciones. El catálogo de las adaptaciones del Quijote para niños, como es de esperar, se extiende a las publicadas en otras lenguas, en particular en francés y en inglés, don- de aparecen ediciones anteriores incluso a las españolas dada la temprana difusión de la literatura para niños en Francia y Estados Unidos. Así, las primeras ediciones en inglés que podrían considerarse ediciones dirigidas específicamente a un públi- co juvenil resultan en realidad ediciones abreviadas que preceden el desarrollo de la literatura para niños a principios del siglo XIX pero que enfatizan en su formato y descripción aquellos aspectos cómicos del texto que más podrían atraer quizás a los jóvenes lectores. Antecedente de todo ello es el caso de la edición abreviada e ilustrada del Quijote publicada en Londres en 1695 que comprende tan solo 24 pá- ginas y que subraya en su título la inclusión de las acciones más maravillosas y los episodios más humorísticos: The History of the ever-renowned knight Don Quixote de la Mancha, containing his many wonderful and admirable achievements and ad- ventures. With the pleasant humours of his trusty squire, Sancho Panza; being very comical and diverting. Algo similar ocurre en el caso de otra edición abreviada publicada también en Londres, en 1704, cuyo título menciona expresamente, sin duda para el beneficio de sus jóvenes lectores, que contiene aventuras «very pleasant and diverting», resaltan- do de nuevo la figura de Sancho y sus «comical humours». La edición abreviada del Quijote publicada por F. Newbery (Londres, 1778) continúa esta predilección por los aspectos cómicos y más divertidos de la historia aportados por el escudero al incluir en su título una vez más referencia específica a los «humorous conceits of his facetious squire». Esta edición, presente en la Cushing, y editaba por el padre de la literatura infantil, incluye sin embargo, por conveniencia editorial, seis ilustraciones nada infantiles de Francis Hayman. Tal énfasis e interés se repite en una de las primeras ediciones americanas del Quijote publicada en Nueva York en 1821 por S. King, en la que se incluyen, «the particulars of his numerous challenges, battles, wounds, courtships, enchantments, feats of chivalry, etc.», todo ello en apenas 24 páginas. El mismo título lleva la edi- ción abreviada de Nueva York, W. Borradaile, 1823, que se conserva en la Cushing Library, y que aparece incluida también en Paul and Virginia...To which is added Adventures of Don Quixote, and his humorous squire, Sancho Pancha [sic] (Philadel- phia, 1827). Consideramos en este estudio dos factores principales, el tipo/origen de las ilus- traciones: derivativas u originales; y la utilización del texto cervantino: abreviaciones, adaptaciones, traducciones. Desde el principio, se manifiesta el deseo por parte de edi- tores y autores de hacer el Quijote, más asequible, es decir, de más fácil lectura, y con ello cumplir el propósito de hacer la historia, esencialmente, más relevante e inmediata para un cierto tipo de lector, no siempre identificado como juvenil. De ahí la aparición Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 48 temprana de textos abreviados que resaltan dos aspectos fundamentales de la obra, su idealismo y su comicidad. Así lo revela el título de una de las primeras ediciones de este tipo, adornada además como corresponde a tal intención, con ilustraciones en co- lor. Me refiero a la edición más temprana en nuestra colección, The Spirit of Cervantes; or, Don Quixote abridged. Being a selection of the episodes and incidents, with a sum- mary sketch of the story of that popular romance. En este caso, además de ser notable la inclusión de imágenes color, o en este caso, coloreadas, tres de las cuatro ilustraciones, de grabador anónimo, provienen de las realizadas por Francis Hayman (London, A. Millar, 1755). Tres pertenecen a incidentes de la primera parte y una a un episodio de la segunda parte. Son ilustrativas en sí del proceso de selección y abreviación pero ninguna de ellas se refiere a las aventuras más conocidas o a momentos que podríamos denominar cómicos. He aquí sus títulos: «Don Quixote knighted by the innkeeper», «Dispute between Sancho and the barber», «Examination of Don Quixote´s library» and «Sancho as governor of Barataria». Además de la presencia en todas ellas de San- cho (don Quijote solo aparece en dos), no resulta evidente determinar el por qué de esta selección destinada a poner de manifiesto ante todo el «espíritu de Cervantes» de entre las 28 ilustraciones ideadas por Hayman en 1755. Ni tampoco parece que fuera criterio su adecuación para un público juvenil o más interesado en los aspectos cómico-burlescos de la historia, cuestión que sí parece haber sido un factor deter- minante en previos casos de selección/abreviación del Quijote en inglés, tales como el raro compendio, The Delightful History of Don Quixot, the Most Renowned Baron of Manche (London, 1689), o el popular resumen en 13 capítulos publicado en 1784, The Much Steemed History of the ever-famous Knight Don Quixote. Containing many Wonderful Adventures and Atchievements, very Pleasant and Diverting…. en la que ya sí se hace explícito hiperbólicamente el interés y énfasis en lo divertido, en lo gracioso, y por lo tanto su especial apropiación para lectores jóvenes. En cualquier caso hay que recalcar que este tipo de obras son escasas, excepcionales, si se considera el número y variedad de ediciones ilustradas en inglés publicadas en los siglos XVII y XVIII. La primera edición castellana del Quijote expresamente para «niños y para el pueblo» es la adaptación de Fernando de Castro de 1856, sin ilustraciones, denomi- nada en posteriores ediciones —ilustradas a partir de la segunda— El Quijote de los niños, y que continuaría siendo reimpreso hasta finales del siglo XIX, y luego en más de 30 ocasiones por diversos editores en el XX. En la Cushing se halla un ejemplar de la quinta edición (1873) que indica en su portada además ser obra realizada por «un entusiasta de su autor…y declarado de texto para las escuelas, por el Consejo de Instrucción Pública», cuestión clave ésta en años futuros desde una perspectiva económico-editorial. El Quijote de Castro encuentra difusión en América al ser pu- blicado en Valparaíso en 1863, siendo ésta, entonces, la primera edición sudameri- cana de la obra de Cervantes, y no la de Montevideo de 1880 como se suele señalar. En 1867, habiendo ya aparecido 3 ediciones del Quijote de Castro, se publica la primera edición denominada para «la juventud». Se trata de un extracto llevado a Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 49 cabo por Domingo López Sarmiento, pero publicado en París por Garnier, mientras que en 1875 aparece en Madrid el primer Quijote escolar, «para que sirva de lectura en las escuelas de instrucción primaria por la propaganda católica», el cual inclu- ye también un retrato y tres láminas. La Librería de José G. Fernández publica en Sevilla (1877) un Quijote abreviado para niños en dos volúmenes, con 17 cromolito- grafías anónimas originales, y un retrato de Cervantes, de cuyo segundo volumen hay ejemplar en la Cushing. Una vez más, es curioso señalar que ninguna de las seis ilustraciones incluidas en nuestro volumen se ocupa de representar las aventuras más conocidas o presentan al personaje en momentos que pudieran considerarse apropiados para atraer la atención de un público juvenil. En Valladolid se publica en 1883 un breve y raro compendio de 39 páginas, His- toria en compendio de la vida y hechos…, del que carece la Biblioteca Nacional, y un año más tarde, en 1884, aparece en Sevilla la primera adaptación ilustrada con cromos, en dos pequeños volúmenes. En Sevilla también aparece en 1885 un nuevo Quijote abreviado para los niños, esta vez en adaptación de Juan Manuel Villén, «para que sirva de lectura en las escuelas de Instrucción Primaria», asimismo edi- tado por la Librería de José G. Fernández, pero con seis ilustraciones anónimas, distintas de las incluidas en la edición de 1877. Igualmente en 1885 la casa Bouret publica en París una edición «arreglada para la juventud» que tendrá amplia difusión, volviéndose a imprimir en repetidas ocasio- nes, mientras que el extracto de Sarmiento (1867) volvería reeditarse en 1887 y 1888, de nuevo en París por Garnier, pero ahora ofreciendo las ilustraciones de David y G. Staal. De la tercera reimpresión de ésta edición (1891) se encuentra un ejemplar en la Cushing con las 36 viñetas de Staal gravadas por Eugene Mouard y otros, que vieron la luz primero en 1863 en una edición similar en francés también de Garnier. La última edición juvenil del siglo XIX es la realizada por Domingo Abeja, la cual se publica en Sarriá en tres volúmenes en 1896-1897 para su uso en los colegios. Se trata no ya de una edición abreviada sino de una edición con ciertas pretensiones académicas y en la que se declara que para la misma «se han tenido presentes las mejores publicadas hasta ahora, con notas de los comentadores más insignes», pero sin ilustraciones. Finalmente a raíz de 1900 van a publicarse las primeras ediciones de Calleja, ilustradas profusamente por Manuel Ángel, que si bien no declaran al principio estar dedicadas a un público juvenil sí estaban concebidas claramente para la divulgación del texto y su uso en las escuelas, como ponen de manifiesto su for- mato, calidad y portadas en sucesivas versiones. De especial interés son las ediciones en castellano dedicadas a la enseñanza o para jóvenes lectores publicadas fuera de España, a veces con notas en la lengua del país de la editorial, y entre las que hay que destacar: El Quijote de la juventud (Pa- ris, Garnier Frères, 1887) en adaptación de Domingo López Sarmiento, y luego de Louis Dubois, y el primer Quijote educativo publicado en Estados Unidos (Boston, Perkins y Marvin, 1836), con notas «históricas, gramaticales y críticas» de Francisco Sales, «instructor de francés y español en la Universidad de Harvard». Similar es la Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 50 edición popular americana editada por Jorge Ticknor, utilizando el texto de la de Eugenio Ochoa (1853), publicada por primera vez por Appleton en Nueva York en 1860, de la que la Cushing posee un ejemplar de 188514. Como se puede apreciar el número de ediciones en castellano destinadas a los niños, a la juventud o para su uso en las escuelas publicadas en el siglo XIX es rela- tivamente pequeño comparado, como veremos, con el mismo tipo de ediciones en traducciones inglesas, francesas o incluso rusas. A juzgar por los ejemplares en nuestra colección, así como por el testimonio que ofrecen bibliografías especializadas y catálogos de otras bibliotecas, es en Fran- cia donde aparecieron las primeras ediciones infantiles y adaptaciones juveniles / escolares, en Francia se conciben asimismo los primeros álbumes con estampas del Quijote, y en donde se publica el mayor número de ediciones para niños o para la juventud15. De 1830 es Le Don Quichotte de la jeunesse de A. J. Sanson, obra de particular rareza, no mencionada por Rius o Palau, e ilustrada haciendo uso de los grabados de Louis Choquet, aparecidos previamente en la edición de Delongchamps (Paris, 1824), en cuya portada se indica que el texto ha sido «réduite aux seuls faits ou ils ont véritablement figure». Otros Quijotes tempranos franceses concebidos y denomina- dos específicamente «pour la jeunesse» en nuestra colección son los de Martial Ar- dant Frères (París, 1852), con cuatro ilustraciones anónimas tomadas de la edición de Paris: Ch. Warée, 1844; Le Don Quichotte de la jeunesse (Paris, Garnier Frères, 1863), donde primero aparecen las ilustraciones de G. Staal, luego utilizadas en múltiples ediciones, y en la adaptación juvenil en castellano de Sarmiento (1887), y la edición «pour la jeunesse, d´après la traduction de Florian» (Paris, H. Laurens, 1900) en 12 capitulos editada por M. L. Tarsot, enriquecida éstas con las ilustraciones en color y viñetas de Henri Morin, ahora sí concebidas para un público lector juvenil16. Igualmente raro es el Don Quichotte, en estampes, mis à la portée des enfants par Mme. Wetzell, (Paris: Langlumé et Peltier, 1845). Tampoco figura en Rius, Palau, o en OCLC y consta simplemente de 9 ilustraciones anónimas coloreadas a mano, y con el cual se adelanta otra especie de edición, los álbumes de estampas para niños. Sin duda, este tipo de edición es el antecedente de las ediciones gráficas en cromos, tebeos e historietas tan comunes en el siglo veinte. De similar naturaleza es el Don Quichotte con las estampas de Edmond Morin de 1850, del que la Cushing posee una rara reedición de 1866 con cromolitografías de Ricard (Paris: Arnauld de Vresee). 14 Notable hispanista, profesor de español en Harvard University, autor de la famosa History of Spanish Literature (New York, 1849) y gran coleccionista de libros, hoy en la Boston Public Library. 15 Palau incluye más de 30 ediciones en francés en el siglo XIX de este tipo, y esta abundancia también se refleja comparativamente en las 19 presentes en nuestra colección. 16 Palau menciona otras ediciones «pour la jeunesse»: Histoire de Don Quichotte raconté a la jeu- nesse par D. Fournier (Paris: Warée, 1844); Le Don Quichotte de jeune áge (Paris: Amadée Bedelat, 1853); Don Quichotte a l´usage de la jeunesse (Paris, J. Hetzel, 1877); Don Quichotte de la Manche… abregée a l´usage de la jeunesse (Paris, Th, Lefèvre-E. Guerin, 1888). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 51 Más comunes y abundantes son las ediciones abreviadas sin indicación en el título pero publicadas en colecciones para la juventud o para niños, tales como la de Paris, E. Ducrocq, 1847, Aventures de Don Quichotte de la Manche, que aparece en su «Librairie de l'enfance et de la jeunesse» pero que aprovecha e incluye ilustraciones anteriores (1845) de Célestin François Nanteuil-Leboeuf, Louis-Pierre-René Demo- raine y Frederic Bouchot, las cuales no tienen nada particularmente de infantiles o juveniles en su diseño u orientación. Lo mismo sucede con la edición abreviada de L. Hachette (Paris, 1859), con las ilustraciones de Bertall y Forest, o en el caso de la estupenda edición de Maison Quantin (Paris, 1883), publicada en su «Encyclopédie enfantine», con magníficas cromolitografías de Felician de Myrbach-Rheinfeld, así como en el Don Quichotte de la Manche publicado por Charavay, Mantoux, Martin (Paris, 1893) en la «Librairie d'Education de la Jeunesse» con 55 muy serenas viñetas de Charles Henri Pille. Caso particular es Le Petit don Quichotte de Henriette Daux (Paris: Librairies-imprimeries réunies, 1896), tratándose ya de una adaptación para niños basada en la obra de Cervantes, y publicada en la «Bibliothèque de l'éducation maternelle», en la que se incluyen más de 90 ilustraciones de Cécile Chalus. Dentro del ámbito inglés, y limitándonos a las ediciones que forman parte de nuestra colección, la primera explícitamente dirigida a un público juvenil es la adap- tación de C. L. Matéaux publicada en Londres por Cassell, Petter & Galpin en 1870, pero en la que se incluyen ya algunas de las ilustraciones realizadas por Doré (1863), con el indicativo título The Story of the Don, rewritten for our young folks. La siguien- te edición de este tipo en la Cushing es The Wonderful Adventures of Don Quixo- te de la Mancha, and Sancho Panza, his Esquire (Londres, Dean and Son, 1872), y como anuncia su magnífica portada, es obra «Abridged, and adapted to youthful capacities by Sir Marvellous Crackjoke». Esta edición tiene de singular la calidad y variedad de las ilustraciones de Joseph Kenny Meadows que contiene, pero además el incluir algunas otras anteriores de Adolf Schrödter (1863), y aún de Tony Johannot (1836). Igualmente importante y atractiva es la siguiente edición juvenil en nuestro itinerario, The Story of Don Quixote and His Squire Sancho Panza adaptada por M. Jones y publicada primero en 1866 por G. Routledge and Sons en Londres, siendo frecuentemente reeditada con diferentes ilustraciones. La edición en nuestra colec- ción es de 1871 e incluye un frontispicio en color de John Gilbert. En cuanto al área de las obras inspiradas por el Quijote, en 1896 se publica en Boston una curiosa adaptación para niños que lleva por título Don Quixote, Jr.: knight of the doorstep and champion of the front yard, en la que de la adaptación pa- samos a la imitación creativa por parte de su autor John Brownjohn. Pero sin duda la edición juvenil más notable de este periodo es la adaptación de Edward Abbot Parry con las populares ilustraciones cromolitográficas de Walter Crane, publicada al filo del siglo en 1900 por Blackie and Son en Londres, aunque fue impresa en Edimburgo por Constable. Tuvo un éxito inmediato repitiéndose su publicación en 1901, y en 1909 en Nueva York, hasta convertirse en un estándar de la literatura juvenil al in- corporarse a la Everyman´s Library de la editorial Alfred A. Knopf a partir de 1999. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 52 De finales de siglo también son las ediciones publicadas por T. Y. Crowell en Nueva York con el título The Child's Don Quixote: Being the Adventures of Don Quixote Retold for Young People, en adaptación de Calvin Dill Wilson, que incluye algunas de las ya famosas ilustraciones de Adolphe Lalauze (Edinburgh: W. Pat- terson, 1879), así como la de Macmillan & Co. (1899) editada por Clifton Jonson a partir de la traducción de J. Ormsby y con ilustraciones de George Cruikshank. Muy diferente en forma y formato es la edición juvenil que sale en fascículos alrededor de 1900 en la serie de Books for the Bairns Office publicada en Londres, la cual va adornada con 89 excelentes dibujos de Brinsley Le Fanu. Como sucede en el caso de las traduciones italianas del Quijote en general, éstas son pocas y revelan el escaso interés que tuvieron hasta al siglo XIX. Cuatro son al parecer las ediciones para niños o juveniles publicadas en Italia en el siglo XIX, por lo que han de considerarse como raras. A modo de rápida referencia tomo de Palau los siguientes datos: Don Chisciotte della Mancia. Milano: Francesco Pagnoni, 1860 (selección para la juventud; reimp. 1864); Storia dell'ammirabile Don Chisciotte de- lla Mancia, Milano: Fratelli Treves, 1876 (adaptación para la juventud; reimp. 1886; ejemplar en la Cushing de 1924); Il Don Chisciotte della juventu, Milano, 1887; Il D. Chisciotte pei fanciulli de M. Giovanna Pignocco, Torino, Tip. Editrice G. Tarizzo e Figlio, 1889. La más temprana de este tipo en nuestra colección data ya del 1912 (Vita e Gesta dell'ingegnoso Cavaliere Don Quischiotte della Mancia,Torino, G. B. Paravia). Y para concluir, quisiéramos mencionar la publicación de ediciones juveniles e infantiles del XIX del Quijote en alemán y en ruso, las otras dos lenguas donde han tenido mayor presencia tales ediciones17. La primera edición en alemán expresamente publicada para la juventud es la rea- lizada por el Dr. Lauckhard la cual aparece en 1869 (Neu-Ruppin, Verlag von Alfred Dehmigke) bajo el título, Der sinnreiche Junker Don Quixote von la Mancha, Für die Jugend, si bien con anterioridad se habían producido numerosas otras abreviadas e ilustradas para un público general. Del mismo año, editor y contenido es la que se ha- lla en la Cushing, si bien aparece en Leipzig con otro título, Leben und Thaten Junker Don Quixote von La Mancha, y que contiene nueve atractivas cromolitografías dise- ñadas por Ludwig Löffler, de indudable mérito y calidad. También es parte de nues- tra colección otra edición alemana similar de entre 1870-1896, Don Quichotte von La Mancha: Eine Erzählung für die Jugend (Stuttgart, Thienemanns) adornada con los estupendos acuarelas de Adolf Wald de gran vivacidad, así como una segunda edición de la adaptación para jóvenes lectores de P. Moritz (1910), publicada primero en 1882, y que contiene las ilustraciones y viñetas de Fritz Bergen, muy apropiadas a las accio- nes que representan y de gran calidad pictórica. 17 Aunque existen ediciones para niños y jóvenes lectores en otras lenguas en el siglo XIX, son mucho más raras. En italiano, por ejemplo, Palau menciona 4 y tan solo una en holandés. Las edi- ciones abreviadas sin especificar público son más frecuentes en lenguas donde el Quijote es menos traducido. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 53 Según Roberto Monforte, el número de ediciones infantiles y juveniles abre- viadas publicadas en ruso durante el siglo XIX llega a 27, superando así no sólo las de todos los otros países, con excepción de Francia e Inglaterra, sino incluso las ediciones rusas para el público general18. La más temprana data del 1846 y lleva por título Don Quijote de la Mancha, cuento para niños. Esta obra se volvió a reeditar en múltiples ocasiones, con ilustraciones de Doré a partir de 1889. La primera para la juventud es una adaptación de O. I. Schmidt-Moskvitinova (San Petersburgo, 1883) titulada Don Quijote de la Mancha, el caballero de la triste figura y el caballero de los leones. Son ediciones de poca presencia en el mercado y de difícil adquisición en las librerías, pero no descartamos la esperanza de dar con algunas de ellas en un futuro próximo a fin de completar nuestra colección en ese ámbito. Apéndice Ediciones infantiles y juveniles, 1778-2009 Ofrecemos hipertextualmente en orden cronológico, a manera de exhibición vir- tual, las ediciones mencionadas en este estudio, así como de algunas otras notables y de interés histórico que dan testimonio de las prácticas editoriales e iconográficas del Quijote juvenil entre 1778 y 2009, utilizando para ello los recursos de la Colección Urbina (Cushing Memorial Library, Texas A&M University) y del archivo digital so- bre la iconografía textual del Quijote desarrollado por el Proyecto Cervantes, http:// dqi.tamu.edu (2003-2011). 18 Roberto Monforte Dupret, Las andanzas del «Quijote» por la litertura rusa, Madrid, Huerga & Fierro, 2007. Véase asimismo, Fernando González Moreno, «Primera salida del Ingenioso hidalgo don Quijote a Rusia: ediciones ilustradas del siglo XIX», en De Toledo a Moscú; viajes alrededor del «Quijote», (ed.), Miguel Cortés Arrese et al, Ciudad Real, Almud, 2010, pp. 39-62; Ana Pano Alamán y Enrique Javier Vercher García, Avatares del «Quijote» en Europa, Madrid, Cátedra, 2010. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 54 BI BLIO GR AFÍA Aguirre, Reynaldo (comp.), Works by Miguel de Cervantes in the Library of Congress, ed. de Georgette Magassy Dorn, Washington DC, Library of Congress, 1994. Biblioteca Virtual Cervantes, http://bib.cervantesvirtual.com/seccion/bibinfantil/ (03/06/2011). Bravo-Villasante, Carmen, Historia de la literatura infantil española, Madrid, Biblioteca de Lite- ratura infantil y juvenil, 1959. Decker, Ellen y Priest, Ruffin, History of Children's Literature: A Pathfinder, http://www.ils.unc. edu/~prier/KidLit/ (fecha de consulta: 02/06/2011) Dexeus, Merecedes (introd. y comisaría), «El Quijote» Biografía de un libro: 1605-2005, Madrid, Biblioteca Nacional, 2005. Egoscozábal Carrasco, Pilar (coord.), Catálogo de la colección cervantina de la Biblioteca Nacio- nal. Ediciones del «Quijote» en castellano, Madrid, Biblioteca Nacional, 2006. Fernández, Jaime, Bibliografía del «Quijote» por unidades narrativas y materiales de la novela, 2a edición, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008. Fernández Rodríguez, Amelia, Martín Rogero, Nieves, y Muñoz Álvarez, Alicia, «Tipología de ediciones», en María Victoria Sotomayor y Sáenz (coord), El «Quijote» para niños y jóvenes, 1905-2008, Historia, análisis y documentación, pp. 81-335. Givanel y Mas, Juan y ´Gaziel´, Historia gráfica de Cervantes y del «Quijote», Madrid, Plus Ultra, 1946. González Moreno, Fernando, «Primera salida del Ingenioso hidalgo don Quijote a Rusia: edi- ciones ilustradas del siglo XIX», en De Toledo a Moscú; viajes alrededor del «Quijote», ed. de Miguel Cortés Arrese et ál., Ciudad Real, Almud, 2010, pp. 39-62. Hunt, Peter, An Introduction to Children's Literature, Oxford University Press, 1994. — (ed.), Children's Literature: an Illustrated History, Oxford University Press, 1995. Monforte Dupret, Roberto, Las andanzas del «Quijote» por la litertura rusa, Madrid, Huerga & Fierro, 2007. Palau y Dulcet, Antonio, Bibliografía de don Miguel de Cervantes Saavedra, Barcelona, Palau / Madrid, Asociación de Libreros, 1950. Pano Alamán, Ana y Vercher García, Enrique Javier, Avatares del «Quijote» en Europa, Madrid, Cátedra, 2010. Rius, Leopoldo, Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, Barcelona, Fidel Giró y J. Oliva, 1895-1899, 3 vols. Sotomayor Sáenz, María Victoria (coord.), El «Quijote» para niños y jóvenes, 1905-2008, Historia, análisis y documentación, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2009. —, «Cien años de Quijotes para niños, Panorama histórico», en María Victoria Sotomayor y Sáenz (coord), El «Quijote» para niños y jóvenes, 1905-2008, Historia, análisis y documenta- ción, pp. 29-78. —, «Documentación e índices», en María Victoria Sotomayor y Sáenz (coord), El «Quijote» para niños y jóvenes, 1905-2008, Historia, análisis y documentación, pp. 471-505. — y Navarrete, Ana María, «Don Quijote» para niños, ayer y hoy, Madrid, Ministerio de Cultura, 2005. Suñé Benages, Juan – Suñé Fonbuena, Juan, Bibliografía crítica de ediciones del «Quijote» 1605- 1917, Barcelona, Editorial Perelló, 1917. Urbina, Eduardo, «Iconografía textual e historia visual del Quijote», USA Cervantes. 39 Cer- vantistas en Estados Unidos, ed. de G. Dopico Black y Francisco Layna, Madrid, C. S. I. C. / Ediciones Polifemo, 2009, pp. 1091-1130. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Eduardo Urbina – Fernando González Moreno Historia y prácticas iconográficas del Quijote juvenil ilustrado en el siglo diecinueve 55 Urbina, Eduardo, «Prácticas iconográficas en la historia editorial del Quijote», Anuario de Estu- dios Cervantinos, 6 (2010), pp. 171-185. Urbina, Eduardo et ál., «Visual Knowledge: Textual Iconography of the Quixote, a Hypertextual Archive», Literary and Linguistic Computing, 21, 2 (2006), pp. 247-258. Urbina, Eduardo y González Moreno, Fernando (eds.), The Eduardo Urbina Cervantes Collec- tion in the Cushing Memorial Library, Texas A&M University Libraries, Vigo, Editorial Aca- demia del Hispanismo, 2010. Urbina, Eduardo y Maestro, Jesús G. (eds.), Don Quixote Illustrated: Textual Images and Visual Readings / Iconografía del «Quijote», Biblioteca Cátedra Cervantes 2, Pontevedra, Mirabel Editorial, 2005. Urdiales Valiente, Alberto, «La ilustración en los Quijotes para niños», en María Victoria So- tomayor y Sáenz (coord), El «Quijote» para niños y jóvenes, 1905-2008, Historia, análisis y documentación, pp. 341-465. Weber, Alison, «Thomas Jefferson’s Quixotes», en Tom Lathrop (ed.), Studies in Spanish Litera- ture in Honor of Daniel Eisenberg, Tom Lathrop (ed.), Newark, Juan de la Cuesta, 2009, pp. 387-408. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 43-55. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/1798

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/1798", "Description": "El soneto de Luis de Góngora y Argote «De una dama que, quitándose la sortija, se picó con un alfiler» ha recibido varios comentarios (los de Dámaso Alonso, José Manuel Blecua, Wolfram Nitsch y Jordi Llovet). En ellos pueden apreciarse las insuficiencias de la lectura moderna de Góngora y las tareas que debe abordar en el futuro la crítica del poeta cordobés.\r\n\r\nGóngora’s sonnet ‘De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler’ has received several critical commentaries (those that Dámaso Alonso, José Manuel Blecua, Wolfram Nitsch and Jordi Llovet). They all show the shortcomings (deficiencias) of the modern reading of Gongora and the tasks that the study of the work of Cordovan poet should tackle in the future.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "1798", "Issue": "1", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Luis Beltrán Almería", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler»", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-01-02", "date": null, "dateSubmitted": "2012-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2011-12-12", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "57-64", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Luis Beltrán Almería", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2011", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/1798", "firstpage": "57", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "1", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "64", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler»", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/1798/2042", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 57-64. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler» L UIS B ELTRÁN A LMERÍA Universidad de Zaragoza [email protected] Prisión del nácar era articulado, de mi firmeza un émulo luciente, un diamante, ingenïosamente en oro también él aprisionado. Clori, pues, que su dedo apremïado de metal aun precioso no consiente, gallarda un día, sobre impacïente, le redimió del vínculo dorado. Mas, ¡ay!, que insidïoso latón breve en los cristales de su bella mano, sacrílego, divina sangre bebe. Púrpura ilustró menos indïano marfil; invidïosa, sobre nieve claveles deshojó la Aurora en vano. Luis Beltrán Almería Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler» 58 Este soneto ha recibido comentarios, entre otros, de Dámaso Alonso1, José Ma- nuel Blecua2, Wolfram Nitsch3 y Jordi Llovet4. Está fechado en 1620 por el manuscri- to Chacón. Blecua ve confirmada la fecha en recursos estilísticos, como el recurso al hiato y a la diéresis, comunes en la etapa que va de 1612 a 1627, en la que Góngora «extremó toda su inteligencia y su sabiduría poéticas»5. En general, la crítica ha resaltado la dimensión artificiosa del poema. En efecto, el discurso poético gongo- rino alcanza sus más altos niveles de dificultad. El comentario de García de Salcedo Coronel, en 1644, se agota en traducir al castellano el contenido del poema, aunque ya señalara el problema de la diéresis. Hay muchas diéresis en el poema y, como dice Salcedo Coronel, «nunca el exceso es loable»6. Pero el esfuerzo por captar el sentido literal del poema no se agota en la traduc- ción a un castellano comprensible por el lector común. Jammes supuso que fue escrito por encargo de algún galán, porque no es verosímil pensar que un Góngora «sesentón, melancólico y endeudado» tuviera mucho interés en el galanteo de una joven dama. Blecua, en cambio, se inclina a pensar que pudo servirle de «distracción», pues ob- serva «un tema tan poco subjetivo, tan de ejercicio virtuoso»7. En efecto, el poema no tiene un perfil sentimental. Es frío. Tiene un lenguaje muy rebuscado. Las imágenes son tópicas. Carece del colorido que parece reclamar la pasión sentimental. En general y para el conjunto de la obra de Góngora, los críticos han apuntado en dos direcciones: bien, el lenguaje artificioso; bien, la lectura sociológica. Los primeros han seguido las líneas trazadas por la estilística: la descripción de los hipérbatos, de las aliteraciones, de las metáforas, de las recurrencias y de los campos semánticos. Esta línea, que tiene por antecedente natural a Dámaso Alonso, es la que cultivan Blecua y Nitsch. Los se- gundos se han fijado en lo que podríamos llamar la lectura política de la poética gon- gorina. Beverley en Aspects of Góngora’s Soledades, de 1980, ve en Góngora a un repre- sentante de la ideología de las primeras burguesías gremiales/artesanales, para quien el poema es el resultado de un trabajo manual. No era en esto totalmente original, pues ya Dámaso Alonso había señalado el carácter orfebre de Góngora. Nitsch partici- pa también de esta tendencia al equiparar la artificiosidad discursiva con la violencia sexual. El mismo Blecua califica el poema de «distracción» y de «ejercicio virtuoso», lo cual supone una categoría más cercana a la artesanía del orfebre o, tal vez, a la maestría del intérprete musical que al gran arte, el arte de los grandes compositores o autores. 1 Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», 3 vols., Madrid, Gredos, 1985, 7ª ed. 2 José Manuel Blecua, «Un soneto de Góngora», en AA.VV., El comentario de textos. Madrid, Castalia, 1973, 2ª ed., pp. 52-61. 3 Wolfram Nitsch, «Prisiones textuales. Artificio y violencia en la poesía española del Barroco», Olivar, 5 (2005), pp. 1-14. 4 Jordi Llovet et ál., Teoría de la literatura y literatura comparada, Barcelona, Ariel, 2005, pp. 121- 124. 5 José Manuel Blecua, op. cit., p. 53. 6 Ibíd., p. 55. 7 Robert Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia, 1987, p. 53. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 57-64. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luis Beltrán Almería Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler» 59 La crítica moderna de Góngora ha tropezado, como no podía ser de otro modo, con la doble tendencia de la crítica del siglo XX: o el lenguaje o lo social. Los que han tenido una sensibilidad lingüística han ido a parar al «estilo oscuro» del poeta cordobés y, a menudo, han naufragado en sus misterios. Los que han priorizado la sensibilidad social han hurgado en las contradicciones ideológicas del discurso gongorino, despreciando los problemas del «estilo oscuro» como un estorbo para sus lecturas o bien aduciéndolo como una contradicción más del poeta8. Góngora repristinado Para explicar este soneto de Góngora vamos a partir de dos supuestos. El her- metismo de Góngora es el primero. El matiz burlesco del poema es el segundo. A favor del hermetismo del soneto juega el «estilo oscuro». Pero hermetismo es algo más que oscuridad estilística. La oscuridad es un indicio de hermetismo, pues esta estética recurre, en efecto, a la oscuridad. El hermetismo es una estética didáctica. La conciencia hermética busca la salvación, pero se ve inmersa en un entorno hostil. El universo es el escenario de una lucha eterna entre el bien y el mal. Su arma es el misterio9. El propio Góngora defiende en respuesta a la carta anónima de 1613 su «lengua oscura y peregrina» porque «aviva el ingenio, y eso nació de la oscuridad del poeta» y le ayuda a «descubrir lo misterioso que encubren»10. El mito de Babel ilus- tra la visión hermética del universo gongorino. En la gran confusión sólo el trabajo «llegado a la perfección» puede alcanzar la altura de lo clásico, la poesía latina. Éste es nuestro punto de partida para comprender este soneto. El punto de partida habitual es muy distinto. Reza así: estamos en presencia de una bella dama, luego es un poema sentimental. Su estética es el sentimentalismo, lo que exige, sobre todo, elevación de la dama. Como dice Nitsch: «Góngora man- tiene la tradición del ensalzamiento [de la dama] hasta sus últimos poemas»11. Algo más precavidos resultan Jammes y Blecua. El primero había postulado un poema de encargo12. El segundo, un entretenimiento. Ambos eruditos ven un anacronismo suponer a un Góngora galán. Pero no rompen con el punto de vista de un senti- mentalismo de corte más o menos petrarquista. Nitsch, en cambio, ve violencia, 8 John Beverley ve esas contradicciones de Góngora en su intento de fundir la épica y lo pastoril, la ciudad y el campo en las Soledades. Y tales contradicciones parecen proceder de que «el ejercicio de la literatura ha reemplazado una praxis política y militar a la que ya no tienen acceso» [Góngora y el autor del Quijote] (John Beverley, op. cit., p. 36). 9 Véase, de Luis Beltrán Almería, La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental, Barcelona, Montesinos, 2002, pp. 180-188, y «Simbolismo, modernismo y hermetismo», en Luis Beltrán Almería - José Luis Rodríguez García (coords.), Simbolismo y hermetismo. Aproximación a la modernidad estética, Zaragoza, PUZ, 2007, pp. 93-110. 10 Antonio Carreira, Gongoremas. Barcelona, Península, 1998, p. 256. 11 Wolfram Nitsch, op. cit., p. 9. 12 Robert Jammes, op. cit., p. 265. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 57-64. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luis Beltrán Almería Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler» 60 pasión violenta, a pesar de advertir que «si el poema antes parecía una prisión, ahora parece una puñalada que el galán da a su dama»13. Al menos, hay que reconocerle que vacila. También Blecua participa del entusiasmo ensalzador. «El lector puede —dice— destacar los cultismos embellecedores, brillantes, luminosos, tan típicos de la poesía de Góngora, como nácar, émulo, luciente, y el sabio encabalgamiento de endecasílabos. Un mundo de materiales preciosos, de joyería, acorde con el tema, oro, diamante, nácar, cosa muy lógica»14. Y más adelante insiste en la misma idea: «El último terceto redobla el embellecimiento, al comparar la sangre en la mano de Clori que luce más que la púrpura sobre el marfil de la India y la envidia de la Aurora deshojando claveles sobre la nieve para obtener un matiz semejante»15. Esta tarea la califica Blecua como «repristinar los efectos del rojo sobre el blanco, cerrando el soneto de un modo perfecto»16. Me permito subrayar el verbo repristinar porque es todo un síntoma de lo que Blecua está haciendo. Repristinar es un neologismo del erudito Blecua, arrebatado de entusiasmo por la retórica gongorina. Quien esto escribe sólo conoce el adjetivo prístino, sinónimo cultísimo de «antiguo, primero, primitivo, original» (DRAE). No recuerda haber encontrado nunca el verbo pristi- nar y menos la reduplicación repristinar. Dado que los diccionarios (el DRAE, el de doña María Moliner) no nos ayudan (desconocen tal término), habrá que tirar de suposición. Si prístino significa original, primitivo, pristinar sería originar, volver a los orígenes o quizá primitivizar. Y repristinar … en fin ¡basta de desvaríos! Lo que hace Blecua tiene un nombre muy simple: justificar los tópicos e insistir voluntario- samente en su belleza. Pero esta tarea es inútil. Don Luis de Góngora no precisa que ningún erudito le rebautice sus tópicos. Afortunadamente Blecua tiene otra dimensión más allá de la de neologista. A renglón seguido de su elogio del tópico rojiblanco (púrpura – marfil) añade: «Pero lo que realmente singulariza el soneto […] es el uso reiterado del hiato, en primer lugar, y después la frecuencia de palabras que llevan una i acentuada, lo que plantea uno de los más apasionantes problemas de fonología y poesía»17. Y, en esto, he de darle toda la razón18. Claro que, antes que un problema entre fonología y poesía (en todo caso, entre poesía y fonética), lo que plantea es un problema al comentarista del soneto 13 Ibíd. 14 José Manuel Blecua, op. cit., p. 55. 15 José Manuel Blecua, op. cit., p. 57. 16 Ibíd. 17 Ibíd. La observación de la relevancia de las diéresis fue formulada ya en el siglo XVII por Salce- do Coronel. Dámaso Alonso la comenta «se diría que Góngora ha querido resaltar una virtud o una violencia latentes en el designado […] (violencia, asechanza o protesta contra un orden, un tiempo o un mérito)» (Dámaso Alonso, op. cit., vol. II, p. 452). En el mismo comentario añade que «Góngora resalta así el carácter de joyita, de pequeña y preciosa galantería de este soneto que parece labor de orfebre» (ibíd.). 18 Blecua enumera las siguientes palabras del poema con hiato o i tónica: dïamante, ingenïosa- mente, apremïado, impacïente, insidïoso, indïano, invidïosa, día, vínculo, sacrílego, divina y marfil (José Manuel Blecua, op. cit., p. 58). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 57-64. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luis Beltrán Almería Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler» 61 que debe armonizar la excelsa belleza rojiblanca con la cacofonía de las ies tónicas. Nitsch lo soluciona con la violencia, ¡a palos! Blecua vuelve a sentirse artista y nos ofrece, en todo dubitativo ciertamente, una explicación repristinada. Comienza por abrazar la falacia intencional («Góngora ha tenido una intención muy clara»19). La hermenéutica sabe bien que las intenciones de los autores son indemostrables y la alusión de los intérpretes a tales intenciones falaces. Pero sigamos. «Y con todas las reservas —sigue Blecua—, porque éste es siempre un terreno muy resbaladizo, creo que procede de la pura grafía de la i y de su hiriente y penetrante sonido»20. Que las íes tónicas son cacofónicas parece fuera de duda. Que la clave esté en «la pura gra- fía» me parece otro desvarío. Blecua insiste concluyendo: «en uno de los ejemplos más felices y perfectos de toda la poesía española […] cuya finalidad es poner en concordancia magistral los fenómenos visuales y auditivos de las íes y el pinchazo de la aguja. Aunque bien puedo estar equivocado»21. Aunque en la poesía alemana del siglo XVII exista una corriente de poesía visual, suponer que la explicación del fenómeno de las íes es visual —el alfiler y la gota de sangre— me parece un abuso. La dimensión gráfica del lenguaje permite ciertas bromas infantiles, pero bromas gráficas, y no añade significación al poema. Más bien, esta explicación gráfica le sir- ve a Blecua para desviarse del nudo de la cuestión: la cacofonía. Como dice Salcedo Coronel «nunca el exceso es loable» y aquí hay exceso. La cuestión es por qué. En mi opinión la explicación a este problema está en la burla. El poema se burla de Clori. La sintaxis imposible, el cúmulo de tópicos sobre la belleza y la vacuidad irrisoria del contenido (una dama se pincha con un alfiler al tratar de quitarse un anillo: un motivo de risa por la doble torpeza, porque utilice un alfiler y porque, lógicamente, se pinche)22. El arte de Góngora consiste en irritar las leyes de la poesía culta: las irrita forzando la sintaxis hasta hacer necesaria una traducción para enten- der el poema, acumulando imágenes tópicas (han pasado más de dos siglos desde la muerte de Petrarca y en España el petrarquismo lleva ya un siglo triunfando), banalizando el contenido (una torpeza) y acumulando chirriantes sonidos (diéresis e íes). Casi dos siglos después Friedrich Schlegel llamaba a este fenómeno ironía y lo entendía como un tipo de parodia que ataca al género parodiado sin destruirlo. Es justo lo que hace Góngora. Dámaso Alonso describe un poema primerizo de Gón- gora en los siguientes términos: 19 Ibíd. 20 Ibíd. 21 Ibíd., p. 59. Jordi Llovet califica esta explicación de «cratilismo», por el diálogo de Platón Crátilo, en que el mismo Platón sostiene que existe una relación de orden natural entre la palabra y aquello a lo que designa. Llovet recuerda que la lingüística actual ha desechado dicha creencia. Benveniste sostiene que la relación del lenguaje con su referente es convencional. Y Saussure había tratado de arbitraria esa relación (Jordi Llovet, op. cit., 122 n.) 22 Jordi Llovet llama la atención sobre el hecho de que Góngora dedique el soneto «a la circuns- tancia absolutamente menor de que una dama se pinche con un alfiler» (Jordi Llovet, ibíd., 122). En la página siguiente lo califica de «tema absolutamente trivial». Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 57-64. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luis Beltrán Almería Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler» 62 una enorme abundancia de léxico culto, extravagante ya por su acumu- lación, y a veces por la rareza de su uso; un amontonamiento de citas y alusiones mitológicas, expresadas en ocasiones perifrásticamente; tres distintos tipos de dislocación de los diptongos castellanos (cada tipo re- petido varias veces); varias clases de violento hipérbaton, que llega a producir en la mente del lector sintagmas aparentes, erróneos23. Esto es lo que Schlegel llamará ironía, concepto que casa muy bien con lo que viene llamándose manierismo y que no es otra cosa que la etapa de agotamiento e irritación de la poesía elevada. Hermetismo y risa en Góngora El mismo Góngora explicó este método defendiendo su estética, como ya he- mos señalado. Lo oscuro y peregrino deberían «aviva[r] el ingenio del lector» y ayudarle a «descubrir lo misterioso. » Por lo visto, no siempre lo consigue. La lectura de la obra de Góngora que ha hecho el siglo XX se ha quedado en el estilo. Incluso, la lectura sociológica (Beverley) se funda en el estilo aunque aparente buscar otras metas24. El reto de la crítica es descubrir lo misterioso: la dimensión hermética de Góngora. Ya hemos descrito el hermetismo como la búsqueda de la salvación por una conciencia amenazada que se ve inmersa en un entorno hostil. El universo es el escenario de una lucha eterna entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas. Su arma es el misterio. Cascales ya atacó a su coetáneo diciendo que de «príncipe de la luz» había pasado a «príncipe de las tinieblas», fórmula que Menéndez Pelayo trastocó en «ángel de luz» y «ángel de tinieblas»25. El mismo Alonso, que rechaza ese dualismo, describía en términos similares el Polifemo: «bajo una atmósfera ilu- minada por un sol radiante, en lugares ya terribles, duros y tenebrosos, ya llenos de deliciosa verdura, arden el amor y el aborrecimiento…»26. En efecto, en el Polifemo Góngora traslada el núcleo de un relato pastoril al gran escenario hermético. La pasión, el odio y la venganza trascienden un planteamiento pastoril en un universo en el que luchan el bien y el mal y en el que se acumulan los símbolos. Ahora bien, si comparamos el Polifemo con el «Romance de Angélica y Medoro» salta a la vista que el dramatismo que emana del hermetismo ha quedado difuminado, borrado incluso. La guerra y la locura del conde Orlando quedan fuera del «Romance» o, al 23 Dámaso Alonso, op. cit., vol. I, p. 100. 24 A una conclusión similar a ésta llegó Robert Jammes. Para Jammes el gran error es «el carácter demasiado exclusivamente formalista de la crítica, tal como la practica la generación del tricentena- rio» (Robert Jammes, op. cit., p. 510). El legado de esta generación es «un retórico hábil y minucioso que pule sus metáforas y las ensarta, obstinadamente, en la misma tradición bimilenaria, inmutable desde Homero» (ibíd.). 25 Dámaso Alonso, op. cit., vol. I, p. 97. 26 Dámaso Alonso, op. cit., vol. III, p. 529. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 57-64. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luis Beltrán Almería Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler» 63 menos, en los márgenes. Aquí vemos el otro polo de la poética gongorina: el lado alegre de la tragicomedia. El «Romance» es una composición idilico-sentimental. En un escenario idílico pastoril, el poeta ha sustraído el núcleo idílico-pastoril, con la negativa al amor de la heroína por la pasión gozosa. La crítica de los siglos XVI y XVII vio, a partir de Guarini, que el idilio pastoril tenía una naturaleza tragicómica o, si lo preferimos, joco-seria. La misma fórmula, el trascender el mundo pastoril con su utopía de la edad de oro, es el fundamento de las Soledades. Sin duda, las Soledades iban a ser el centro de la visión universal gongorina. Pero es un proyecto truncado. Quizá la razón del abandono de las Soledades sea una cierta conciencia de la imposibilidad de la edad de oro. Cervantes abandona el proyecto de la conti- nuación de la Galatea por eso mismo. Pero supo encontrar una salida a la crítica de la utopía de los orígenes, explícita en varios momentos del Quijote. Góngora no encontró una solución al problema que planteaba la reivindicación de la edad de oro. El resultado es un hermetismo convencional. En cuanto hermético, Góngora es capaz de una producción de símbolos incomparable. No se conforma con producir un lenguaje de metáforas naturales, como hacen los autores coetáneos que indagan el idilio pastoril. Su lenguaje alcanza una intensa producción de símbolos. Pero, tras esos símbolos, falta un discurso trascendente. La alabanza de aldea y el repudio de la sociedad cortesana no son suficientes. Resultan ya tópicos. Por eso no es casual que los poetas españoles, sobre todo en el siglo XX, hayan reivindicado a Góngora (desde Juan Ramón Jiménez a los del 27 y más allá). En cambio, los pensadores han ignorado a Góngora27. Hermetismo sin renovación es hermetismo sin salvación. La caracterización del culteranismo podrá estar mal concebida (y lo está) pero alude a una realidad: la ausencia de un contenido renovado equiparable con el nivel de simbolización que presenta la poesía de Góngora. Góngora es el poeta de la tragicomedia inconclusa. Dámaso Alonso, y con él la crítica del siglo XX, han cometido el error de separar el Góngora serio del Góngora humorístico. Esta separación entre las dos vertientes de la obra gongorina la desna- turaliza. No permite comprender que lo culto y lo popular se funden en esta obra en su dimensión natural: la jocoseria. El soneto que ha suscitado este comentario es una muestra más de esa fusión: una anécdota torpe y trivial envuelta en lenguaje heroico. 27 Entre los poetas hay una ausencia significativa: José Bergamín. Bergamín no solo es poeta. Es uno de los más penetrantes ensayistas españoles modernos. Sus estudios literarios son ejemplares y aun proféticos. Pues bien, en su magistral estudio «El disparate en la literatura española» Bergamín se pasea por la literatura áurea: Cervantes, Lope, Teresa de Jesús, Gracián, Calderón, pero de Góngora no dice ni una palabra. También me parece significativo el desinterés de Unamuno por la obra de Góngora. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 57-64. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Luis Beltrán Almería Acerca del soneto de Góngora «De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler» 64 R e f e r e n c ia s b i b l io gr á f ic a s Alonso, Dámaso, Góngora y el «Polifemo», 3 vols., Madrid, Gredos, 1985, 7ª ed. Beltrán Almería, Luis, La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental, Barcelona, Montesinos, 2002. —, «Simbolismo, modernismo y hermetismo», en Luis Beltrán Almería - José Luis Rodríguez García (coords.), Simbolismo y hermetismo. Aproximación a la modernidad estética, Zarago- za, PUZ, 2007, pp. 93-110. Beverly, John, «Introducción», Luis de Góngora, Soledades, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 9-68. Blecua, José Manuel, «Un soneto de Góngora», en AA.VV., El comentario de textos. Madrid, Castalia, 1973, 2ª ed., pp. 52-61. Carreira, Antonio, Gongoremas. Barcelona, Península, 1998. Jammes, Robert, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia, 1987. Llovet, Jordi et ál., Teoría de la literatura y literatura comparada, Barcelona, Ariel, 2005. Nitsch, Wolfram, «Prisiones textuales. Artificio y violencia en la poesía española del Barroco», Olivar, 5, 2005, pp. 1-14. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 57-64. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/1799

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/1799", "Description": "Diego e José de Figueroa y Córdoba furono due fratelli drammaturghi, attivi nella seconda metà del XVII secolo, che praticarono assiduamente la scrittura in collaborazione. Nel tentativo di rivalutare questi autori ingiustamente dimenticati dalla critica odierna, il presente lavoro si propone di offrire uno studio introduttivo alle figure e al teatro dei due fratelli. \r\nSi danno inizialmente alcuni cenni biografici riunendo le seppur scarse notizie che possediamo sulla vita dei Figueroa, in modo da inquadrarne le personalità all’interno degli ambienti letterari dell’epoca. \r\nCi si concentra, poi, sul corpus, proponendo una panoramica delle commedie scritte da Diego e José, dando di ciascuna una breve sinossi e un rapido inquadramento all’interno dei generi tipici del teatro aureo, e segnalando gli eventuali problemi di attribuzione. La produzione dei Figueroa, pur non essendo particolarmente originale, rivela in molti casi una certa abilità dei drammatughi nella creazione di commedie de enredo, costruite ricorrendo ai tipici clichés di questo genere teatrale, il più praticato dagli autori. \r\nSi accenna, infine, alla collaborazione dei fratelli nella scrittura di molte delle loro commedie, avanzando alcune ipotesi sulla tecnica compositiva, che fu probabilmente di tipo diacronico.\r\nQuesto primo avvicinamento ai fratelli Figueroa mostra come lo scarso interesse a essi dedicato sia ingiustificato, in quanto la loro produzione drammatica si dimostra, se non nella sua totalità, degna di nota e meritevole, in molti casi, di una maggiore attenzione.\r\n\r\nDiego and José de Figueroa y Córdoba were two brothers, active in the second half of the XVII century, who assiduously collaborated in the writing of their plays. In an attempt to re-evaluate these authors, unjustly forgotten by today's critics, this work aims to offer an introductory study to the brother’s figures and theatre.\r\nInitially, some biographical notes will be given, bringing together the little information we have about the life of the Figueroas, in order to frame their personalities within the literary circles of the time.\r\nWe will then concentrate on the theatrical corpus, offering an overview of the plays written by Diego and José, giving for each one a brief synopsis and a quick framing within the typical genres of Golden Age theatre, and pointing out possible problems of attribution. The production of the Figueroas, though not particularly original, reveals in many cases a certain ability of the dramatists in creating comedias de enredo, constructed using the typical clichés of this kind of plays, which the authors practiced most of all.\r\nFinally, we will refer to the collaboration of the brothers in the writing of many of their works, putting forward some hypotheses about the composition technique, which was probably diachronic.\r\nThis first approach to the Figueroa brothers shows how the lack of interest devoted to them is unjustified, since their dramatic production seems, if not in its entirety, worthy of note and, in many cases, should deserve greater attention.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "1799", "Issue": "1", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Emily Fausciana", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-01-02", "date": null, "dateSubmitted": "2012-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2011-12-12", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "65-80", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Emily Fausciana", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2011", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/1799", "firstpage": "65", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "1", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "80", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/1799/2043", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba E MILY F AUSCIANA Università degli Studi di Milano [email protected] Diego e José de Figueroa y Córdoba rappresentano un caso peculiare nel teatro del Siglo de Oro: furono, infatti, due fratelli che sebbene abbiano lavorato anche in- dividualmente, scrissero la maggior parte delle commedie collaborando tra di loro. Questi due drammaturghi, che fanno parte di una folta schiera di autori di secondo ordine, attivi essenzialmente nella seconda metà del XVII secolo e pressoché scono- sciuti ai giorni nostri, raramente hanno meritato il giusto interesse da parte della critica. Nel presente lavoro si cercherà di offrire un primo approccio alle figure e alla produzione dei due fratelli, fornendo alcuni dati essenziali sulle loro vite e concen- trandosi sull’analisi del loro corpus, facendo poi un breve accenno alla loro tecnica di composizione in collaborazione. 1. Cenni biografici Le notizie che possediamo sulla vita dei fratelli Figueroa sono piuttosto scarse ed è significativo che la più completa fonte di informazioni a riguardo sia tutt’ora un articolo di Emilio Cotarelo y Mori degli inizi del ‘9001. 1 Emilio Cotarelo y Mori, «Dramáticos españoles del siglo XVII: los hermanos Figueroa y Cór- doba», Boletín de la Real Academia Española, IV (1919), pp. 149-191. Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 66 Discendente dalla illustre famiglia dei Lasso della Vega, figlio del malagueño Gómez de Figueroa – cavaliere di Calatrava – e della sivigliana Ana de Francia, Diego nacque a Siviglia probabilmente nel 16192. La famiglia dovette poi trasferirsi a Madrid dove nacque José, intorno al 16293. Diego si sposò due volte, «ambas con señora ya viuda», secondo quanto segnala Cotarelo4. Sulla prima moglie non c’è accordo tra le fonti. Méndez Bejarano sostiene che «estuvo casado con doña Francisca de Salazar, de quien vivió separado, según consta en el protocolo, año 1623, del escribano Diego Ruiz Tapia»5. Secondo Cotare- lo, invece, si sposò in prime nozze nel 1644 con Luisa Osorio, contessa di Villalba, da cui non ebbe figli. La seconda volta, nel 1655, con doña Agustina de Aponte y Men- doza, señora de los Salmeroncillos. Da questo matrimonio nacquero Ana Francisca de Córdoba e Juan de Figueroa y Lasso de la Vega6. Entrambi i fratelli ottennero il titolo di cavaliere: Diego entrò a far parte dell’Or- dine di Alcántara nel 1640, mentre José ricevette l’Abito di Calatrava nel 1649. Non abbiamo notizie dei loro studi, anche se certamente «los habrán tenido, supuesto el rumbo que dieron a su vida y por ser ambos segundones de su casa»7. Cotarelo suppone, infatti, che probabilmente studiarono a Salamanca, adducendo come prova alcuni passaggi di commedie come Todo es enredos amor, La hija del mesonero e A cada paso un peligro, in cui i drammaturghi mostrano una conoscenza particolare della città e della sua vita universitaria. I fratelli Figueroa furono molto presenti nella vita letteraria dell’epoca. Nel 1652 José partecipa con un sonetto alla corona funebre ordinata in memoria di Martín Suárez de Alarcón8, giovane ufficiale morto durante un’assalto della città di Barcello- na contro i francesi. Nel 1654 entrambi i fratelli prendono parte all’Accademia poe- tica presieduta da Melchor de Fonseca y Almeida, il quale pubblicò successivamente un estratto dei componimenti presentati in un volume dal titolo Jardín de Apolo9. José partecipò con delle cedulillas e alcune coplas de pie quebrado, mentre Diego con delle décimas. 2 Cotarelo sostiene di aver trovato il certificato di battesimo nella parrocchia di San Lorenzo a Siviglia; Cfr. ibidem, p. 152. 3 In una nota genealogica, presentata per la richiesta dell’abito di Calatrava nel 1649, risulta che «nació en Madrid y fue bautizado en la parroquia de San Martín». Dato che tutti i testimoni delle pruebas affermano che José aveva allora vent’anni, possiamo dedurre così la data di nascita. Cfr. Ex- pedientillo 10426, conservato nell’Archivo Histórico Nacional di Madrid. 4 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., p. 157. 5 Mario Méndez Bejarano, Diccionario de escritores, maestros, oradores naturales de Sevilla y su actual provincia, Sevilla, 1922-1925, vol. I, p. 210. 6 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., pp. 157-159. 7 Ibidem, pp. 153. 8 Corona sepulcral. Elogios en la muerte de Don Martín Suarez de Alarcón [...] Matriti, 1652. All’elogio funebre parteciparono in tutto centodue poeti tra i quali figurano anche Calderón, Dia- mante, Zabaleta e Avellaneda. 9 Jardín de Apolo, Academia celebrada por diferentes ingenios. Recogida por don Melchor de Fonseca y Almeida […], Madrid, Julián de Paredes, 1655. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 67 José doveva essere più incline rispetto al fratello maggiore a comporre versi di circostanza, poiché lo troviamo citato con maggior frequenza nei certami dell’epo- ca. Nel 1658 partecipa alla justa poetica organizzata dall’Università di Alcalá de He- nares in onore della nascita del principe Felipe Próspero, concorrendo con «unas endebles quintillas, glosa de una perversa redondilla dada como pie forzado para todos»10. Troviamo ancora i due fratelli in un altro certame convocato nel 1660 dal con- vento della Victoria di Madrid per festeggiare la collocazione della famosa immagi- ne de Nuestra Señora de la Soledad, opera di Gaspar Becerra, nella nuova cappella. Diego ottenne il primo premio con una glosa, raccolta dal segretario Tomás de Oña nel volume Fenix de los ingenios11. Sebbene non sia stato pubblicato nel volume alcun componimento di José, sappiamo che partecipò alla competizione poiché il fiscale, Francisco de Avellaneda, lo incluse nel suo vejamen in cui si legge: «Don José de Fi- gueroa es el más florido de España […] ¿quién le puede negar la gracia de las flores? Sus sainetes son de Santa Cruz y sus comedias de Aranjuez, por ser todas de placer». Nel 1672, in occasione dei festeggiamenti per la canonizzazione di San Fran- cisco de Borja, il Colegio Imperial de la Compañía de Jesús di Madrid organiz- za un certame poetico12 a cui prende parte José con alcune quintillas «premiadas supernumerariamente»13 di stile «verdaderamente jocoso y aun familiar»14. Non si conosce la data di morte dei due fratelli. Segnaliamo in ultimo che l’edi- tore Domingo de Palacio y Villegas dedicó a Diego Figueroa, in qualità di patrono, le due parti di Rasgos del ocio, collezione di entremeses pubblicata a Madrid nel 1661 e 166415. 2. Il corpus drammatico In questa parte del presente studio, cercheremo di offrire un panorama delle opere scritte dai fratelli Figueroa, dando di ciascuna una breve sinossi e un rapido inquadramento all’interno dei generi tipici del teatro aureo, e segnalando gli even- tuali problemi di attribuzione. La prima commedia che sembra essere stata scritta dai Figueroa è A cada paso un peligro. Viene generalmente considerata opera dei due fratelli, sebbene le uniche 10 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., p. 164. 11 Fenix de los ingenios […], Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1664. 12 I componimenti presentati nell’Accademia vennero pubblicati nel volume: Días sagrados, y geniales celebrados en la canonización de San Francisco de Borja […], Madrid, Francisco Nieto, 1672. 13 Ibidem, f. 205r. 14 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., p. 168. 15 Rasgos del ocio, en diferentes bailes, entremeses y loas. De diversos autores […]. Il volume contiene una breve loa di Diego Figueroa, senza titolo, che venne rappresentata nel Buen Retiro in una delle funzioni reali dalla compagnia di Antonio Escamilla. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 68 due sueltas16 che si conoscono la attribuiscano a un ingenio. Sulla collaborazione concordano tutti i cataloghi antichi, ovvero Fajardo, Medel, García de la Huerta, Durán, La Barrera; tuttavia Cotarelo crede che sia effettivamente di un solo autore, in particolare di Diego, poiché nel testo si fa allusione come fatto recente alla bat- taglia di Fuenterrabía, avvenuta nel 1638, quando José aveva solo nove anni ed era quindi troppo giovane per poter collaborare con il fratello17. La pieza è stata attribu- ita anche a Zárate nel 1660, anno della prima rappresenzazione conosciuta18. È una tipica commedia de enredo che si svolge a Salamanca, principalmente in una parte disabitata della casa adiacente a quella in cui vivono la protagonista doña Ana e la cugina María. Qui le due dame, all’insaputa l’una dell’altra, nascondono i rispettivi galanes, don Gaspar e don Francisco, in fuga dalla giustiza, sfruttando una porta interna che collega le due abitazioni. Attraverso questo espediente della casa con dos puertas, tipico delle commedie del genere, gli autori realizzano l’intrigo basa- to essenzialmente su una serie di equivoci che nascono dal fatto che Gaspar e Fran- cisco ignorano la presenza l’uno dell’altro nella stanza in cui si nascondono, che è opportunamente tenuta nell’oscurità in modo da impedire che possano vedersi e ri- conoscersi. Allo stesso modo, quando Ana e María entrano a turno per parlare con il rispettivo galán, finiscono inevitabilmente per sbagliare interlocutore e, rivolgendo- si di volta in volta all’uomo sbagliato, creano una confusione generale che fa sorgere la gelosia di Gaspar e Francisco, entrambi convinti dell’infedeltà della propria dama. I pericoli che corrono le due ragazze aumentano quando don Lope, il padre di Ana, scopre il segreto dell’abitazione disoccupata, e tenta in tutti i modi di difendere l’onore della casa cercando di riconocere gli intrusi che entrano ed escono in continuazione, eludendo la sua sorveglianza. Nell’ultima scena tutti gli equivoci vengono sciolti e le reali identità dei personaggi svelate, con la consueta felice unione delle due coppie. La hija del mesonero – pubblicata per la prima volta nella Parte 14 delle Esco- gidas (1660)19 – è una pieza ispirata a La ilustre fregona di Cervantes, opera del solo Diego. È un’altra caratteristica commedia de enredo in cui si intrecciano gli amori di tre galanes e due dame. Don Diego e don Juan decidono di abbandonare gli studi e di lasciare Salamanca, mettendosi in viaggio sotto falsa identità. Nel loro peregrina- re arrivano a Toledo, dove don Lope cerca di conquistare la ricca doña Leonor solo per interesse, mentre è realmente innamorato di Costanza, figlia di un locandiere, la 16 Le edizioni sueltas che tramandano il testo della commedia, piuttosto tarde, vennero pubblicate a Madrid (Antonio Sanz, 1754) e a Valencia (Orga, 1776). 17 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., p. 176. 18 Cfr. Varey, John – Shergold, John, Comedias en Madrid: 1603-1709. Repertorio y studio bibliográ- fico. Fuentes para la historia del teatro en España, IX, London, Tamesis, 1989, p. 48. 19 Data la difficoltà di stabilire la possibile datazione delle opere, forniremo, a titolo informativo, i dati relativi all’edizione princeps. Con la sola eccezione di A cada paso un peligro, tutte le commedie dei fratelli Figueroa sono state pubblicate nella collezione delle Escogidas; ci limiteremo pertanto, d’ora in avanti, a indicare tra parentesi il numero del volume in cui appare la commedia e l’anno di pubblicazione. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 69 quale, tuttavia, rifiuta la sua corte. Giunti in città, don Diego e don Juan alloggiano al Mesón del Sevillano dove vive Costanza, presentandosi rispettivamente con i nomi di Tomás e Lope. Don Juan si innamora di Costanza non appena la vede e sembra essere ricambiato, mentre Don Diego rimane colpito dalla bellezza di Leonor e si prefigge di conquistarla; entrambi perciò saranno rivali in amore di don Lope. Si verificano i consueti fraintendimenti tipici del genere: Costanza si ingelosisce mal interpretando una conversazione in cui don Juan sembrerebbe corteggiare la cria- da di Leonor, quando in realtà sta solo cercando di aiutare l’amico nella conquista della sua dama; a sua volta don Juan accusa Costanza di essergli infedele, avendola sorpresa mentre stringeva la mano al padre di don Lope, e non sapendo che la ra- gazza stava semplicemente promettendogli di ignorare le avances del figlio, le cui intenzioni non sono onorevoli. Non mancano, poi, scene notturne con confusione di personaggi, confessioni d’ amore a dame alla reja, duelli d’onore interrotti più volte dall’arrivo della giustizia che mantengono vivo l’ interesse del pubblico fino al desenlace: le identità dei due galán vengono svelate e si scopre che Costanza è in realtà la sorella di don Diego. L’agnizione finale a sorpresa rende possibile l’unione tra don Juan e la ragazza, Diego sposerà Leonor, mentre il povero don Lope, rimasto solo, paga le conseguenze del proprio doppio gioco amoroso. È questa, certamente, una delle migliori commedie del corpus dei Figueroa, che risalta per l’ottima tecnica drammatica con cui è composta. Gli equivoci che si veri- ficano nel corso dell’opera sono verosimili, le scene sono sapientemente costruite e ben concatenate e i personaggi credibili e delineati con abilità. Non è un caso che sia una della piezas generalmente più lodate dalla critica. Tipica commedia di capa y espada è Mentir y mudarse a un tiempo (Parte 14, 1661), una tra le piezas meglio riuscite dei fratelli Figueroa che venne rappresentata nel 1658 per la famiglia reale nel Buen Retiro20. Don Diego, presentandosi sotto il falso nome di don Benito Pérez, corteggia contemporaneamente una misteriosa dama tapada e doña Isabel, ignorando che si tratti in realtà della stessa persona. A questo particolare triangolo amoroso si ag- giunge doña Juana, amica e vicina di Isabel, da tempo innamorata del giovane. Il padre di Diego, don Pedro, ha organizzato il matrimonio tra il figlio e Isabel, ma poiché Diego non sa che la sua promessa sposa è proprio la dama di cui si è innamo- rato, per evitare le nozze, finge di essersi già sposato all’insaputa del padre, costrin- 20 Da un documento dell’epoca risulta che la compagnia di Francisco García non poté rappre- sentare La Adúltera Penitente il 28 febbraio 1658, poiché dovette recarsi al Retiro per provare la com- media Afectos de odio y amor, da mettere in scena per i reali il martedì di Carnestolendas. Nello stesso documento si legge inoltre che «así mismo llevaron para ensayar otra comedia a Su Majestad a Isabel Gálvez y a María de Escamilla y Manuela de Escamilla, y que la comedia a que las llevaron a las susodichas se intitula El embustero, que es de los Córdobas». El embustero è uno dei titoli con cui circolava la commedia Mentir y mudarse; cfr. Varey, John – Shergold, John, Teatros y Comedias en Madrid: 1651-1665. Estudio y documentos. Fuentes para la historia del teatro en España, IV, London, Tamesis, 1973, p. 228. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 70 gendo quest’ultimo ad annullare il fidanzamento. Isabel, dal canto suo, contribuisce alla confusione generale presentandosi a volte come tapada e altre come se stessa, facendo credere al galán che la dama misteriosa sia in realtà Juana, rimproverando- gli la scarsa fedeltà e cercando di mettere alla prova la veridicità del suo amore. Da qui si intreccia una fitta rete di equivoci che sostiene la trama sino al finale, quando cadono tutte le maschere e Diego e Isabel possono finalmente unirsi in matrimo- nio. L’enredo viene abilmente costruito sulle false identità assunte dai protagonisti e sulle ripetute menzogne inventate da don Diego per trarsi d’impaccio nelle diverse situazioni. Come in A cada paso un peligro, due case comunicanti attraverso una porta interna – quelle in cui vivono Isabel e l’amica – fanno da sfondo alla vicenda e facilitano la creazione dell’intrigo, grazie a entrate e uscite ad effetto, spegnimento di luci e confusione dei personaggi. Come Isabel, un’altra dama tapada tesse le fila della trama di una colaborada tra le più note dei fratelli Figueroa: Pobreza, amor y fortuna (Parte 13, 1660). Don Diego, pur appartenendo ad una ricca famiglia, vive in estrema povertà poiché, essendo il secondogenito, non ha ereditato nulla della fortuna familiare. Tutte le ricchezze sono andate, invece, al fratello maggiore Enrique che, nonostante l’agiatezza, si ri- fiuta di concedergli qualsiasi tipo di aiuto. Diego è confuso tra l’amore per la bella Leonarda e la riconoscenza per una misteriosa dama velada la quale, essendo al corrente della sua condizione, gli invia gioielli e denaro in dono. Leonarda, che è in realtà la misteriosa dama, è innamorata di Diego, ma essendo stata corteggiata come tapada, si trova nella paradossale situazione di essere gelosa di stessa. Nel tentativo di scoprire i veri sentimenti di Diego, Leonarda organizza un incontro tra il galán e la dama tapada a casa della cugina Clara. Qui la confusione raggiunge il suo apice, al punto che Diego si convince che la dama misteriosa sia Clara, a cui dichiara il suo amore, mentre Leonarda, la quale è rimasta tutto il tempo in ascolto al paño, si scopre beffata dalle sue stesse astuzie. Uscendo allo scoperto, Leonarda decide di sorvolare sul fatto che Diego abbia corteggiato una sconosciuta e, svelando la sua vera identità, gli concede la propria mano rendendolo un uomo ricco. Enrique, ca- duto nel frattempo in disgrazia per debiti di gioco, si pente del trattamento riservato al fratello e, sposandosi con Clara, trova l’amore, riacquista la sua ricchezza e l’af- fetto del fratello minore disposto a perdonarlo. Leonarda, dunque, si rivela il perno attorno cui ruota tutta la struttura drammatica, la vera artefice non solo del proprio destino ma anche di quello degli altri personaggi. Anche in Todo es enredos amor (Parte 37, 1672) – scritta dal solo Diego – ri- troviamo una personaggio femminile centrale che determina, con le sue azioni, lo svolgimento dell’intera commedia. Doña Elena, per conquistare don Félix, di cui è segretamente innamorata da tempo, decide di seguirlo fino a Salamanca dove, vesti- ta da studente e sotto il falso dome di don Lope, affitta una stanza nella casa in cui alloggia il giovane. Vivendo nello stesso edificio diventano immediatamente buoni amici, al punto che Félix arriva a confidare a Elena-Lope di essere innamorato di doña Manuela e che il padre della ragazza sta organizzando il matrimonio tra i due. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 71 Ingegnandosi per ostacolare in ogni modo tale unione, Elena si presenta a casa di Manuela con il nome di Damiana e, facendosi assumere come donna di servizio, si adopera nel minare la reputazione del galán con continue insinuazioni sulla sua presunta fama di donnaiolo. Elena riesce a gestire rapidamente i cambi di ruolo da cameriera a studente, e viceversa, utilizzando come una sorta di vestuario una abita- zione vuota, adiacente sia alla stanza dove alloggia Félix che a quella di Manuela. Fa- cendo avanti e indietro tra i due appartamenti, l’infaticabile eroina, nelle vesti di don Lope, riesce a diventare confidente di Félix e, contemporaneamente, a conquistarlo come Damiana, tanto che il giovane si ritrova diviso tra la bellezza dell’umile serva e il matrimonio vantaggioso con Manuela. Dopo aver architettato un complesso gio- co di travestimenti e imbrogli, Elena si prepara per l’ultimo atto della sua comme- dia presentandosi in scena in abiti da dama e interpretando un nuovo personaggio: questa volta è doña Elena, una cugina di don Lope, che riesce immediatamente a catturare l’interesse di don Félix con la sua bellezza. La conquista dell’obiettivo della dama decreta la fine della commedia: la giovane viene smascherata e tutti gli ingan- ni da lei costruiti si sciolgono; Félix chiede la mano della vera Elena, la quale può finalmente godersi l’amore che con tanto ingegno e fatica ha cercato di conquistare. Todo es enredos amor presenta alcuni problemi di attribuzione. Nel volume delle Escogidas viene indicato come autore della commedia Diego Figueroa, tuttavia le varie edizioni sueltas successive, che risalgono al Settecento, non concordano sulla paternità della pieza, attribuendola in alcuni casi a Diego, in altri ad Agustín More- to. Segnaliamo inoltre che un libraio di Madrid pubblicò, intorno agli anni settan- ta del XVIII secolo, una nuova edizione delle tre parti delle commedie di Moreto, utilizzando varie sueltas di diversa provenienza. In particolare ci interessa il terzo volume che, uscito con il titolo di «Verdadera tercera parte de las comedias de don Agustín Moreto», non contiene neppure le stesse commedie presenti nella Terce- ra Parte autentica, probabilmente perché il libraio, non essendo in possesso degli esemplari necessari ad approntare il volume, ne incluse altri differenti che aveva a sua disposizione; tra questi figura una delle sueltas di Todo es enredos amor attribuita a Moreto. La questione, come si può vedere, è complessa e non abbiamo qui modo di analizzarla in dettaglio. Ci limitiamo a sottolineare che la critica si è generalmente orientata a considerare più probabile l’attribuzione di Todo es enredos amor a Diego Figueroa21. Ancora una donna vestida de hombre è la protagonista di La dama capitán (Par- te 24, 1666). Doña Elvira, per evitare di essere rinchiusa in convento, fugge in abiti da soldato, assumendo il nome di don Lope, per unirsi all’esercito del conte de Fuen- tes in partenza per le Fiandre. Sotto le armi rincontra il fratello Fernando che non vedeva da anni, il quale tuttavia non la riconosce. L’eroina prova tutto il suo valore nell’assalto della città di Cambray, ottenendo la stima e l’ammirazione del Conte che 21 Cotarelo tratta estesamente dei problemi di attribuzione della commedia nel già citato saggio sui fratelli Figueroa. Cfr. Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., pp. 183-185. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 72 le concede addirittura il prestigioso titolo di cavaliere dell’Ordine di Santiago. In questo modo provoca l’invidia di Fernando, invidia che si trasforma in aspra com- petizione quando si innamora del giovane soldato madama Blanca, la dama corteg- giata proprio da Fernando. Nel corso della commedia Lope-Elvira riesce nell’ intento ∑ di dimostrare che una donna non è in nulla inferiore ad un uomo, né in coraggio militare né, tanto meno, in virtù amorose. Alla fine, scoperto il travestimento, Elvira cede al fratello l’abito di Santiago e la mano di Blanca. La protagonista rappresenta una donna sicura del proprio valore, del proprio ingegno e delle proprie capacità fisiche, capace di lanciarsi in corteggiamenti amorosi come un vero galán e di agire sempre seguendo il suo alto concetto di onore. La más heroica fineza y fortunas de Isabela (Parte 33, 1670), unica commedia in cui i fratelli collaborano con un altro autore, Matos Fragoso, presenta un altro per- sonaggio femminile che non si lascia sopraffare dagli eventi avversi, ma lotta risolu- tamente per creare la propria fortuna. La commedia si apre con la disperazione della protagonista Isabela che, dopo essere stata sedotta da Carlos con una vana promessa di matrimonio, viene abbandonata dal suo amato, il quale si rifiuta di mantenere la parola data. Per aver ucciso un uomo in duello, Carlos viene incarcerato; successiva- mente, durante un tentativo di fuga per mare, la nave su cui viaggia viene assaltata dai mori e, catturato, viene portato ad Algeri come prigioniero. Qui Celima, la figlia del re e amata da Fatimán, si innamora del giovane al quale, paradossalmente, il nobile moro chiede aiuto nella conquista della donna, promettendogli in cambio la libertà. Nel frattempo Carlos appare pentito del suo comportamento e realmente innamorato di Isabela, la quale, determinata nonostante tutto a riprendersi l’amato, cerca con ogni mezzo di recuperare il denaro necessario per il riscatto di Carlos: pri- ma riducendosi a chiedere l’elemosina, poi intraprendendo la «más heroica fineza» e arrivando addirittura a vendersi come schiava a don Fernando, di lei segretamen- te innamorato. Quando Fernando viene a conoscenza dell’ intera vicenda di Carlos e Isabela, decide di prestare aiuto alla ragazza e insieme partono per Algeri dove, grazie al suo intervento, Carlos viene strappato dalla vendetta di Fatimán, geloso dell’amore di Celima per il prigioniero spagnolo, e imbarcato su una nave pronta per riportarlo in patria. Cotarelo dubita che i Figueroa abbiano effettivamente contribuito alla scrittura dell’opera dato che esiste un manoscritto della commedia autografo di Matos Fra- goso e firmato dallo stesso alla fine di ogni giornata22. In ogni caso la tradizione a stampa è unanime nell’attribuire la commedia ai tre autori. Di scarso interesse è Rendirse a la obligación (Parte 34, 1670), commedia cola- borada di tipo palatino ambientata in Bretagna, e che vede intrecciarsi le vicende di due coppie. Federico, duca di Calabria, innamoratosi della duchessa di Bretagna Margarita, uccide il futuro sposo della dama il giorno stesso delle nozze, riuscendo a fuggire senza essere riconosciuto. La donna giura vendetta e promette che concede- 22 Ibidem, pp. 188-189. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 73 rà la sua mano a chiunque vendicherà la morte del marito, catturando il misterioso assassino. Travestito da giardiniere con il nome di Celio e lavorando nei giardini del palazzo dove si è ritirata Margarita, Federico fa tutto quanto gli è possibile per divertire e allietare il dolore della dama amata, ottenendo gradualmente non solo la sua confidenza, ma anche il suo cuore, nonostante la donna non lo ammetta neppu- re a se stessa. Federico salva la vita di Margarita in due occasioni: prima accorrendo in suo aiuto durante un tentativo di aggressione; successivamente intervenendo in suo favore con l’ausilio dell’armata inviata dal padre, e ottenendo così la vittoria sulle truppe del duca di Borgogna, il quale muove guerra alla dama perché adirato in seguito a un rifiuto amoroso. Perciò, quando Federico svela la sua reale identità, confessando di aver ucciso suo marito, Margarita non può far altro che «rendirse a la obligación» e concedere la mano non al vendicatore, bensì proprio all’assasino del suo sposo. Parallelamente si svolge la vicenda di Fernando, un giovane spagnolo fuggito da Madrid a causa di una disputa notturna in cui ha accidentalmente ucci- so un uomo. Giunto in Bretagna, incontra casualmente Federico del quale diventa amico e, successivamente, si introduce con lui nel palazzo fingendosi anch’egli un giardiniere. Doña Juana, la sorella dell’uomo assassinato, è da tempo innamorata di Fernando e, nel tentativo di salvare la sua reputazione, in pericolo a causa della vicenda accaduta, segue l’amato fino in Bretagna. Indossando abiti maschili e as- sumendo il nome di don Juan, la ragazza ottiene prima la fiducia di Fernando e in seguito, scoperto il travestimento, anche il suo amore, riuscendo così a recuperare l’ onore con il matrimonio. Due commedie presentano, seppur in maniera diversa, la figura del salvaje. In Leoncio y Montano (Parte 14, 1661), scritta in collaborazione dai due fratelli, il conte Ricardo, insidia la duchessa Margarita durante l’assenza del suo sposo, il duca di Albania; vedendosi rifiutato, decide di vendicarsi insinuando nel marito il sospetto che la donna gli sia stata infedele. Il duca ordina pertanto che la moglie venga uccisa, ma Margarita si salva dalla condanna a morte grazie all’aiuto del fede- le Laurencio. Rifugiatasi in un villaggio la duchessa dà alla luce due figli di cui uno viene subito rapito da una leonessa. Trascorrono gli anni e i due fratelli vivono sepa- rati senza conoscere l’esistenza l’uno dell’altro, e ignorando la loro origine: Leoncio, allevato dalla leonessa lontano dalla civiltà, cresce come un selvaggio e terrorizza gli abitanti dei monti che lo definiscono il «monstruo»; Montano vive nel villaggio con la madre che ora si fa chiamare Silvia. I due fratelli si incontrano casualmente e lottano per l’amore della villana Clavela, finché una sorta di istinto naturale li fa desistere e si giurano amicizia. Intanto il duca giunge al villaggio con la sua corte per cacciare la famosa fiera. La vista di Silvia-Margarita risveglia nell’uomo il ricor- do dell’amore perduto, pur non riconoscendo in lei la sua sposa. A sua volta, anche Ricardo è attratto da Silvia e cerca di sedurla nuovamente; tramite l’aiuto del villano Gilote, riesce a introdursi nella sua stanza, dove però viene sorpreso da Leoncio e Montano, e successivamente dal Duca che, accorsi in soccorso della donna, lo af- frontano e colpiscono a morte. Prima di morire il conte confessa il suo tradimento; Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 74 si scoprono, quindi, le identità e la commedia termina felicemente con l’agnizione finale di Leoncio, a cui Montano cede l’amore di Clavela. La commedia richiama alcune piezas precedenti appartenenti al filone tematico del salvaje. Sebbene non si possa dire che i Figueroa copino servilmente, in quanto apportano cambiamenti e sequenze di propria invenzione, sono certamente ravvisabili nell’opera echi di altri testi teatrali, tra i quali, come evidenzia Fausta Antonucci, sono sicuramente da cita- re El nacimiento de Ursón y Valentín e El hijo de los leones di Lope de Vega23. Una mujer salvaje è invece la protagonista di La sirena de Tinacria (Parte 44, 1678), commedia scritta dal solo Diego. Ismenia è la figlia legittima del duca di Tinacria (si tratta in realtà della Trinacria, quindi Sicilia). Morti i genitori quando è ancora una bambina, lo zio ne usurpa il trono e la condanna a morte. Salvata dal leale servo Arne- sto, Ismenia cresce su un’isola deserta in totale libertà, priva di regole e costrizioni, di- venendo una giovane donna selvaggia. Quando Federico approda sull’isola in seguito a un naufragio, la ragazza, proprio come Segismundo nella Vida es sueño, si innamora immediatamente del giovane, il primo uomo che abbia visto nella sua vita oltre ad Ar- nesto, e Federico sembra provare gli stessi sentimenti. Sull’isola giunge anche Ludovi- co, un giovane generale di Tinacria, il quale, rapito dalla bellezza di Ismenia, conduce con la forza la ragazza e Federico sulla sua nave che li riporterà in Sicilia. Qui, morto lo zio usurpatore, regna ora la figlia Matilde, la quale si innamora di Federico non appena lo vede. Il giovane è quindi combattuto fra l’attrazione istintiva verso Ismenia e il matrimonio di convenienza con la duchessa. Da questo momento la pieza assume tutti i tratti tipici della commedia palatina, per cui la trama si costruisce intorno alle vicende amorose dei personaggi principali, costantemente in balia di fraintendimenti e reciproca gelosia. Il maggiore interesse dell’opera risiede, sicuramente, nella figura di Ismenia. La ragazza trova difficile adattarsi al nuovo modo di vivere: è troppo orgo- gliosa per obbedire alla duchessa Matilde come questa desidererebbe, non è abituata ai vestiti raffinati e agli usi della corte, e rivela continuamente la sua natura selvaggia con atteggiamenti violenti e ribelli poco consoni a una dama, ricordandoci ancora una volta Segismundo. Ciò nonostante, gradualmente acquisisce modi gentili ed educati, mostrando una certa nobiltà naturale. L’agnizione finale di Ismenia e la restituzione del trono alla legittima erede rende possibile il matrimonio tra la giovane e Federico, che riesce così a conciliare amore e interesse. Completano il corpus tre commedie molto simili tra loro, in quanto vedono l’ amore della coppia protagonista osteggiato da un potente e da altri personaggi. In Vencerse es mayor valor (Parte 11, 1659), commedia palatina scritta in colla- borazione dai due fratelli, Carlos e Blanca, due nobili calabresi, devono sposarsi, ma vengono catturati da Ludovico, generale del duca di Firenze in guerra con il duca 23 Si veda a tal proposito il lavoro di Fausta Antonucci, El salvaje en la Comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón, Pamplona - Toulouse, Anejos de RILCE - L.E.S.O., 1995, in particolare le pagine 299-303, in cui Antonucci analizza in dettaglio la commedia dei Figueroa con- frontandola con gli altri testi. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 75 di Calabria. Condotti in città, il Duca si innamora di Blanca e così anche il giovane generale, aggiungendosi all’intrigo amoroso Blanca, la sorella di Ludovico, da tempo innamorata di Carlos. La trama si regge essenzialmente su una serie di fraintendi- menti che si creano e aumentano ogni volta che il Duca, Ludovico o Laura ascoltano, senza essere visti, quanto gli basta per convincersi di essere ricambiati da Carlos e Blanca, mentre la coppia protagonista, in balia degli equivoci, arriva a credere ciò che sembra provare che la loro gelosia sia ben fondata. Nel finale il Duca sorprende Carlos mentre cerca di fuggire con Blanca, ma dato che il giovane gli aveva salvato la vita poco prima, deve perdonarlo e rinunciare all’amore di Blanca, dimostrando che «vencerse es el mayor valor». La lealtad en las injurias (Parte 19, 1663), opera del solo Diego, è una comme- dia di capa y espada di scarsa originalità ambientata a Firenze, dove don Diego e Blanca devono tenere nascosti i propri sentimenti poiché il Duca è innamorato del- la ragazza. Alla vicenda della coppia principale si intrecciano le sorti degli amanti Celia e Carlos, fratello di Blanca che difende costantemente a spada tratta l’ onore della dama. Ritroviamo tutti i recursos tipici del genere: dame tapadas, galanes em- bozados, confusione dei personaggi, equivoci, gelosie generali e duelli conducono al classico finale felice con la rassegnazione del Duca e il matrimonio delle due coppie. Infine Muchos aciertos de un yerro (Parte 22, 1655), l’unica commedia scritta individualmente da José, apporta ben poche novità rispetto alle piezas precedenti. Ancora un’ambientazione palatina, questa volta siamo a Barcellona, e ancora una coppia di giovani amanti Leonor e Ricardo, la cui serenità è ostacolata dal Conte – intenzionato a sedurre la protagonista – e da un’altra coppia di personaggi, Diana e Marcelo a loro volta innamorati della dama e del galán principali. La commedia segue essenzialmente lo stesso schema di La lealtad en las injurias e Vencerse es mayor valor. Secondo Cotarelo «es comedia de mucho enredo, pero no por eso más original ni de acción más movida»24. Gli episodi sono in genere mal costruiti e la trama in alcuni punti si complica a tal punto che si perde il filo della vicenda. È, a mio avviso, la commedia meno riuscita e di più scarso interesse all’interno della produzione dei Figueroa. 3. La collaborazione dei fratelli Come si è visto, Diego e José Figueroa praticarono in maniera assidua la scrit- tura de consuno. Di tutto il corpus, che consta di un totale di tredici commedie, ben nove sono colaboradas dai due fratelli. La collaborazione tra più drammaturghi nella stesura di piezas è un fenomeno peculiare del teatro spagnolo del Siglo de Oro e ascrivibile soprattutto alla seconda 24 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., p. 179. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 76 metà del secolo XVII. Come segnala Roberta Alviti25, il soggetto delle commedie scritte in collaborazione generalmente non è originale. Si tratta, nella maggior parte dei casi di riscritture di opere teatrali precedenti, o di piezas che trattano di fatti o personaggi storici e contemporanei conosciuti, di ispirazione biblica, o ancora – ed è forse questo il caso più diffuso – di tema agiografico. In ogni caso, sottolinea ancora Alviti, i drammaturghi partivano generalmente da una materia narrativa già cono- sciuta che, in quanto tale, facilitava notevolmente il lavoro di progettazione della commedia da produrre in collaborazione. La comedia de capa y espada, invece, è un genere ben poco presente all’interno del corpus delle colaboradas, proprio perché le caratteristiche intrinseche di questo tipo di opera, basato su meccanismi ripetuti e tuttavia organizzati in maniera diffe- rente di volta in volta, e quindi priva di uno schema prefissato da seguire, fanno della commedia di enredo un genere difficilmente applicabile alla scrittura in collabora- zione. Mi pare perciò interessante rilevare come il caso dei fratelli Figueroa si disco- sti sensibilmente dalla norma generale, in quanto, come si è potuto vedere, il loro corpus rientra nella sua totalità proprio in questo genere, o nelle sue varianti, mentre non praticarono mai la tanto diffusa comedia de santos, o altri sottogeneri più ricor- renti tra i drammaturghi collaboratori. Inoltre è da sottolineare che, seppur appli- cando i classici clichés reiterati e ormai consolidati nel teatro aureo, riescono tuttavia a creare opere certamente non innovative, ma ben strutturate e coerenti dal punto di vista drammatico. Già Cotarelo evidenziava che i due fratelli «sólo elogios merecen en cuanto a la regularidad y acierto en disponer la trama y conducirla lógicamente a su fin; en lo oportuno de los episodios y lo rápido y feliz de los desenlaces»26. Tale coesione strutturale induce, a mio avviso, a pensare che la composizione in collaborazione delle commedie dovesse avvenire in maniera diacronica e che, pertanto, i due drammaturghi, lavorando a stretto contatto, si avvicendassero nella stesura dei frammenti di rispettiva competenza. Questa ipotesi sembra essere con- fermata dallo studio che Roberta Alviti conduce sul manoscritto di Mentir y mudar- se a un tiempo27, probabilmente autografo, sebbene manchino documenti olografi degli autori che ne possano dare una prova certa. L’analisi del manoscritto basata sull’alternarsi delle grafie testimonierebbe, secondo la studiosa, che l’opera venne composta in successione: «la fisionomia del testo e una concatenazione così cali- brata delle parti dimostra inequivocabilmente che la redazione di Mentir y mudarse avvenne in fasi successive e che la collaborazione tra i due autori […] fu continua»28. Alviti segnala, inoltre, che gli emendamenti presenti nel manoscritto sono scritti con la grafia degli autori delle rispettive sezioni di testo, pertanto è da ipotizzare che 25 Alviti, Roberta, I manoscritti autografi delle commedie del Siglo de Oro scritte in collaborazione. Catalogo e studio, intr. Fausta Antonucci, Firenze, Alinea Editrice, 2006, pp. 18-19. 26 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., p. 190. 27 Roberta Alviti, op. cit., p. 104. 28 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 77 nessuno dei collaboratori rivedesse le parti scritte dagli altri drammaturghi. Questa considerazione sarebbe un’ulteriore prova del metodo compositivo in successione: «evidentemente il testo, scritto di volta in volta da un autore diverso, veniva progres- sivamente discusso e riletto con i collaboratori; pertanto non vi era necessità, per chi subentrava nella scrittura, di leggere le parti precedenti»29. L’impossibilità di riconoscere le grafie dei due drammaturghi non permette, tut- tavia, di stabilire quali parti della commedia siano da attribuire a Diego o a José e, evidentemente, questa considerazione è da estendere a tutte le piezas in cui i fratelli collaborarono. Pur con tali premesse, è forse possibile condurre alcune riflessioni a questo proposito, prendendo in esame le commedie composte individualmente. La hija del mesonero e Todo es enredos amor, scritte da Diego, sono sicuramente tra le migliori piezas del corpus, come spesso è stato evidenziato dalla critica; en- trambe presentano una struttura teatrale impeccabile e personaggi ben costruiti, e sono prova dell’abilità drammatica del suo autore, capace di costruire con agilità l’ enredo sostenendolo fino al desenlace. Ancora di Diego è La Sirena de Tinacria, caso peculiare all’interno della produzione dei Figueroa, in quanto presenta la figura del- la dama cresciuta come un selvaggio e che deve gradualmente abituarsi al mondo civile e alla vita di corte, nonché numerosi frammenti musicali che corrispondono a varie canzoni intonate da Ismenia e dal coro; entrambi elementi, questi, che non ritroviamo in nessun’altra commedia. Forse la meno interessante tra le piezas di Diego è La lealtad de las injurias, ben poco originale anche se regolarmente pianifi- cata e sviluppata. È, in ogni caso, certamente superiore rispetto a Muchos aciertos de un yerro, l’unica commedia scritta dal solo José e che, come si è visto, ricorda molto quella del fratello, oltre che la colaborada Vencerse es mayor valor. Dell’opera di José dice Cotarelo: «el desarrollo del asunto está medianamente conducido; abundan los monólogos y relaciones difusas; hay situaciones dramáticas, pero mal preparadas y mal resueltas»30. Da questo seppur superficiale confronto, possiamo dedurre che Diego fosse il drammaturgo più talentuoso tra i due fratelli. Visti i risultati ottenuti nelle com- medie composte singolarmente, forse non è azzardato ipotizzare che fosse proprio lui a occuparsi dell’ideazione del soggetto e della progettazione generale dell’opera, alternandosi poi al fratello minore nella vera e propria stesura delle singole scene. In effetti mi pare significativo il fatto che José si sia cimentato una sola volta nella scrittura individuale, con risultati mediocri e probabilmente traendo spunto dalla commedia di Diego, o dalla collaborazione con lo stesso fratello. 29 Ibidem. 30 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., p. 179. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 78 Conclusioni Se dovessimo valutare nell’ insieme la produzione drammatica dei fratelli Fi- gueroa y Córdoba dovremmo ammettere che uno dei difetti più evidenti è forse la scarsa originalità. È questa, peraltro, una considerazione da estendere a gran parte del teatro della seconda metà del XVII secolo, ormai entrato in un progressivo pro- cesso di declino. Come si è potuto vedere nella breve analisi del corpus fornita, Diego e José, sia nella collaborazione che nella scrittura individuale, fecero un uso reiterato di tutti quei recursos tipici del genere della commedia de enredo o di capa y espada: casas con dos puertas, dame tapadas, mujeres vestidas de hombre, duelli, equivoci, confu- sione di personaggi e identità finte si ripropongono costantemente nelle loro piezas, elementi combinati di volta in volta per creare una formula che doveva assicurare il successo ai nostri drammaturghi. Purtroppo, a parte sporadiche notizie desunte da documenti dell’epoca, non possediamo molte informazioni sulle rappresentazioni secentesche di commedie dei Figueroa che ci permettano di conoscere quanto i due fratelli fossero apprezzati tra i contemporanei. Sappiamo, tuttavia, che nel corso del Settecento alcune delle loro piezas, come Todo es enredos amor e Mentir y mudarse a un tiempo venivano messe in scena con una certa frequenza31. Ancora nel XIX secolo, Diego e José godevano di una buona considerazione critica. Pobreza, amor y fortuna, venne scelta da Eugenio de Ochoa per entrare a far parte del suo Tesoro del teatro español32. La stessa commedia, insieme a Mentir y mudarse a un tiempo, appare in uno dei volumi della Biblioteca de Autores Españoles diretta da Mesonero Romanos. Delle due piezas selezionate dice lo studioso: «cier- tamente notables y merecen el honor de ocupar un puesto distinguido en el teatro de segundo órden […]; en ambas brilla una ingeniosa intriga, unos caracteres de- licados y un estilo fácil y ameno, esmaltado a veces con chistes muy oportunos»33. Nello studio sui Figueroa più volte citato, Cotarelo valuta molto positivamente il lavoro dei due autori, lodandone ripetutamente la tecnica drammatica, il linguaggio e l’abilità poetica, e aggiungendo infine: Tienen, además, una cualidad que pocos de los autores de su tiempo, si se exceptúa Moreto, poseen en grado tan eminente, y es un buen humor sano, una alegría discreta y fina que subyugan dulcemente el ánimo del lector, obligándole a dejar con pena la compañía de tan simpáticos au- tores al acabarse la obra34. 31 Cfr. René Andioc – Mireille Coulon, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996. 32 Eugenio de Ochoa, Tesoro del teatro español, desde su origen hasta nuestros días, Parigi, Baudry, 1838, V, p. 194-224. 33 Ramón de Mesonero Romanos, Dramáticos posteriores a Lope de Vega, tomo I, Biblioteca de Autores Españoles, vol. 47, Madrid, Rivadeneyra, 1858, p. XXX. 34 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., p. 191. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 79 Alla luce di queste considerazioni, mi pare ingiustificato lo scarso interesse de- dicato a questi due drammaturghi dalla critica moderna, che li ha condannati a un quasi totale oblio. Il presente lavoro, che non pretende essere esaustivo, vuole essere un primo avvicinamento alla produzione drammatica dei fratelli Figueroa, una pro- duzione che si rivela, sebbene non nella sua totalità, degna di nota e meritevole, in molti casi, di una maggiore attenzione. Segnaliamo, a tal proposito, che il direttore della Compañía Nacional de Teatro Clásico Eduardo Vasco ha scelto, per la stagione teatrale 2011-2012, proprio un testo di Diego Figueroa, Todo es enredos amor, per un allestimento messo in scena dalla Joven Compañía, riscuotendo un ottimo successo di critica e pubblico. Un passo significativo verso una auspicabile rivalutazione dei nostri drammaturghi. Riferimenti bibliografici Alviti, Roberta, I manoscritti autografi delle commedie del Siglo de Oro scritte in collaborazione Catalogo e studio, intr. Fausta Antonucci, Firenze, Alinea Editrice, 2006. Andioc, René – Coulon, Mireille, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996. Antonucci, Fausta, El salvaje en la Comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón, Pamplona - Toulouse, Anejos de RILCE - L.E.S.O., 1995. Cotarelo y Mori, Emilio, «Dramáticos españoles del siglo XVII: los hermanos Figueroa y Córdoba», Boletín de la Real Academia Española, IV (1919), pp. 149-191. Cuevas, Cristóbal (dir.), Diccionario de escritores de Málaga y su provincia, Madrid, Castalia, 2002. Figueroa Y Córdoba, Diego de, La hija del mesonero, in Pensil de Apolo, en doce comedias nuevas de los mejores ingenios de España. Parte catorce, Madrid, por Domingo García y Morrás, a costa de Domingo Palacio y Villegas, 1661, ff. 161-182. —, La lealtad en las injurias, in Parte diez y nueve de comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, por Pablo de Val, a costa de Domingo Palacio y Villegas, 1663, ff. 137-153. —, La Sirena de Tinacria, in Parte cuarenta y cuatro de comedias nuevas, nunca impresas, escogi- das de los mejores ingenios de España, Madrid, por Roque Rico de Miranda, a costa de Juan Martín Merinero, 1678, pp. 369-412. —, Todo es enredos amor, in Parte treinta y siete de comedias nuevas escritas por los mejores inge- nios de España, Madrid, por Melchor Alegre, a costa de Domingo Palacio, 1671, pp. 246-285. Figueroa y Córdoba, José de, Muchos aciertos de un yerro, in Parte veinte y dos de comedias nue- vas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, por Andrés Gracía de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665, ff. 196-217. Figueroa y Córdoba, Diego e José de, A cada paso un peligro, Madrid, Antonio Sanz, 1754. —, La dama capitán, in Parte veinte y cuatro de comedias nuevas y escogidas de los mejores inge- nios de España, Madrid, por Mateo Fernández de Espinosa Arteaga, a costa de Juan de San Vicente, 1666, ff. 61-84. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Emily Fausciana La produzione drammatica dei fratelli Figueroa y Córdoba 80 —, Leoncio y Montano, in Pensil de Apolo, en doce comedias nuevas de los mejores ingenios de España. Parte catorce, Madrid, por Domingo García y Morrás, a costa de Domingo Palacio y Villegas, 1661, ff. 23-44. —, Mentir y mudarse a un tiempo, in Pensil de Apolo, en doce comedias nuevas de los mejores in- genios de España. Parte catorce, Madrid, por Domingo García y Morrás, a costa de Domingo Palacio y Villegas, 1661, ff. 67-87. —, Pobreza amor y fortuna, in De los mejores el mejor libro nuevo de comedias varias, nunca impresas, compuestas por los mejores ingenios de España. Parte trece, Madrid, por Mateo Fernández, a costa de Francisco Serrano de Figueroa, 1660, ff. 1-41. —, Rendirse a la obligación, in Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España, Madrid, por José Fernández de Buendía, a costa de Manuel Meléndez, 1670, pp. 36-77. —, Vencerse es mayor valor, in Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España. On- cena parte, Madrid, por Gregorio Rodríguez, a costa de Juan de San Vicente, 1659, ff. 115-137. —, Matos Fragoso, Juan de, La más heroica finezay fortunas de Isabela, in Parte treinta y tres de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, por José Fernández de Buendía, a costa de Juan Martín Merinero, 1670, pp. 408-451. Méndez Bejarano, Mario, Diccionario de escritores, maestros, oradores naturales de Sevilla y su actual provincia, Sevilla, 1922-1925, 3 voll. Mesonero Romanos, Ramón de, Dramáticos posteriores a Lope de Vega, tomo I, Biblioteca de Autores Españoles, vol. 47, Madrid, Rivadeneyra, 1858. Reyes Peña, Mercedes de los (ed.), Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVII, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2006. Ochoa, Eugenio de, Tesoro del teatro español, desde su origen hasta nuestros días, Parigi, Baudry, 1838, t. V. Varey, John – Shergold, John, Teatros y Comedias en Madrid: 1651-1665. Estudio y documentos. Fuentes para la historia del teatro en España, IV, London, Tamesis, 1973. —, Comedias en Madrid: 1603-1709. Repertorio y studio bibliográfico. Fuentes para la historia del teatro en España, IX, London, Tamesis, 1989. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 65-80. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/1800

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/1800", "Description": "Nel corso della sua attività drammaturgica Antonio Buero Vallejo si confrontò con la scrittura di un unico «libreto para una ópera», intitolato Mito.\r\nIl libretto non fu mai musicato, ma venne pubblicato nel 1968 sulle pagine della rivista Primer Acto, preceduto da una breve introduzione dell’autore. Nel 1976, Mito apparve in un’edizione Espasa- Calpe curata da Francisco García Pavón, inseme a La doble historia del Doctor Valmy. \r\nBasandosi su quest’ultima pubblicazione, fedele al testo originale, l’articolo indaga la scrittura di Buero, attraverso una sistematica analisi delle didascalie e della costruzione dialogica dell’opera, evidenziando i numerosi suggerimenti musicali del drammaturgo. \r\nDopo una breve introduzione all’opera, si esaminano nel dettaglio gli interventi dell’autore, cercando di rintracciare i diversi ambiti musicali entro cui si muove Buero, per poi arrivare a mostrare la possibile alternanza di un sistema musicale tonale e un sistema musicale dodecafonico.\r\nLa scrittura musicale sottesa a «Mito» testimonia della spiccata sensibilità del drammaturgo, permettendo di affermare che Buero concepì il testo in forma musicata, fin dalle prime fasi della sua stesura, sostituendosi, in molti casi, all’eventuale compositore, fino a proporre originali e suggestive soluzioni sonore che questo articolo si prefigge di delineare.\r\n\r\nDuring his dramatic activity, Antonio Buero Vallejo measured himself with the writing of a single «libreto para una ópera», entitled Mito.\r\nThis libretto was never set to music, but was published in 1968 in Primer Acto, preceded by a brief introduction of the author. In 1976 Mito appeared in an Espasa-Calpe volume, edited by Francisco García Pavón, together with La doble historia del Doctor Valmy. \r\nBased on this edition, true to the original text, the article investigates Buero’s writing through a methodical analysis of the stage directions and the dialogical construction of the text, highlighting the many musical suggestions of the playwright.\r\nAfter a brief introduction to Buero’s work, the article studies in detail the interventions of the author, trying to trace the different musical areas within which Buero moves and finally showing the possible oscillation between a tonal and a dodecaphonic musical system.\r\nThe musical writing implicit in Mito, attests the strong sensibility of the playwright and allows to say that Buero conceived the libretto as a musical text since the early stages of its composition, taking the place of the composer, in many cases, and getting to suggest original and interesting sound solutions that this article aims to trace out.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "1800", "Issue": "1", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Giada Ferrante", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "Mito e le visioni musicali di Antonio Buero Vallejo", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-01-02", "date": null, "dateSubmitted": "2012-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2011-12-12", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "81-101", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Giada Ferrante", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2011", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/1800", "firstpage": "81", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "1", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "101", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "Mito e le visioni musicali di Antonio Buero Vallejo", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/1800/2044", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo G IADA F ERRANTE Università degli Studi di Milano [email protected] Mito Alla fine degli anni Sessanta del secolo scorso, Antonio Buero Vallejo dichiarava: En enero 1967, un prestigioso músico español me propuso crear juntos una ópera. Hablóme de cierta posibilidad de estrenarla en el extranjero y me sugerió, porque así se lo habían sugerido a él fuera de España, que buscase el asunto entre los más universales temas españoles: Celestina, Don Quijote, Don Juan…1 Tale proposta giunse da Cristóbal Halffter, il quale si era impegnato con la Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf per la rappresentazione di un’opera basata sul Don Quijote cervantino. La collaborazione tra Buero e Halffter iniziò nell’ottobre del 19672, ma dopo vari interscambi di opinioni, il progetto si arenò a causa della mancanza di intesa fra i due: 1 Antonio Buero Vallejo, «Del Quijotismo al “mito” de los platillos volantes», Primer Acto, 100-101 (1968), p. 73. 2 A proposito del rapporto di Cristóbal Halffter con l’ opera di Buero, ricordo che il compositore ∑ scrisse le musiche per la versione cinematografica della Madrugada diretta da Antonio Román, pro- iettato per la prima volta al cinema Lope de Vega di Madrid nel luglio 1957, e la musica per la versione bueriana del shakespeariano Hamlet, rappresentato al Teatro Español il 15 dicembre del 1961. Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 82 Hace 30 años intenté hacerlo con Antonio Buero Vallejo; fue imposible porque no me dejó quitar ni una coma3. Vent’anni dopo, nel 1987, Cristóbal Halffter darà alle scene il suo Don Quijote, su incarico del Teatro Real di Madrid. In quest’occasione cercherà la collaborazione del professore Andrés Amorós4. Una volta naufragato il progetto con Halffter, Buero non abbandonerà la scrittu- ra del libretto e lo pubblicherà autonomamente nel 1968, con il titolo di Mito (Libreto para una ópera)5. Per quanto concerne l’idea orginaria del citato libretto operistico, uno degli effetti principali della mancata collaborazione tra drammaturgo e compositore è l’impossibile rappresentazione dello stesso. Fin da una prima lettura, infatti, appare chiaro che la versione di Mito pubblicata nel 1968 con il consenso del drammaturgo risulta difficilmente rappresentabile nella sua interezza; non avendo mai raggiunto la sua forma finale e definitiva di libretto operistico, Mito rimane sostanzialmente ancorato al modello drammatico testuale non musicato. Lo stesso drammaturgo è consapevole di questo limite: Sé que al libreto le sobran palabras y que mucha de ellas no son afortunadas. Si algún día llegase al escenario envuelto en música procuraría suprimir parte de ese lastre. Algunas cosas quedarían mejor sólo insinuadas, o expresadas simplemente por la atmósfera sonora y gestual6. L’affermazione dell’autore è senz’altro condivisibile; tuttavia, questo libretto è ricco di suggestioni sonore e idee musicali che il drammaturgo dissemina in tutto il testo, grazie alle quali è possibile ipotizzare una precisa concezione musicale bueria- na soggiacente alla scrittura di Mito, come si spiegherà in seguito7. 3 Si rimanda alle dichiarazioni rilasciate da Cristóbal Halffter alla vigilia del debutto madrileno della sua opera Don Quijote. Elsa Fernández-Santos, «Halffter pide que se vaya al estreno de su “Qui- jote” “duchado de perjuicios”. El Real estrena mañana la ópera escenificada por Herbert Wernicke», El País, 22-II-2000. 4 La prima dell’opera in un atto, si terrà il 23 febbraio 2000 al Teatro Real, diretta dal figlio del compositore, Pedro Halffter, con le suggestive scene di Herbert Wernicke, fotografate da José An- tonio Robés e raccolte nel libro Don Quijote. Así se hace una ópera (2004). Nel 2003 si effettuerà una registrazione dell’opera all’Auditorio Nacional de Música, poi pubblicata in due cd. Si rimanda a Ger- mán Gan Quesada, Variaciones sobre el tema cervantino en la música de la familia Halffter, in Begoña Lolo (ed.), Cervantes y el Quijote en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, Ministerio de Educación y Ciencia – Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 373-398. 5 Antonio Buero Vallejo, «Mito (Libro para una ópera)», Primer Acto, 100-101 (1968), pp. 75-106. 6 Ibidem. 7 Mito è l’unico libretto operistico pubblicato da Buero, ma non è la sola incursione del dram- maturgo nella scrittura musicale. Si pensi, ad esempio, al Texto para el monodrama musical de Tilo Medek intitolato Pinturas negras. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 83 Mito: un «Libreto para una ópera» Mito fu composto nel corso di alcuni mesi tra il 1966 e il luglio 1967. Come detto, alla base del libretto incontriamo il Don Quijote di Cervantes, ma, sebbene Mito sia l’opera bueriana che si addentra più apertamente nel romanzo cervantino, l’utilizzo del mito chisciottesco non rappresenta l’aspetto più insolito di questo lavoro tea- trale. L’influenza del Quijote, com’è noto, attraversa tutta la produzione teatrale del drammaturgo spagnolo: El [asunto] de Don Quijote me atraía espontaneamente. Bajo otras formas, se había deslizado más de una vez en obras mías anteriores y era, en cierto modo, un tema mío8. Advierto otras influencias, que creo básicas, a lo largo de toda mi obra. Una es nada menos que la del propio Cervantes. Concretamente, la de El Quijote. La otra es la de Calderón. [...] Así que es de estas dos grandes fuentes, y sobre todo de la de Cervantes, de donde creo que realmente procedan las impregnaciones principales de mi teatro, desde En la ardiente oscuridad hasta ese sueño en vida de La Fundación9. Fra le altre opere dell’autore nelle quali è possibile rintracciare l’interesse per il Quijote, «el gran libro del cual dependemos todos»10, ricordo almeno Las Palabras en la arena, La tejedora de sueños, Casi un cuento de hadas, Un soñador para un pue- blo, Las Meninas, El sueño de la razón, La detonación, El concierto de San Ovidio o La llegada de los Dioses11. La singolarità di Mito, dunque, non risiede nel trattamento del mito lettera- rio e chisciottesco, quanto piuttosto nella scelta del drammaturgo di confrontarsi con la scrittura di un genere estraneo alla sua produzione, qual è quello del libretto operistico. Nonostante ciò, è utile sottolineare il fascino esercitato sull’autore dalla possibilità di riferirsi ancora una volta al capolavoro cervantino per riproporlo sotto una nuova veste12: 8 Ibidem. 9 Antonio Buero Vallejo, «Mi teatro», in AA. VV., Teatro español actual, Madrid, Cátedra, 1977, pp. 76-77. 10 Antonio Buero Vallejo, Obra completa II (poesía, narrativa, ensayos y artículos) a cura di Luis Iglesias Feijoo, Madrid, Espasa-Calpe, 1994, p. 963. 11 Carmen Caro Dugo, The importance of the Don Quixote myth in the works of Antonio Buero Vallejo, Lewiston, Mellen University Press, 1995; Luis Iglesias Feijoo, op. cit., p. 97; Maria Luisa Tobar, «Aspectos teatrales y metateatrales en “Mito” de Buero Vallejo», in AA. VV., Metalinguaggi e metatesti. Lingua, letteratura e traduzione, Atti del XXIV Congresso dell’Associazione Ispanisti Italiani -AISPI, (Padova, 23-26 maggio 2007), in corso di stampa; Kenneth Brown, «The significance of insanity in four plays by Antonio Buero Vallejo», Revista de estudios hispánicos, VIII (1974), pp. 247-260. 12 Antonio Buero Vallejo, La doble historia del Doctor Valmy; Mito, prologo di Francisco García Pavón, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, pp. 21-22. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 84 Esta condición debió de decidirlo a tan desusada expresión en su bibliografía teatral... Pues el tema más universal de la literatura española, el de Don Quijote, de la casualidad que es una de las grandes debilidades de Buero, glosado, recreado o sugerido en buena parte de sus obras (Un soñador para un pueblo; el Ignacio de En la ardiente oscuridad; el David del Concierto de San Ovidio; el Loco de El tragaluz, el personaje femenino de Irene y el tesoro, etc...). De modo que escribió el libreto que le pedían, volviendo, y ahora de manera mucho más completa, a su amada fábula cervatina13. L’ argomento del libretto propone un’ azione contemporanea e novecentesca, incorniciata da un quadro musicale che, come si vedrà, subisce in parte l’influsso dell’opera settecentesca e romantica. Fin dalle prime pagine siamo immersi nell’im- pianto metateatrale del libretto: La embocadura de la escena [...] suscita la sospecha de que no nos encontramos en la sala de un teatro, sino en las vastas dependencias posteriores de su escenario (p. 136)14. Il sipario si apre sul retroscena di un palco teatrale, durante la rappresentazione delle avventure di Don Quijote e di Sancho Panza: nello specifico, la prima scena ritrae il momento delle morte dell’hidalgo. L’azione teatrale pensata da Buero si svolge interamente dietro le quinte di que- sto teatro fittizio. Il pubblico di Mito, di conseguenza, vedrà una parte degli attori di spalle – quelli che stanno recitando in scena nell’opera tratta dal Quijote – e un’altra parte frontalmente – quelli che attendono nel retro del palco il loro turno per entrare in scena –; quindi lo spettatore percepirà tutto ciò che avviene durante la rappresentazione delle avventure di Don Quijote solo tramite i suoni e i rumori che si udranno al di là delle quinte in primo piano. Una volta terminata l’azione teatrale, al di là delle scenografie si odono gli ap- plausi del pubblico, fra i quali si trova il Presidente del Paese. Dopo le sortite di fine spettacolo dei vari attori-cantanti, questi si riuniscono nel retroscena del teatro (ov- vero, nell’azione pensata da Buero, “in scena”) e commentano la felice riuscita della loro rappresentazione. Del gruppo di attori fa parte anche il baritono Eloy, che sarà il personaggio principale del testo bueriano. Attraverso i dialoghi degli attori lo spettatore viene poi informato che la com- pagnia rimarrà in sala per tutta la notte, a causa del coprifuoco dovuto a un’esercita- zione per la difesa atomica organizzata dal governo. 13 Antonio Buero Vallejo, La doble historia del Doctor Valmy; Mito, cit., p. 22. 14 L’edizione di riferimento da cui saranno tratte tutte le citazioni di questo breve studio è Antonio Buero Vallejo, La doble historia del doctor Valmy; Mito, prologo di Francisco García Pavón, Madrid, Espasa-Calpe, 1976. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 85 Comincia quindi la messinscena di ciò che succede alla compagnia e allo stesso Eloy durante questa notte di permanenza forzata nel teatro: questa narrazione sarà l’azione principale dell’opera, e occuperà la scena di Mito fino alla fine, quando sarà trascorsa la notte e gli attori si appresteranno a riproporre nuovamente la loro ver- sione delle avventure chisciottesche nella recita del giorno successivo. Nell’idea teatrale di Buero, dunque, il pubblico assiste a una doppia rappresen- tazione: quella in corso realmente, ossia la messinscena di Mito, e quella fittizia, re- citata dagli attori dell’opera bueriana, che metateatralmente mettono in scena il Don Quijote cervantino. Ci confrontiamo, quindi, con un duplice piano della finzione. La scelta più interessante del drammaturgo è quella di non limitarsi a proporre uno spettacolo nello spettacolo15, ma di mettere il pubblico di Mito nella condizione di vedere la rappresentazione chisciottesca dal lato opposto rispetto agli spettatori immaginari della stessa. Di conseguenza, il pubblico è messo nella condizione di osservare ciò che avviene dietro le quinte di un allestimento teatrale una volta ter- minato lo spettacolo, presenziando alle dinamiche comportamentali del gruppo di attori-cantanti, in quella che dovrebbe essere la loro vita “reale” e non “scenica”. Ci misuriamo, pertanto, con un triplice piano di lettura. A un primo livello, infatti, lo spettatore di Mito si confronta con la percezione chiara e cosciente della finzione rappresentata dalla messinscena chisciottesca; a un secondo livello viene posto di fronte alle relazioni che i membri della compagnia teatrale instaurano fra loro, una volta smessi i panni di attori – misurandosi con la loro vita “reale”– , mentre è solo a un terzo livello che lo spettatore sarà in grado di prendere coscienza di questi due piani e, grazie al processo di distanziamento, com- prendere appieno il processo di ri-creazione teatrale che soggiace all’opera. A questo proposito, si ricorderanno le molteplici riflessioni dell’autore, alle quali si rimanda16, in cui si dichiara a favore del processo di distanziamento del pubblico, a patto però che questo sia relativo; secondo la sua personale teoria teatrale, occorre che lo spettatore sia razionalmente consapevole del fatto che ciò che si rappresenta è fittizio, ma allo stesso tempo si senta coinvolto sul piano emotivo, così da provocare una reazione emozionale che risvegli la sua coscienza critica rispetto a ciò che viene rappresentato. In accordo con quanto detto, l’utilizzo dell’espediente metateatrale in apertura del libretto riesce a creare un effetto di distanziamento, per l’appunto, mentre le dinamiche socio-comportamentali che si originano all’interno della compagnia di attori nel corso della notte e, soprattutto, alcuni netti parallelismi con la situazione sociale del tempo hanno l’effetto di colmare la distanza fra scena e pubblico, otte- ∑ nendo il coinvolgimento emotivo auspicato dal drammaturgo. 15 Per quanto concerne gli aspetti metateatrali del testo si rimanda a Maria Luisa Tobar, op. cit. 16 Antonio Buero Vallejo, Sobre teatro, in Obra Completa II, op. cit., p. 692; Antonio Buero Vallejo, El público de los teatros, in Antonio Buero Vallejo, El futuro del teatro y otros ensayos, Valencia, Dipu- tació de Valencia, 1999, pp. 7-14; A propósito de Brecht, in Antonio Buero Vallejo, El futuro del teatro y otros ensayos, pp. 67-76. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 86 Scrive Iglesias Feijoo, riguardo a Mito: Los espectadores reales se ven implicados en la acción y, en exacta correspondencia, ésta se proyecta sobre sus vidas. Así, los problemas de la obra les afectan directamente y se ven obligados a compartir sus supuestos: el estado policíaco que se vislumbra pasa a ser el suyo y, a partir de ahí, es posibilidad (y responsabilidad) de cada uno verificar si esa analogía existe o no, es decir, si viven en condiciones semejantes a los seres de ficción17. Dal punto di vista della forma, Buero sceglie di inscrivere la propria narrazione all’interno delle tre unità aristoteliche. L’azione si delinea attorno a un unico tema ∑ portante e si svolge tutta all’interno del teatro nell’arco di una sola giornata; più pre- ∑ cisamente dalla mezzanotte alle otto di sera del giorno dopo, ossia dalla fine della rappresentazione dell’opera sul Quijote all’inizio della sua rappresentazione la sera ∑ successiva. Nel testo, i riferimenti temporali sono svariati18. Il primo si incontra poco oltre la fine dell’opera sul Quijote, quando gli attori sono già tutti riuniti dietro le quinte ∑ del teatro. Buero appunta: «Suenan las doce en una torre lejana» (p. 151). L’azione prosegue, la compagnia si trasferisce in un’altra sala del teatro per ce- ∑ ∑ nare e sulla scena restano Eloy e Simón. Simón si allontana ed Eloy, rimasto solo, riceve la visita di sei visitantes, i quali gli rivelano che Marta, una ragazza che lavora nel guardaroba del teatro, in realtà non è umana, bensì una di loro. Poi se ne vanno, seguiti dalla ragazza, che nel frat- tempo era entrata in scena. Eloy è nuovamente solo quando entra in scena Ismael, suo amico di vecchia data. L’uomo chiede a Eloy protezione in quanto, essendo uno dei capi dello sciopero in corso per le strade della città, è ricercato e inseguito dalla polizia. Eloy lo nascon- de nel suo camerino e a questo punto «Suenan las seis en la torre lejana» (p. 173). La successiva annotazione temporale si incontra nella seconda parte del testo, al termine dello scherzo ideato da Rodolfo e Pedro, i quali inscenano un finto rapi- mento di Eloy e Simón da parte degli extraterrestri con la complicità di tutta la com- pagnia teatrale. Alla fine della scena Eloy scopre l’inganno e uno scambio di battute fra il Duque e la Duquesa ci informa che sono «las nueve de la mañana» (p. 217). Infine, tutti gli attori escono a turno dalla scena, tranne Eloy, Simón e Marta; poco dopo questi ultimi si allontanano a loro volta, lasciando Eloy solo. A questo punto del testo si assiste a un forte salto temporale: Eloy cade in un lungo sonno allucinatorio, scandito da una grande immagine di un orologio sul telone di fondo le cui lancette si muovono a ritmo accelerato, fino a quando, giun- te alle sette e mezzo di sera, si bloccano. La narrazione riprende precisamente da 17 Luis Iglesias Feijoo, op. cit., p. 378. 18 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 87 quest’ora, con l’annuncio della fine del coprifuoco e l’imminente inizio dello spetta- ∑ ∑ colo teatrale a soggetto chisciottesco: En el telón del fondo se proyecta la esfera de un gran reloj con las manecillas en acelerado movimiento. Las diez, las once, las doce… Las agujas siguen marcando la sucesión de las horas vacías. Espaciadas, se oyen las VOCES DE LOS VISITANTES, que despiertan ecos en la gran bóveda del sueño, ELOY no despierta (p. 224). El reloj marcó horas silenciosas. Al llegar a las siete y media, las manecillas se detienen y se oye una campanada lejana. La imagen de la esfera se esfuma (p. 225). In queste annotazioni didascaliche Buero inserisce l’ultimo riferimento tempo- rale del testo, che si concluderà poco oltre. Per quanto riguarda l’azione, questa si svolge interamente nel retro del teatro immaginato dall’autore senza soluzione di continuità. I salti temporali inseriti nella ∑ messinscena, infatti, sostanzialmente non interrompono lo svolgimento della storia, in quanto sono resi possibili dall’espediente delle allucinazioni e del sogno di Eloy, che dilatano il tempo dell’azione teatrale senza però frammentarlo. Le indicazioni musicali di Buero In apertura di Mito, Buero specifica che l’azione si svolge «en el Teatro de la ∑ Ópera de una ciudad de nuestro tiempo». La prima scena è introdotta da una lunga e dettagliata didascalia descrittiva; come spiegato, nella finzione metateatrale suggerita dal testo, oltre le quinte alcuni attori stanno rappresentando gli ultimi momenti di vita dell’hidalgo; di questi attori- cantanti, «de ambos sexos», udiamo solo le voci, quattro, che si alternano con frasi secche e brevi: VOZ 1°. ¡El loco va a morir! VOZ 2°. ¡Se muere el loco! VOZ 3°. ¡Triste es nuestro vivir! VOZ 4°. !Somos bien poco! (p. 136) A queste quattro voci se ne aggiungerà immediatamente una quinta. La dida- scalia introduttiva propone le prime indicazioni esplicite del drammaturgo, che af- fida la quinta linea del canto a una voce femminile e decide di farle intonare «una vieja copla castellana» (p. 136). La scelta di utilizzare un tema musicale tradizionale spagnolo risulta chiaramente funzionale all’introduzione di un tema letterario tradi- zionale, qual è quello chisciottesco. Inoltre, attraverso queste cinque voci si fornisco- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 88 no allo spettatore essenziali e importanti riferimenti che introducono l’argomento ∑ chisciottesco della rappresentazione in atto, ancora celata dalle quinte – «¡El loco va a morir!»; «Deja tu espada y tu pena»; «¡Cuerdo se halla al morir!»; «¡Ya no está cie- go!» (p. 136) –. In seguito, «Izado el telar o sumido en los laterales» (p. 136), lo spet- tatore può finalmente scorgere ciò che sta avvenendo sulla scena, ossia la rappre- sentazione della morte di Don Quijote, il quale sarà poi nominato esplicitamente: «¡Don Quijote agoniza!» (p. 137). Buero non trascura di esplicitare anche l’intensità dell’effetto sonoro che deve risultare dal canto delle cinque voci: «desde una remota ∑ lejanía hasta muy cerca» (p. 136). L’azione continua, con scambi di battute perlopiù in rima baciata. La quinta ∑ voce intona un’altra strofa della sua canzone, questa volta in rima ABBA. Al termine del dialogo fra Don Quijote e Sancho, Don Quijote muore e la quinta voce riprende e termina il suo pezzo musicale, seguendo lo stesso schema metrico. Una volta terminata la messinscena, si conclude la parte più esplicitamente me- tateatrale del libretto e Buero sottolinea questo passaggio suggerendo un cambio musicale: «la música inicia un nuevo motivo» (p. 141). Proseguendo nella lettura del testo incontriamo una serie di puntualizzazioni che il drammaturgo inserisce nelle varie didascalie, indice di vere e proprie scelte musicali finalizzate a sottolineare di volta in volta un cambio scenico o uno scarto tematico. In alcuni casi, come visto, l’autore si limita a inserire una semplice variazione musicale: «la música inicia un nuevo motivo» (p. 141; p. 151); «Nuevo tema musical» (p. 152); «La música cambia de tema» (p. 153); «La música cambia su tema» (p. 168); «un nuevo tema musical» (p. 204); «repentino contraste musical» (p. 218); «la lejana orquesta ataca un nuevo motivo» (p. 243). Altre volte, Buero si spinge oltre e dà delle direttive precise riguardo al tono e alle modalità esecutive del tema musicale; ad esempio, quando alla fine della prima scena cala il sipario, Buero informa che quest’azione dovrà essere accompagnata da ∑ una vivace musica orchestrale – «la orquesta del fondo lanza su brillante final» (p. 141) –, mentre in chiusura della scena, i ringraziamenti degli attori al pubblico, fra il quale si trova anche il Presidente, dovranno essere completati da «un breve himno nacional que es muy, muy alegre» (p. 141). Poco oltre ci imbattiamo in un dialogo fra Eloy e Rodolfo, baritono che ha rico- perto il ruolo principale di Don Quijote nella rappresentazione appena terminata. Fra i personaggi di Eloy e Rodolfo esiste un profondo antagonismo, che si pa- lesa proprio in questo primo confronto dialogico. La prima parte del dialogo vede, intercalato al canto dei due baritoni, l’intervento corale di più voci («MUCHOS»), che interpongono al dialogo principale frasi molto brevi di commento, a sostegno di quanto dice Rodolfo. Queste si interrompono quando Eloy, così come da didascalia, «se levanta» (p. 147): l’atto di alzarsi di Eloy introduce un cambio di tono e comincia ∑ il confronto vero e proprio fra i due personaggi. Questa parte del dialogo inizia con frasi abbastanza lunghe e morbide, per poi farsi più stretto, ma non serrato, nella Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 89 parte centrale, nel momento in cui traspare più esplicitamente la rivalità fra i due cantanti: ELOY Dando el «la» natural. RODOLFO ¿Qué es lo que has dicho? ELOY Dando el «la» natural. ¿Sabes qué es eso? RODOLFO (Rojo.) ¡Naturalmente! ELOY Por si lo has olvidado, déjeme recordarlo. Es esta nota. (Lanza un limpido «la» natural.) RODOLFO ¡Eres un solemnísimo payaso! (p. 148) In seguito, si introduce un nuovo cambio musicale, inserito immediatamente dopo aver presentato la figura dell’Electricista: «La música inicia un nuevo motivo» (p. 151). A questo personaggio, che si dichiara fermo sostenitore della ragione e della scienza, l’autore dedica quella che appare in tutto e per tutto una vera e propria aria ∑ di sortita, che ha la funzione di presentare il personaggio al pubblico, sia vocalmen- te che psicologicamente, e di permettere allo spettatore di capire il ruolo che avrà all’interno dell’opera. Successivamente, con l’irrompere in scena dell’impresario teatrale, il Señor Pal- ma, si ha un «Nuevo tema musical» (p. 152). Segue un breve dialogo fra questi e l’Electricista, e poi nuove indicazioni musicali: En medio de un silencio que la música subraya sordamente, los seis TRAMOYISTAS desfilan hacia el escotillón. Música de explosiones. Los TRAMOYISTAS se detienen. Los cantantes los miran entre sí y miran a ELOY. Crepitar disparos. La música cambia de tema. (p. 153) Le scene successive si caratterizzano per una grande mobilità degli attori, che escono di scena l’uno dopo l’altro. Questo movimento è ancora una volta scandito ∑ dal variare della musica; prima che il Señor Palma dica a tutti di ritrovarsi in una saletta «Cambia el ritmo musical» (p.153), e dopo che i cantanti si sono allontanati dalla scena «La música se amansa y ahora es casi un susurro» (p. 154). Quando Eloy resta solo e riceve la visita, nella sua allucinazione, dei sei visitan- tes: «La música se vuelve sigilosa y extraña; entre sus acordes se reiteran, con otros metales, las frescas melodías que la bacía emitió momentos antes.» (p. 162). Nel dialogo che segue, fra i visitantes ed Eloy, Vallejo considera perlopiù i sei personaggi come entità unica e li fa cantare all’unisono, coralmente. Marta ed Eloy rimangono soli; Buero inserisce quindi un breve ma intenso duetto amoroso fra i due personaggi, che culmina con un bacio appassionato sotto- lineato da un «gran estadillo orquestal»: Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 90 ELOY Marta, perdona mis cinquenta años. MARTA Eloy, ya nunca más te sientas solo. ELOY Mírame: como un niño estoy temblando y temo para ti ser solo un viejo. MARTA Mírame, Eloy. También mis manos tiemblan y anhelo para ti ser una niña. (Se miran. ELOY la besa de pronto apasionadamente, sobre un gran estadillo orquestal.) LOS DOS ¡Que la luz del futuro nos devore! (p. 167) A termine del duetto «La música se amansa» (p. 167) e Marta se ne va. Eloy è nuovamente solo sul palco, quando una voce lo chiama dal fondo della sala. È la voce di un nuovo personaggio, Ismael: l’ingresso in scena di questo personaggio se- gna un passaggio scenico e tematico che Buero evidenzia con un’ulteriore variazione del tema musicale, segnalata in didascalia: «La música cambia su tema» (p. 168). Segue un lunghissimo dialogo fra i due, che si dispiega per circa sei pagine. Anche in questo caso, l’autore opta per un’alternanza tra frasi brevi e movimenti più ∑ ∑ ampi, ma senza arrivare a uno sviluppo che possa far pensare a un vero e proprio brano musicale. Anche nella seconda parte, quando la polizia irrompe nel teatro e interrompe i preparativi per la recita imminente, il drammaturgo ipotizza un cambio ritmico in accordo con la concitazione della scena: «el ritmo musical se torna rápido, sincopa- do y nervioso» (p. 228). Per il drammaturgo, l’accompagnamento musicale è sempre ∑ funzionale all’azione, e ciò appare evidente nel dialogo tra Apolinar e Rodolfo. I due ∑ stanno ordendo uno scherzo alle spalle di Eloy. Questo dialogo, in tono burlone, ricorda molto gli scambi di battute fra i personaggi delle opere buffe settecentesche. L’autore vi introduce sia il tema dell’attrazione fisica per una giovane ragazza (Mar- ∑ ∑ ta, guardarobiera del teatro, richiama la figura della serva o della contadinella in Mozart19, spesso oggetto di attenzioni sessuali da parte di personaggi più anziani)20, sia quello dell’ideazione e organizzazione di uno scherzo da parte dei due personag- gi in scena a scapito di un terzo, generalmente credulone (Eloy crede fermamente all’esistenza dei visitantes, ed è proprio questa sua fede nella loro reale esistenza il ∑ presupposto che dà origine all’idea di Rodolfo e Apolinar di macchinare uno scher- zo spietato alle sue spalle). Ad evidenziare l’atmosfera giocosa del momento, Bue- ∑ ro suggerisce che la musica si faccia «repentinamente libera y juguetona» (p. 178). 19 Si pensi al personaggio di Zerlina, o a quello della cameriera di Elvira, nel Don Giovanni, o alla serva Susanna, che nelle Nozze di Figaro riceve le profferte amorose del Conte d’Almaviva. 20 Marta è una dipendente del teatro, e non una cantante. Non fa parte della cerchia “privilegiata” degli artisti. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 91 Anche la parte che segue, con l’ingresso di Vicky e la schermaglia amorosa fra Apolinar e Rodolfo per la conquista della ragazza, ha un chiaro tono farsesco. Con la successiva entrata in scena di Teresina, fra questa e Rodolfo si apre il secondo duetto amoroso dell’opera. Il tema è quello della gelosia e del tradimento e l’accompagnamento musicale si fa «tonal y romántico» (p. 180), per poi interrom- ∑ persi al suono delle esplosioni esterne: Explosiones. La música se interrumpe al tiempo. La expresión de ambos cambia: se torna reflexiva, desencantada. Se miran perplejos, extraños. Pero la música tonal se reanuda y sus caras vuelven a sonreír (p. 180). Il duetto può quindi proseguire e concludersi con i due personaggi che cantano all’unisono, come nella migliore tradizione operistica romantica: LOS DOS La noche nos reserva su dulzor He (has) de librar tus (mis) labios de princesa y comulgar tu (mi) cuerpo con fervor. (Tenía ya RODOLFO la mano en el pestillo durante las últimas notas. La música tonal se extingue....) (p. 180). Questo tipo di atmosfera e richiamo all’opera buffa settecentesca si percepisce ancora, con l’avvicinarsi di Teresina e Rodolfo al camerino di Simón; mentre i due si ∑ accingono a entrare, la porta si apre e ne escono Pedro e Micky, che vi si erano prece- dentemente appartati. Segue una serie di scambi di battute fra i quattro personaggi, accompagnati da risatine e doppi sensi21. Proseguendo, si odono nuovamente delle esplosioni e con l’apparire dell’Elec- ∑ tricista si ritorna al presente più oscuro del coprifuoco; viene quindi reintrodotto il tema dei visitantes, attraverso Simón ed Eloy, ora nuovamente in scena. Le pagine successive vedono sul palco quasi tutti i cantanti, e si concludono con l’annuncio di Eloy alla compagnia dell’imminente arrivo degli extraterresti. ∑ A questo punto del libretto Buero ricorre ad artifici acustici per ricreare voci multiple e metalliche, che si inseriscono nel silenzio dell’orchestra: «La orquesta ∑ calla de repente. Se oyen cantos tras el telón del fondo, emitidos por DOS VOCES de raro timbre metálico» (p. 195). Si crea così un effetto di grande confusione sonora, rinforzata dal fuggire e dalle grida degli attori sul palco che scappano spaventati all’apparire di due strane figure. ∑ La musica «lanza sobrecogedores acordes, el telón empieza a levantarse» e «los gri- tos de la Compañía estallan sobre la música» (p. 196). Così, mentre ancora le due spaventose figure avanzano sulla scena, cala il sipa- rio e termina la prima parte dell’opera. ∑ 21 Il richiamo non è solamente all’opera buffa, ma, come si sarà notato, anche alla zarzuela. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 92 La seconda parte di Mito inizia esattamente dove è terminata la prima, con le due figure misteriose che avanzano sul palcoscenico. Prima che si apra il sipario, si percepiscono le stesse grida di spavento che si erano udite in chiusura dell’ultima scena del primo tempo; così facendo, lo spettatore si ritrova immerso nella scena di chiusura precedente, ancora prima dell’inizio vero e proprio dell’azione teatrale, senza avvertire la cesura tra i due tempi: Música. Gritos de espanto, antes de que descorran las cortinas, que culminan en un estridente acorde coral. Las cortinas se descorren. El télon del fondo está terminando de alzarse. Arrodillados ELOY y SIMÓN aguardan la llegada de los nuevos visitantes. Las dos FIGURAS terminan de subir al escenario, empunando desconocidas armas de mano. Una leve vacilación se desliga en sus metálicas voces al articular las palabras (p. 197). Assistiamo a uno scambio di battute tra Eloy e le due figure, che si dichiarano provenienti da Giove e decise a sconfiggere tanto gli umani quanto i visitantes di Marte, che avevano precedentemente fatto visita a Eloy. A questo dialogo si affianca- no voci corali di donne e uomini, in gruppi distinti (MUJERES, HOMBRES). Infine, le due figure decidono di bendare Simón ed Eloy e di trasferirli sulla loro immaginaria navicella spaziale. Nella scena che segue, in cui i due vengono accompagnati sull’improbabile na- vicella, è possibile scorgere nel personaggio di Simón echi sia della figura del servo dell’opera settecentesca, sia di quella del Sancho cervantino22. Si ricorderà che in queste opere musicali il servo, così come Sancho nel Quijo- te, quando è coinvolto suo malgrado nelle disavventure del padrone, non dimostra affatto il suo stesso coraggio di fronte al pericolo, ma, al contrario, si mostra ben disposto a darsela a gambe di sottecchi, ad abbandonare o tradire il proprio padrone pur di salvare la pelle, nonché a dichiararsi del tutto estraneo ai fatti incriminanti. Questo è proprio l’atteggiamento di Simón: FIGURA 1° Probarás tu valentía viniendote con nosotros. ELOY ¿Adónde? FIGURA 1° Ya lo sabrás. ELOY Pues vamos. FIGURA 2° (A SIMÓN.) También tú vienes. SIMÓN ¡Yo, de ninguna manera! (Escapa, pero sus mismos compañeros lo sujetan hasta que la FIGURA 2° lo aferra.) FIGURA 2° ¿Abandonas a este otro? SIMÓN En nada puedo ayudarle y me encuentro muy cansado. 22 Si pensi nuovamente a Mozart, per esempio, e al personaggio di Leporello nel Don Giovanni. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 93 FIGURA 1° ¿No eres su amigo? SIMÓN No mucho (p. 199-200). E quando la situazione precipita e si fa pericolosa per la sua incolumità, Simón è disposto a passare senza batter ciglio dalla parte del più forte, assecondandolo: (Los vendan, SIMÓN cae de rodillas.) SIMÓN ¡Piedad! FIGURA 2° Palabra cobarde que detestamos. ¡Levanta! (SIMÓN lo hace en el acto) (p. 200). Alla fine di questo immaginario viaggio, i quattro personaggi risalgono sul palcoscenico e l’autore fornisce nuove indicazioni musicali, suggerendo «un nuevo tema musical» (p. 204). La scena prosegue per alcune pagine, e poco oltre si incontra un brano di Eloy, più lungo e corposo dei precedenti. Nelle didascalie si legge che Eloy dovrà cantarlo con voce «pura y conmovida» (p. 209). Al termine dello scherzo, una volta scoperto l’inganno, le due figure si tolgono la maschera e si scopre che sotto le sembianze aliene si celano in realtà gli umanissimi Pedro e Rodolfo. A questo punto la tensione cresce e la grande amarezza di Eloy viene sottolineata dalla musica in sottofondo, che diventa «muy leve y prosaica, casi inesistente» (p. 212). Poi una lunga didascalia introduce un nuovo pezzo di Eloy, che esprime tutto il suo disinganno: ELOY comienza su imprecación. Una imprecación nada enfática, de tono sencillo y triste, hijo de su duro desengaño. Sorda y funeral, la música evita asimismo el énfasis y, en su monotona simplicidad, resulta aún más sobrecogedora... (p. 213). Il brano è composto interamente da endecasillabi non rimati. Eloy rimane in scena per un lasso di tempo abbastanza lungo e canta con frasi molto brevi, inter- rotto solo da Rodolfo, per ben due volte. Al termine di questo pezzo musicale, che rappresenta una parentesi di denuncia e disillusione nel contesto della gioia spensie- rata e superficiale che ha caratterizzato lo scherzo, l’attenzione si concentra sul resto ∑ del gruppo, che, indifferente alle pene e alle parole di Eloy, comincia piano piano ad abbandonare la scena, annoiato. L’interruzione del canto di Eloy e della carica emotiva di cui è portatore porta a un «repentino contraste musical» (p. 218). Eloy riprende il suo brano, tra la confusione generale degli attori che se ne van- no di scena, per essere nuovamente interrotto da una serie di nuovi e improvvisi contrasti musicali, fino a rimanere solo in scena con Marta e Simón. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 94 Marta se ne va, e viene introdotta una canzone per Simón composta tutta da ottonari, precisamente da dodici ottonari non rimati. Il libretto prosegue con il lungo sonno di Eloy e l’inizio dei frenetici preparativi per la recita dell’opera sul Quijote, che sta per essere nuovamente rappresentata. Gli ∑ andirivieni dei tecnici, di Marta e delle donne delle pulizie vengono bruscamente in- terrotti dall’arrivo della polizia che irrompe nel teatro gridando. Buero accompagna ∑ e sottolinea questa irruzione con un ritmo musicale «rápido, sincopado y nervioso» (p. 228). Nelle successive pagine i suggerimenti musicali da parte del drammaturgo si fanno più radi. Il libretto si sviluppa in frasi brevi e concitate, e si inserisce l’in- seguimento della polizia di un presunto scioperante molto pericoloso, Ismael. Nel subbuglio generale, Buero suggerisce più volte l’inserimento di «gritos musicales», «musicales exclamaciones» e «risas musicales» (pp. 232-236), fino ad arrivare a una nuova indicazione musicale: Un disparo desde el escenario efectuado casi al mismo tiempo alcanza al perseguido, que se tambalea. Se levantan en la sala musicales gritos femeninos. La música describe un efecto descendente y las miradas de los congregados en el escenario siguen la imaginaria caída de un cuerpo desde el palco al centro del proscenio, donde, con un enome golpe que el timbal subraya, aparece súbitamente el perseguido... (p. 236). Tutti accorrono verso il corpo del fuggiasco, agonizzante, e scoprono che l’uomo a terra è Eloy con indosso i vestiti di Ismael. Nel frattempo Ismael, che Eloy aveva nascosto e protetto nel suo camerino, esce allo scoperto e confessa di essere lui il vero ricercato; svelato l’equivoco, la musica «se torna suave y triste» (p. 237). Il regi- ∑ sta entra in scena e tutti i cantanti escono, tranne Rodolfo. Simón e Marta rimangono a fianco di Eloy morente. È ormai sera e la replica dell’opera sul Quijote è imminente: dal fondo della scena si ode infatti «el comienzo ∑ de una obertura española donde se entreverán sones de guitarras», che ne annuncia l’inizio (p. 240). I tecnici portano via il corpo esanime di Eloy, per adagiarlo nel suo camerino, accompagnati dalla musica dell’ouverture chisciottesca – «Diríase que la obertura del fondo subraya, melancónica, esta muda marcha fúnebre» (p. 240) –, mentre la bacinella da barbiere, caduta a terra, sprigiona le stesse note che ne scatu- rivano ogni qualvolta Eloy se la poneva in testa: La luz que ilumina la bacía caída parece brillar más; repentinamente, comienza a sonar la extraña sucesión de notas que Eloy oía en ella y que pronto gana intensidad (p. 241). I vari personaggi cominciano a disporsi dietro le quinte, passando incuranti di fianco alla bacinella, che continua a suonare; Marta la raccoglie e la porta nel came- rino dove giace Eloy, mentre «la obertura concluye y, al tiempo que la lejana orque- sta ataca un nuevo motivo, el telón del fondo comienza a subir» (p. 243). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 95 Il sipario si alza, ma la bacinella non cessa di suonare: «las notas de la bacía, tro- cadas ya en invasora catarata, siguen mezclándose curiosamente con las mesuradas tonalidades del fondo. El telón sube del todo» (p. 243). La rappresentazione dell’opera chisciottesca è cominciata; in sottofondo si ri- ∑ conoscono le stesse note della melodia cantata dalla voce femminile in apertura del libretto; melodia che concludeva, nella finzione metateatrale, l’opera sul Quijote e ∑ alla quale ora si mescolano quelle della bacinella da barbiere: Entre tanto se oye la segunda estrofa de la copla castellana, que alguna moza de la venta canta fuera, y su melodía también se entrama raramente con las notas incontables que parecen salir del camerino cerrado. VOZ 5° El caballero llegaba a la fontecita fría para aliviar su agonía y el agua no le saciaba... (p. 243) Si aprono le quinte e Rodolfo si accinge a cantare, mentre «la música se va amor- tiguando y es ya un hilillo sonoro cuando terminan de cerrarse las cortinas» (p. 244). È questo l’ultimo accenno musicale di Buero, che chiude l’ultima, lunghissima didascalia e segna la fine del libretto. Le proposte musicali di Buero Come si è cercato di evidenziare nel precedente paragrafo, gli interventi musica- li di Buero, inseriti prevalentemente nelle didascalie, riguardano vari ambiti. Buona parte di queste indicazioni dà istruzioni riguardo la modalità di esecu- zione della musica, in simbiosi con l’azione scenica o con l’emotività dei personag- ∑ ∑ gi: «la música se amansa y ahora es casi un susurro» (p. 154); «la música se vuelve sigilosa y extraña; gran estadillo orquestal» (p. 167); «la música se amansa» (p. 167); Rodolfo dovrà cantare «en sigilosas melodias» (p. 175), la voce di Eloy dovrà essere «pura y conmovida» (p. 209), mentre la scoperta di Eloy del crudele scherzo ordito alle sue spalle avrà come sottofondo una musica «muy leve y prosaica, casi inesisten- te» (p. 212); Eloy, sbigottito e umiliato, affida la sua profonda amarezza a un canto accompagnato da un brano che si delinea chiaramente nella mente del drammatur- go: «sorda y funeral, la música evita asimismo el énfasi y, en su monotona simplici- dad, resulta aún más sobrecogedora» (p. 213). Ancora, nell’ultima parte del testo «la música describe un efecto descendente» (p. 232) ma dopo l’uccisione di Eloy e la confessione di Ismael «se torna suave y tri- ste» (p. 237), per poi affievolirsi lentamente in chiusura del libretto: «la música se va amortiguando y es ya un hilillo sonoro cuando terminan de cerrarse las cortinas» (p. 244). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 96 Da una prima analisi delle didascalie, dunque, appare chiaro che Buero intervie- ne profondamente su quello che dovrà essere l’aspetto musicale del libretto, conce- ∑ pendolo già in stretto accordo con le note. Tuttavia, l’idea musicale dell’autore non si esprime solamente attraverso le citate didascalie, ma è parte integrante della struttura stessa del testo, sottesa a una serie di relazioni meno evidenti. Una di queste è senz’altro il legame tra musica e rumore, che affiora più volte nel corso del testo; ci imbattiamo in una «música de explosiones» (p. 153) o nella rappresentazione sonora della città deserta e violenta: «La música estalla en nuevos tiroteos y explosiones lejanas». Si assiste, in questi casi, a un uso dell’elemento musicale come “riproduttore ∑ di rumore”: il rumore non si genera con comuni oggetti o artifici scenici, ma viene interpretato musicalmente e ricreato tramite il suono degli strumenti musicali. Nel testo, ciò avviene nel caso del rumore di un’esplosione, di uno scoppio, di un tonfo, ∑ ecc. Buero evita di utilizzare il rumore fine a sé stesso, ma preferisce riprodurlo con l’ausilio della musica. Quando ciò risulta irrealizzabile, tenta costantemente di ∑ renderlo il più possibile affine a un suono; da questa concezione nascono i «gritos musicales», le «musicales exclamaciones» e le «risas musicales» (pp. 232-236). Appare evidente che uno dei compiti affidati alla musica, in questo libretto bueriano, è quello di trasformare il rumore e rappresentarlo. Questo processo è rintracciabile in tutto il testo, ma subisce un’importante evoluzione quasi in chiusura del libretto, quando Buero affianca all’idea di sostituire il rumore con la musica, quella di associare rumore e musica. Nell’esempio riportato in precedenza, si può osservare che il rumore dello sparo ∑ non viene reso con un suono musicale, bensì sottolineato dalle note del timpano, suonato contemporaneamente al rumore prodotto dal corpo che tocca il suolo: Un disparo desde el escenario efectuado casi al mismo tiempo alcanza el perseguido, que se tambalea. Se levantan en la sala musicales gritos femeninos. La música describe un efecto descendente y las miradas de los congregados en el escenario siguen la immaginaria caída de un cuerpo desde el palco al centro del proscenio, donde, con un enorme golpe que el timbal subraya aparece súbitamente el perseguido (p. 236). Con l’arrivo in scena dei sei finti marziani si assiste a un’altra associazione ∑ ∑ fra rumore e musica, grazie all’inserimento di alcuni suoni metallici fra gli accordi emessi dalla bacinella: La música se vuelve sigilosa y extraña; entre sus acordes se reiteran, con otros metales, las frescas melodías que la bacía emitió momentos antes (p. 162). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 97 L’indicazione potrebbe far pensare alla timbrica degli ottoni, ad esempio, ma potrebbe trattarsi, verosimilmente, di un suono metallico ottenuto dalla percussione di oggetti metallici che non siano strumenti musicali, o dalla distorsione elettronica del suono o, ancora, da suoni creati elettronicamente. Un espediente di questo tipo si accorderebbe con il suono di latta emesso dalla bacinella e creerebbe un legame con un altro punto del testo, in cui si ricorre ad artifici acustici al fine di riprodurre voci metalliche, inframmezzate al silenzio dell’orchestra: ∑ La orquesta calla de repente. Se oyen cantos tras el telón del fondo, emitidos por dos voces de raro timbre metálico (p. 195). Ma è poco oltre che si ha, forse, una fra le direttive sonore più interessanti di tutto il libretto, quando Buero specifica che la bacinella percossa da Eloy emetterà «doce notas cristalinas» che «componen una frase sonora» (p. 159). Oltre alla meticolosa indicazione musicale, che prevede l’emissione di note «cristalinas», non può sfuggire il suggerimento di costruire una frase sonora con «doce notas» e non con le sette note alla base del sistema tonale. Questo nuovo suggerimento pare un esplicito riferimento alla musica dodecafonica il cui utilizzo, fra l’altro, si accorderebbe con l’iniziale collaborazione fra Buero e Halffter, musicista ∑ che si è ripetutamente confrontato con la dodecafonia nel corso della sua carriera compositiva. Basandosi in parte sulla dissonanza, inoltre, la dodecafonia si coniugherebbe assai bene con il concetto di suono che traspare dalle disposizioni bueriane, in cui, come si è detto, si assiste sovente alla rappresentazione musicale del rumore – le citate «explosiones musicales» o il suono di latta della bacinella che lentamente si trasforma e diventa frase musicale –. Questa teoria potrebbe essere avvalorata, inoltre, dal fatto che la musica dodecafonica può dare luogo a combinazioni dissonanti che risulterebbero estremamente rappresentative del clima contemporaneo e marziale dell’opera e delle distorsioni allucinatorie di Eloy. Proseguendo nell’analisi del testo, si rilevano altri passaggi significativi che permettono di scorgere ancor più chiaramente la complessità del discorso musicale bueriano. Con l’entrata in scena di Teresina, nella prima parte, si apre il secondo duetto ∑ amoroso dell’opera, fra questo personaggio e il tenore Rodolfo. L’accompagnamento ∑ ∑ musicale, di cui si è già avuto modo di parlare, sarà bruscamente interrotto dal rumore delle esplosioni esterne al teatro: Explosiones. La música se interrumpe al tiempo. La expresión de ambos cambia: se torna reflexiva, desencadenada. Se miran perplejos, extraños. Pero la música tonal se reanuda y sus caras vuelven a sonreír (p. 180). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 98 Questa didascalia è particolarmente importante, in quanto Buero non solo menziona espressamente la «música tonal», ma indica che «la música se vuelve tonal y romántica»23. Ciò porterebbe a pensare non solo a un cambiamento dell’espressione musicale, ma a un vero e proprio passaggio di sistema musicale. Alla luce di quanto osservato precedentemente, Buero potrebbe addirittura aver supposto un utilizzo combinato della musica tonale e dodecafonica, a seconda delle esigenze testuali e sceniche. In questo senso, la resa del sentimento, specie se amo- roso, si paleserebbe con più coerenza espressiva nella melodia del sistema tonale, mentre tutto ciò che afferisce alla contemporaneità politica, al mondo extraterrestre, alla componente militare, alle visioni allucinatorie di Eloy, così come al rumore, potrebbe trovare uno strumento espressivo più efficace in un uso meno tradizionale del mezzo musicale, ossia nel sistema dodecafonico. Nella didascalia presa in considerazione poc’anzi, infatti, sarà solamente con la ripresa della musica tonale che il duetto amoroso, interrotto dalle esplosioni, potrà proseguire e concludersi; si osservi che in chiusura del brano, quando la musica si fa «tonal», per l’appunto, i due personaggi cantano all’unisono, come nella tradizione ∑ operistica romantica. Ma una volta terminato il duetto, e con esso la parentesi pas- sionale e amorosa, Buero ci avvisa che «la música tonal se estingue». Il supposto utilizzo dei due sistemi musicali, secondo lo schema che si evince da questo specifico passaggio testuale, potrebbe trovare applicazione più ampia nel corso del testo. Al termine della prima parte, ad esempio, due voci fuori campo introducono l’ingresso in scena di due strane figure, due improbabili visitantes, accompagnati sul palco da una musica che «lanza sobrecogedores acordes»; anche in questo caso si potrebbe ipotizzare, nuovamente, l’uso della dissonanza. In apertura del secondo atto, Buero indica «Música. Gritos de espanto, antes de que descorran las cortinas, que culminan en un estridente acorde coral» (p. 197). Un accordo stridente, dunque disarmonico, ottenuto dal connubio di voce e musica, che affianca l’arrivo dei marziani con «metálicas voces al articular las palabras» (p. 197). Nelle pagine che seguono questo passaggio, le indicazioni di Buero si fanno più rade ma, nonostante ciò, continua a trasparire l’idea di impiegare una musica più intimamente legata al concetto di melodia nei momenti di maggior sentimentalismo, come nell’aria del disinganno di Eloy – «una imprecación nada enfática, de tono ∑ sencillo y triste, hijo de su duro desengaño. Sorda y funeral, la música evita asimismo el enfásis» (p. 213) – e l’uso di una musica meno tradizionale nei passaggi connessi al tema dei visitantes e alle visioni oniriche e allucinatorie. Ma la supposta alternanza dei due sistemi musicali registra, alla fine del libretto, un’ultima e interessante dinamica. In chiusura dell’opera, infatti, Buero si congeda con una lunghissima didascalia ∑ nella quale ritroviamo accorpati i due sistemi musicali che hanno sorretto la sua 23 La sottolineatura è mia. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 99 visione musicale fino a questo momento, tonale e dodecafonico, ora sovrapposti e fusi insieme. Si ricorderà che dopo la tragica morte di Eloy «llega del fondo el comienzo de una obertura española donde se entreverán sones de guitarras» (p. 214). Buero introduce un tema musicale tradizionale spagnolo, che sottolinea «me- lancólico» il piccolo corteo funebre che accompagna la salma di Eloy verso il came- rino sulla destra della scena. La bacinella, simbolo di tutte le illusioni del protagoni- sta, giace abbandonata al suolo e «repentinamente, comienza a sonar la extraña su- cesión de notas que Eloy oía en ella y que pronto gana intensidad» (p. 214). Ancora una volta, quindi, si può ipotizzare un uso dissonante dell’accordo, per evidenziare∑ l’elemento visionario in contrasto con la melodia di chitarre dell’ouverture che sot- tolinea, invece, il patetismo della morte in scena del protagonista. Marta raccoglie la bacinella e la porta nel camerino in cui è stato adagiato il cadavere di Eloy, e questo ricongiungimento provoca un rinnovato intensificarsi del motivo musicale che Buero associa a questo oggetto, mentre continua in sottofondo l’ouverture spagnola, in una sovrapposizione finale di suoni e melodie: las notas de la bacía, trocadas ya en invasora catarata, siguen mezclándose curiosamente con las mesuradas tonalidades del fondo… Entre tanto se oye la segunda estrofa de la copla castellana, que alguna moza de la venta canta fuera, y su melodía también se entrama con las notas incontables que parecen salir del camerino cerrado (p. 243). Conclusioni L’analisi proposta delle puntuali, costanti e precise indicazioni sceniche di Bue- ro, così come la costruzione di alcuni dialoghi e addirittura la possibilità di basa- re tutto il libretto sull’alternanza dei sistemi tonale e dodecafonico, permettono di ∑ affermare che Buero concepì il testo di Mito secondo una chiara visione musicale d’insieme. Ciò testimonia la profonda coscienza musicale del drammaturgo, offren- do una diversa e nuova prospettiva per apprezzare la scrittura di questo autore e il valore di Mito, essendo questi interventi parte integrante del libretto e pressoché inscindibili dal testo stesso. Mito risulta dunque una valida testimonianza della sensibilità musicale del drammaturgo e delle potenzialità della sua scrittura musicale. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 100 R I F E R I M E N T I B I B L IO G R A F IC I Brown, Kenneth, «The significance of insanity in four plays by Antonio Buero Vallejo», Revista de estudios hispánicos, VIII (1974), pp. 247-260. Buero Vallejo, Antonio, La doble historia del Doctor Valmy; Mito, prologo di Francisco García Pavón, Madrid, Espasa-Calpe, 1976. —, Obra Completa I (Teatro), a cura di Luis Iglesias Feijoo e Mariano de Paco, Madrid, Espasa- Calpe, 1994. —, Pinturas negras. Texto para el monodrama musical de Tilo Medek, a cura di Luis Iglesias Feijoo e Mariano de Paco, Madrid, Espasa Calpe, 1994. —, A propósito de Brecht, in Antonio Buero Vallejo, El futuro del teatro y otros ensayos, Valencia, Diputació de Valencia, 1999, pp. 67-76. —, El público de los teatros, in Antonio Buero Vallejo, El futuro del teatro y otros ensayos, Valencia, Diputació de Valencia, 1999, pp. 7-14. —, «Del Quijotismo al “mito” de los platillos volantes», Primer Acto, 100-101 (1968), pp. 73-74. —, «De rodillas, en pie, en el aire», Revista de Occidente, 44-45 (1966), pp. 132-145. —, «Sobre teatro», in Obra Completa II (poesía, narrativa, ensayos y artículos) a cura di Luis Iglesias Feijoo, Madrid, Espasa-Calpe, 1994, p. 692. —, «Mi teatro», in AA. VV., Teatro español actual, Madrid, Cátedra, 1977, pp. 69-81. —, Obra completa II (poesía, narrativa, ensayos y artículos) a cura di Luis Iglesias Feijoo, Madrid, Espasa-Calpe, 1994. Caro Dugo, Carmen, The importance of the Don Quixote myth in the works of Antonio Buero Vallejo, Lewiston, Mellen University Press, 1995. De Paco, Mariano, De re bueriana (Sobre el autor y las obras), Murcia, Universidad de Murcia, 1994. Doménech, Ricardo, El teatro de Buero Vallejo, Madrid, Gredos, 1973. Fernández-Santos, Elsa, «Halffter pide que se vaya al estreno de su “Quijote” “duchado de perjuicios”. El Real estrena mañana la ópera escenificada por Herbert Wernicke», El País, 22/02/2000, http://www.elpais.com/articulo/cultura/HALFFTER/_CRISTOBAL_/MUSICA/HALFFTER -CARO/_PEDRO_/COMPOSITOR/Halffter/pide/vaya/estreno/Quijote/duchado/prejuicios/Real/ estrena/manana/opera/escenificada/elpepicul/20000222elpepicul_12/Tes (data consultazione: 10/06/2011). Gan Quesada, Germán, «Variaciones sobre el tema cervantino en la música de la familia Halffter», in Begoña Lolo (ed.), Cervantes y el Quijote en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, Ministerio de Educación y Ciencia – Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 373-398. Halffter, Cristóbal, Don Quijote: ópera en un acto sobre el mito cervantino, Madrid, Glossa Music, 2004 (2 CD). — et al., Don Quijote. Así se hace una ópera, Barcelona, Lunwerg, 2004. Halsey, Martha T., «Buero’s “Mito”: a Contemporary Vision of Don Quijote», Revista de estudios hispánicos, VI (1972), pp. 225-235. Iglesias Feijoo, Luis, La trayectoria dramática de Antonio Buero Vallejo, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1982. Monleón, José, «“Mito”, un libro de Buero para una ópera», Primer Acto, 100-101 (1968). Pajón Mecloy, Enrique, Buero Vallejo y el antihéroe: una crítica de la razón creadora, Madrid, Imprenta Nácher, 1986. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Giada Ferrante Mito e le visione musicali di Antonio Buero Vallejo 101 Santiago Bolano, Marifé, «Mito: El “Quijote” de Buero Vallejo», ADE Teatro, 107 (2005), pp. 184-186. Shakespeare, William, Hamlet (Príncipe de Dinamarca), versión de Antonio Buero Vallejo, Madrid, Alfil, 1962. Tobar, Maria Luisa, «Aspectos teatrales y metateatrales en “Mito” de Buero Vallejo», Atti del XXIV Congresso dell’Associazione Ispanisti Italiani – AISPI, (Padova, 23-26 maggio 2007), Roma-Madrid, AISPI-Instituto Cervantes. In corso di stampa. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 81-101. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/1884

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/1884", "Description": "En este trabajo se presenta una breve introducción a la recepción de la obra de Pedro Casariego Córdoba, así como a sus coordenadas estéticas, donde se establece su legado literario como una obsesión de ciertos elementos que vertebran su escritura. En el análisis del libro de poemas La voz de Mallick y la obra de teatro La cicatriz (de 1981 ambas), se constatará este hecho, al ser ambas creaciones dos visiones de un mismo tema: la liberación del condenado a través del amor.\r\n\r\nThis paper focuses on the reception of Pedro Casariego Córdoba’s work, including his aesthetic coordinates, where he establishes his literary legacy as well as the obsession about some elements that build his writings. In the analysis of the poem La voz de Mallick and the play La cicatriz (both written in 1981), this fact will be proved, being these two creations visions of the same theme: the convicted’s liberation with the help of love.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "1884", "Issue": "1", "Language": "es", "NBN": null, "PersonalName": "Raúl Díaz Rosales", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "De reescrituras y obsesiones. La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-01-17", "date": null, "dateSubmitted": "2012-01-17", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2011-12-12", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "117-142", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Raúl Díaz Rosales", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2011", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/1884", "firstpage": "117", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "1", "issued": null, "keywords": null, "language": "es", "lastpage": "142", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "De reescrituras y obsesiones. La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/1884/2139", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba R AÚL D ÍAZ R OSALES Università degli Studi di Milano [email protected] A modo de falsa introducción (breves apuntes de recepción) «Arrojé un piano al mar para que se convirtiese en pianola. Creía que el lenguaje de los hombres coincidía con el del universo»1. Sin abusar del sentimentalismo de una crítica romántica2, quizás esta composición, incluida en unos cuadernos tan familiares y vitales, de fresca y sincera desinhibición, nos puede servir de guía para 1 Pedro Casariego Córdoba, Cuadernos amarillo, rojo, verde y azul, Madrid, Árdora, 1998, p. 189. 2 Las circunstancias vitales (su suicidio a los 37 años) han influido indudablemente en la recep- ción de la obra, cuyos primeros compases han sido la reivindicación del autor. El propio Pe Cas Cor elaboró, en 1990, un curriculum vitae publicado por la revista El Europeo. Esta versión, ampliada y concluida con la noticia de su muerte (1993), elaborada por Pe Cas Cor Sociedad Imaginada, aparece publicada en el catálogo de la exposición realizada con su obra pictórica: Pedro Casariego Córdoba, homes i monstres. hombres y monstruos, Valencia, Universitat de València, 1997, p. 36, ed. trilingüe en valenciano, español e inglés. Aunque, como afirmó el propio poeta en una entrevista: «De su bio- grafía dijo que siempre había sido incorregiblemente mentirosa», algo considerado como una exger- ación por la propia Pe Cas Cor S. I. Concisa, vertebrada en el humor ante la desesperación, da cuenta de la pulcra disección tierna e irónica a la que sometió la realidad; una visión que derriba antiguas estructuras cognitivas que no son más que parapetos que esconden la verdad. Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 118 posicionar a un poeta que sin duda ha mantenido un perfil de secundario de culto, lejos del papel que probablemente le podía corresponder —dada la magnitud de su obra—, en una suerte de ambivalente contradicción entre el poeta de culto, alaba- do en ambientes selectos, y su inclusión en programas editoriales de reivindicación que, sin embargo, no han logrado darle un espacio en una mapa poético que sin duda potencia otras latitudes estéticas3. Hablar de Pedro Casariego Córdoba supone establecer un equilibrio entre pun- tos equidistantes: cierto es que no quiso formar parte activa del mundo literario, pero la suya no fue una aparición que podamos calificar de marginal. Tras la publi- cación de diversas traducciones4, vio la luz su primer libro de poemas, El hidroavión de K.5, y, posteriormente, Maquillaje (letanía de pómulos y pánicos)6. El hecho de que se editase en un sello como Editora Nacional con un prólogo firmado por Pedro Laín Entralgo, nos obliga a pensar que fue decidida la apuesta por la difusión de su obra7. Algo que corrobora la aparición del diálogo Shann en una revista tan poco sospechosa de pertenecer a la periferia cultural española como Revista de Occidente muestra que no era la suya una apuesta que renegase de la difusión. Más adelante, los rescates de su obra se han producido en dos volúmenes editados en prestigiosas (y conocidas) casas editoriales: una recopilación de sus textos en prosa se recogió en 3 Describe Juan Carlos Suñén aquella época: «Corrían por entonces los vientos de una normal- ización estética más impositiva que necesaria, que se topaban una y otra vez con los muros de una pluralidad tan vigilante como vigilada. Y Pedro Casariego Córdoba se subió las solapas y caminó entre la tormenta sin mirar demasiado a los lados» («Rigurosa desobediencia» —reseña a Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias—, ABC Cultural, 3 de julio de 1999, p. 6). 4 Anónimos islandeses del siglo XIII, Saga de los groenlandeses / Saga de Eirik el Rojo, ed. y trad. de Antón y Pedro Casariego Córdoba, Madrid, Siruela, 2010. Publicó también traducciones en la revista Poesía. Revista ilustrada de información poética, en los números 15 (julio de 1982), 25 (diciembre de 1985) y 26 (julio de 1986). 5 Pedro Casariego Córdoba, El hidroavión de K., Madrid, Ave del Paraíso, 1994, recogido poste- riormente en Poemas encadenados (1977-1987), prólogo de Ángel González, introducción de Esther Ramón y epílogo de Pedro Casariego H.-Vaquero, pp. 179-247. El orden de publicación de sus libros no se atiene al proceso de escritura: el primer poema encadenado sería La canción de Van Horne, in- édito hasta la aparición de los Poemas encadenados. Antes, una serie de 300 poemas independientes, con el título Poemas Apasiados del Caballero Inmaduro, serían las primeras producciones poéticas. 6 Maquillaje (letanía de pómulos y pánicos), con un prólogo de Pedro Laín Entralgo Madrid, Edi- tora Nacional, 1983. 7 En la crítica realizada por la aparición de los Poemas encadenados, José Luis García Martín subraya esa aparente contradicción que supone la consideración de radical y marginal que algunos sectores han querido dar a un poeta que, a nivel editorial, sí dispuso, a priori, de los medios necesa- rios para la inclusión en el establishment. La consideración de este crítico de los poemas, «dilatadas colecciones de fragmentos que rara vez tienen valor por sí mismos», así como su convencimiento de que sólo con el marco de ruptura de los novísimos, especialmente de Leopoldo María Panero, y de otro poeta marginal (o marginado) como Eduardo Haro Ibars, podría ser posible su poesía, acaban por concluir en la bondad que la mitificación del personaje ha supuesto para su poesía (El cultural, suplemento cultural de El Mundo (13/03/2003), p. 11). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 119 Verdades a medias8, en 1999, y, posteriormente, varios poemarios (algunos de ellos inéditos) se recogieron en Poemas encadenados (1977-1987). Y en torno a esas dos apariciones, la labor esmerada y preciosista de difusión, a través de cuidadísimas ediciones de sellos editoriales de menos peso pero mayor exquisitez9, gracias a la la- bor de Pe Cas Cor Sociedad Imaginada10, que ha hecho posible, además, la aparición de poemas en distintas revistas (El Europeo, Hora de Poesía, La Balsa de la Medusa, Por Ejemplo, Catálogos de Valverde 32…). La singularidad de su creación le hace difícil de encuadrar en corrientes actua- les tan fagocitadoras y monolíticas como son la poesía de la experiencia o la poesía de la diferencia. Su presencia en las antologías generales es nula, y hay que acudir a aquellas compilaciones que presentan panoramas ajenos a tendencias dominantes, donde se explicita la cualidad más importante, en un primer acercamiento, de la obra de Casariego Córdoba: su rareza. Así, Julia Barella lo recogió en Después de la modernidad. Poesía española en sus lenguas literarias11 y, con radical transparencia, de manera ya definitiva la compilación preparada por José María Parreño y José Luis Gallero con el inequívoco título de 8 poetas raros. Conversaciones y poemas12. Años después, recogiendo ese mismo espíritu de revelación de espacios y líneas poéticas silenciosas y/o silenciadas, aparecía la Antilogía. Contrapoesía de poetas reversados, coordinada por Marcus Versus e Isabel García Mellado13. 8 Pedro Casariego Córdoba,Verdades a medias, selec. y ed. de Antón Casariego, Madrid, Espasa Calpe, 1999. 9 Así, la labor de Árdora al realizar la preciosa edición de Cuadernos amarillo, rojo, azul y verde, así como el libro-homenaje La vida puede ser una lata. Falsearé la leyenda, donde, a la reedición de su libro de dibujos glosados por poemas (o poemas ilustrados) se añade una selección de textos de homenaje. Recientemente, la editorial Tansonville ha rescatado sus poemarios Maquillaje, La canción de Van Horne y, en edición trilingüe español, inglés y francés, La risa de Dios. 10 «Pe Cas Cor Sociedad Imaginada tiene como objetivo promocionar la obra de Pedro Casar- iego Córdoba, en un principio preferentemente su pintura, y luego tanto ésta como su obra liter- aria. Fue creada en el año 1991 por un grupo de personas cercanas a él y actualmente mantiene su misma estructura, poco formal y con participación colegiada en la toma de decisiones» (tomado de la página web http://www.pedrocasariego.com, abundante en materiales e indicaciones. Fecha de consulta: 25/05/2011). Exposiciones de su labor pictórica, el cuidado de sus ediciones póstumas, y la elaboración y mantenimiento de su página web, son las actividades que realizan. Es precisamente esa página la fuente más completa de información bio-bibliográfica sobre el autor. 11 Julia Barella, Después de la modernidad. Poesía española en sus lenguas literarias, Barcelona, Ed- itorial Anthropos, 1987. Completan la nómina Luis Alberto de Cuenca, Francesc Parcerisas, Valentí Pugi, Jaume Valcorba Plana, Bernardo Atxaga, Felipe Benítez, Aberlardo Linares, Lorenzo Martín del Burgo, Julio Martínez Mesanza y Lois S. Pereiro. 12 José María Parreño y José Luis Gallero (eds.), 8 poetas raros. Conversaciones y poemas, Madrid, Árdora Ediciones, 1992. Heredando el proyecto que no se llevó a cabo de Tomás Seral de realizar una Antología de Omitidos, los poetas que se recogen en esta antología son, como explican los editores, raros «por únicos y desconocidos […] por la singularidad de su obra, y también por la dificultad misma de llegar a conocerla». Los otros autores fuera del escalafón son Miguel Ángel Bernat, Blai Bonet, Teresa Gracia, Juan Hidalgo, Carlos Oroza, Joseba Sarrionandía y Eduardo Scala. 13 Marcus Versus e Isabel García Mellado (eds.), Antilogía. Contrapoesía de poetas reversados, Ma- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 120 Antes, en 2007, apareció otro panorama general de la poesía española donde te- nía cabida la obra de Pe Cas Cor, pero, de nuevo, un título anuncia la segmentación del discurso antológico: Metalingüísticos y sentimentales. Antología de la poesía espa- ñola (1966-2000). 50 poetas hacia el nuevo siglo14. En medio del clima general de no inclusión en panoramas generales, cabe mencionar una rareza: la Poesía espanhola de agora / Poesía española de ahora, editada por Joaquim Manuel Magalhães, donde sí aparecía la obra de este autor entre la amplia muestra que ofrecer. Más adelante, el propio Luis Alberto de Cuenca, amigo del autor (escribió el prólogo de Qué más da), lo recoge en su Diez poetas de los 80, como una de las «realidades indiscutibles de la poesía actual escrita en castellano»15. Esa rareza viene confirmada por otros poetas. Así, Ángel González afirma: Pedro Casariego Córdoba es un artista intrigante y misterioso, yo diría que sin par en la literatura española de su tiempo. Ha escrito poemas, narraciones, diálogos dramáticos, ensayos y otros textos que son todo eso en una sola pieza, y en ningún momento se atuvo a los modos y las modas que caracterizaron el trabajo de sus contemporáneos. ¿Afán de originalidad? No lo creo. Más bien me inclino a pensar que su incues- tionable originalidad no es algo buscado, sino un hecho que se deriva espontáneamente de una actitud ante la escritura que, en el panorama de la literatura española de finales del siglo xx, no comparte con nadie. Es la suya una posición “rara”, y no sólo por única, sino también por paradójica16. Porque la obra de Casariego Córdoba es única en el panorama literario español, lo que supuso, en los primeros acercamientos a sus libros, una incomprensión que empañó su estudio17. drid, Ya lo dijo Casimiro Parker, 2010. Entre los eludidos, repiten Eduardo Scala y el propio Casariego junto a Gonzalo Escarpa y A. Martínez. 14 Marta Sanz Pastor (ed.), Metalingüísticos y sentimentales. Antología de la poesía española (1966- 2000). 50 poetas hacia el nuevo siglo, Madrid, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007. Afirma la editora: «En Metalingüísticos y sentimentales ha resultado inevitable cruzar el criterio de representatividad con el resbaladizo criterio de calidad», abarcando la poesía española desde la publicación de Arde el mar (1966), de Pere Gimferrer, hasta 2007 («Desde los metalingüísticos y sentimentales hacia la poesía del siglo XXI», p. 11). Extensa e interesante la nómina de estas páginas. 15 Luis Alberto de Cuenca, «Prólogo», en Luis Alberto de Cuenca (ed.), Diez poetas de los ochenta, Mercamadrid, Madrid, 2007. Completan la nómina Miguel D’Ors, Eloy Sánchez Rosillo, Ana Rosset- ti, Javier Salvago, Jon Juaristi, Chantal Maillard, Abelardo Linares, Andrés Trapiello y Julio Martínez Mesanza. 16 Ángel González, «Prólogo. Palabras insuficienes para Pedro Casariego Córdoba», en Pedro Casariego Córdoba, Poemas encadenados, Barcelona, Seix Barral, 2001, p. 7. 17 «Alejado de generaciones mecánicas y engranajes poéticos, Pedro Casariego Córdoba (o Pe Cas Cor, como le gustaba firmar) no pasó desapercibido. Los libros que publicó obtuvieron elogiosas críticas e incluso uno de ellos, La voz de Mallick, fue accésit del premio Juan Ramón Jiménez, en 1989. Sin embargo, la singularidad de su propuesta no fue siempre bien entendida y, sobre todo, casi nadie supo dónde situarla» (Esther Ramón, «Geografía del frío», en Pedro Casariego Córdoba, Poemas Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 121 Los tiempos actuales han logrado otorgar un mayor relieve que no se aparta, por otro lado, de esa senda de reconocimiento-homenaje, más cercano a la admiración de autores coetáneos, o a la proliferación de admiradores en nuevas generaciones, que a la verdadera inclusión en programas académicos, como se percibe en el vo- lumen de homenaje realizado por la revista Pliegos de la ínsula Barataria (número 2, primavera de 1995), donde se recoge una selección de textos propios así como homenajes al poeta de otros autores. Los límites de la creación. La poética de Pe Cas Cor Nuestras palabras nos impiden hablar. Parecía imposible. Nuestras propias palabras. Con estos cuatro versos lapidarios comienza uno de los libros de Casariego: La risa de Dios. En una entrevista concedida a la revista El Paseante, interpretaría él mismo esta angustiosa percepción del lenguaje: «Para mí esto explica el problema de la incomunicación. No son nuestras palabras lo que nos permite expresarnos en esta habitación sino aquellas pequeñas manchas mecánicas que tenemos en nuestro interior»18. Quizás por eso el suyo fue un movimiento de progresiva alianza, desde la es- critura, con el dibujo: primero los poemas encadenados, donde la tipografía tenía un significado evidente, y, más tarde, los dibujos y poemas de La vida puede ser una lata19, composiciones como la de El juego, u obras como los Cuadernos, imbricación natural y necesaria de ambas facetas artísticas, hasta llegar a sus lienzos, en cuya elaboración depositó el poeta toda su creatividad20. 1985 sería el año de asunción encadenados (1977-1987), p. 14). Páginas de indudable interés que conforman la primera tentativa de análisis de conjunto de su obra. La autora ha preparado una tesis doctoral sobre Pe Cas Cor. 18 «Fragmento de la entrevista de El Paseante», en Pedro Casariego Córdoba, homes i monstres. hombres y monstruos, p. 36. 19 De la imbricación de poema y dibujo da cuenta la extraña sensación de pérdida al leer varios de los textos de La vida puede ser una lata sin los dibujos respectivos en la antología 8 poetas raros. Conversaciones y poemas, pp. 22-27. 20 Véase Juan Antonio Millón, «La obra de Pedro Casariego Córdoba: (di)visibilidad infinita o el pasaje de lo uno a lo otro», en homes i monstres. hombres y monstruos, pp. 7-17, donde se recoge un desarrollo más amplio de estas tres etapas señaladas en el cultivo de escritura y pintura. Pe Cas Cor Sociedad Imaginada realizó tres exposiciones de su obra pictórica. En la primera de ellas, en vida del autor, se podían adquirir los cuadros en exposición. Las dos siguientes, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en 1994, y en la Universidad de Valencia, en 1997, fueron un homenaje al poeta ya fallecido. Se editaron sendos catálogos: Pedro Casariego Córdoba, pintura y dibujos, Madrid, Círculo Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 122 de esa derrota de la escritura como medio expresivo, que en 1990 se hace definitiva, constada por un movimiento de mayor peso de la pintura. Como indica Millón, La risa de Dios supone un punto de inflexión en la tra- yectoria, donde esos cuatro primeros versos nos hablarán de un poeta que, como Mallarmé, había asumido los límites del lenguaje y, además, había tomado la firme decisión de negar la práctica de ese imposible. Todo ello fruto de la crisis espiritual sufrida por el poeta, además, siempre condicionado a nivel creativo por su temprana creencia en la imposibilidad de la expresión perfecta de los sentimientos, en la absoluta superioridad de cualquier hálito vital frente a su reflejo codificado a través del lenguaje, en la desaparición del verdadero arte durante el proceso de convertir lo interior en exterior21. De nuevo, la propuesta de Casariego se muestra valiente en su dubitación, le- gándonos el mapa estético en el que encuadrar su obra. Piedra roseta es el Mani- fiesto, que forma un conjunto con los textos que le anteceden y preceden, titulados Verdades a medias, todos ellos de 198322. En otro juego de ficción donde se delega de nuevo la autoría23, dice el poeta: «Mando imprimir aquí, para corroborar mi dolori- da sumisión a tal tratado [el de Manfred Kaltz]», y para que sirva de prólogo y quizá de epílogo, el texto, siempre mutilado, de mi único manifiesto»24. Desde la relatividad que impone a cualquier sabiduría (es el individuo mismo el que ha de aprender y encontrar su propio camino para ver), el Manifiesto supone una revelación de su ideario. Escritura metafórica, sí resulta llamativa la ausencia del elemento humorístico que podemos encontrar con mayor abundancia en el resto de su obra. Tal vez por ser, más que literatura, revelación, más que escrito, guía de escritura, o más que aceptación de una verdad, la protesta ante la misma: «el Manifiesto es un grito de silencio, una protesta más que una propuesta. Un cabezazo contra la pared, de Bellas Artes, 1994, y el anteriormente citado homes i monstres. hombres y monstruos, que recogía distintos textos sobre la creación de Pe Cas Cor. 21 Antón Casariego, «La lata es la vida», en Pedro Casariego Córdoba, La vida puede ser una lata / Falsearé la leyenda, Madrid, Árdora, 1994, p. 5. 22 Véase Antón Casariego, «Notas» a «Verdades a medias» – «Manifiesto», en Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias, pp. 213-216. Estos textos vieron la luz por primera vez en Pliegos de la ínsula Barataria. Revista de cración literaria y de filología, 2 (1995), número especial dedicado a Pedro Casariego Córdoba. Posteriormente se recogieron en Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias, selec. y ed. de Antón Casariego, pp. 25-51. En esta segunda edición sí aparece marcada la distinción, mediante la adición del epígrafe, entre el «Manifiesto» y la segunda parte de «Verdades a medias» (justo antes de «Escribí este rosario de letras…», que no aparece en la versión de Pliegos…, quizás por imposiciones tipográficas de diseño de página. 23 Escribe el poeta: «suscribo todas las conclusiones que pueden y deben extraerse de la concien- zuda lectura del ensayo de Manfred Kaltz titulado El artista en cuanto ser inferior, manuscrito en época tan sospechosa como la que incluye el año de desgracias de 1939» («Verdades a medias» [1], en Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias, p. 14). 24 Ibíd. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 123 la búsqueda de un resquicio para los benditos, para los inocentes, para la huida de las almas rebeldes»25. En estos textos parecen agruparse todos los motivos recurrentes de Pedro Ca- sariego Córdoba. Es la suya una obra encadenada: no solo en sus libros de poemas encontramos un continuum, sino que debemos entender su creación como un mapa (con la excepción del desarrollo cronológico, lineal, que va de la escritura a la pintu- ra), donde los elementos van dispersándose, encontrando su lugar en cada creación, adaptándose al mensaje que obliga al poeta a escribir sin perder, en absoluto, el valor distintivo e identificador de la obra: su unidad como recorrido de búsqueda, confesión y lucha. Evitando caer, ya se comentó al principio, en la tentación del pe- ligroso enfoque romántico, sí es obvio que la creación de Casariego Córdoba tiene muy poco de elaboración matemática y artificial, y mucho de gesto inspirado (sin desechar, claro, el proceso de revisión del texto, como se comprueba al analizar las variantes de La cicatriz recogidas como apéndice de este artículo): Me acuerdo que una vez Pedro me dijo que no le interesaba nada la poe- sía de la madurez. Lo decía sin furia, con absoluto convencimiento. La poesía que a él le interesaba había de nacer del poder y no de la destreza, de la inspiración y no de la habilidad, de la entrega y no de la caza26. Más allá de la figura del poeta, Casariego aborda, en este texto programático de denuncia, una genealogía de los artistas: «cojera de los corazones, ascendieron a los altares empujados por un aliento de sensibilidad vacía! ¡Desconocíamos tantas verdades!». Y así se propagó «la enfermedad de la cultura visible». Frente a todo ello, el análisis es devastador: Estúpidamente negábamos, ciegos negábamos lo evidente: sólo existe el artista interior, sólo se puede ser artista secreto, la comunión todo lo mancha. ¡Estábamos canonizando a los más débiles, nombrábamos doctores a los incapaces! ¡El artista debe crear dentro de sí mismo!27. Habrá un poeta «de segunda», «poeta que escribe», una especie de poeta de lo externo: «este poeta condenado que a nada sobrevive ha de revelar la naturaleza de la gran tragedia, del precio de la piedra, del precio de cada pan, de cada lágrima, de cada rugido, de cada hombre»28. Pero el poeta nos pide, aunque inmediatamen- 25 Antón Casariego, op. cit., p. 214. 26 Luisa Castro, «Pedro Casariego Córdoba», ABC, «Tribuna abierta», 10/02/1993. 27 Pedro Casariego Córdoba, «Verdades a medias» – «Manifiesto», en Verdades a medias, p. 15. [Señalo entre corchetes si ese fragmento de «Verdades a medias» corresponde al que antecede al «Manifiesto» (en ese caso [1]), o si es el que lo sigue (en ese caso [2])]. 28 Pedro Casariego Córdoba, «Verdades a medias» [2], p. 17. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 124 te rebaja la exigencia de colaboración, un posicionamiento radicalmente distinto: «Desangraos en la construcción de un caballero interior afín a la gloria y al vacío… No me hagáis caso, sólo os requiero para que asumáis la defensa del bruto, del ver- dadero poeta, del leñador, del iletrado»29. Una poesía que reniega del burocrático acto de la escritura, de la visibilidad y presunción del libro escrito, de la pertenencia a una sociedad donde la cultura es el compartimento estanco de los museos, frente a la vitalidad del arte y su compromiso, doloroso, con la revelación desde el interior. Y así, el acto social de la escritura, lejos de convertirse en placentero estatus de pri- vilegiado intelectual creativo, deviene en impulso casi30. En la entrevista recogida en Sur Exprés incide en esta misma idea, la de la im- posibilidad de condescender con la escritura: «Un hombre inteligente no se dedica a escribir. Un hombre inteligente se hace príncipe del silencio. […] Si soy un artista medio decente, es porque soy bastante bruto y poco brutal»31. Por tanto, de nuevo es esa naturalidad creativa (necesidad discursiva no filtrada por convenciones) la que alimenta la verdadera autenticidad. Si en una anterior entrevista había afirmado: «Me gusta el artista que no hace lo que denominamos obra de arte», al ser inte- rrogado nuevamente sobre esta declaración, no duda en reafirmarse: «me parece indudable que el verdadero artista no condesciende jamás a engendrar un libro, una música, un cuadro»32. Una poética del silencio, de la inacción proyectada hacia fuera, y que busca la revolución interior, el incendio y la fiebre de la verdadera sabiduría, sin desdeñar, por otro lado, la comunicación del torrente impulsivo de la palabra: «el canto so- noro y compulsivo de las palabras manchadas»33. Así Casariego Córdoba planteó, como última medida, la nada como argumento, tema y enfoque. Un vacío tangible, responsable, que esconde una ética y moral artística que no se rebajan al superficial refinamiento de lo escrito. Diario de obsesiones, 1981: La cicatriz y La voz de Mallick Se lamentaba el poeta: «Lo terrible es la obsesión, ser un simple esclavo de un alma estropeada»34. En Casariego Córdoba, el gesto artístico era una respuesta in- consciente e incontrolable ante la realidad. Una vía de escape para una mente ase- diada que solo buscaba paz: 29 Ibíd. 30 «No se escribe una obra literaria: se incurre en una obra literaria. Manufacturarla significa, si no se trata de un fraude aún más grave, desnudarse, y yo “desprecio a los que se desnudan” (entiéndase metafóricamente)» (Pedro Casariego Córdoba, «Verdades a medias» [2], p. 16). 31 «Entrevista para Sur Exprés», en Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias, p. 210. 32 Ibíd. 33 Pedro Casariego Córdoba, «Verdades a medias» [2], p. 16. 34 «Entrevista para Sur Exprés», p. 208. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 125 Me paso la vida intentando concederme descansos a mí mismo; soy uno de esos haraganes que no dan golpe y no cesan de obsesionarse, uno de esos vagos que trabajan celularmente… Quiero decir que todas mis cé- lulas, huesos y cartílagos trabajan violentamente, como obreros azules, y no me dejan en paz ni un solo instante —imagínense ustedes, ¡ni un solo instante!—35. Necesidad, por tanto, de la escritura, de ceder al impulso36: «No se escribe una obra literaria: se incurre en una obra literaria»37. Casi un delito que vertebra su que- hacer artístico, y que encuentra en la figura del torrente su más clara plasmación: Mi forma de escribir es la imitación del torrente. Consiste simplemente en abrir un grifo y dejar que manen de ese grifo todos los líquidos y to- dos los cantos químicos posibles, tratando de hacer acopio de imágenes, robando palabras a los periódicos, expresiones a las gentes, términos a los diccionarios38. Se ha mencionado en estas páginas el adjetivo encadenado. Sus libros de poemas suponen una secuenciación, una historia que exigía el molde estrófico pero que no podía renunciar a la narración. La canción de Van Horne (1977), El hidroavión de K. (1978), La risa de Dios (1978), Maquillaje (1979), La voz de Mallick (1981) y DRA (1986): ocho años de escritura configurando «mundos a partir de cero», desde «el gusto por lo cinematográfico y por el relato policíaco», en obras donde «personajes muy diversos se entrecruzan en constante actividad, como pequeñas figurillas de colores vivos agitándose en una misma caja cerrada, y la niebla corre el peligro de espesarse si quien lee no mantiene un mínimo afán de averiguación»39. Pero más allá del encadenamiento de poemas para formar un único poema en- cadenado, es necesario entender esta organicidad en un nivel superior: la obra de Casariego Córdoba plasma un único universo parcelado en obras y artes concretos (así sus libros y sus pinturas). Fruto esto de su concepción quasi autobiográfica de la escritura (hablar de un yo que estará, enmascarado y expuesto a la vez, en sus obras) y de la concepción obsesiva de ciertas realidades, no cabe duda que será fácil encontrar concomitancias y reelaboraciones de un mismo tema. 35 Ibíd., p. 206. 36 «Para Pe Cas Cor, la escritura es fruto de una incontinencia, ya que mostrar los pensamientos más íntimos es signo de debilidad, y convencer al otro con palabrería es aún peor, pues nos despoja de lo más valioso que tenemos, lo que nos individualiza: nuestros errores» (Antón Casariego, «No- tas», en Verdades a medias, p. 214). 37 Pedro Casariego Córdoba, «Verdades a medias» [2], p. 16. 38 Juan Antonio Millón, op. cit., p. 13. 39 Esther Ramón, «Geografía del frío», p. 15. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 126 En este sentido, dentro de la bibliografía del autor, destacan dos obras: La voz de Mallick40 y La cicatriz41, que parecen retomar el mismo tema desde dos posiciones distintas: el largo poema encadenado, el primero, y la breve obra de teatro, la se- gunda. Sin arriesgar la sobreinterpretación de la crítica biográfica —y más allá de la probable productividad de tal enfoque42—, sí ha de asumirse cierta confesionalidad en la obra del autor: con poética precisión abordó y definió este posicionamiento Francisco Umbral: «hay timidez y sabiduría en su manera de no hablar de él sin hablar de otra cosa»43. Sus escritos canalizarían sus obsesiones, como bien observó Ángel González (sus «preocupaciones», como las denomina Juan Carlos Suñén): «tengo la impresión de que la obra que dejó es un conjunto acabado y coherente, organizado en torno a un constante núcleo de obsesiones derivadas en parte del “ansia de infinito” que él reconoce sentir, pese a saber que se trata de una aspiración irrealizable»44. Lo que en alemán se denomina Sehnsucht. Ello no implica que su escritura quede reducida al exhibicionismo visceral: en el matiz de la impostura poética que ya articuló Pessoa45 encontramos la herramienta 40 Merecedora del accésit del Premio de Poesía Juan Ramón Jiménez, publicada en 1989, se recoge en Poemas encadenados. Cito por esta última edición, a partir de ahora, identificada como Mallick, añadiendo más tarde m. y el número de estrofa, tal y como articuló sus poemas encadenados el autor, añadiendo el número de página. 41 «Editada por primera vez en Pliegos de la ínsula barataria, se recogió posteriormente en Ver- dades a medias, con pequeños retoques. En esta edición se incluyen algunas correcciones del autor no advertidas al ser publicado el manuscrito, póstumamente, en Barataria», señala Antón Casariego, («Notas», en Verdades a medias, p. 217). Es por esta última edición por la que cito el texto, identifi- cado como Cicatriz. Recojo, en apéndice, las diferencias, relativamente numerosas. Aunque algunas de ellas de escaso interés (corrección de una errata, adición de comas), sí resultan otras, en cambio, muy interesantes para observar el proceso de corrección que se llevó al eliminar, en las acotaciones, aquellas indicaciones que trascendían la función indicativa para establecerse como un lenguaje poé- tico propio incapaz de materializarse en escena. Las menciones al público son numerosas, y algunas de ellas, con humor, implican el diálogo con los posibles espectadores, imposible de realizarse si no es mediante la lectura. Un ejemplo de ello es: «El pelo del hombre condenado a muerte ha crecido imperceptiblemente, y el público no lo percibe» (Cicatriz, p. 42). Con un bello texto recibió la publi- cación de este poemario Clara Janés: «Ookunohari», ABC, «Panorama», 22/12/1989. 42 «Dejando de lado el análisis de su poesía, si es que esto fuera posible en una vida como la de Pedro Casariego, tan inquebrantablemente soldada a su obra» (Gonzalo García Pino, «Nadie sabe, ni siquiera yo, cuánto tiempo he vivido», Caballo verde. Suplemento de libros y arte de La Razón, 21/02/2003, p. 26). 43 Francisco Umbral, Diccionario de literatura, Barcelona, Planeta, 1997, p. 51. De nuevo, Ángel González: «La literatura de Pedro Casariego es decididamente confesional; no cuenta el argumento de su vida —algo que oculta con mucho cuidado—, pero sí expone con transparente sinceridad su atormentada intimidad y las carencias que lo aquejan: la soledad, la incomunicación, la incertidum- bre, la búsqueda difícil del amor. Pero no deja de ser otra vez paradójico que quien así se comporta sea también el autor de los siguientes versos: “me desprecio a mí mismo / cuando hablo tanto de mí, / porque yo desprecio a los que se desnudan”» (Ángel González, op. cit., pp. 9-10). 44 Ángel González, op. cit., pág. 9 45 «O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente» (de su poema Autopsicografia). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 127 constructiva de Pe Cas Cor, que esconde y maquilla su verdad para hacerla idéntica a sí misma en una traducción metafórica y estilísticamente abigarrada. De ahí el interés de establecer el estudio comparativo de estos dos escritos como primer paso para establecer su obra como reelaboración de una idea obsesiva del poeta. La relación entre La cicatriz y La voz de Mallick, a nivel temático, ya es advertida por el propio Antón Casariego: «Algo parecido a lo que se narra en La voz de Ma- llick, la otra cara de la misma moneda, ocurre en La cicatriz, breve obra de teatro del mismo año que el poemario, 1981»46. La cicatriz es una obra de teatro en dos actos, el primero de ellos con dos escenas, donde cada acto se sitúa en un día (consecutivos ambos)47. El propio Antón Casariego proporciona un pequeño resumen de la obra: Un prisionero condenado a muerte que desconoce la causa de su cas- tigo, pues http://marca física, es tanto un estigma que le señala como alguien que es diferente, que sabe a pesar de estar confuso, y que, por tanto, sufre, como la prueba de que ese amor liberador es real48. Señala, además, cómo repite la estructura dialógica protagonista/antagonista que encontramos, asimismo, en Shann y Qué más da49. Porque La cicatriz es el juego del diálogo entre el protagonista (Él), el guardián y su hija (Ella). Todo desde el mi- nimalismo más abstracto. Obra de teatro, se sobrepasan, en ocasiones, las indicacio- nes formales para dar cuenta de un lirismo que impregna toda la obra50. Frente a esta simplicidad (no hay más que un escenario, el de la prisión), en La voz de Mallick el mismo tema se desarrolla con una prodigalidad de detalles: un universo externo que se expande con Mallick como narrador: Este es el libro en el que el protagonista tiene más de “alter ego” de Pe- dro, aunque él no se reconozca como su autor verdadero (juego que 46 Antón Casariego, «Notas» a La cicatriz, en Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias, p. 217. 47 Para un análisis dramatológico de la obra, a través de la Teoría de las Mentalidades, véase Manuel Pérez, «La cicatriz, de Pedro Casariego, un lenguaje dramático de la contemporaneidad», Pliegos de la ínsula Barataria, 2 (1985) pp. 169-181. No se establecen, como el propio autor afirma, «conexiones entre su obra teatral y el resto de las facetas artísticas de Casariego, aun a sabiendas de que únicamente el conjunto total de las mismas puede revelar el auténtico perfil de este creador singular» (p. 181). 48 Antón Casariego, op. cit., p. 217. 49 Ibíd. Shann fue publicada en Revista de Occidente, 56 (1986), y recogida posteriormente en Verdades a medias. Por su parte, Qué más da apareció por primera vez en Verdades a medias y fue reeditada, con prólogo de Luis Alberto de Cuenca e ilustraciones de Javier Roz (Almería, El Gaviero, 2004). 50 Así, en una de las acotaciones: «hundiéndose poco a poco, como un gran barco» (La cicatriz, p. 33), y, más adelante, «Ha aparecido un reloj enorme. Ocupa un círculo de pared, junto a la ventana; el público lo ve y cree que funciona perfectamente. […] El alcaide es un hombre viejo de aspecto extraordinariamente bondadoso; fue piloto en la guerra, pero usa gafas. ¿Quién le habrá peinado tan magníficamente?» (La cicatriz, p. 42). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 128 comparten la mayoría de sus libros). Solo en su celda, Mallick, el basure- ro que quemó su fe, al que todos creían mudo, habla de su vida anterior en Ookunohari, ciudad dominada por una casta de sacerdotes blancos que sojuzgan a los cristianos negros. Dirige sus palabras a una lejana mujer japonesa, Wataksi, por cuyo amor, más puro que el del Señor, ha roto su silencio, y que al final parece materializarse gracias a la pasión que mueve la voz del preso. Su beso transforma al rebelde Mallick en un hombre normal, en un esclavo negro quizá feliz51. Efectivamente, en una nota preliminar se explicita cómo el autor del libro, in- tentando captar «la respiración de la ciudad» de Ookunohari, encontró una voz, procedente de una selva, «un hombre que hablaba solo» (Mallick): «Este libro no es sino el resultado de escribir la voz de Mallick, aquella parte de la voz de Mallick que grabó el autor. Resulta triste decirlo, sobre todo para el autor, pero el autor de este libro no es su verdadero autor» (Mallick, 355)52. Así, el título, no podría ser más descriptivo, pues todo el lirismo brota de esa voz, protagonista absoluta. Esta voz del autor está dirigida a Wataksi, su enamorada. Y, volviendo a «Verda- des a medias» [1], es la suya una palabra llena de verdad: Entono, por tanto, al mismo tiempo que el canto sonoro y compulsivo de las palabras manchadas, un mea culpa tan sincero como el eco, tan sincero como Mallick, tan lejano como Wataksi, tan ajeno a nosotros como todos nuestros destinos, tan fugaz como la prostituta mulata que visita mi celda cada mes53. Mallick asume las coordenadas de sabiduría que exigía Pedro Casariego: Mallick el basurero54 es mudo se equivocan los desmemoriados y los nuevos La voz de Mallick ayuna aciertan los más sabios55. 51 Pe Cas Cor Sociedad Imaginada, http://www.pedrocasariego.com/libros/mallick.htm (fecha de consulta: 25/05/2011). 52 En La canción de Van Horne también se hará uso del juego de la autoría, negando la esperada sinceridad y veracidad de la obra: «La canción de Van Horne / dice tan poco acerca de Van Horne», p. 177. 53 Pedro Casariego Córdoba, «Verdades a medias» [1], en Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias, p. 16. 54 No quiero dejar de recoger ideas que estructuran la obra de Pe Cas Cor, como la del oficio de basurero. Así, había afirmado en una entrevista: «El mundo me parece algo espléndido y algo repug- nante. Hay mucha basura y pocos basureros» (entrevista en Verdades a medias, cit., p. 209). 55 Mallick, m. 3, p. 358. El aspecto visual no sólo cobra especial importancia en los cuadernos, o en sus lienzos. El valor de la disposición tipográfica es tangible en las disposiciones de cualquiera de sus Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 129 Un silencio que rompe por su amada: «por ti hago traición a mi silencio» (Ma- llick, m. 5, p. 359), ya que, como explica al final del libro, «juré / no volver a hablar / hasta encontrar / un amor más joven / que el del Señor» (Mallick, m. 76, p. 395). Wataksi, sabia y fiel: «Wataksi / ráfaga japonesa / te quiero / porque llevas / la toalla / al toallero / y el cuchillo / al corazón del enemigo» (Mallick, m. 4, p. 358). El espacio Ambos protagonistas comparten un espacio: la prisión. Si bien en el caso de La cicatriz se trate de un condenado a muerte, las notas de humor no dejan de sorpren- der al lector en la descripción de la celda: «Desde el punto de vista del espectador, estamos en una prisión cualquiera, no demasiado lujosa, pero visitable. Desde el punto de vista del condenado a muerte, la prisión es la única prisión del mundo y, por lo tanto, la más terrible de todas» (Cicatriz, p. 27). Aunque se reviste, esta celda, de imágenes positivas: «La celda del condenado es la mejor de la prisión: hay una estantería con libros, un televisor diminuto y un flo- rero comprado en unos grandes almacenes. Un gran cartel, fácilmente legible para el espectador, dice: Se permiten regalos navideños» (Cicatriz, p. 27). Símbolos de generosidad son los visillos que mandó colocar el alcaide para tapar los barrotes de la única ventana. Y encontramos, en este espacio, un elemento común a ambas obras, al aludir a otra de las órdenes del alcaide: «También ha mandado atrapar un pájaro silencioso. El pájaro sigue vivo y vive en una pequeña jaula, que puede ser azul»56; pájaro que recuerda al que pide Mallick: «Wataksi / dame tu pájaro tranquilo / porque un pájaro tranquilo / es siempre / el nido / más cómodo» (Mallick, m. 73, p. 393). Un ave que en ningún caso es símbolo de vitalidad, sino de silenciosa presen- cia, reconfortante, quizás al asumir la opresión del canto. Una cama estrecha, flores de plástico y una linterna completan el escenario. En el segundo acto se introducen pequeños pero importantes cambios: un reloj enorme y una fotografía gigantesca del alcaide. El significado del reloj como agobiante paso del tiempo para un condenado a muerte es obvio, pero, además, el tiempo es aún más cruel para los presos, ya que «el alcaide ha estado jugando con él y ahora ade- lanta muchísimo» (Cicatriz, p. 43), mientras que la fotografía sirve como objetivo poemarios. A este respecto, afirmó Francisco Umbral: «La libertad tipográfica, tan vieja, es en él una cosa nueva, fresca, sincera», (op. cit., p. 51) y Millón afirma, sobre la primera fase con la «disposición plástica del poema»: «Siguiendo una tradición vanguardista, aunque posea una protohistoria remota, Pedro Casariego Córdoba utiliza, en su búsqueda de la expresión poética, una ruptura de los límites tipográficos convenciones o usuales, en una apuesta rediviva de transgresión, conforma el poema en un objeto» (op. cit., p. 12). 56 Sobre el color azul, afirmó en «Verdades a medias» [1]: «El color azul fue y es mi única excusa, mi primera y única coartada» (Verdades a medias, p. 14). Amarillo y azul son colores de especial repercusión en su obra. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 130 para los dardos. Frente a la celda, lugar de interlocución del condenado a muerte con el guardián, en el segundo acto la conversación con la hija del guardián tiene lugar en la sala de visitas de la prisión, de escenografía simple: «Una reja formada de barras de hierro pintadas de amarillo divide en dos partes la sala de visitas; la reja va de izquierda a derecha del escenario, desde el punto de vista del espectador» (Cicatriz, p. 44), donde Él se encuentra más cerca de los espectadores pero les da la espalda. Encontramos, además, dos sillas, idénticas, y una mesa donde vemos un paquete luminoso, un bote de pintura y un pincel. En La voz de Mallick, la celda es «azul y soltera» (Mallick, m. 6, p. 359) y hasta ella llegan las voces de los esclavos negros. Al igual que la celda de Él, tan solo hay una ventana, que en este caso adquiere una gran carga metafórica: mi celda es un cíclope terrible y yo miro por su único ojo miro por el ventanillo de mi celda pequeño c o m o ala de ángel o de mosca57. Una celda desde la que le cantan los negros. Y a diferencia de Él, Mallick sí ob- serva lo que ocurre a su alrededor, para narrárselo a Wataksi. Aunque hay más con- tactos con el exterior, como la prostituta mulata que cada mes acude a su celda para proporcionarle placer por un dólar ookunohariano58. Y es entonces donde empieza el despliegue del universo de Pe Cas Cor, y donde estriba la mayor diferencia entre ambas obras: si en La cicatriz no hay otro espacio que no sea la prisión, en La voz de Mallick, justamente esa prisión es el lugar desde donde el protagonista relata lo que sucede en el exterior, en la ciudad de Ookunohari. Los esclavos negros que cantan, aquellos mendigos a los que asesina, los campos, el cometa asesino, la colina… Es este espacio de la celda en el que se sitúa Mallick, pero que abandonará. Él / Mallick Él tiene, como rasgo distintivo, una cicatriz que no siempre puede ser observa- da, pues solo Él y Ella pueden verla. Este signo, la cicatriz, concebida como marca, es signo distintivo de la creación de Pe Cas Cor: 57 Mallick, m. 31, p. 372. 58 La misma idea se recoge en «Verdades a medias» [1], p. 9. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 131 El estigma que distingue, que señala al que lo porta. […] En Pe Cas Cor la cicatriz adquiere especial relevancia, sirviendo incluso como título a su única pieza teatral (contenida en Verdades a medias) y se refleja acaso también como distintivo de lucidez, en muchos de sus dibujos, al igual que el tatuaje59. Un referente de fe: «Yo sé que está, existe. No sé si creo en Dios, pero creo en mi cicatriz» (Cicatriz, p. 33). Aunque mienta a los niños sobre el origen de la cica- triz (afirma que se la hicieron con una navaja), sí le pudo contar uno de los conejos encarcelados amarillos (condenados a morir rápidamente) que «había en la prisión una mujer maravillosa que besaba a los presidiarios y dejaba cicatrices en sus caras para no ser olvidada jamás. Esa mujer me besó anoche» (Cicatriz, p. 34). Lo que si- túa el desarrollo de la obra en apenas tres días (el día del beso, el día siguiente, en el que transcurre el primer acto con la conversación del guardián, y el día de la visita de la hija del guardián, con la resolución del conflicto). La primera descripción física que se nos da recalca su condición de condenado a muerte, aunque parece que no se aviene bien a su imagen: «El condenado a muerte es un hombre joven que no tiene aspecto de condenado a muerte, aunque no está bien afeitado. Está solo y parece muy nervioso. Lleva el pelo corto. Es rubio o more- no» (Cicatriz, p. 28). En el segundo acto, aparece con restos de espuma de afeitar, con el pelo «im- perceptiblemente» más largo y con ropa de presidiario: «Él lleva puesto un pijama a rayas, un viejo pijama de presidiario; los pijamas de presidiario suelen ser alegres, rayas rojas y rayas blancas, como el pijama de Él, pero no están hechos a medida» (Cicatriz, p. 43). Por lo que respecta su definición sentimental, se trata, sobre todo, de un hombre confuso: no sabe por qué fue condenado a muerte aunque lo intuye —«Quizá me haya condenado a mí mismo, negándome a vivir» (Cicatriz, p. 28)—, ni logra estar seguro de quién es la mujer maravillosa, la única que trasciende lo puramente terri- ble. Un hombre que intenta afirmarse ante un guardián bondadoso, pero incapaz de comprenderle, y que solo con la mujer maravillosa puede sentir resuelta su situación de incomunicación con el mundo, pues como afirma Manuel Pérez: Él ofrece un complejo, polisémico y dotado de las contradicciones del hombre contemporáneo […] transido de un dolor existencial cierta- mente profundo, manifiesta abiertamente (aludiendo, incluso, a la lo- cura) su incomprensión del universo exterior cuya relación se le torna problemática60. Un ser que aspira a volver a empezar, reformarse y comenzar una vida «con otra cara, con otros ojos, en otra ciudad» (Cicatriz, p. 28). 59 Esther Ramón, op. cit., p. 16. 60 Manuel Pérez, op. cit., p. 177. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 132 Mallick, por el contrario, carece de vestimenta: «estoy completamente desnudo aunque un uniforme de dril cubre todo mi cuerpo / estoy completamente desnudo»61 (Mallick, m. 30, p. 371). Una desnudez que acentúa su discurso de desesperación —la llamada a Wataksi—, que mezcla la narración llena de impetuosa liricidad con la necesidad de paz y reposo: «no quiero enloquecer mientras te hablo / voy a hablarte con otra voz / con una voz mucho más fría» (Mallick, m. 19, p. 366), escribe en una estrofa enmarcada en ambos márgenes por la palabra «CALMA». Respecto a su actitud, la identidad de asesinos figura como eje central de su construcción como personajes. Así Mallick: hombres inocentes y hombres asesinos todos somos el mismo hombre y todos confesamos crímenes atroces62. Mientras que Él aún debe mostrar su valía asegurando su condición de asesino, aquel que no tiene «una cara lisa, vulgar, de empleadillo que viaja en metro»: «¡Mi cara es la de un asesino a sueldo […] Voy a matar a un jeque árabe» (Cicatriz, p. 39). Y, además, desesperanzados: «y yo confieso / que quemé la fe / y luego vendí sus cenizas» (Mallick, m. 35, p. 374); aunque no lo suficiente como para no emprender el viaje en busca de una «SEÑAL» (Mallick, m. 36, p. 374). En el caso de Él, el refugio será también el ensueño donde aparece la amada. Ella / Wataksi (o la salvación del amor) Ella (no necesita más especificación) es, en La cicatriz, la que salvará al con- denado a muerte: «Ella tiene el pelo largo; Ella ha tenido que ponerse un traje de presidiario, pero todos sabemos que es una mujer muy guapa vestida de presidario, aunque la reja nos impide verla bien» (Cicatriz, p. 45). Hija del guardián, a través de las fotografías que éste le hizo al condenado a muerte queda enamorada de él. Aun- que en el primer acto se plantea la duda de si es realmente «la mujer maravillosa» 61 Ángel González señaló cómo «por un prurito de pudor, para exhibir su intimidad, Pedro Ca- sariego Córdoba toma todo tipo de precauciones, y transfiere sus tribulaciones particulares a per- sonajes ficticios que son los encargados de exponerlas y representarlas, de “escenificarlas”: Mallick encerrado en su celda de eremita, el condenado a muerte recluido en su prisión (Cicatriz), los se- res nonatos confinados en el claustro materno (Shann)…, todos son exponentes de su atormentado “yo”» («Prólogo. Unas palabras insuficientes para Pedro Casariego Córdoba, en Pedro Casariego Córdoba, Poemas encadenados, p. 10). Señala, además, estos versos como indicativos de esta lucha y tensión de contrarios armonizados: «Para desnudarse, Pedro Casariego se cubre con mucho cui- dado, paradoja que Mallick formula con estas palabras: “Estoy completamente desnudo / aunque un uniforme de dril cubre todo mi cuerpo”» (ibíd.). Al fin y al cabo, la obra literaria era para Pe Cas Cor una desnudez despreciable (véase nota 30 de este artículo). 62 Mallick, m. 35, p. 374. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 133 con la que soñó Él, en la conversación mantenida en el segundo acto el protagonista sí la reconoce como tal: «Tú eres Ella, la mujer maravillosa, la hija del guardián» (Cicatriz, p. 45). Personaje protector («he tenido una buena idea mientras fumaba, te fotografiaré desnuda y me vestiré con tus fotos, las balas rebotarán en mi pecho cuando los tiradores me fusilen», Cicatriz, p. 45); es su amor el que posibilita la iden- tificación y revelación del otro, al encontrar en Él la cicatriz que el guardián niega que exista, asumiendo su maldad como elemento constitutivo: «Tú no eres un buen presidiario: odias al guardián, doblas cucharas y tenedores en el comedor de la pri- sión, eres peligroso con una navaja en la mano, matas jeques árabes. Y una cicatriz cruza tu cara» (Cicatriz, p. 48). Pero la cicatriz trasciende su significado como marca física para alcanzar su entidad como signo de salvación: la mujer es la cicatriz, es la marca que libera al condenado a muerte, pues su delito será no haber sido, hasta entonces, objeto del amor de ninguna mujer. Pese a todo, no se resuelve el problema de la comunicación, o, con una interpretación benevolente y optimista, el amor no necesita de ese entendimiento para alcanzar una comprensión amorosa: «No entien- do lo que dices, pero me gusta no entenderte» (Cicatriz, p. 45), le dirá ella. Wataksi viene definida en términos de poderosa belleza: es «cerezo / luz / luna / agua / mujer» (Mallick, m. 14, p. 363), «la flor del cerezo / cuya visión / provocó mi deshielo» (Mallick, m. 28, p. 370), incluso «diosa» (Mallick, m. 18, p. 365), es la «pri- mavera que derritió mi nieve» (Mallick, m. 50, p. 381), y es el recuerdo de ese primer beso el que produce la sensación de sacudida: «como el puño / de un terremoto», «sombra del beso» que «resucitó mi viaje» (Mallick, m. 50, p. 381). Y la rememo- ración de este acto amoroso provoca la carrera alucinante, dueño de una «energía imposible», que poco a poco va perdiendo velocidad, al ir desvaneciendo la fuerza de ese recuerdo. Y entonces, finalmente, se descubre la «SEÑAL que ya no espera- ba» y que le indicaría «la meta / de mi salvaje peregrinación por la nada más vacía» (Mallick, m. 58, p. 385). Un amor que destruye la irreconciliable alianza de estrellas y abismo. Y que plantea la redención del preso a través de la liberación: «Wataksi / darte la mano y caminar / es salir del laberinto» (Mallick, m. 65, p. 389). Ha sido el beso el que ha revelado la puerta a la alegría: con el abedul de su alegría construye Mallick una canoa «y al fin tú eres / un río navegable / para mi canoa» (Mallick, m. 80, p. 397). Y así el beso descubre al esclavo negro que habita a Mallick. Y el amor se convierte en revelación: Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 134 la salvación de tu boca desenmascárandome63 me duele tanto tanto me abre64. La interpretación del final de este poemario ha sido unívoca en su desesperanza, en distintos estudios. Así opina Marta Sanz Pastor en el comentario que hace al frag- mento de La voz de Mallick que recoge en su antología: «El amor pone al descubierto la vulnerabilidad; el amor nos impide tomar distancia y es el catalizador de nuestra domesticación y de nuestra condición pacífica de bueyes»65, o Esther Ramón: El amor muestra sin embargo una grita en su propio asidero: «temo / me quieres / (…) temo que estés besando / al esclavo negro / que hay en mí». Como si Mallick intuyese que, aunque unos labios borren «la crónica del amor imposible / entre estrella y abismo», sólo puede permanecer fuera del uniforme de los esclavos negros si persevera en la soledad de su cel- da, en el hundimiento en la angustia, en el frío66. Pero pese a la normalización, a la apertura a la que obliga el beso y su rememo- ración (la liberación y la fuerza que conlleva), un personaje como Mallick no deja de construirse, razonablemente, en la contradicción: Wataksi si me amas es que amas la basura y si amas la basura es que no me amas a mí67. El intento de reconciliación entre la paz que otorga Wataksi y la condición de esclavo negro a la que puede verse sometido el personaje no puede juzgarse como una tragedia únicamente, ya que la revelación de la verdad, la exposición del pro- pio yo de Mallick supone una vía de conocimiento a través del amor. Por tanto, en Wataksi encontraremos el deshielo que conduce al verdadero yo, y que, por tanto, no 63 Sic. Errata en el texto. 64 Mallick, m. 83, p. 398. 65 Marta Sanz Pastor, op. cit., p. 518, n. 7. 66 Esther Ramón, op. cit., p. 33. 67 Mallick, m. 79, p. 396. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 135 crea, sino descubre al verdadero Mallick, que antes desnudo, quizás manufacturado, suponía un fraude. Dios La figura de Dios, presencia constante en la obra de Pe Cas Cor, obligaría a un tratamiento mucho más extenso del que corresponde a estas páginas. Del poemario La risa de Dios, solo mencionaremos sus tres últimos versos: Mi angustia es el eco de la risa de Dios68. La supeditación y la dependencia de este ser superior inspiran un discurso am- bivalente de asunción de un dios en el que no se cree como ser inequívocamente benévolo. De ahí que en La cicatriz la ruptura sea clara: Mi cara es la de un asesino espiritual, la de un fanático que se consume pensando en el amor y la muerte. Mi cara ya no es mía; se hace más débil y más fuerte que yo. Mi cara es superior a mí, pero gime y llora. Mi cara es la de un poeta que odia la poesía. Mi cara es la de un vagabundo que odia los caminos y el polvo. Mi cara es la de un sacerdote que odia a Dios69. Dios será, al fin y al cabo, la figura omnipresente ante la cual Pe Cas Cor esta- blezca una difícil relación de desprecio, miedo, incomprensión… Religiosidad cruel, en la mayoría de las ocasiones, pero que no deja de encontrar su expresión tintada de elementos humorísticos: «la misericordia / del Señor / es infinita / infinitamente / grande / por ello / no cupo / en la horca del kickapoo / quizá el indio kickapoo / hu- biera preferido / una misericordia / de bolsillo / una edición / barata / del Señor» (Ma- llick, m. 73, p. 393). El tono religioso, casi de sermón, que se alcanza en «Verdades a medias» [1] y [2] y en su «Manifiesto» (donde afirmará: «Mis gafas se me antojan tan crueles e indispensables como la risa de Dios»70) nos muestran una visión de un dios entronizado y derribado, un ídolo al que sustituye la adoración del hombre al hombre: Santificamos a Dios, hicimos de Él un Santo; caminábamos campos en pos del cielo, cerrábamos campos con Iglesias. Luego, misteriosamente, bajó la cotización de las acciones de Dios en la Bolsa inmaterial de las 68 La risa de Dios, escrita en 1978, fue publicada por primera vez en la revista El Paseante (1985) y recuperada para Poemas encadenados, pp. 249-301. 69 Cicatriz, p. 38. 70 «Verdades a medias» [1], p. 13. Como dato biográfico, la miopía le eximió de tener que realizar el servicio militar; considerando vergonzante tal hecho, intentó alistarse como voluntario. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 136 almas: adiós a la religión de Dios, un adiós dubitativo porque el pañuelo aún se agita71. Con meridiana claridad articuló su concepción de Dios al explicar su obra La risa de Dios: En el fondo, lo que dice este libro es que si hay un ser superior, en el que yo creo, ese ser debe contener a la vez, puesto que ha creado todo, el bien y el mal; debe ser a la vez bueno y malo. No es una visión dualista, sino que hay un dios que no es ni bueno ni malo sino que juega con nosotros72. Así, el lúdico actuar de Dios se traduce en nuestra impotencia y desgracia, en ocasiones. El afeitado Aunque pueda parecer aparentemente banal, el afeitado, presente en ambas obras, es recurrente como símbolo de revelación y cuidado. Así, en La voz de Ma- llick, se dirige el protagonista a Wataksi: «sólo tú puedes llevar el compás de mi delirio / cálmame / necesito que afeites / mis mejillas descuidadas / con la más tier- na navaja de caricias» (Mallick, m. 68, p. 390). Y también en La cicatriz, donde el condenado a muerte presenta restos de espuma: «Hay una cantidad razonable de espuma de afeitar muy blanca en las mejillas y la barbilla de Él; la espuma de afeitar debe permanecer donde está durante todo el tiempo posible» (Cicatriz, p. 42), lo que indica una revelación de la cicatriz. Además, aparece asimismo en «Verdades a medias» [1]:«Afeitarse todos los días puede ser un pecado terrible. Afeitarse todos los días es alejarse definitivamente del arrayán y del aire. Admiro a las secretarias que se afeitan cada mañana antes de ir en helicóptero a las oficinas del centro y de cristal»73. En este texto parece aludir a la domesticación que supone acatar ciertas reglas de conducta social y, sobre todo, de artificialización. Aunque no deja de mostrar, en ambivalente recepción, su admi- ración ante aquellas que logran cumplir con los requisitos de la efímera y exigente vida moderna. 71 Pedro Casariego Córdoba, «Verdades a medias» – «Manifiesto», en Verdades a medias, p. 14. 72 Pedro Casariego Córdoba, «Fragmento de la entrevista de El Paseante», en Pedro Casariego Córdoba, homes i monstres. hombres y monstruos, p. 36. 73 «Verdades a medias» [1], p. 13. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 137 Conclusión (parcial) Una obra de los débiles, de conmiseración que no niega la miseria propia de cada uno, sobre todo de aquellos que luchan contra lo establecido74. Tanto Él como Mallick son condenados ante un poder superior, aunque ese juego jerárquico no se observa desde una perspectiva exclusivamente respetuosa75. Treinta años después de su escritura, ambas obras conservan la misma fuerza expresiva que se apreció ya en su aparición: «Tengo que mencionar la obrita de tea- tro llamada La cicatriz, que aguantaría espléndidamente bien una lectura (y hasta una representación)»76, diría Juan Carlos Suñén. En la entrevista recogida en la antología 8 poetas raros, y reeditada en Verdades a medias, escribió: «No sé si soy sentimental, lo que sí sé es que estoy plagado de sentimientos, de peces que piden calor»77. Y por eso caben, como manifestación del yo, la ironía, el humor, la ternura… Aunque explicitó bien en qué consistía la escritura: «Un buen poema quizás sea el lado valiente de un cobarde o la bala de un sentimental»78, quizás en Maquillaje legó toda una clave para identificar a los suyos: A los que saben que el coche blanco es sólo el más veloz de mis ceniceros y a Genoveva79. En su prólogo al segundo poemario publicado por Pe Cas Cor, Pedro Laín En- tralgo definió el maquillaje del mundo como una pared, en definitiva quebradiza, interpuesta entre lo que se ve y lo que se presiente, entre la seguridad inmediata y opresora de la aparien- cia visible y la incierta, promisora seguridad de una realidad profunda. 74 «me apiadé / del arrugado ladrón de carros de fuego / la debilidad del rebelde / merece una piedad / mucho más / honda / que el océano / pacífico / de los / mansos» (Mallick, m. 74, p. 394). Señalaba Esther Ramón: «los mendigos, y en general los personajes marginados o fuera de la ley (el toxicómano de El hidroavión de K., los delincuentes y asesinos, los desocupados, el indio…), ocupan en el imaginario de Pedro Casariego Córdoba un lugar cargado de sentido» (op. cit., p. 31). 75 «el Señor / apuesta / en las carreras de ángeles / nosotros / apostamos / en las carreras de galgos / he aquí / la principal diferencia / entre / el Señor / y los hombres» (Mallick, m. 75, p. 394). 76 Juan Carlos Suñén, op. cit. 77 Pedro Casariego Córdoba, «Entrevista para Sur Exprés», p. 209. 78 Ibíd., 206. 79 Pedro Casariego Córdoba, Maquillaje (letanía de pómulos y pánicos), cit., reeditado en Zara- goza, Tansonville, añadiendo un texto de su hermano Antón («Frau Schneider, por usted no pasan los años», pp. 7-8). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 138 Algo hay en el mundo y en el hombre más allá del maquillaje. Hay, por lo pronto, ese corazón del mundo y del hombre80. La obra de Casariego Córdoba presenta ese reconocimiento del maquillaje del mundo, derribado de distintos modos: si en La cicatriz lo encontramos reducido a su mínima expresión: apenas Él, Ella, el guardián y una prisión, el simbolismo ad- quiere una profusión salvaje en La voz de Mallick, donde en cualquier caso todo el universo se concentra en la tensión sentimental y ética entre un hombre (Mallick) y una mujer (Wataksi). Al fin y al cabo, el suyo fue un ejercicio de ruptura, de observa- ción de la realidad interior para crear una propia y singular, como se ha señalado81. Con humor, sin duda, afirmó Pe Cas Cor: «sólo soy un verdadero artista mien- tras vacío el lavaplatos»82. Pero más allá de lo ingenioso, hay una decidida apuesta por la poesía como forma de vida, acto creativo para impregnar cualquier actividad cotidiana de belleza y revelación, desautomatizándola de su burocracia, con la rebe- lión como estímulo y mandato: «Aquellos de entre vosotros que desoigan y desobe- dezcan serán premiados, a ellos, por regar, basta una sola gota, su propio misticismo con sangre sabia, les otorgará la vida premios y mercedes innombrables. Bendito el que no haga caso»83. De ahí la obra que crea: una visión profunda de lo superficial, desesperanzadora, en ocasiones, irónica, tierna, y, sobre todo, necesaria, que reinventa el conflicto des- de distintas perspectivas para que sea el mismo hombre en diferentes hombres —o el mismo hombre que en realidad somos todos—, el que nos muestre el camino del desaliento pero también el de la sincera búsqueda de la verdad sin concesiones. Ma- neras de romper barajas marcadas para poder realmente alcanzar la virtud del juego. 80 Pedro Laín Entralgo, «Prólogo a un joven poeta», en Pedro Casariego Córdoba, Maquillaje (letanía de pómulos y pánicos), Zaragoza, Tansonville, 2006, p. 10. 81 «Crea su propio sistema poético: simbólico y visionario, nada conservador ni retórico, mel- ancólico y trágico, épico y humorístico al tiempo, capaz de romper los límites de la imagen, las pautas de representación de las palabras y de la identidad de un sujeto fragmentado, dividido y hasta negado. Su lenguaje es una especie privada, un preciso estado interior que construye su escenografía detallada en lo exterior y cotidiano» (Antonio Ortega, «Un hielo celeste» —reseña a Poemas encade- nados (1977-1987)—, Babelia, suplemento cultural de El País, 12/04/2003, p. 11). 82 Pedro Casariego Córdoba, «Verdades a medias» [1], p. 13. 83 Ibíd., p. 16. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 139 Anexo: tabla de variantes Pliegos de la ínsula Barataria Verdades a medias Ø [dibujo del rostro de un varón con una cicatriz, es- cribiéndose precisamente esa palabra como marca] (obra de teatro) Ø 1984 1981 no demasiado lujosa pero visitable (p. 75) no demasiado lujosa, pero visitable (p. 27) y por lo tanto la más terrible (p. 75) y, por lo tanto, la más terrible (p. 27) una televisión diminuta (p. 75) un televisor diminuto (p. 27) Ø (p. 75) ÉL (p. 28) Pero no había jurado (p. 75) Imposible, no había jurado (p. 28) El se sienta (p. 76) [errata] Él se sienta (p. 28) El público se dará cuenta inmediatamente de que el Ø (p. 28) guardián no sabe hablar francés (p. 76) ÉL (disculpándose).—Creí que no fumaba usted ÉL (conciliador).—Le daré el mío. (Se lo da.) Creí estando de servicio, pero le daré el mío. (Se lo da.) que no fumaba usted estando de servicio. (p. 30) (p. 77) Sabría de memoria sus oraciones si usted hubiera Sabría de memoria sus oraciones, si usted hubiera rezado (p. 78) rezado (p. 33) Es fea a primera vista, pero los niños me preguntan Es fea a primera vista, y los niños me preguntan cómo me la hice. (p. 79) cómo me la hice. (p. 33) a veces pienso que me estoy volviendo loco. Pero no a veces pienso que me estoy volviendo loco… pero estoy loco (p. 79) no estoy loco (p. 34) Había en ella tanta pasión. Pero podía ser también Había en ella tanta pasión… (Pausa.) También po- fría como el hielo. (p. 79) día ser tan fría como el hielo del Polo Norte (p. 34) Aunque el alcaide le haya comprado a usted una Aunque el alcaide le haya comprado a usted un televisión diminuta. (Señala la televisión diminuta.) televisor diminuto. (Señala el televisor diminuto.) (p. 80) (p. 36) (Arroja el tubo de aspirinas contra el público, prefe- (Arroja el tubo de aspirinas contra una butaca va- riblemente apuntando a una butaca vacía). (p. 81) cía). (p. 37) Cuando pienso en ella la cabeza no me duele. (p. 81) Cuando pienso en ella, la cabeza no me duele (p. 37) ella tenía las riendas pero no las usaba (p. 82) ella tenía las riendas y no las usaba (p. 38) Llevo un rifle carísimo escondido dentro de la caja Llevo un rifle carísimo escondido dentro de un de un instrumento musical. Voy a matar a un jeque instrumento musical. Voy a matar a un jeque árabe. árabe, pero nunca me he sentido tan tranquilo (p. Pero nunca me he sentido tan tranquilo (p. 39) 83) para desayunar en sus casas decoradas con medallas para desayunar en sus casas decoradas con medallas olímpicas. Pero las fotografías serán escudos (p. 83) olímpicas, pero las fotografías serán escudos (p. 40) El público verá, sorprendido, cómo el guardián El guardián agita los brazos (p. 41) agita los brazos (p. 84) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 140 Él, como el público, no entiende del todo lo que está Él no entiende del todo lo que está pasando (p. 41) pasando (p. 84) El guardián se tapa la cabeza con la almohada. Con- El guardián se tapa la cabeza con la almohada, en sidero fundamental que una mujer haya bordado un cuya funda hay un tigre bordado (p. 41) tigre en la funda de la almohada (p. 84) la televisión diminuta (p. 85) el televisor diminuto (p. 42) la estación del ferrocarril (p. 85) la estación de ferrocarril (p. 42) las estaciones del ferrocarril (p. 85) las estaciones de ferrocarril (p. 42) transcurren 10 segundos (p. 85) transcurren diez segundos (p. 43) la estación del ferrocarril (p. 86) la estación de ferrocarril (p. 43) El público se sorprende cada vez más, porque no es Ø (p. 44) demasiado inteligente (p. 86) Pero no me conoces (p. 87) y no me conoces (p. 45) Se levanta y muestra la corbata al público; el públi- Se levanta y muestra la corbata al público: la corbata co, cada vez más sorprendido, advierte que la corba- es una linterna encendida (p. 47) ta es una linterna encendida (p. 89) No sé por qué, pero espero que no haya demasiados Ø (p. 51) espectadores sensibles en el teatro (p. 91) Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 141 r e f e r e nc ias b i b l io g r á f ic as Casariego, Antón, «La lata es la vida» en Pedro Casariego Córdoba, La vida puede ser una lata / Falsearé la leyenda, Madrid, Árdora, 1994, pp. 5-8. Casariego Córdoba, Pedro, Maquillaje (letanía de pómulos y pánicos), con un prólogo de Pedro Laín Entralgo, Madrid, Editora Nacional, 1983, reeditado en Zaragoza, Tansonville, añadien- do un texto de su hermano Antón («Frau Schneider, por usted no pasan los años», pp. 7-8). —, «Entrevista para Sur Exprés» [entrevista realizada en febrero de 1998 por José María Parreño y José Luis Gallero], en Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias, pp. 205-210; publicada anteriormente, con el título «Los manicomios están llenos de ropa interior», Sur Exprés, 8 (marzo de 1988), pp. 102 y sigs., con el título «Nací apache»], publicada posteriormente en Pliegos de la ínsula Barataria. Revista de creación literaria y de filología (número especial de- dicado a Pedro Casariego Córdoba), 2 (1995), pp. 127-131, y en José María Parreño y José Luis Gallero, 8 poetas raros, Madrid, Árdora, 1992, pp. 15-19, recogida con el título «Entrevista para Sur Exprés». —, La voz de Mallick, Huelva, Diputación Provincial de Huelva, 1989, recogido posteriormente en Poemas encadenados, prólogo de Ángel González, introducción de Esther Ramón, epílogo de Pedro Casariego H.-Vaquero, 2ª ed, Seix Barral, Barcelona, 2009, pp. 353-398. —, La cicatriz, en Pliegos de la ínsula Barataria. Revista de creación literaria y de filología (nú- mero especial dedicado a Pedro Casariego Córdoba), 2 (1995), pp. 73-91, recogido posterior- mente en Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias, pp. 25-51. —, homes i monstres. hombres y monstruos, Valencia, Universitat de València, 1997, ed. trilingüe en valenciano, español e inglés. —, Cuadernos amarillo, rojo, verde y azul, Madrid, Árdora, 1998. —, Verdades a medias, selec. y ed. de Antón Casariego, Madrid, Espasa Calpe, 1999. —, Poemas encadenados (1977-1987), prólogo de Ángel González, introducción de Esther Ra- món, epílogo de Pedro Casariego H.-Vaquero, Barcelona, Seix Barral, 2003. Castro, Luisa, «Pedro Casariego Córdoba», ABC, «Tribuna abierta», 10/02/1993, recogido en http://www.pedrocasariego.com/falseare.htm#pedro2 (fecha de consulta: 20/06/2011). Cuenca, Luis Alberto de (ed.), Diez poetas de los ochenta, Madrid, Mercamadrid, 2007. García Pino, Gonzalo, «Nadie sabe, ni siquiera yo, cuánto tiempo he vivido», Caballo verde. Suplementos de libros y arte, en La Razón, 21/02/2003, p. 26. González, Ángel, «Prólogo. Unas palabras insuficientes para Pedro Casariego Córdoba», Poemas encadenados (1977-1987), 1ª ed, Barcelona, Seix Barral, 2003, pp. 7-11. Publicado también en Caballo verde. Suplemento de libros y arte en La razón, 21/02/2003, pp. 25-26. Janés, Clara, «Ookunohari», ABC, «Panorama», 22/12/1989, recogido en http://www.pedrocasa- riego.com/falseare.htm#ook (fecha de consulta: 20/06/2011). Magalhães, Joaquim Manuel, Poesia espanhola de agora. Poesía española de ahora, Lisboa, Reló- gio d’Água, 1997, 2 vols. Millón, Juan Antonio, «La obra de Pedro Casariego Córdoba: (di)visibilidad infinita o el pasaje de lo uno a lo otro», en Pedro Casariego Córdoba, homes i mostros. hombres y monstruos, pp. 7-16. Ortega, Antonio, «Un hielo celeste» [reseña a Poemas encadenados (1977-1987)], Babelia, suple- mento cultural de El País, 12/04/2003, pp. 11. Parreño, José María, y Gallero, José Luis, 8 poetas raros. Conversaciones y poemas, Madrid, Ár- dora, 1992. Pérez, Manuel, «La cicatriz, de Pedro Casariego, un lenguaje dramático de la contemporanei- Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Raúl Díaz Rosales De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba 142 dad», Pliegos de la ínsula Barataria. Revista de creación literaria y de filología (número espe- cial dedicado a Pedro Casariego Córdoba), 2 (1995), pp. 169-181. Sanz Pastor, Marta (ed.), Metalingüísticos y sentimentales. Antología de la poesía española (1966- 2000). 50 poetas hacia el nuevo siglo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. Suñén, Juan Carlos, «Rigurosa desobediencia» [reseña a Pedro Casariego Córdoba, Verdades a medias], ABC Cultural, suplemento cultural de ABC (03/07/1999), p. 6. Umbral, Francisco, Diccionario de literatura, Barcelona, Planeta, 1997. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 117-142. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals

tintas

https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/view/1801

[ { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": "10.13130/2240-5437/1801", "Description": "Dopo anni di oblio, Andrés Carranque de Ríos (1902-1936) sta ritrovando il suo giusto spazio nella critica e presso i lettori. Il proposito del presente lavoro è delineare la figura dello scrittore, praticamente sconosciuto in Italia, e analizzare alcuni aspetti della sua prosa giornalistica e narrativa. Si studierà l’importante e controverso legame con il cinema che conosceva la sua timida alba in Spagna, si analizzeranno i racconti pubblicati sulla rivista illustrata «Estampa» e si metteranno in luce alcuni aspetti dei suoi tre romanzi: «Uno» (1934), «La vida difícil» (1935), «Cinematógrafo» (1936). Carranque appartiene a quella generazione di scrittori della Repubblica che fanno della letteratura uno strumento di denuncia sociale, convergendo sulla necessità di superare l’elitismo borghese dell’avanguardia per rivolgersi alle masse, raccontando le dure condizioni di vita della classe operaia. La letteratura di Carranque non è però propagandistica: rifiuta l’addottrinamento di partito per denunciare le ferite aperte del corpus sociale in una prospettiva neorealista. Tutto ciò viene dalla sua esperienza diretta: una vita di ristrettezze economiche che lo obbligano a dedicarsi fin da giovanissimo ai lavori più svariati, in Spagna e in Europa. Il suo anarchismo lo porta due volte in carcere e il tempo della reclusione è dedicato alla lettura disordinata a vorace. Nonostante una vita al margine nel 1935 viene scelto, insieme ad alcuni grandi della letteratura, come delegato spagnolo nel Primo Congresso Internazionale di scrittori in difesa della Cultura realizzato a Parigi.\r\n\r\nAfter years of being ignored as a writer by critics and readers, Andrés Carranque de Ríos (1902-1936) is finding his deserved place. The aim of this work is to outline the figure of this writer, almost unknown in Italy, and analyze some aspects of his narrative and journalistic prose. We will study as well the important and controversial relation between Carranque and the cinema, which was having a timid beginning in Spain. We will analyze the stories published by Carranque in the illustrated magazine 'Estampa' and we will also underline some aspects of his three novels: 'Uno' (1934), 'La vida difícil' (1935) and 'Cinemátografo' (1936). Carranque belongs to that generation of writers of \"la República\" that made of literature an instrument of social protest to overcome the bourgeois elitism of vanguard and to appeal to the masses by telling them about the harsh living conditions of the working class. The literature is not propaganda for Carranque: he refuses party indoctrination and exposes the open wounds of the social body in a neorealist perspective. All of this comes from his direct experience: a life of privations that forced him to work since a young age in lots of different jobs, in Spain and Europe, and his anarchism that led him into prison two times. Despite a life at the margin, Carranque was chosen, along with important personalities of literature, as a Spanish delegate to the First International Congress of Writers for the Defence of Culture held in Paris, in 1935.", "Format": "application/pdf", "ISSN": "2240-5437", "Identifier": "1801", "Issue": "1", "Language": "it", "NBN": null, "PersonalName": "Barbara Minesso", "Rights": "", "Source": "Tintas. Quaderni di Letterature iberiche e iberoamericane", "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": "La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos", "Type": "Text.Serial.Journal", "URI": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas", "Volume": null, "abbrev": null, "abstract": null, "articleType": "Articoli", "author": null, "authors": null, "available": null, "created": "2012-01-02", "date": null, "dateSubmitted": "2012-01-02", "doi": null, "firstpage": null, "institution": null, "issn": null, "issue": null, "issued": "2011-12-12", "keywords": null, "language": null, "lastpage": null, "modified": "2017-08-29", "nbn": null, "pageNumber": "103-116", "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": null, "url": null, "volume": null }, { "Alternative": null, "Coverage": null, "DOI": null, "Description": null, "Format": null, "ISSN": null, "Identifier": null, "Issue": null, "Language": null, "NBN": null, "PersonalName": null, "Rights": null, "Source": null, "Sponsor": null, "Subject": null, "Title": null, "Type": null, "URI": null, "Volume": null, "abbrev": "TIN", "abstract": null, "articleType": null, "author": "Barbara Minesso", "authors": null, "available": null, "created": null, "date": "2011", "dateSubmitted": null, "doi": "10.13130/2240-5437/1801", "firstpage": "103", "institution": "Università degli Studi di Milano", "issn": "2240-5437", "issue": "1", "issued": null, "keywords": null, "language": "it", "lastpage": "116", "modified": null, "nbn": null, "pageNumber": null, "readable": null, "reference": null, "spatial": null, "temporal": null, "title": "La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos", "url": "https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/article/download/1801/2045", "volume": null } ]

Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas La lunga ombra dell’anarchico Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos B ARBARA M INESSO Università degli Studi di Milano [email protected] Introduzione Dopo anni di oblio, Carranque, che ha fatto della sua vita una creazione origina- le e che non ha mai smesso di denunciare le ingiustizie e i soprusi subiti dalle classi marginali, senza sfociare in facili manicheismi, sta ritrovando il suo giusto spazio nella critica e presso i lettori1. È sintomatico che nel 2006 un lettore appassionato, nonché scrittore, Asis Lazcano, sia arrivato finalista nel premio Alfonso X El Sabio con la sua biografia romanzata di Carranque, intitolata La sombra del anarquista. 1 Dalla pubblicazione del suo ultimo romanzo (1936) passarono quasi trent’anni prima che un’opera di Carranque venisse rieditata. Il suo Cinematógrafo venne incluso da Joaquín de Entram- basaguas nel volume IX (1963) di Las mejores novelas contemporáneas, Barcelona, Planeta, 1958-1971. Negli anni ‘70 si assistette a un importante recupero dell’opera di Carranque dovuto soprattutto a José Luis Fortea che raccolse alcuni dei racconti di Carranque, tra cui quello che dà il titolo al volume, in De la vida del señor Etcétera y otras historias, Madrid, Helios, 1970. Tre anni dopo Fortea pubblicò uno studio dedicato all’autore dal titolo La obra de Andrés Carranque de Ríos, Madrid, Gredos, 1973. Fortea firma anche l’introduzione all’edizione de La vida difícil di Turner, Madrid, 1975 e più recente- mente ha curato l’edizione completa dell’opera di Carranque: Obra completa, Madrid, Ediciones del Imán, 1998. A partire dagli anni Novanta Blanco Bravo Cela ha contribuito al recupero dello scrittore con una serie di articoli e curando l’edizione di La vida difícil, Madrid, Cátedra, 2005. Cinematógrafo è stata rieditata nel 1993 dal Comune e dalla Comunità di Madrid e nel 1997 da Viamonte (Madrid) con un prologo di Antonio Muñoz Molina. Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 104 Il proposito del presente lavoro è delineare la figura dello scrittore, praticamente sconosciuto in Italia, e analizzare alcuni aspetti della sua prosa giornalistica e nar- rativa. Si studierà l’importante e controverso legame con il cinema che conosceva la sua timida alba in Spagna, si analizzeranno i racconti pubblicati sulla rivista illustra- ta Estampa e si metteranno in luce alcuni aspetti dei suoi tre romanzi. Profilo biografico Andrés Carranque de Ríos nasce a Madrid nel 19022, lo stesso anno di Rafael Alberti e Luis Cernuda, ed è pressoché coetaneo di García Lorca, Buñuel e Dalí. La vicinanza alla celebre Generazione del ’27 è solo anagrafica; differente per estrazione sociale e concezione artistica, Carranque non partecipa alle ludiche provocazioni avanguardistiche della madrilena Residencia de Estudiantes e rifugge l’adesione a scuole, accademie, sette e partiti. Avventuriere per temperamento, un’assidua in- quietudine lo spinge a vagabondare per l’Europa aspirando la vita a pieni polmoni alla ricerca di una nuova alba. La sua numerosa famiglia – è il primo di quattordici figli – sopravvive con lo stipendio del padre, portiere del mattatoio municipale di Madrid, uomo piuttosto brutale e intransigente nei confronti delle velleità artistiche del primogenito. A tre- dici anni Andrés inizia a lavorare in un’ebanisteria come apprendista; i colleghi gli prestano libri e opuscoli rivoluzionari, mentre la realtà sociale diventa irrespirabile. L’aumento dei prezzi aveva cancellato i benefici derivanti della neutralità spagnola durante la Prima Guerra Mondiale. Carranque, fondatore di un gruppo anarchico, partecipa nel 1917 ai saccheggi di generi alimentari nella capitale; entra in carcere ed esce poeta, con tanto di chioma e pipa sempre spenta. Il desiderio di esperienze e di mondo lo porta, senza un soldo in tasca, da Bilbao a Santander, Anversa e Parigi, a lavorare come verniciatore, venditore ambulante, scaricatore di porto; solo il mal di mare gli impedisce di diventare marinaio. Passa molte notti sulle banchine dei treni, nelle stazioni, nei rifugi per indigenti e a volte visita i bordelli cosmopoliti, in cerca di un po’ di calore. Tornato a Madrid, dopo due anni e mezzo, utili a scoprire che la miseria umana non ha frontiere, viene arrestato di nuovo, questa volta per fare pro- paganda sovversiva e legittimare l’assassinio del capo del governo per mano di anar- chici. Il tempo della reclusione è dedicato alla lettura, vorace e disordinata, mentre cresce in lui l’odio per l’ordine sociale e l’affanno di scrivere. Una volta libero, l’at- trazione per la Ville Lumière è irresistibile come per tutti i bohémien dell’epoca, ma in Carranque, pur vivendo di espedienti, manca quel tratto di compiaciuta picaresca 2 I principali dati biografici su Carranque si trovano in: José Luis Fortea, Introducción a La vida difícil, Madrid, Turner, 1975; Joaquín de Entrambasaguas, Las mejores novelas contemporáneas, vol IX; Blanca Bravo Cela, Introducción a La vida difícil; Manuel Borrás, «Del señor etcétera. Carranque de Ríos» in Javier Barreiro (ed.), Oscura turba de los más raros escritores españoles, Zaragoza, Xordica, 1999. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 105 presente in altri autori; allo stesso modo, la narrazione dell’avventura galante, in voga nella produzione di quegli anni, diventa nella sua opera aneddoto amaro e frustrante. Non cessa di scrivere versi e solo quando termina Nómada torna a Madrid deci- so a pubblicarlo. Nel 1923 esce questo libro di poesie di chiara ispirazione anarchica, con brani che inneggiano a Rosa Luxemburg, la dinamite e la pistola. L’anarchismo di Carranque è la conseguenza del confronto con una realtà misera e ostile, in fami- glia, sul lavoro, in carcere, a Madrid e in Europa. Si vendono in totale cinque copie del libro: uno smacco per l’aspirante poeta e un disastro economico per l’editore, un venditore di uova anarchico. Passano undici anni prima che Carranque torni a pubblicare un libro, il suo primo romanzo di ispirazione autobiografica: Uno (1934), seguito a breve distanza di tempo da La vida difícil (1935). In questo periodo la sua prosa si affina, come dimostrano i racconti e le novelle, una decina in tutto, che pubblica sui periodici dell’epoca. Ma vivere della propria penna è ancora un miraggio lontano e la lotta per la sopravvivenza lo obbliga di nuovo ai lavori più improbabili: promotore di abbonamenti di riviste di moda, ma- nager del fratello pugile, modello di nudo nell’Accademia di Belle Arti, muratore. Cerca fortuna nel mondo appena nato del cinema, frequentando assiduamente i caffè dove si riuniscono i circoli di aspiranti attori e presunti registi, assumendo una pose che spera possa destare attenzione. La sua ostinazione è finalmente premia- ta: dopo una serie di promesse incompiute, sogni frustrati e contratti mai stipulati, ottiene una parte importante nel film Zalacaín el Aventurero (1929), ispirato a un romanzo dell’ammirato maestro Pío Baroja. Sembra aver trovato la sua dimensione, è convinto di poter fare cose interessanti in questo mare immenso che è il cinema. In realtà ottiene solo qualche particina secondaria, mette la sua bella voce al servi- zio del doppiaggio dei primi film sonori, e con la testa piena di sogni, condizione necessaria per riprendere a camminare, viaggia a Parigi, con la speranza di lavorare per la Paramount. Non ha fortuna. Ancora una volta la capitale francese si dimo- stra una città il cui cielo è ostile per gli outsider che lottano. Torna a Madrid con la convinzione che la letteratura sia la sua unica salvezza. Approfittando dell’ondata di traduzioni dal tedesco e dal russo, legge instancabilmente Gorkij, Čechov, Go- gol’, Dostoevskij, anche se non dimentica mai di mettere in tasca un libro di versi di Antonio Machado. Non sono passati molti anni da quando, in compagnia di un amico scrittore, girovagava per i paesi di Spagna, offrendosi di recitare versi propri o prestati nei circoli ricreativi, in cambio di qualche moneta per continuare il viaggio. Nella sua vita il paradosso diventa un blasone; proletario senza mezzi, non vuo- le rinunciare alla buona cucina e ama vestire bene. Non si toglie mai i guanti bianchi che nascondono i segni del duro lavoro manuale; i più maligni mormorano che gli abiti dal taglio elegante siano regali di signore soddisfatte dei favori dispensati dal versatile scrittore. Carranque, che ha dato vita letteraria a vari gigolò e protettori, non ha mai manifestato, forse influenzato dalla lettura entusiastica di Nietzche, una Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 106 grande considerazione nei confronti delle donne, le quali però non restano indiffe- renti al suo fascino di uomo alto, moro, garbato e simpatico. Molte sfilano nella sua vita, ma l’unica con cui instaura una relazione duratura, anche se poco convenzio- nale, è Eugenia Castañer, donna forte, moderna e liberale, capace di dare all’artista stabilità emotiva e sostegno economico. Nonostante il suo appartarsi dai circoli artistici e una vita al margine, nel 1935 viene scelto, insieme ad alcuni grandi della letteratura, come delegato spagnolo nel Primo Congresso Internazionale di scrittori in difesa della Cultura realizzato a Pari- gi, che vede la partecipazione, tra gli altri, di Neruda, Dos Passos, Gide. Carranque, in qualità di inviato del prestigioso giornale Heraldo di Madrid, manda le sue crona- che dal Congresso e la sua firma appare a fianco di quella di Neruda in una sorta di appello in cui si ribadisce la necessità di una giusta diffusione della cultura. Lo scrittore torna da Parigi con il fermo proposito di riprendere l’attività lette- raria nell’unica forma che gli si confà: la prosa del romanzo. Un terzo titolo si ag- giunge alla lista, prima che la morte, sopraggiunta nel 1936 a causa di un cancro allo stomaco, stronchi i suoi progetti. Si tratta di Cinematógrafo, splendida evocazione romanzata della grigia alba di un cinema spagnolo appena supportato da un’indu- stria cinematografia pressoché inesistente. Carranque giornalista Dei nove articoli3 pubblicati da Carranque tra il 1933 e il 1935 ci occuperemo in- nanzitutto delle cronache inviate al quotidiano Heraldo de Madrid dal Primo Con- gresso Internazionale di Scrittori per la difesa della Cultura, celebrato a Parigi tra il 21 e il 25 giugno del 1935. Successivamente analizzeremo un articolo uscito su Estampa che ci permetterà di esplorare il legame profondo, ma anche conflittuale tra l’autore il cinema. Da Parigi La necessità di creare un ampio fronte internazionale di scrittori antifascisti in opposizione alla crescente minaccia imperialista dei regimi di destra si concretizza negli anni Trenta in una serie di iniziative di cui si fanno promotori soprattutto i russi e i francesi. La decisione di dar vita a Parigi a un Congresso di Scrittori “in difesa della cultura” e non “rivoluzionari” ben esprimeva questa nuova politica an- 3 «Un nuevo sistema de vivienda», Estampa, 9-IX-1933; «África misteriosa», Estampa, 16-IX- 1933; «Catalina Bárcena y Martínez Sierra vuelven a España para producir películas en Madrid», Estampa, 27-X-1933; «Seis horas dentro de un taxi», Nuevo Mundo, 15-XII-1933; «El Congreso In- ternacional de Escritores para la defensa de la Cultura», Heraldo de Madrid, 17-VI-1935, 26-VI-1935 e 1-VII-1935; «Los escritores y el pueblo», Línea, 29-X-1935; «La cultura y el orden», Línea, 19-X- 1935. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 107 tifascista che da quel momento avrebbero sostenuto i Partiti Comunisti. Nel 1935 si riunirono nel Palais de la Mutualité duecentotrenta rappresentanti provenienti da trentotto paesi. La delegazione spagnola era composta da Álvarez del Vayo, che de- nunciò la gravissima repressione della rivoluzione asturiana del 1934, dallo scrittore Arturo Serrano Plaja e da Carranque de Ríos. Le parole pronunciate durante le giornate del congresso parigino, al di là delle polemiche e degli scontri personali, hanno come denominatore comune la difesa di una letteratura impegnata e rivoluzionaria vincolata al nuovo pubblico di operai e contadini. Carranque rappresenta una Spagna che vive un momento di tensioni so- ciali esasperate. Le elezioni avevano decretato la vittoria della destra, a dimostrazio- ne che l’euforia del primo biennio repubblicano (1931-1933) si era spenta. Non era bastato ripristinare le libertà democratiche, soppresse durante la dittatura di Primo di Rivera, il quale aveva scelto di liquidare con la persecuzione e la repressione la minaccia del movimento operaio e delle organizzazioni anarchiche. La Repubblica lasciava ancora insoddisfatte molte richieste e la netta polarizzazione in due blocchi contrapposti di una società, sempre più coinvolta nel dibattito politico, faceva pre- sagire l’imminenza del conflitto civile. Uno dei risultati immediati del Congresso fu la creazione di una Associazione Internazionale di Scrittori per la Difesa della Cultura (AIDC) il cui Comitato Inter- nazionale era composto da dodici scrittori antifascisti de prestigio, uno dei quali era Valle-Inclán. Il 17 giugno del 1935 usciva un articolo sull’Heraldo intitolato «El Congreso In- ternacional para la defensa de la cultura», corredato di una caricatura di Carranque firmata da Del Arco e da un lungo sottotitolo: «El joven escritor Carranque de Ríos nos habla de la significación y alcance que dicho Congreso tendrá en el mundo in- telectual». L’anonimo intervistatore di Carranque si limita a sottolineare che questi è diventato un nome di prestigio dopo la pubblicazione di La vida difícil. E che «sus méritos y su independencia» gli sono valsi la convocazione a Parigi. In un tono con- fidenziale Carranque spiega i propositi del Congresso: En ese tiempo se examinará la labor literaria realizada por los diversos países, las trabas que por parte del nazismo se pone a determinados escritores y las persecuciones de que éstos son objeto por Gobiernos de una y de otra tendencia. Los acuerdos han de ser muy importantes, y sobre todo, adquieren importancia al estar avalados por las firmas de lo más destacado de la intelectualidad mundial Riguardo ai suoi progetti, rivela che il suo terzo romanzo «recoge toda la lucha de la cinematografía española en la época del cine mudo». E, sollecitato dall’interlo- cutore, esprime la sua distanza dal teatro. «Me hallo dentro del campo de la novela y no quiero salir del mismo hasta que mi labor quede y la juzgue completa dentro de este género literario»; oltretutto uno scrittore come lui «al que le gusta decir cosas propias, aunque sean raras, encuentra más libertad en el libro para ello que en el Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 108 diálogo teatral, sujeto al freno del espectador del momento». Il teatro è per Carran- que un «freno molesto», una camicia di forza e in più sta attraversando in Spagna, a suo parere, un momento di grande decadenza e mediocrità. Nove giorni dopo, il 26 giugno del 1935, l’Heraldo pubblica le prime impres- sioni di Carranque presentato come “enviado”. Il lungo articolo racconta la sessione di apertura del congresso in una Parigi invasa dai cartelli che lo annunciano: un’ora prima dell’inizio ci sono centinaia di partecipanti intorno all’imponente Palais de la Mutualité, alcuni dei quali stanno comprando il biglietto d’ingresso che costa dai 5 ai 20 franchi. Minutos antes de las nueve de la noche hace su entrada en el salón la delegación española. En la segunda fila del patio de butacas tenemos nuestros asientos y delante y detrás de nosotros se hablan diez idiomas. Una grande ovazione accoglie la presidenza. Al centro un commosso André Gide prende la parola ed esordisce dicendo che «Jamás ha estado la literatura tan viva como ahora» eppure vive in uno stato costante di minaccia. El que la cultura está amenazada nos lo hace ver el empobrecimiento de algunos países. Pero la solidaridad y los peligros de contagio de país a país es tal en los días de hoy que todos nos sentimos más o menos amenazados. La cultura che si vuole difendere «está hecha del agregamiento de las culturas particulares de cada país»; una cultura comune e internazionale. La parola passa poi al delegato inglese E. M. Forster che riconosce che la Gran Bretagna non è minacciata da un brutale fascismo, ma da un pericolo ancora più in- sidioso che è la restrizione progressiva di tutte le libertà nella vita pubblica. Reclama una maggiore autonomia per gli scrittori e si scaglia contro la censura. La sessione è poi sconvolta da un incidente che riguarda proprio la delegazione spagnola. Un uomo «alto y grueso» fa irruzione sul palcoscenico. È Eugenio d’Ors. Gli spagno- li – portavoce Álvarez de Vayo – sono costretti a spiegare che quell’uomo è uno dei più assidui collaboratori de “El Debate” organo di espressione della frangia più reazionaria della società spagnola, capitanata da Gil Robles. La presidenza decide comunque che in un determinato momento concederà la parola a d’Ors, evento che poi non si verifica. Parte dell’articolo è un sentito commiato allo scrittore René Orvel, morto suici- da all’età di trentacinque anni. L’ultima cronaca inviata da Parigi viene pubblicata il primo luglio del 1935. Car- ranque rievoca i due discorsi che hanno acceso il pubblico durante la sessione del 22 giugno, giorno in cui arrivano i primi applausi per la Spagna nel momento in cui Louis Aragon pronuncia il nome di Valle Inclán. L’intervento di Ilya Ehrenburg mo- stra il tono rovente e rivendicativo dei libri: spiega all’uditorio che in Russia gli scrit- tori sono accolti con grande calore nelle fabbriche e che ogni libro composto con Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 109 «palabras humanas» lavora «sobre los sueños reveladores de la conciencia». Causa grande tristezza il pensiero che molti scrittori «cuya voz fue creada para ser enten- dida por millones de hombres» siano costretti a dialogare con se stessi in un’angusta prigione. André Gide accusa i nazionalisti di essere nemici della cultura mostrando solo ciò che è falso e artificiale. L’autore non ammette che «una civilización tenga nece- sariamente que ser insincera y que el hombre no pueda civilizarse sino mentiendo». Carranque termina l’articolo con un’amara riflessione scaturita dalla visione di un antico scudo spagnolo sull’insegna di una pelletteria, mentre passeggia in una desolata Parigi notturna senza mezzi di trasporto dal momento che smettono di funzionare «mucho antes que en Madrid». Avrebbe voglia di svegliare il meschino proprietario che immagina avere molti punti in comune con l’orologiaio protagonista del suo romanzo La vida difícil per informarlo che «España ha variado lo suficiente para suprimir […] ese escudo». Il cinema Carranque fece parte in gioventù della “caimania”, ovvero un gruppo di persone che frequentava assiduamente le tertulias di Madrid nelle quali si discorreva di cine- ma4. Ottiene la sua prima parte nel 1927 in Al Hollywood madrileño, un film speri- mentale di Nemesio M. Sobrevila che con una prospettiva avanguardista «cuestiona la picaresca cinematográfica madrileña»5, cosa che farà lo stesso Carranque nel suo terzo romanzo Cinematógrafo. Dopo una serie di apparizioni in altri film6, partecipa a Zalacaín el aventurero, che la critica accolse molto favorevolmente e che permise a Carranque non solo di consolidare la sua fama di attore, ma anche di conoscere l’ammirato maestro Pío Baroja che scriverà il prologo al suo primo romanzo Uno. Nonostante questa intensa attività in ambito cinematografico7 e un’evidente attrazione per questo mondo intorno al quale girano molti dei suoi personaggi8, approfitta di ogni occasione per screditarlo. Nel 1933 commentando su Estampa9 il ritorno dagli Stati Uniti di Catalina Bárcena e Gregorio Martínez Sierra intenzio- nati a produrre film a Madrid, riconosce che il cinema spagnolo acquisirà maggiore tecnica e sontuosità. Ma, allo stesso tempo, consiglia ai giovani di non fidarsi delle 4 Blanca Bravo Cela, «Carranque de Ríos y el cine (1925-1936)», Secuencias, 11 (2000), p. 74. 5 Ibidem. 6 Es mi hombre di Carlos Fernández Cuenca (1927), La del soto del parral di León Artola (1928), Eloy Gonzalo o el Héroe de Cascorro di Emilio Bautista. 7 Da segnalare l’ultima sua apparizione cinematografica in Miguelón (El último contrabandista) di Adolfo Aznar y Hans (1933), ma anche l’attività di doppiatore e la scrittura di una sceneggiatura Abril (1931), progetto per il quale non troverà finanziatori. 8 Blanco Bravo Cela, «Carranque de Ríos y el cine (1925-1936)», p. 74. 9 «Catalina Bárcena y Martínez Sierra vuelven a España para producir películas en Madrid», Estampa, 27-X-1933. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 110 imprese cinematografiche spagnole, di risparmiare soldi ed illusioni, diffidando di offerte e promesse. L’autore critica, da un lato, la produzione hollywoodiana che restituisce un’immagine della Spagna stereotipata e anacronistica e dall’altro il go- verno spagnolo che non difende né protegge l’industria cinematografica e sembra non capire che «el cine es una de las armas más poderosas con que puede defenderse un país». La narrativa Gli anni della Seconda Repubblica propiziarono la nascita in Spagna di una let- teratura sociale realista di grande impatto10 prodotta da una generazione di scrittori che avvertiva la necessità di superare “l’arte per l’arte” e di restituire alla letteratura un ruolo attivo di critica e di denuncia. La pubblicazione nel 1930 del libro di José Díaz Fernández El nuevo roman- ticismo costituisce il superamento teorico più concreto e decisivo della letteratura d’avaguardia. L’autore auspica un ritorno alla realtà, facendo dell’elemento umano l’essenza dell’arte. Il romanzo deve essere considerato uno strumento per analiz- zare la società e contribuire a trasformarla, capace di mettere in luce «los mecani- smos que perpetuaban y hacían posible el mantenimiento de situaciones opresivas e injustas»11. Carranque appartiene a questa generazione di scrittori che rifiutano l’antireali- smo e l’idea del romanzo come gioco scevro da ogni responsabilità e optano per la politicizzazione del dogma artistico, per un’arte sociale di contenuto rivoluzionario da diffondere con tutti i mezzi possibili, non solo il libro, ma anche il racconto, la novella, l’articolo di giornale. Víctor Fuentes analizza alcuni romanzi del gruppo e ne ricava che il tema centrale «es el de la denuncia de la barbarie represiva desen- cadenada por las fuerzas del Estado contra las reivendicaciones sociales de campe- sinos y obreros»12. La peculiarità di Carranque rispetto al gruppo è, secondo Bravo Cela, «una excepcional ironía que carga tintas de modo sutil, con una fina elegancia que le lleva de la fotografía al grito y de ahí de nuevo al silencio latente que esconde siempre una queja»13. Il principale motivo letterario di Carranque è la realtà; partendo dalle condizioni di vita di un gruppo sociale fatto di persone con nome e cognome, cerca di sveglia- re la coscienza del lettore narrando gli aspetti più crudeli della realtà quotidiana14. 10 José Esteban – Gonzalo Santonja, Los novelistas sociales españoles (1928-1936), Barcelona, An- thropos, 1988, p. 7. 11 Ibidem, p. 11. 12 Víctor Fuentes, «La novela social española (1931-1936): temas y significación ideológica», Ínsula, 288 (1970), pp. 1, 4. 13 Blanca Bravo Cela, «Carranque de Ríos, el tremendista obligado», Cuadernos Hispanoamerica- nos, 647 (2004), p. 43. 14 José Luis Fortea, Prólogo a La vida difícil. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 111 Il gruppo sociale diventa personaggio, la critica alla borghesia è sempre presente e, sebbene tratti della desolazione e della negazione dei bassifondi, un nuova luce appare sempre all’orizzonte, la fiducia nell’uomo, nonostante tutto, non crolla mai. Racconti sulla stampa Nel secondo e terzo decennio del Novecento Carranque collabora con alcune delle riviste letterarie madrilene di maggior prestigio dove pubblica nove raccon- ti15. La collaborazione più assidua è quella con Estampa, pubblicazione settimanale illustrata fondata da Luís Montiel de Balanzat, ingegnere madrileno e monarchico moderato, entusiasta della tecnica, delle macchine e del progresso. La rivista soddi- sfaceva le pretese del sottotitolo che recitava Revista Gráfica y literaria de la actuali- dad española y mundial. Ad un anno dalla sua fondazione Estampa raggiungeva una tiratura di 200.000 copie, pari a quella dei suoi rivali più competitivi come Blanco y Negro e Nuevo Mundo. Il criterio editoriale fu quello di arrivare al grande pubblico mantenendo un tono moderato, senza un impegno politico evidente. Sin dal primo numero, la rivista mostrò un’attenzione speciale verso il pubblico femminile e si in- teressò al ruolo della donna nella società del momento, sottolineando il suo ingresso in professioni che fino a quel momento erano riservate unicamente agli uomini. Una caratteristica distintiva di Estampa era la grande quantità di fotografie che riempiva- no le pagine della pubblicazione. I cinque racconti che Carranque pubblica hanno per protagonisti personaggi emarginati, sofferenti, poveri, reclusi. Con poche pennellate l’autore suggerisce la miseria, le privazioni e i sacrifici di questi uomini dal destino spesso tragico che giungono a una morte prematura a causa della malattia, della follia, delle precarie condizioni lavorative. In questi brevi racconti che occupano una sola pagina della rivista viene per lo più rappresentato un conflitto di classe, uno scontro tra il bor- ghese e il proletario, tra l’oppressore e la vittima. Ma non sempre le vittime sono i più deboli, «en ocasiones son los adinerados empresarios que han amasado su for- tuna sirviendo a los demás»16. Questo tono amaro di sconfitta è mitigato, in alcuni racconti, dal senso di solidarietà e fratellanza che si instaura tra i compagni, siano essi lavoratori, operai, detenuti. Gli operai del racconto Los trabajadores (14/10/1933) si stringono intorno a Mar- tín, un collega della segheria che, a causa di un incidente sul lavoro, giace dolorante sul letto di una clinica dopo aver subito un’operazione alla testa. I colleghi osserva- no silenziosi la sua agonia: il corpo che sembra allungarsi sotto le lenzuola, il viso 15 «Un astrónomo», La Voz, 01/02/1924; «En invierno», Estampa, 18/02/1933; «En la cárcel», Estam- pa, 06/05/1933; «El método», Estampa, 17/06/1933; «Los primeros pasos», Nuevo Mundo, 28/07/1933; «Los trabajadores», Estampa, 14/10/1933; «De tres a cinco de madrugada», Estampa, 24/11/1934; «El señor director», Ciudad, 16/02/1935; «Cuatro hombres encarcelados», Ciudad, s. f. 16 Blanca Bravo Cela, Introducción a La vida difícil, p. 85. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 112 sempre più pallido e i lamenti che cessano per lasciare spazio al silenzio definitivo. La breve introduzione del racconto spiega che Los trabajadores è in realtà frutto delle osservazioni di Juan Vergara, falso nome di un giovane che aveva abbandonato l’Università, si era allontanato dalla famiglia, aveva conosciuto la vita operaia e «de- spués se hizo propagandista». Ma finì per morire in carcere a Malaga nel 1926 all’età di ventinove anni. La sua eredità ai compagni fu un orologio d’oro e alcuni scritti, tra cui questa Estampa social che conteneva «conceptos penados por el código». Carranque, che dice di aver rimaneggiato il racconto, afferma di firmarlo «sin la me- nor vanidad y sólo como un recuerdo a su memoria». La prima scena è un ritratto della vita operaia: si racconta della durezza delle mattine d’inverno soprattutto per quegli operai che per risparmiare raggiungono la fabbrica a piedi, della pigrizia dei minuti che precedono il suono della campana che dà inizio alla giornata lavorativa, del rumore delle macchine che obbliga a parlare a gesti. Nella seconda scena si nar- ra dell’incidente di Martín e della successiva operazione. L’operaio ferito alla testa dopo essersi ribaltato con il carro cerca di sorridere alla notizia che né il carro né le mule hanno subito danni. È un medico freddo e cinico quello che lo opera e che «sonríe fríamente», osserva che in uno dei suoi guanti ci sono macchie di sangue e si accende una sigaretta, diversa da quelle che fumeranno gli operai attorno al letto del moribondo: «el humo es más espeso que el que despedía después de la operación el cigarrillo egipcio del médico». Non c’è nessuna partecipazione al dramma che avviene in quella clinica di ospedale da parte del medico che è costretto a lasciare la sua partita a carte quando viene chiamato a ratificare la morte di Martín. A volte, come detto, le vittime sono avidi imprenditori o lavoratori troppo zelan- ti. «La dedicación al trabajo destinado a ganar demasiado también es considerada por el autor como una bajeza, que no dignifica en absoluto»17. I fratelli di En invierno (18-XI-1933) sono ossessionati dall’accumulare denaro con il loro negozio di generi alimentari al punto da condurre una vita miserabile: il pranzo gli viene preparato per poche pesetas dalla portinaia: «la comida […] era tan mezquina, que la portera deducía que los dos hermanos comían peor que obreros». L’avidità dei due arriva all’estremo di non comprare nemmeno il latte che potrebbe migliorare le condizioni di salute del fratello minore che finisce per ammalarsi e morire. Arrivati al cimitero, il fratello deve attendere che termini la cerimonia funebre in onore di una persona che, a giudicare dal feretro, doveva essere ricca. «A Miguel le pareció que uno de los señores enlevitados le observaba de arriba abajo y que detenía los ojos en sus botas, llenas de barro». Le uniche parole che spezzano il silenzio del funerale sono quel- le del becchino un momento prima della sepoltura che ribadiscono l’inconsistenza della condizione umana: «Echaremos un poco de cal, así se descompone antes». In De tres a cinco de la madrugada (24/11/1934) la vittima è una giovane attrice di ritorno a casa dopo una notte di applausi e champagne. Non può reprimere un grido di sorpresa nello scorgere dietro la tende la presenza di un uomo, ma si ricom- 17 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 113 pone rapidamente e riprende il controllo della situazione quando capisce che l’intru- so non è altro che un devoto ammiratore. L’attrice scoppia a ridere nell’osservare che l’inatteso ospite «vestía un traje muy usado», una risata nervosa e burlona che ferisce e «aplana» l’altro. Nonostante le richieste dell’uomo di andarsene e di porre fine alla deludente conversazione, l’attrice lo trattiene, offrendogli dello champagne, tor- mentandolo con domande, con la lettura delle lettere che lui le aveva inviato e con quella risata che esplodeva «como un chorro de agua diábolica». Gli occhi dell’uomo si fanno via via più lucidi, con «la fijeza de la locura» e preso da un raptus, finirà per uccidere l’attrice facendola precipitare dalla terrazza. La miseria del protagonista de El método (17/06/1933) appare evidente già dalle prime righe del racconto quando ci viene descritto attraverso gli occhi del suo nuo- vo datore di lavoro, fabbricante di inchiostro: «El fabricante […] tenía delante a un hombre mal trajeado, con una cabeza expuesta a una calvicie prematuras y unos ojos de mirar débil que demostraban una alimentación insuficiente». E se avesse os- servato meglio avrebbe visto che le scarpe del nuovo commissionario, Julián Gutiér- rez avevano «la menor cantidad posible de tacón». Il commissionario era convinto che si potessero ricavare notevoli guadagni dalla vendita delle ampolle di inchio- stro; l’importante era avere un metodo. Il suo è quello di evitare i quartieri troppo aristocratici e di puntare su quello più popolare della Latina. Dopo il primo giorno di insuccessi, lo scetticismo inizia a farsi strada. Durante il suo secondo giorno di lavoro, il protagonista si imbatte in una tabaccaia, una donna «algo pasada, pero de la que podía esperar un hombre que no fuera muy exigente una ternura adornada por curvas de grasas». La tabaccaia ascolta compiaciuta la dimostrazione di Julián Gutiérrez, che capisce che c’è effettivamente n metodo per uscire dalla miseria. Con un brusco salto temporale la scena successiva ci porta nella camera matri- moniale della coppia, due mesi dopo le nozze. «La estanquera esperó a que Julián Gutiérrez oprimiese el botón de la luz eléctrica para despojarse de la dentadura y hundirla en un vaso de agua. De la cocina llegaba un olor desagradable, y él se le- vantó para cerrar la puerta de la alcoba». L’autore insiste sugli elementi che rendono questa scena domestica volgare e sgradevole: l’approccio della donna al corpo del marito, le sue carezze con la mano sudata che obbligano Julián a lamentarsi, il rife- rimento al russare18. Una volgarità percepita tristemente anche da Julián Gutiérrez che avvertì «el leve derrumbamiento de su libertad y el fracaso de su método». En la cárcel (06/05/1933) è la fedele riproduzione del primo racconto pubblicato da Carranque sulla stampa intitolato Un astrónomo19. È una strana vicenda raccon- 18 Blanca Bravo Cela in «Carranque de Ríos, el tremendista obligado», p. 47, sottolinea la sor- prendente somiglianza del frammento finale del racconto con un paragrafo de La Colmena di Cela: «Idénticas vulgaridades y similares renuncias son las descritas por Cela años después». Bravo Cela insiste che il modello del tremendismo celiano non è altro che l’estetica degli scrittori della Seconda Repubblica. Carranque sarebbe dunque l’anello mancante tra l’estetica prebellica e il tremendismo. 19 La Voz (01/02/1924). Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 114 tata in prima persona, evidentemente un ricordo dell’autore del carcere di Malaga, in cui si narra dell’abitante di una cella, in possesso di un libro e di un telescopio che è convinto di poter scappare su Marte in primavera. Arriva la primavera e il recluso, pazzo o sognatore, si suicida. Romanzi Il suo primo romanzo Uno è composto con aneddoti della sua intrigante vita mischiati alla finzione, e a pochi mesi dalla pubblicazione viene tradotto in russo. Carranque chiede e ottiene per questo libro il prologo di Pío Baroja, il quale, dopo aver tracciato con ironia il carattere del suo discepolo, vagabondo e chisciottesco, anarchico innocuo, ma implacabile davanti a un piatto di salmone, saluta il suo ingresso nel mondo della letteratura «con garbo e con prestanza». Uno è la storia di un anarchico militante che prima in caserma, poi in carcere e infine per strada nei bassifondi madrileni, sperimenta le bassezze e la viltà di un sistema sociale op- pressivo, e si dispone alla fine a riannodare la sua militanza politica. Solo in questo punto il personaggio si discosta dal suo creatore; Carranque è impegnato sempre più esclusivamente nella scrittura e si allontana dall’attivismo politico. Riceve con lo stesso scetticismo del protagonista de La vida difícil la notizia dell’avvento della Repubblica. In La vida difícil (1935) la critica sociale, sempre presente, ma mai apertamente schierata verso una fazione o un partito, evolve verso la narrazione frammentaria di vite incrociate e l’autore dimostra un gran dominio del contrappunto simultaneo. Magistrale è l’inserimento di un romanzo nel romanzo, che unisce storie e destini, marcando l’abisso che separa la realtà e la finzione letteraria. Le piaghe della società sono esibite crudamente, tra costanti riferimenti alla storia recente di Spagna e un finale che sembra prevedere tragici eventi della storia mondiale. Il romanzo è diviso in quattro “scene” a loro volta suddivise in sequenze; la storia principale riguarda le peripezie del protagonista che cerca di sopravvivere in ambienti diversi, tra Francia e Spagna e finisce per essere ucciso da due tedeschi. La seconda storia riguarda una coppia francese divorata dalla noia e la terza linea ar- gomentale è un romanzetto rosa ambientato in Africa. Numerosi sono i riferimenti alla storia di Spagna tra la fine del 1930 e la proclamazione delle Seconda Repubblica. Cinematógrafo (1936) racconta dell’alba grigia del cinema spagnolo, nelle mani di un’industria ancora inconsistente e caratterizzata dal costante approfittarsi delle illusioni suscitate da chi le si avvicina come fosse un nuovo “El Dorado”20. La critica sociale si fon- de con la critica estetica, cinematografica e letteraria. Il cinema per Carranque è costitui- to da due mondi: il primo è fatto da impresari e produttori, furbi e scarsamente preparati, abilissimi però nello sfruttare il prossimo; il secondo è composto da quei personaggi che si alimentano di sogni di gloria. Sono i personaggi meglio riusciti del romanzo, ritratti 20 José Luis Fortea, La obra de Andrés Carranque de Ríos, p. 114. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 115 con grande tenerezza. Non manca un riferimento autobiografico nella figura di Álvaro il quale conosce come gli altri le miserie e le bassezze del mondo del cinema, ma è privo di illusioni e di speranze. Si allontana da quel mondo, viaggia attraverso La Mancha e ci descrive la vita di un paese nei suoi diversi strati sociali; entra al servizio di un politico senza scrupoli per poi rompere con un mondo «que exige para poder vivir el ayudar o apoyar a los mismos responsables de su infortunio»21 e muore suicida. Conclusioni Andrés Carranque de Ríos partecipa a quel fenomeno di crescente politicizza- zione della letteratura iniziato a metà degli anni ‘2022, ispirato dalla disastrosa po- litica estera del governo (in particolari gli insuccessi del Rif), alimentato poi dalla conflittualità sociale della Repubblica, con il maggiore peso dei sindacati e dei par- titi e l’aggravarsi della situazione dell’agricoltura. Il bienio negro (1933-1935) è carat- terizzato da ulteriori problemi, dalla svolta conservatrice del governo, da un’ondata di scioperi e terribili repressioni. La generazione di scrittori sorta intorno al 1927 aggregata intorno al Nuovo Romanticismo di Díaz Fernández considera necessario abbandonare l’elitismo tipico dell’avanguardia per avvicinarsi alle masse, raccon- tando l’oppressione delle classi lavoratrici. Díaz Fernández non rifiuta gli stilemi e le forme dell’arte avanguardistica; bensì suggerisce di estendere al piano etico e po- litico la sovversione estetica23. Questa generazione sarà impegnata nella produzione di generi che vanno dal romanzo rivoluzionario e belligerante al reportage roman- zato. Tuttavia la letteratura degli anni ‘30 non è unicamente propagandistica e uti- litaristica. Carranque è un neorealista «de vibración proletaria, pero reluctante a la literatura de receta política»24. La critica sociale di Carranque non viene dai dettami di un partito, ma dalla sua esperienza, quella raccontata in Uno il cui stile semplice, l’abilità dei dialoghi, il concatenarsi delle scene, il realismo fatto di appunti rapidi e pennellate rendono il suo stile simile a quello del suo maestro Pío Baroja25. Con una tecnica, sempre più affinata, capace di incrociare vite e destini denuncia «las heridas sangrantes del cuerpo social»26. Il suo universo fatto di personaggi al margine pare affidato al caos e privo di senso e da esso emerge non solo una protesta sociale «sino una impresión de oquedad y absurdo que prefigura el existencialismo que tomará carta de naturaleza pocos años después»27. 21 Ibidem, p. 120. 22 Domingo Ródenas de Moya, «Entre el hombre y la muchedumbre: la narrativa de los años Treinta», Cuadernos Hispanoamericanos, 647 (2004), pp. 7-28. 23 Ibidem. 24 Ibidem, p. 15. 25 Ibidem, p. 27. 26 Ibidem. 27 Ibidem. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas Barbara Minesso La lunga ombra dell’anarchico. Aspetti della narrativa di Andrés Carranque de Ríos 116 RIFERIMENTI BIBLIO GR AF IC I Borrás, Manuel, «Del señor etcétera. Carranque de Ríos» in Javier Barreiro (ed.), Oscura turba de los más raros escritores españoles, Zaragoza, Xordica, 1999, pp. 35-52. Bravo Cela, Blanca «Recuperación de Carranque de Ríos», Cuadernos Hispanoanericanos, 586 (abril 1999), pp. 123-125. —, «Carranque de Ríos y el cine», Secuencias, 11 (2000), pp. 64-71. —, «Reivindicación de un escritor: Andrés Carranque de Ríos», Cuadernos Republicanos, 50 (otoño 2002), pp. 163-169. —, «Carranque de Ríos, el tremendista obligado», Cuadernos Hispanoanericanos, 647 (mayo 2004), pp. 41-50. —, Introducción a La vida difícil, Madrid, Cátedra, 2005. Candau, Antonio, «El arte mudo de Cinematógrafo de Carranque de Ríos», Revista Hispánica Moderna, 1 (1994), pp. 86-95. Entrambasaguas, Joaquín, Las mejores novelas contemporáneas, Barcelona, Planeta, 1958-1971. Esteban, José - Santonja, Gonzalo, Los novelistas sociales españoles (1928-1936), Barcelona, Anthropos, 1988. Fortea, José Luis, La obra de Andrés Carranque de Ríos, Madrid, Gredos, 1973. —, Introducción a la Obra Completa, Madrid, Ediciones del Imán, 1998. —, Introducción a La vida difícil, Madrid, Turner, 1975. Fuentes, Victor, «La novela social española (1931-1936): temas y significación ideológica», Ínsula, 288 (1970), pp. 1, 4. Ródenas de Moya, Domingo, «Entre el hombre y la muchedumbre: la narrativa de los años Treinta», Cuadernos Hispanoamericanos, 647 (2004), pp. 7-28. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1 (2011), pp. 103-116. issn: 2240-5437. http://riviste.unimi.it/index.php/tintas

Unimi Open Journals